Literaturwissenschaft steht und fällt mit der Überzeugung, daß Dichtung
─ als ein Schaffen, ein Werk und ein Verstehen ─ etwas Wirkliches darstellt,
das nicht durch ein Anderes ersetzt oder auf ein Anderes reduziert
werden kann. Die Lehre vom dichterischen Phänomen in diesem dreifachen
Aspekt heißt Poetik und stellt nach heute vorherrschender Überzeugung
den systematisch grundlegenden Teil der Literaturwissenschaft dar. Es
wird dabei noch nicht berücksichtigt, wieweit dieses Phänomen an außerkünstlerische
Wirklichkeiten (d. h. die geschichtliche Menschenwelt in ihrem
individuellen und kollektiven Leben aller Stufen) gebunden ist, es sei denn,
daß diese Bindungen selbst sich als unmittelbar konstituierend für die
Dichtung und speziell das Dichtwerk selbst erweisen.

  Die Lehre von der ars poetica hat schon längst den normativen Charakter
einer sog. Regelpoetik abgestreift und ist zur beschreibenden und begründenden
Wissenschaft geworden, auch wenn damit eine sekundäre Verwendung
zum praktischen Zweck in bewußter und unbewußter Weise
nicht ausgeschlossen ist (sonst würde sie nicht gerade von den Dichtern
selbst sehr oft gepflegt). Nachdem durch den Neuidealismus, vor allem bei
Dilthey und seiner geistesgeschichtlichen Schule, aber auch bei Croce und
seinen Nachfolgern das Wesen der Dichtung vom Begriff des Lebens oder
des schöpferischen Geistes aus als ein Ausdrucksphänomen ergründet
wurde und Poetik damit vorwiegend als Schaffens- bzw. Verstehenspoetik
erschien, gaben Phänomenologie und Existenzphilosophie die Möglichkeit,
das literarische Werk an sich nicht nur als Funktion, sondern selbst als
Wirklichkeit sui generis zu begreifen und in seinem Aufbau und Geschehen
zu beschreiben.

  Bevor wir den von der Literaturwissenschaft in zahllosen Einzelforschungen
grundsätzlicher oder praktischer Art erarbeiteten Fragen der
Poetik nachgehen, ist die Stellung und der Gegenstand der Wissenschaft
selbst nach außen abzugrenzen. Dichtung ist ein ästhetisches Phänomen, und
damit erscheint die Poetik im Rahmen einer umfassenden Ästhetik; Dichtung
ist eine Kunst unter andern Künsten, womit sich das Problem einer
vergleichenden Kunstwissenschaft stellt; und Dichtung ist schließlich Kunst |#f0047 : 41|

der Sprache, womit die Poetik in ihren Beziehungen zur Sprachwissenschaft
zu beleuchten ist.

  Ästhetik1 wird herkömmlicherweise als Lehre vom „Schönen“ gefaßt,
wobei dieser Begriff des Schönen freilich im weitesten Sinn, ohne
allen normativen Charakter und ohne inhaltliche Bestimmung, zu nehmen
ist. Als ästhetischer Gegenstand kann dabei nicht nur ein Kunstwerk,
auch eine Landschaft, eine Menschengestalt, ja irgendein Ding oder ein
Geschehen erscheinen. Poetik als Lehre vom dichterisch Schönen und vom
dichterischen Kunstwerk ordnet sich dann einer umfassenden Ästhetik
unter. „Ästhetik der Dichtkunst“ wäre dann Poetik von ihrer umfassenden,
philosophischen Begründung her, „Poetik“ dagegen ein Teil der Literaturwissenschaft,
d. h. das System der aus den dichterischen Phänomenen selbst
erarbeiteten Prinzipien. Die Abhängigkeit der Poetik von einer philosophischen
Ästhetik ist denn auch heute kaum sehr eng, da die poetischen
Grundbegriffe, wenn überhaupt, meistens direkt auf allgemeinere philosophische
Anliegen bezogen werden unter Umgehung einer philosophischen
Ästhetik, bzw. sich eklektisch einzelner passender Lehrstücke der Philosophie
bedienen, ─ was man von philosophischer Seite her denn auch als
unsystematische „Schießbudentechnik“ schon gehörig gerügt hat (Perpeet).

  In den neueren Werken zur philosophischen Ästhetik lassen sich verschiedene
führende Richtungen der modernen Philosophie wiederfinden.
So der Neoidealismus Croces2 bei Gaetano Chiavacci3, dessen Werk
der poetischen Vernunft und ihrem schöpferischen Akt noch vor allem
sprachlichen Ausdruck gilt. Das Werk des Amerikaners M. C. Nahm4 ist
eine historisch fundierte Theorie und Kritik der ästhetischen Erfahrung
im Rahmen eines Systems des „Empirical Idealism“. Bergson gewidmet
ist Duvals5 Werk, das dem Geheimnis einer oft in Frage gestellten, aber
unverändert aktuellen und notwendigen schöpferischen Kraft der Dichtung
nachgeht. In Albert Görlands sehr schwieriger Ästhetik6 ist dieser Begriff

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erweitert zu einer Lehre vom „Stil“ überhaupt, der in Kunstphilosophie,
Religionsphilosophie, Ethik, Metaphysik, Bildungsphilosophie, d. h.
überall wo die unverwechselbare Haltung des einzelnen Menschen und
nicht die strenge Systematik der Wissenschaft bestimmend ist, zur Geltung
gebracht werden soll. Schließlich tritt die Ästhetik unter die religiöse
Fragestellung der philosophia perennis, wenn bei Theodor Haecker1
„Schönheit“ als eine „ewige und unveränderliche Eigenheit des Seins“ bestimmt
und bezogen wird auf die Frage nach dem Wesen einer christlichen
Kunst, die jene Schönheit natürlich und übernatürlich zu offenbaren vermag.

  Die Wendung zur scharfsinnig unterscheidenden phänomenologischen
Untersuchung des vielschichtigen dichterischen Kunstwerkes und der ästhetischen
Wahrnehmung ist wohl immer noch am eindrücklichsten durch das
Buch Roman Ingardens2 vertreten. Wichtig ist seine Unterscheidung
zwischen dem literarischen Kunstwerke selbst und dem „literarisch-ästhetischen
Gegenstande“ (d. h. „derjenigen Konkretisation des literarischen
Werkes, die im ästhetischen Erlebnis zur Konstitution gelangt“). Das Werk
weist nicht nur über sich hinaus in die schöpferischen Akte des Künstlers,
es ist, als „schematisches Gebilde“, notwendig unerfüllt und erfüllungsbedürftig
in der Konkretisation durch den Leser. Die ästhetische Wirklichkeit,
der „ästhetische Gegenstand“, wird als ein Sein besonderer Art ähnlich
bei Donald Brinkmann3 bestimmt.

  Die Heteronomie der Dichtung ─ in bezug auf den Dichter und in bezug
auf die Welt ─ wird in der schwer befrachteten philosophischen
Ästhetik der Dichtkunst von Ernst Georg Wolff4 als auszeichnend für
den poetischen Werkcharakter gegenüber den Werken der bildenden oder
musikalischen Kunst aufgewiesen. Dichtung ist Dichtung, weil und sofern
sie mehr als Dichtung ist. Aber dieser Nachweis erfolgt im Rahmen einer
strengen Werk-, nicht einer Schöpfungs- oder Wirkungsästhetik. Das Dichtwerk
ist „absolut wirkliches Phänomen“. In seinem Charakter als Schöpfungsakt,

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als „lebensnotwendig“, ist es bezogen auf die personale Welt
des dichterischen Subjekts, aber dieses erscheint eben nur in der „Transsubstantiation“
des Werks; der Diltheysche Erlebnisbegriff scheidet damit
auch hier aus. In seinem Charakter als Schöpfung aber, als „seinsnotwendig“,
ist es bezogen auf eine außerkünstlerische Welt, aber nur in der
„Transfiguration“ wiederum des Werks. Diese Werkpoetik basiert auf
„erkenntniskritischer Grundlage“ ─ in Anknüpfung an Kant, Phänomenologie
und Existenzphilosophie ─ d. h. auf der Besinnung darauf, was
es heißt, von der Philosophie her und vor aller konkreten Literaturwissenschaft
eine Poetik aufzubauen. Es ist wohl die Bedeutung dieses eigenwilligen
und schwer übersehbaren Werks, daß es den unersetzlichen Offenbarungscharakter
der Dichtkunst im Werk untersucht, ohne bei bloßer
Phänomenbeschreibung zu verharren oder zu einer L'art pour l'art-Poetik
zu kommen.

Die spezielle Bestimmung des dichterisch Schönen gegenüber dem Schönen
der Kunst überhaupt und der andern Künste führt hinein in die Probleme
einer vergleichenden Kunstwissenschaft bzw. einer „allgemeinen
Kunstwissenschaft“, wie sie seit Max Dessoir und E. Utitz von der Ästhetik
unterschieden wird. Schon die auf die Künste bezüglichen Termini der
alltäglichen wie der wissenschaftlichen Sprache praktizieren eine Vermischung
und Vergleichung der verschiedenen Sinnes- und Geistesbereiche
(z. B. Aufbau einer Dichtung, Farbton, Klangfarbe, dichterisches Bild) oder
sind zum vornherein gemeinsam (wie z. B. Rhythmus, Symbol, Stil). Ist
eine systematische Übertragung oder Vereinheitlichung der Begriffe und
Methoden möglich ─ nicht nur im Bereich einer Kunstpsychologie1, sondern
der Kunstwissenschaften selbst? Oder bleibt es bei unverbindlichen,
ja verwirrenden Metaphern? Vor allem die Wissenschaft von der bildenden
Kunst hat mit der Typologie der Stile, die Wölfflin in seinen kunstgeschichtlichen
Grundbegriffen entwickelte, auf die Literaturwissenschaft
eingewirkt. Aber diese „wechselseitige Erhellung der Künste“, wie sie Os-
kar Walzel und Fritz Strich propagierten, ist nicht recht gediehen oder
bleibt auf der Ebene bloßer summarischer Beziehungen stecken (wie etwa
bei J. Gebsers2 Betrachtung nicht nur der Künste, sondern aller Ausdrucksformen
unter dem Begriff der Perspektive). Es ist hier eine gewisse
Reaktion eingetreten; man vergleiche etwa die vorsichtige Darstellung des
Problems bei Wellek und Warren. Es kann sich keinesfalls um ein durchgehendes

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analogisches Verhältnis der Künste handeln. Auch wenn man nur
die gleichzeitigen Künste eines und desselben Kulturträgers berücksichtigt,
wird es sich um ein kompliziertes System der komplementären Ergänzung,
der Beeinflussungen, der verschiedenen Eigengesetzlichkeiten, bis zu einem
gewissen Grad auch um zeitliche Phasenverschiebungen, ja vielleicht selbst
um Pseudomorphosen, d. h. künstlerische Ausdrucksversuche mit untauglichen
Mitteln oder widerspenstigen Mitteln, handeln (z. B. Programm-
Musik, barocke Bildgedichte). Das Problem hat natürlich damit auch nicht
nur seine stilistische, sondern auch seine werthafte und historische Seite,
von der psychologischen und semasiologischen (s. u.) ganz abgesehen.
Über das Problem einer vergleichenden Geschichte der Künste orientiert
noch immer ausgezeichnet Fritz Medicus1, seither auch Kurt Wais2.
Aufschlußreiche praktische Versuche geben u. a. Richard Benz3, Emil
Staiger4, Georg Weise5.

  Einen zusammenfassenden prinzipiellen Versuch, das tertium comparationis
der verschiedenen Künste zu bestimmen, gibt Max Nussberger6.
Er unterscheidet vier allgemeingültige Prinzipien der Formung, welche das
Vorgehen der schaffenden, gestaltenden Phantasie überall bestimmen. Ein
vorliegender Stoff wird in allen Künsten in den Formen der Steigerung,
der Häufung, der Schlichtung (sinnvolles Auswählen) und der Ordnung
verarbeitet. Nussberger erwägt anschließend auch die Tragweite dieser
Gesichtspunkte für die Erkenntnis der künstlerischen Persönlichkeiten
und für die Organisation einer Geschichte der Künste. Es scheint nur, daß

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mit solchen weiten und groben Maschen (auch wenn sie systematisch vollständig
und schlüssig wären) nur Stoffliches und Technisches, nicht aber
das eigentliche Wesen des künstlerischen Vorgangs und der verschiedenen
Künste selbst erfaßt wird. M. a. W.: die Analogie ist nur möglich durch
eine Aufspaltung des Werks in Einzelelemente (Inhalt, Form, usw.), die
gerade dadurch in ihrer Bedeutung, ihrem Stellenwert im ganzen, vernachlässigt
werden. Ähnlich wie Nussberger versucht auch T. M. Greene1,
eine Reihe gleichbleibender Gesichtspunkte (complexity, integration,
rhythm) für alle Künste zur Geltung zu bringen.

Dichtung ist ─ und das unterscheidet sie von den andern Künsten ─
„worthafte Stiftung“, Sprachkunst, Wortkunst. Diese ist aber nicht mit
Sprache und Sprechen identisch. Sie unterscheidet sich vom Sprachgebrauch
des Alltags, der Wissenschaft usw. durch ihren literarischen oder speziellen
poetischen Charakter. Damit sind zwei Problemkreise gegeben, welche
die moderne Poetik und Stilkritik in besonderem Maße beschäftigen:
1. die Abgrenzung von Sprache und Sprachkunst gegen andere, künstlerische
oder nichtkünstlerische Ausdruckswelten und Zeichensysteme, und
2. die Abgrenzung der Poesie gegen andere Formen des Sprachlichen,
nicht nur gegen die Sprache als solche, sondern auch gegen das, was im
weitesten Sinne als „Literatur“ erscheint und innerhalb des Sprachlichen
in den Bereich des Nicht-Poetischen reicht. Zuerst sollen uns Grenzen und
Beziehungen zwischen der Sprache und der „Literatur“ im weitesten
Sinne beschäftigen.

  Mehr und fruchtbarer als von den Wissenschaften der Nachbarkünste
ist die Literaturwissenschaft von der neueren Sprachwissenschaft2 angeregt
und gefördert worden. Je mehr sich die Sprachwissenschaft wieder
auf ihren geisteswissenschaftlichen Charakter besann und die ausschließlich
historisch-positivistische Methode der Junggrammatiker verließ, um so
enger ist sie wieder in die ursprüngliche Nachbarschaft der Literaturwissenschaft
gerückt; und umgekehrt betont die Literaturwissenschaft den

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konkreten Charakter ihres Gegenstandes, indem sie es liebt, statt von
Werken der Dichtung von Werken der Sprache (Staiger) oder vom
„sprachlichen Kunstwerk“ (Kayser) zu reden. Daß der Geist der Sprache
einer Nation auch der Geist ihrer Dichtung sei, ist ja die grundlegende
Konzeption Herders und der jungen Geisteswissenschaften überhaupt gewesen.
Wie darüber hinaus die Sprache allen Kulturbereichen und die
Sprachwissenschaft allen Wissenschaften aufs engste verbunden ist, hat
Leo Weisgerber1 in dem umfassenden Rundgang seiner eindrücklichen
Abhandlungen neuerdings dargetan; auch ihre Funktion für das physische
und psychische Selbstverständnis des Menschen ist bedeutend2.

  Das Hauptverdienst für die neue Annäherung von Sprach- und Literaturwissenschaften3
gebührt der sog. Genfer Schule der Linguistik (Fer-
dinand de Saussure und Charles Bally4), die vor allem im romanistischen
Bereich gewirkt hat (neuere Werke von Marouzeau5, Spit-
zer6, Winkler7). Die synchronistische Betrachtung eines Sprachzustandes
enthüllt die Sprache als lebendiges System von Ausdruckszeichen, das im
Zusammenhang wieder des sozialen Lebens steht. Dabei ist Sprache, langue,
von der Rede, parole, des einzelnen in ihrer aktuellen Verwendung zu
unterscheiden. So wird auch der Blick frei für die ganz verschiedenartige
Funktion der sprachlichen Mittel ─ ihre mehr rationale oder mehr emotionale
Verwendung ─, und die Aufgabe einer Unterscheidung der verschiedenen
möglichen Symbolfunktionen des Sprachzeichens auf den verschiedenen
Ebenen des Lautes, des Wortes, des Satzes neu gestellt. Sprache
wird selbst ein Stilphänomen und tritt als solches, besonders wo es um die
Untersuchung der gefühls- und willensmäßigen Aspekte geht, unter ähnliche
Gesichtspunkte wie die dichterische Sprache. Ja man kann u. U. von
der Einheit von Sprach- und Literaturwissenschaft sprechen, sofern ein

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kontinuierlicher Übergang von umfassenden zu immer spezielleren Sprachsystemen
und schließlich zum Einzeltext besteht. Besonders wenn im Sinne
Croces echte Poesie eingeschränkt wird auf die bloß momentan eintretende
Transfiguration (so auch in den Essays Giulio Bertonis1), bleibt der
Stilkritik im wesentlichen die Sprache als Untersuchungsfeld, mit ihren
mannigfachen halb oder ganz außerpoetischen Verwendungen; ein Werkganzes
aber wird kaum damit erfaßt sein. Auch L. Spitzer hat die Sprachstilistik
zu einer Stilistik der literarischen Sprache entwickelt und dringt
von exakten Grundlagen des linguistischen Befunds (vor allem im Bereich
des Wortes) zum „inward life center“ vor; aber auch hier ist es weniger
das Einzelwerk als eine größere sprachliche Welt, die erschlossen wird, und
nicht unbedingt eine dichterische im strengen Sinne ─ etwa bei der Untersuchung
der amerikanischen Reklamesprache „explained as popular art“.

  In die Nähe einer solchen, von der Linguistik herkommenden Stilkritik
ist auch die angelsächsische Sprach- und Literaturkritik zu stellen, die sich
an den Namen von I. A. Richards knüpft und ebenfalls vom Problem
des sprachlichen Zeichens und seiner Leistungen ausgeht2. Zeichencharakter,
Symbolcharakter im allgemeinsten Sinne haben nicht nur auch die andern
Künste, sondern jede Art von Ausdruck, Mitteilung, Verständnis und
Selbstverständnis des Menschen. Zeichenwissenschaft, Semantik wird wesentlich
für Logik und Erkenntnistheorie, Psychologie, Anthropologie und
überhaupt alle Kulturwissenschaften. „Semantics“ wird eine für England
und Amerika kennzeichnende wissenschaftliche Bewegung, welche auf die
Verbindung und Einheit der Wissenschaften ausgeht. Das Standardwerk
dieser Bewegung lieferten Ogden und Richards unter dem programmatischen
Titel Meaning of Meaning (1923). Es ist eine Wissenschaft vom
Zeichen und speziell vom Wortzeichen in seinen verschiedenen Verwendungstypen
(z. B. referential oder symbolic gegenüber emotive oder
evocative), auf Grund vor allem soziologischer und psychologischer Gedankengänge
und Experimente, mit den Mitteln genauer Wortdefinitionen
und mit dem Zweck, die zwischenmenschliche Verständigung zu verbessern.
(Eine praktische Anwendung ist Ogdens Basic-English geworden.)
Die Anwendung der Methode auf die Erkenntnis der Literatur hat schließlich
auch zu dem Werk von Richards' Principles of Literary Criticism

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geführt, das die moderne angelsächsische Literaturtheorie eigentlich begründete,
im wesentlichen aber ohne Einfluß auf die deutsche Forschung
blieb. (Vgl. darüber Hyman.)

  Sprache wie Literatur sind lautliche Zeichensysteme, an beiden ist
„ergon“ und „energeia“, ein soziales und ein individuelles Element, eine
äußere und eine „innere“ Form zu unterscheiden. Beide können stilkritisch,
physiognomisch betrachtet werden ─ bei beiden aber macht wohl die synchronistische
Betrachtung nach wie vor die diachronistische, d. h. historische
nicht überflüssig. Literaturgeschichte und Sprachgeschichte haben vielleicht
sogar parallelen Verlauf. Das Verhältnis besteht nicht in bloßer
Analogie, sondern ist ein enges Ineinander der Entsprechungen und Wirkungen.
Seit Herder weiß man, daß im Grunde jedes Wort ein Gedicht
darstellt. Umgekehrt spielt aber die Dichtung auch auf der festen Klaviatur
der grammatischen Systeme. Man kann die grammatischen Kategorien
sogar bis in die dichterischen Werkstrukturen hinein verfolgen. So hat man
etwa die Grundbegriffe lyrischer, epischer und dramatischer Dichtung mit
den grammatischen Dreiheiten Subjekt, Objekt, Prädikat oder der ersten,
dritten und zweiten Person oder Laut, Wort und Satz in Beziehung gesetzt
(Staiger, Petersen S. 119). Die Sprache ist zugleich Material, Werkzeug
und Werk der Dichtung. Damit ist sie immerhin mehr als eine bloße
„Schicht“ im Dichtwerk. Dennoch ist der Werkcharakter eines künstlerischen
Wortgebildes ein rangmäßig anderer als der Werkcharakter einer
Sprache; Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft sind aufeinander angewiesen,
aber nicht identisch.

  Der Übergang wird vor allem dort deutlich, wo nicht die Stilganzheit
des Werks, sondern seine einzelnen „Aspekte“ (s. unten S. 93 ff.) des Lautlichen,
Vorstellungshaften, Gedanklichen in Frage stehen. Hier sei vorläufig
nur an ein paar Möglichkeiten des sprachwissenschaftlichen Zugangs
zur Dichtung von den drei entsprechenden Kategorien des Lautes, des
Wortes und des Satzes her erinnert.

  Lautmalerei und Lautsymbolik werden heute von beiden Seiten in ihrer
sprachlichen wie literarischen Funktion wieder ernst genommen; darüber
referiert ausgezeichnet Erich Brock1. Vom Lautlichen ins Rhythmische
führt die Analyse der Schallformen, die Eduard Sievers zu erstaunlichen
Ergebnissen geführt hat, die aber an ein persönlich-geniales Stilgefühl gebunden
waren.

1
Erich Brock, Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre. Trivium II (1944)
199 ff. ─ Wilhelm Schneider, Über die Lautbedeutsamkeit. ZfdPh. (1938) 63,
138 ff. ─ E. Fenz, Laut, Wort, Sprache und ihre Deutung. Grundlegung einer
Lautdeutungslehre. Wien 1940.

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  Im Gebiet des Wortschatzes hat die Wortfeldtheorie1 Jost Triers
die Erkenntnis des Gefügecharakters und das heißt des Stilcharakters der
Sprache auch für die Literaturwissenschaft fruchtbar gemacht, auch wenn
ihre Geltung ─ sie ist eine übertreibende Konsequenz ebenfalls Saussurescher
Gedanken ─ nicht unbegrenzt anerkannt worden ist. Wieviel ungehobenes
Material auch für die Literaturgeschichte in einer Geschichte der
Wörter und ihrer Bedeutungen liegt, das hat die deutsche Wortgeschichte2
von Maurer und Stroh eindrücklich gezeigt; diese ist trotz ihres uneinheitlichen
Charakters ein wichtiges Hilfsmittel der literarischen Forschung,
ja selbst ein Teil Literaturgeschichte. Die Untersuchung von Wortschatz
und Wortfeld wird natürlich besonders im Rahmen eines persönlichen
dichterischen Oeuvres wichtig3. Hier sind z. T. auch für andere Zwecke
Wörterbücher, Konkordanzen usw. einzelner Dichter oder Werke entscheidende
Hilfsmittel; was für die Bibel oder für Thomas a Kempis schon
lange unternommen ist, wird in breitem Umfang für Goethe von der Berliner
Deutschen Akademie der Wissenschaften geplant4. Eine spezielle
Anwendung sind die für die ältere Literatur gebräuchlichen Reimwörterbücher.
Über die bloße Katalogisierung schreitet die sprachstatistische Auswertung
hinaus, indem sie die Häufigkeitsverhältnisse und die Proportionen
bestimmter Spracherscheinungen ─ vor allem des Wortschatzes,
aber auch syntaktischer Merkmale ─ zahlenmäßig feststellt, um so die
individuelle Sprachgestalt eines Autors zu bestimmen, eventuell bei diesem
wieder in Unterschieden von Werk zu Werk. In diesem Sinn spricht
die methodisch interessante, sehr gedrängte Untersuchung von Gaitanides
von Sprachphysiognomik5. Sie stellt zunächst, am Beispiel Weckherlins,
die Gliederungsverhältnisse des Satzes, den Grad der „Dichtigkeit des
hypotaktischen Gefüges“ (Zahl der Satzeinheiten auf eine bestimmte Verszahl,

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Zahl der Hauptsätze, Zahl der Nebensätze, Arten und Verhältnisse
von Hypotaxe und Parataxe) fest und bringt ebenso den Gebrauch des
Wortes nach Wortstellung, Proportion und Behandlung der einzelnen
Wortgattungen auf zahlenmäßige Form. Diese Analyse wird dann aber
in einem zweiten Teil in den Dienst einer synthetischen und allgemeinen
Umschreibung des persönlichen Stils Weckherlins gestellt und auf sprachgeschichtliche,
psychologisch-metaphysische, soziologische, bildungs- und
konfessionsgeschichtliche Zusammenhänge hin bezogen. Ein viel enger umrissenes
Ziel steckt sich der statistische Fachmann G. Udny Yule1 am
Beispiel der Imitatio Christi. Er beschränkt sich auf die Untersuchung des
Wortschatzes und hier wieder fast nur des Substantivs in diesem Text
und passenden Vergleichstexten, ausgehend von Tabellen über die Häufigkeitsverteilung
(Anzahl der 1, 2, 3 usw. mal gebrauchten Substantive) und
von Tabellen über das Vorkommen jedes einzelnen Substantivs; in einem
späteren Kapitel wird auch die alphabetische Verteilung berücksichtigt. Vor
der mathematischen Auswertung der entsprechenden Tabellen und der Diskussion
der damit aufgeworfenen Probleme statistischer Theorie überhaupt
muß der Laie in dieser Wissenschaft allerdings rasch kapitulieren.
Die Methode mag ─ wenn die verglichenen Texte oder Textgruppen
wirklich vergleichbar sind ─ charakteristische Unterschiede herausarbeiten,
aber diese werden höchstens für eine Bestimmung des Autors etwas
hergeben (in diesem Falle ist es der Nachweis, daß die Imitatio sehr wohl
von Thomas a Kempis, nicht aber von Johannes Gerson verfaßt sein
kann), kaum aber für eine stilistische Deutung des Autors, geschweige denn
des Einzelwerks. Die statistische Befragung müßte wie bei Gaitanides
zum vorneherein von stilistischen Gesichtspunkten gelenkt und korrigiert
sein. Eine Automatik der statistischen Methode kann es nicht geben.

  Im Bereich der syntaktischen Sprach- und Redeformen wird die Verquickung
von Sprach- und Literaturwissenschaft besonders deutlich, denn
der Satz ist in höherem und reicherem Maße Stilträger als das Wort. Den
besten Einblick in die Schwierigkeit, aber auch die Wichtigkeit dieser syntaktisch-stilistischen
Probleme gibt wohl für den deutschen Bereich noch
immer Hermann Gumbels Werk2; das Zeitalter von Spätmittelalter und
Renaissance ist gerade für diese Forschungen das wichtigste Untersuchungsfeld,
da es sich hier um die Zeit der entscheidendsten Umwandlungen und

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Neuschöpfungen der Sprach- wie der Literaturgeschichte handelt. (Den
gewagten Versuch einer Parallelisierung von Sprach- und Geistesgeschichte
an ausgewählten Vorgängen dieser Entwicklungsepoche gibt Hannes Mae-
der1, wobei er sich auf die Wandlung der gemeinsam zugrundeliegenden
Struktur der Zeit-Raum-Anschauungsformen bezieht.)

  Aber es gibt schließlich auch ein ganz allgemeines Sprachproblem des
Dichters, soweit nicht die Einheit von Dichtung und Sprache, sondern die
Spannung zwischen dichterischem Wollen und sprachlicher Leistung,
sprachlichem Mittel, hervorgehoben wird. Die Grenzen der Sprache sind
die Not des Dichters, ─ nicht nur als Schall und Rauch gegen die Himmelsglut
des Gefühls, auch als Grenze gegen das Schweigen im Sinn der
absoluten Poesie und des Existentialismus, als Ringen der dichterischen
Sprache um die Ermöglichung ihrer selbst2. Hier sei speziell auf die Arbeit
von Jaeger hingewiesen.

Ebenso wichtig wie die um das Verhältnis zwischen Sprache und Literatur
(im allgemeinen Sinn) kreisende Forschung ist die Bemühung, das Wesen
der literarischen und besonders der im strengen Sinn dichterischen Welt
von den andern sprachlichen Ausdrucksformen auszusondern. In dem konzentrischen
Kreissystem Sprache─Literatur─Schöne Literatur─Poesie müssen
diese letzten und innersten Bereiche bestimmt werden. Die Ausklammerung
kann dabei von den zwei entgegengesetzten Seiten aus unternommen
werden.

  In Nachfolge und Korrektur Richards‘ und seiner semasiologischen
Methode untersucht z. B. Pollock3 die Natur des sozialen Phänomens

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„Literatur“. Neben der Alltagssprache (der bloßen „phatic communion“)
stehen sich als zwei speziellere Entwicklungsformen der sprachlichen
Leistung gegenüber einerseits die wissenschaftliche Sprache mit
ihrem „referential symbolism“ und anderseits die literarische Sprache mit
ihrem „evocative symbolism“. Diese wird als evozierende Mitteilung einer
aktuellen, individuellen Erfahrung bestimmt. Wo dabei das Erfahrungselement
fehlt, spricht Pollock von Pseudoliteratur. Praktisch ist die Scheidung
sehr viel schwieriger. Literaturwissenschaft wird sich, mindestens für
gewisse Epochen der Literaturgeschichte, nicht nur auf schöne Literatur
beschränken, sondern auch sachlich und stilistisch immer wieder auf die
Texte der alltäglichen und der wissenschaftlichen Sphäre zurückgreifen.
Herbert Cysarz sagt einmal, er habe in keiner modernen Dichtung soviel
„ästhetische Potenz erlöst gefunden“ wie in einem gewissen Lehrbuch
der Augenheilkunde. Immerhin ist ein schlechtes Gedicht prinzipiell andern
Ranges als ein Lehrbuch mit noch soviel Mitgift an ästhetischer Potenz;
auch jenes ist noch primär ausgezeichnet durch den mindestens intendierten
Charakter der ästhetischen Ganzheit und des Abgelöstseins zu
eigenständiger poetischer Wirklichkeit. Beim Problem der „Pseudoliteratur“
ist jedenfalls der kategoriale Rang von der normativen Beurteilung
zu unterscheiden. Ob ein Text ein Gedicht ist, ist noch keine Wertfrage.

  Gewöhnlich wird das Problem von der andern Seite her gefaßt, im
Versuch, den innersten Kreis der Poesie abzugrenzen nicht nur gegen die
„schöne Literatur“, sondern auch gegen alle Nicht-Poesie. Am radikalsten
geschieht es bei Benedetto Croce1, wo dann allerdings Poesie nur noch
als momentane Erfüllung erscheint und dieser „stato di grazia“ selbst im
größten Kunstwerk sich nur stellenweise verwirklicht, wogegen alles andere
als „Literatur“ ins Feld des Zivilisatorischen und Sozialen (Rhetorik,
Unterhaltung, Gefühlsausdruck, Lehre) abgedrängt wird. Da Croce die
Kunst als eine Einheit auffaßt und alle Unterscheidung von Gattungen
und Kunstarten als sekundär und bloß empirisch ablehnt, fällt die kategoriale
mit der normativen Unterscheidung zusammen. Das ist zweifellos
unzulässig; denn „Dichtung“ ist zunächst kein Wertbegriff; auch minderwertige
Dichtung ist Dichtung, auch die Obskuren gehören zur Literaturgeschichte.
Eine radikale Unterscheidung großer, zeitentrückter „Poesie“
und geschichtlich bedingter, in sozialer Funktion aufgehender „Literatur“,
zwischen „Symbol“ und bloßem „Ausdruck“, hat im übrigen schon Wer-
ner Mahrholz vorgenommen ─ und damit zweifellos den Tatbestand
vergewaltigt und die Literaturwissenschaft in zwei völlig verschiedene
Wissenschaften, eine Systematik der Dichtung und eine (allein kausale)

|#f0059 : 53|

Literarhistorie unzulässig aufgespalten. Im Hintergrund steht das alte,
klassische Gegenüber von Mythos und Logos, Dichtung und Rhetorik.
So hat Oskar Walzel1 das Problem in historischer Form an der Tradition
der klassischen deutschen Ästhetik verfolgt und dabei speziell auf die
Bedeutung von Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie hingewiesen.

  Wenn Donald Stauffer2 das Wesen der „poetry“ zu bestimmen sucht
durch eine Reihe von ziemlich heterogenen Merkmalen (nämlich exact,
intense, significant, concrete, complex, rhythmical, formal), so führt das
systematisch kaum weiter. Es liegt nahe, in der Lyrik das Phänomen der
Poesie in seiner ursprünglichsten, unmittelbarsten und abgelöstesten Form
zu erkennen. Hier ist auch ein formales Prinzip, das konventionellerweise
mit dem Begriff der Poesie verknüpft ist, am lebenskräftigsten: der Vers,
die „gebundene“ Form. In diesem Sinne den Vers als Hinweis auf den
Wesenscharakter der Poesie kategorial wieder ernst zu nehmen, ist das
Anliegen von L. Berigers3 sachlich und terminologisch klärender Abhandlung.
„So ist alle Prosadichtung, der Sprachform nach, ein Abweg
vom Wesen der Dichtung, ein Abfall“; die Versform mit ihrer Spannung
zwischen dem musikalischen und logischen Element ist „nur der sinnfälligste
und reinste Ausdruck des Wesens der Dichtung selbst, welches
die Verbindung und Durchdringung von Geist und Kunst, Wahrheit und
Schönheit ist“. Was natürlich nicht heißen soll, daß nicht auch Prosa Dichtung
sein kann; vielmehr kann sie unserer Zeit sogar viel mehr entsprechen:
es handelt sich hier eben nicht um eine Frage der Wertung.

Es wurde bereits ausgeführt, daß und warum in der heutigen Literaturwissenschaft,
aufs Ganze gesehen, der Wille zu einer Werkpoetik, zur
Stilkritik und zur Werkinterpretation zum beherrschenden
Merkmal geworden ist, eine Wendung, die nach ihren positiven Vorzeichen
als Neubesinnung aufs Wesentliche, auf die „Sache selbst“, und als
Ausdruck eines Wertwillens gesehen werden kann. Aber auch ihre negativen
Bedingungen ─ der Verlust eines fraglosen, überzeugten Geschichts-
und Wertbewußtseins ─ sind wohl nicht zu übersehen: „nach dem Wesen

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eines Dings wird wohl erst gefragt, wenn nicht mehr klar ist, wozu es
dient“ (Max Kommerell). Nicht so sehr dichterisches Leben und Schaffen
als das Gedicht, das Dichtwerk selbst wird zum Gegenstand der Bemühung.
„Daß wir begreifen, was uns ergreift, das ist das eigentliche Ziel aller
Literaturwissenschaft“ (E. Staiger). Die „Kunst des Lesens“, der Werkauslegung,
der stilkritischen Untersuchung vor allem des Einzelwerks wird
Parole. So verschiedene Geister wie der von Stefan George herkommende
Max Kommerell, wie die sei es von Heidegger, sei es von Kassner inspirierten
Herausgeber der stilkritischen Zeitschrift Trivium, wie der katholische
Theologe Romano Guardini1, wie Johannes Pfeiffer, Erich
Auerbach, Wolfgang Kayser, Kurt May2, im Bereich der klassischen
Philologie Wolfgang Schadewaldt3 und viele andere finden sich im
Ruf nach wissenschaftlicher Beschreibung und Auslegung des ganzheitlichen
Kunstwerks, nach dem geduldig hinhörenden Umgang mit der Dichtung
selbst. Der Übergang von einer mehr sprachanalytischen (K. May)
zu einer werkstilistischen Betrachtung wird dabei natürlich in verschiedenem
Maß vollzogen.

  Heinz Otto Burger4 hat in seinem instruktiven Sammelwerk von Interpretationen
durch 28 verschiedene Beiträger einen Überblick über die
verschiedensten Methoden und Techniken in praktischer Anwendung gegeben;
neben imposanten Beispielen wahrhaft erhellender Interpretationskunst
fehlen hier auch nicht Beispiele, wo der Interpret im bloßen Applaudieren
des Werks oder im Nachweis der Kongruenz von „Inhalt“ und
„Form“ stecken bleibt. Und es zeigt sich auch, wie solche Interpretationen
fast immer nicht nur dem konkreten Gedicht gelten, sondern gewollt oder
ungewollt größere Zusammenhänge geschichtlicher oder systematischer Art
im Auge haben, daß es vor allem um die Gewinnung und Bestimmung allgemeiner
Kategorien der Poetik geht.

  Einen Überblick über die im Bereich der Werkpoetik und Werkinterpretation
vorliegenden Publikationen, über deren Problemlage und Terminologie
zu geben, ist besonders schwierig. Gerade der ganzheitliche Charakter

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des dichterischen Kunstwerks bringt es mit sich, daß jeder Einzelaspekt
das Ganze repräsentiert, daß es kaum möglich ist, Einzelprobleme
herauszulösen, weil der Sinn und die Funktion jedes Einzelelements nur
im immer wiederholten hermeneutischen Kreislauf zwischen Teil und
Ganzheit deutlich werden kann. So ist schon aus sachlichen Gründen die
Terminologie im Umkreis der Poetik kein System statischer Begriffe,
ganz abgesehen von der hier noch besonders im Fluß befindlichen Situation
der Wissenschaft; nicht einmal ein zentraler Terminus wie das Wort
„Stil“ wird gleichmäßig und eindeutig verwendet.

  Mit dieser gegenseitigen sachlichen Verquicktheit der Probleme hängt es
zusammen, daß Interpretation einer Dichtung noch weniger als jede andere
geisteswissenschaftliche Arbeit über eine feste tradierbare Methode
und ein sauber abgestecktes Forschungsfeld verfügt. Man spricht daher,
z. T. wohl notgedrungen, von der „Kunst“ der Interpretation, von dem
intuitiven oder von dem existentiellen Charakter jedes Versuchs einer
Werkerhellung; Erich Auerbach braucht den Ausdruck vom „Spiel mit
dem Text“, von dem er sich führen läßt. Zahlreiche der hier vorliegenden
Arbeiten sind weniger wissenschaftliche Abhandlungen schulmäßigen Stils
als literarische Essays, Gestaltungen mit eigenen künstlerischen oder bekenntnishaften
Ansprüchen. Wenn man hier von „Dichtung über Dichtung“
spricht oder den Literaturwissenschafter als verhinderten Dichter
denunziert, so ist das die übelwollende Umschreibung eines sachlich durchaus
begründeten und legitimen Verhältnisses. Schließlich macht sich auch
─ bei Kommerell, Pfeiffer, Kayser, Ackerknecht1 z. B. ─ eine pädagogische
Note bemerkbar: anstelle der Theorie tritt die Anweisung, die
Initiation. Eine amerikanische Entsprechung bilden die Bücher von Fred
B. Millett2.

  Die beste Übersicht über die Probleme der Werkpoetik und Stilkritik
gibt heute wohl das ausgezeichnete Werk Wolfgang Kaysers3.
Der Untertitel „Eine Einführung in die Literaturwissenschaft“ ist allerdings
insofern mißverständlich, als es im wesentlichen nur um die Probleme
der Werkinterpretation geht, in der die „eigentliche“ Aufgabe, der
„innerste Kreis“ der Literaturwissenschaft überhaupt gesehen wird; das
Einzelwerk und seine autonome Würde sollen davor bewahrt werden, in
den „Strudel eines psychologischen oder historischen oder nationalen Relativismus“

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gerissen zu werden ─ womit freilich die Möglichkeit eines poetischen
Relativismus noch nicht ausgeschlossen ist! Gegenüber Julius Pe-
tersens Werk ist hier ein Neues versucht. Wenn dort der Turmbau einer
Wissenschaft von der Dichtung als Systembildung im Rahmen einer mehr
technischen Organisation und Kompilation bleibt und vielleicht mit der
Vielfalt an Möglichkeiten erst recht Verwirrung zurücklassen kann, so ist
hier ein eigentlicher Lehrgang, eine Einführung in die Praxis der Auslegung
dichterischer Kunstwerke gegeben, in mühelos faßlicher und spannender
Entwicklung, in zurückhaltender, subtiler und doch beharrlicher
Problembehandlung, mit eingelegten Musterinterpretationen und mit einer
Fülle von Belegmaterial aus allen europäischen Literaturen. Es ist ein meisterhaft
pädagogisches Werk eher als ein Werk der systematischen Forschung.
Von einer Diskussion der wissenschaftlichen Literatur hat Kayser
das Buch entlastet, indem der Text nur wichtigere Vertreter berücksichtigt,
wogegen im Anhang eine umfangreiche Bibliographie geboten ist, die
wiederum keine Sprachgrenzen kennt. Es zeigt sich, wie im Zeichen des
sprachlichen Kunstwerks die Schlagbäume zwischen den einzelnen Nationalliteraturen
aufgehen ─ hier bringt gerade die Poetik entscheidende Anstöße
auch zur Revision der Literaturhistorie.

  Um dem dynamischen und ganzheitlichen Charakter des Dichtwerks Rechnung
zu tragen, schreitet Kayser seinen Gegenstand in zwei übereinanderliegenden
Kreisen ab. In einem ersten, „analytischen“ Teil behandelt er
jene Elemente des Werks, die sozusagen diesseits des Stilganzen oder von
außen her herauslösbar ins Auge fallen: (stofflich-motivischen) Inhalt,
Versform, sprachliche Formen (in der Stufung Laut, Wort, Satz), Aufbau
(im Sinn äußerer Bauformen). Es sollen damit die „elementaren Sachverhalte“
vermittelt sein, „die mit der Seinsweise des Werkes als eines literarischen
Werkes gegeben sind“. Die zweite, höhere Runde ist dagegen
synthetischer Art und betrifft, in vier entsprechenden Stationen oder
„Schichten“, den ganzheitlichen Charakter des Werkes; die Isolierung jener
vier Elemente der Analytik ist hier aufgehoben, sie wirken hier zusammen,
weisen in bestimmter Richtung über sich hinaus als Gehalt, Rhythmus,
Stil, Gattungsgefüge ─ vom letzten, dem Gattungshaften her lassen
sich die verschiedenen vorangehenden Schichten gerade in ihrem Zusammenwirken
verstehen. Zwischen die beiden Hauptteile ist ein „Zwischenteil“
geschaltet, der unter dem Titel „Formen der Darbietung“ einzelne,
etwas heterogene Fragen der „Technik“ behandelt (z. B. rhetorische Schemata
in der Lyrik, Bühnenprobleme des Dramas, Zeitbehandlung in der
Erzählung).

  Es handelt sich hier also wohl weniger um Schichten einer Werkarchitektur,
als um Aspekte eines Ganzen, die sich nur gegenseitig erhellen und |#f0063 : 57|

immer wieder in eins zu sehen sind. Daß diese Disposition Kaysers als
Vollzug einer Bewegung und nicht als eigentliches System zu fassen ist,
mag es auch verständlich machen, daß sich die einzelnen Problembezirke
überschneiden. Die umfassende Kategorie „Stil“ z. B. erscheint als eine
Stufe im Lehrgang, ist aber dennoch die umfassende Bezeichnung aller
Strukturmerkmale des Werkes und der Gattungstypen. Kayser widmet
sich ganz der Beschreibung des literarisch-sprachlichen Gegenstandes und
verzichtet auf eine ästhetisch-philosophische Begründung und Diskussion
der Phänomene, der Begriffe und Kategorien. Das ist ein Vorteil im Sinn
einer unbefangeneren und ungezwungeneren Einführung in die Vielfalt
der unterscheidbaren Erscheinungen, bedeutet aber auch wieder den Mangel
einer gewissen methodischen Kohärenz. Trotz des unbestreitbaren Fortschritts
gegenüber Petersens Darstellung scheint auch Kaysers Werk, dessen
Stärke die liebevolle, nüchtern-gespannte Werknähe ist, zu zeigen, daß
auch heute noch ein Lehrbuch der Poetik als echtes und einheitlich begründetes
System nicht möglich ist.

  Erst recht kann ein kleiner Abriß, wie ihn Josef Körner1 für die
Hand des Studenten bietet (mit drei Kapiteln über „Stilistik“ als die
Lehre von Bildern und Figuren, „Prosodik“ als die Lehre von den klanglichen
Kunstformen und „Generik“ als die Lehre von den Gattungen)
keinen Anspruch auf grundsätzliche oder gar vollständige Behandlung der
Probleme bieten. Umgekehrt leiden die weiter unten zu erwähnenden philosophischen
Begründungen der stilkritischen Methode an der Schwierigkeit,
sich die Vielfalt der bis jetzt erarbeiteten Einzelerkenntnisse einzuverleiben,
und bleiben damit z. T. einseitige Vorstöße.

  Beginnen wir zunächst mit dem Versuch, ein paar zentrale Schlüsselbegriffe
der heutigen Werkpoetik an Hand ausgewählter Literatur zu beleuchten.
Es handelt sich zunächst um das übergeordnete Problem, den
Ganzheitscharakter des Kunstwerks (als Stilganzes, als Werk, als symbolische
Gestalt usw.) zu bestimmen. Von hier aus wird sich dann das
Problem der Gattungen und schließlich das des Aufbaus (der „Aspekte“)
des Einzelwerks stellen.

Wenn Stilkritik, Stilforschung die kennzeichnende Parole der heutigen
Literaturwissenschaft ist, so erfordert wohl zuerst der Begriff des Stils
eine nähere Umschreibung. W. Kayser gibt einen ausgezeichneten Überblick
über die verschiedenen Wortbedeutungen und Möglichkeiten der modernen

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Stilforschung, deren Vertreter in dem reichen Literaturregister angeführt
werden. ─ Der ältere oder außerwissenschaftliche Wortsinn vom
Stil als dem Aufputz der Rede mittels traditioneller rhetorischer Figuren
oder vom „guten Stil“ als einem richtigen und angemessenen Sprachgebrauch
fällt hier außer Betracht. (Ein Beispiel dieser an sich durchaus nötigen
und sinnvollen „normativen“ Stilistik bietet z. B. das umfangreiche
Werk von L. Reiners1). Wichtig wird dagegen die „Stilistik“ der Sprachwissenschaft
und ihre Auswirkungen in der Literaturbetrachtung, bei Voss-
ler, Croce, Spitzer u. a., wo es vor allem um nationale oder persönliche
Sprachstile in- und außerhalb der Dichtung geht und wo Sprache und
Dichtung als im Grunde Eines gesehen sind wie schon einst bei Herder
(vgl. darüber oben S. 46 ff.). Vielleicht noch entscheidender für die Literaturwissenschaft
wurde die Stilforschung der Kunstwissenschaft, d. h. vor allem
Wölfflins, dessen paarig-antithetische Kategorien auf Typenbildung
ausgehen und zudem besonders auf geschichtliche Epochenstile oder auch
nationale Stile gemünzt sind. Gemeinsam ist den verschiedenen Richtungen,
daß „Stil“ als Ausdruck, expressives System eines psychischen Innern
erscheint und somit immer bezogen wird auf ein außerkünstlerisches
„Substrat“ menschlicher ─ kollektiver oder persönlicher ─ Art. Damit
wird aber, nach Kayser, das Kunstwerk als eigentlicher Gegenstand der
Wissenschaft verfehlt, bzw. dieses tritt immer nur als Indiz oder Beleg
für ein Anderes in Erscheinung und meistens nur mit einzelnen seiner
Merkmale. Dazu kommt bei der Übertragung kunstwissenschaftlicher
Grundbegriffe auf die Dichtung die Mißachtung des völlig andern Mediums
der Sprache, die nie etwas bloß Formales ist. Epochenstile, Generationsstile
und vor allem Personalstile sind nach Kayser überhaupt Konstruktionen
sehr fragwürdiger Realität. Der Stil ist nicht der Mensch. Im
strengen, legitimen Sinn könne nur der Werkstil Gegenstand der Literaturwissenschaft
sein, d. h. Stil verstanden als einheitliche, nur in sich selbst
und auf sich selbst bezogene Werkstruktur: „die einheitliche Perzeption,
unter der eine dichterische Welt steht“.

  Wir werden unten Gelegenheit haben, die Gültigkeit dieser Ansicht
einzuschränken, gerade im Namen der Sonderart sprachlicher Kunst und
in der Absicht, den geschichtlichen Charakter der Dichtung und damit die
Historie als ebenfalls legitime Literaturwissenschaft wieder zur Geltung
zu bringen. Zunächst aber ist es sicher nützlich, den Stil in einem exklusiven
Sinn als Werkstil zu betrachten, als die sich in sich selbst erhellende,
auf sich selbst bezogene Einheitlichkeit des konkreten Werks in

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Rhythmus, Gedanke, Bildvorstellung, Lautlichkeit, Syntax, Aufbau usw.,
jenseits aller Aufspaltungen in Form und Inhalt, Gestalt und Gehalt, Ausdruck
und Ausgedrücktes, Symbol und Bedeutung, also als das, was von
einer Poetik des Schaffens aus als Phantasie oder Einbildungskraft bezeichnet
wird, in einer Werkpoetik aber nur am Werk selbst erscheint. Stil ist
jene Einheitlichkeit, jene Stimmigkeit, jene Ganzheit, jene apriorische
„Welt“ des Werks, aus der allein das einzelne Merkmal Stelle und Sinn
erhält.

  Damit ist der Begriff „Stil“ allerdings zu einer erweiterten und totalen
Bedeutung gekommen gegenüber einer spezielleren im Sinn von „äußerer
Form“; aber ähnlich wird auch das Wort Form gerne zur Bezeichnung des
ganzen, einheitlichen Wesens des Werks gebraucht, als höhere Einheit aus
„Form“ und Inhalt, und ebenso schließlich Gestalt als die Einheit aus Gehalt
und „Gestalt“ im alten Sinne. Wir kommen auf diese Schwierigkeiten
zurück, wo es die Form-Inhalt-Problematik im Aufbau des Werks selbst
zu behandeln gilt. Zunächst halten wir uns am Begriff des „Werks“, denn
dieses ist ja offenbar die geradezu wie ein rundes Ding faßbare Stilganzheit,
die wir suchen. Was ist dieses „Werk“?

  Gegenüber den oben schon genannten Untersuchungen R. Ingardens
oder Ernst Wolffs mit ihren phänomenologischen oder erkenntniskritischen
Ergründungen des äußerst komplizierten Gebildes, das im Kunstwerk
erscheint, bedeutet Martin Heideggers existentialistische Untersuchung
eine entscheidende und originale Wendung. Seine Abhandlung Der Ursprung
des Kunstwerks1 geht auf Vorträge aus früheren Jahren (1935 ff.)
zurück, die aber erst jetzt durch die gedruckte Zusammenfassung ihre
eigentliche Wirkung erhalten werden. Die genannte Wendung besteht
darin, daß das Werk nicht aus seinem Dingcharakter begriffen wird, sondern
umgekehrt das Dinghafte aus dem Werk-Sein verstanden werden soll.
M. a. W.: Dichtung wird ─ wie auch das wesentliche Denken ─ selbst
als Ursprung, die Kulturleistungen erst ermöglichende, die Geschichte erst
begründende Befreiung zur Existenz gesetzt. „Das Werk gehört als solches
einzig in den Bereich, der durch es selbst geöffnet wird“, es ist nicht
ein vom Dichter Gemachtes, vielmehr ein erst den Dichter machendes.
„Das Werk stellt als Werk eine Welt auf“, „hält das Offene der Welt
offen“. Unter diesem entscheidenden Begriff „Welt“ ist nicht „eine bloße
Ansammlung der ... vorhandenen Dinge“ und nicht ein zur Summe des
Vorhandenen hinzugedachter Rahmen zu verstehen, sondern „das immer
Ungegenständliche, dem wir unterstehen“. Der Begriff der Welt hat sein
untrennbares Gegenüber im Begriff der „Erde“: in der Erde, die vom

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Werk „hergestellt wird“, erfüllt sich und verbirgt sich zugleich der Sinnzusammenhang
„Welt“. Im Gegeneinander von Lichtung und Verbergung,
im „Streit“ von Welt und Erde aber geschieht „Wahrheit“, wird
Wahrheit ins Werk gerichtet. Und das Erscheinen der Wahrheit, als dieses
Sein der Wahrheit im Werk und als Werk, ist die Schönheit. „Wahrheit
als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie
gedichtet wird“. Das Wesen der Dichtung ─ der ursprünglichsten, weil
sprachlichen Kunst ─ ist die „Stiftung der Wahrheit“.

  So ist bei Heidegger Dichtung und hier wieder das Werk zur höchsten
Würde eines Ursprünglichen gekommen; das Gedicht ist nicht mehr bloßer
Ausdruck oder Form eines Gehalts ─ um die Überwindung dieses lähmenden
Form-Inhalt-Schemas ringt im Grunde die ganze moderne Poetik
─ aber es hat auch nicht die geschlossene Dinghaftigkeit des bloßen Ergons.
Das Ergon ist in der Weise der Energeia.

  Was bedeutet nun für den Literaturwissenschafter die Interpretation so
verstandener Dichtung? In dieser praktischen Hinsicht führen weiter wohl
weniger Heideggers eigene kühne Interpretationen an Hölderlin oder
Rilke als die neuen Ansätze von seiten der Literaturwissenschaft selbst.
Gerade als Energeia kann Dichtung nicht analytisch-erklärend verstanden
werden. Ein Kommerell möchte ausdrücklich „den Schein einer Beweisführung“
vermeiden, er will „seine innere Erfahrung verdeutlichen, für
andere benutzbar machen, nicht mehr“. Weniger ein Erkennen als ein
„Umgang“ mit Dichtung, ja ein Einüben in sie ist nötig, eine „Hingabe“.
„Um des Gedichteten willen muß die Erläuterung des Gedichtes danach
trachten, sich selbst überflüssig zu machen“ (Heidegger) ─ eine These,
die für eine historische Literaturbetrachtung sicher nicht gilt, denn diese
versteht sich nicht nur als Weg, sondern erstrebt ein Resultat in der Gestalt
des wissenschaftlichen Werk- und Erkenntnisganzen.

  Verstehen ist für Heidegger nicht das Erkennen oder Anschauen
eines Gegenüberstehenden, sondern ein Grundmodus des Daseins selbst.
Ein Gedicht verstehen heißt daher selber in der Offenheit des Gedichtes
stehen. Nur so, d. h. „existentiell“ ist auch der hermeneutische Kreislauf,
der Zirkel des Verstehens ─ d. h. das Hin und Her zwischen Ganzem
und Einzelnem, zwischen Vorentwurf und Sache selbst ─ kein fehlerhafter,
sondern legitimer Zirkel. (Auf die allgemeine Theorie des Verstehens,
die damit angeschnitten ist, kann hier nicht eingegangen werden. Eine
schöne, leichtfaßliche Darstellung des Problems gibt O. F. Bollnow1 in
Auseinandersetzung mit Dilthey und Heidegger. Indem er zwar dem

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geisteswissenschaftlichen Verstehen Allgemeingültigkeit abspricht, rettet er
doch seine Objektivität und seinen Anspruch auf wissenschaftliche Strenge,
auf Wahrheit „im Sinne der Angemessenheit einer Erkenntnis an ihren
Gegenstand“. Der existentielle Charakter des Verstehens ist bei Boll-
now nicht Gebundenheit an die Einzelexistenz in ihrer unentrinnbaren
Geworfenheit im Sinne Heideggers, noch steht dem die bloße Uneigentlichkeit
des „Man“ gegenüber. Verstehen ist auch in einem positiven Sinne
an eine gemeinsame Situation eines Kreises von Menschen gebunden und
hat die Richtung auf ein umfassendes Verstehen auf immer breiterer
Grundlage).

  Für die Stilinterpretation wird nun, vor allem bei Joh. Pfeiffer1 und
Kommerell2, der Heideggersche Begriff der Stimmung wichtig. Verstehen
ist Gestimmtheit, in der „Gestimmtheit und durch die Gestimmtheit
wird offenbar, woran es mit uns ist, wie es zuinnerst um uns steht“.
„Stimmung steigt auf in uns und überkommt uns“ (Pfeiffer). Sie gehört
zugleich dem Gedicht und dem Leser. „Das Gedicht ist schön, heißt: es ist
nichts in diesem Gedicht vorhanden, das nicht vollkommen in dieser Stimmung
schwänge“ (Kommerell). Das Gedicht selbst und das Verstehen bedeutet
„Selbsterkennung“. „Die Seele will Kunst, um ganz eigentlich zu
sein.“ Indem so die Offenbarkeit des Seins, die Wahrheit als ein Geschehen
der Kunst und in der erschließenden Kraft der Stimmung gesehen
wird, eröffnet sich die Möglichkeit, die Einheitlichkeit des Werks, seinen
„Stil“, selber als diese so und so geartete Gestimmtheit zu fassen und zu
beschreiben.

  Wo es nun aber gilt, die individuelle Verschiedenheit der Stile zu beschreiben
und zu begründen, bedarf es weiterer Kriterien. Heidegger bestimmt
in Sein und Zeit menschliches Sein, d. h. Dasein, als zeitlich-endliches
Sein. Vom Horizont der Zeit aus, in der sich menschliches Dasein
auseinanderspannt, muß es möglich sein, die wechselnden Weisen offenbarender
Stimmung oder dichterischer Existenz zu unterscheiden und verständlich
zu machen. In zwei für die moderne Stilbeschreibung und -typologie
entscheidenden Büchern hat Emil Staiger3 in selbständigen Folgerungen

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aus Heidegger diese temporale Interpretation begründet, ─ es sind
wohl seit den Zeiten des Idealismus die geschlossensten, wenn auch kühnsten
Ansätze zu einer Poetik, deren Kategorien und Termini nicht mehr
eklektischen oder zufällig empirischen Ursprungs sind, sondern eine systematisch-philosophische
Begründung haben. Das erste Buch, Die Zeit als
Einbildungskraft des Dichters, geht induktiv von drei Gedichten Brentanos,
Goethes und Gottfried Kellers aus, um aus der konkreten Werkinterpretation
zur Zeitproblematik vorzustoßen; es gestattet sich auch noch die Erleichterung,
daß mindestens zwei der drei Texte die Zeit auch thematisch
zum Gegenstande haben. Die verschiedensten Merkmale des in den Werken
sich manifestierenden Stils ─ Staiger bezeichnet „Stil“ als literaturwissenschaftliche
Fassung des Begriffs „Welt“ ─, sprachliche Formen, Metrum,
Gedankliches, Bildmäßiges usw. werden in ihrer Einheitlichkeit gefaßt
und bezogen auf ein „Allererstes“, die „Art, die Welt zu sehen“, bevor
ein Gegenstand da ist; und dieses Apriori, diese Anschauungsform im
Sinne Kants, diese jeweilige Einbildungskraft, ist auf ihren zeitlichen
Sinn hin zu bestimmen. Es sind noch individuelle Bezeichnungen, die sich
damit für die verschiedenen Stile ergeben: die „reißende“ Zeit bei Brentano,
der „Augenblick“ bei Goethe, die „ruhende“ Zeit bei Keller. Es sind
Bestimmungen, die dann über das Einzelwerk hinaus u. U. auch für Personal-,
National- und Epochenstil gelten können, denn dieser weitere Umkreis
des Einzelwerks bleibt hier zur Hilfe oder zur Bestätigung und Folgerung
gegenwärtig. Darüber hinaus aber wird eine kommende systematische
Stilistik auf temporaler Grundlage ins Auge gefaßt, eine „auf die
Zeit gerichtete Poetik, die imstande wäre, über den historischen Wirklichkeiten
die Möglichkeiten der Poesie in klarer Ordnung aufzubauen“. ─ Es
ist die Aufgabe des zweiten, systematischen Werkes, diese Möglichkeiten
der Poesie, d. h. die verschiedenen möglichen Zeitstrukturen der Einbildungskraft
─ als literaturwissenschaftliche Typologie im Rahmen einer
Anthropologie ─ zu untersuchen. Es werden sich dabei die seit der Antike
unterschiedenen Dichtarten, die poetischen Gattungen als die fundamentalen
Weisen der Zeit in der dichterischen Existenz herausstellen; sie
würden gestatten, den Ort der individuell-geschichtlichen Erscheinungen
systematisch zu bestimmen. Darüber soll unten beim Gattungsproblem gesprochen
werden. Erst dann wird vielleicht der letzte Sinn dieser temporalen
Auslegung deutlich. Es handelt sich um letzte Beziehungspunkte und gemeinsame
Nenner, deren Wert vor allem in der Klärung der literaturwissenschaftlichen
Terminologie besteht und in der Kraft, die stilkritische Fragestellung
zu leiten. Die Bemühung um die immer individuelle Einmaligkeit
des Einzelwerks oder gar dessen Wert wird dadurch nicht überflüssig.
„Denn wir fühlen selber allzu gut, wie die Gefahr der ödesten Formalisierung
auf uns lauert, sobald das Zeitliche zu nackt erscheint und zu grell |#f0069 : 63|

beleuchtet wird.“ Verstehen, Interpretieren läßt sich auch ohne explizite
Theorie der Zeitformen, ja diese soll und kann aus dem „eigentlichen
Gegenstand der Forschung ... zu einem unauffälligen Prinzip der inneren
Architektur“ werden. Staigers eigene Interpretationen sind selbst die besten
Beispiele dafür.

  Ist die „Zeit“ wirklich die einzige letzte Anschauungsform und die temporale
Auslegung der grundsätzlichste Weg zum Stilganzen? Bei Kant
steht daneben der Raum; Staiger spricht dagegen mit Hinweis auf Kant
selbst und Heidegger der Zeit die höhere Würde zu. Auf alle Fälle aber
sind beide so sehr aufeinanderbezogen, daß praktisch ebensogut von einer
einheitlichen Zeit-Raumstruktur und ihrem je nachdem mehr räumlichen
oder mehr zeitlichen Aspekt gesprochen wird. In diesem Sinn sind auch
unabhängig von Heidegger oder Staiger, wenn auch ohne deren Systematik,
Zeitlichkeit und Räumlichkeit als die letzten Bestimmungsmittel
künstlerischer oder kultureller oder allgemein anthropologischer „Stile“
benützt worden. Schon Spengler hat für seine Kulturmorphologie damit
gearbeitet (Untergang des Abendlandes I─III); heute ist, wie schon mehrfach
angedeutet, von den verschiedensten Seiten, vor allem der Physik,
der Psychologie und der bildenden Kunst her, eine Revolution unserer
Raum-Zeit-Anschauungen bzw. -Formen eingeleitet und sind diese damit
in ihrer Bedeutung erneut erkannt worden ─ es sei hier nur auf S. Gie-
dion1 oder J. Gebser2 verwiesen. In der Literaturwissenschaft hat schon
Spoerri (s. oben) in eigenwilliger Weise die Kategorien des Raumes („Die
Verwandlung der Welt“) und der Zeit („Die Bewegung der Seele“) zur
Geltung gebracht, und seither ist bei Gaston Bachelard (vgl. oben) der
Begriff der Einbildungskraft als vertikaler Bewegung wichtig geworden.
Grundsätzliche Bedeutung beanspruchen auch die spezielleren Arbeiten
von Maeder3 ─ ein Vergleich zwischen Texten Bertholds von Regensburg
und Luther nach ihrem Zeit-Raum-Bild ─, Erwin Kobel4, der verschiedene

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Raumtypen in mittelhochdeutscher Dichtung untersucht und z. B.
eine Beziehung zwischen Mystik und Entdeckung der Perspektive erkennt,
oder schließlich Werner Matz1, der der noch unergründeten zeitlichen
Ordnung im Sprach- und Erzählstil volksepischer Texte nachgeht.

  Nicht überall freilich, wo Zeit- oder Raumvorstellungen, Zeit- oder
Raum-„Erlebnis“ untersucht sind, sind letzte Strukturen des Daseins gemeint;
aber die bestimmten thematischen, vorstellungsmäßigen, sprachlichen,
aufbautechnischen Probleme von Raum und Zeit in der Dichtung
können auch dann leicht auf den Zusammenhang der existenziellen Raum-
Zeit-Struktur bezogen werden. So wird in Seckels2 Untersuchung von
Hölderlins Raumgestaltung das Raumbild zum Ausgangspunkt für das
Verständnis von Hölderlins Weltbild und Stil überhaupt. Günther Mül-
ler3 verfolgt mit der Zeitbehandlung in der Erzählung zunächst aufbautechnische
Prinzipien; das jeweilige Verhältnis von Erzählzeit und erzählter
Zeit (Ausschnitt, Raffung, Reihenfolge) gestattet, im Rahmen von
Müllers morphologischer Literaturbetrachtung verschiedene Gruppen und
Typen der Erzählung zu unterscheiden. Wiegands4 Untersuchung schließlich
ist nur eine Umschau in den sprachlichen Zeitformen des Verbs (von
denen sich keine „als besonders lyrikgemäß“ hinstellen lasse) ohne stilkritische
oder stiltypologische Auswertung.

  Neben der Zeit und neben dem Raum hat die Literaturwissenschaft
auch andere letzte Schlüsselbegriffe der Stilinterpretation zu erarbeiten
gesucht. Es ist hier wohl der Ort, des früh verstorbenen Clemens Lu-
gowski5 zu gedenken, der schon 1932 einen eigenartigen und eigenwilligen
Vorstoß in dieser Richtung unternahm. Es geschah auch bei ihm im
Willen, „Dichtung ... ohne historische Erweichung ernst zu nehmen“ und
literaturwissenschaftliche „Begriffe nur als leichte Chiffren der Anschauung“
gelten zu lassen. In seinem ersten Buch geht Lugowski aus von der
„Problemgeschichte“ seines Lehrers Rudolf Unger, fragt nun aber nach

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dem Subjekt aller der verschiedenen Probleme (Liebe, Tod usw.), d. h.
nach ihrem Schnittpunkt, der sich in den individuellen Menschenfiguren der
erzählenden Dichtung als den Gestalten eines Dichters darstellt. Die Art
und Weise, in welcher damit die gesamte dichterische Welt auf die individuellen
Problemsubjekte bezogen ist, macht nichts anderes als
die gesamte Struktur der Erzählung aus, ist der „Stil“ vor aller Form-Inhalt-Unterscheidung,
um deren Überwindung es auch Lugowski geht. Jede
Dichtung ist eine menschlich-gemachte, ihr Stil bedeutet also eine so und so
geartete „Künstlichkeit“, die bis zu einem gewissen Grade vom Leser geteilt
werden muß, und die auch ihre geschichtlichen Wandlungen erfährt.
In der frühen deutschen Prosaerzählung kann nun, vom Gesichtspunkt
der Individualität der Figuren aus, diese Stilwelt, diese geschichtliche Form
von Künstlichkeit, in ihrer Art, ihren Wandlungen oder Auflösungen verfolgt
werden. Dabei kommt u. a. auch etwa die Zeitstruktur zur Untersuchung.

  So wie hier „Individualität“ der dichterischen Person aus einem thematischen
Problem zu einem stilistischen wird, kann auch die jeweilige dichterische
Auffassung der Wirklichkeit, die je zu einem Menschen und zu
einem Dichter gehört, zum Hebel der stilkritischen Interpretation werden.
Vielleicht, daß man diesen Begriff der „Wirklichkeit“ etwa dem Heideggerschen
Begriff der „Erde“ gleichsetzen kann, wogegen „Welt“ der Zeit-
Raum-Struktur des Stils entspräche, Wirklichkeit also das, was in diesen
Anschauungsformen sich erfüllt und erscheint. Lugowski greift ─ in seinem
zweiten Werk1 ─ zwei gegensätzliche Typen, „zwei große abendländische
Möglichkeiten“ der Wirklichkeitserfahrung heraus. Die eine ist im wesentlichen
romanisch und gibt sich als „märchenhafte Enträtselung der Wirklichkeit“,
als Märchenroman und zugehöriger Antimärchenroman (vertreten
durch den höfisch-idealistischen bzw. realistischen Roman des 17. Jahrhunderts);
dazu gehört ein Stil der Distanz, der genauen Kausalmotivierung,
des Gegenübers von zwanghafter Wirklichkeit und überwirklichem
Jenseits. Auf der andern Seite gibt es die im wesentlichen germanische
Form der Wirklichkeit als das Unmittelbare, wo das Objektive überwunden
ist in der Einheit von Wirklichkeit und Wollen und einem bejahten
Schicksal.

  Völlig unabhängig davon und auf viel breiterer Basis ist dieses Wirklichkeitsproblem
der abendländischen Dichtung inzwischen von Erich
Auerbach2 aufgenommen worden, auch hier unter Ansetzen zweier

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gegensätzlicher Möglichkeiten abendländischen Stils. Auerbachs Werk ist
sicher eine der bedeutendsten, anregendsten Publikationen der letzten
Jahre. Sie ist für die moderne Methode kennzeichnend, indem sie aus 19
von einander unabhängigen Interpretationen von Texten aus zwei europäischen
Jahrtausenden besteht, in chronologischer Anordnung, entstanden
im freien „Spiel mit dem Text“, geleitet „von einigen allmählich und absichtslos
erarbeiteten Motiven“. Die reichen und hellhörigen, meister- und
musterhaften Beispiele moderner Interpretationskunst gelten an sich dem
Stil im allgemeinsten Sinne. Dieser Stil wird nun aber näher gefaßt als
„Wirklichkeitsdarstellung“; das Buch gilt dem Problem und der Geschichte
des Realismus. Realismus aber ─ und hier sind Mißverständnisse möglich
─ nicht im herkömmlichen Sinn eines bestimmten, etwa durch Sachnähe
und rohe Stofflichkeit ausgezeichneten Literaturstils, nicht als realistische
„Nachahmung“ (trotz des etwas fragwürdigen Titels „Mimesis“), sondern
als jeweilige „Interpretation der Wirklichkeit“, als der aller Thematisierung
vorausliegende Entwurf des Stils. Dies ist wohl auch der Grund,
warum sich Auerbach ausdrücklich nicht auf eine Diskussion des Begriffes
Realismus einlassen will. Nur gelegentlich und nachträglich deutet Auerbach
denn auch eine Systematik an, unter der nun die Verschiedenheit der
ausgelegten Stile zu sehen ist: statt Lugowskis romanisch-germanischer Typologie
ist es ein der europäischen Gegebenheit zweifellos angepaßteres
Gegenüber von antiker und christlicher Welt. Es sind zwei sich beständig
auseinandersetzende oder verbindende Stiltraditionen, die die abendländische
Literatur bestimmen: eine stiltrennende, d. h. bestimmte Höhenlagen
unterscheidende und reine Formen erstrebende Tradition, und eine
im wesentlichen christliche stilmischende Tradition, die keine Unterscheidung
zwischen niederen und hohen Gegenständen und Formen kennt und
auch im Alltäglichsten und Verächtlichsten das Hintergründige und Erhabene
durchbrechen sieht (im Mittelalter läßt sie sich als „figuraler“ Stil
bestimmen). Trotz seiner ausdrücklichen Beschränkung auf zufällige Texte
und deren in sich ruhende Interpretation setzt Auerbach also eine systematische
Typologie voraus, ja er gibt mit der zeitlichen Reihung auch eine
Geschichte der europäischen Wirklichkeit. Man mag sich darum gerade hier
fragen, ob diese Bescheidenheit des Stilkritikers nicht eine falsche ist, ob
nicht der systematische wie der historische Zusammenhang eine explizitere
Darstellung erfordert hätten; die moderne, etwas preziöse Angst vor
Systembildung scheint nicht gerechtfertigt, wenn ein ─ dafür reichlich
rohes ─ Schema eben doch vorhanden ist.

  Wenn der Begriff des Stils im Sinne von Werkstil verwendet wird, so
ist dies eine Einschränkung oder gar Umdeutung der meistens üblichen
andern Verwendung (als Epochenstil oder als „äußere Form“ [Erma- |#f0073 : 67|

tinger] im Gegensatz zum Inhalt u. ä.). Das Bedürfnis, die Einheitlichkeit,
den Ganzheitscharakter des Werks mit einer genaueren Bezeichnung
zu fassen, ist damit verständlich. Auch die Bezeichnung „Struktur“, wie
sie von Psychologie und Poetik seit Dilthey gebraucht wird, scheint zu unverbindlich
und allzu sehr ins Reich des Mineralischen oder Architektonisch-Starren
zu verweisen. Schon Ermatinger spricht daher, wo es das
Wesen künstlerischer „Form“ zu bestimmen gilt, ausdrücklich von Organisation,
Organismus, organisch, um nicht nur das Ganzheitliche, sondern
auch das Lebendige und Schöpferische der Dichtung auszudrücken. Das
empfahl sich um so mehr, als mit Begriffen wie Erlebnis oder Entwicklung
die Literaturwissenschaft sich auch sonst an der Natur- und Kunstlehre
Goethes orientiert hatte. Gerade in diesem Zusammenhang tritt nun
aber neuerdings eine weitere Bezeichnung in den Vordergrund, die sich
auch auf Goethe berufen kann und zudem in den verschiedensten Disziplinen
der modernen Naturwissenschaft und der Psychologie, die ja ohne
den Begriff der Ganzheit längst nicht mehr auskommen, eine bedeutende
Rolle spielt: die Bezeichnung „Gestalt“ (vgl. etwa die Werke des Philosophen
F. Weinhandl1, des Psychologen D. Katz2 und des Physiologen
Viktor v. Weizsäcker3). Als Kriterien der „Gestalt“ werden gewöhnlich
angeführt, daß das Ganze mehr als die Summe der Teile sei und daß
es unverändert in veränderte Bedingungen transponierbar (z. B. vererbbar)
sei, Kriterien, die auf ihre Weise ja auch für das Dichtwerk zutreffen.
Jene Ganzheit ist damit auch in jedem „Teil“ oder in jedem Moment des
Vollzugs gegenwärtig, was wiederum für die Dichtung als Bewegung, als
Einheit von Dauer und Wechsel, wichtig ist. So ist denn Morphologie,
morphologische Literaturwissenschaft ein neues Programm
geworden, hinter das sich vor allem Günther Müller4 gestellt
hat.

  G. Müller beruft sich unmittelbar auf Goethes Definition der Gestalt
als „Komplex des Daseins eines wirklichen Wesens“ und nennt Gestalt
die „anschauliche Erscheinung, in der die Dichtung spricht“. „Dichtung ist

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eine Gestaltwirklichkeit, die durch sprachliche Entfaltung eines Kräftespiels
von Bedeutungen gebildet wird.“ Dichtung ist „sprachgetragene Wirklichkeit“,
die darüber hinaus als eine „Wirklichkeit der Natur“ bezeichnet
werden kann. Und nun versucht Müller auch die Goetheschen Begriffe
von Typus und Metamorphose auf die Dichtung zu übertragen. Gestalt
entsteht, wenn der Typus Dichtung sich in der Metamorphose zum Werk
gestaltet, im Nacheinander der Worte und Sätze, in vertikaler und spiraler
Tendenz, wobei aber in jedem Wachstumsstand je schon Gestalt da ist.
Soweit nun zwischen den Metamorphosen, in denen sich die verschiedenen
Werke bilden, typische Gleichläufigkeiten bzw. Verschiedenheiten sich zeigen,
muß es möglich sein, auch die Gattungen und Arten der Dichtung
herzuleiten. Und schließlich wird der morphologische Gedanke auch zum
Wertmaß: je vollkommener, reiner und reicher die Ausgliederung ─ als
Einheit und Entfaltung ─ ist, um so höher wäre das Werk zu werten.
Damit ist durch den Rückgriff auf Goethe der Poetik ein neues Arsenal
von Kategorien und Termini angeboten und ein Forschungsprogramm aufgestellt,
auf eine ebenso einfache wie anregende, ja verwirrende Weise.

  Horst Oppel1 hat es unternommen, „die methodischen Grundfragen
einer morphologischen Literaturwissenschaft von verschiedenen Ansatzpunkten
her und in wiederholtem Einsatz enger einzukreisen“, d. h. in beständigem
Rückblick auf Goethe zu diskutieren und zu ergänzen, ohne
selber ein eingehenderes System zu wagen. Anderseits hat Emil Staiger2
ziemlich energisch abgewinkt. Es stimmt an sich mißtrauisch, wenn die Literaturwissenschaft,
nachdem sie sich seit Generationen um eine sacheigene
Methode bemüht, ihr Heil bei einer ─ wenn auch noch so geistvollen ─
analogischen Übertragung Goethescher, im wesentlichen naturphilosophischer
Gedanken finden soll, wobei zudem Goethes Ansätze in Urpflanzenlehre
bzw. Osteologie kaum einheitlich sind. Staiger ist der Ansicht, daß
überhaupt umgekehrt „die deutsche Literaturwissenschaft gerade in dem
engen Anschluß an Goethes Begriffe krankt“. Weder ist das Dichtwerk
ein Organismus nach der Art von Pflanze und Tier, noch sind die Verhältnisse
der „Teile“ zum Ganzen hier und dort ohne weiteres vergleichbar,
noch ist der Vollzug eines Gedichts eine Metamorphose im Goetheschen
Sinn. Die Analogie verwischt gerade das, worauf es ankommt, es
ist überhaupt fraglich, ob der Begriff der Gestalt dem des Stils vorzuziehen
sei.

1
Horst Oppel, Morphologische Literaturwissenschaft. Goethes Ansicht und
Methode. Mainz 1947.

2
Emil Staiger, Morphologische Literaturwissenschaft. Trivium II (1944), 223 ff.

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  Im Zusammenhang mit dem Gestaltbegriff ist noch ein weiterer Aspekt
zu erwähnen, der dem des Gestalthaften und darüber hinaus dem Wesen
der Dichtung überhaupt zugeordnet zu werden pflegt: der Symbolcharakter
der Dichtung, wie er ebenfalls von der deutschen Klassik
ergründet wurde und nach Goethe „eigentlich die Natur der Poesie“ darstellt1.
Es ist in letzter Zeit stiller geworden um diesen vielseitigen und
darum problematischen Begriff des Symbols, der außerhalb der Literatur,
vor allem in der Psychologie, neue Inhalte gefunden hat, anderseits in der
Literatur selbst im Zusammenhang mit dem französischen „Symbolismus“2
seines ursprünglichen Sinnes weitgehend entkleidet wurde. Der
Symbolbegriff scheint entbehrlich zu werden, wenn man das Kunstwerk
nicht mehr als Ausdruck oder „Form“ irgendeines Gehaltes, sondern als in
sich ruhendes Werkgebilde verstehen will, und wenn man Dichtung nicht
mehr ohne weiteres gleichsetzt mit dem Ausdruckssystem der Sprache
schlechthin. Denn der Name Symbol scheint als sein Korrelat ein Symbolisiertes
vorauszusetzen ─ der Dichter gibt etwa nach Emil Ermatinger
„ein Bild des Sinnes ... den er in der Wirklichkeit gefunden hat“ ─ und
damit die autonome Würde des Kunstwerkes zu verletzen. Diese heute
unbeliebte Konsequenz, d. h. schließlich die Form-Inhalt-Aufspaltung, erscheint
hier noch deutlicher als beim Begriff der Gestalt, der ja z. T. ebenfalls
auf einen gestalteten „Gehalt“ bezogen war. Dagegen ist wieder zu
sagen, daß es trotz allem Werkcharakter zum Wesen der Dichtung gehört,
auch über sich hinauszuweisen, daß also schon darum der Symbolbegriff
auch in einer richtig verstandenen Werkpoetik Platz finden könnte; Symbol
bedeutet ja gegenüber andern Bedeutungsverhältnissen, daß sich das
Bedeutete selbst erst im Bedeutenden vollzieht, daß das Symbol nicht ersetzbar
ist. Die Seinsweise von Dichtung ließe sich gerade als symbolische
von der Welt realer Wirklichkeit abheben. Zudem könnte, ähnlich wie bei
der Gestalt, auch von dem immanenten Symbolcharakter des Dichtwerks
gesprochen werden, sofern seine Elemente (Aspekte, Stilzüge) wie Satz,
Rhvthmus, Laut, Fabel etc. ihre stilistische Einheitlichkeit dadurch erhalten,
daß jeder Stilzug alle andern und zugleich das Ganze repräsentiert,
daß einer im andern symbolisch erscheint. Es wäre in diesem eingeschränkten
Sinn eben gerade der Symbolcharakter, der die Einheit und Ganzheit
namens Stil oder Gestalt konstitutiert.

1
Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in
Goethes Naturanschauung. (Palaestra 211) Leipzig 1937. ─ Fritz Strich, Das
Symbol in der Dichtung (In: „Der Dichter und die Zeit.“ Bern 1947).

2
Emeric Fiser, La théorie du symbole littéraire et Marcel Proust. Paris 1941.
─ Louis Cazamian, Symbolisme et poésie. L'exemple anglais. Neuchâtel 1947.

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  In anderer, etwas schematischer Weise hat Leonhard Beriger1 den
Symbolbegriff wieder zur Basis der Poetik machen wollen. Symbolik bedeutet
nach Goethe das Hervortreten des Allgemeinen im Besonderen. Das
gilt aber auch für außerkünstlerische Symbolik. Es bedarf der Ergänzung
durch den korrelativen Begriff der Gestalt, der Gestaltung ─ als der Einheit
von Gestalt und Gehalt ─, damit die speziell künstlerische Symbolik
entsteht. Dann ist „Dichtung ... Offenbarung des allgemeinen Menschenwesens
und Menschengeschicks als individuelle Existenz, künstlerisch verwirklicht
als Einheit Gehalt-Gestalt“. Die Gleichnisdichtung, speziell die
Allegorie ─ die von Goethe bekanntlich dem Symbol entgegengestellt
wird als der Weg vom Allgemeinen zum Besonderen ─ wäre dann nur
eine bestimmte Ausdrucksart, ein bestimmtes Verhältnis von Bild und
Sinn, und dem Symbolhaften untergeordnet. Im übrigen versucht auch
Beriger, den Symbolbegriff nicht nur zur Grundlage einer Morphologie,
sondern auch zu einem Wertkriterium (größere oder geringere Spannweite,
Reichtum etc.) zu machen.

  Am hartnäckigsten hat wohl Hermann Pongs2 die Probleme dichterischer
Symbolik und ihres das ganze Werk bestimmenden Charakters
untersucht. Die Aufsätze im zweiten Band seines Werks Das Bild in der
Dichtung gelten diesem umfassenden Geheimnis des Symbols, das einem
„Gemeinschaftsgrund“ und einer „übergreifenden Ordnung des Daseins“
entspringt. Einerseits in Auseinandersetzung mit den Problemen der von
der Tiefenpsychologie entdeckten unbewußten Symbolik, anderseits in Untersuchung
der „bewußten“ Symbolik vor allem in der deutschen Novelle
gelangt Pongs zu einer Symbolik der Existenz, in der Bewußtes und Unbewußtes
zusammengefaßt ist. Das „Ding-Symbol“ als konstruktives Element
etwa einer Novelle wird „mehr und mehr hineingenommen in das
Ganze einer symbolisch gefaßten Existenz“ (welche dann bei Pongs einen
dämonischen oder tragischen Akzent erhält). ─ Wir sind damit auch verwiesen
auf die spezielleren Erscheinungen, in denen sich der allgemeine
Symbolcharakter der Dichtung besonders zu konkretisieren scheint, in
Bild, Metapher, Gleichnis, „Symbol“, Mythos usw., Aufbauelementen des
Werks, von denen aus sich dessen Ganzheit aber Schicht um Schicht erschließt
und die daher von einzelnen Forschern zum Ausgangspunkt einer
Gesamtinterpretation gemacht werden (vgl. Emrich, unten S. 105).

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Quellenangabe Person nn. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.Wilhelm Emrich: Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. Berlin 1943. Auch
von den Versuchen, der Dichtung von einem spezielleren, nämlich tiefenpsychologischen

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Symbolbegriff her ─ einem wesentlich „inhaltlich“ gefaßten
Element also ─ auf den Leib zu rücken, ist unten noch zu reden; wenn
z. B. der Dichter Joachim Maass1 in seinen zwanglosen Vorlesungen das
Symbol als die „Fundamentalqualität“ von Kunst und Literatur bezeichnet,
bleibt er praktisch bei der konventionellen Trennung von symbolischem Inhalt
und sprachlichem Ausdruck.

Wie immer man die Einheitlichkeit und Ganzheit des dichterischen Stilganzen
fasse, so stellen sich hier zwei Aufgaben als nächste Schritte im
Aufbau der Poetik: einmal die Untersuchung der „Teile“ (Glieder, Elemente,
Schichten, Aspekte etc.), deren Einheitlichkeit und symbolische
Ganzheit der Stil ist, die Frage also, was für Aspekte hier auseinanderzuhalten
sind und in welcher Ordnung sie zu einander stehen. Und zum
Zweiten die Untersuchung, ob jenseits dieser Aufgliederung des Einzelwerks
und gleichsam senkrecht dazu sich verschiedene Weisen einheitlichen
Stils, verschiedene Typen der Einbildungskraft, verschiedene Möglichkeiten
dichterischer Anschauungsform unterscheiden lassen, denen dann bestimmte
Gruppen von Werken als Repräsentanten zuzuordnen wären.
Die erste Aufgabe ist also die Analyse des einzelnen Stilganzen als solchen,
die zweite die Zusammenstellung und Gruppierung der Vielzahl
der Dichtwerke zu einem System von Typen, Gattungen, Klassen oder wie
man sie dann nennen mag. Eine Trennung dieser beiden scheinbar senkrecht
zueinander stehenden Unterscheidungsmöglichkeiten ist allerdings
praktisch schwierig, weil über Sinn und Reichweite des Gattungsbegriffs
keine Einstimmigkeit besteht, d. h. weil ─ wie zu zeigen sein wird ─
Typus- und Klassenbegriff meist ineinanderfließen. Und vor allem auch,
weil die Gattungen sich u. U. auf eine Struktur des allgemeinen Menschendaseins
gründen, die sich auf anderem Wege wieder im Aufbau des Einzelwerks
zur Geltung bringt.

  Beginnen wir mit dem allgemeinen Problem der Gattungen und
hier mit der Frage einer Typologie der Dichtung überhaupt. Seit
Schiller gibt es so etwas wie eine geisteswissenschaftliche Typenlehre in der
Anwendung auf die dichterische Kunst. (Die Bedeutung von Schillers
Unterscheidung von naiver und sentimentalischer Dichtung für die literaturwissenschaftliche

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Methodik hat Heinrich Meng1 untersucht. Weniger vorsichtig
ist Werner Plümacher2, wenn er den Vorrang zweipoliger Typologien
auf Grund von Kants Antinomienlehre nachzuweisen sucht.) Obwohl
Schillers Lehre an bestimmte idealistische Voraussetzungen gebunden
ist, so überragt sie immerhin als philosophisch verankerte und grundsätzliche
Typologie doch wohl die meisten der späteren anthropologischen,
psychologischen, ästhetischen Typenbildungen, von Friedrich Schlegel
über Nietzsche und C. G. Jung bis zu Wölfflin, Strich und Wal-
zel. Für das hoffnungslos verwirrte Bild dieser sich nach allen Seiten überschneidenden
Typologien zwei-, drei- und mehrgliedriger Art sei auf die
Aufzählung und Diskussion bei Petersen (S. 209 ff., 340 ff.) verwiesen.
Sie kranken meistens daran, daß sie teils außerhalb des Dichterischen stehen,
teils nur einen bestimmten Aspekt des Dichtwerks treffen ─ z. B.
nur eine „äußere Form“, die „Weltanschauung“, die sinnliche Vorstellungswelt,
das Seelenleben, die grammatischen Kategorien usw. ─ und
damit das dichterische Stilganze verfehlen. Sie können zwar zu ausgezeichneten
Einzelbeobachtungen anleiten, aber bleiben als System nicht überzeugend.

  Auf der Suche nach einem durchgehenden und dichtungseigenen Organisationsschema
der Poetik fällt nun der Blick auf eine Unterscheidung, die
seit altersher praktiziert worden ist und sich nicht übel bewährt hat: die
Unterscheidung der drei Gattungen oder Urformen Lyrik, Epik,
Dramatik, die sich dann ihrerseits wieder verästeln in das, was man Arten
nennen kann: in Lied und Epigramm, in Epos und Novelle, in Tragödie
und Komödie, und dann immer weiter in speziellere Unterarten wie
historisches Volkslied und Schelmenroman und Stegreifkomödie. Hier steigen
wir erwünschtermaßen in die lebendig-konkrete Vielfalt der geschichtlichen
Erscheinungsformen hinab, die von der abstrakten, ideellen Höhe
der genannten Typologien schwer zugänglich schien. Freilich überwiegt
nun hier dieser individuell-geschichtliche Charakter so sehr, daß man nicht
mehr wagt, von dauernden dichterischen Möglichkeiten zu sprechen. In der
Tat ist es auch nicht üblich, das Gattungs- und Artenproblem unter dem
Gesichtspunkt der Typologie zu sehen; solange man induktiv, gleichsam
von unten her, feste und individuelle Gebilde zu klassieren sucht, gelangt
man zu keiner Idee des Typus.

1
Heinrich Meng, Naive und sentimentalische Dichtung. Prolegomena zu einer
Typologie des Dichterischen (Wege zur Dichtung 25). Frauenfeld und Leipzig 1936.

2
Walther Plümacher, Versuch einer metaphysischen Grundlegung literaturwissenschaftlicher
Grundbegriffe aus Kants Antinomienlehre mit einer Anwendung
auf das Kunstwerk Hermann Hesses (Bonner deutsche Studien, Heft 1, Würzburg
1936).

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  Das Gattungsproblem, das uns von dieser Seite her zuerst zu beschäftigen
hat, ist denn auch eine alte crux der Poetik, ja hat diese selbst, wo
sie als Sammlung vorgeschriebener Gattungsmuster und -regeln auftritt,
in Verruf gebracht. (Eine ausgezeichnete und reich belegte Geschichte der
Gattungstheorien in der europäischen Literatur gibt die in der Schule von
E. R. Curtius entstandene Arbeit von Irene Behrens1. Über die Diskussion
Goethes und Schillers, in der die Frage von Epos und Drama
zentral wird, vgl. Karl Toggenburger2). Wo die Gattungslehre nicht
mehr als Grundeinteilung der Dichtkunst gilt, da wird es unsicher, wo sie
eigentlich hingehört. Für diese Verlegenheit ist es z. B. bezeichnend, wenn
sie bei Ermatinger unter den Kategorien der äußeren Form (als Aufbautechnik)
erscheint, bei Petersen oder Petsch aber unter den Kategorien
der „inneren Form“. So wird die vielberufene Radikallösung B. Croces
verständlich, im Namen einer schöpferischen, einen und unteilbaren Poesie
die Gattungsunterschiede als wesenhaft nichtexistent, d. h. als zufällige und
nachträgliche Schematisierungen beiseite zu schieben. Das hat aber in keiner
Weise verhindert, daß das Gattungsproblem wieder im Zentrum der
neueren Poetik steht. Das Protokoll der Verhandlungen und Vorträge,
die am dritten internationalen Kongreß für Literaturgeschichte ausschließlich
dem Problem der genres littéraires galten, kann man im Helicon
nachlesen3. (Vgl. dazu van Tieghem4). Sie laufen im wesentlichen darauf
hinaus, die Gattungen und Arten zu rehabilitieren als notwendige Leitformen
und Ordnungen, deren sich die dichterische Sprache bedient und
bedienen muß, um sich auszudrücken und mitzuteilen. Genannt sei speziell
der Beitrag von Pierre Kohler zur Philosophie des Genres. Es werden
sogar ihre ressorts psychologiques erwogen oder es ist gar die „reine Form“
als Wertfaktor der Dichtung in Anspruch genommen. In der Richtung von
Kohlers Bemerkungen geht auch der Satz N. H. Pearsons5, den Wel-

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lek-Warren S. 235 zitieren: Gattungen „may be regarded as institutional
imperatives, which both coerce and are in turn coerced by the writer“.

  Den größten Teil seines Lebenswerks hat Robert Petsch1 den literarischen
Gattungen und Arten gewidmet. (Eine zusammenfassende Würdigung
dieser Werke gibt Paul Böckmann2). Die „allgemeine Literaturwissenschaft“,
und zwar „deutscher“ Art, die Petsch zu begründen sucht,
setzt sich ab gegen bloße Ästhetik und Werkbetrachtung einerseits und
gegen eine bloß empirisch-beschreibende Historie andererseits. Sie will die
„Erscheinung aus dem Wesen klären“, als reine Dichtungswissenschaft
„die Poesie als vorgängliche Wesenheit für sich, mit und in ihren Äußerungsformen
... begreifen“, d. h. aus dem Verständnis der dichterischen
Gestaltungskraft die unabsehbare dichterische Formenwelt durchdringen
und ordnen. Dabei wird der alte Begriff der „innern Form“ ─ seit
Shaftesbury im Grunde ein paradoxer Verlegenheitsbegriff ─ wichtig.
Die Wesenheit Dichtung entfaltet sich „von innen her“ in die gestalthaften,
wachstumshaften Gebilde bis zur „äußeren Form“. Es gibt nun
aber Grundmöglichkeiten des menschlichen Verhaltens, die sich als durchgehende
innere Form durchsetzen, und sie sind es, die die verschiedenen
Gattungen bestimmen. Zum Beispiel der „dramatische Mensch“ ─ um
uns auf das ausführlichste Werk von Petsch zu beziehen ─ ist „der
Mensch, der imstande und gewillt ist, der den Mut und vielleicht die
Verwegenheit hat, sein Ich und die Welt um ihn her unter dem Gesichtspunkt
der dialektisch gespaltenen Idee zu sehen, von welcher Art der
letzte Widerspruch, inhaltlich gesehen, auch sein möge“. Die Entfaltung
aber der Gattung Drama verfolgt nun Petsch, wenn auch in beständiger Befragung
des geschichtlichen Materials, nicht etwa historisch, sondern systematisch.
Er spricht von den primitiven Wurzeln und Urformen und von
der „inneren Form“ (dramatischer Mensch, dramatische Wirkung, dramatisches
Kunstwerk, Bedeutung und Aufgaben des Dramas), um dann die
verschiedenen Aspekte des Werks in (innerem) Vorgang und (äußerer)
Handlung, in der Gestaltung der Umwelt, der Figuren, der Rede und
der Versform zu behandeln. Ähnlich gliedert Petsch auch die Behandlung
der Erzählformen nach Welt, Mensch und Geschehen. Bei allen Versuchen,

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nach dem „Wesen“ vorzustoßen, bewegen sich diese Gattungspoetiken mit
ihren vielseitigen, reichhaltigen Fragestellungen und Beobachtungen vor
allem in der Fülle des Konkreten. Trotz der entscheidenden Wendung,
ein „Grundverhalten“ zu suchen, kommt es kaum zu einer systematischen
Begründung der Typen, ja auch nur zu einer prinzipiellen Klärung der
Terminologie. Auf der andern Seite bleibt aber auch, wie Böckmann betont,
bei der systematischen Disposition die Entfaltung der Gattungen als
Literaturgeschichte vernachlässigt.

  Was sind Gattungen? Emil Staiger hat die Frage neu gestellt1 und
mit einer bei der heutigen Begriffsverwirrung willkommenen Entschiedenheit
zu lösen gesucht. Die Entscheidung geht dahin, die Gattungsbegriffe
Lyrisch, Episch, Dramatisch als fundamentale Stilbezeichnungen zu bestimmen,
als „poetische Grundbegriffe“. Damit wird die Gattungspoetik,
soweit sie überhaupt als sinnvoll bestehen bleibt, zu nichts anderem als
zur Stiltypologie. Es interessiert also zunächst die adjektivische Fassung:
„lyrischer“, „epischer“, dramatischer“ Stil. Und dieser Gebrauch ist grundsätzlich
vom substantivischen zu scheiden. Denn dieser zweite insinuiert
die gefährliche Vorstellung von Klassen, von Fächern, in die wir die Fülle
der Einzelexemplare sauber verteilen könnten, wie etwa die Tiere in die
festen Tiergattungen. Gerade dies geht aber nicht, wie Staiger mit einer
Kritik an Petersens scharfsinnigem Radschema der vorkommenden Gattungen
und Arten zeigt. Es gibt hier alle Übergänge, eine Zuweisung
könnte nur nach vielleicht willkürlich bestimmten äußeren Merkmalen
erfolgen; und vor allem: mit der „Reinheit“ der Form hätte man nichts
gewonnen, denn eine Gattungsform ist nicht ein Muster, das erfüllt sein
muß, Gattungsbestimmungen sind wertindifferent. Als stilistische Grundbegriffe
aber werden die Bezeichnungen sinnvoll; sie können nun verstanden
werden als „literaturwissenschaftliche Namen für Möglichkeiten des
menschlichen Daseins“, sie erhalten anthropologischen Sinn und erschließen
im Einzelwerk neue Zusammenhänge zwischen einzelnen Stilzügen. Stai-
gers Gattungslehre ist somit eine Weiterbildung und Systematisierung der
Befunde, die sein erstes Buch an verschiedenen individuellen Stilen beschrieben
hat. Denn diese Gattungsstile erhalten nun ebenfalls ihre temporale
Deutung. In glänzenden Charakteristiken wird das Lyrische (sein Zerfließen,
sein Stimmungshaftes, Abstandloses, Punktuelles, Grundloses usw.)
vor allem an Hand des romantischen Liedes unter der Bestimmung „Erinnerung“
gefaßt, das Epische (Vergegenwärtigung, Feststellung, Distanz,
Selbständigkeit der Teile, Tradition und Gemeinschaft) am Beispiel Homers
als „Vorstellung“, und das Dramatische als „Spannung“, einer pathetischen

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Spannung des Willens oder einer problematischen Spannung des entworfenen
Gedankens; und jeder dieser zwei dramatischen Typen kennt
eine tragische oder eine komische Lösung. Erinnerung, Vorstellung, Spannung
sind aber die literarische Form der drei Ekstasen der existenziellen
Zeit, als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Damit sind die Gattungsstile
auf ihren gemeinsamen Nenner gebracht; damit ist begründet, warum
nur diese und nicht andere oder weitere zu unterscheiden sind; und damit
ist schließlich auch erklärt, warum diese Typen niemals rein, sondern nur
vorwiegend erscheinen können: wie Silbe, Wort und Satz in der Sprache,
oder wie Seele, Leib und Geist beim Menschen nur ineinander da sind, so
tritt, in genauer Entsprechung, ein Stiltypus nur als besondere Akzentuierung
hervor1. Darum ist z. B. das Dramatische auch an einer Novelle
oder einem Epigramm zu demonstrieren und sind diese Formen poetisch legitim.
(Schon vor Staiger hat übrigens Justus Schwarz2 die Frage nach
dem „urphänomenalen“ Charakter der Gattungen gestellt und zum Ausgangspunkt
ihr Verhältnis zur „Zeitlichkeit unseres Daseins“ genommen.
Ohne Bezugnahme auf Heidegger kommt er zu teilweise andern Zuordnungen:
die Lyrik ist Gegenwart als die ursprunghafte Mitte, die sich nach
entgegengesetzten Seiten entfaltet, als Epik im Raum der Vergangenheit,
als Dramatik im Zeichen der Zukunft; auch hier sind die Gattungsprinzipien
als immer gleichzeitig wirksame „dynamische Momente“ aufgefaßt.)

  Das sind soweit ausgezeichnete Ergebnisse: 1. eine Klärung der Terminologie,
die man ungestraft nicht mehr wird übersehen können, 2. die Begründung
einer philosophisch fundierten, dichtungseigenen und geschlossenen
Stiltypologie, die den Gesamtstil und nicht nur Einzelaspekte betrifft, und
3. die Befreiung des Gattungsproblems vom Wertgesichtspunkt (vgl. unten).
Sind damit die Gattungen als Klassen, als „das“ Drama, „die“ Lyrik
usw. abgetan? Was bedeutet es, wenn wir doch in Wirklichkeit solche wie
es scheint nach einheitlichem Modell gebaute Gruppen von Werken antreffen?
Sind substantivische Gattungsbezeichnungen wesenlose Nomina? Ist es
belanglos, wenn z. B. der Typus Epik nur Homer, aber die gesamte herkömmlicherweise
auch zur Epik gerechnete abendländische Erzählung nur
teilweise deckt? Hier beschwert sich Staiger3 über die „seltsamsten Mißverständnisse“,
die seinem Buch widerfahren seien. Er gibt zu, daß er sich
nicht getraue, jeden Zusammenhang zwischen dem Epischen und dem Epos,

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dem Lyrischen und der Lyrik in Abrede zu stellen. Ja er gesteht sogar unter
gewissen Bedingungen die Möglichkeit einer Art Musterpoetik zu, die ─
mit dem Begriff des Spielraums ─ fragen würde: Was ist im Raum der
Ode, der Elegie, des Romans, der Komödie möglich? „Nur möchte ich mich
weigern, dieses Geschäft zu übernehmen. Denn die Verhältnisse scheinen
hier so kompliziert und schwierig zu sein, so groß ist mein Glaube an neue,
ganz unerwartete Möglichkeiten der Dichter, daß ich von den Grundbegriffen
lieber gleich zur Interpretation des einzelnen Kunstwerks übergehe.“
Das Recht zu solchem Verzicht wird niemand bestreiten, aber das Problem
wird wegen seiner Schwierigkeit noch nicht hinfällig. Das Problem nämlich
und die Aufgabe, den zwischen dem Typus und dem Einzelwerk stehenden
Gruppeneinheiten, Stilganzheiten nachzugehen, ohne deren Berücksichtigung
das Einzelwerk im geschichtslosen Raum bzw. einem geschichtlichen
Chaos schweben würde. Es meldet sich für die Poetik die Tatsache,
daß sich Dichtung nur in geschichtlichem Zusammenhang zeigt, wie sie Stai-
ger selbst bei seinen Interpretationen (z. B. Kellers) auch berücksichtigt.
Es zeigen sich über dem Einzelwerk Ordnungen, Stilschemata, stilistische
Ganzheiten, mit denen und aus denen die Einzelwerke leben. Zu ihnen gehören
auch die Gattungen und Arten bis hinein in ganz bestimmte Bautypen.
Sie werden allerdings nicht a priori abzuleiten und nicht als „Naturformen“
zu verstehen sein, sondern in ihrem spezifisch geschichtlichen
Charakter, d. h. aus der Dialektik von fester Tradition und unberechenbarem
Ursprung, wobei sich das Verhältnis von Typus und Individualität
immer wieder umkehrt.

Das zeigt sich bei dem ─ von Staiger abgelehnten ─ Versuch, die Typologie
nun im einzelnen weiter zu verästeln: der Poetiker muß sich hier
immer mehr auf das Feld der konkreten geschichtlichen „Form“ und Form-
Tradition begeben; die Poetik kommt hier nicht mehr ohne die Historie
aus. ─ Es wird sich darum auch im Folgenden nur um einzelne Hinweise
handeln können, da hier die Prinzipienlehre in die historische Einzelbeschreibung
übergeht und dadurch erst recht auch in das Gestrüpp einer
Nomenklatur der Formen gerät, die von Sprache zu Sprache und von
Epoche zu Epoche wechselt. Wir müssen aber auch hier schon Versuche berücksichtigen,
das Wesen einer Gattung oder Art in einer Gattungs- oder
Artgeschichte zu fassen, da hier das Ziel eher in der Erkenntnis der Gattung
selbst als der Literaturgeschichte besteht.

  Die Lyrik ─ wie immer ihr Typus bestimmt, wie immer ihre Zeitlichkeit
gedeutet wird, ─ erscheint als „Ur-Dichtung“, in der sich das dichterische |#f0084 : 78|

Phänomen gleichsam an der Quelle zeigt; von ihr aus werden erst
die zu größeren Strukturen ausgebauten und verfestigten epischen und dramatischen
Dichtungen zugänglich. Dieser Gedanke liegt den Beschreibungen
von Kommerell1 und von Staiger oder Schwarz zugrunde und meist
auch den zahllosen Interpretationen ─ etwa bei Burger ─, die sich das
einzelne lyrische Gedicht als bequemsten Zugang zur Erläuterung des
„Wesens“ Dichtung wählen. Aber dies ist eine wesensmäßige, nicht eine
geschichtlich-entwicklungsmäßige Ursprünglichkeit. Denn die „Innerlichkeit“2,
die Seelenhaftigkeit, die Spontaneität der Lyrik, wie sie heute in
den Mittelpunkt gerückt werden, sind erst auf später geschichtlicher Stufe
deutlich. Gerade die primitiven Formen der Lyrik (wie sie etwa Andreas
Heusler3 in der altgermanischen Literatur unterschied, unter erfolgreireicher
heuristischer Verwendung des Begriffs von der Gattung als einem
Formgebilde, oder wie sie systematisch Petsch4 beschreibt), haben am
wenigsten „Lyrisches“, sind eingespannt in eine feste Funktion, ─ als
„Vorform“ (Petsch) der Volksdichtung noch unabgelöst von praktischen
Verrichtungen, als „Frühform“ festgelegt an Ort und Gelegenheit, in bestimmter
sozialer Übung. Gerade Kommerell zeigt, daß das, was heute das
Wesen der Lyrik ausmacht, mit einem Wort das Liedhafte, im Deutschen
erst spät aus dem Verlust jener sozialen Funktion entstand, daß erst aus
dieser „schöpferischen Verlegenheit“ in der Goethe-Zeit das lyrische Gedicht
„spontan“ wurde, sich „selbst bestimmen lernte“ und „fortan nur noch der
unwiederholbaren Schwingung der Seele, die es enthielt“, gehorchte. Es nahm
die das Lied ursprünglich begleitende Musik gleichsam in sich hinein.

  Damit ist auch bereits ein Ansatz zu weiterer Unterteilung der Lyrik
gegeben. Günther Müllers5 morphologische Erwägungen führen zu den
zwei Haupttypen des sinnenhaften, singenden, malenden, lösenden Liedes,
und der geistigen, sprechenden, zeichnenden, spannenden Ode. Dazwischen
ordnet er weniger scharf unterscheidbare Formen an: den „Gesang“
in die Nähe des Liedes, aber in der Richtung auf die Ode, und die
Spruchdichtung (in einem allgemeinen Sinn) in die Nähe der Ode, aber mit

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freierem innerem Spielraum in der Richtung auf das Lied. In der Hymne
erkennt er schließlich eine selten realisierte Synthese der verschiedenen
Möglichkeiten. Petsch1 unterscheidet ähnlich neben dem Lied die Spruchdichtung
(Gedankenlyrik, lyrischer Mythos, Idylle, Elegie, Satire) und die
hymnische Dichtung ─ also im wesentlichen eine gehaltmäßige Unterscheidung.
Wie schwierig eine systematische und nicht nur nach einzelnen
Aspekten vorgehende Gruppierung wird und erst recht Versuche, verschiedene
Systeme zur Deckung zu bringen, mögen immer noch die Artikel
„Lyrik oder Lied“ in Merker-Stammlers „Reallexikon“ lehren; Klassifikationen
des Liedes wie „Distanzlied“ und „Ausdruckslied“ mögen innerhalb
des Systems begründet sein, aber bleiben doch recht akademisch. Interessant
und ungewohnt, aber etwas willkürlich, wirkt der Versuch von
Julius Wiegand2, gerade bei der scheinbar so unarchitektonischen Gattung
der Lyrik vom Aufbautechnischen her eine Typologie lyrischer
Formen (z. B. Häufung, Gleichlauf, Gegenstand, Kette usw.) aufzustellen.

  Selbst bei engeren und bestimmteren Arten ergeben sich große Schwierigkeiten.
Dafür ist Beissners Geschichte der deutschen Elegie3 ─ wohl
das bedeutendste Beispiel einer Gattungs- bzw. Art-Geschichte seit Vietors
Geschichte der Ode, Günther Müllers Geschichte des Liedes, Wolfgang
Kaysers Geschichte der Ballade4 ─ sehr aufschlußreich. Eine „Elegie“
kann sein ein Gedicht in Distichen, d. h. ein Gedicht elegischen Versmaßes
(vgl. dazu Ludwig Strauss5); ein Gedicht bestimmten Aufbaues; ein Gedicht
elegischen Stoffes oder elegischer Stimmung (z. B. ein Grabgedicht);
ein Gedicht mit dem Titel „Elegie“; und schließlich alle Gedichte, die der
Darsteller auf Grund einer Theorie des „Elegischen“ einzureihen für nötig
findet. Nie werden alle möglichen Merkmale zusammentreffen oder ausschließlich
vorhanden sein; je nach der Wahl des Gesichtspunktes, und das
heißt zugleich je nach dem Sprachgebrauch oder den poetischen Leitvorstellungen
einer Epoche, ergeben sich andere Gruppierungen. Beissner verzichtet
allerdings resolut auf eine solche Leitidee oder Definition, denn er habe

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es als Historiker nur mit den geschichtlichen Verwirklichungen, nicht mit
einer Idee zu tun. „Nur für eine bestimmte Zeitlage“ lasse sich jeweilen
eine Dichtgattung nach ihren Merkmalen beschreiben. „Einheit und Durchgängigkeit
und Zusammengehörigkeit“ dagegen seien trotzdem empirisch
faßbar, weil sich der Sinnzusammenhang von selber herausstellen müsse;
der Grund dafür ist nicht zuletzt die beständige Wiederaufnahme klassischer
Vorbilder, durch die eine Auflösung und Selbstentfremdung der Gattung
verhütet wird. Dann aber ist es vielleicht zu bedauern, daß Beissner nicht
wenigstens nachträglich eine, wenn auch noch so weite, Bestimmung gibt.
Auch verwirrt es den Leser wieder, wenn im Laufe der ausgezeichneten und
sorgfältigen Ausführungen nun doch der Begriff der „echten Elegie“ oder
der „Elegie im eigentlichen Sinne“ verwendet wird, oder umgekehrt ganze
Arten wie etwa die mittelalterliche Weltklage ausgeschlossen bleiben. So
wird die Einheit des Gegenstandes über so lange Zeiträume hin überhaupt
fraglich. In bewußter Reaktion dazu untersucht dagegen Castle1 einen
bestimmten, durch symmetrische Struktur gekennzeichneten Bautypus, nämlich
die Elegie der alexandrinischen Dichter und ihrer lateinischen und
deutsch-klassischen Nachahmer. Hier haben wir eine durchaus geschlossene
Tradition eines wenn auch sehr künstlichen Gebildes. Aber Tradition hält
sich besonders an solche äußerlich-formale, d. h. leicht abstrahierbare Merkmale
„äußerer“ Form. Eine solche, durch Aufbau und Funktion hoch spezialisierte
und darum an eine bestimmte, zeitlich begrenzte Tradition gebundene
Form ist auch die Sequenz, die uns heute durch das monumentale
Werk von den Steinens2 wieder nahe gebracht wird.

  Ebenfalls ein formales, strukturelles Problem, wenn auch höherer Ordnung,
ist das Problem der zyklischen Struktur lyrischer Dichtungen,
das in weitem Umkreis und sehr sorgfältig von H. M. Mustard3 untersucht
worden ist; die im wesentlichen nur historische Darstellung erfolgt
unter der Unterscheidung eines bloßen zyklischen „arrangements“ oder
echter „composition“.

  Im Bereich des Epischen wird der Übergang vom adjektivischen zum
substantivischen Gebrauch der Gattungsnamen, der Übergang von der epischen
Haltung zu den konkreten Formen der Epik noch schwieriger, die
formale Einheit der Gattung noch fraglicher. Als reiner Vertreter des epischen

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Typus bietet sich immer nur das Epos des einen Homer1 an und hier
besonders die Ilias, und dieser homerische Typus verschwindet gleichsam
mit dem Beginn der Literaturgeschichte; umgekehrt bedeutet er selber keinen
Anfang, da das Buch-Epos aus kurzepischen Formen hervorgeht und
zudem die Persönlichkeit des Dichters schon stark hervortritt. Eine echte
Ur- und Naturform scheint hingegen das Märchen2 zu sein, in welches
die Romantik ja die Erzählung selber wieder zurückführen wollte.
Gerade hier aber hat ─ in Fortsetzung von Petsch u. a. ─ das Buch von
Max Lüthi3, eben auf Grund einer stilkritischen Untersuchung, gezeigt,
daß das Märchen als Gattung eine hoch-künstliche Form ist, ja eine Spätform,
die einen geistigen Abstraktionsprozeß und damit vielleicht auch eine
Geschichte hinter sich hat; die innere Übereinstimmung des internationalen
Märchengutes ist weniger aus zeitlos gleichen Voraussetzungen der Märchenerzähler
als durch bestimmte geschichtliche Zusammenhänge zu erklären,
als Schöpfung höchstens für Primitive, nicht von Primitiven. Hier ist
es wohl der stilkritischen Betrachtung gelungen, tiefer zu sehen, als es eine
stofflich-motivische Vergleichung vermochte. Was eine mehr motiv-geschichtliche,
volkskundliche, psychologische Untersuchung als märchenhaft
herausgestellt hat, ─ etwa das Wunschdenken, noch 1939 in der anspruchslosen
Dissertation von Spanner4 ─ betrifft nur das Material, das erst im
Stilzusammenhang des Märchens seinen Sinn bekommt; und da zeigt sich
eben gerade eine Entleerung der verschiedensten Motive von ihrer ursprünglichen
sozialen, psychischen oder magischen Bedeutung zugunsten einer
freien Verwendbarkeit in dem mühelosen Spiel einer reinen Kunstform,
die Lüthi mit den Stichworten Eindimensionalität, Flächenhaftigkeit, abstrakter
Stil, Isolation, potentielle Allverbundenheit kennzeichnet. Von dieser
stilistischen Bestimmung aus ergeben sich auch die entscheidenden Grenzen
gegenüber der Sage5.

1
Wolfgang Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk. Leipzig 1944. ─
Ernst Howald, Der Dichter der Ilias. Zürich 1946.

2
Friedrich Ranke, Märchenforschung. Ein Literaturbericht (1920─1934). DV
14 (1936) 246 ff. ─ J. von der Leyen, Die Welt des Märchens. Köln-Krefeld
195 .. (angekündigt).

3
Max Lüthi, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Bern 1947. ─
Ders., Märchen und Sage. DV 25 (1951) 159 ff.

4
Hanns Spanner, Das Märchen als Gattung (Gießener Beiträge zur deutschen
Philologie 68. Gießen 1939).

5
Max Lüthi, Die Gabe im Märchen und in der Sage. Ein Beitrag zur Wesenserfassung
und Wesensscheidung der beiden Formen. Diss. Bern 1943. ─
Ernst Alfred Philippson, Über das Verhältnis von Sage und Literatur PMLA 62
(1947) 239 ff.

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  Was nun das Epos betrifft, so weicht es, im Grunde seit der Odyssee, dem
Roman, also einer Form, deren Merkmal gerade die Formlosigkeit, die
poetische Illegitimität zu sein scheint. Seit dem ritterlichen Mittelalter und
nicht zuletzt unter christlichem Einfluß spielt der Roman eine entscheidende
und repräsentative Rolle in der Bewegung des abendländischen Geistes und
ist heute bei aller möglichen Vulgarität die durchaus herrschende Literaturart
überhaupt. Das Bedürfnis, über dieses eigenartige Phänomen ins Klare
zu kommen, ist offensichtlich nicht nur eine Frage der wissenschaftlichen
Gattungstheorie, sondern beschäftigt als allgemeines Kulturproblem auch
die Dichter und die Philosophen1.

  Es ist leichter, das Unepische des Romans als das Romanhafte des Romans
zu bestimmen (zur Geschichte des Terminus vgl. W. Krauss2). Der
Verlust des Mythisch-Gemeinschaftlichen zugunsten des Gesellschaftlichen
und schließlich Persönlich-Privaten bedeutet eine Krise der Wirklichkeit,
die nun immer neu als „Abenteuer“ wieder gewonnen werden muß3. Die
Totalität der Welt und damit die Erfüllung des Daseins ist nicht mehr als
Wirklichkeit, sondern nur noch als Ziel vorhanden. Das läßt sich als ein
Einströmen des dramatischen Elements ins Epische kennzeichnen. Dieses
Dramatische scheint, geistesgeschichtlich gesehen, eine Folge der im späteren
Griechentum beginnenden, vom Christentum vollzogenen Wandlung, in welcher
die Welt fragwürdig und zwiespältig geworden ist. Über diesen „Dramatismus“
des Romans spricht Koskimies4. Der Prozeß verläuft allerdings
in verschiedenen Stufen: noch der Ritterroman hält an der epischen Form
der wenn auch verkürzten Verse fest. Die wohl noch immer gescheiteste
Untersuchung der Gattung (durch Georg v. Lukacs, 1920) betrachtet den
Roman in seiner vollen Ausbildung als spezifisch neuzeitliche Erscheinung
und charakterisiert ihn einmal als Form der „transzendentalen Obdachlosigkeit“.
Die Offenheit, die Formlosigkeit der Gattung entspricht in
einem weiteren Sinn daher auch der „Stilmischung“, wie sie Auerbach beschreibt.
Die reichhaltigste Darstellung der epischen Gattungsprobleme findet
sich wohl immer noch bei Petsch und Koskimies, welch beiden mehr an
einer beschreibenden und diskutierenden Darstellung als an einer strengen

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Systematik gelegen ist. Während Petsch nebeneinander die Bauelemente
der Figuren, der Handlung und des Raumes untersucht, stellt Koskimies
auf Grund einer allgemeinen Theorie des Erzählens die „Fabel“ in die
Mitte, als den eigentlichen Kern und die „Energiequelle“ des erzählerischen
Schaffens, auf welche die Art der Komposition wie auch das „Ethos“ des
Romans zurückgeführt werden kann. Ähnlich spricht das klassisch gewordene,
in deutscher Übersetzung neu aufgelegte Werk von E. M. Forster1
vom „plot“, das dem Roman nicht fehlen dürfe, auch wenn sein letztes
Ziel „a melody or a perception of truth“ sei; gerade dieses „plot“, die
Intrige, die Fabel ist es aber, was im modernen Roman, etwa seiner Bewußtseinsanalyse
und seiner Zeitgestaltung überhaupt, in den Hintergrund
tritt und fragwürdig wird; Thomas Mann2 erläutert die Komposition
seiner Romane mit musikalischen Begriffen.

  Einteilungen, Typologien des Romans sind die verschiedenartigsten versucht
worden. Lugowskis bereits besprochene Unterscheidung von Märchen-
Roman und Anti-Märchen-Roman hat den Vorteil, daß sie sich unmittelbar
auf die Gesamtheit des Stils, d. h der Wirklichkeits-Auffassung bezieht
und die dem Romane eigentümliche dramatisch-dialektische Entfaltung
in der Literaturgeschichte in den Blick bekommt. Koskimies' Unterscheidung
von naiven und schizothymen Erzählertypen verschiebt das
Problem nach der psychologischen Seite. Mehr äußerliche, aufbautechnische
Gesichtspunkte liegen den Unterscheidungen von Günther Müller,
Petsch, Kayser u. a. zu Grunde, wenn sie (nach dem jeweiligen Vorwiegen
eines der nötigen Aufbau-Elemente jeder Erzählung) Geschehnis-Roman,
Figuren-Roman, Raum-Roman unterscheiden. Zum Teil quer zu diesen
Typen stehen die traditionellerweise unterschiedenen Arten3, die meist

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auf Grund inhaltlicher Gemeinsamkeit konkrete literaturgeschichtliche Traditionen
verkörpern: Bildungs- und Entwicklungs-Romane (etwa von Bor-
cherdt dem „Handlungs- oder Ereignis-Roman“ entgegengestellt,) historischer
Roman, Reiseroman, Utopie usw. Mit dem Anliegen einer Gattungspoetik
haben sie nur indirekt zu tun.

  Heute ist von einer Krise oder gar dem Ende des Romans die Rede oder
es wird die Rückkehr des Romans zum Mythus gefordert (Thomas
Mann1). Daß seit dem Ende des 19. Jahrhunderts der Begriff des Menschen
und der Persönlichkeit auf weitere Horizonte hin gesprengt worden
ist, bedeutet allerdings eine tiefgreifende Umlagerung auch der Probleme
des Romans, der bei diesem zugleich zerstörerischen und befreienden Abenteuer
des Geistes selbst maßgebend beteiligt war. So wenig wie der historische
Roman die im 19. Jahrhundert postulierte Rückkehr zum Epos vollzog,
wird der mythologische Roman eine Rückkehr zum echten Mythus
oder gar zum echten Initiationsmythus sein. Nicht die Gattung als solche,
höchstens ihre zeitbedingte Erscheinungsform ist wohl von diesem Wandel
betroffen. Hier zeigt die von über 50 französischen Autoren unter Leitung
von Jean Prevost bestrittene Essai-Sammlung2, die gegen Ende des
Krieges erschien, nicht nur die Krise des Romans in allen möglichen Aspekten,
sondern auch die neue Aktualität, die überraschende Wandlungsfähigkeit
dieser Art selber.

  Auf andere epische Formen kann hier nicht eingegangen werden; sie
kommen u. a. bei Petsch zur Sprache und stellen oft vorwiegend ein historisches
Problem dar, abgesehen von den hier verstärkten terminologischen
Schwierigkeiten (Erzählung, Novelle3 Kurzgeschichte usw.); ein beherrschendes
Phänomen vor allem der angelsächsischen neueren Literatur ist die
short story, zu deren Entwicklung auch bestimmte soziale und wirtschaftliche
Umstände beigetragen haben4.

  Als höchster und letzter Gattungstypus ist immer wieder das Drama
(vgl. die umfassende Behandlung durch Petsch und, wesentlich anspruchsloser

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und mit praktischer Absicht, A. R. Thompson1) bezeichnet worden.
Weniger vielleicht in einem historisch-entwicklungsmäßigen Sinne als in
dem systematischen, daß die Dichtung vom Grund des Lyrischen, Monologischen
als ihrer Urform aufsteigt zur breiten, ruhigen Welt des Epischen,
und schließlich zur ideell und existentiell gespannten dramatischen Kunst,
in der die geistigsten, umfassendsten Funktionen und Entscheidungen des
Menschen zum Vollzug kommen, und wo in der tragischen oder komischen
Auflösung letzte mögliche Grenzen des Daseins erreicht sind. (Vgl. E. Stai-
ger S. 224 ff.). Wenn der Roman eine Art Experimentierfeld des abenteuerlichen
abendländischen Geistes ist, so vollzieht sich im Drama und
speziell in der Tragödie sein Schicksal. „Vollziehen“ auch insofern, als das
Dramatische im Drama selber agiert wird, sich zwar praktisch in der späten
Abstraktion eines Lesedramas literarisch verselbständigt, aber im wesentlichen
doch nach der Darstellung, nach der theatralischen Handlung
strebt. Umgekehrt gesagt: das Drama hat sich weniger als Lyrik oder Epos
von der sozialen, politischen, magischen, religiösen Funktion gelöst, und das
gestaltende und distanzierende Wort kann immer wieder vor der reinen
Handlung zurücktreten, ja verstummen. So reicht die Welt des Dramas
als Feier und Spiel, als Mimus und Theater, weit über das Literarische hinaus.
Dichtung und Theater haben unter Umständen ein problematisches
Verhältnis2. Man kann zwar, und auch Petsch tut es, das „dramatische
Spiel“ als die „Urform“ des Dramas bezeichnen, und das Spiel noch auf
vordramatische Formen (Feier, kultische Handlung) zurückführen; aber das
„eigentlich“ Dramatische als geistige Spannung und Entscheidung hat oft
wenig damit zu tun. Das Mittelalter etwa kennt daher in diesem strengen
Sinne kaum ein Drama ─ das haben erneut die zusammenfassenden Darstellungen
von Young3 oder Hartl4 gezeigt, ─ und so sehr in der antiken
Tragödie diese Ur-Funktion des kultischen Spieles noch mitbeteiligt ist,
die ungeheure Tat des Aeschylus ereignet sich auf anderem Boden. Man
hat so, um dem Wesen des Dramatischen nahe zu kommen, diese nach dem
Theatralisch-Spielmäßigen oder letztlich „Kultischen“ weisenden Feiern
Spiele, Schauspiele, ausgeschieden aus dem Bereich des eigentlichen Dramatischen
und des geistesgeladenen, gespannten Wortes, und hat damit diesem
zugleich die strenge Alternative Tragödie oder Komödie gerettet.
Ob jene dritte Form neben Komödie und Tragödie, das Spiel oder das

1
Alan Reynolds Thompson, The Anatomy of Drama. 2nd ed. Berkeley-Los
Angeles 1946.

2
Ronald Peacock, The Poet in the Theatre. (Essays) London (1946).

3
Karl Young, The Drama of the Medieval Church. 2 vols. Oxford 1933.

4
Eduard Hartl, Das Drama des Mittelalters (in: Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen,
4 Bde.), Leipzig 1937─1942.

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Schauspiel, in gleichem Range bestehen kann, oder ob es als Mischform
oder abgesunkene oder im Theatralischen steckengebliebene Form aufzufassen
ist, die den „geringeren dramatischen Bedürfnissen weiter Menschheitskreise“
entgegenkommt (Petsch), diese Frage betrifft mehr die historische
und systematische Deutung als das zahlenmäßig herrschende Vorkommen
dieser Form.

  Wir stehen damit bereits bei den Diskussionen um die „Arten des Dramas“,
die in der deutschen Germanistik vor allem durch einen Aufsatz
Kluckhohns1 ausgelöst und durch eine Reihe anderer Aufsätze in der
„Deutschen Vierteljahrsschrift“ fortgeführt worden sind. Es läuft hier
schließlich auf ein ingeniöses Zusammenspiel von Typen in einem möglichst
symmetrischen System hinaus, bei welchem übliche Bezeichnungen wie
Tragödie, Komödie, Lustspiel, Spiel usw. teils verwendet, teils umgebogen
und durch neue Namen (Gnadendrama, Humorspiel usw.) ergänzt werden
müssen. Dabei kommen zweifellos Unterschiede zwischen einzelnen Dramen
und Dramen-Typen zutage, aber im ganzen wird doch eher ein abstraktes
Systembedürfnis als eine Wesenserkenntnis befriedigt. Es ist gegen
solche Gattungssysteme dasselbe zu sagen wie gegen die Schemata Pe-
tersens. Auch sie rufen nach einer Entfaltung auf historischem Weg.

  Neben dieser, von den herkömmlichen, letztlich aristotelischen Scheidungen
ausgehenden Systematik, ist ─ wie bei der Epik ─ auch eine andere
Organisation denkbar und praktiziert worden, die sich nicht an zum vornherein
getrennten Dramentypen, sondern am Vorwiegen der einzelnen Aufbau-Elemente
orientiert und dann nachträglich einzelne bekannte Arten
einbauen kann. So findet sich in der Dramaturgie von Petsch keine systematische
Behandlung des „Komischen“ oder des „Tragischen“; das Drama
wird als Ganzes besprochen nach seinen Elementen des Geschehens, der Umwelt,
der Figuren und ihrer Reden. Nach diesem strukturellen Gesichtspunkt
unterscheidet Kayser parallel zur Epik Geschehnis-Drama, Figuren-
Drama und Raum-Drama; „das Tragische und das Komische sind Phänomene,
die quer durch die Literatur hindurchgehen“, also nicht nur auf das
Drama bezogen werden. Das Geschehnis-Drama findet immerhin seine dichteste
Form im Handlungs-Drama und hat hier eine besondere Neigung
zur Tragödie; das Raum-Drama dagegen verwirklicht sich besonders im
„Spiel“. Umgekehrt aber und nicht gerade logisch widmet Kayser der
Komödie einen eigenen Abschnitt und teilt sie wiederum in Geschehnis-,
Charakter- und Raum-Komödie (Lustspiel). Diese Distinktionen sind wohl
weder praktisch noch schlüssig. Daß Tragik und Komik quer durch die
Literatur hindurchgehen, hindert nicht, sie als die beiden Möglichkeiten des

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Dramatischen aufzufassen und diesem zu unterstellen, denn dieses ist ja als
Haltung, nicht als bestimmte Strukturform bestimmt worden; wenn aber
schon die konkreten Art-Formen des Dramas in Frage stehen, wäre es wohl
richtiger, sich auch direkt an konkrete geschichtliche Größen wie „barockes
Trauerspiel“ oder „aristophanische Komödie“ zu halten; „Geschehnis-
Drama“ oder „Raum-Komödie“ sind schließlich weder konkrete Größen
noch „Grundhaltungen“ im Sinne einer systematischen Poetik, weder Typen
noch Klassen, sondern sekundäre Abstraktionen.

  Wenden wir uns zurück zu den reinen Typen des Tragischen und
des Komischen. Hier kommen wir freilich in eine uferlose Problematik
und eine sachliche wie terminologische Verwirrung, die bloß referierenderweise
nicht zu durchdringen ist. Um so mehr, als es sich im Gebiet
dieser Grundhaltungen weniger um literarische als um philosophisch-anthropologische,
psychologische und sogar physiologische Fragen handelt. Sind
Tragik und Komik wirklich reziproke, symmetrische Begriffe oder gehören
sie verschiedenen Ebenen an? Ist das aristotelische Gegenüber von Tragödie
und Komödie ein grundsätzliches oder sind damit zufällige geschichtliche
Formen gefaßt? Wie verhält sich einerseits das Tragische zum Erhabenen,
zum Ernsten, wie steht anderseits das Komische zum Lächerlichen, zu Witz,
Ironie, Humor? Speziell die Stellung des Humors ist schwierig. Ist der
Humor ─ der wohl im Roman seine klassischen Verwirklichungen gefunden
hat ─ eine dritte Möglichkeit neben Komik und Tragik, etwa im Sinne
einer Synthese (wie etwa Petersen die drei „Wirkungsarten“ des Komischen,
Tragischen und Humoristischen nebeneinander stellt), oder ist er an
der Stelle des Komischen dem Tragischen gegenüber zu setzen, wobei Tragik
und Humor gegenüber dem Komischen und dem Elegischen Grundbestimmungen
sind, in denen „Heiterkeit und Ernst, Härte und Weichheit,
Freiheit und Gebundenheit wundersam durcheinander fließen“ (Emil Er-
matinger)? Oder ist der Humor, wie es Staiger vorübergehend erwägt,
der Kategorie des Lächerlichen unterzuordnen und dann das Lyrisch-Lächerliche
gegenüber dem Episch-Lächerlichen der Komik und dem Dramatisch-
Lächerlichen des Witzes? Schließlich stoßen wir auf die allgemeinen Phänomene
von Lachen und Weinen, die zwar als physische Reaktionen sehr konkret
faßbar sind, aber, wie H. Plessner1 in seiner hervorragenden Untersuchung
gezeigt hat, in letzte anthropologische Fragen führen, d. h. als
Grenz-Reaktionen die „exzentrische Position des Menschen“ seinem Leibe
gegenüber beleuchten. „Die Desorganisation des Verhältnisses zwischen
dem Menschen und seiner physischen Existenz wird zwar nicht gewollt,

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aber ─ indem sie sich überwältigend einstellt ─ doch nicht bloß hingenommen
und erlitten, sondern ─ in Lachen und Weinen ─ als Gebärde und
sinnvolle Reaktion verstanden“. (L. Radermachers1 gleichnamige Untersuchungen
gelten der mannigfachen Verbindung von Ernst und Scherz in
der antiken Literatur und belegen die Unausschließlichkeit der aristotelischen
Scheidung). Auch auf dieser allgemein-menschlichen, außer- und vorliterarischen
Ebene bestätigt sich eine Situation und ein Verhalten, die uns
u. a. literarisch in Tragödie und Komödie entgegentreten; Tragödie und
Komödie weisen auf einen letzten Grund des menschlichen Daseins hin
und lassen dieses von der Grenze und von der Krise her deutlich werden.
Es hat darum auch sehr wohl einen Sinn, unter all den eventuellen Möglichkeiten
dramatischer Gestaltung die Idee des Tragischen und des Komischen
zu verfolgen, wie immer nun Tragödie und Komödie in einer Systematik
der Gattungen zu ordnen sind.

  Dazu nur ein paar wenige Hinweise: Im Rahmen der Poetik wird das
Problem des Tragischen nicht so sehr in seiner weltanschaulich-materiellen
Bestimmung zuerst interessieren als sozusagen in seinem „formalen“
Charakter, als Möglichkeit des Dramatischen. Es ist wohl das Verdienst
der Stilkritik, damit auch eine gewisse Befreiung von bestimmten
Theorien des Tragischen, des tragischen Lebensgefühls usw. gebracht zu
haben, die in meist normativer Weise von der Tragödie der deutschen Klassiker
abstrahiert waren und umgekehrt wieder zu Fehlinterpretationen der
antiken Tragiker führten; gerade diese hat man unbefangener sehen gelernt,
auch wenn hier etwa Ernst Howalds (Die griechische Tragödie, 1930)
rein künstlerisch-artistische Deutungen den Sinn der Tragödie nicht erschöpfen.
Der echte existentialistische Ansatz erlaubt, das Phänomen in seiner
daseinsmäßigen Wurzel zu fassen, ohne es einerseits voreilig zu verstofflichen
oder anderseits bloß formal zu nehmen. Auch die Interpretation der
klassischen Tragödientheorien selbst erfährt dadurch eine neue Vertiefung;
Max Kommerells2 überragende Studien zu der dreiseitigen Auseinandersetzung
Lessings mit Aristoteles und Corneille (Seneca) bzw. Corneilles mit
Aristoteles stellen die Theorie des Tragischen in den Zusammenhang der
jeweiligen Auffassung vom Wesen und der Funktion der Dichtung und
kommen daher auch zu einer Art Ehrenrettung von Lessings „Glauben an
die Gesetzlichkeit der Kunst und an das Kunstwerk als an eine Gesetzeserfüllung“,
gegenüber der späteren Hereinnahme des Tragödienproblems in
die idealistische Genie- und Erlebnislehre.

1
Ludwig Radermacher, Lachen und Weinen. Wien 1947.

2
Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchungen über die Theorie
der Tragödie. Frankfurt a. M. (1940).

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  Die klarsten Formeln hat hier wohl Emil Staiger gefunden. Wenn die
„Spannung“ des Dramatischen darauf beruht, daß „der Mensch als solcher
sich immer voraus ist“, und wenn in dieser Spannung alles Einzelne auf ein
Letztes bezogen ist und in steter Bewegung hindrängt, treibt das Dramatische
zur Krise. „Das Tragische ereignet sich, wenn das, worum es in einem
letzten allumfassenden Sinne geht, worauf ein menschliches Dasein ankommt,
zerbricht. Im Tragischen, anders ausgedrückt, wird der Rahmen
der Welt (im Heideggerschen Sinne) eines Menschen oder wohl gar eines
Volkes oder Standes gesprengt“. Der auf das Absolute blickende Held wird
„aus dem Hinterhalt“ überfallen, seine „Endlichkeit“ fällt ihn, sie ist das,
was allenfalls als „tragische Schuld“ bezeichnet wird. Anderseits aber eröffnet
das menschliche Geschick der Endlichkeit einen unerwarteten Ausweg:
den Ausweg ins „Behagen des Komischen“. Hier wird nicht der Rahmen
einer Welt gesprengt, sondern das Komische „fällt aus dem Rahmen
einer Welt heraus“ und „besteht außerhalb des Rahmens in selbstverständlicher,
fragloser Weise“. Die Spannung reißt nicht, sondern wird plötzlich
unnötig.

  Reine Tragik ist, als reines Scheitern, tödlich, ist Selbstzerstörung des unerbittlich
konsequenten Geistes. Das ist aber, nach Staiger, in der Dichtung
nicht rein oder unmittelbar dargestellt. Die Tragödie kennt meistens
eine sogenannte „Versöhnung“, den Eingang in einen gnadenhaften Zustand;
der Dichter sprengt eine Welt ─ „weil sich ihm das Dasein in
einer weiteren Welt zusammenfügt“. Der tragische Untergang wird zum
Übergang. In Staigers Definition gehört diese Versohnung nicht zur Tragik
selbst, ist ein vorläufiges Ende, ein Ermatten, weil eben auch der Dichter
nicht über ein Endliches hinauskommt. Wäre damit reine Tragik Verzweiflung?

  Mindestens liegt die Gefahr nahe, daß umgekehrt nihilistische Haltungen
im Gedanken des Tragischen einen Halt zu finden hoffen und damit das
Tragische aus der Not zur freiwilligen Tugend machen wollen. So ist Ar-
thur Pfeiffers1 Buch ein Beispiel pathetischen Feierns tragischer Gesinnung,
verkündet im Geiste Nietzsches und eines deutschen Existentialismus
die Religion des heldischen Tatmenschen und seiner Selbstbestimmung im
Schicksal. Das Dramatische, die „dramatische Wirklichkeit“, wird deshalb
nicht als dramatischer Konflikt, sondern als Existenzspannung bezeichnet,
als „Zusammensein von Lebensgegensätzen bis in die tiefste Wurzel der jeweiligen
Gestalten oder Situationen oder Wirklichkeiten hinab“; durch seine
Wertbezogenheit (Werte, Zwecke, Ideen) erhält es den Charakter des Tragischen.

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Daß im Dritten Reich der tragische Amor fati und das „gefährliche
Leben“ in der Bereitschaft zu Sieg oder Untergang gepriesen und als
rassisch-seelische Verwandtschaft mit den Griechen verstanden wurde, bedarf
keiner näheren Ausführung1.

  Friedrich Sengle2 hat sich gegen solche Ausprägungen tragischen Lebensgefühls
und ihren nihilistischen oder relativistischen Hintergrund gewandt:
„Die Tragödie der Verzweiflung ist in Wahrheit der Untergang
der Tragödie“. Er setzt darum in der Tragödie jenseits einer Schicht des
bloßen Konflikts eine erhebende oder versöhnende Schicht an. In ähnlichem
Sinne untersucht Baden3 das Verhältnis des Tragischen zum Religiösen,
den „tragischen Glauben“ in der griechischen Tragödie: „Gott handelt unter
der Maske des Tragischen am Menschen“. Gegen Sengle hat W. Rasch4
wohl mit Recht betont, daß die Versöhnung nicht ein Zweites und Nachträgliches
sein kann, sondern als notwendiger Aspekt des Tragischen selbst
zu fassen ist. Der tragische Untergang ist selber sinnvoll, er ist der dunkle
Triumph des Helden, ein Sich-selber-Finden, eine Überwindung des Konfliktes
dadurch, daß er unerbittlich erlitten und in den Tod hinübergenommen
ist. Diese tragische Versöhnung ist freilich nur als Grenzbegriff denkbar;
je mehr die neue Welt benannt werden kann, um so mehr wird der
dramatische Vollzug zum bloßen Übergang, um so weniger wird man von
Tragik sprechen. So sind etwa die christlichen Dramen des 17. Jahrhunderts5
Trauerspiele, Ausschnitte aus dem großen blutigen Trauerspiel der
irdischen Geschichte. Wie wiederum Rasch betont, ist der materielle Sinn,
der dem positiven Element gegeben wird, je nach der geschichtlichen Verwirklichung
verschieden. So kann auch Benno von Wieses6 historische

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Entfaltung des deutschen Tragödienproblems, die auf einem zurückhaltenden
und knappen grundsätzlichen Einleitungskapitel aufbaut, als ein gewisser
Abschluß dieser Diskussionen betrachtet werden. „Das Tragische bedeutet
für uns eine Grenzsituation, deren eigentümliche, in der Tragödie
sichtbar werdende Struktur nur auf paradoxe, das heißt rein logisch betrachtet,
widerspruchsvolle Weise sich erfassen läßt.“ Diese Paradoxie kann
nach verschiedenen Richtungen umschrieben werden, als Tragik zwischen
Freiheit und Notwendigkeit, Sinn und Sinnlosigkeit, Leid und Trost,
Selbstbehauptung und Vernichtung. Entscheidend ist auch für Wiese das
sinnhafte Wesen der tragischen Paradoxie, gegen Staiger, und das heißt
wieder nichts anderes als das Verhältnis zum Religösen, das Tragische als
„der Weg, auf dem der Mensch seine Beziehung zum Göttlichen in paradoxer
Weise zu leben vermag.“ In diesem Licht erscheint die Geschichte der
modernen Tragödie unmittelbar als Geschichte der modernen Glaubenskrise.

  Über die fast ebenso verwickelten Theorien des Komischen von
Hobbes bis zur Gegenwart hat Otto Rommel1 eine gute Übersicht gegeben.
Die neuere Lehre vom Komischen hat sich immer wieder mit Kants
Definition als Affekt „aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten
Erwartung in nichts“ auseinanderzusetzen, vor allem im Versuch, dieses
„Nichts“ zu korrigieren. Denn offenbar liegt die befreiende Wirkung der
komischen Entspannung nicht in einem „Nichts“, sondern trägt ─ ebenso
wie die tragische Lösung ─ einen positiven Akzent. In der Entspannung,
im Herausfallen aus dem Rahmen kommt etwas zur Geltung, „was in
selbstverständlicher, fragloser Weise besteht“ und erfolgt die „Umschaltung
aus einer gespannten Zeit in ein nacktes, beharrliches Da“ (E. Stai-
ger). Im Gegensatz zur tragischen Transzendenz bewegt sich das Komische
nicht im Absoluten, sondern im Innerweltlichen, im Diesseitig-Realen
(Janentzky2). Wo wie bei Ritter3 am Begriff des Nichtigen festgehalten
wird, da wird es doch gerade in seiner Bedeutung für das Dasein erfaßt:
„Was mit dem Lächerlichen ausgespielt und ergriffen wird, ist diese
geheime Zugehörigkeit des Nichtigen zum Dasein.“ Komik ist „einer der
Wege, auf denen sich die menschliche Begegnung und Auseinandersetzung
mit der Welt vollzieht“ (Ritter). „Dem Lachen, das auf einen komischen
Vorgang folgt, geht ein Akt der unterscheidenden Erkenntnis voraus“,

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sagt Friedrich Georg Jünger1 in seiner sehr anregenden Beschreibung
des Phänomens. Mit dieser positiven Weltlichkeit des Komischen hängt der
schon früh bemerkte soziale Zug zusammen: das Lachen ist ein „geste social“
(Bergson). In diesem Sinne hat Fritz Güttinger2 ─ bestimmt einseitig
─ das komische Lachen und Lachen-Erregen ausschließlich als soziale Leistung,
als lautliches Alarmsignal bei Fehlleistungen im sozialen Verhalten
und darum als etwas Zeit- und Ortsbestimmtes umschrieben. Wie das komische
Lachen und vor allem das nicht mehr nur komische Lächeln nicht
nur eine Fehlleistung korrigiert, sondern eine neue Gemeinschaft erst hervorbringt,
zeigt Spoerri3 an Molière.

  Das Phänomen des Humors4 wird im Rahmen dieser Erwägungen verschieden
interpretiert. Jünger faßt ihn neben Ironie, Witz, Paradoxie,
Karikatur als Gattung des Komischen; dieses gewinnt im Humor seine
größte Breite. „Der Humorist geht am innigsten auf das Abweichende, auf
den besondern Fall, auf die Ausnahme ein. Das humoristische Werk ...
hat etwas Formloses, alle Form Sprengendes“. Gerade darin aber hat der
Humor die Tendenz, den komischen Konflikt zu schlichten, wird er nicht
nur formlos und anarchisch, sondern, als versöhnlich-idyllischer Humor,
flach. „Das Vergolden alter und abgestandener Zustände bleibt immer ein
zweideutiges Geschäft“. Anderseits kann aber der Humor auch gegen das
bloß Komische abgesetzt oder gar in Beziehung zum Tragischen gebracht
werden: Komik erscheint dann u. U. als bloßes Mittel des Humors. Wie
der christliche Geist das Tragische relativiert hat, so hat er auch, was
Jünger nicht sehen kann, das Komische überwunden in einer neuen Transzendenz
christlichen Humors5. Auch nach Ritter enthüllt sich im Humor
„am tiefsten der verborgene Sinn, der dem Lachen überhaupt innewohnt“;
wenn das komische Lachen „festhält, indem es entwertet“, so liegt darin
eine Gefahr der Endlichkeit, die im humoristischen Lachen zugunsten des
Unendlichen des Seins und Lebens beschworen ist. Selbst für die dem 18.
Jahrhundert typischen Formen von Komik, Satire, Ironie und Witz ist
der Humor als Oberbegriff im Sinne eines „seelischen Gesamtzustandes“
in Anspruch genommen worden (H. Siebenschein6). Neben dem Humor

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des Romans seit Wolfram1, seit Cervantes und dem Schelmenroman
stellt der Humor des Dramatikers Shakespeare2 einen unabsehbaren Sonderfall
dar.

Die bisher besprochene Problematik der Gattungstypen beziehungsweise
Klassen betrifft die Dichtwerke als Ganzes und insofern sie sich zu bestimmten
Gruppen zusammenschließen oder wenigstens unter einheitlichem Gesichtspunkt
betrachten lassen. Ein Anderes ist die Frage nach den „Elementen“
oder „Schichten“, aus denen sich jedes Einzelwerk als Werk „aufbaut“ (vgl.
oben). Sie geht nicht nach der Ganzheit und Einheitlichkeit des Stilganzen,
sondern nach den Mitteln, mit denen und in denen es sich verwirklicht und
die sich bis zu einem gewissen Grade aus dem Werkganzen abstrahieren
lassen: z. B. das Motiv oder der Vers oder eine gedankliche Mitteilung usw.
Nur bis zu einem gewissen Grade: der Ganzheitscharakter des Werkstils,
der immanente Symbolismus des ganzen Bedeutungsgefüges verbietet es,
„Teile“ oder „Elemente“ oder „Schichten“ zu isolieren; wir ziehen daher
den Ausdruck „Aspekte“ vor, weil er andeutet, daß das Werk als Ganzes
bleibt und daß der Betrachter in jedem Aspekt das gleichsam transparente
Ganze im Blick behält.

  Darum ist auch die systematische Untersuchung dieser Aspekte schwierig
─ aber sie hat wohl auch praktisch mehr den methodischen Sinn, mögliche
Zugangswege zu benennen und sich selbst aufzuheben, als den Sinn, den
Gegenstand aufzuteilen; und sie wird gerade bemüht sein, populäre, in der
Umgangssprache vorgebildete Auffassungen in ihre Grenzen zu weisen. Es
kam schon mehrfach zur Sprache, wie die alte, unausrottbare Unterscheidung
von Form und Inhalt3 oder ─ ebenso bloß metaphorisch ─ die Unterscheidung
von Innen und Außen die Crux jeder ganzheitlich gerichteten
Stilkritik ist, ja jeder Physiognomik seit Goethe, die über die Nußknackervorstellung
von Kern und Schale hinauskommen will. Sie wird auch keineswegs
überwunden, indem man dafür in schamhaftem Euphemismus statt
Inhalt Gehalt und statt Form Gestalt sagt. Das Problem wird dadurch
kompliziert, daß Form (Gestalt, Stil) gerne auch in einem umfassenden
Sinne verwendet werden, d. h. im Sinne der übergreifenden Einheit von

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Gehalt und Gestalt, Inhalt und Form, um anzudeuten, wie wenig der Inhalt
etwas Herauslösbares und die Form etwas bloß Äußeres seien. (Ein Ausweg,
der sich schon lange empfohlen hat, ist der neuplatonische, seit Shaftesbury
wieder aufgenommene Begriff der „inneren Form“1; diese contradictio in
adjecto ist zunächst nichts als ein sprachlicher Kompromiß, der das Problem
nur scheinbar löst.) Ingarden hat nicht weniger als neun verschiedene Verwendungen
des Begriffspaares unterschieden und für alle wieder eine Reihe verschiedener
Betrachtungsweisen, und hat gezeigt, wie die Unterscheidung noch
im letzten Element, im letzten Aspekt des Kunstwerks möglich ist, also niemals
ein einfaches Aufteilen bedeuten kann. Die Form-Inhalt-Unterscheidung
ruht aber offenbar so tief im Schematismus unserer Sprache und Vorstellung,
daß sie kaum vermeidbar ist und auch nicht vermieden werden
soll. Der doppelsinnige Gebrauch der Worte Form, Stil, Gestalt für das
Ganze und zugleich für ein Element des Ganzen kann nur heißen, daß das
Kunstwerk immer noch mehr ist als es selbst, daß es über sich hinausweist,
daß menschliches Dasein überhaupt nur über symbolische Formen und symbolische
Formen zu sich selbst gelangt. Diese Zeichenhaftigkeit wird sich
auch im Folgenden bei jedem einzelnen Aspekt des Kunstwerks wieder herausstellen.

  Wenn wir selber hier ─ in rein praktischer Absicht ─ eine Aufgliederung
wählen müssen, so stehen uns u. a. die Dispositionen von Petersen und
Kayser zur Verfügung (Wellek-Warren unterscheiden beim „Intrinsic
study of Literature“ Euphony, Rhythm, and Meter; Style and Stylistics;
Image, Metaphor, Symbol, Myth; the Nature and Modes of Narrative Fiction;
Literary Genres ─ was weniger eine Systematik als eine Organisation
nach einzelnen wichtigen Gesichtspunkten bedeutet). Petersen folgt dem
scharfsinnigen Schema eines pyramidenartigen Aufbaus, der aus den sieben
Stufen Grundriß, innere Form, Plan, Gestaltung, Verknüpfung, Persönlichkeit,
Geist besteht, auf jeder Stufe die drei Gesichtspunkte Stoff, Dichter
und Form (sozusagen als Seiten der dreieckigen Plattform) zeigt und spiralartig
erklommen wird bis zum Gipfel der „Idee“. Kaysers Vorgehen in
einer vierstufigen analytischen und einer vierstufigen synthetischen Runde
wurde bereits erwähnt (S. 56): Die Inhalt-Gehalt-Schicht und die Formschicht
erscheinen hier durch die Schichten Sprache-Stil und Aufbau-Gattung zugleich
begrenzt und ergänzt. Nachdem wir „Stil“ als umfassenden und ganzheitlichen
Begriff genommen haben und in der Gattung nicht einen Aspekt,
sondern einen Stiltypus sehen, was hier nicht mehr zur Rede steht, wollen

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wir diesen kunstvollen Schemata nicht folgen. Wir gehen davon aus, daß
Dichtung Sprachkunst ist und nehmen daher auch die drei Sphären zum
Ausgangspunkt, nach denen herkömmlicherweise die Sprache gegliedert wird:
Laut (bzw. Silbe), Wort und Satz, drei Größen, die wohl unterschieden,
aber nicht ohne einander gedacht werden können, so wie Körper, Seele und
Geist auf Erden zusammengehören. Die sinnlich-materiellen Größen von
Laut und Silbe kehren auf der Ebene des Dichtwerks wieder in den Ordnungen
des Klanglichen, des Rhythmischen und Metrischen; die vorstellungs-
und gefühlsmäßige Größe des Wortes kehrt wieder in allem, was an Vorstellungen
und Gefühlen, Bildern und Stoffen im Werk je schon in bestimmter
Weise ausgeprägt und vergegenwärtigt ist; der Satz schließlich als
Aussage und geistige Beziehung führt zum „Gehalt“ des Werkes an Ideen
und Gedanken. Erst damit schließt sich vielleicht auch ein letzter Kreis:
Wenn diese Dreiteilung nun doch auch wieder den drei Typen des Lyrischen,
Epischen und Dramatischen zu entsprechen scheint ─ vgl. E. Staiger,
Grundbegriffe S. 220 ff. ─, so heißt das nur, daß die anthropologische
Dreiheit sich in der Typologie der Gattungen sowohl wie in der Unterscheidung
der Aspekte bewährt.

Die lautliche Welt

Auch wenn von der Bedeutungsseite der Sprache abgesehen wird, so ist die
verbleibende Lautfolge niemals bloße, mechanisch-zufällige Masse.
Schon der sprachliche Einzellaut steht mit den anderen Lauten in einem bestimmten
Gefüge; das hat gegenüber der Phonetik die sogenannte Phonologie1
zur Geltung gebracht, indem sie, als „funktionelle Phonetik“ die verschiedenen
Verhältnisse der „Opposition“ der einzelnen „Phoneme“ in der
Struktur einer Sprache verfolgt. Was für die Dichtung wichtiger ist, das ist
der lautsymbolische Wert des Lautes, der, bewußt oder unbewußt,
im Rahmen eines sprachlichen Lautsystems vernommen wird und schließlich
als Lautmalerei zu einem eigentlichen, wenn auch oft mißbrauchten, Stilmittel
wird (vgl. Kaysers Untersuchung barocker Lautmalerei2, Ernst
Jüngers „Lob der Vokale“3 u. a.). Erst recht hat jede Lautfolge, soweit sie

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nach Klangfarbe, Tonhöhe, Tondauer, Tonstärke individuell gegliedert ist,
einen gestalthaften Charakter, eine bestimmt umrissene „Schallform“. Diese
klanglich-melodisch-rhythmische Bewegung hat ihre tiefen
Beziehungen zu körperlichen, biologisch-physikalischen Gegebenheiten.
„Nichts kann im Klang und Sinn der Sprache sein, was nicht vorher im
Bewegungsverhalten unseres Körpers war“ (so z. B. Heinitz1). Es kann
versucht werden, wie es Eduard Sievers mit seiner Schallanalyse tat, diese
entsprechenden körperlichen Reaktionen zu messen und so bestimmte Typen
des Sprechens zu unterscheiden. Im Zusammenhang der allgemeinen
stilistischen Untersuchung könnten solche Schallformen ihren poetischen
Sinn erhalten. In diesem Sinne verlangt Robert Petsch2 eine Untersuchung
der „Schallform der Seele“, der „Ton- oder Registerführung“. Auch wenn
dies problematisch bleibt, so gilt doch, wie einmal Heinrich Lützeler3
betont hat, daß die Lautgestaltung allein ein Gedicht tragen kann, „in der
tiefsten Schicht, der gegenüber alles andere weniger substantiell erscheinen
kann“. Das scheinbar Sinnlichste ─ d. h. die „gehaltfreie Lautgestalt“ ─
kann unmittelbar existentielle, im Werk stilistische Bedeutung haben.

  Im Werkstil ist es unter den vier gewöhnlich unterschiedenen Merkmalen
einer Lautfolge weniger das stimmliche oder klangmäßige Element als der
sog. Rhythmus, der die höchstkomplexe Schallmasse organisiert. Die
Bezeichnung „Rhythmus“ ist noch immer so unbestimmt und wechselnd im
Gebrauch wie die Sache selbst rätselhaft ist. Während Rhythmus in einem
allgemeinen Sinne eine „allgemeine Lebenserscheinung“ auch des organischen
und kosmischen Lebens ist4 ─ (Klages5 z. B. definiert ihn als „polarisierte
Bewegung“ und ursprünglichsten „Wellenschlag“ des natürlichen und seelischen
Lebens) ─, wird der Begriff in der Literaturwissenschaft oft sehr
eingeschränkt als Bezeichnung für einen bestimmten Gestaltcharakter speziell
der Versdichtung. Wichtig sind wohl hier noch immer die vernünftigen

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und klärenden Ausführungen Dietrich Seckels1 und seine Definition
des sprachlich-dichterischen Rhythmus „als die individuell charakteristische,
gestalthafte Bewegungsform, die sich in dem durch feinste dynamische
Abstufungen unterschiedenen Akzenten (Schweregraden) eines sprachlichen
Gebildes ausprägt“. D. h., es wird erstens, für die deutsche Sprache
wenigstens, das eigentlich führende Gestaltprinzip des Rhythmus in der
Tonstärke gesehen, von welcher Tondauer und Tonhöhe meistens beeinflußt
sind; auch damit bleibt der Rhythmus nur ein Element innerhalb der
komplexen sprachlichen Gesamtform. Und zweitens wird von Seckel
Rhythmus, mit Andreas Heusler, jeder prosaischen oder versmäßigen
Redefolge zuerkannt. Auch dann ergeben sich für den Versrhythmus noch
zwei verschiedene Verwendungen des Begriffs, da sich im Verse die schematische
Ordnung des Metrums mit dem von der konkreten sprachlichen
Füllung jeweils mitgebrachtem Rhythmus zu einer höheren Einheit verbindet.
Dann kann man entweder von der Spannung zwischen Metrum und
Rhythmus im Verse sprechen oder unter Versrhythmus diese höhere Resultante,
diese höhere Art von Rhythmus verstehen. Und so möchte Kayser
schließlich den Begriff Rhythmus am liebsten überhaupt auf die Verssprache
einschränken, ohne freilich für die „Prosagliederung“ einen eigenen
Ausdruck zu prägen. Daneben bleibt der Name allerdings auch im allgemeinsten
Sinne verwendet und wird, als „sinnvolles Einswerden von Ruhe
und Bewegung“ (Theophil Spoerri), als „Urbewegung des Daseins“ (Emil
Staiger), als Einheit von Dauer und Wechsel letztlich im Kunstwerk soviel
wie Stil.

  Schon diese terminologischen Schwierigkeiten beruhen wohl darauf, daß
das Rhythmische am deutlichsten in Erscheinung tritt dort, wo es in fester
Weise geregelt und sozusagen bewußt zu einer eigenen Kunstsprache ausgebildet
wird: im Vers. Hier wird ─ im deutschen Vers ─ durch Vereinheitlichung
der Akzentabstände die Rede in Takte und Taktgruppen
gezwungen, und werden rhythmische Formen zu bestimmten übertragbaren
Schemata von Versen und Strophen abstrahiert. Wobei diese Schemata,
dieses Metrum in rhythmisch wechselnder Weise realisiert werden, umspielt
werden können. Takt (als schematische Erwartung) und konkreter
Sprachrhythmus sind dann Gegensätze, die sich z. T. erst gegenseitig hervortreiben
und in einem höheren Ganzen finden; Klages bezieht den Gegensatz
auf den Grundgegensatz von Leben und Geist.

  Da es die Metrik als Lehre von Wesen und Geschichte dieser Schemata
mit weithin abstrahierten, dem individuellen Stil entrückten Gebilden zu

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tun hat, hat sie auch eine selbständige Wissenschaft außerhalb der Poetik
werden können. Sie ist wohl heute praktisch noch immer von der klaren
und bequemen Begrifflichkeit Heuslers bestimmt, dem das Hauptverdienst
zufällt, den Sinn für die künstlerische Gehörgröße des Verses wieder geweckt
zu haben. Er bekümmert sich allerdings nur um die metrischen Schemata,
nicht um den Vers überhaupt. Das betont Saran1 gegen Heusler
sehr stark: daß nämlich der Unterschied von Prosa und Vers „auf der
ganzen Linie“, nicht nur im Metrischen liege. Verslehre und Metrik sind für
Saran nicht identisch. Aber es bleibt fraglich, ob die andern Determinanten
─ Melodie, Klangart, Tongestalt, Sprechweise ─ wirklich als Kunstformen
faßbar sind und nicht nur physiologische oder allgemeine stilistische
Merkmale darstellen. Das Versproblem stellt sich im übrigen natürlich von
Sprache zu Sprache, ja vielleicht von Zeit zu Zeit wieder anders, und zwischen
Theorie und Praxis können unvermerkt Unterschiede bestehen. So ist
der Versuch W. Suchiers2 interessant, der vier verschiedene Arten des
Versvortrags in der modernen französischen Praxis feststellt ─ ein Mehr
oder Weniger an Berücksichtigung der Bindungen, die durch den Vers als
rhythmisch-melodische Einheit gefordert sind ─ und von da aus erst die
Wesensfrage des französischen Verses3 klären zu können glaubt. Zum
englischen Vers sei wenigstens ein Aufsatz von E. H. Scholl4 angeführt.

  Auch Wolfgang Kaysers erfolgreiche Kleine deutsche Versschule5 steht
im Gefolge Heuslers und des von Otto Paul verfaßten Konzentrats der
Heuslerschen Verslehre6. Sie beschränkt sich auf die leichtfaßliche Herausarbeitung
der elementaren Begriffe und die Vorführung der wichtigsten
noch aktuellen Formen der neueren Literatur, aber unter völligem Verzicht
auf die Dimension der Versgeschichte. Dafür schärft sie aufs neue den Blick
für die Funktion des Metrums im individuellen Ganzen. Das kommt dadurch
zur Geltung, daß Kayser zu einer Darstellung von Grundbegriffen
der Rhythmik fortzuschreiten versucht.

  Nicht dem Worte, wohl aber der Sache nach gehört zur Metrik auch die
Erscheinung der sogenannten freien Rhythmen, die man wohl besser
als freie Takte bezeichnen würde. L. Beriger, in der schon oben (s. S. 53)

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zitierten Abhandlung, betont ihren oft bestrittenen Verscharakter, sofern
sie das Kennzeichen einer Verselbständigung des rhythmisch-melischen Elements
gegenüber dem bloß logischen Tonfall der dichterischen Prosa zeigen.
(Diese ihrerseits hat ihre „sekundären“ poetischen Merkmale in Wortstellung,
Wortgebrauch, sprachlicher Dichte und Anschaulichkeit mit der Versdichtung
gemein.) Als Zwitterform muß ihm dagegen die sog. lyrische
Prosa (z. B. Gessner, Novalis) gelten. August Closs1 hat den deutschen
Vertretern freier Rhythmik eine Gesamtbetrachtung gewidmet, die im wesentlichen
eine beschreibende Darstellung ist, in der theoretischen Erkenntnis
aber kaum weiterführt. Als „Wesenshalt“ der freirhythmischen Forschung
bezeichnet auch er das Merkmal des „Takts, bei freier Taktzahl
und freier Taktfüllung“, möchte aber darüber hinaus auch die „freirhythmische
Bewegung“ selbst als wesentlich erfassen. Hier führt Max Komme-
rells2 Aufsatz wesentlich weiter.

  Im Reim wird innerhalb der Metrik das Element der Klangfarbe herangezogen,
um die metrische Ordnung zu profilieren oder zu spannen, auch
hier nach geschichtlich verschiedenen Formkonventionen und in verschiedenem
Maß. Die Einführung des Endreims, die für die deutsche Literatur
Ulrich Pretzel3 verfolgt hat, ist zweifellos eine der größten Revolutionen
der abendländischen Literaturgeschichte, deren geistige Hintergründe
noch ungenügend erforscht sind. Hier ist K. G. Kuhns Herleitung aus den
Gebeten der jüdischen Synagoge des ersten Jahrhunderts4 ein sehr wichtiger
Beitrag. Einzelne Probleme des Reims in der antiken und englischen
Literatur sind von A. M. Clark5 behandelt.

  Am einfachsten und naheliegendsten ist natürlich die Untersuchung des
Rhythmus in der Vers dichtung; denn hier kann er unmittelbar in
seiner wechselnden Spannung zum Metrum gemessen werden. Der Hauptgesichtspunkt
bleibt zunächst die Art und Weise, wie die Satzgliederung der
Rede mit ihren Kola und deren Stärkegraden auf das neutrale Schema des

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Metrums trifft. In diesem Sinne haben z. B. Elisabeth Spoerri1 und
Gerhard Storz2 verschiedene Realisationen des Alexandriners in verschiedenen
Epochen, bei verschiedenen Dichtern und je wieder in verschiedenen
Sprachen verfolgt; Georg Seidlers3 Arbeit gilt entsprechend dem
Blankvers Schillers und Kleists. Der abweichende Rhythmus aber kommt
natürlich durch einen bestimmten Sprachgebrauch zustande, so daß schon
hier überall allgemein stilistische Beobachtungen, vor allem syntaktischer
Art, mitgegeben sind. Einen speziellen Gesichtspunkt, die Stellung des gewichtigen
Wortes in den freien Rhythmen Hölderlins, hat Hannes Mae-
der4 hervorgehoben; der Rhythmus der Verse zeigt eine Spannung auf
das gewichtige Wort hin, und die Zäsuren dienen dazu, es hervorzuheben;
auch in den freien Rhythmen „arbeitet der Rhythmus prinzipiell gegen das
Metrum“ (Abbrechen der Zeile mitten im Takt). Die Analyse der Versgestaltung
ermöglicht unmittelbar allgemein stilistische, „weltanschauliche“
Befunde: Hölderlins Ringen um das göttliche „Wort“.

  Damit ist auch ein wesentlicher Gesichtspunkt für die Untersuchung des
Prosarhythmus gewonnen ─ denn auch hier wird sich die kennzeichnende
Grundgebärde aufweisen lassen müssen. Und zwar nicht durch ein
Silbenmessen und Suchen nach einem allfällig versteckten Metrum, nicht im
sog. Numerus bestimmt geregelter Satzschlüsse im Sinn der antiken Rhetorik,
sondern, wie Beissner5 gegen frühere Versuche betont, durch Beobachtung
der je eigentümlichen Stellung von Worten und Wortgruppen zueinander,
d. h. nach Art und Grad ihrer Ordnung, ihrer Zusammengehörigkeit
oder Getrenntheit. Die Beobachtung des Rhythmus führt daher vom lautlichen
zum allgemein sprachlichen, speziell syntaktischen Stil. Das tertium
comparationis wird die normale Grammatik. Womit wieder nichts anderes
sich bewährt als die Unmöglichkeit, dem Begriff des Rhythmus einen nur
lautlichen Sinn zu geben, und das relative Recht, ihn als Stil, als Daseinsrhythmus
schlechthin zu fassen.

  Ein letztes Problem ist die Frage, ob die an individuellen Dichtwerken
sich zeigenden verschiedenen Arten des Rhythmus in einer Typologie
des Rhythmus geordnet werden können. Die von der Sievers'schen Schallanalyse

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unterschiedenen Stimmtypen (nach Tonlage, Tonführung, Intervallen)
und wohl auch Petschens Registerführung bedeuten schließlich doch
eine Reduktion auf Physiologisches und führen damit mindestens vorläufig
vom Künstlerisch-Stilistischen ab. Allerdings ist festzuhalten, daß auch sonst
kaum der Rhythmus eines Werks, sondern der eines personalen oder gar
epochalen Stiles herausgearbeitet wird. Kayser hebt rein empirisch an
Versdichtungen vier verschiedene rhythmische Typen heraus, die er als
fließenden, bauenden, gestauten, strömenden Rhythmus bezeichnet. Ähnlich
hat Seckel an Hölderlins Versen und Prosa je eine Reihe verschiedener,
sich eventuell ablösender rhythmischer Typen unterschieden und mit Bezeichnungen
wie „starr“, „schwingend“, „stoßhaft gehemmt“ usw. versehen.
Man wird dagegen nichts einwenden als den Wunsch, solche zufällig
wirkenden Bestimmungen aus größerem Zusammenhang begründet zu sehen.
Dieser größere Zusammenhang kann aber nur der Stil überhaupt sein; es
käme also auf eine rhythmische Fassung der allgemein-poetischen Typologien
hinaus.

Die Vorstellungswelt

Jedes Stück Rede ist nicht nur Schallform, sondern entwirft das Bild einer
bestimmten in Raum und Zeit vorgestellten Wirklichkeit „äußerer“ oder
„innerer“ Art. Diese „Wirklichkeit“ ist schon in jeder Wortprägung, wie
man seit Herder weiß, immer eine bestimmte Konzeption der Wirklichkeit,
ein „Wort der Seele“ und insofern Stil, vorgezeichnet in der jeweiligen
Sprache, individuell überprägt von der Individualität des Dichters. Speziell
wird die spezifische Art der Sinnlichkeit, mit der nicht nur eine
Sprache, sondern ein Dichter in seinen Werken die Wirklichkeit perzipiert
und konzipiert, für seinen Stil charakteristisch sein; sie wird sich fast
exakt am Vorherrschen gewisser Sinnesbereiche (Gehör, Gesicht, Geruch.
Motorik, Synaesthesie) in seinem Wortschatz und seiner Bildwelt nachweisen
lassen1. Das führt hinein in eine Stilistik der Sprache nach Wortschatz,
Wortarten, Formen der Verknüpfung, wie sie bereits beschrieben wurde,
anderseits aber zur Untersuchung der dichterischen Einbildungskraft
als Bildkraft; in diesem Sinne hat Gaston Bachelard seine „Imagination

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de la matière“1 entworfen, wobei von dem materiellen Inhalt der Einbildungskraft
auch zu ihren raum-zeitlichen Anschauungsformen fortgeschritten
werden kann.

  Im einzelnen Werk, mit dessen Aspekten wir es hier zu tun haben, liegt
darüber hinaus eine bestimmt gestaltete Situation vor, ein bestimmter
thematischer Wirklichkeitsausschnitt mit seinen Figuren (in der Lyrik eventuell
der Dichter selbst), mit Geschehen, mit Umwelt. Man könnte diese
Sphäre schlecht und recht auch als „Inhalt“ bezeichnen, sofern von diesem
Begriff das Sinnmäßige, der „Gehalt“ ferngehalten wird. Es ist insgesamt
das, was fragwürdiger- und doch auch wieder natürlicherweise in Inhaltsangaben
bezeichnet wird2.

  Da ist die Umwelt, der Hankiss3 eine grundsätzliche Betrachtung
gewidmet hat; nicht das Milieu des Dichters oder Lesers, sondern die Welt
im Werk als einer seiner wichtigsten Faktoren, vom selbständigen Gegenstand
der Schilderung, etwa als Landschafts- oder Gesellschaftswelt, bis
zur innerlichen Gefühlswelt des lyrischen Gedichts. Auch Petsch untersucht
ihre grundlegende Funktion im epischen und dramatischen Werk, d. h. ihre
Beziehung zu Figuren und Vorgängen. Das „Milieu“ ist natürlich nur faßbar
als Beziehung zu den menschlichen Figuren ─ ob diese nun im Personal
eines Romans oder Dramas oder in dem monologischen Ich des Erzählers
oder Lyrikers bestehen. Menschengestaltung, dichterische Psychologie,
Selbstdarstellung, Verwendung von Vorbildern sind vor allem in
Drama und Epik beliebte Untersuchungsgegenstände4. Auch hier tritt, wo
nicht einfach Charakterologie am Material der Dichtung betrieben wird,
überall als bestimmende Macht oder gemeinsamer Nenner der Figuren ein
dichterisches „Ich“ hervor (vgl. Rütsch5, Lugowski), d. h. es offenbart sich
auch und gerade in diesen komplexen Gestaltungen der existentielle Stil
des Autors. Der Vorgang, die Handlung, die Fabel oder wie man das Geschehen
nennen will, schließt den Kreis als das, was Umwelt und Figuren
in Beziehung und Bewegung bringt und damit erst eigentlich vollendet.
Daß die Lyrik (vgl. Kayser 81) keine derartige Handlung kennt, kann nur

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heißen, daß hier das Geschehen ein „inneres“ ist und oft nur noch als das
Urgeschehen des Rhythmus faßbar wird. Der herkömmliche Begriff der
Handlung wird im übrigen auch im modernen Roman (Joyce) fraglich.
„Fabel“ ist nach dem üblichen Sprachgebrauch der bereits in bestimmter
Weise geordnete Faden der Handlung, engl. „Plot“, im Gegensatz zum
noch amorphen Inhalt; wie weit diese Ordnung geht und wie weit ihre
Funktion im Werkganzen reicht, wird für die Strukturanalyse wesentlich.
Bei den beschriebenen Elementen lassen sich wiederum stoffliche Substanz
und Gestaltcharakter nicht trennen. Die Untersuchung kommt von selbst
von der sinnlich-materiellen Bildsphäre zu den allgemeinen Prinzipien des
Aufbaus, von der äußeren Technik oder „Darbietungsform“ zur inneren
Struktur des Stils, von einer Wirklichkeit zu apriorischen raum-zeitlichen
Anschauungsformen.

  Es ist nun wesentlich, daß die jeweilige Vorstellungswelt eines Werkes
sowenig wie die Erscheinungen der Lautsphäre aus dem Nichts geschaffen
ist. Die Dichtung bedient sich auch hier bis zu einem gewissen Grad vorgeprägter
Formen, verwendet Bildelemente, Vorstellungsgruppen, die
z. T. der menschlichen Natur an sich zugehören mögen, z. T. einem traditionellen
Formen- und Formelschatz entstammen, aber im Werk ihren jeweiligen
stilistischen Sinn erhalten ─ ganz ähnlich, wie in der Sphäre des
Lautes metrische und rhythmische Schemata als unumgängliche geschichtliche
Grammatik dichterischer Sprache immer schon vorliegen. Es ist die
Welt der „Bilder“ im engeren Sinne, der Metaphern und Tropen, der
Symbole und Motive und schließlich der Stoffe.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Eine genaue Erörterung
dieser sich mannigfach überschneidenden Begriffe gehört nicht hierher. Ihre
Schwierigkeit wird aus dem wohl immer noch maßgebenden Buche von
Pongs1 (Bd. I) deutlich; die Frage führt weit hinein in die schon mehrfach
berührte Problematik von Zeichen und Symbol und ihrer Erscheinungen
in Dichtung, Sprache und menschlicher Natur überhaupt; von C. G.
Jungs Archetypen wird unten die Rede sein; diesen gegenüber bestehen die
sechs Essays von C. Day Lewis2 auf der stilistischen Funktion des Bildes
im Zusammenhang des Werkganzen.

   Die dichterische Metaphorik ist nichts als die aktualisierte Metaphorik
der Sprache überhaupt, deren notwendig bildhafte Prägungen von der
Dichtung benützt, erneuert, gesteigert und an die Sprache zurückgegeben
werden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Die Art der Bildgestaltung kann daher bei einer personalen, sozialen

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oder nationalen Sprache als spezifischer Stilzug untersucht werden1.

  Höherer Ordnung als diese metaphorischen Abbreviaturen sind feste
Bildgefüge, die neben anderm bei Curtius2 in ihrer literaturgeschichtlichen
Bedeutung verfolgt werden: beispielsweise die Ideallandschaft oder
die Vorstellung vom Puer-Senex. Wenn Curtius seine Topik als das
„Vorratsmagazin der Rhetorik“ definiert, so umfaßt sie doch praktisch nicht
nur rhetorische Stilfiguren (z. B. die Trostrede), sondern bestimmte Bildschemata
(Bild des Herrschers), ferner traditionelle Metaphergruppen
(Schauspielmetapher), die in wechselndem Maß aktualisiert und dichterisch
durchdrungen werden, einen Archetypus durchschimmern lassen oder zu
eigentlichen „Motiven“ im Aufbau der Dichtung werden. Auch Menschentypen
erscheinen in der Dichtung als solche Schemata, die je nach dem
wechselnden Zusammenhang ihre Erfüllung oder Veränderung finden;
man könnte etwa die Gestalt des Sonderlings als einen Topos der romantischen
und realistischen Literatur bezeichnen3.

  Als „Motiv“ wird dagegen in sehr schwankendem Sprachgebrauch meist
eine bildmäßige Einheit der Situation oder der Handlung bezeichnet, ein
Strukturelement des äußeren oder des inneren Geschehens (dies in der Lyrik),
das ebenfalls den Charakter eines übertragbaren und wechselnd zu
füllenden Schemas hat. Es wird vor allem im Märchen zum eigentlichen
Anhalt der Forschung (vgl. darüber Kayser); doch zeigt gerade die neue
Märchenforschung (Lüthi, oben S. 81), wie gefährlich es ist, das Motiv
unmittelbar sinnmäßig zu interpretieren oder nach historischen Zusammenhängen
zu forschen, statt es zunächst als Element des umfassenden Stils zu
sehen. Dagegen ist nun der „Stoff“ bereits die fixierte, konkrete Fülle
eines „Inhalts“ (also Märchen-Motiv, aber Sagen-Stoff) und als solcher ein
komplexeres Gebilde: Faust ist als Geschichte eines Teufelspaktes ein Motiv,
als Geschichte vom Doktor Faustus ein Stoff. Genau besehen liegt
freilich auch hier beim Stoff ein Schema vor: es kann ja nicht der Rohstoff
einer objektiven Wirklichkeit gemeint sein, der nun so oder so „erlebt“ und

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gestaltet würde, sondern diese Wirklichkeit ist immer eine bestimmt gesehene,
gestaltete Überlieferung, d. h. Stoff ist nichts anderes als die Stoff-
Quelle, die „Vorlage“. Was dann zwei Werke desselben Stoffes einander
verbindet, das ist entweder nur die Äußerlichkeit eines Namens oder
dann eben doch nichts anderes als ein Motivzusammenhang. Stoff als literarische
Quelle kommt damit weniger bei einer stilanalytischen Betrachtung
zu Gesicht als bei einer historischen oder vergleichenden Betrachtung
von Werkgruppen und Reihen (vgl. unten S. 146 f.).

  Als ein Schlüsselbegriff der Interpretation höherer Ordnung erscheint die
dichterische Welt des Symbols bei Wilhelm Emrich, dessen Faustbuch1
eine der imposantesten Leistungen der neueren Germanistik ist,
wenn auch in seinem Reichtum schwer überschaubar. Es ist eine minutiöse
Interpretation von Faust II auf Grund einer „Entstehungsgeschichte der
spätgoetheschen Symbolik auf der ganzen Breite der Vorstellungswelt
Goethes“. Es soll das „Symbol- und Bildnetz“ oder das symbolische Schichtengefüge
(daher „Schichteninterpretation“) des Werkes genetisch, d. h.
in seinen „streng gesetzlichen“ Wandlungen aufgewiesen werden. Goethes
Alterswerk lasse sich in der bloßen Interpretation aus einem „Plan“, aus
einem „Werkganzen“ niemals befriedigend erklären; die Inhaltsinterpretation
wie die Interpretation aus der Sprachform (bei Kurt May)
führe zu Unstimmigkeiten oder verfehle das Wesentliche, und die
historische Motivinterpretation biographischer Art halte sich am Motiv
statt an der Symbolgestalt des Motivs. Von den lebendigen Symbolkomplexen
und -schichten aus, die als Funktionen zu verstehen und nicht
etwa auf Inhalte zu fixieren sind, soll nicht nur die Sinnstruktur des
Werkes deutlicher werden, sondern es soll dieses Werk selber in seiner
„Wachstumsgestalt“ innerhalb der geschichtlichen Entfaltung von Goethes
Gesamtwerk erscheinen. Gewiß bleibt diese Methode auf den Ausnahmefall
des Faust II bezogen und wird nicht einmal hier das Gesamtwerk voll
erfassen können; aber die Tragweite eines beweglich genug gefaßten
Symbolbegriffs für die Interpretation ist von Emrich noch großartig genug
dargetan. Vor allem aber scheint hier auch die stilkritische Methode auf
eine weitere und höhere Ebene gehoben insofern, als diese Symbolgenetik
versucht, ernsthaft Werkinterpretation und Historie zu verbinden und
die „geheimnisvolle Verschränkung von Geschichtlichkeit und Ursprünglichkeit“
darzustellen, womit auch die „historische Skepsis“, die in der
Stilkritik zu einer „Sinndeutung aus geschichtsloser Gegenwart“ führt,
überwunden wäre.

1
Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. Berlin
1943.

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Die gedankliche Welt

Die heutige Literaturwissenschaft ist nicht nur gegen jede „Stoffhuberei“
des Positivismus, sondern auch gegen jede „Sinnhuberei“ des Idealismus
kritisch eingestellt. Im Rahmen des Werkganzen kann die gedankliche
Sphäre ─ Sinn, Tendenz, Problem, Idee, Gehalt ─ wieder nur als Stilelement,
als Aspekt in Erscheinung treten; jede Herauslösung bedeutet eine
willkürliche Abstraktion, die den einzigen Sinn des Gedichts: das Gedicht
verfehlt, ja den herauslösbaren Gedanken vielleicht selber notwendig verfälscht.
Der gedankliche Sinn eines Liebesgedichts wäre meist eine höchst
banale und gegenstandslose Mitteilung, und selbst noch bei einer Tragödie
kann das Suchen nach einer These des Dichters, etwa über die Schuld des
Helden, zu den abwegigsten Theorien führen. Und so ist es wohltätig,
wenn Emil Staiger an einer Kleistnovelle gezeigt hat, daß ein Werk
banalsten moralischen Gehalts, eine bloße „Schauermär“, doch kraft seiner
zwingenden „reinen Form“, d. h seines Stils, ein vollendetes Kunstwerk
sein kann.

  Dennoch scheut man davor zurück, das gedanklich-ideelle Moment nun
wieder zum bloßen und fakultativen Teilaspekt unter andern zu reduzieren.
Als Sprachwerk wird jede Dichtung nicht nur Dasein, sondern Bewußtsein
und Erkenntnis, nicht nur Werk, sondern auch Wirken, nicht nur Anschauung,
sondern auch Ausdruck und Mitteilung sein. Der Gedanke
wird nicht nur als denkerischer Stil, sondern auch in ausdrücklicher gedanklicher
Stellungnahme sich kundtun zu den „Problemen“, die mit der Wahl
und Führung der Handlung, der Personen, der Umwelt zusammenhängen
und insgesamt u. U. eine ausdrückliche „Tendenz“, eine „These“ ergeben
─ vielleicht sogar so, daß darin das eigentlichste Anliegen erscheint: z. B.
der römische Reichsgedanke bei Vergil, die Heilsgeschichte bei Dante, der
Vergänglichkeitsgedanke bei Walther v. d. Vogelweide, der Kampf gegen
die Kurpfuscherei bei Gotthelf. Sofern diese „Probleme“ im Sinn der
Problemgeschichte Rudolf Ungers allgemeinmenschliche, die Gesamtheit
des Daseins betreffende sind wie Liebe oder Tod, führt ihre Behandlung
auf dahinterliegende „weltanschauliche Haltungen“. Innerhalb des Werks
erscheinen sie damit freilich auch wieder zurückbezogen auf einen gemeinsamen
Nenner, der als jenseitige, irrationale, lebendige „Idee“ das organisierende
Prinzip der Dichtung selbst ist, der „Augenpunkt der perspektivischen
Ordnung“ (Petersen), und sich damit wieder dem Begriffe des
Stils nähert. So basiert Fritz Strichs Typologie der Stile auf den zwei
polaren Lösungen, auf die die „Idee“ der Ewigkeit, der menschliche Wille
zur Verewigung aus der Problematik von Leben und Tod heraus, zustreben
kann.

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  Aber innerhalb der verschiedenen Stilaspekte scheint nun eben die gedankliche
Welt einen ausgezeichneten Charakter zu haben, so wahr wenigstens
die sinnlich-seelisch-geistige Ganzheit des Menschen selbst nach der
Führung durch den Geist verlangt. „Ich ehre den Rhythmus wie den Reim,
wodurch Poesie erst Poesie wird, aber das eigentlich Tiefe und gründlich
Wirksame, das Wahrheit Bildende und Fördernde ist dasjenige, was vom
Dichter übrigbleibt, wenn er in Prosa übersetzt wird“ ─ so Goethes „oft
geäußerte Meinung“ (Dichtung und Wahrheit). Diese trotz allen Vorbehalten
bestehende Übersetzbarkeit selbst in andere Sprachen ist auch von Tho-
mas Mann einmal mit verwunderter Resignation festgestellt worden. Dieses
„gründlich Wirksame“ liegt aber wohl in der geistigen Sphäre, in der sich
am energischsten das sich selbst transzendierende Wesen des Werkes, das
Sprachwerk als Mitteilung zeigt. Man braucht deswegen noch nicht das
Werk auf die hypostasierten „Erlebnisse“ des Dichters oder auf die Geschichte
absoluter Ideen zurückzuführen. Es genügt, wenn wir uns auch hier
vom Einzelwerk auf die weiteren geschichtlichen Einheiten eines dichterischen
Oeuvres und einer Literatur verwiesen sehen.

Es gebe, sagt T. S. Eliot1, zwei Fragen, in denen die literarische Kritik ihr
Ziel und ihre Grenzen habe, die eine: What is poetry?, die andere: Is this
a good poem? Wenn die vorhergegangenen Erörterungen der Poetik letztlich
auf die erste Frage zulaufen, so bleibt uns hier noch die zweite, die
Frage der Wertung, die wir hier zunächst in der einfachen und strengen
Formulierung Eliots verstehen. Es ist die Frage, die oft weniger den
Literaturwissenschafter als den Kritiker und jeden einzelnen Leser interessiert.

  Deutung (Wesenserkenntnis) und Wertung sind zwar praktisch kaum
zu trennen; denn bei der die gesamte Existenz betreffenden Natur des
Kunstwerkes wie auch des Verstehens erscheint das Kunstwerk zum vornherein
als wertbezogen und ist jede Beobachtung und Beschreibung zugleich
Wertung. Im Begriff der Kritik, des Criticism, liegt beides zugleich. Welche
verschiedenen Gesichtspunkte der Wertung dabei im Spiele sind, lehren die
mehr oder weniger zum System gezwungenen Aufstellungen bei Beriger2,
Petersen, Wellek-Warren. Dennoch aber gibt es prinzipiell die Möglichkeit,

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ein Werk in Erscheinung und Wesen ohne Wertklassierung zu beschreiben:
die Feststellung von Gattungscharakter, von Versbau und Rhythmus,
Bild- und Gedankensphäre mag vielleicht auf eine Wertung zielen, aber ist
ausdrücklich zunächst noch keine.

  Im weitesten Horizont erscheint die Frage der Wertkriterien, wenn versucht
wird, sie auf dem Boden einer Ästhetik für alle Künste zu stellen,
im Sinn einer allgemeinen Kritik der ästhetischen Erfahrung. Besonders
dann, wenn das ästhetische Werturteil ganz empirisch als eine Kumulation
der Anwendungen grundsätzlich verschiedener Kriterien untersucht wird. So
unterscheidet Stephen C. Pepper1 vier verschiedene Arten, sich einem ästhetischen
Gegenstand zu nähern, die alle je auf eine „world hypothesis“, d. h.
eine Art, die Welt überhaupt zu begreifen, zurückgehen und zusammen
auch den ästhetischen Gegenstand einkreisen. Pepper unterscheidet so einen
mechanistic criticism (der den unmittelbaren Lustgewinn betrifft), einen
contextualistic criticism (der die konkrete Situation von Werk und Wirkung
im Auge hat, mit den Kriterien Intensität und Tiefe), einen organistic
criticism (der auf die Integration, die Ganzheit des Werks und der Einbildungskraft
sich richtet) und einen formistic criticism (der das Kunstwerk
als Verkörperung einer natürlichen Norm beurteilt). Aus dieser an sich fragwürdigen,
empirisch-eklektischen Zusammenstellung können uns im Rahmen
unseres Gedankengangs nur die Gesichtspunkte des zweiten und dritten
Criticism interessieren.

  Auch bei einer Wertung des Werks als solchen (organistic), also einer
poetischen Wertung im engern Sinn, ist die Gefahr eines bloß additiven
Vorgehens groß.

  Leonhard Beriger geht bei seiner Untersuchung der literarkritischen
Wertmaßstäbe davon aus, daß Deutung und Wertung untrennbar
seien, daß also alle Gesichtspunkte der Interpretation auch zum Wertkriterium
werden können; das Dichtwerk aber sieht er im Gegensatz zum Werk
der bildenden oder musikalischen Kunst als symbolische Einheit, d. h. eine
Einheit, die nicht nur „schön“, sondern auch „wahr“ sein will, d. h. im
„Gehalt“ (Gedanke, Weltanschauung, Idee) auf eine außerästhetische Wirklichkeit
weist. Auch wenn Berigers Untersuchungen auf eine einheitliche
systematische Grundlage ─ die ungefähr der Emil Ermatingers entspricht
─ bezogen sein wollen, so unternehmen sie es doch, die Wertungsmöglichkeiten
fast ausschließlich vom Einzelaspekt aus zu untersuchen. So
erscheinen als ästhetische Gesichtspunkte die Stilaspekte von Stoff,
Sprache, Symbolik, Atmosphäre und Gattungsform (welch letzteres, wie
oben zu zeigen versucht wurde, am fragwürdigsten ist); als außerästhe-

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tische Kriterien werden Weltanschauung, persönliches Ethos, religiöser
und nationaler Gesichtspunkt genannt. Gewiß werden diese Gesichtspunkte
praktisch als einzelne verwendet; es ist aber mehr als fraglich, ob auf dem
Weg einer derartigen Atomisierung des „Wertes“, der ja nur als Charakter
des Kunstwerkes in seiner Ganzheit gelten kann, wieder ein ganzes
Urteil legitimerweise zustande kommen kann. Eine Addition oder Durchschnittsberechnung
der Teilurteile kann ja nicht in Frage stehen.

  Das gilt wohl auch für Petersen, der eine ähnliche Einteilung in ästhetische
und außerästhetische (ethische, religiöse und volkhafte) Gesichtspunkte
entwickelt; die Wertung selbst gliedert er, senkrecht dazu, in drei
verschiedene Fragen, die Frage nach der Echtheit (seelische und menschlich-individuelle
Bedeutung), die nach der Größe (ausstrahlende Kraft des
Werkes) und die nach der Sinnbildhaftigkeit (Frage nach der
Weltbeziehung und der gültigen Bedeutung des Werkes), womit er dann,
mit Ordinaten und Abszissen, wieder ein hübsche Tabelle erhält. „Echtheit“
und „Sinnbildhaftigkeit“ sind Gesichtspunkte, die sich letztlich auf
den Dichter beziehungsweise eine außerästhetische Wirklichkeit richten
und damit wiederum der strengen Stilkritik nicht in den Blick kommen.
Gewiß bezieht sich Dichtung schon als Sprache zum Vornherein auf Werte;
aber ein Kunstwerk werten kann auch hier nicht heißen, diese Werte aufzuweisen
und aufzuzählen und gegeneinander abzuwägen. Wenn schließlich
H. Kromer1 es unternommen hat, auf Grund einer Fortuna-Philosophie
Günther Müllers eine „normgenetische“ Literaturwissenschaft zu
begründen und unter Norm die Gesetzhaftigkeit meint, die sich in der Stufenordnung
des Seins offenbart und vom Menschen formend verwirklicht
werden will, so hat das mit „wertender Literaturwissenschaft“ kaum etwas
zu tun. Auch Henri Peyre2 bespricht die Frage der „Standards“, die heute
die Frage nach den „Rules“ ersetzt hat. Ohne Systematik diskutiert er die
verschiedenen üblichen „tests“ der Beurteilung, um dann noch am meisten
Vertrauen zu den vagen Gesichtspunkten der „energy“ und „intensity“ zu
bekunden. Wichtig ist sein Nachweis, wie wenig die Hoffnung auf ein
automatisch richtigeres Urteil der Nachwelt ist.

  Gewertet wird das einzelne Werk, eine Partie des Werkes oder eine
Gruppe von Werken (Goethes Faust, eine Szene im Faust, das Werk Goethes),
in jedem Fall Größen individuell-geschichtlicher Erscheinung. Es ist
aber literaturwissenschaftlich sinnlos, die Größe einer Gattung oder eines

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Stilaspekts zu werten: etwa den Hexameter oder das Epigramm oder die
Idee der Vergänglichkeit als wertvoll bzw. minderwertig zu bezeichnen.
Wertung kann im Bereich der Poetik ─ sofern Dichtung wirklich eine unreduzierbare
Erscheinung eigenen Rechts ist ─ sich nur auf eine poetische
Ganzheit beziehen und dann eben nur die „formale“ Feststellung bedeuten,
ob und in welchem Grade eine Dichtung poetische Ganzheit, d. h. Dichtung
ist. Es ist das Verdienst eines kleinen Aufsatzes von Emil Staiger1, dies
mit wünschenswerter Klarheit betont zu haben. Poetisch „wertvoll“ ist
dann nichts anderes als „schön“ in einem allgemeinen, von jeder Regelpoetik
freien Sinn. „Schön aber muß nun ein Kunstwerk heißen, das
stilistisch einstimmig ist.“ „Die Einstimmigkeit wird nachgewiesen in kunstgerechter
Auslegung, die alles mit allem zusammenhält: den Vers, das
Motiv, die Komposition, die Idee ... den fundamentalen Rhythmus.“ Unvollkommen,
unschön wäre die Dichtung, die nicht durchstilisiert ist, die
Stilmischung ist. Die vollkommenen Stile verschiedener Werke, verschiedener
Epochen dagegen können streng genommen nicht wertmäßig unterschieden
werden oder höchstens nach dem Maß, in dem sie die Fülle des
Lebens erschließen (z. B. nennt Staiger Shakespeare „größer“ als Kleist).
Man kann auch sagen: Wertmaßstab ist die Ergiebigkeit der stilistischen
Interpretation.

  Gegen diese auch sonst (Wellek-Warren) hervorgehobenen Kriterien
der Stimmigkeit und Dichte wäre vielleicht nur einzuwenden, daß sie so
allgemein sind, daß sie wenig mehr besagen. Eine dramatische Welt z. B.
muß gerade in ihrer dialektischen Widersprüchlichkeit und Unstimmigkeit
als in höherem Sinne stimmig begriffen werden können; auch Auerbach
spricht von Stilmischung, aber meint damit gerade eine hintergründigere,
gerade in ihrer unstimmigen Offenheit wertvollere Dichtung. Ob dabei
wirklich zwischen den Aspekten eine Stimmigkeit oder eine Spannung, ja
Widerspruch oder Beziehungslosigkeit herrscht, wird sehr schwer entscheidbar
und damit bewertbar sein. Und ebenso: was ist Fülle ─ wo es vielleicht
um Wahl, Entscheidung und Verzicht geht? Wenn Shakespeare
größer ist als Kleist, heißt das auch, daß er schöner sei, oder kommen hier
doch andere Kriterien ins Spiel?

  Dieser auf seinen stilkritischen Sinn reduzierte Gebrauch des Wertbegriffs
ist immer wieder als ungenügend empfunden, als Relativismus, als
Haltung des l'art pour l'art bezeichnet worden. Überall dort, wo in der
Interpretation das Schema von Form und Inhalt, Symbol und Ausdruck in
irgendeiner Weise festgehalten wird, wird auch versucht, einer angeblich
formalistischen und ästhetizistischen Wertung entgegenzutreten und entsprechend

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die „außerästhetischen“ d. h. inhaltlichen Faktoren der Wertung
zur Geltung zu bringen.

  Strenge Stilkritik versteht sich aber kaum je als Formalismus, sondern
will im Gegenteil meistens ein Kunstwerk im Hinblick auf die Gesamtheit
der menschlichen Existenz auffassen (vgl. z. B. Th. Spoerri, Die Formwerdung
des Menschen). Unstimmigkeit, Spannungen zwischen ästhetischen
und außerästhetischen Belangen würden sich bei einer tieferen Fassung des
Begriffs „Stil“ im Werk selbst nachweisen lassen, mit andern Worten: das
Schöne, das Wahre und das Gute müssen sich letztlich als Eines erweisen; das
ist ein unausgesprochenes Postulat der Stilkritik. Wie weit damit ein Begriff
wie Stil und Schönheit überspannt ist, bleibt allerdings noch offen. Es
bedeutet hiefür schon ein verdächtiges Indiz, daß der Begriff „reiner“
Poesie gewöhnlich aus liedhafter Lyrik gewonnen wird und die Stilkritik
überhaupt wohl der Lyrik am glücklichsten begegnet. Die Divina Commedia
ist zwar keine „unreine“ Poesie, aber die Transzendenz des Werkes ins
Inhaltliche, ja Lehrmäßige ist hier so stark und die Spannung zwischen
sinnlich-dichterischer und übersinnlich-religiöser Welt hier so energisch, daß
Begriffe wie dichterische Reinheit oder Schönheit an Gewicht verlieren.
(Nur im Bereich der Mystik scheint eine Kongruenz dichterischer und religiöser
Aussage möglich ─ vgl. E. Hederer1 ─, auch wenn dann noch der
Unterschied zwischen mystischer Erleuchtung und Dichtung ─ „a motion
terminating in an arrangement of words on paper“, wie T. S. Eliot
sagt ─ nicht zu übersehen ist). Und dann zieht man gerne der Bezeichnung
„Schönheit“ die der „Größe“ vor, worunter auch der Schillersche
Begriff des „Erhabenen“ fallen würde. Der Gegensatz von Schönheit und
Größe in diesem Sinne kann nur auf die Unterscheidung ästhetisch-außerästhetisch
bezogen werden. Doch ist damit nicht mehr der Fall gemeint,
wo aus einem Werk eine inhaltliche Tendenz abstrahiert und gegen das
Werk wertend ausgespielt wird (etwa der von Kayser besprochene Streit
um den angeblich unmoralischen Ehebruchsroman von Madame Bovary);
hier steht im Grunde nicht Moral oder Glaube gegen Kunst, sondern ein
alter Stil gegen einen neuen, wobei sich die Anwälte des alten Stils
werkfremde moralische Argumente borgen. Das betont auch Pottle2 in
seinem wenig belangreichen Kapitel „The Moral Evaluation of Literature“.
Gemeint ist vielmehr die im Kunstwerk selbst sich ereignende Transzendenz
des Kunstwerks. So ist wohl auch der bei Wellek-Warren zitierte, scheinbar
paradoxe Ausspruch Eliots zu verstehen: The ,greatness‘ of literature
cannot be determined solely by literary standards, though we must remember,

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that wether it is literature or not can be determined only by literary
standards (Wellek-warren 341, 251 ff.). Dieser mögliche Konflikt zwischen
sog. ästhetischen und außerästhetischen Maßstäben ist zweifellos verschärft
worden durch den Geist des Christentums, der auch die Welt des
Schönen in die Spannung zwischen Diesseits und Jenseits versetzt hat und
jenen von Auerbach sog. „stilmischenden“ Stil hervorbrachte.

  Es entsteht damit umgekehrt auch die Möglichkeit für das, was als zweifellos
echten Tatbestand eine christliche Ästhetik als verführerische, „dämonische“
Schönheit bezeichnet. „Die Kunst vermag herrliche
Straßen zu bauen, die in den Abgrund hinabführen ...“ sagt Reinhold
Schneider1. Am Beispiel Miltons hat schon das 18. Jahrhundert über die
Größe Satans und die größere Schönheit des Paradise lost gegenüber dem
Paradise regained gerätselt. Schneider unternimmt es, unter diesem Gesichtspunkt
das Erbe der deutschen Klassik und des 19. Jahrhunderts zu
betrachten, gerade im Versuch, „mit der Kunst zu leben, sie ganz ernst
zu nehmen, und das heißt, sie in ihrem Verhältnis zur Wahrheit zu verfolgen,
der das Leben und die Kunst unterworfen sind.“ Das führt uns
schließlich zu einer katholisch-thomistischen Kunstlehre, wie sie von Theo-
dor Haecker2 vertreten ist. Haecker versucht, in scharfer Wendung
gegen Kant, „Schönheit“ als „ewig und unveränderlich eine Eigenheit des
Seins“ neben Wahrheit und Gutheit aufzuweisen, sie ernst zu nehmen nicht
als Scheinhaft-Überflüssiges, sondern als leuchtenden Überfluß gnadenhafter
Art, nicht als reizhaftes Epiphänomen oder Prophänomen des Guten und
Wahren, sondern als ein Sein selbst. Aber gerade dann stößt er auf „zwei
unleugbare Tatsachen in dieser Welt: Es ist nicht alles gut, was schön ist,
und es ist nicht alles schön, was gut ist“, und das heißt eben wieder: es
gibt dämonische Schönheit, es gibt das Problem der Fleurs du mal oder der
durch den Fall bewirkten Verwandlung der Gnade (gratia) in Fluch.
Haecker bestimmt sie mit drei Merkmalen: Auslassung (letztlich der unerschaffenen
Schönheit als der Liebe Gottes selbst), Verwirrung der Ordnung,
Undurchsichtigkeit. Man sieht, wie mit solchen Kategorien der kontinuierliche
Übergang vom stilistischen (Stimmigkeit, Fülle, Transparenz) zum
außerstilistischen Gebrauch möglich bleibt, so daß vielleicht diese Unterscheidung
auch hier nur irreführend ist.

  Schließlich ist ein Gesichtspunkt der Wertung zu erwägen, der hier noch
nicht berührt wurde und im Rahmen einer Poetik überhaupt nicht erscheinen
kann, aber praktisch in der Tageskritik und in der Wahl des Gegenstandes
überhaupt fast beherrschend ist: der der Originalität oder

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besser der Neuheit. Es ist z. B. fraglich, ob der Ruhm der frühesten
deutschen Lyrik oder der ersten Gesänge des „Messias“ nur dem poetischen
Rang der Werke zu verdanken ist und nicht der Tatsache, daß sie Epoche
machten, ursprünglich und original und neu in einem historischen Sinne
waren. Ein Stil kann, einmal geschaffen, bis zur Ununterscheidbarkeit nachgeahmt
werden, und es ist wiederum fraglich, ob der Anspruch der Stilkritik,
eine derartige Nachahmung mit ihren eigenen Mitteln als solche zu
entlarven, prinzipiell zu Recht besteht. Beides weist darauf hin, daß zum
Rang des Werkes auch sein geschichtlicher Stellenwert gehört, seine Funktion
im Literaturganzen, die vom isolierten Einzelwerk aus gar nicht ansichtig
wird. Dieser Stellenwert wird freilich im Lauf eines geschichtlichen
Wertwandels ─ der die Folge eines immer wieder direkten unmittelbar
wertenden Rückgriffs auf die Überlieferung ist ─ verschoben oder gar verwischt;
er gehört aber unvermeidbar zur historischen Literaturbetrachtung,
auf die wir damit auch hier wieder verwiesen sind.

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