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KRÖNERS TASCHENAUSGABE BAND 283 |#f0009 : RV|

HERBERT SEIDLER
DIE DICHTUNG
WESEN · FORM · DASEIN

ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

|#f0010 : RVI|

© 1959 by Alfred Kröner Verlag in Stuttgart. Printed in Germany
Alle Rechte vorbehalten
Gesamtherstellung der Union Druckerei GmbH Stuttgart

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INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung1
Erster Teil
DIE FRAGE NACH DEM WESEN DER DICHTUNG

I. Die Dichtung im Rahmen der Kunst14
Allgemeines zum Kunstwerk14
Die einzelnen Künste und die Dichtung17
II. Dichtung und Sprache22
Sprache und Sprachwerk22
Sprachkunst und Dichtung33
Dichtung und andere Sprachkunstwerke37
III. Das Wesen der Dichtung47
IV. Die Dichtung und die geistigen Ordnungsleistungen51
Zweiter Teil
WIRKLICHKEIT UND MENSCH IN DER DICHTUNG

I. Dichtung und Wirklichkeit

61
Außersprachliche und sprachliche Wirklichkeit61
Außerdichterische und dichterische Wirklichkeit63
II. Die Verwesentlichung71
III. Dichtung als menschliche Schöpfung78
Die Persönlichkeit des Dichters78
Das dichterische Schaffen82
Das Dichtwerk als menschliche Schöpfung88
IV. Die menschlich-dichterischen Auffassungsweisen der Welt94
Der Ernst95
Die Heiterkeit109
Die Freiheit der geistigen Überlegenheit111

V. Das Weltbild der Dichtung

120
Dritter Teil
DICHTUNG ALS GESTALT

I. Allgemeine Einführung134
Dichtung als ästhetisches Gebilde134
Gehalt und Gestalt138
|#f0012 : RVIII|

II. Die sprachlichen Aufbaukräfte146
Sprachkunst und Stil146
Die Stilelemente156
Sprache als Erfahrungsgestaltung156
Sprache als Lautung179
Die Stilkräfte202
Ausruf, Anruf, Satzbewegung202
Das sprachliche Bild205
Das Zusammenwirken der Stilkräfte224
Stilarten229
Die sprachkünstlerische Gesamtgestalt233
Soziale und geschichtliche Bindungen des Stils241
III. Ganzheit und Einheit256
Einführung256
Der Aufbau261
Bindung261
Gespanntheit275
Die Art der Ganzheit280
Gestaltungsebenen284
Gestaltungsformen295
IV. Gesamtblick und Wertung317
Vielschichtigkeit der Dichtung317
Die Wertung325
Vierter Teil
ENTFALTUNG DER DICHTERISCHEN MÖGLICHKEITEN

I. Die Ausgangspunkte344
Vorfragen344
Die grundlegenden menschlichen Haltungen349
Die Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens354
Die Arten der sprachkünstlerisch geformten Wirklichkeit356
Ausbildung geschichtlicher Gattungen und Arten361
Bildung von Typen370
II. Die Lyrik377
Schwierigkeiten der Bestimmung377
Versuch der Wesensumschreibung383
Gestaltungsfragen der Lyrik388
Die Sprache der Lyrik404
Die lyrischen Arten415
III. Die Didaktik438
Einführung438
Umgrenzung441
Die künstlerische Gestalt446
Arten450
|#f0013 : RIX|

IV. Die Epik456
Das Erzählen456
Das epische Werk467
Der Fortgang und seine Gestaltung467
Weltbildung482
Die epische Sprachkunst499
Verwesentlichung502
Die epischen Arten505
Kurzepik507
Großepik523
V. Die Dramatik564
Wurzeln des Dramas und Grundlegung565
Das dramatische Werk572
Schichten des Dramas573
Gestaltungskräfte des Dramas593
Das Ganze als wirkende Gestalt603
Die dramatischen Arten616
Überblick619
Die Hauptformen628
Fünfter Teil
DIE DICHTUNG IN DER GESCHICHTLICHEN
WIRKLICHKEIT

I. Die Dichtung im Rahmen der geschichtlichen Lage655
Grundsätzliches655
Der Mensch als Schöpfer656
Gesellschaft und Zeit in ihrem Verhältnis zur Dichtung658
II. Die Dichtung als Gebrauchsgut664
Dichtung als Wirtschaftsgebilde665
Dichtung als Lehrgut669
Die Dichtung im öffentlichen Leben671
III. Die Wirkung der Dichtung675
Die Begegnung mit der Dichtung676
Möglichkeiten und Grenzen dichterischer Wirkung678
Die Wertung der Dichtung im Lebenszusammenhang684
Der Lebenssinn der Dichtung687
Bibliographie691
Register705
|#f0014 : RX|

VORWORT


Der Plan der vorliegenden Arbeit reicht weit zurück. Nach der
Vollendung der „Allgemeinen Stilistik“ nahm er deutlichere Formen
an. In Vorlesungsreihen an der Universität Innsbruck gedieh
die Ausführung weiter. Die mannigfachen Bemühungen um eine
neue Poetik und deutliche Wandlungen in den grundlegenden
Überlegungen dazu drängten immer mehr nach einer abrundenden
Darstellung. Die Einladung des Verlages trieb endgültig zur Ausarbeitung.



Das Buch sollte ursprünglich „Poetik“ heißen. Was es bringt,
ist tatsächlich eine Poetik in der Art, wie ich sie auffasse; aber es
schien besser, einen allgemeineren, weniger belasteten Titel zu
wählen, denn die Arbeit versucht, eine Einführung in alle Fragen
zu geben, die die Dichtung an den denkenden Menschen stellt.
Das Buch wendet sich daher an alle Gebildeten, besonders an die
Studierenden aller Zweige der Philologie. In den Beispielen sollte
womöglich Einseitigkeit vermieden werden. Es ist verständlich,
daß ich von der echten und bedeutenden Dichtung aller Völker
und Zeiten auszugehen versuchte, nicht von Bedenklichem und
Gewagtem. Denn nur so ist ein erkennender Zugang zu Wesen,
Formen und Dasein der Dichtung zu gewinnen. Daß ich in den
Zitaten beinahe ausschließlich deutsche Belege wählte, ist einseitig.
Aber Übersetzungen sind immer fragwürdig und daher für unsere
Betrachtung selten vollwertig. Und durch Belege in verschiedenen
fremden Sprachen sollten die Anforderungen an den Leser nicht zu
hoch geschraubt werden; sie steigen ja an sich absichtlich im Lauf
der Darstellung. Zugleich bleibt es eine Selbstverständlichkeit, daß
jedem Menschen zunächst und vor allem sich von der Muttersprache
her der Weg zur Dichtung öffnet. So geht die Richtung
zwar von einem beschränkten Feld aus, zielt aber nichtsdestoweniger
doch zum Kern. Auch von ausgewählten Erscheinungen
aus kann Wesenserhellung betrieben werden. Und wenn das alle
Beflissenen von ihrer Muttersprache aus tun, so öffnet jeder auf
seiner Seite ein Tor zum Wahren und Wesenhaften und trägt zu
Erkenntnis bei.


Daher bin ich vor allem von der deutschen Forschung zur Dichtung
ausgegangen. Denn jede Sprachgemeinschaft stellt aus der
geistigen Welt ihrer Sprache andere Fragen und sieht und ordnet |#f0015 : RXI|

anders. Ich habe andere Bemühungen dankbar benutzt, besonders
die angloamerikanischen, die mir an meiner gegenwärtigen Wirkungsstätte
gut zugänglich waren. Ich habe von ihnen gelernt,
durch andere Blickeinstellungen der Gefahr vorgefaßter, einseitiger
und dann oft verkrampfter Stellungnahmen auszuweichen.


Dem Buch fehlen Anmerkungen und wissenschaftliche Nachweise.
Die Belege aus Dichtungen sind so gegeben, daß sie in jeder
Ausgabe gefunden werden können, aber sie beruhen natürlich auf
einwandfreien Texten. Der Fachmann wird bald erkennen, daß ich
nicht frischfröhlich ein System auf eigene Faust errichtete, sondern
auf den wissenschaftlichen Anschauungen unserer Zeit aufbaue.
Wie wir heute ─ und aus der Haut unseres Jahrhunderts kann auch
der Forscher nicht heraus ─ Dichtung sehen und werten, darum ging
es mir. Ohne die vielen Arbeiten zur Poetik wäre diese Überschau
unmöglich gewesen. Ich habe dankbar benutzt, was mir erreichbar
war, auch solche Arbeiten, denen ich auf dem hier gewählten
Standpunkt nicht voll zustimmen konnte, denn auch innerhalb
einer Sprachgemeinschaft gibt es verschiedene Sichten. Aber mit
Kenntnis wissenschaftlicher Arbeiten allein ist es in unserem Bereich
nicht getan: der Erforscher der Dichtung muß sich von ihr ergreifen
lassen, wenn er Brauchbares über sie sagen will. Das Schriftenverzeichnis
versucht im möglichen Rahmen Entscheidendes zu geben,
also nicht bloß Bücher, sondern auch Aufsätze. Der letzte Teil
über die geschichtliche Wirklichkeit der Dichtung ist zwar sehr
wichtig, aber zunächst mehr Versuch und Andeutung als Ausführung.
Denn da fehlen Vorarbeiten noch weithin.


Am Schluß muß ich dem Verlag meinen besonderen Dank aussprechen:
Für die Hilfe bei der Bereitstellung der Unterlagen, denn
ohne sie wäre hier eine solche Arbeit kaum möglich gewesen; weiter
für das Mitlesen der Korrekturen und die endgültige Ausarbeitung
des Registers, beides wieder geographisch bedingt; endlich für
alle Förderung, die nicht in bestimmten Angaben ausdrückbar ist.


Johannesburg in Südafrika, Oktober 1959


Herbert Seidler

|#f0016 : RXII|
|#f0017 : E1|

EINLEITUNG

Zu den großen Erhebungen und inneren Bereicherungen,
die uns Menschen beschieden sind, gehört die Kunst. Was
Kunstwerke uns bedeuten können, erfährt jeder für die künstlerischen
Werte aufgeschlossene Mensch immer wieder. Es
ist nun aber eine Eigentümlichkeit des geistig interessierten
Menschen, daß er alles, was ihm als Bedeutsames, Ergreifendes
entgegentritt, in seinem Wesen, in seinen systematischen
Zusammenhängen betrachten und denkend erfassen will. So
auch die Kunst. Die großen Kunsterlebnisse regen solchen
Menschen an, über die Bedingungen, die Möglichkeiten, die
Arten, ja sogar die Gesetze der Kunstwerke nachzudenken
oder sich darüber zu unterrichten. Man will von den Maltechniken,
von den Baustilen, von den Unterschieden zwischen
einer Symphonie und einem Oratorium, von den Möglichkeiten
der einzelnen Musikinstrumente etwas wissen. Nicht
daß solche Kenntnisse unmittelbar und sicher zu einem künstlerischen
Erlebnis führen könnten, geschweige denn, daß sie
es je zu ersetzen vermöchten; aber neben dem rein theoretischen
Interesse, das uns Menschen immer auch irgendwie bewegt,
können solche Einsichten und Übersichten künstlerische
Erlebnisse vielleicht manchmal vorbereiten, ja sogar vertiefen:
denn es öffnen sich so doch auch Blicke in die geistigen
Möglichkeiten des Menschen, in die Forderungen ans Können
und das Ringen um höchste Wertdarstellungen.


Das gilt auch für den Bereich der Dichtkunst. Kaum jemand,
der nicht irgendwie mit Werken der Literatur zusammenkommt:
pflichtgemäß in der Schule, zur Entspannung
an Abenden, zur Vertreibung der Langeweile auf der
Fahrt ins Geschäft, aber auch in Augenblicken höchster Gestimmtheit
und Bereitschaft für hohe Dichtung. Dabei
schweben immer gewisse allgemeinste und oft nur sehr oberflächliche |#f0018 : 2|

Kenntnisse vor. Der eine zieht Kriminalromane vor,
der andere Kurzgeschichten, wieder jemand lehnt lyrische
Gedichte oder Tragödien ab und findet Idyllen langweilig.
Im Autobus greift man kaum zu Versen, eher in seltenen
Augenblicken beseligter Stimmung. Hinter all diesen Neigungen
stecken irgendwelche Kenntnisse über Literatur, also
etwa über den Unterschied von Roman und Novelle, von
Vers und Prosa, von Kriminalroman und Lyrik. Zugleich
rühren die Menschen damit an eine der bedeutsamsten Entfaltungen
schöpferischer Kräfte: an die Möglichkeiten von
Dichtung, wie sie sich im Laufe der Kulturgeschichte offenbaren,
in der Bindung an die Tradition und hohe Vorbilder,
im Anstürmen gegen sie. All diese Kenntnisse, nicht über die
Geschichte der Literatur in einem Volk, nicht über den englischen
Roman im besonderen oder über Dante, sondern
über das Wesen und die Erscheinungsformen der Dichtung
überhaupt, können sich zu einem gewissen System zusammenschließen.
Eine solche geschlossene Darstellung der
Dichtung überhaupt nennen wir eine Poetik.


Aber mit diesem Wort hat es eine eigene Bewandtnis, es
steht heute in keinem guten Ruf. Das hängt mit der Geschichte
der Poetik
und auch mit den Wandlungen von der
Auffassung der Dichtung zusammen.


Man denkt da zunächst gleich an die berühmte Poetik des
Aristoteles. Tatsächlich finden wir schon in der Antike die
möglichen Arten, eine Poetik zu schreiben, vorgebildet. Das
Buch des Aristoteles ist nur als Bruchstück auf uns gekommen,
man betrachtet es als eine Art Anhang zu seiner Rhetorik
und Logik, manche dachten, es sei eine Art unvollständig
erhaltene Kollegheft-Skizze. Auf keinen Fall ist es ein Lehrbuch
für solche, die Dichter werden wollen, sondern eine
Beschreibung und Registrierung der von Aristoteles vorgefundenen
Arten und Formen. Dagegen ist der Brief des
Horaz an die Pisonen, als »ars poetica« bekannt, wirklich ein
Lehrbuch für angehende Dichter. Was Plotin in seinen Enneaden
über Dichtung sagte, konnte erst durch Shaftesbury im
18. Jahrhundert wirksam werden. Denn bis dahin blieben
Aristoteles und Horaz die Lehrmeister für die Poetik. Und |#f0019 : 3|

Poetik war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Anweisung
zum Abfassen von Dichtungen, gab die Regeln für die Arten,
stellte Gesetze auf, wie eine Tragödie zu schreiben sei, welche
Personen in einer Komödie vorkommen dürfen usw.


Aristoteles trat zunächst in der Dichtungslehre des Mittelalters
etwas zurück. Mitteilungen über Dichtung fand man
damals hauptsächlich in Dichtungen selbst, z. B. die berühmte
Beleuchtung der zeitgenössischen Ritterdichter durch Gottfried
von Straßburg vor der Darstellung der Schwertleite
des Helden im »Tristan«. Formale Betrachtungen standen im
Mittelalter im Vordergrunde. Die Achtung vor den überlieferten
Formen und Ordnungen ist ein Stück der religiösen
Erfahrung der Gesamtordnung des Seins: diese Gesamtordnung
offenbart sich eben auch auf dem Gebiet der Dichtung
in diesen geheiligten Ordnungen.


Die Zeit des Humanismus und der Renaissance stellt zwei
Möglichkeiten, Dichtung zu betrachten, gegenüber. Die eine
sieht das Schöpferische in den Dichtern, den Dichter als
Seher (vates). So vor allem Hieronymus Vida in seinem Werk
»De arte poetica« (1527), später auch Giordano Bruno in den
»Eroici furori« (London 1585). Aber diese Seite an der Dichtung
wurde damals nicht theoretisch erörtert, sondern die
andere: Dichtung als lehr- und lernbare Technik, sie betont
auch Vida. In diesem Sinne deutete man damals auch Aristoteles,
der damit seit Robortellis Kommentar 1548 zum Grundbuch
der abendländischen Dichtungslehre bis zu Herder
wurde. Bis zur Wende des 18. Jahrhunderts gab es über 100
Ausgaben und Übersetzungen (die erste deutsche von Curtius
1755 wurde noch von Goethe und Schiller benutzt). Aristoteles
brachte keinen Umbruch, sondern er wurde als Bestätigung
bereits bestehender Traditionen angesehen. Die bedeutendste
Poetik der Renaissance war die des Julius Cäsar
Scaliger 1561: Poetices libri septem. Ein Hauptbegriff der
damaligen Poetik war die Nachahmung (imitatio), womit
die Nachahmung der hohen Muster gemeint war.


Der Barock schließt sich wohl noch an die Überlieferung
an, erweitert aber die Sicht durch die Anfänge einer nationalen
Kulturpädagogik, durch christlich-moralische Forderungen |#f0020 : 4|

und durch höfisch-gesellschaftliche Formbildungen.
So erhielt die Barockpoetik einen mehr kompilatorischen
Charakter. Aber es treten damals schon erste Spuren eines
langsamen Zurückweichens der lehrhaften Poetik auf. Bei
Gryphius spürt man schon Ansätze zu einer irgendwie geahnten
Poetik als unmittelbaren Ausdruck des Kunstwollens.


Im Zeitalter der Aufklärung scheiden sich die Nationen
schon deutlicher: die französische Poetik arbeitet seit Boileau
mehr an einer gleichsam mathematischen Demonstrierbarkeit
der Regeln, England bringt eine Lockerung durch stärkere
Betonung des Gefühls und den im englischen Roman aufkommenden
Realismus. Welche Bedeutung die Bemühungen
um die Poetik in Deutschland während der Aufklärungszeit
hatten, ist bekannt. Es geht jetzt um eine mehr philosophische
Grundlegung der Poetik, und so wird die Ästhetik als
Wissenschaft vorbereitet. So im Streit Gottscheds mit den
Schweizern, von Johann Elias Schlegel besonders fürs Drama,
von Baumgarten und seinem Schüler Meier, dann vor allem
im Briefwechsel zwischen Lessing, Nicolai und Mendelssohn,
endlich in den Arbeiten Lessings, der um eine feste Ordnung
der Gattungen ringt. Dabei wird aber damals der Gattungsbegriff
noch nicht klar entwickelt, vor allem fehlt eine tiefere
Erkenntnis der Lyrik, die Didaktik ist noch überbetont.


Mit dem deutschen Idealismus, der im Sturm und Drang
sich gegen die Aufklärung durchsetzt und mit der Klassik
und vor allem mit der Romantik sich voll entfaltet, vollzieht
sich ein entscheidender Wandel in der Auffassung von der
Poetik. Herder, Goethe, Gerstenberg und Lenz setzen statt
Kritik Deutung, d. h. aber, daß es nicht mehr so sehr auf die
Aufstellung von Regeln ankommt, auch nicht mehr auf die
Dichtung als erlernbare Technik. Goethe und Schiller ringen
um eine tiefere Begründung der Gattungen und sehen die
Dichtungslehre schon in einem entscheidenden Zusammenhang
mit der Kulturphilosophie. Von jetzt an beginnt die
Philosophie ihren Anspruch als Grundlage jeder Poetik zu
stellen, eine Forderung, die noch an Heideggers Schriften zur
»Poetik« zu erkennen ist. Besonders die Romantik, sowohl
die Philosophen wie Schelling und Solger als auch alle Theoretiker |#f0021 : 5|

und Kritiker, vorab Friedrich Schlegel und Novalis,
geben ihrer Darstellung über Dichtung ein deutliches philosophisches
Gepräge. Damit ist zweierlei grundlegend geändert:
Poetik verliert ihren normativen Charakter als Lehranweisung
für eine vollkommene dichterische Technik, denn
das Wesentliche der Dichtung wird nun in ihrer Bindung an
die schöpferischen Kräfte des genialen Menschen gesehen. Zugleich
aber wendet man nun ─ und zwar deutlich mit der
Frühromantik ─ den Blick ab von der Dichtung als einem
Gebilde bestimmter Struktur, das auf tiefe Wirkung angelegt
ist, und sieht in ihr mehr die Offenbarung von Weltanschauungen.
Damit eben gerät sie eindeutig in den Bannkreis der
Philosophie.


Das führt nun zu einer verwirrenden Aufspaltung der
Fragen im 19. Jahrhundert: jede philosophische Richtung
stellt gleichsam ihre eigene Ästhetik und Poetik auf, dazu
kommen reiche Studien zur Poetik von Dichtern (z. B. Grillparzer,
Hebbel) und Programme von Gruppen, die auch
Feststellungen zum Wesen und den Erscheinungsweisen der
Dichtung enthalten. Drei Richtungen lassen sich jedoch herausschälen,
die auch für die spätere Entwicklung der Poetik
wichtig sind. Einmal die Richtung Hegels, vertreten vor
allem durch Moritz Carrière, die in den konkreten Arten
der Dichtung die Verwirklichung von Gattungsideen sehen
will, dann der fürs 19. Jahrhundert so bezeichnende Empirismus,
der das Sammeln und Ordnen von reinen Erfahrungen
als wesentliche wissenschaftliche Tätigkeit ansieht; er führt
daher die Dichtung auf geschichtliche und psychologische
Gegebenheiten zurück. Seine Vertreter sind vor allem Fr. Th.
Vischer und W. Scherer, der aber noch stark von romantischen
Kräften bedingt ist und für den Ehrfurcht vor dem Schöpferischen,
Gefühl und sittliche Blickrichtung wichtig sind. Endlich
als dritte Richtung die Bemühungen, die sich aus der
fortschreitenden Vertiefung der Psychologie ergeben; sie
führen schon ins 20. Jahrhundert herüber. Der Ausgangspunkt
ist Dilthey mit seiner geisteswissenschaftlichen Psychologie,
der also nicht mehr Elemente psychischer Vorgänge zur
Grundlage nimmt, sondern die seelischen und geistigen Vorgänge, |#f0022 : 6|

die zu den kulturellen Leistungen führen. Hier sucht
man nun nach Ordnungen von Dichtertypen, nach dem Wesen
des Kunstgenusses und damit nach den Wirkungen der
Dichtung. Diese Richtung führt über den Formalismus hinaus
und öffnet den Blick ins Lebendige. Aber im allgemeinen
tritt in der tatsächlichen wissenschaftlichen Arbeit die Poetik
als allgemeine Lehre von der Dichtung zurück gegenüber
der Fülle rein literaturgeschichtlicher Forschungen: der Positivismus
des 19. Jahrhunderts will eben sehen, wie es denn
eigentlich gewesen ist (Ranke), gegenüber dem 18. Jahrhundert,
das Normen für geistiges Schaffen zu geben suchte. Auch
die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts drängen die Poetik
und ihre Fragestellungen zurück. Man erforscht lieber geistesgeschichtliche
Zusammenhänge, in denen Dichter und ihre
Werke stehen, und geht weiter ins Metaphysische und Psychologische.
Aber gerade die Gefahr, Dichtungen immer mehr
als Symptome geistiger und philosophischer Zusammenhänge
zu sehen, also als Mittel zum Zweck, führt zu einer Reaktion:
man besinnt sich wieder auf das Wesen der Dichtung. Freilich
geht nun der Weg zunächst auf das Erfassen einzelner, konkreter
Dichtungen in ihrer künstlerischen Art, die sogenannte
Interpretation. Doch zeigen sich bald die Gefahren dieser
Tätigkeit. Einerseits spürt man wieder, daß auch Dichtungen
in geistigen und geschichtlichen Zusammenhängen stehen,
daß man sie gar nicht ganz in ihrem künstlerischen Sosein
verstehen kann, wenn man nicht auch diese Zusammenhänge
mindestens kennt, und daß es auf die Dauer unbefriedigend
ist, nur immer einzelne Dichtungen zu deuten und
Zusammenhänge zwischen ihnen gar nicht mehr sehen zu
wollen; andererseits haben gewissenhafte Interpreten bald erkannt,
daß Grundkenntnisse und Grundbegriffe allgemeiner
Art vorhanden sein müssen, wenn Interpretation nicht wissenschaftsfremde
Schwätzerei werden sollte. Aber gerade diese
Erkenntnis mußte zur Poetik, wie sie heute aufgefaßt wird,
hinführen: zu einer Wissenschaft vom Wesen, dem Dasein
und den Formen der Dichtung überhaupt. Über diese immerhin
beträchtlichen Umwege sind wir nun zu klaren Einsichten
über eine moderne Poetik gekommen. Zunächst negativ: |#f0023 : 7|

Poetik ist kein Lehrbuch mehr für Dichter oder solche, die es
werden wollen. Sie ist aber auch kein philosophisches System,
schon gar keine Metaphysik. Und positiv: sie forscht nach
dem Wesen der Dichtung. Nicht das konkrete Kunstwerk im
geschichtlichen Lebenszusammenhang untersucht sie, sondern
das Immerwährende, Gültige, Ewige an ihr und die Lebensbezogenheit
nur insofern, als eben auch sie zum Wesen der
Dichtung gehört.


So läßt sich im folgenden kurz umreißen, was eine moderne
Poetik zu sein und zu leisten hätte. Zunächst ist ihr Verhältnis
zu den anderen Wissenschaftszweigen, die sich mit Dichtung
beschäftigen, klar zu umreißen. Das ist nicht ganz einfach,
weil einmal Dichtung selbst als Kunst immer etwas Unsagbares,
Geheimnisvolles, Irrationales an sich hat, das gerade
bei rein denkerischer Haltung des Betrachtenden sich verflüchtigt;
damit entsteht die Gefahr, daß Wesentliches der
Dichtung dabei verlorengeht. Aber auch die Grenzen der
Dichtung zu anderen sprachlichen Gebilden sind fließend. Das
wird uns noch beschäftigen. Hier sei zunächst einmal ohne
Begründung festgehalten: Sprachkunstwerke (neben Dichtungen
z. B. Schilderungen, Reden, Briefe usw.) sind der
Gegenstand bestimmter wissenschaftlicher Bemühungen. Sie
bilden gemäß ihrer besonderen sprachlichen Struktur eine
Einheit. Alle Zweige wissenschaftlicher Bemühung um Sprachkunstwerke
fassen wir als Literaturwissenschaft zusammen.
Das Wesen der Sprachkunstwerke in seiner klaren Umschreibbarkeit
hat auch die Einheit dieser wissenschaftlichen
Zweige zur Folge. Aber es gliedern sich Teilaufgaben heraus.
Alle Fragen, die die Grundlagen dieser Wissenschaftszweige,
ihre Möglichkeiten, Aufgaben usw. betreffen, sucht die allgemeine
Literaturwissenschaft zu beantworten und zu ordnen.
Sobald wir das konkrete dichterische Kunstwerk betrachten,
betreiben wir Interpretation. Sie kann eine dreifache
Aufgabe haben: 1. Sie sucht dem Leser das Kunstwerk näherzubringen,
es ihm in all seinen Werten zu erschließen. So
erfüllt sie einen wichtigen bildnerischen Zweck im Hinblick
auf Wirkung und Lebenssinn der Dichtung. 2. Sie führt zu
allgemeinen Einsichten über Dichtung überhaupt und fördert |#f0024 : 8|

so die Poetik. 3. Sie läßt konkrete geschichtliche Gegebenheiten,
denn das sind Dichtungen auch immer, klarer erkennen
und bildet so eine notwendige Grundlage für literaturgeschichtliche
Betrachtung. Damit ergeben sich zwei weitere
Hauptzweige der Literaturwissenschaft: Poetik, die das Allgemeine
über Dichtung aussagt, das, was jeder Dichtung zukommt;
und Literaturgeschichte, die die geschichtlichen Zusammenhänge
bestimmter Dichtungsgruppen (nach Sprachen
oder nach Gattungen geordnet) erforscht. Zwischen diesen
Zweigen bestehen die mannigfachsten und engsten Bezüge,
keiner ist ohne den andern möglich. Die Verflechtung ist
schon daraus erkennbar, daß ja jede Dichtung selbst einerseits
ein ganz konkretes geschichtliches Gebilde ist, von dem
sich in den meisten Fällen der Verfasser, das Entstehungsjahr,
Entstehungsort, erste Veröffentlichung und Wirkung feststellen
läßt, daß sie aber andererseits ein in sich geschlossenes
Gebilde ist, das über den Alltag hinausführt und somit auch
in ihrem Tiefsten geschichtlicher Bindung und Einmaligkeit
enthoben ist. So zeigen sich zugleich die Gefahren, denen
Literaturgeschichte und Poetik ausgesetzt sind. Die Literaturgeschichte
kann über den Erfahrungstatsachen um Dichtungen
ihr Irrationales, Ewiges übersehen; die Poetik kann leicht
in andere allgemeine Fragestellungen hinübergleiten: in
Psychologie, Naturphilosophie und Metaphysik und auch in
unverbindlichen Ästhetizismus.


Die Berechtigung und Stellung der Poetik aber dürfte
klar sein. So wie man nach dem Wesen, dem Dasein und den
Erscheinungsweisen anderer Gegebenheiten in der Natur und
im Kulturleben fragen und aus diesen Fragen und den Antworten
darauf ganze Wissenschaften aufbauen kann, so kann
man das in bezug auf einen so klar umschriebenen Gegenstand,
wie ihn die Dichtung darstellt, auch tun.


Die Poetik gewinnt ihre Einsichten und Erkenntnisse aus
der genauen und wiederholten Anschauung möglichst mannigfaltiger
einzelner Dichtungen. Sie geht also vom konkret
Gegebenen aus und sucht daraus die möglichen allgemeinen
Aussagen über Dichtung zu gewinnen. Sie hilft sich dabei vor
allem durch Vergleiche vieler Dichtungen, sowohl in ihren |#f0025 : 9|

Ähnlichkeiten als auch in ihren Unterschieden. So gelingen
ihr Reihen- und Typenbildungen, die schon der erste Schritt
zum Allgemeinen sind. Insofern ist die Poetik induktiv. Aber
doch sind auch allgemeine Erkenntnisse, etwa über den Menschen
und seine schöpferischen Leistungen, über Kunst und
Kunstwerke, über die Gegenstandswelt, die den Menschen
umgibt, und über die Art, wie er sie erfaßt und erlebt, nötig,
um feste Grundlagen der Poetik zu bieten.


Auf diesem Weg zu den Einsichten über die Dichtung darf
man die Hilfe der Dichter nicht verachten. Freilich ist dichterische
Tätigkeit, also das Schaffen von Dichtungen, nicht
zu vergleichen mit der theoretischen Betrachtung von Dichtungen.
Man kann im Grunde vom Dichter ebensowenig
voraussetzen und erwarten, daß er neben dichterisch-schöpferischer
Tätigkeit auch Literaturwissenschaftler sei, als man
vom Literaturforscher verlangen darf, er müsse auch Dichter
sein. Gewiß kann beides zusammentreffen, aber kaum je in
gleichrangiger Weise. Und doch kommt es sehr häufig vor,
daß Dichter sich über ihr Schaffen und die ihm zugrunde
liegenden Gesetzlichkeiten Rechenschaft ablegen in Briefen,
Gesprächen, Tagebüchern, Essays und ganzen Abhandlungen.
Vor allem finden wir bei ihnen häufig Hinweise gerade auf
zwei ganz gegensätzliche Seiten der Dichtung: auf das Göttliche,
Ewige und Tiefe in ihr und auf die Kunstregeln bis
in alle Einzelheiten.


Die Aufgaben der Poetik sind sehr mannigfaltig. Man kann
auf der einen Seite die Grundgesetze, die Grundgegebenheiten,
die Bedingungen der Dichtung erforschen, auf der anderen
Seite die künstlerischen Möglichkeiten der Gestaltung
in alle Einzelheiten verfolgen und dabei zu Gruppen und
Typen verschiedenster Art kommen. Es scheint mir aber nicht
nötig, beide Seiten als Logik und Ästhetik der Dichtung
scharf zu scheiden. Eine andere Unterscheidung kennen wir
schon aus dem geschichtlichen Überblick. Die normative
Poetik, die Regeln des Schaffens zu geben versuchte, ist seit
dem deutschen Idealismus und der europäischen Romantik
von einer beschreibenden und verstehenden abgelöst worden,
die die tatsächlichen Gegebenheiten beschreibt und in ihrer |#f0026 : 10|

Bedeutung für dichterische Zusammenhänge deutet und versteht.
Die damit gewonnene Haltung und die sich daraus ergebenden
Erkenntnisse dürfen nicht mehr verlorengehen.
Und doch deutet sich in neuester Zeit ─ gleichsam in Spiralbewegung
auf neuer Ebene ─ eine Art Rückkehrmöglichkeit
zur früheren Form an. Man sucht neuestens wieder ein Kunstwerk,
also auch eine Dichtung, als ein Gebilde zu sehen, das
bestimmte Wirkungen erzielen will, besonders für die dramatische
und epische Dichtung gilt dies. So dachte noch
Schiller vielfach in seinen ästhetischen Schriften, und danach
richtete er sich als Dramendichter. Damit aber wäre gegeben,
daß man die Bedingungen der Wirkungsmöglichkeit von
Dichtung aufzeigen könnte, man könnte auf diese Weise zu
den notwendigen Abgrenzungen der Dichtung von anderen
Leistungen gelangen und damit endlich sogar Möglichkeiten
nichtdichterischer Einbrüche ins Gebiet der Dichtung erkennen.
Damit wären wirklich Ansatzpunkte einer neuen
normativen Poetik gegeben, die sogar vor Entartungserscheinungen
bewahren könnte. Aber das ist noch Zukunftsmusik.


Doch schon jetzt können die Leistungen einer Wissenschaft
von dem Wesen, dem Dasein und den Erscheinungsformen
der Dichtung, also der Poetik in unserm Sinn, umrissen
werden. Voraussetzung aber dieser Leistungen bleibt eines:
jede erkennende und im weiteren wissenschaftliche Tätigkeit
an der Dichtung muß sich bewußt bleiben, daß Dichtung
eines der höchsten Güter der Menschheit ist. Nur mit Ehrfurcht
darf sich auch der Erforscher der Dichtung ihr nähern.
Er muß wissen, daß viele Geheimnisse und Tiefen der Dichtkunst
dem erkennenden Auge des theoretischen Menschen
verschlossen bleiben müssen, sie hat er zu verehren. Die Ehrfurcht
vor der Dichtung bedingt aber zugleich, daß auch
immer vor jeder forschenden Betrachtung das unmittelbare
und möglichst tiefe Erlebnis der Dichtung stehen muß. Denn
nur in diesem Erleben ist uns Dichtung in ihrer Fülle und Tiefe
gegeben, und nur was uns gegeben ist, können wir erforschen.
Unter diesen Voraussetzungen kann die Poetik etwas
leisten. Sie ermöglicht wissenschaftliche Einsichten in das
menschlich so wichtige Phänomen der Dichtung. Jede Erkenntnis, |#f0027 : 11|

also auch die dieses bedeutenden Phänomens, hat
einen Wert. Allein schon so erscheint eine beinahe systematische
Poetik allen Einzelinterpretationen gegenüber als Ordnung
aller Einsichten in Dichtung gerechtfertigt. Freilich
müssen wir uns dessen bewußt bleiben, daß auch sogenannte
Allgemeineinsichten, die das Dauernde, Überalltägliche der
Dichtung ein für allemal feststellen wollen, immer geschichtlich
bedingt sind. Wir erleben und sehen heute Dichtung
anders, als das schon das 18. Jahrhundert vielfach tat, gewiß
aber ganz anders als vergangenere Zeiten. Dichtung ist für
uns vielfach eben eine andere Gegebenheit als früheren Zeiten,
daher werden auch unsere »allgemeinen« Einsichten anders
sein. Das ist das Schicksal jeder Forschung. Die endgültige
Wahrheit läge eben erst dem Geiste offen, der gleichsam alle
Möglichkeiten, Dichtung zu erleben und zu erfassen, umspannen
könnte. Jeder Forscher und jede Forschergeneration
bewegt sich gleichsam jeweils auf einem anderen Radius von
der Peripherie ins Zentrum. Trotzdem kann die Poetik
Grundlagen für jede weitere wissenschaftliche Tätigkeit auf
dem Gebiete der Literatur geben. Auch für die Literaturgeschichte
gilt das. Denn die geschichtliche Bedingtheit aller
Dichtung gehört ja auch zu ihrem Wesen, ist also auch in der
Poetik zu berücksichtigen. Vor allem aber ist die Poetik
wichtig für die Interpretation, da sie Grundlagen und Grundbegriffe
zum Verständnis der Dichtung gibt. Poetik und
Interpretation begegnen sich auf halbem Weg. Die Interpretation
führt zu Einsichten in Dichtung überhaupt, setzt
aber ein allgemeines Wissen von Dichtung voraus; die
Poetik dagegen fußt, um zu ihren allgemeinen Einsichten zu
kommen, auf der genauen Betrachtung von Einzeldichtungen.


Neben dem Erkenntniswert der rein wissenschaftlichen Erforschung
der Dichtung überhaupt kommt der Poetik aber
auch ein Dienstwert zu: sie vermag den, der tiefer in Dichtungen
eindringen will, der die Erlebnismöglichkeiten, die
sie bietet, reicher ausschöpfen will, in diesem Bestreben mannigfach
zu fördern. Denn sie weist ihn auf manches hin,
was er sonst übersehen würde und was doch sein Erleben
intensivieren kann.

|#f0028 : 12|


Zum Aufbau der vorliegenden Poetik ist noch einiges zu
sagen. Eine gleichsam einlinige Anlage von vorn nach hinten
ist unmöglich. Denn schon der Begriff Dichtung ist äußerst
reich und mannigfaltig. Man denke daran, wie Verschiedenartiges
unter ihm zusammengefaßt wird: ein altgermanisches
Heldenlied, »Ulysses« von Joyce, ein Volkslied, Boccaccios
»Decamerone«, Goethes »Iphigenie«, Hölderlins späte Hymnen,
Rilkes »Duineser Elegien«, Kafkas Romane neben denen
Stifters usw. Vor allem aber sind die Sichten, von denen aus
die Dichtung betrachtet werden kann, sehr verschieden. Zwei
sind immer wieder zu unterscheiden: jede Dichtung ist ein
konkretes geschichtliches Gebilde. Daraus ergeben sich Fragen
nach dem Entstehen und seinen Bedingungen bis hinein
in den Schaffensvorgang und nach der Wirkung von der
ersten Aufnahme bis in die letzten Anregungen in der Menschenseele
oder für andere Dichtungen. Dichtung ist aber
auch ein für sich bestehendes, dem Zeitfluß durch seine Gestalt
enthobenes Werk, und nur als solches kann sie ihren
ganzen Reichtum an Werten enthüllen. So werden wir gleichsam
verschiedene feste Standpunkte wählen, von denen aus
wir immer das Ganze der Dichtung anleuchten, soweit
das eben von diesem jeweiligen Standpunkt möglich ist.
In der Auswahl und Zahl dieser Standpunkte möchte eine
Gewähr dafür liegen, daß damit alle Seiten der Dichtung
wirklich zur Sprache kommen. So ergeben sich aber auch
Überschneidungen und Wiederholungen, da ja von jedem
Standpunkt immer wieder auch Gleiches, allerdings in verschiedener
Beleuchtung, gesehen wird. Nichts von einem
Standpunkt Gesehenes ist unbedeutend für die Sicht von einem
nächsten aus, es müßte gleichsam immer alles in einem überblickt
werden können, damit einseitige Auffassungen vermieden
werden.

|#f0029 : E13|

ERSTER TEIL
DIE FRAGE NACH DEM WESEN
DER DICHTUNG
|#f0030 : E14|

I
DIE DICHTUNG IM RAHMEN DER KÜNSTE

Allgemeines zum Kunstwerk

Die Feststellung, von der wir ausgehen, dürfte kaum einem
Widerspruch begegnen: Dichtung ist Kunst, sie gehört in
den Rahmen der Künste. Jede einzelne Dichtung ist daher
ein Kunstwerk, das kleinste lyrische Gedicht sowohl wie der
umfangreichste Roman ─ wenn er wirklich diesen Namen
verdient. So wird es ein erster Zugang zur Dichtung sein,
wenn wir sie als Kunst überhaupt sehen und ihre Stellung im
Rahmen der übrigen Künste erkennen.


Jeder Mensch steht immer einer Fülle von Erscheinungen
gegenüber. Mit ihnen muß er in irgendeiner Weise fertig
werden, um im Leben bestehen zu können. Das, was jedem
einzelnen begegnet, ist seine Welt. Alles, was ihm gegenübertritt,
bezeichnet er in der Sprache (nicht bloß in der deutschen)
sehr gut mit »Gegenstand«. Diese Gegenstände sind also sehr
verschieden und verlangen daher auch eine ganz verschiedene
Einstellung oder Erfassung durch den Menschen. Aber auch:
verschiedene Menschen erfassen denselben Gegenstand anders.
Wie verschieden wird ein und dieselbe Landschaft von
einem Bauern, einem Geschäftsreisenden, einem Geologen,
einem Techniker, einem Künstler und einem Priester gesehen
und erlebt. Für jeden von ihnen wird sie so zu einem anderen
Gegenstand. Wir gehen also zunächst am besten von der Art
des Erfassens eines Gegenstandes aus. Wir betrachten nicht
alle Schattierungen, sondern greifen drei heraus. Das eine
ist die praktische Erfassung: der Gegenstand wird als brauchbar
fürs praktische Leben erfaßt und demnach in der verschiedensten
Weise bewertet und verwendet, als technisches |#f0031 : 15|

Werkzeug, als Verkaufsgegenstand, um einem anderen zu
helfen usw. Das andere ist die rationale oder theoretische
Erfassung. Hier abstrahieren wir von allem Einmaligen und
Zufälligen, subsumieren ihn einem Begriff (z. B. die Landschaft
ist eine typische Kalklandschaft), indem wir von allem
absehen, was für diese Unterordnung überflüssig ist (Abstraktion),
und fügen ihn damit in eine begriffliche Ordnung
ein: er ist nun in einem von unserem Denken errichteten Zusammenhang
fest eingeordnet und ergänzt und bereichert
diesen rationalen Zusammenhang. Ganz anders ist folgende
Erfassung: wir lösen einen Gegenstand ─ einen Berg, einen
Wasserfall, einen Menschen ─ gleichsam von seiner Umgebung
heraus als ein Gebilde für sich, als ein Bild. Und wir
versenken uns schauend in dieses Gebilde. Wir denken nicht
mehr an seine Brauchbarkeit, wir abstrahieren es nicht mehr
auf einen Begriff, sondern erfassen es in seiner Fülle, im Zusammenklang
der Einzelheiten, in den möglichen Spannungen
und Widersprüchen, die sich uns zeigen. Dabei kommen
auch wir diesem Gegenstand nicht mehr als praktische oder
als rationale Wesen in dieser Schau entgegen, sondern öffnen
ihm unser ganzes Innere im Reichtum seelischer Haltungen
und Vorgänge. Es ist kein Zweifel: diese Art des Erfassens
ist ganz verschieden von den früher gekennzeichneten. Wir
nennen sie ästhetisch und geben damit dem Wort ─ im Zusammenhang
mit anderen heutigen Forschern ─ bewußt
seinen inneren Wert wieder zurück, den es vielfach aus verschiedenen
Gründen verloren hat. So entsteht also in dieser
besonderen Erfassungsweise ein ganz deutlich charakterisierbarer
Gegenstand, der ästhetische Gegenstand. Es ist ein in
sich selbst ruhendes, abgeschlossenes Gebilde von intensiver
Wirkung, weil eben andere Zusammenhänge ausgeschaltet
bleiben. Wir erleben, daß in diesem Gebilde etwas Tieferes
sich ahnen lasse, lebendig werde. Jedes Erfassen eines Gegenstandes
kann auch aus einer besonderen Gestimmtheit erwachsen,
der innerste Wesenskern des Menschen kann da
wirksam werden, das Gemüt des Menschen kann mitsprechen.
Aber viele Erfassungsakte können im alltäglichen Leben
dieses Mitschwingen des Innersten gleichsam ausschalten, es |#f0032 : 16|

ist nicht mehr nötig. Auf keinen Fall aber kann auf dieses
Mitschwingen des Innersten, das wir Gemüt nennen wollen,
in der ästhetischen Schau verzichtet werden. Es gehört wesenhaft
dazu. Aus ihm erwachsen dann ganz bestimmte, auf
diesen Gegenstand gerichtete Gefühle, die sich in ihrer Art
von den Gefühlen beim Erfassen eines neuen Gedankenzusammenhangs,
beim Fertigstellen eines nützlichen Gegenstandes,
beim Anschauen eines leidenden Mitmenschen deutlich
unterscheiden: es sind die ästhetischen Gefühle. In ihnen
erleben wir den Wert, der diesem ästhetischen Gegenstand
anhaftet, dessen Träger dieser Gegenstand ist, den ästhetischen
Wert. Dieser erlebte und in unserem Fühlen uns selbstverständlich
gegebene Wert ist gebunden eben an die Merkmale
des ästhetischen Gegenstandes, durch die er sich von anderen
Gegenständen unterscheidet: Fürsichsein, Bildhaftigkeit, innere
Fülle und Ahnenlassen eines Tieferen gerade in seiner
fülligen Gebildehaftigkeit. So wie man auch anderen Werten
ein bestimmtes Merkmal sprachlich gibt, also das Wahre,
das Gute, das Nützliche, das Heilige usw., so gibt es auch für
den ästhetischen Gegenstand eine solche Bezeichnung: das
Schöne. Freilich wird auch dieses Wort oft so verwendet,
daß man es manchmal am liebsten aus jeder ästhetischen Betrachtung
ausschlösse. Man muß aber darauf achten, daß
dieses Wort eben eine ganze Werteskala bezeichnet, an deren
einem Ende das Häßliche steht, daß es bei dieser umfassenden
Verwendung auf das Gebilde selbst ankommt, nicht auf
das, was ─ nun schon in rationaler Einstellung ─ in ihm dargestellt
wird, und daß wir es im umfassenden Sinne nehmen
und andere Arten des ästhetisch Wertvollen (das Erhabene,
Liebliche usw.) ihm einordnen. Der ästhetische Gegenstand
ist eben das Schöne.


Wir haben gesehen, daß ein und derselbe Gegenstand von
verschiedenen Menschen verschieden erfaßt werden kann.
Wer einmal den Wert des Wahren, des Schönen, des Guten
tief erlebt hat, drängt nun danach, diese Werte möglichst
rein zu erleben, daß die Gefahr, durch andere Erfassungsweisen
gestört zu werden, vermieden ist. So kommt es zu
menschlichen Werken, in denen eben diese reine Wirkung |#f0033 : 17|

möglich, ja das einzig Mögliche ist. Das sind auf dem Gebiet
des Ästhetischen die Kunstwerke. Sie haben alle Eigenschaften
mit anderen menschlichen Werken gemeinsam, nur eben daß
das Ästhetische das Wesenbestimmende ist. Im Kunstwerk
wird das Ästhetische (oder: das Schöne) vom Menschen ins
Werk gesetzt. Es erfüllt sich restlos im Ästhetischen, d. h.
also, es ist als Erscheinung gegeben, ist ein geschlossenes Gebilde,
das unser ganzes Menschliche zu erregen vermag, und
es läßt eben, indem es Erscheinung ist und darin sich erschöpft,
Tieferes ahnen, das aber in solchem Werk nur in der
Erscheinung gegeben ist. Während aber das Schöne in der
Natur oder am Menschenleib getrübt ist, da auch andere
Gesetzlichkeiten es bestimmen und daher auch andere Erfassungsakte
ihm angemessen sein können, ist es im Kunstwerk
in reiner Form da, es ist, eben deshalb, gesteigert und
vervollkommnet. Für den Künstler, der ein Kunstwerk
schafft, wird das Ästhetische zu einer Forderung, die er zu
erfüllen hat, wenn wirklich ein Kunstwerk entstehen soll.
In dieser Gebildehaftigkeit des Kunstwerks ahnen wir ein
erstes Mal etwas vom tiefen Sinn der Kunst: es gibt dem
Gestaltlosen Form, es bannt die Gefahren des Chaotischen.


Die einzelnen Künste und die Dichtung


Der Möglichkeiten, ästhetische Gebilde, also Kunstwerke
zu schaffen, gibt es viele, und man kann diese Möglichkeiten
nach verschiedenen Gesichtspunkten betrachten. Daraus ergeben
sich die verschiedenen Einteilungen der Künste. Man
kann etwa beachten, durch welche Sinne das Kunstwerk auf
den Menschen wirkt, man denke an den Unterschied von
Malerei und Musik. Die Dichtung kann von diesem Blickpunkt
aus aber nicht ganz erfaßt werden. Oder man teilt
nach den »Mitteln« ein, die dem Künstler bei der Gestaltung
zu Gebote stehen: Farben, Marmor, der menschliche Körper.
Aber bei der Musik ist es schon nicht mehr ganz einfach: sind
diese Mittel die Töne oder doch eher die Instrumente, die sie
erzeugen? Bei der Dichtung ist die Antwort gleich zur Hand: |#f0034 : 18|

die Sprache. Aber damit taucht das erste Mal das Problem
der Sprache auf, das von grundlegender Bedeutung für die
Dichtung ist. Die alte Einteilung, auf der noch Lessing fußt,
Künste des Raumes und der Zeit, ist jetzt in anderer, einleuchtender
Art wieder erwogen worden. Ein Gemälde, eine Plastik,
ein Bauwerk ruhen in sich, Musik, Tanz und Dichtung
haben das Eigenartige, daß sie als etwas Verlaufendes da sind,
einen Anfang und ein Ende haben. Es wäre nur sehr gezwungen
möglich, von Anfang und Ende bei einer Plastik, einem
Gemälde oder einem Bauwerk zu sprechen. Wir erkennen:
Gebildehaftigkeit, Insichgeschlossenheit, Fürsichsein als wesentliche
Merkmale eines Kunstwerks umfassen auch zeitlich
Verlaufendes. Ein Gedicht, eine Sonate sind trotz diesem Verlaufen
etwas in sich Geschlossenes, ein Gebilde, das in Erscheinung
tritt, von allen übrigen Gegenständen deutlich abgehoben
und in sich selbst vollkommen.


Wir haben hier nicht die Frage nach der Einteilung der
Künste endgültig zu lösen. Vielleicht ist das überhaupt nicht
möglich, wenn man daran denkt, daß neue Mittel neue Kunstarten
zu schaffen vermögen: Film, Hörspiel. Aber man kann
doch ziemlich sicher gehen, wenn man auf die eine Seite
Malerei und Graphik, Bildhauerkunst und Baukunst, auf die
andere Musik, Dichtung und Tanz stellt, ohne daß wir hier
auf eine vollständige Aufzählung Wert legen. Weil aber
allen Künsten das eine gemeinsam ist, daß in ihnen Kunstwerke
als ästhetische Gegenstände vom Menschen geschaffen
werden, daß sie also mit dem Ästhetischen wesentlich zusammenhängen,
ergeben sich mannigfache Beziehungen
zwischen ihnen. Man kann vor allem nach vier Richtungen
Zusammenhänge feststellen: Zusammenhänge der Kunstwerke
innerhalb von Gemeinschaften (Volk, Epoche),
Ähnlichkeiten im Werden, im schöpferischen Prozeß, der
zu Kunstwerken führt, Grenzformen zwischen den Künsten
(Lied, Oper, Ballett), vor allem aber Zusammenhänge im
Aufbau von Kunstwerken. Geschlossene und offene Formen,
harmonische und gespannte Komposition usw. sind Sichten,
die man auf verschiedene Künste anwenden kann.


Solche Vergleiche zwischen den Künsten können bereits |#f0035 : 19|

etwas über die Eigenart der Dichtung aussagen. Die Unterschiede
zwischen Dichtung und den sog. bildenden Künsten
(Malerei, Plastik, Baukunst) sind augenfällig. Lehrreich ist es
in dieser Hinsicht, Gemälde mit Dichtungen zu vergleichen,
aus denen sie eine Episode nehmen, oder Gedichte, die ein
Werk der bildenden Kunst in dichterische Kunst umzuformen
versuchen (z. B. manche Gedichte Rilkes). Besonders aber muß
auf eines hingewiesen werden. Wenn vom Erscheinen des
ästhetischen Gegenstandes, vom Bildhaften und dann besonders
von der Anschaulichkeit gesprochen wird, so sind das
Begriffe, die sofort einleuchten in bezug auf die bildenden
Künste. Man hat sie für die Ästhetik auch von der Betrachtung
dieser Künste gewonnen. Man muß sich schon für die
Musik, besonders aber für die Dichtung, vom Wörtlichen
dieser Begriffe lösen, wenn sie noch etwas sagen sollen. Denn
niemals ist etwa bloß im Akustischen, im Lautwerden von
Sprache allein das Ästhetische gegeben. Die Sprachklänge,
die Lautungen sind zwar, wie wir noch sehen werden, sehr
wichtig für die Dichtung, aber aus ihnen allein ist unmöglich
das Künstlerische in der Dichtung zu begründen. Sollen diese
Begriffe allgemein für den ästhetischen Gegenstand gelten,
dann muß ihnen ein weiterer Sinn unterlegt werden. Der
gewöhnliche Begriff des Anschaulichen ist für die Dichtung
nicht ohne weiteres brauchbar, auch wenn man damit nicht
nur das durch das Sehen Gegebene meint, sondern alles, was
unmittelbar durch die Sinne überhaupt vermittelt wird. Mit
beidem reichen wir nie ans Wesentliche der Dichtung heran.
Aber auch das Verhältnis zur Musik ist für uns sehr lehrreich.
Man weiß, daß beide Künste oft zusammentreffen. Aber
gerade dabei zeigt sich, daß ihr Zusammenwirken nur in
seltenen Fällen ganz rein und erfreulich ist, vielleicht am
ehesten beim schlichten Lied. Man weiß von der Fragwürdigkeit
rücksichtsloser Programmusik. Und das Problem der
Oper ist noch nie völlig gelöst, man denke an so verschiedene
Werke wie den »Don Giovanni«, den »Fidelio«, den »Tristan«
und den »Rosenkavalier«. Das Problem steckt eben darin,
wie Dramatik, mitteilbare Inhalte als Grundlage für Wortgebilde
und Musik zusammenwirken sollen. Auch bei großen |#f0036 : 20|

Chorwerken, wie den Passionsmusiken Bachs, den Messen
Bruckners, dem Deutschen Requiem von Brahms, hat man
doch immer wieder den Eindruck, daß der »Text« eine mehr
dienende Rolle hat, daß große Dichtung dazu nicht unbedingt
nötig ist. Ich erinnere hier an die ganz verschiedene
Deutung des Schlußsatzes der Neunten von Beethoven durch
Wagner und Nietzsche. Wagner, der ja theoretisch auch in
seinen Werken dem dichterischen Wort eine entscheidende
Rolle geben wollte, deutet hier die Musik aus den Versen
Schillers; Nietzsche dagegen sieht das Entscheidende im gespannt
erwarteten Einsatz eines neuen Instruments und Klangkörpers:
der menschlichen Stimme, wobei der Text sehr
untergeordnet erscheint. Wir müssen aber noch näher die
Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Musik und Dichtung
als Kunstgattungen beachten. Gemeinsam ist beiden
der Charakter des Verlaufs und die Hörbarkeit. Beide kennen
Rhythmus, Takt, Tonhöhe, Melodie. Aber damit sind wir
am Ende, und dazu treten nun wichtige Unterschiede. Die
Musik kennt kein solches Element wie das Wort. Laut und
Satz könnten zur Not mit Ton und Tonfolge bestimmter Art
verglichen werden. Aber dem Wort, das immer, wie wir
sehen werden, etwas Rationales in sich hat, entspricht nichts
in der Musik. Rhythmus und Takt sind in der Sprache und
der Sprachkunst nicht so festgefügt wie in der Musik, Tonhöhe
und Melodie spielen nicht die Rolle wie in der Tonkunst;
vor allem aber sind die Klangfarben in der Sprache viel bedeutungsvoller:
die feste Artikulation der Laute und Lautfügungen
unterscheidet diese Laute sowohl von den Tönen
als auch von den Geräuschen als ein bereits vom Menschen
geformtes Element, also etwas Geistiges.


Die bisherigen Überlegungen haben etwas ganz Entscheidendes
ergeben: die Dichtung scheint eine Sonderstellung
innerhalb der Künste zu haben, nicht nur durch die grundlegenden
Verschiedenheiten gegenüber den bildenden Künsten,
sondern auch durch weit- und tiefgehende Unterschiede
gegenüber der Musik. Daß sie auch Kunst ist, also ein ästhetischer
Gegenstand, willentlich vom Menschen geschaffen,
ist Voraussetzung, läßt sich aus dem Bisherigen schon erkennen, |#f0037 : 21|

wird aber im Laufe unserer Darlegungen immer deutlicher
werden. Der große Unterschied ruht, auch so viel ließ
sich andeutungsweise schon erkennen, in der Sprache. Während
Farben, Stein, Töne oder gar Erzeugung von Tönen
auf Instrumenten etwas Materielles sind, dem an sich kein
Sinn zukommt, ist Sprache als Sinnloses gar nicht denkbar,
Sinnhaftigkeit ist ein notwendiges Merkmal der Sprache.
Die Sprache ist selbst eine Schöpfung der Menschen, ist ein
reichgegliedertes Gebilde, das mit einer Sprachgemeinschaft
aufs engste zusammenhängt. Sprache ist ein kompliziertes
geistiges Gut! In ihr ist viel Geist, viel Schicksal, viel Ringen,
Wollen und Fühlen aufbewahrt. Niemals kann die Sprache
mit den »Mitteln« der anderen Künste auf eine Ebene gestellt
werden, denn sie ist selbst geistige Leistung von Gemeinschaften
und Ahnenreihen. Das bedingt von vornherein schon
eine ganz andere Ausgangslage für die Dichtung. Für den
Dichter scheint das zunächst ein Vorteil und ein Nachteil zu
sein: ein Vorteil, weil ein geistiges Gebilde von vornherein
ganz andere Möglichkeiten erschließt als eine Materie. Ein
Nachteil, weil die feste Prägung dieses geistigen Gebildes
Sprache ihn doch an unmittelbarer Ausdrucksgestaltung
hindern könnte. Auf keinen Fall darf man die Sprache als
Vehikel der Dichtung ansehen, wie das im 19. Jahrhundert
etwa Fr. Th. Vischer tat. Damals glaubte man, die Dichtung
sei im Kopfe des Dichters schon völlig fertig und werde dann
in Sprache gebracht. Viel bedenklicher aber ist für den Dichter
eine andere Tatsache im Zusammenhang mit der Sprache.
Sie ist doch eines der wichtigsten, gebrauchtesten und auch
mißbrauchtesten Werkzeuge des Alltags. Daß sie dabei abgeschliffen,
verunstaltet, vereinseitigt wird, ist ohne weiteres
einzusehen. Da taucht drängend die Frage auf: und dieses
»Ding« soll auch für Dichtung »brauchbar sein?« Die Antwort,
daß auch ein Sophokles, Dante, Hölderlin diese Sprache
»benützt« haben, zwingt zur weiteren: ist das eine andere
Sprache oder, wenn nicht, was geht da vor, wenn wir von
Gretchens Lied im Zwinger aufs tiefste erschüttert werden?
Mit anderen Worten: eine Besinnung auf das Wesen der
Dichtung verlangt zuvor eine auf das Wesen der Sprache.

|#f0038 : E22|

II
DICHTUNG UND SPRACHE

Sprache und Sprachwerke


Um einen Einblick in das Wesen der Sprache zu bekommen,
darf man nicht von der Meinung ausgehen, die Sprache sei vor
allem ein Mittel der Verständigung. Wir besinnen uns einen
Augenblick auf die Leistung des Wortes. Es ist eine eigenartige
Beobachtung: man merkt sich die Form eines Berges, den
man einmal gesehen hat, wenn man seinen Namen im Gedächtnis
behält. Sonst verschwimmt uns das Bild des Berges.
Das heranwachsende Kind lernt die Dinge kennen, behalten
und unterscheiden, indem es ihnen entweder übernommene
oder selbst gebildete Namen gibt. Wenn wir in der Dämmerung
einen zunächst undeutlichen Gegenstand gewahren und
ihn dann erkennen, so sprechen wir ─ wenn vielleicht auch
nur innerlich ─ bei dieser Erkennung seinen Namen aus. Wir
verallgemeinern: mit dem Wort heben wir aus dem Strom
der Erfahrungen bestimmte uns im Augenblick wichtige
Teile heraus und machen sie durch die Benennung zu »Gegenständen«.
Im Wort bewahren wir die so erfaßten Gegenstände
auf, und im Wort stehen sie uns geistig für später
jederzeit zur Verfügung. Das Wort umgrenzt also Erfahrungsstücke,
bewahrt vor Verschwommenheit der Erfassung,
macht diese Stücke zu Gegenständen und hebt sie in Dauerprägung
für jederzeitige spätere Verfügung aus dem vorbeifließenden
Strom heraus. Auf den gesamten Wortschatz
einer Sprachgemeinschaft hin betrachtet, heißt das: wir halten
die Gesamtheit der Erfahrungen in einer Fülle von Gegenständen
fest, im Wortschatz stehen uns die Gegenstände
unserer Welt jederzeit zur Verfügung. Wir erzeugen uns so
die Glieder einer geistigen Welt, ohne die wir die wirkliche
nie bewältigen könnten. Die Zusammenhänge zwischen
diesen Gegenständen und ihren Aufbau zur Gesamtheit |#f0039 : 23|

unserer Welt leisten wir in den höheren Formen der Sprache,
in den Sätzen und Satzzusammenhängen.


Aber das ist nur die eine Seite. Wir deuten auch die Welt
in der Sprache. In den Worten umgrenzen wir nicht nur
Erfahrungsstücke zu Gegenständen, sondern formen auch
unsere Einstellung zu diesen Gegenständen mit hinein. Wenn
der Inder ─ um das berühmte Beispiel Wilhelm Humboldts zu
bringen ─ den Elefanten als den Zweizahnigen bezeichnet, so
hat er ein Merkmal, das ihm persönlich besonders wichtig
schien, zum Namen gemacht. Die Blume, die wir Deutsche
»Vergißmeinnicht« nennen, heißt beim Franzosen »myosotis«,
d. h. Mausöhrchen. Da wird deutlich, daß ─ mindestens im
Akt der Wortschöpfung ─ ein ganz anderes Erleben bei der
Benennung mitwirkte, daß die Erfassung des Gegenstandes
aus ganz anderen innersten Haltungen geschah und daß diese
innerste Haltung, dieses Gemüthafte (Gemüt immer im Sinne
des innersten Wesens eines Menschen genommen) mit in den
Gehalt des Wortes eingegangen ist. Bei Worten wie Heimweh,
Meeresrauschen, Einöde, Sonnenstrahl fühlen wir alle,
daß da die Erlebnisweise mitwirkt. Die innere Teilnahme am
Erfassungsakt geht in das Wort mit ein. So hat Sprache immer
zwei Richtungen: wir richten uns mit ihr auf einen Gegenstand
unserer Erfahrungswelt (das können auch innere Vorgänge
sein), zugleich aber formen wir in sie auch die Wirkung
ein, die vom Gegenstand auf uns geht. Man kann also
wirklich sagen: »Sprache ist Vollzug der menschlichen Weltbegegnung,
der sich selbst erleuchtet« (Liebrucks). Indem wir
uns zur Sache verhalten, verhalten wir uns zugleich zu uns
selbst. Und in der Rede kommt dann noch als drittes die Richtung
auf den Angesprochenen, auf das Du hinzu.


Der enge Zusammenhang von Welterfassung und Sprache
soll auf dem Gebiete des Wortschatzes noch durch eine
Beobachtung herausgearbeitet werden, durch die der sogenannten
Feldgliederung. Ein Erfahrungsbereich läßt sich in
verschiedener Weise aufgliedern: in wenige oder mehrere
Gegenstände, wobei aber jedesmal der ganze Bereich, aber
eben in verschieden großen Teilen berücksichtigt wird; oder
mehr von einem gemüthaften oder rationalen Standpunkt; |#f0040 : 24|

oder von einem landwirtschaftlichen im Gegensatz zu einem
technischen usw. Das alles wird dauerhaft geprägt in den
Worten. Man nennt diese sprachliche Aufgliederung eines
Erfahrungsbereichs die Feldgliederung. Sie kann sehr verschieden
sein und offenbart in dieser Verschiedenheit eben
eine Verschiedenheit des Welterfassens, wir können nun
schon sagen: des Weltbildes. Eigenartig ist hier die Aufgliederung
der Farbeindrücke. Im Mittelalter erfaßte man am
Regenbogen nur die Farben rot, gelb und grün, während man
heute üblicherweise am Spektrum rot, orange, gelb, grün,
hellblau, dunkelblau und violett, also »die sieben« Farben
unterscheidet. Das heißt also, der Erfahrungsbereich des
Regenbogens wurde früher anders aufgeteilt als heute. Wo
aber bleiben die Farben rosa, lila und braun in dieser Aufgliederung?
Und auch die einzelnen Sprachgemeinschaften
gliedern anders. Was für die eine schon gelb ist, kann für die
andere noch orange sein usw. Die Griechen kannten ein Farbwort,
das unübersetzbar ist. Die Engländer gliedern den
Bereich des deutschen »braun« in drei Farben auf: hazel,
auburn, bay neben brown. Natürlich kann man das zur Not
übersetzen; aber wenn ich hazel mit rötlich-braun wiedergebe,
so ist der Gehalt doch ganz anders als das englische
hazel, weil im deutschen Wort sowohl das rötlich als das
braun mitklingt, nicht aber der Haselbusch usw. Für das
deutsche »rosa« hat der Engländer rose und pink. Oder: den
Bereich »Fleisch« gliedert der Franzose und Engländer in
lebendes und totes (als Speise) auf: englisch flesh neben meat,
französisch chair neben viande. Ganz eigenartig gliedert der
Römer Blut auf: sanguis ist in den Adern, cruor ist das ausfließende
Blut. Umgekehrt gliedert sich das englische to
grind in drei Verba auf: schleifen, mahlen, knirschen, das
französische gazouiller in rieseln und zwitschern. Aber es
kommt auch vor, daß bestimmte Bereiche, die in einer
Sprache gestaltet und aufgegliedert werden, also im Weltbild
dieser Sprachgemeinschaft eine Rolle spielen oder einfach da
sind, in einer anderen Sprache gar nicht da sind, d. h. von
dieser Sprachgemeinschaft gar nicht erfaßt werden. Sie sind
für sie nicht lebensnotwendig. Man spricht von blinden |#f0041 : 25|

Flecken im sprachlichen Weltbild. Daraus ergeben sich die
vielen Unübersetzbarkeiten. Das grönländische »nunatak«
bezeichnet einen aus dem Inlandeis herausragenden Berg. Vor
allem geistige und seelische Gehalte können in der einen
Sprache geprägt werden, in der anderen fehlen, d. h. dieser
Bereich wird eben ganz anders erfaßt und gegliedert. Unübersetzbar
sind: griech. eudaimonia, logos (in einem großen Wörterbuch
werden für dieses Wort u. a. folgende deutsche dem
Schüler vorgelegt: Wort, Beredsamkeit, Lehrsatz, Rechenschaft,
Verhältnis, Vernunft); lat. pietas, virtus; frz. esprit, glorie,
élan; engl. spleen, cant, bluff; dt. Heimat, Stimmung, Gemüt.
Diese paar Beispiele zeigen, wie schon in diesen verhältnismäßig
einfachen Bereichen und nahverwandten Sprachen
Unterschiede bestehen: nicht bloß in der Sprache, sondern
eben durch sie in der Welterfassung und im Weltbild.


Der Mensch kann der Reizüberflutung durch die Welt um
ihn nur Herr werden, wenn er sie geistig bewältigt und sie
sich damit zur Verfügung stellt. Die Welt geistig zu erfassen
ist dem Menschen aber ausschließlich in der Sprache möglich.
Sprache ist also das typisch menschliche Organ der Welterfassung.



Ursprünglich ist diese Welterfassung (geistige Bewältigung
der Erfahrungen) ein sehr umfassender Akt, d. h. es sind dabei
alle Seelenkräfte beteiligt, das Erkennen und Beurteilen ist da
zugleich ein gefühlsmäßiges Stellungnehmen, das Innere des
Menschen ist in seiner Fülle beteiligt. Wo ist diese Ursprünglichkeit
zu finden? Jederzeit beobachtbar ist sie im Kind. Wir
wissen, daß etwa im Wörtchen »heiß«, das ein kleines Kind
spricht, nicht nur ein Merkmal festgehalten wird, also eine
bloße Aussage vorliegt, sondern daß damit das Kind auch
gefühlsmäßig Stellung nimmt: Ablehnung, Furcht, Spannung
usw. Aber auch sonst treffen wir Lagen im Menschenleben,
wo diese volle Erfassung der einströmenden Welt durch die
Sprache noch da ist. Im Affekt, beim Ausdruck höchster
Freude, in furchtbarer Not, kurz auch in dem, was Jaspers als
Grenzsituationen bezeichnet, ist in der sprachlichen Formung
mit der gegebenen Situation in ihrer ganzen Fülle, die also
hier der Gegenstand der augenblicklichen Welterfassung ist, |#f0042 : 26|

auch das ganze Innere, das Gemüt, das Wahrnehmen, Vorstellen
und das Denken des Erfassenden mitgestaltet. Wir
können vermuten, daß es so beim Urmenschen war, daß es
heute noch bei Naturvölkern so ist. Solche Sprachprägung
kann man Ursprache nennen, nämlich ursprünglichste
Sprachformung. Der Ausdruck »Ursprache« bezieht sich also
nicht nur auf den Urmenschen und er ist auch beileibe kein
Ausdruck bloß phantastischer Haltung im Gegensatz zu
wissenschaftlicher.


Aber aus dieser ursprünglichen Haltung, die wir ursprüngliches
Erleben nennen können und die ihre Prägung in der
Sprache findet, gliedern sich mit der Zeit verschiedene Möglichkeiten
des Erfassens aus, die dann selbstverständlich auch
sprachlich sich ausformen. Man kann sie auf zwei hauptsächliche
zurückführen. Wenn dieses Erfassen den gemüthaften
Anteil zurückdrängt, so daß es ein rein urteilendes
Feststellen wird, daß also die rationalen Seiten des Menschen
allein in Anspruch genommen werden, nennen wir dieses
Erfassen Erkennen. Die Grundhaltung des Menschen bei
solchem Erkennen ist das Denken. Dabei muß allerdings
terminologisch folgendes beachtet werden: »Denken« wird in
zweifacher Weise verwendet: einmal in diesem strengen Sinn
als urteilendes, erkennendes Verhalten. So wollen wir das
Wort hier brauchen. Aber vielfach findet man es auch in
einem weiteren Sinn, nämlich ungefähr dem entsprechend,
was wir hier Erfassen nennen, d. h. also alles geistige Bewältigen
der Welt. Nur in diesem Sinn kann man sagen, daß der
geistige Aufbau der Welt in der Sprache ein Erkenntnis- oder
Denkakt ist. Die strenge Form des Denkens ist dann das logische
Denken, das sich genau nach den Gesetzen richtigen
Denkens verhält (Logik). Daneben aber findet sich auch in
weit entwickelten Geistes- und Zivilisationslagen immer noch
eine andere Art des Erfassens, nämlich mit starker und unmittelbarer
Anteilnahme des Gemüts: der Anblick von etwas
Furchtbarem, Großartigem, Überraschendem, Heiterem geschieht
beim Menschen unmittelbar immer aus gemüthafter
Haltung. Wir nennen es das Erleben. Daß auch hier erkennende
Akte mit einfließen, ist klar, muß aber betont werden. Alle |#f0043 : 27|

diese Erfassungsakte geschehen normalerweise in der Sprache,
wenn auch nicht immer dabei gesprochen wird; sobald es
aber zu einer geistigen Bewältigung der Situation kommt,
geschieht es in Sprache. Da diese Grundhaltungen und die
entsprechenden Bezeichnungen dafür fürs folgende wichtig
sind, seien sie nochmals kurz überblickt: jedes geistige Bewältigen
des Erfahrungsstroms, das für die Erhaltung des
Menschen als Lebewesen ja unbedingt notwendig ist, nennen
wir Erfassen. In ursprünglichen Situationen ist dieses Erfassen
sehr komplex; es enthält Urteile, also rein rationale Feststellungen,
und starke Teilnahme des Gemüts noch ungegliedert
in einem Akt, den wir das ursprüngliche Erleben
nennen. Wird das Gemüthafte aus diesem Erfassungsakt ausgeschaltet,
so daß nur die rationalen Seiten am Erfassungsakt
da sind, also die Urteile, dann ist es das Erkennen. Die Grundhaltung
für dieses Erkennen nennen wir das Denken. Ob es je
ganz frei von Gemütsbestandteilen im wirklichen Leben vorkommt,
ist allerdings fraglich, aber rein theoretisch nehmen
wir diese Form des Erfassens als einen Grenzfall an. Die höchste
Form dieses Denkens ist das logische Denken nach den Gesetzen
des richtigen Denkens. Wenn jemand über eine Aufgabe
nachdenkt, muß das noch nicht logisch oder wissenschaftlich
sein, aber Denken ist es auf jeden Fall. Bleibt aber
das Gemüthafte im Erfassungsakt immer noch, ja bestimmt es
den Erfassungsakt in seiner Art, ohne daß rationale, also
denkerische Bestandteile ausgeschaltet sein müssen (es wahrscheinlich
auch nie sind), dann sprechen wir von Erleben.


Die Sprache wird jeweils Wirklichkeit in sprachlichen
Darstellungen, die von einfachsten Äußerungen bis zu umfangreichsten
Büchern reichen. Wir sprechen hier, weil
damit vom Menschen in der Sprache etwas verhältnismäßig
Abgeschlossenes geleistet wird, von Sprachwerken. Welche
Art von Wirklichkeit diese Sprachwerke, ob gedruckt oder
bloß gesprochen, haben, ist eine wichtige Frage, die wir aber
noch aufschieben. Daß sie existieren, ist sicher. Daß »Faust«,
Schopenhauers »Welt als Wille und Vorstellung«, ein behördlicher
Erlaß und Parlamentsreden ein Dasein haben, bezweifelt
niemand. Und das genügt vorläufig.

|#f0044 : 28|


Aber etwas anderes ist jetzt wichtiger, weil es uns der
Dichtung näherführt. Die Erfassungsmöglichkeiten des Erlebens
und Erkennens sind, da Welterfassung dem Menschen
nur sprachlich möglich ist, zugleich sprachliche Gegebenheiten.
Daher müssen sie sich auch in den Sprachwerken
auswirken. Wir beginnen zur kurzen Beleuchtung mit
zwei scharfen Gegensätzen. Zuerst das polizeiliche Protokoll
über einen Verkehrsunfall. Die Sprache hat hier ganz bestimmte
Aufgaben zu erfüllen: sie muß Vorkommnisse mitteilen, und
zwar so, daß der Leser sich ein klares, wahres und vollständiges
Bild machen kann. Die Sprache hat hier eine deutliche
Dienstrolle, sie muß Feststellungen, Wahrnehmungen, Beobachtungen
usw. mitteilen, so daß diese Feststellungen, Wahrnehmungen,
Beobachtungen einem anderen zugänglich sind.
Zugleich ist klar, daß hier das Gemüt keine Rolle spielt. Es
hängt ein solches Sprachwerk also mit dem früher erwähnten
Erkennen zusammen. Solche Sprachgebilde, in denen die
Sprache ausschließlich die Funktion einer Mitteilung hat, gibt
es eine Menge. Nur einige Beispiele: Ein Anschlag am schwarzen
Brett einer Behörde, Zeitungsanzeigen, Mitteilungen, die
sich zwei Bekannte auf der Straße machen, ein Lehrbuch der
Geographie, eine Unterrichtsstunde, ein Lehrbuch der Logik
usw. In allen diesen Sprachgebilden weist die Sprache auf
etwas hin, was außerhalb ihrer liegt. Hat die Sprache die Aufgabe
erfüllt, auf diese Sachverhalte hinzuweisen, dann ist sie
gleichsam überflüssig. Sicher ist auch, daß für solche Mitteilungen
bestimmte Normen herrschen, die erfüllt sein
müssen, wenn die Mitteilung wirklich ihren Zweck erfüllen
soll. Ein Gerichtsurteil zeigt, wenn es seinen Zweck richtig
erreicht, eine andere Darstellungsweise als ein kaufmännischer
Brief, dieser ist wieder anders als ein technisches Gutachten,
die Rede eines Rechtsanwalts befolgt andere Normen als eine
wissenschaftliche Darstellung usw. Aber nochmals: in allen
diesen Sprachgebungen erfüllt Sprache einen Dienst, sie
weist auf etwas hin, was außerhalb dieser Sprachgebung liegt,
sie ist Mittel zum Zweck. Während nun in Gebilden der
Ursprache, wie wir sie gefaßt haben, die Sprache alle ihre
Kräfte entfaltet, vor allem auch das Gemüthafte mitgestaltet, |#f0045 : 29|

werden in den eben erörterten Formen viele der Kräfte, die
in der Sprache ruhen, ausgeschaltet. Nur mehr das an ihr wird
verwertet, was zum Zweck der Darstellung von etwas
Außersprachlichem nützlich ist. Da diese Art sprachlicher
Werke heute bei der weit entwickelten Zivilisationslage an
Menge unbedingt herrscht, haben wir damit einen Zug in
jeder Sprachentwicklung mit aufgegriffen: die Sprache zu
einem immer vollkommeneren Werkzeug im Dienst der
Mitteilung und der äußerlichen Verständigung zu machen; ihre
Formengebung ist nur mehr von wirtschaftlichen Gesetzen
im weitesten Sinn beherrscht. Es genügt zu wissen, was der
Sprechende meint, je deutlicher und einfacher er es sagt,
desto besser. Wir sprechen von der fortschreitenden Ökonomisierung
der Sprache.


Aber nun ein möglichst scharfes Gegenbeispiel zum Polizeibericht,
von dem wir ausgegangen sind:


Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
(Goethe)


Jeder, der für Dichtung aufgeschlossen ist und die deutsche
Sprache kennt, wird sofort erkennen, daß es hier nicht genügt,
einen Sachverhalt festzustellen und zu akzeptieren: daß über
den Bergen Ruhe herrscht, daß der Wind die Baumwipfel
nicht mehr bewegt, daß die Vögel schon in ihren Nestern
schlafen und daß auch der Mensch bald schlafen wird. Je
mehr diese »Paraphrase« als Schändung des Gedichtes empfunden
wird, desto besser für das, was wir hier herausarbeiten
wollen: Man kann unmöglich hier von einem nüchternen
Sachverhalt reden, der in verschiedenen sprachlichen Formen
mitgeteilt werden könnte. Denn in jeder anderen ginge viel
von dem verloren, was dieses Gedicht ist. In diesen wenigen
Versen ist Sprache viel mehr, als daß sie bloß in der zweckmäßigsten
Form etwas mitteilen wollte. Eine Fülle sprachlicher |#f0046 : 30|

Kräfte wirken hier, und in ihrem Zusammenwirken
entsteht etwas Neues. Weisen wir bloß auf einiges hin: die
Einfachheit und Weite der Worte, die einfachste, aber jedem
Menschen wichtige Bereiche erfassen; das Schreiten vom
weitesten (Gipfel) über das engere (Wipfel) zum stillen Leben
im Wald (Vögelein) und endlich bis in die Seele des Menschen
hinein. Die Schlichtheit des Satzablaufs, der gar nicht einfacher
sein könnte; der wunderbare Rhythmus, der eben verlangt,
daß der zweite Vers so kurz ist, weil eine tiefe Pause
hier folgt und ergriffenes Sprechen das Tempo verlangsamt;
der völlig geänderte, lieblichere Rhythmus des Verses von den
Vöglein; die Spannung, daß am Schluß Satzbau und Vers
nicht zusammenfallen, sondern das »balde« gerade so, daß es
noch im vorigen Vers gesprochen wird, auf das Folgende und
Endgültige mit leichter, ergriffener Spannung hinweist.
Endlich der wundervolle Zusammenklang der Vokale: wie es
im ersten Vers aufsteigt bis zum hellen i, im zweiten aber
gleich herabsinkt zum u (wie anders würde das Wort »Stille«
statt »Ruhe« wirken!), wie es dann nochmals ansteigt, dann
aber immer voller wird (au, ö, ei) und wie aus dem vollen a
des vorletzten Verses nun wieder zweimal im Schlußvers das
u aufklingt und so zurückbindet zur »Ruh« des Anfangs und
zur Fülle des au mit dem Schlußwort. Das sind nur einige
nüchterne Angaben. Sie zeigen aber: hier entfaltet die Sprache
ihre volle Kraft, alle ihre Werte der Lautung, des Rhythmus,
des Klanges; die Worte selbst sind keine Begriffszeichen,
sondern in ihnen lebt mehr, auch unser Gefühl wird durch
jedes von ihnen und durch ihren Zusammenklang erregt, der
Rhythmus und die Satzbewegung leiten unser Gemüt, unser
Innerstes wird geheimnisvoll angesprochen von Abendruh
und Lebensabend. Solche Sprachgebung vermittelt keinen
Sachverhalt, will nichts Wissens- oder Brauchenswertes mitteilen.
Wer danach fragt, was hier die Sprache vermittelt, geht
völlig fehl. Sondern: aus den Kräften der Sprache entsteht
hier ein Gebilde, das ganz in sich ruht, das nicht nach außen
weist ─ es geht uns doch nichts an, was das für Gipfel und
Wipfel sind, wo sie liegen, und ob es Finken oder Meisen
waren draußen in der Wirklichkeit. Man kann auch nicht im |#f0047 : 31|

Sinne des 19. Jahrhunderts (Sprache als Vehikel) fragen, wie
dieses Gedicht im Innern Goethes ausgeschaut habe, bevor er
ihm diese Sprachform gegeben habe. Im Sprachwerk ist alles
gegeben, und außer ihm ist nichts. In diesen Klängen und
Rhythmen, in diesen Wortgehalten und Satzbewegungen
wird die ganze Sehnsucht des Menschen nach Ruhe und das
Gefühl der nahenden Lösung Gestalt, ohne diese Sprachform
haben wir nichts und mit ihr alles. Wir »brauchen« sonst
nichts, aber wir werden innerlich ergriffen. Vom konkreten
Sinn jedes Wortes ─ natürlich muß man einmal gelernt und
wahrgenommen haben, was ein Gipfel und ein Vogel ist ─
bis in die tiefsten seelischen Schwingungen, die unser Innerstes
ergreifen, ist alles da: »Erst in der Spannung zwischen gestalthaft
Herausgestelltem und dem Dunkel des Urgrunds, aus
dem jenes hervorgeht, vermag dichterische Sprache ihre
Fülle und den ihr eigentümlichen Rhythmus zu erreichen, der
sie so scharf abhebt von der Sprache als bloßem Mitteilungs-
und Ausdrucks-Vehikel« (Allemann).


Wir halten den Polizeibericht und Goethes Gedicht nebeneinander:
dort Mitteilung einer Sache, die ganz außerhalb der
Sprache liegt; hier Gestaltung eines Gebildes nur in der
Sprache und mit ihren Kräften, das als sprachliches und nicht
mit der Wendung auf etwas außerhalb der Sprache wirkt und
unser Tiefstes ergreift. Wir nennen diese zwei gegensätzlichen
Sprachwerke Sachdarstellung und Sprachkunstwerk. Die Struktur
der Sprache, die ein solches Kunstwerk schafft, nennen
wir die Sprachkunst. Wir vermeiden für den Augenblick
noch den Ausdruck Dichtung, obwohl diese Verse Goethes
reinste Dichtung sind.


Nun aber müssen mögliche Mißverständnisse ausgeschaltet
werden. Es gibt nicht zwei Sprachen, Sachdarstellung und
Sprachkunst, jedes der Goetheworte könnte in einer ganz
nüchternen Sachdarstellung stehen, und warum ein Polizeibericht
nicht in einem Roman. Auch wird es in der denkbaren
Fülle von Sprachwerken wenige reine Sachdarstellungen und
reine Gedichte geben. Der Augenzeugenbericht eines erregten
Zuschauers des Unfalls wird schon auch manches in der Wortwahl,
im Rhythmus und im Satzablauf von der inneren |#f0048 : 32|

Erregung, vom Gemüthaften des Zeugen gestalten. Und wenn
von den zwei sich begegnenden Bekannten der eine dem
anderen mitteilt, daß er das große Los gewonnen habe, wird
es auch keine »reine« Sachdarstellung sein. Man horche auf
das Gekeife von Marktweibern, auf den Streit von Gassenjungen,
und man wird überzeugt sein, daß auch noch in der
Alltagssprache Entfaltung aller Kräfte der Sprache vorkommt.
Und noch in der reinsten Dichtung ist ein letzter rationaler
Kern eben in dem enthalten, was wir die Wortbedeutung
nennen. Sondern wir sehen eine Linie allmählicher Übergänge
vor uns, an deren einem Ende die Mitteilung steht »Morgen
findet auf dem Dorfplatz ein Schweinemarkt statt« und an
deren anderem die Engelchöre aus Goethes Faust II erklingen.
Und wir verdichten diese beiden Grenzen zu Typen, in denen
wir bestimmte Sprachgestaltungen möglichst rein und scharf
fassen und gleichsam über die alltägliche Wirklichkeit in die
Bereiche des Allgemeinen, Ideellen heben. Mögen sie auch
im alltäglichen Sprachleben sehr selten sein ─ ganz fehlen sie
nie! ─ sie helfen uns, die Struktur tatsächlicher Sprachgebilde
und Sprachwerke in ihrer Art besser zu erkennen. Wir haben
einen Hintergrund, auf dem die Eigenart eines Gedichtes
klarer von der einer Sachdarstellung abgehoben werden
kann.


Selbstverständlich gibt es Sprachwerke, die beide Strukturen
vereinigen: Sachdarstellung und Sprachkunst. Es kommt
dann darauf an, welche in der Sprachgebung das entscheidende
Gewicht hat. Unsere Aufstellung von Idealtypen gestattet,
gerade auch solche Gebilde zu charakterisieren. Diese Scheidung
deckt sich nicht mit der Einteilung menschlicher Leistungen
nach dem Wertgesichtspunkt, etwa wirtschaftliche,
wissenschaftliche, soziale, vitale und religiöse Werte und die
dazugehörigen Leistungen. Unsere Scheidung geht vom
Sprachlichen aus. Sie überschneidet sich mit der nach Wertklassen
vielfach. Denn sie fragt immer: welchen Sinn hat in
diesem Sprachwerk die Sprache. Dient sie zum Mitteilen von
etwas Außersprachlichem, dann ist es Sachdarstellung. Dieses
Außersprachliche kann ein wirtschaftliches, ein politisches,
ein technisches, ein religiöses Werk sein. Wird aber in der |#f0049 : 33|

Sprache durch die Vollentfaltung ihrer Kräfte eine Welt für
sich aufgebaut, die nur in diesem Sprachwerk da ist und nicht
außerhalb, dann ist es Sprachkunst. Da können theoretische
und soziale und politische und religiöse Werte auch mitklingen.
Sie alle aber sind eingefügt in ein ästhetisches Gebilde,
eben ins Sprachkunstwerk.


Sprachkunst und Dichtung


Unsere Betrachtung hat uns im Augenblick, wo wir die
Bedeutung der Sprache für die Dichtung und für ihre Sonderstellung
im Rahmen der Künste erkannt haben, von den
Grundfragen der menschlichen Sprache bereits bis zu einem
so reinen Gedicht geführt, wie es das betrachtete war. Nun
aber müssen wir die beiden Begriffe Sprachkunst und Dichtung
beleuchten. Die Sprachkunst ist die Grundlage für die
Dichtung, nur in dieser Struktur gründet die Dichtung. Es
gibt keine Dichtung, die nicht Sprachkunst ist. Aber, wie wir
bald sehen werden, es gibt außer der Dichtung auch noch
andere Sprachkunstwerke. Und die Sonderstellung der Dichtung
innerhalb der Sprachkunstwerke ist theoretisch nicht
ganz einfach, so sehr wir uns im bestimmten Einzelfall meist
klar darüber sind. Auf alle Fälle können wir sagen: Dichtungen
sind die intensivsten Sprachkunstwerke. In ihnen ist
die Struktur der Sprachkunst am reinsten vorhanden und am
entschiedensten. Dichtungen offenbaren etwas Seiendes, teilen
nicht etwas mit, was brauchbar wäre.


Die Einsicht wird noch deutlicher, wenn wir die Struktur
des Sprachkunstwerks noch genauer beleuchten. Vor allem
sind hier drei wichtige Sprachkräfte am Werk: 1. Das
Schöpferische. Es liegt ja an sich schon im Wesen der Sprache
begründet, denn ursprünglich ist eben Sprache Gestaltung
der Welt in geistiger Fassung. Erst später, im Ökonomisierungsvorgang,
verarmt die Sprache zur bloßen Mitteilungsfunktion.
Aber im Sprachkunstwerk wird die Sprache selbst
wieder schöpferisch. Aus ihren Kräften heraus baut sie eine
geistige Welt auf. 2. Die Fülligkeit. In der Sprachkunst |#f0050 : 34|

wirken sich alle Kräfte der Sprache aus. Nicht immer alle
überhaupt, aber: nie bloß die Funktionen der Mitteilung von
etwas Außersprachlichem. 3. Dadurch ergibt sich, daß in der
Sprachkunst eben auch die tiefsten Seelenkräfte eingeformt
sind, d. h. aber das Gemüt, der Wesenskern des Menschen.


Gerade diese drei Kräfte machen nun aus einem Sprachwerk
ein Sprachkunstwerk. Das Fundamentale beim Sprachkunstwerk
ist die schöpferische Weltgestaltung. Die Sprache
hat nicht die Aufgabe, etwas zu bezeichnen, sondern sie steht
hier noch in ihrer ursprünglichsten Funktion, aus Welterfahrung
und -erfassung eine neue, geistige Welt aufzubauen.
Daher haben die Merkmale jedes Sprachwerks hier im Sprachkunstwerk
ihre besondere Färbung. Diese Merkmale sind:


1. Der Wirklichkeitsbezug. Er ist gegeben durch die
Sprache. Denn in der Sprache steckt ein rationales Element.
Jedes Wort ist ja geschaffen aus einem Bezug zur Wirklichkeit,
um ein Stück aus ihr zu umgrenzen und herauszuheben.
Ohne diesen Bezug zur Wirklichkeit hätten Worte gar keinen
Sinn. Aber es handelt sich nicht um Nachahmung der Wirklichkeit;
das Wort »Fenster« hat mit dem bezeichneten Gegenstand
nicht die geringste Ähnlichkeit. Sondern es ist Neugestaltung
mit anderen Mitteln, Neugestaltung in einem
geistigen Raum, der eben durch die Sprache geschaffen wird.
Im Sprachkunstwerk ist dieser Wirklichkeitsbezug nun bestimmter
Art. Er ist ästhetisch, nicht theoretisch oder rational
wie in der Sachdarstellung. Das grundlegende rationale
Element der sogenannten Wortbedeutung bleibt bestehen,
aber es genügt nicht mehr. Es werden Kräfte im Worte wirksam,
die in der Sachdarstellung als unnötig ausgeklammert
sind. In »Gipfel«, »Ruhe«, »schweigen« usw. in Goethes Gedicht
handelt es sich nicht um bloße Bezeichnungsgebilde,
gar um Begriffsträger im logischen Sinn, sondern um mehr,
das da aus dem Gesamt des Gedichts wieder lebendig wird.
Das für sich bestehende, geschlossene Gebilde bekommt
innere Fülle und seelischen Reichtum.


2. Die Verwesentlichung. Wieder ist das ein Zug, der der
Sprache überhaupt, also jedem Sprachwerk eigen ist. Wenn
ich »Haus« sage, so ist der Hörer nicht mehr gezwungen, an |#f0051 : 35|

ein ganz bestimmtes Haus zu denken oder gar es anzusehen.
Auch wenn keines zu sehen ist, versteht er das Wort und
stellt sich dabei doch nicht anschaulich ein konkretes Haus vor.
Sondern das Wort paßt, wie man volkstümlich sagt, gleichsam
auf alle Häuser. Genauer gesehen: ich habe mit diesem
Wort ein Stück aus dem Erfahrungsstrom herausgegrenzt zu
einem nun geistig verfügbaren Gebilde, das jederzeit verwendbar
ist und ganz allgemeinen Bezug gewinnt: über die
konkrete Einmaligkeit ist das Wort hinausgehoben ins Allgemeine,
Dauernde. Das Wesenhafte des Hauses ist damit sprachlich
»aufgehoben«. Hier greifen wir eine der bedeutendsten
Leistungen der Sprache: Schaffung einer jederzeit verfügbaren
geistigen Wirklichkeit über den konkreten Einzelheiten
des Alltags, die uns aber erst zu Herren über diese
Einzelheiten macht. Im Sprachkunstwerk aber hat diese Verwesentlichung
eine ganz bestimmte Art. Im praktischen Leben
heißt sie: mit der Sprache ganz allgemein über alles reden
können, sich verständigen können. Gerade in der Verallgemeinerung
liegt die Möglichkeit der Verständigung. Im
wissenschaftlichen Sprechen und Schreiben heißt Verwesentlichung:
Einordnen in die allgemeinen, streng sogar in die
logischen Begriffe, in das System der Begriffe. Im Sprachkunstwerk
aber meint Verwesentlichung: ins volle Bild der
dauernden Wesenheiten heben, das zu einmalig Konkrete ganz
abstreifen oder ganz unterordnen, das Skelett der wesentlichen
Merkmale der Begriffe beseitigen und die Fülle des
Bildes schaffen mit dem Heraufholen aus den Tiefen des
Gemüts. Der volle Gehalt des Wesenhaften wird lebendig,
nicht ein Begriffssystem.


3. Das menschliche Werk. Die in der Sprache aufgebaute
Welt ist eine, die der Mensch aufgebaut hat. Aber im alltäglichen
verliert das Sprachgebilde diesen Bezug zum Menschlichen.
Was soll denn noch Menschliches an der Sprachäußerung
»zweimal zwei ist vier« liegen. Gewiß ist diese Einsicht
eine menschliche Leistung, aber in dieser Formel, jederzeit
gebrauchbar, ist diese menschliche Herkunft völlig verflüchtigt.
Anders im Sprachkunstwerk. Gewiß ist es zum
Erleben des Goethegedichts nicht nötig, zu wissen, wo, wann |#f0052 : 36|

und wie Goethe diese Verse das erstemal geschrieben hat.
Aber zum Gedicht gehört es wesenhaft, zu spüren, daß da
ein tiefes Inneres eines Menschen überhaupt zu sprachlichem
Gebilde geworden ist. Die Du-Anrede schon ist etwas deutlich
Menschliches, das Erleben der tiefen, lösenden Wirkung
der Abendnatur, besonders greifbar im Rhythmus, der zwar
in der Sprache hier dauernde Gestalt geworden, der aber im
Innersten ein menschlicher ist.


4. Gestalt. Jedes Sprachwerk bringt ein Stück Welterfahrung
in dauernde Gestalt. Daß diese Gestalt ganz besonderer
Art ist im Vergleich zu Gestaltungen in einer toten Materie,
daß sie nämlich die Bewegung, die jede sprachliche Leistung
ist, auch in sich mit aufnimmt, haben wir schon einmal
erwähnt. Aber immerhin: in einem Brief wird das Berichtete
eine jederzeit nachprüfbare Gestalt, ebenso in einem Geschichtsbuch
unser Wissen usw. Wieder ganz besonderer
Art ist nun die Gestalthaftigkeit im sprachlichen Kunstwerk.
Goethes Verse sind ein in sich gerundetes Ganzes, das gerade
in dieser Gestalt, in diesem Satzverlauf, in diesem Rhythmus,
in diesem Zusammenwirken der Wortgehalte eben schon
alles ist, indem es soviel Menschliches in sich, in dieser Gestalt
erscheinen läßt.


Wir überblicken: der Wirklichkeitsbezug, die Verwesentlichung,
das Menschliche der Leistung und die Gestalthaftigkeit
sind Merkmale, die aus dem Wesen der Sprache jedem
Sprachwerk zukommen. Aber im Sprachkunstwerk haben
diese Merkmale ihre besondere Eigenprägung und Intensität,
die auch nur aus den Möglichkeiten der Sprache erwachsen,
aus dem Schöpferischen, dem Fülligen und dem
Gemüthaften, und damit zu einem ästhetischen Gegenstand
werden. Die höchste Intensität und Reinheit dieser
Merkmale machen nun ein Sprachkunstwerk zu einer Dichtung:
der Wirklichkeitsbezug zeigt sich da in Lebensfülle,
die Verwesentlichung als das Offenbaren des Ewigen, des
Seins, das Menschliche als das Tiefe und Ergreifende und
die wirkende Gestalt als jene In-Sich-Geschlossenheit, die in
höchster Vollendung alles in sich hat und nicht mehr nach
außen weist. Auch dieser Weg war ein Versuch, beschreibend |#f0053 : 37|

und tastend sich dem Wesentlichen der Dichtung zu nähern.


Die vier Merkmale aber haben zugleich angedeutet, in
welchen Richtungen wir dann weiterzuschreiten haben.
Denn sie haben bereits gezeigt, welche Fragen wir anzugehen
haben: Wirklichkeitsbezug, Verwesentlichung und Menschlichkeit
gehen wir im zweiten Teil der Reihe nach an, die
künstlerische Gestalt im dritten und vierten.


Dichtung und andere Sprachkunstwerke


Da unsere Hauptaufgabe die Betrachtung der Dichtung
bleibt, wollen wir sie noch zuerst abheben von anderen
Bereichen, die vielfach damit im Zusammenhang stehen,
auch oft verwirrt werden.


Die Scheidung zwischen Prosa und Dichtung ist nicht
brauchbar, auch dann nicht, wenn man Prosa als Nichtdichtung
auffaßt. Den rein lautungsmäßigen Unterschied zwischen
Vers und Prosa beleuchten wir erst später. Aber es gibt
auch Verse, die keine Dichtung sind. Früher lernte man in
der Lateingrammatik Merkverse über die Geschlechter der
Substantiva, z. B.


Die Männer, Völker, Wind
Und Flüsse Maskulina sind.
Die Weiber, Bäume, Städt' und Land
Und Inseln weiblich sind benannt.

Das sind Verse, aber sicher keine Dichtung. Umgekehrt ist
der »Werther«, der »Hyperion«, aber auch »Effi Briest« und
der »Zauberberg« usw. sicher Prosa, aber ebenso gewiß
Dichtung.


Wohl aber muß der Bezug Dichtung ─ Sprachkunstwerk
noch beachtet werden. Ganz einfach läßt sich sagen: jede
Dichtung ist ein Sprachkunstwerk, es gibt keine Dichtung,
die nicht auch Sprachkunst wäre. (In der Ästhetik des 19.
Jahrhunderts wäre das möglich gewesen, da ja die Sprache
bloß als das Vehikel für die Dichtung in die Öffentlichkeit angesehen
wurde.) Aber: es gibt viele Sprachkunstwerke, die |#f0054 : 38|

keine Dichtung sind. Das Kennzeichnende für ein Sprachkunstwerk
ist eben die Sprachstruktur. Sobald die Sprache
mehr ist als bloß Verständigungsmittel, mehr will als bloße
Mitteilung eines gedanklichen Zusammenhangs, sobald die
Sprache in ihrer Fülle wirkt und eine Welt in sich durch diese
Kräfte aufbaut, sobald dabei das Menschliche und Gemüthafte
wichtig wird, sprechen wir von Sprachkunstwerk.
Freilich gibt es Übergänge und Mischformen. Ein Geschichtswerk
(Thukydides, Tacitus) kann unter Umständen schon
ein Kunstwerk sein, ebenso eine geographische Landschaftsschilderung.
Die geschichtlichen Gestalten und Landschaftsformen
gewinnen da durch die Fülle und Kraft der Sprache
Eigenleben, man vergißt vielleicht schon beinahe die gemeinte
Wirklichkeit außerhalb der Sprache, man spürt das
Ergriffene und das Gemüt. Es ist aber auch möglich, daß
sprachkünstlerische Einsprengsel sich in Sachdarstellungen
finden. Einschübe von Sachdarstellung in Dichtung, also
das Umgekehrte, haben wir später zu prüfen. Aber gerade die
klare Erkenntnis der sprachlichen Eigentümlichkeiten der
Sachdarstellung und der Sprachkunst hilft uns, eben die
sprachliche Eigentümlichkeit solcher Grenzfälle oder Mischwerke
zu beurteilen und zu werten.


Auch die Übergänge von Sprachkunst überhaupt zu Dichtung
im engeren Sinn sind nicht einfach festzustellen. Ganz
allgemein mag als Richtlinie gelten: sobald das sprachkünstlerische
Gebilde so wirkt, daß es nicht mehr auf Außersprachliches
hinweist, sobald man in der sprachlichen Welt eingeschlossen
bleibt, liegt schon Dichtung vor. Sicher sind die
Grenzen fließend. Zwei Beispiele. Wenn man im Briefwechsel
zwischen Goethe und Schiller liest, nimmt man die
sprachlichen Gebilde doch für eine Mitteilung von etwas
Außersprachlichem. Sie sind sicher keine Dichtung. Bei
manchen Briefen von Goethe an Frau von Stein, besonders
den ersten aus Italien, mag man schon zweifeln. Sie sind sicher
Sprachkunstwerke, aber manchmal vergißt man über der
künstlerischen Gestalt dieser Briefe schon den realen Bezug
zur Außenwelt. Die Briefe aber, die den »Werther« oder den
»Hyperion« bilden, sind Dichtung. Wir denken gar nicht |#f0055 : 39|

daran, ob diese Gestalten in der Wirklichkeit einmal existiert
haben, sie sind eine Wirklichkeit kraft der Sprache und
nur in ihr. Die Landschaften bauen sich aus Sprachkunst auf,
und zu fragen, welche Landschaft gemeint sei und ob sie
gut geschildert sei, wäre völlig abwegig. Lehrreich ist der
Anfang des »Jürg Jenatsch« mit der berühmten Schilderung
der Landschaft um den Julierpaß. Der Julierpaß und das Land
Bünden werden gleich zu Anfang genannt; die Säulenstümpfe,
die am Schluß erwähnt werden, kann man heute noch sehen;
und die Licht- und Schattenwirkungen wird man ohne
weiteres an einem Hochsommertag dort auch noch erleben
können. Eine kurze Vorbemerkung, daß da jemand seine
tatsächliche Reise schilderte, fehlt. Aber nun das Entscheidende:
die Gewalt und die unheimliche Bewegung dieser Hochgebirgslandschaft
wirken nicht deshalb so eindrucksvoll, weil
man in jedem Zug den deutlichen Hinweis auf die geographische
Wirklichkeit erkennt, sondern weil hier in der inneren
Kraft der Sprache eine neue Wirklichkeit ersteht, die nicht
schwächlich in Sprache nachgeahmt wäre, weil diese Wirklichkeit
aus der Bewegung und dem Innersten der Sprache
herauswächst und somit eigentlich mit der Außenwelt kaum
mehr etwas zu tun hat. Und nun kommt das zweite: die
Stelle steht im Präteritum: »stand« usw. Das Abrücken in
eine andere Zeitebene entfernt ─ auch eben deshalb, weil keine
Vorbemerkung hinweist, es sei die Erinnerung eines Reisenden
─ von der außersprachlichen, geographisch feststellbaren
Landschaft und erleichtert das Heraufwachsen einer sprachlichen
Welt. Noch mehr aber wirkt auch die Einstellung des
Lesers, mit der er beginnt: Er ist sich dessen bewußt, daß er
jetzt einen Roman, also eine Dichtung liest. Keine dieser
Antriebskräfte allein genügt, um von vornherein ein Sprachgebilde
als Dichtung zu erfahren, keine einzelne Form, etwa
das Präteritum, nicht der volle Lautungscharakter der Stelle,
nicht jedes sprachliche Bild für sich, nicht die Erwartung des
Lesers beim Beginn der Romanlektüre, sondern alle zusammen.
Die sprachlich-stilistischen Züge dieser Stelle stempeln
sie sofort zum Sprachkunstwerk, aber die Nennung geographischer
Namen legt noch einen Bezug zur außersprachlichen |#f0056 : 40|

Wirklichkeit nahe. Die andere Zeitebene und die
Erwartung am Beginn einer Dichtung ─ hier eines Romans ─
aber drängen diesen Bezug zurück, die mächtige sprachliche
Gestaltung kann nun sofort in ihrer Geschlossenheit und in
ihrem Fürsichsein wirken. Man erkennt schon daran, daß
Dichtung ein sehr mannigfaltig geschichtetes Gebilde ist.


So ist das Gebiet der Sprachkunstwerke sehr umfassend,
freilich zahlenmäßig nicht annähernd den Sachdarstellungen
gleichkommend. Und es sind ganz unmerkliche Übergänge
aus dieser Sprachstruktur in jene, man kann sich eine Linie
immer größerer Sprachmächtigkeit vorstellen, bis endlich die
völlig geschlossene Sprachwelt da ist, die Dichtung. Um einen
ungefähren Überblick über die Möglichkeiten von Sprachkunstwerken
zu gewinnen, die noch nicht als Dichtung anzusprechen
sind, kann man etwa mit dem italienischen Philosophen
Benedetto Croce, der sehr strenge Maßstäbe an wirkliche
Dichtung legt, folgende Bereiche unterscheiden. Er
nennt sie die Literaturbereiche, meint aber deutlich eben
Werke, die sich durch ihre Sprachstruktur als Sprachkunstwerke
ausweisen. Zunächst die literarische (also sprachkünstlerische)
Gestaltung des Gefühls; etwa in Bekenntnisschriften,
künstlerischen Liebesbriefen, religiösen Schriften
der Mystiker usw. Dann die oratorische Literatur. Die großen
rednerischen Werke, etwa des Demosthenes, des Cicero, die
Predigten und Schriften Luthers und Eckharts, aber auch
Sprachkunstwerke zur Verherrlichung (etwa Goethes Schrift
über deutsche Baukunst, manche Stellen aus Winckelmanns
»Geschichte der Kunst des Altertums«, Erinnerungen an
große Tote usw.), auch manche philosophische Abhandlungen
zur sittlichen Erhebung (etwa Platons Dialoge, Lessings
»Erziehung des Menschengeschlechts«, Stifters Beschreibung
der Sonnenfinsternis; Croce rechnet dazu auch Schillers Dichtungen
und Manzonis Roman »I promessi sposi«). Weiter die
höhere Form der Unterhaltungsliteratur; hier trennen sich
freilich die Anschauungen; denn wenn Croce hier alle
Romane, Dramen und Epen der Weltliteratur hereinnimmt
außer eben den allerhöchsten Leistungen, dann wird der
Bereich der Dichtung so eingeengt, daß er für weitere Betrachtung |#f0057 : 41|

beinahe unergiebig bleibt. Aber immerhin kann
man etwa an Romane Paul Kellers, an manches von Ebner-
Eschenbach, von Heyse und Geibel und an die Flut guter
Unterhaltungsromane denken, auch an die Kalendergeschichten
(Hebel, Gotthelf, Anzengruber, Rosegger). Endlich die
Lehrliteratur; wir würden sagen: die sprachkünstlerische
Sachliteratur, also Landschaftsschilderungen, Charakteristiken
von großen Persönlichkeiten, Reisebeschreibungen
(etwa die des Orientalisten Fallmerayer, oder die »Wanderungen
durch die Mark Brandenburg« von Fontane), sprachkünstlerische
Darstellungen großer geschichtlicher Ereignisse
usw. Das Gemeinsame an all diesen Werken oder Teilen
von ihnen, das sie eben zu Sprachkunstwerken macht, ist die
Tatsache, daß die sprachliche Gestaltung hier weit über die
bloße Mitteilung von Gedanken usw. hinausgeht, und sich
also die Sprache nicht im rein ökonomisierten Zustand bloß
auf das in ihren Formmöglichkeiten beschränkt, was zu
solcher Mitteilung genügt. Wo außerhalb reiner Dichtung in
Prosa schon sprachkünstlerische Möglichkeiten stecken, deute
die folgende Liste an, wobei es bei manchen Kleinformen oft
gerade auf die scharfe, zugespitzte und damit »packende« Gestaltung
ankommt: Anekdoten, Streiche, Schwänke, Bildnisse,
Fragmente, Essays, Botschaften, Vorträge, Reden,
Kundgebungen, Predigten; Aphorismen, Sprüche, Sprichwörter,
Rätsel, Schwüre, Flüche, Formeln.


Etwas aber muß noch betont werden: Sprachkunstwerke
müssen nicht schriftlich fixiert sein. Wir wissen, daß das
selbstverständlich für Dichtung auch gilt. Man denke an
die ganze altgermanische Dichtung, besonders das Heldenlied
und viele Volkslieder. Spätere schriftliche Aufzeichnung
ist eine geschichtliche, gelehrte oder pädagogische Angelegenheit,
die aber nicht erst aus dem jetzt Aufgeschriebenen
Dichtung macht. Aber auch Sprüche, sprachlich geformte,
aber nie aufgeschriebene Einfälle, heftige, kraftvoll geführte
Gespräche, edle Konversation: das alles können schon kleine
Sprachkunstwerke sein.


Mit der Frage der Aufzeichnung von Sprachkunstwerken
berühren wir die Ausdrücke Literatur und Schrifttum. Sie |#f0058 : 42|

können beide als völlig gleichbedeutend angesehen werden.
Auch ihr Ursprung ermöglicht das: Literatur, ein Lehnwort
aus dem Lateinischen, bezeichnet ursprünglich Schreibunterlage,
dann Schreibmaterial, endlich das Geschriebene. Beim
deutschen Wort ist die Ableitung klar. Ganz allgemein bezeichnen
also diese beiden Worte alles Aufgeschriebene. Das
ist so mannigfaltig, besonders etwa, wenn man daran denkt,
was heute alles gedruckt und geschrieben wird, daß es nur
mehr dann unter einen Hut gebracht werden kann, wenn man
es in einer Geschichte des Druckens als Unterlage braucht
oder wenn es Quelle sprachlicher und sprachgeschichtlicher
Studien ist. Deshalb haben sich bald drei Sonderbedeutungen
entwickelt. Nur müssen wir eben beachten, daß alle diese Bedeutungen,
die ursprüngliche und die gleich zu nennenden
Sonderbedeutungen, nebeneinander gebraucht werden. Die
erste Sonderbedeutung meint alles Aufgeschriebene, das von
geistiger Bedeutung ist. So wird es etwa aufgefaßt, wenn man
von römischer und griechischer Literatur spricht: man bezieht
hier Rhetorik, Historiographie, Gesetzschreibung, auch philosophische
und naturwissenschaftliche Schriften ein. Das gilt
für alte Völker (auch etwa noch fürs Germanische, Altfranzösische,
Altenglische usw.), die man in ihrer gesamten geistigen
Entwicklung und Leistung so am besten überblicken
kann. In neueren Zeiten ginge das schon ins Uferlose.


Die zweite Sonderbedeutung gilt für die Wissenschaft:
man meint mit Literatur das wissenschaftliche Schrifttum
eines bestimmten Gebietes. Aber mit der dritten nähern wir
uns wieder unseren Problemen. Wenn man einen Buchtitel
wie »Geschichte der deutschen Literatur« liest, denkt man
sofort, daß man hier vor allem über deutsche Dichtung unterrichtet
werde. Freilich könnte jedes solche Buch zeigen, daß
sogar innerhalb seines Umfangs der Begriff »Literatur« sich
wandelt: in der ältesten Zeit werden sogar Wörterbücher
(Glossen), Marktbeschreibungen, Urkunden hereinbezogen,
im zwanzigsten Jahrhundert nur mehr Dichtungen, während
noch im 18. Jahrhundert Herders ganzes Schaffen genau dargestellt
wird. Das hängt einerseits mit dem wachsenden
Stoffreichtum, andererseits mit der Geschichte der Literaturgeschichtsschreibung |#f0059 : 43|

zusammen. Je mehr sich aber die
Wissenschaften gemäß den Gegenständen, die sich wissenschaftlich
erforschen lassen, ausgliedern und entfalten, desto
strenger muß nach einem in sich geschlossenen Gegenstand
jeder Wissenschaft, also auch der Literaturwissenschaft, gefragt
werden. Und da ergibt sich für heute folgende Feststellung:
Alle Sprachwerke können in zwiefachem Sinn
Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung sein: 1. Ihrem
Inhalt entsprechend gehören sie in die einzelnen Fachwissenschaften:
die philosophischen Schriften des Aristoteles in die
Philosophie und Philosophiegeschichte, die Gesetzessammlungen
zur Rechtswissenschaft, mathematische Werke zur
Mathematik usw. 2. Als Sprachgebilde können sie Grundlagen
für sprachwissenschaftliche Untersuchungen bilden,
sowohl geschichtlicher als grammatischer Richtung. Ganz
anders aber steht es mit Sprachkunstwerken. Gewiß kann ein
»Werther« wichtig für die Geschichte des deutschen Wortschatzes
und Satzbaus sein, er ist eine wertvolle Quelle für die
Sozial- und Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts.
Aber damit ist sein Wesen und seine Bedeutung noch lange
nicht erschöpft, weil wir dieses Werk mit diesen zwei Gesichtspunkten
überhaupt noch gar nicht in seinem Wesen,
eben als Sprachkunstwerk betrachtet haben. Und so wird heute
mit Recht Literaturgeschichte, überhaupt Literaturwissenschaft
ausschließlich auf Sprachkunstwerke bezogen, vielfach noch
enger sogar auf Dichtung. Nur für größere geistige Zusammenhänge,
in die wir Dichtungen hineinstellen, ziehen wir
auch andere, geistig bedeutende Schriftwerke heran.


Endlich sind noch einige Randerscheinungen zu beleuchten,
gerade weil sie heute für das allgemeine Lesepublikum wichtig
sind. Auch hier sind klare Grenzen nicht zu ziehen, denn auch
hier gibt es die Zone der unmerklichen Übergänge. Um diese
literarischen Randerscheinungen also beurteilen zu können,
und das heißt für uns, auf reine Dichtung auszurichten,
müssen wir immer vom Wesen des Sprachkunstwerkes als
eines ästhetischen Gebildes aus den Kräften der Sprache und
von der Dichtung als der reinsten und höchsten Form der
Sprachkunstwerke ausgehen.

|#f0060 : 44|


Für unsere Zwecke unterscheiden wir zwei Gruppen. In der
ersten wird durch eine bestimmte Artbezeichnung im Untertitel
irgendwie ein Anspruch erweckt, als Dichtung zu gelten,
oder der Leser ist bis zu einem gewissen Grade berechtigt,
eine solche zu erwarten. Solche Titel sind: Roman, historicher
Roman, Novelle, Drama, Trauerspiel, Komödie, Lustspiel
usw. Von gewagteren wollen wir schweigen. Diese Bezeichnungen,
mit denen wir uns noch ausgiebig beschäftigen
müssen, spielen in der Dichtungslehre eine große Rolle. Man
hat mit ihnen ganz bestimmt Arten von Dichtungen bezeichnet
und tut es heute noch. Aber mit der Zunahme der Buchproduktion,
besonders mit der immer wachsenden Flut von
Romanen und mit bestimmten Entwicklungen der Geschmacksrichtungen
umgreifen diese Bezeichnungen heute
deutlich (aber teilweise schon früher) manche literarische
Produkte, deren dichterischer Wert zumindest zweifelhaft ist.
Sie segeln unter einer Marke, die ursprünglich für Dichtung
geprägt war. Als ihre drei wesentlichen Formen erscheinen:
die Unterhaltungsliteratur, der Kitsch, der Schund.


Die Unterhaltungsliteratur bedient sich aller Formen, am
seltensten der lyrischen, am häufigsten der erzählenden. Vom
Standpunkt des Lesers aus ist es das Schrifttum, das ihn unterhält,
zu dem er greift, um sich zu entspannen, also leicht Ansprechbares,
Gefälliges oder auch Spannendes in einem dem
Berufsalltag abgewandten Sinn (Kriminalromane). Das sagt
noch nichts über den dichterischen Wert, man denke an
Erzählungen Hebels, Gotthelfs, Roseggers. Und diese Unterhaltungsliteratur
hat etwas sehr Wesentliches mit Dichtung
gemeinsam: sie schafft eine eigene Welt durch die Sprache,
man wird durch sie nicht auf die Alltagswirklichkeit verwiesen,
oder, wie in den banalen Geschichtsromanen, man
formt sich die geschichtliche Wirklichkeit nach den Anweisungen
des Romans um, hält sie für die reale Wirklichkeit
und spürt nicht, daß man sich in einer durch den Autor in der
Sprache geschaffenen bewegt. Der Mangel an Tiefgang, die
Seichtigkeit scheint manchem schon der strikte Beweis zu
sein, daß es keine Dichtung ist. Aber erstens wollen wir die
leichte Muse, die erheitert und dadurch erhebt, nicht zu rasch |#f0061 : 45|

aburteilen, Anmut und Frohsinn müssen nicht undichterisch
sein. Zweitens ist die entscheidende Frage immer, ob es dem
Autor gelungen ist, aus den Kräften der Sprache eine Eigenwelt
aufzubauen in der ganzen Fülle und Insichgeschlossenheit,
die wir eben dem ästhetischen Gegenstand zugewiesen
haben. Je vollendeter dieses Sprachkunstwerk, desto mehr
wird es sein und bedeuten. Sprachliche Gestaltungskraft kann
auch in Kriminalromanen da sein und sie zur Dichtung
erheben. Man denke daran, wie gern Schiller nach kriminalistischen
Fällen gesucht hat und wieviel Derartiges etwa in
»Luise Millerin« und noch im »Demetrius« Kunst geworden
ist. Maßstab bleibt immer die echte künstlerische Gestaltung.
Was das ist und inwiefern in einer solchen auch eine wertvolle
und tiefe, auf jeden Fall verwesentlichte Welt erscheint, das
werden wir noch zu überlegen haben.


Unstreitig eine Stufe tiefer steht der Kitsch, in allen literarischen
Formen vom schmachtenden Liebeslied bis zum großtuerischen
Roman und zur tränenseligen Tragödie. Der
Kitsch in allen Formen, die ja weit über das Literarische
hinausreichen, ist ein Erzeugnis der Zivilisation, der Verstädterung.
Im Laufe der Zivilisation geht die Bewältigung der
Umwelteinwirkungen, die in frühen Stufen zugleich das
Innerste des Menschen aufgewühlt hat, durch Ausbildung
rasch funktionierender, rational ausgearbeiteter Hilfen immer
glatter vonstatten, das Gefühl wird kaum mehr beansprucht
und droht zu verkümmern. Aber das Gefühl will Nahrung
und schafft sich Ersatz. Diesem Ersatz fehlt aber der tiefe
Untergrund, er ist leer, lebensfern und verspielt. Man hat das
sehr schön am Vergleich mit der griechischen Säule gezeigt
(Riezler). In ihr wirken Maß, Harmonie, Heiterkeit und Leichtigkeit
deshalb so lebendig, weil irgendwie das Maßlose, Zerrissene,
Tragische, Schwere überwunden und eben doch noch
spürbar ist. Fällt aber dieser Untergrund weg, ist das Süße,
Sehnsüchtige, Schaurige für sich allein da, dann ist es leer.
Kitsch kommt nicht aus der Tiefe, wirkt nicht in sie, regt
aber wohlig äußere Gefühlsschichten an. Im Kitsch haben wir
es wohl mit einem erscheinenden Gegenstand zu tun, aber in
dieser Erscheinung offenbart sich nichts mehr, die Erscheinung |#f0062 : 46|

bleibt leer, die üblichen Formen des Lieblichen, Sehnsüchtigen,
Unheimlichen sind Hülsen, daher wertlos.


Gehört der Schund noch in unseren Bereich? Auch er
bemäntelt sich mit Hüllen der Poetik, nennt sich Roman,
Novelle, Balladensammlung usw. Wir sprechen von Schund,
wenn bestimmte Seiten und Triebe des Menschen erregt
werden, die an sich natürlich sind, aber in ihrer Vereinzelung
unsittlich werden: das Kriminelle, Sexuelle usw. Und da
gibt es nun sofort einen sehr brauchbaren Vergleich, der den
Schuld in seinem Wesen enthüllt. Es dürfte wohl kaum gewagtere
Situationen geben, als sie in manchen der Boccaccio-
Novellen vorkommen. Aber warum werden die nicht als
Schund bezeichnet? Weil es Kunstwerke sind! Aber hier
könnte man den Einwurf machen, wir seien der Ansicht,
schöne Form rechtfertige und entschuldige jede gehaltliche
Unsittlichkeit und Unmöglichkeit. Aber gerade hier können
wir tiefer ins Wesen des Kunstwerks hineinsehen. Es dürfte
kaum einen Schundroman geben, der »künstlerisch« vollendet
wäre. Denn höchste Lebendigkeit, Fülle und Gestaltetheit der
Sprachgebung ist eben immer zugleich Erscheinen eines
Tieferen und wirkt daher auf die Tiefen des Menschen. Wo
bloße Formglattheit oder -korrektheit nach Regeln und
Mustern oder gekonnte Glätte oder Raffiniertheit vorliegt,
fehlt eben gerade das, was den ästhetischen Gegenstand ausmacht:
daß alle diese Schönheit zugleich ein Tieferes,
Hintergründiges offenbart, das nicht als Selbständiges noch
dazu käme, sondern eben in dieser vollendeten Gestalt allein
und sonst nirgends im Rahmen dieses Kunstwerks da ist. Mit
anderen Worten: Besinnung auf die Grundgesetze des ästhetischen
Gebildes offenbart immer zugleich dessen Bedeutsamkeit
und hebt es damit in höhere menschliche Bereiche, denen
der Schund völlig fern steht. Schund ist nie Kunst, eben aus
dem Wesen der Kunst heraus, höchstens mehr oder weniger
raffinierte Imitation.


Eine zweite Gruppe von sprachkünstlerischen Randerscheinungen
umfaßt die sogenannte Tendenzdichtung. Es sind
Sprachwerke, die im üblichen Kleide der Dichtung auftreten:
als Roman, Drama, Lyrik usw., in sprachkünstlerischer Form, |#f0063 : 47|

das heißt also unter Einsatz der vollen Kräfte der Sprache.
Aber sie verfolgen damit einen bestimmten Zweck: Politische
Meinungsbildung zumeist, oder Verbreiten und Aufdrängen
weltanschaulicher Ansichten und Lehren. Auch hier
sind die Grenzen fließend. Sprachkunstwerke können solche
Gebilde ohne weiteres sein: sie teilen eben nicht bloß mit,
sondern gestalten durch die Kraft der Sprache geradezu eine
lebendige Wirklichkeit in Farben, die auf den Aufnehmenden
in besonderer Weise wirken sollen. Ob das aber Dichtung ist,
ist eine andere Frage. Soweit die Absicht, eine bestimmte
Meinung aufzudrängen, im Vordergrund steht, kann es sich
kaum mehr um die Gestaltung einer in sich geschlossenen
Welt handeln, es ist dann keine Dichtung. Aber wenn die
Gestaltung so ist, daß nun aus der Kraft der Sprache eine
eigene Welt ersteht, die dann allerdings so eindringlich
bestimmte Züge herauskehrt, daß der Aufnehmende davon
im Innersten berührt wird, dann ist es Dichtung. Es kann
also echte Tendenzdichtung geben. Aber der Maßstab liegt
nicht im Wert dessen, was da gepredigt werden soll, sondern
in der Frage, ob es den Gesetzen echter Dichtung entspricht.
Kleists »Hermannsschlacht« dürfte ein großes Beispiel echter
Tendenzdichtung sein.


III
DAS WESEN DER DICHTUNG


Es ist leicht, große Dichtungen als solche zu erkennen, aber
sehr schwer, wissenschaftlich genau zu bestimmen, was
Dichtung ist. Und zwar deshalb, weil hier theoretische,
streng rationale Haltung etwas erfassen soll, was eben in seiner
ganzen Art nicht theoretisch, nicht rational ist, wenn auch
solche Elemente eingebaut sein können. Man kann sich theoretisch
solchen Phänomenen nähern, muß sich aber immer
bewußt bleiben, daß man das eigentliche Wesen selbst auf
diese Weise nie vollständig in den Griff bekommt. Dichtung |#f0064 : 48|

kann annähernd wissenschaftlich umschrieben, in ihrem
tiefsten Wesen aber nur in ganz bestimmter Haltung erlebt
werden. Der Wert wissenschaftlicher Annäherung ist aber
nicht zu verkennen: es ist die theoretische Klärung eines weiten
und bedeutenden Lebensgebietes, also ein völlig berechtigtes
wissenschaftliches Unternehmen. Denn es ist ein Zug des
Menschen, auch theoretisch die erfahrene Welt zu bewältigen.
Wichtiger aber scheint mir folgendes: es gehen so viele
Meinungen über Dichtung um, die weder auf tiefem dichterischem
Erleben noch auf klarer theoretischer Einsicht beruhen.
Sie stiften Verwirrung und können, wenn sie in
Kreise Verantwortlicher eindringen, wie es etwa Kritiker
sein sollen, zu gefährlichen Mißverständnissen, Trübungen
und Fälschungen führen. Klarheit ist hier nötig.


Es ist am besten, von einem konkreten Beispiel einer
Wesensbestimmung der Dichtung auszugehen. »Dichterische
Gestaltung ist kein Umweg zu einem auch ohne sie erreichbaren
Ziel, sondern ist eine schlechthin einzigartige, eine
unersetzbare und unübersetzbare Weise der Seinserhellung«
(Pfeiffer). Abgesehen davon, daß diese unersetzbare Weise
gar nicht genannt, das Wesen also nur annähernd umschrieben
wird, erinnert diese Bestimmung an eine andere, nämlich von
Martin Heidegger: »Indem der Dichter das wesentliche Wort
spricht, wird durch diese Nennung das Seiende erst zu dem
ernannt, was es ist, und wird so bekannt als Seiendes. Dichtung
ist worthafte Stiftung des Seins.« Da drängt sich eine
wichtige Frage auf: ist Dichtung immer so aufgefaßt worden?
Paßt diese Bestimmung auf einen großen Teil des Minnesangs
und der Barocklyrik? Wenn nicht, dann müßte man die
Umschreibung weiterspannen, so daß alle Auffassungen einbegriffen
werden. Aber es ist fraglich, ob das möglich ist, ob
wir uns eben nicht damit begnügen müssen, aus unserer Sicht
und Kenntnis Zugang zum Wesen zu suchen, so wie andere
Zeiten aus ihrer getan haben und tun werden. Wir müssen
eben auch damit rechnen, daß sich das Wesen der Dichtung je
in verschiedenen Erscheinungsweisen, gleichsam Brechungen,
gemäß verschiedenen geschichtlichen und individuellen
Lagen zeigt. Damit ist aber noch nichts gewonnen.

|#f0065 : 49|


Eine andere Seite bietet sich, wenn man zwei sehr entgegengesetzte
Auffassungen vergleicht. Beide sind sie schon
in der Antike zu finden. Man bezeichnet den Dichter einmal
als vates, als den Seher, der vom göttlichen Hauch berührt
ist, ein andermal als artifex, als einen, der ein künstliches
Werk herstellt. Beide Auffassungen sind einseitig, aber beide
enthalten auch etwas Richtiges. In verschiedenen Epochen
sind bald die eine, bald die andere in den Vordergrund gedrängt
worden. Der deutsche Sturm und Drang, Herder
und der junge Goethe an der Spitze, haben dem vates wieder
zu Ehren verholfen. Aber die mittelalterliche Dichtungslehre,
ebenso der Barock, aber auch der moderne Begriff der Montage
in der Lyrik ─ wir werden davon noch zu sprechen haben
─ zeigen den Dichter als technischen Meister, der mit
gegebenen Bildern, Vergleichen, Vers- und Strophenformen,
mit besonderen Schmuckformen Gedichte herstellt. Die Auffassung
des Dichters als artifex übersieht aber das Wesen der
Sprache: daß Worte nicht bloß Material sind, sondern auch
Seelisches in sich eingeformt haben, und daß jede Sprache
das Weltbild einer Gemeinschaft prägt. Umgekehrt aber
übersehen die Anhänger des vates-Begriffes, daß immerhin
Kunst von Können kommt und ein bestimmtes technisches
Können, eine technische Beherrschung gewisser Formen usw.
erfordert. Auch der alte Goethe hat das genau erkannt. Dichtkunst
wie jede andere Kunst ist durch ihre künstlerische Formung
irgendwie auf Wirkung bedacht. Man hat diesen Wirkungsfaktor
dann vor allem immer wieder verkannt, wenn
man Dichtung als Ausdruck persönlichen Seelenlebens angesehen
hat. Das beginnt schon im Sturm und Drang, setzt
sich aber dann in der gesamteuropäischen Romantik immer
mehr durch. Es schien sogar abwegig, nach Wirkung überhaupt
zu fragen. Man vergaß, daß das große Dichter immer
wieder taten: Dante, Petrarca, Tasso, Racine, Lessing, Schiller.
Heute kann man beobachten, daß man dieser Seite wieder
mehr Aufmerksamkeit widmet. Dichtung ist also immerhin
ein Gebilde, das in seinen Formen auf bestimmte Wirkungen
hinarbeitet. Freilich, wenn nur das Formale an der Sprache
betont wird, kann man zu Fehldeutungen kommen: Geibel |#f0066 : 50|

etwa über Grillparzer stellen. Sprachliche Gestaltung enthält
immer ihre volle Kraft durch das, was in der Sprache Gestalt
gewinnt. Mit anderen Worten: Wir müssen beide Seiten, den
göttlichen Hauch, den wir in der Dichtung spüren, und das
Kunstkönnen, durch das wir eben diesen göttlichen Hauch
erfahren, in einen Blick bekommen. In der vollen Einheit
beider greifen wir etwas vom Wesen der Dichtung.


Es gibt nun noch weitere Auffassungen von Dichtung, die
auch zwei Seiten an der Dichtung unterscheiden. Sicher ist
mit solcher Zweiseitigkeit der Sicht etwas gewonnen: es
können so verschiedene Spielarten dichterischen Gestaltens
gefaßt werden, je nach der Art, welche Seite nun vorherrscht
und wie stark. Auch ist diese Zweiseitigkeit zu begreifen:
was im ästhetischen Gegenstand, also auch in der Dichtung,
volle Einheit und Fülle ist, kann in theoretischer, begrifflicher,
unterscheidender Betrachtung nie in eines gefaßt werden,
sondern spaltet sich für den begreifenden Verstand eben
auf. Da heißt es einmal, Dichtung sei visionäres Schauen des
Wesens der Dinge und das Reden davon in Bildern; ein
andermal: Dichtung ist Wahrheit, weil sie Wesentliches
gestaltet, und zugleich Spiel als freies, nicht zweckgerichtetes
Gestalten des Geistes. Jedesmal werden mit jeder Seite wichtige
Züge der Dichtung erfaßt. Aber erst wenn wir imstande
sind, die volle höhere Einheit, die diese zwei Seiten im Dichtwerk
bilden, mitzuerfassen, sind wir dem Wesen der Dichtung
nähergekommen. Nur in der sprachlichen Gestaltung
(das Wort »Reden« würde besser vermieden) schauen wir
das Wesen der Dinge (in anderen Geisteshaltungen können
wir das auch auf andere Weise tun), nur in freier Geistesgestaltung
wird das Wesentliche offenbar (wiederum kann
es in anderer Haltung auf andere Weise geschehen). Gerade
eben in der völligen Geschlossenheit und Einheit sprachlichen,
geistigen Gestaltens und Schauens auf Tieferes besteht das
Wesen der Dichtung; Wahrheitseröffnung nur in der bestimmten
sprachlichen Formung.


Versuchen wir, alles Wesentliche zusammenzufassen. Drei
Züge scheinen sich besonders scharf abzuheben als Wesensmerkmale
der Dichtung. 1. Dichtung ist ein Sprachkunstwerk. |#f0067 : 51|

Sie baut sich auf den Werten und Kräften der Vollsprache
auf, in der sich Welterfassung in ganzer Fülle und aus
allen menschlichen Haltungen aufbaut, die noch nicht zu
einem bloßen Zeichensystem für Mitteilungszwecke verarmt
ist. 2. Dichtung errichtet eben aus dieser Sprachstruktur eine
völlig in sich geschlossene, in sich ruhende Welt, in der jeder
Verweis oder Bezug auf eine andere Welt völlig eingeformt
ist ins Ganze, so daß mit keinem Wort mehr auf diese »Außenwelt«
hingezeigt wird, daß sie zum Erleben der Dichtung
völlig unnötig ist, wenn die Dichtung nur als Sprachgebilde
verstehbar ist. 3. Dichtung offenbart in dieser ihrer Geschlossenheit
und Gebildehaftigkeit und in den Kräften der Sprache
Tieferes, wir sehen im Kunstgebilde jeder Dichtung das
Wesen der Dinge erscheinen.


Mit diesem letzten Punkt aber berühren wir ein Problem,
das einer Klärung bedarf. Nämlich die Frage, wie sich Dichtung
zu diesen letzten Dingen, die in ihr erscheinen, verhält:
zu Metaphysik, Religion und Weltanschauung.


IV
DIE DICHTUNG UND DIE GEISTIGEN
ORDNUNGSLEISTUNGEN


Bevor wir den Bezug der Dichtung zu den Bereichen der
Religion, der Metaphysik, der Sittlichkeit usw. klären können,
seien die Begriffe überblickt, wie wir sie hier verwenden.
Der Mensch ist jeden Augenblick der Wirklichkeit um ihn
gegenübergestellt, er muß sie in irgendeiner Weise, rein physisch
oder geistig, bewältigen, um bestehen zu können. Das
ist im wahrsten Sinn ein Fassen des uns Gegenübertretenden:
Welterfassung. Sie ist im Grunde und ursprünglich eine Begegnung
der Fülle der Außenwelt mit der Fülle unseres Inneren,
ein Erleben. Daraus sondern sich im Laufe der Entwicklung
drei Hauptformen der Bewältigung oder Erfassung |#f0068 : 52|

aus: die praktische, die theoretische und die ästhetische. Aus
dieser Erfassung steigt der Mensch dazu auf, in den gesamten
Erfahrungsstrom eine Ordnung zu bringen. Das ist die Weltordnung
im weitesten. Dieser hohen geistigen Leistung liegen
zwei Haltungen zugrunde, und danach können wir zwei
solcher umfassender und für die Menschheit im tiefsten lebenswichtiger
Ordnungssysteme unterscheiden. Die eine Grundhaltung
möchte ich die Frömmigkeit nennen. Es ist das Urgefühl
der Ehrfurcht vor dem Hohen und Geheimnisvollen,
das uns hinter aller Erfahrung aufzudämmern scheint. Daraus
wächst die Religion. Die andere Haltung geht gewiß auch
auf die Ehrfurcht zurück, aber hier verehrt der Mensch nicht
bloß, er dringt vor, er forscht: die philosophische Haltung.
Daraus wächst die Metaphysik. (Das ist keine geschichtliche
Konzeption, sondern der Versuch eines möglichst einfachen
Überblicks). Aus der Welterfassung unmittelbar entspringt
das Tätigsein des Menschen, er greift gestaltend in die Welt
ihm gegenüber ein: Weltgestaltung. Halt und Sicherheit bekommt
sie, wenn sie auf einer Weltordnung gegründet ist.
Während sich aus der Weltordnung für den Menschen ein
Welt- und Lebensbild gibt, arbeitet er als Gestaltender
Grundsätze des Handelns heraus, es entwickelt sich die Sittlichkeit,
es entsteht eine Welt- und Lebensanschauung, die
immer auf die Antriebe zum Handeln ausgerichtet sind.


Welche Stellung hat nun die Kunst? Schematisch läßt sich
etwa sagen: Selbstverständlich baut sie auf der ästhetischen
Welterfassung auf. Und sie gehört zur Weltgestaltung. Sie
baut eben eine Welt aus dem ästhetischen Erleben heraus.
Aber diese Weltgestaltung im Kunstwerk ist als menschliches
Werk erst dann von Gewichtigkeit, läßt erst dann
Tieferes in der Gestalt erscheinen, wenn eine religiöse oder
metaphysische Weltordnung zugrunde liegt. Das heißt natürlich
nicht, daß der Künstler ein Religionsstifter oder Metaphysiker
sein muß. Aber er wird wie jeder tiefer veranlagte
Mensch in frommer oder forschender Haltung sich den
letzten Welträtseln gegenüber verhalten; sie sind ihm nicht
gleichgültig.


Tatsächlich aber gibt es im wirklichen Leben allerhand Verquickungen. |#f0069 : 53|

Sind Platons Gespräche Kunstwerke oder Metaphysik?
Ist ein großer katholischer Festgottesdienst in einer
herrlichen Kathedrale ein Kunstwerk oder ein religiöses
Ereignis? Diese Fragen können zumindest gestellt werden.
Die Antworten werden der inneren Einstellung des Antwortenden
gemäß verschieden sein. Aber es gibt eine Schöpfung
des Menschen, wo wir vielleicht alle drei Bereiche vereinigt
finden können: wo aus tiefer Frömmigkeit ein erstes forschendes
Deuten der Welt erwächst und diese Deutung in
greifbaren Gestaltungen dauernde Prägung findet: der Mythos.
Er spannt alle Phänomene in einen in sich vollkommenen
Kosmos in einer unvergänglichen, stets gegenwärtigen
Zeit. Erst in der späteren Entwicklung der Menschheitsgruppen
sondern sich die Bereiche, entstehen Religionen,
beginnen die Metaphysiker, Systeme zu errichten, und gestalten
die Künstler Welten in ästhetischer Schau. Daraus
mag auch ersichtlich sein, daß in fortgeschrittenen Kulturlagen
kaum jemals mehr ein echter Mythos entstehen kann.
Die großen Versuche mythischer Dichtungen (Spitteler,
Däubler, Mombert usw.) sind persönliche Kunstwerke, die
auf religiösen Werten und metaphysischen Begriffen als
einem Bildungsgut aufgebaut sind. Nur wenn der Dichter
das tatsächliche Leben und seine Bedrängnisse in sein Kunstwerk
einformt, können Gebilde entstehen, die für die moderne
Lage ähnliche Funktionen haben wie früher der Mythos,
so etwa Goethes »Faust«.


Damit läßt sich eine grundlegende Einstellung zum Bezug
von Religion, Metaphysik und Kunst finden. Das Kunstwerk
ist ein ästhetisches Gebilde: aus dem Ergreifen eines geschlossenen
Weltausschnitts in seiner Fülle und aus dem ganzen
Reichtum des schöpferischen Innern formt sich ein klar umschriebenes
Ganzes. Welche formenden Kräfte maßgebend
sind und wie sie zusammenwirken, ist eine Frage der einzelnen
Kunstgattungen und ist auch für die Dichtung zu
stellen. Die Gebildehaftigkeit ist das grundlegende Gesetz
des Kunstwerks. Aber es ist nicht bloß Form, sondern bedeutende
Form, im Erscheinen öffnet sich Tieferes. Es können
also im Kunstwerk auch religiöse Werte, metaphysische |#f0070 : 54|

Sichten und sittliche Antriebe erscheinen. In einer Dichtung
kann die Haltung der Frömmigkeit lebendig werden, in
einem Sonett des Gryphius kann uns in der Bildkraft der
Sprache, im Rhythmus, in den Spannungen des Aufbaus das
Vanitas-Erleben aufbrechen, die Verehrung des Ewigen lebendig
werden. Im dramatischen Gespräch zwischen Faust und
dem Erdgeist erleben wir an der unmittelbaren Gewalt dieses
Gesprächs, am rhythmischen Auf und Ab und an der Einprägsamkeit
der sprachlichen Bilder etwas von der Hintergründigkeit
der Welt, wir sagen: sie wird Bild in diesen
Versen. Gesellschaftliche und sittliche Fragen liegen den naturalistischen
Dramen G. Hauptmanns zugrunde, im ästhetischen
Gebilde seiner Dramen sind sie aufgehoben im dreifachen
Hegelschen Sinn: nicht mehr nur als solche uns unmittelbar
gegeben, aber doch aufbewahrt in diesem Kunstgefäß
und damit zugleich aus dem Alltag emporgehoben.


Aber theoretisch muß die Trennung klar sein: im Kunstwerk,
in der Dichtung haben wir es mit einem geschlossenen
Gebilde eigner Gesetzlichkeit zu tun, in das andere Wertgebiete
als Glieder und zugleich entsprechend umgeformt
eingefügt sind. Wir gehen noch kurz auf die einzelnen Zusammenhänge
ein.


Dichtung und Religion. Zunächst ist die Dichtung ein weiterer
Bereich als die Religion. Gewiß kann das Heilige in der
Dichtung aufgehoben sein. Aber wenn nur das Heilige in
die Dichtung eingeformt würde, fielen weite Bereiche aus
der Dichtung weg. Etwa die Rokokogedichte der Anakreontiker,
die Satiren des 16. Jahrhunderts, viele Novellen Gottfried
Kellers usw. Andererseits gibt es eine Menge engster
Bezüge. Gewiß sind gereimte und versifizierte Gebete meist
keine Dichtung, aber sie können es sein. Man denke an Paul
Gerhards »O Haupt voll Blut und Wunden«. Die Visionen
der Katharina Emmerich sind in der Nachschrift Clemens
Brentanos Kunstwerke sprachlicher Art. Ob sie Dichtungen
oder religiöse Erbauungsschriften sind, läßt sich nicht ohne
weiteres ausmachen, es kommt auch auf den an, der sie liest
und hört. Erst wenn man sich über die Grundgesetzlichkeiten
eines religiösen Gutes und einer Dichtung klar ist, kann von |#f0071 : 55|

hier aus Entscheidenderes gesagt werden. Einige allgemeine
Feststellungen können getroffen werden. Dichtung muß zunächst
immer den Wertmaßstäben entsprechen, die an eine
Dichtung in erster Linie gelegt werden müssen. Ob sie auf
theologischen Einsichten und religiösem Glauben gründet,
ist eine für das Wesen der betreffenden Dichtung sekundäre
Frage. Ob Gertrud Le Forts Roman »Der Kranz der Engel«
der katholischen Dogmatik entspricht, ist für den dichterischen
Wert des Werks nicht maßgebend. Umgekehrt versuchten
immer wieder Gruppen von religiös betroffenen Menschen,
religiöse Erneuerung in dichterischer Form zu bieten. Hier
werden die Kunstformen der Dichtung Mittel zum Zweck,
und damit ist schon der Weg von der reinen und echten
Dichtung weg beschritten. Die Religion verehrt das Wesenhafte
und Ewige, die Dichtung aber macht es in sinnbildlicher
Gestaltung als wirkende Urkraft lebendig.


Dichtung und Metaphysik. Hier geht es vor allem um die
Frage, ob die Dichtung so wie ein metaphysisches System
Wahrheit biete und beanspruche. Wieder muß auf den fundamentalen
Unterschied von Dichtung gegenüber denkerischen
Werken hingewiesen werden. Metaphysik denkt das Wesenhafte,
Dichtung gestaltet es. »Ein ewiger Streit besteht seit
Platon zwischen dem Dichter und dem Denker. Aber der
Dichter ist der Überlegene, denn die Probleme lösen sich
ihm nicht im Begriff, sondern in der Gestalt. Die Arbeit des
Gedankens ist nie am Ende, aber das Gebilde des Dichters ist
vollendete Form. Er sagt das Unsagbare in der Sprache der
Symbole. Wir empfangen aus seiner Hand ein gegliedertes
Gefüge der Welt, gereinigt von allem Faserwerk philosophischer
Begriffe« (Curtius). Und Hofmannsthal sagt: »Wir
vermögen nur die Gestalt zu lieben, und wer die Ideen zu
lieben vorgibt, der liebt sie immer als die Gestalt. Die Gestalt
erledigt das Problem, sie beantwortet das Unbeantwortbare.«
Dichtung ist nicht Philosophie, auch schon deshalb nicht, weil
viele Gedichte gar keine philosophischen Probleme stellen,
das »Heidenröslein« und »Wanderers Nachtlied« haben nichts
mit Philosophie zu tun, aber doch öffnet sich in ihnen als
einem dichterischen Gebilde Tieferes, wird das menschliche |#f0072 : 56|

Innere lebendig. Auch geht es nicht darum, den einen Begriff
der Wahrheit in der Dichtung zu finden. Letztes, Ewiges
spiegelt sich in den dichterischen Gebilden in mannigfachster
Weise je nach den Gattungen und Arten und ihren Formgesetzlichkeiten,
je nach der Persönlichkeit des Schöpfers, je
nach den geschichtlichen Lagen. Gewiß vermag die Dichtung,
eben als Kunst, Letztes in ihrer Gebildehaftigkeit, in ihrem
jeweiligen Dasein ahnen zu lassen, es im wahrsten Sinn zu entdecken.
Und wenn Heidegger in bezug auf das griechische
Wort aletheia von der Wahrheit als dem Unverborgenen
spricht, so ist das richtig, darf aber nicht zu eng mit Sprache
und Dichtung als den, wie Heidegger manchmal darstellt,
einzigen ent-bergenden Kräften in Zusammenhang gebracht
werden. In der Sprache, wie sie eben zu ihren Wortschöpfungen
kam, ist immer ein Blick ins Wesenhafte aufbewahrt, aber
es gibt viele Blicke aus vielen sehr verschiedenartigen Ausgangspunkten
in das Innerste, und in fortgeschrittenen Zivilisationslagen
ist es nicht mehr leicht, die entbergende Kraft
der Sprache selber wieder freizumachen von all dem, was
sie eher zu einer verhüllenden macht. Auch gibt es andere
Möglichkeiten als bloß die Dichtung, Wahrheit zu finden
und darzustellen. Bleiben wir beim Wort Goethes: »Der Dichtung
Schleier aus der Hand der Wahrheit.« Im tiefsten offenbart
eben jede Dichtung Letztes, Wesenhaftes, Ewiges. Aber
in ganz verschiedener Weise ist der Schleier der Gestalt fähig,
dieses Letzte erscheinen zu lassen. Im Schleier hat der Dichter
das Sinnbild für die dichterische Gebildehaftigkeit geschaffen,
durch die das Wesen durchscheint. Aber wie es erscheint,
hängt von der Beschaffenheit des Schleiers ab. Noch ein
anderes Bild drängt sich auf. Faust wendet sich bei Sonnenaufgang
geblendet vom strahlenden Gestirn ab, ihm ist es
dann gegeben im Lichterspiel. Dieses Lichterspiel läßt uns
die Sonne ahnen: »Am farbigen Abglanz haben wir das
Leben.« Wir dürfen von der Dichtung keine theoretische
Wahrheit verlangen, keine nackte Übereinstimmung mit dem
real Seienden, keine Beschränkung der Fabulierlust im Märchen.
Aber gerade beim Märchen greifen wir leichter, worin
wir dichterische Wahrheit finden: In der Übereinstimmung |#f0073 : 57|

mit dem Leben im Grundsätzlichen, Wesentlichen, sowohl
was die vom Dichter geschaffenen menschlichen Gestalten
als auch was die Situationen, Handlungen usw. anlangt. Das
ist die innere Notwendigkeit. Wir werden beim Begriff der
Wirklichkeit noch darauf zurückkommen. Also auch hier
wieder: es kommt auf die künstlerische Formwerdung an. Je
vollendeter die Gestalt, desto durchscheinender wird sie sein,
desto erscheinender wird das Wahre in ihr. Das ist eben das
Wesen der ästhetischen Gestalt.


Dichtung und Weltanschauung. Alles Vorangehende läßt uns
nun auch leichter und klarer zu dieser viel umstrittenen Frage
Stellung nehmen: Soll Dichtung Welt- und Lebensanschauung
bieten und damit auch auf das sittliche Handeln wirken?
Sicher ist. Dichtung hat nicht die Aufgabe, Weltanschauung
zu lehren oder zu propagieren, sie ist keine Ethik und hat
keine sittlichen Anweisungen zu geben. Sie ist Kunst und ruht
daher als Gebilde in sich. Aber: wie wir bald sehen werden,
greift Dichtung ins Leben hinein und läßt sich von dort her
anregen. Sie gestaltet in ihrer Weise Leben, vor allem formt
sie vielfach Menschen, und diese Menschen stehen ─ im Rahmen
der geschlossenen dichterischen Wirklichkeit ─ in einer
Welt, nehmen zu ihr Stellung und handeln in ihr nach bestimmten
sittlichen Grundsätzen, so ähnlich wie im alltäglichen
Leben. Dichtung stellt uns also Bilder von lebenden
und handelnden Menschen vor. Da aber dieses Bild von allem
Zufälligen, vom Verwirrenden des bloßen Alltags abgehoben
ist und Wesenhaftes schauen läßt, kann Dichtung gleichsam
Idealbilder menschlichen Seins und Handelns vor uns hinstellen.
Sie werden zu Leitbildern unseres eigenen Daseins und
sittlichen Handelns und können in ihrer Reinheit dann wirklich
entscheidend auf uns Menschen wirken. Es sei aber gleich
vermerkt, daß das nicht sein muß, daß Dichtung nicht
immer Ideal- und Leitbilder aufstellt und damit nicht immer
uns unmittelbar sittlich beeinflußt. Wir werden diese Frage
der menschlichen Wirkung der Dichtung am Schluß des
Ganzen zu betrachten haben. Aber immerhin, sie kann es tun,
und damit ist die Möglichkeit einer Beziehung von Dichtung,
Weltanschauung und Sittlichkeit gegeben: im Kunstgebilde |#f0074 : 58|

der Dichtung erscheinen Leitbilder unseres Seins und Tuns,
die auf unser Inneres eben deshalb besonders tief wirken
können, weil sie vom Wust der nüchternen und verwirrenden
Realität befreit sind.


Dichtung ist also ein Kunstgebilde, das eigenen Gesetzen
unterworfen ist. Aber in der Dichtung erleben wir durch ihre
und in ihrer Gestalt das Tiefere, was das Menschenleben bewegt,
was hinter ihm im Geheimen und Letzten wirkt, und
werden dadurch ergriffen und in unserem menschlichen
Dasein bestimmt und geführt. Die Dichtung führt uns in
ihrer Weise über den Alltag ins Hohe, Ewige und damit
Wahre. Doch damit greifen wir voraus.

|#f0075 : E59|

ZWEITER TEIL
WIRKLICHKEIT UND MENSCH
IN DER DICHTUNG
|#f0076 : E60|

Man weiß, daß Goethe »Wanderers Nachtlied II« zuerst auf
eine Bretterhütte auf dem Gickelhahn im Thüringer Wald
geschrieben hat, daß Zuckmayer mit seinem Schauspiel »Des
Teufels General« ganz bestimmte geschichtliche Ereignisse
und Persönlichkeiten im Auge gehabt hat. Also steht Dichtung
in engem Zusammenhang mit der uns umgebenden
Wirklichkeit. Aber damit sind ganz bestimmte Fragen aufgerollt,
die den oft erörterten Bezug des Inhalts von Dichtungen
zur Realität betreffen. In den möglichen Antworten
kann man zwei Extreme unterscheiden: Man hört die Ansicht,
daß Dichtung wie jede andere Kunst Nachahmung der
Wirklichkeit und desto vollkommener sei, je mehr sie sich
dieser Wirklichkeit annähere. Dagegen fordern Vertreter
der sogenannten abstrakten Kunst, daß sie sich von jeder
banalen Wirklichkeit loslösen müsse, daß sie gar nichts mit
ihr gemein haben dürfe. Nicht gerade auf dem Wege zwischen
diesen beiden Gegensätzen liegt die Auffassung, daß
Dichtung ein Gebilde für sich ist, daß sie als solches, nicht in
bezug zu einer Außenwelt zu erfassen sei.


In welchem Zusammenhang eine bestimmte Dichtung zur
Wirklichkeit steht, in welchem also die Dichtung überhaupt
zur Wirklichkeit, ist eine wichtige Frage. Ihre Betrachtung
führt tiefer ins Wesen der Dichtung hinein. Immer aber ist
in den folgenden Erörterungen die künstlerische Gestalt der
Dichtung mitzudenken. Bei allen Wirklichkeitsbezügen darf
nie bloß an den sogenannten »Inhalt« einer Dichtung gedacht
werden, sondern muß sie als ganzes, also vor allem als
künstlerisches Gebilde gesehen werden.

|#f0077 : E61|

I
DICHTUNG UND WIRKLICHKEIT

Außersprachliche und sprachliche Wirklichkeit


Da wir hier nicht in die philosophischen Fragen um das
Wesen des Seins und der Wirklichkeit (Ontologie) eindringen
wollen, seien bloß einige einfache Feststellungen gemacht.
All das, was wir Menschen daseiend annehmen unabhängig
von uns und ohne von uns wahrgenommen zu werden, ist
Realität. Das aber, was uns erscheint, was wir auffassen, was
also für uns da ist und somit auf uns wirkt, ist Wirklichkeit.
Aber die Trennung ist trotzdem schwierig: denn auch die
Realität kann, wenn wahrgenommen, zur Wirklichkeit werden,
und Irreales, Eingebildetes, Wahngebilde wirken auf
uns ein, wären also Wirklichkeit, ohne Realität zu sein. Um
diesen Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, wollen wir
eine andere, für unsere Zwecke vollkommen ausreichende
Scheidung vornehmen. Alles, was unabhängig von unserer
geistig- sprachlichen Erfassung, ohne also geistig von uns aufgenommen
und geordnet zu werden, da ist, ist für uns außersprachliche
Wirklichkeit.


Wir haben schon gesehen, daß der Mensch alles, was ihm
begegnet, nach dem Grad der Wichtigkeit, die es für ihn
gewinnt, auch bewältigt, erfaßt und ordnet, daß er diesem
Geordneten eine Prägung verleiht, die es ihm ermöglicht,
es immer zur Verfügung zu haben. Diese Welterfassung geschieht
durch die Sprache. In den Farbworten entsteht für
uns die Ordnung der Farben, und diese Ordnung bleibt
durch die Farbworte zu unserer dauernden Verfügung;
ebenso ist es mit den Tieren, den Pflanzen, mit den Formen
der Berge usw. Vor allem aber alle inneren Vorgänge (Gefühle,
Strebungen) und die Leistungen des Menschen, seine
Werkzeuge usw. erhalten ihre Ordnung und geistige Verfügbarkeit
durch die Sprache. Der gesamte Bestand einer bestimmten |#f0078 : 62|

Sprache ist also nicht ein geregeltes Gebäude für
sich, sondern in ihm errichtet der Mensch eine geistige Zwischenwelt
(Weisgerber), die Ansichten und Ordnungen, in
denen er die ihm entgegentretende Welt (außersprachliche
Wirklichkeit) aufnimmt, ordnet und zur dauernden Verfügung
hält. Damit entsteht eine geistige Welt, durch die allein
der Mensch mit der außersprachlichen Wirklichkeit in Berührung
kommt, ein Gebilde, in dem sich außersprachliche
Wirklichkeit und menschliches Innenleben begegnen. Und
diese geistige Welt ist sprachlich geprägt. Die sprachliche
Wirklichkeit ist bereits eine geistig geordnete und gefügte
Welt. Im Wort »Pupille« (das kleine Püppchen, das sich im
Auge spiegelt) sehen wir eine bestimmte menschliche Art,
dieses »Ding« der Außenwelt zu erfassen, ebenso im Rhythmus
der Sprache, in der Satzbewegung. So liegt in der sprachlich
geprägten geistigen Welt schon eine Art Kunstwerk vor:
ein Bild der außersprachlichen Wirklichkeit wird in den Gehalten
der Worte geformt, im Rhythmus, in den Wortfügungen
und Satzbewegungen spiegelt sich auch, wie wir
die Welt aufnehmen, erfassen, wie wir zu ihr stehen. Wir
wollen diese Tatsache, daß in der Sprache eine erste geistige
Formung der auf uns zuströmenden Welt geschieht, im
Auge behalten.


Aber diese sprachliche Wirklichkeit ist nicht möglich ohne
die außersprachliche. Zum Worte »Hund« kommen wir nie,
ohne nicht einmal diese von jeder menschlichen Sprache
völlig unabhängige Realität wahrgenommen und erfaßt zu
haben usw. Alle Worte der Sprache und alle Sprachgebilde
stehen in einem ursprünglichen Bezug zur außersprachlichen
Wirklichkeit, denn in ihnen wird sie ja dem Menschen dauernd
zur Verfügung gestellt. Daher kommt es ja auch, daß
mit Sprachgebilden auf Außersprachliches hingewiesen wird.
Mit der Warnung »Hier steht ein Baumast vor« weise ich
energisch auf eine Realität hin. Der Hinweis hat nur Erfolg,
wenn der Hörer mich versteht, d. h. wenn er vor allem das
Wort »Baumast« von dem Zusammenhang lösen konnte, in
dem er es zum erstenmal erfuhr, wenn also mit ihm jederzeit
auf einen Baumast hingewiesen werden kann. In einer Erzählung |#f0079 : 63|

aber weist ein Satz »An dieser Stelle ragte ein Baumast
vor« auf keine außersprachliche Realität mehr hin, die im
Augenblick beachtet werden müßte. Ein Sprachwerk ist also
in seiner Ganzheit ein geistiges Gebilde für sich, eine sprachliche
Wirklichkeit, die allerdings eine außersprachliche Wirklichkeit,
wenigstens in den Elementen des Sprachwerks (den
einzelnen Worten etwa) zum Ausgang hatte; aber der Bezug
muß im Augenblick des Aufnehmens des Sprachwerks nicht
mehr nötig sein. Wie verwickelt die Lage ist, erkennt man
daran, daß ein Sprachwerk, also etwa ein Buch, das man
angreift, zerreißt, kauft, einbindet usw., wiederum eine außersprachliche
Wirklichkeit ist, die dann ─ wie wir das im Augenblick
hier tun ─ wieder sprachlich erfaßt werden kann.


Außerdichterische und dichterische Wirklichkeit


Die vorangegangenen Überlegungen erleichtern das Verständnis
der Beziehungen zwischen Dichtung und Wirklichkeit.
Es muß aber immer beachtet werden, daß Dichtung
Kunst durch Sprache und sprachliche Gestaltung an sich
schon geistige geformte Wirklichkeit ist. Ganz einfach erfassen
wir als außerdichterische Wirklichkeit all das, was jeweils
nicht in einer Dichtung gestaltet ist. Die historische
Gestalt Egmonts ist nicht eine Gestaltung durch Dichtung,
sie ist außerdichterisch. Aber Goethes Egmont ist eine durch
Dichtung geschaffene Gestalt, sie ist nicht mehr außerdichterische,
sondern dichterische Wirklichkeit. Das in einer Dichtung
Gestaltete ist also dichterische Wirklichkeit. Da aber
diese Gestaltung durch das Ganze der Dichtung, also nicht
bloß durch die Wortgehalte und Fügungen, nicht bloß
durch die Satzbewegungen und durch die Lautungen, sondern
auch durch das Verhältnis der Glieder, durch die inneren
Spannungen, durch das Hinstreben auf gewisse Punkte usw.
geformt wird, können wir jede konkrete Dichtung selbst als
dichterische Wirklichkeit bezeichnen. Freilich kann auch jede
solche Dichtung selbst wieder eine außersprachliche Wirklichkeit
sein, wenn wir an das Buch »Faust« als greifbaren |#f0080 : 64|

Gegenstand denken. Dichtung als Gestalt ist auf sprachliche
Formung aufgebaut: ohne Sprache keine Dichtung. Damit
hat also Dichtung unmittelbar sprachliche Wirklichkeit zur
Grundlage und erst über sie hinaus außersprachliche.


Dichtung ist als Kunstwerk also zunächst immer ein Gebilde
für sich. Das betrifft auch das, was in der Dichtung
gestaltet ist, den sogenannten Gehalt. Sich etwa Ȇber allen
Gipfeln ist Ruh« in einer tatsächlichen Situation auf einem
Hügel gesprochen zu denken, ist ganz unmöglich. Es weisen
diese Verse nicht auf eine konkrete Situation einer Außenwelt
hin. Diese dichterische Wirklichkeit ist als Ganzes,
wenn sie wirklich als solches aufgenommen werden soll, nur
in ästhetischer Wahrnehmung zugänglich. Das erkennende
Bewußtsein tritt zurück, eine Einordnung dieses »Gegenstandes«
in einen objektiv-begrifflichen Zusammenhang findet
nicht statt, es wird gar nicht getan, als ob es sich um einen
rationalen Erkenntnisakt handle; aber man hebt den Gegenstand
als Welt für sich in seiner inneren Fülle heraus, er wirkt
ausschließlich in dem, als was er uns erscheint, und die emotionalen
Seiten des Auffassens treten in den Vordergrund.
Ganz scharf ausgedrückt: zum dichterischen Erleben von
Goethes »Egmont«, von Zuckmayers »Des Teufels General«,
von Th. Manns »Zauberberg« oder von Stifters »Witiko« ist
irgendein Wissen von einer bestimmten Außenwelt nicht
nötig. Die Dichtung ruht völlig geschlossen in sich.


Und doch besteht auch hier ein Bezug zur außerdichterischen,
ja zur außersprachlichen Wirklichkeit. Jede Dichtung
bezieht ihr gesamtes Material aus einer außerdichterischen
Wirklichkeit. Nicht nur, daß die in den gerade früher erwähnten
Werken gestalteten Vorgänge irgendwie Tatsachen
der Außenwelt zum Ausgangspunkt haben, der dann allerdings
in jeder guten Dichtung völlig überformt und damit
unwesentlich wird, sondern das hängt aufs tiefste damit zusammen,
daß Dichtung Kunst in Sprache ist. Wir haben jetzt
an das zu denken, was wir gerade früher über den Bezug
sprachlicher Gestaltung zu Außersprachlichem gesagt haben.
Worte wie Gipfel, Wipfel, Vögelein, ruhen usw. sind an ihrem
schöpferischen Ausgangspunkt, im Augenblick, wo sie geschaffen |#f0081 : 65|

wurden (so wenig dieser Augenblick als etwas
Historisches faßbar ist), daraus entstanden, daß ein Erfahrungsstück
durch sie aus dem Erfahrungsstrom herausgehoben
und als jederzeit verfügbares geistiges Gebilde geprägt wurde.
Ohne diesen Bezug zu einer außersprachlichen Wirklichkeit
wären sie nicht. Aus diesem Zusammenhang ergibt sich gleich
der weitere, viel wichtigere: durch dieses ständige Schöpfen
der sprachlichen Formung aus dem Erfahrungsstrom steht
sprachliches Gestalten unmittelbar mit dem Leben in Berührung,
denn das Erfassen der auf uns zuströmenden Welt
und unser geistiges Antworten darauf ist ein Gutteil menschliches
Leben. So erkennen wir: Dichtung steht als Kunst in
der Sprache, aus dem Wesen der Sprache und ihres Schöpfertums
heraus im engen Lebenszusammenhang.


Nun aber ein weiterer Schritt: wenn auch die dichterische
Wirklichkeit gleichsam ihre Wurzeln bis in die außerdichterische
notwendig hinabreichen läßt, so ist die geschlossene
Welt, die nun kraft der Sprache in der Dichtung vor uns
ersteht, keinesfalls eine, die von Gnaden dieser außerdichterischen
ihre Wirkung hätte oder gar auf sie verwiese, als
ob sie stellvertretend für sie da wäre. Ein solches »als ob«
der dichterischen Welt müssen wir ganz ausschalten. Die Feststellungen,
die etwa in Sätzen eines Romans gemacht werden,
beziehen sich nicht wie in der Alltagssprache auf einen Sachverhalt
in der außersprachlichen Welt, sondern verbleiben
in ihrem Aussagewert ganz in der durch die Dichtung geschaffenen
und repräsentierten Welt. Es geht auch nicht an,
diese Welt der Dichtung etwa als Illusion, als bloß fingiert
anzusehen, weil ihr in der außerdichterischen Wirklichkeit
nichts entspreche. Natürlich gibt es Illusionen in einer Dichtung:
wenn eine Gestalt der Dichtung träumt oder sich
Dinge einbildet, die ─ im Raum der dichterischen Welt ─
nicht sind. So wenn Othello an die Untreue seiner Gattin
glaubt, wenn Rustan in Grillparzers »Traum ein Leben« in
seinem Traum ein ganzes wirres Leben mitmacht. Aber
Dichtung selbst ist nie Illusion. Denn das Kriterium für eine
solche ist immer das Messen an der Realität, und ein solches
Messen kommt hier nicht in Frage. Illusion löst immer Enttäuschung |#f0082 : 66|

aus, wenn man sie als solche erkennt. Aber Enttäuschung
zu erleben, wenn einer erfährt, daß es eine Brigitte
in der außerdichterischen Wirklichkeit nicht gibt, wäre so
töricht, wie darüber enttäuscht zu sein, daß der Apfel auf
einem Gemälde nicht genießbar ist. Die Welt einer Dichtung
ist nicht eine, in der wir leben sollen, sondern eine, die wir
schauen sollen, im Sinne der ästhetischen Wahrnehmung.


Die Verschiedenartigkeit von dichterischer und außerdichterischer
Welt, die In-sich-Gerundetheit der dichterischen
Welt, also einer Dichtung, und die Tatsache, daß trotzdem
Dichtung als Sprachkunst zur außerdichterischen in dem Bezug
steht, daß diese jene fundiert: das muß für das folgende
festgehalten werden. Zunächst klären sich nun zwei bekannte
Fachausdrücke: Stoff einer Dichtung ist das außerdichterische
Rohmaterial, z. B. die Geschichte Wallensteins für Schillers
Drama. Wie aber die Handlung, das Ereignis in der Dichtung
durchgeführt ist, also das, was man in einer sogenannten Inhaltsangabe
greift, nennen wir die Fabel. Das ist also bereits
gestalteter Stoff. Woher der Dichter den Stoff nimmt, also
welche außerdichterische Wirklichkeit ihn zur Schöpfung
anregt, ist gleichgültig. Es können die Natur und ihre Bereiche
sein, Menschen und Menschenschicksale. Aber auch
ein anderes Kunstwerk kann Stoff für Dichtung sein: man
denke an die Musikwerke im »Doktor Faustus«, an Bildwerke
als Anregungen für Lyrik. Aber es scheint, daß solche
Kunstwerke als Stoff für Dichtung wohl deshalb nicht sehr
günstig sind, weil sie ja selbst schon künstlerische Gestaltung
sind, also durch Dichtung neuerlich, freilich anders, geformt
werden. Beim Dinggedicht werden wir noch mehr davon
hören. Hier bietet sich ein erster Anlaß, auf die Geschichtsdichtung
hinzuweisen, also auf Dichtung, deren Stoff geschichtliche
Vorgänge sind. Man hat über Geschichtsdichtung
oft den Stab gebrochen, und das sicher mit Recht, wo
die Sachdarstellung eines geschichtlichen Ereignisses bloß in
schöne Worte und phantasiemäßige Verbrämungen gekleidet
wird. Aber warum sollte dieser »Stoff« nicht auch Anregung
zu einer dichterischen Welt geben? Warum nicht
etwa überhaupt geschichtliches Werden als solches, wie in |#f0083 : 67|

Stifters »Witiko«? Freilich: oft ist dieser geschichtliche Stoff
selbst schon geformter Stoff, aber nicht künstlerisch geformt,
sondern wissenschaftlich geordnet und zu einem geistigen
Zusammenhang gefügt. Damit allerdings treten für
die Dichtung, die eine solche geistige geformte Welt zur
Ausgangslage nimmt, neue Fragen und Schwierigkeiten auf.


Die Beziehung zwischen außerdichterischer und dichterischer
Welt führt zum viel erörterten Begriff der Nachahmung
oder Mimesis. Es handelt sich hier nicht darum, daß
der junge Künstler sich große Vorbilder nehmen solle, sondern
daß der Dichter in seiner Welt die Außenwelt nachahmen
solle. Der Ausdruck Mimesis spielt seit dem Altertum
in der Kunsttheorie eine große Rolle. Davon, daß Dichtung
ein Stück Außenwelt nachahmen solle, ist man heute auf alle
Fälle abgekommen. Aber man versucht, den Ausdruck Mimesis
wegen seines ehrwürdigen Alters und der Autorität
des Aristoteles zu retten, d. h. man versucht auf die verschiedenste
Weise, ihm einen neuen Gehalt zu geben. Gewiß hat
von Aristoteles bis Schiller dieser Begriff eine große Rolle
gespielt. Es fragt sich aber, ob es aus unsrer heutigen geistigen
Lage noch notwendig und möglich ist, mit ihm an die Dichtung
heranzutreten, Dichtung zu begreifen. Wir stehen hier
an einer Stelle, wo wir die geschichtliche Bedingtheit jeder
Erkenntnisleistung spüren. Unnötig aber scheint es, neuen
Wein in alte Schläuche zu füllen und dem Wort Mimesis
neuen Gehalt zu geben. So sei etwa die Darstellung eines
bereits im Geiste des Schöpfers geordneten Wirklichkeitszusammenhangs
Nachahmung. Andere verwerten den Begriff
Mimesis mit mehr Recht nur für die bildenden Künste.
Wieder andere suchen den Begriff des Nachahmens aus dem
Worte Mimesis auszuscheiden ─ um dadurch Aristoteles zu
retten, und sagen sehr richtig: die (außerdichterische) Wirklichkeit
sei der Stoff des dichterischen Schaffens; wozu aber
da noch den sehr klar geprägten Gehalt des Wortes »Nachahmung«
bemühen? Wir rühren hier eigentlich schon an die
Geheimnisse des dichterischen Schöpfungsprozesses. So viel
ist klar: der Stoff ist für den Dichter wirklich nur Rohstoff,
das Material, aus dem er ein Kunstwerk schafft, und zwar aus |#f0084 : 68|

einer ganz bestimmten Weltsicht heraus und mit Mitteln und
unter Gesetzen, die dem Kunstwerk, hier der Dichtung,
gemäß sind. Wir ziehen den Ausdruck Gestaltung vor: von
der außerdichterischen Wirklichkeit gebotener Stoff wird
zu einem Kunstwerk gestaltet, zu einer Dichtung, die nun
ihre eigene Welt ist.


Aber wir müssen die Beziehung zwischen außerdichterischer
und dichterischer Wirklichkeit noch einen Augenblick
weiter verfolgen. Denn anscheinend gibt es da doch Unterschiede
in den Beziehungen. Man vergleiche etwa Storms
bekanntes Lied »Am grauen Strand, am grauen Meer« (Die
Stadt) mit dem Märchen vom Dornröschen. Sicher liegen
auch diesem Märchen außerdichterische Wirklichkeitselemente
zugrunde. Kaum ein Satz, kein Wort, das nicht einen
Bezug zu Stücken unserer Erfahrungswelt hätte. Und gerade
in den beim Erleben des Märchens mitklingenden Vergleichen
der dichterischen Welt mit unserer alltäglichen liegt
ein Reiz im Aufnehmen der Märchenwelt. Völlige Beziehungslosigkeit
ist schon der Sprache wegen unmöglich, und
etwa »sinnlose Worte« zu prägen, wäre das Ende der Sprache,
das wären ja gar keine Worte mehr. Und doch haben wir
den Eindruck, daß wir mit Storms Gedicht näher an einer
erlebten Außenwelt stehen als mit der Welt des Märchens.
Man hat neuerdings versucht, darauf eine Scheidung der
Dichtungsgattungen aufzubauen: in der einen handele es
sich um ganz persönliche Aussage, in der anderen um Fiktion.
Aber das Stormgedicht ist auch dann als Kunstwerk wirksam,
wenn wir das persönliche Erlebnis des Dichters (aber nicht
das Menschliche!) ausschalten. Es ersteht in diesen Versen eine
wunderbar geschlossene Welt, zwar kleinsten Maßes, aber
tiefster Eindruckskraft. Auch der lyrische Dichter (Goethe,
Mörike, Eichendorff) baut in seinen wenigen Versen eine
Welt auf, die als Dichtung in ihrer Geschlossenheit lebt. Daß
wir hier auch unmittelbar ein menschliches Herz schlagen
hören, ist allerdings wesentlich. Was in epischer und dramatischer
Dichtung als Welt ersteht, nennt man heute häufig
mit dem englischen Wort fiction. Mit Fiktion wird hier dann
eine besondere Art dichterischer Welt verstanden: eine Welt, |#f0085 : 69|

in der etwas vor sich geht, in der Menschen handeln und
leiden. Mit anderen Worten: die dichterische Welt besteht
hier in Vorgängen und Handlungen von Menschen. Wir
sind bei der alten Unterscheidung von Lyrik einerseits und
Epik und Dramatik andererseits, indem diese Handlung darstellen.
Die Überlegung hat uns zweierlei gezeigt: 1. Daß
es sich in jeder Dichtung um eine geschlossene, nur in der
Dichtung bestehende Wirklichkeit handelt. 2. Daß es aber
Unterschiede gibt im Bezug zur außerdichterischen Welt, vor
allem Unterschiede im Grad, mit dem Menschliches beinahe
in Persönliches übergeht. Es sind unmerkliche Übergänge.


Aber es gibt noch einen weiteren wichtigen Zusammenhang.
Wir Menschen erfassen die uns entgegentretende Welt
nicht als ungegliedertes Strömen, sondern unsere Art der Erfassung
erfolgt nach bestimmten Gesetzlichkeiten: wir stellen
im Erfassen Ordnungen, Gliederungen der erfaßten Wirklichkeit
her. Wir erleben den Erfahrungsstrom als in der Zeit
verlaufend. Wir können uns Vorgänge und Handlungen gar
nicht anders als zeitlich denken. Dabei gibt es verschiedene
Spielarten, wie dieses zeitliche Verlaufen erlebt werden kann.
Wir fügen weiter diesen Erfahrungsstrom, den wir erfassen,
in einen Raum ein und gliedern ihn in bezug auf Raum. Wir
stellen endlich andere Zusammenhänge her, etwa ursächliche:
wir ordnen im Erfassen solchen Erfahrungsstrom nach Ursachen
und Wirkungen. Und nun das Entscheidende: Unser
menschliches Erfassen von irgendwelcher Wirklichkeit ist
unbedingt auf diese Gesetzlichkeiten der zeitlichen, räumlichen,
ursächlichen usw. Erfassung angewiesen. Diese Gesetzlichkeit
menschlichen Erfassens, die ja Kant zu einer
großen Erkenntnislehre ausgebaut hat, gilt also für jede
Wirklichkeit, die wir erfassen, auch für die dichterische. Sie
gilt aber auch für das Gestalten solcher dichterischen Wirklichkeit,
das ja in irgendeiner Weise immer Erfassen voraussetzt.
Nur so ist es möglich, daß dichterische Wirklichkeit
auf uns wirkt. Auch sie ist ein nach bestimmten Kategorien
der Zeit, des Raumes, der Ursächlichkeit usw. gebautes Gefüge.
Hier stehen wir nun ganz unmittelbar vor einem sehr
engen Zusammenhang zwischen außerdichterischer und |#f0086 : 70|

dichterischer Welt. Besser: beide Wirklichkeiten sind eben
für uns Menschen denselben Gesetzen unterworfen. Gerade
darin ruhen aber besondere Möglichkeiten der Dichtung,
wie wir noch sehen werden. Denn dem gestaltenden Menschen
wird die Zeit, nach deren Gesetzen er einmal formen
muß, selbst zu einer Kraft, aus der er Wirkungen herausholen
kann. Die Zeitgestaltung in der Dichtung bietet ungeahnte
Möglichkeiten: es können Zeitschichten nebeneinander
gelegt, Zeitabfolgen vertauscht, es kann gerafft und
gedehnt werden, und endlich bestehen die mannigfaltigsten
Beziehungen zwischen der in einem Roman etwa dargestellten
Zeitlänge und der Dauer der Lektüre. Ähnliches gilt
für die Raumgestaltung, besonders im Drama. Aber auch
das Kausalitätsgesetz kann in der Dichtung modifiziert werden.
Es entziehen sich uns Zusammenhänge, Tatsachen prallen
scheinbar beziehungslos aufeinander, und doch kann uns der
Dichter ahnen lassen, daß tiefere Zusammenhänge bestehen, daß
ein großes waltendes Gesetz hinter allem verborgen ist. Alle
diese Möglichkeiten sind aber dichterisch nur deshalb gegeben,
weil sie eben auf dem Hintergrund unseres gewohnten zeitlichen,
räumlichen, kausalen usw. Erfassens erst sich abheben und
damit wirksam werden. Nur weil wir gewohnt sind, Vorgänge
zeitlich in einer Linie verlaufend zu erfassen, fallen uns
freie Zeitgestaltungen auf und werden daher wirksam.


Zu weit aber scheint es zu gehen, wenn man diese gestalterische
Neuarbeit des Dichters als Verfremdung oder gar
als Deformation bezeichnet. Gewiß können uns dichterische
Wirklichkeiten Glieder und Elemente der außerdichterischen
Welt in neuartiger Fügung bringen, und der dadurch entstehende
Verfremdungseindruck kann künstlerisch bedeutsam
sein. Aber Deformation hieße doch wieder, die Welt
der Dichtung an der der Realitäten messen: früher verlangte
man Mimesis, heute Deformation. Dichterische Welt hat
einen Zusammenhang mit der Außenwelt und mit ihren
Gesetzen. Nur durch diesen Zusammenhang vermag gerade
die schöpferische Freiheit in der Gestaltung der dichterischen
Welt ihre Werte und Wirkungen zu entfalten. Wo er ganz
verlorengeht, zerbricht uns auch die dichterische Welt.

|#f0087 : E71|

II
DIE VERWESENTLICHUNG


Eine Dichtung ist wie jedes Kunstwerk als ein abhebbarer
Gegenstand ein Stück Realität. Sie baut auf Wirklichkeit auf,
gestaltet aber, von ihr ausgehend, auf ihre Weise und mit
ihren Mitteln für den Betrachtenden eine neue Welt, die für
sich besteht. Diese Welt der Dichtung weist nun ein neues
Merkmal auf. Wir wollen es an Mörikes »Septembermorgen«
erkennen:


Im Nebel ruhet noch die Welt,
Noch träumen Wald und Wiesen.
Bald siehst du, wenn der Schleier fällt,
Den blauen Himmel unverstellt,
Herbstkräftig die gedämpfte Welt
In warmem Golde fließen.

Gewiß bauen diese Verse auf der außersprachlichen Wirklichkeit
auf. Am sinnfälligsten: wir müssen die Worte verstehen,
und das können wir nur, wenn wir sie mit einmal erfahrenen
Wirklichkeitsstücken in Beziehung bringen. Aber in diesem
Gedicht ersteht eine Wirklichkeit für sich. Sie baut sich auf
aus dem reichen Gehalt der Worte, in dem auch Gefühle
lebendig werden; im Zusammenwirken der Worte: man
beachte besonders die beiden letzten Verse; aus dem Reichtum
der Klänge, besonders der abwechslungsreichen Vokale,
im Klang der Konsonanten, etwa deutlich im letzten Vers;
endlich im Rhythmus. Die Welt, die hier ersteht, knüpft als
solche nicht an einen bestimmten Herbstmorgen an, sondern
es wächst aus dem sprachlichen Gefüge, in dem alle eben erwähnten
Kräfte und noch mehr zusammenwirken, ein Gebilde
auf, in dem uns der Zauber, das Ergreifende, die Fülle
und die Schönheit eines Herbstmorgens überhaupt erscheinen,
und zwar nicht in Realitätsstücken, sondern in der
Sprache, die in ihrem Sein Außen- und Innenwelt vereint.
Es erscheint dem Menschen in dem nur ihm eigenen Gebilde,
also für ihn, gleichsam das Wesen des Herbstes in bestimmter |#f0088 : 72|

Sicht. Diese dichterische Welt weist aber nicht mehr zurück
auf die reale Welt, sondern in höhere Sphären. Sie verwesentlicht
uns das, was uns sonst in Wahrnehmungen aus der realen
Welt gegeben ist.


Diese Verwesentlichung ergibt sich schon aus der Sprache.
Wir erkennen es schon an den Worten. In ihnen wird ja
nicht bloß ein einmaliger Bezug zu einem Wirklichkeitsstück
gestiftet, sondern was als Gehalt aus der Realität in ein Wort
eingefangen wird, gilt für alle möglichen Verwendungen und
Gelegenheiten; mit »Wald« und »Nebel« ist nicht bloß
»dieser Wald« und »dieser Nebel« gemeint, wie das im alltäglichen
Sprachverkehr möglich ist, sondern hier ist das
Wesen, das Dauernde von Wald und Nebel im Worte geprägt
und aufgehoben. Auch die Gefühlsbezogenheit dieser
Wesenheiten wirkt sich im Worte aus. Noch mehr im Zusammenwirken
der Worte, dann aber auch in der Lautung
dieses Sprachgebildes, wozu auch der Rhythmus gehört;
in ihm lebt und bewegt sich der Zauber des Herbstmorgens.
Die Verwesentlichung der in der Dichtung neugestalteten
Welt ist also in erster Linie schon durch das Wesen der Sprache
gegeben. Aber auch andere Gestaltungskräfte wirken da
mit, besonders in größeren Dichtungen; etwa die Figuren
oder die Abfolge der Handlungsglieder, oder die besondere
Gestimmtheit der einzelnen Vorgänge, die entstehenden
Spannungen usw.


Da also in jeder Dichtung eine Welt von Wesenheiten
ersteht, erhebt sich Dichtung über das Alltägliche, Zufällige
und Vergängliche. Allerdings gibt es verschiedene Grade in
der Lostrennung vom Vergänglichen, in der Schaffung einer
reinen Welt der Wesenheiten. Hier liegt eine Wurzel des
Gegensatzes von Realismus und Idealismus in der Dichtung.
Aber auch die verschiedene Verbindlichkeit, die Dichtung
erstellt. Ein kleiner Unterhaltungsroman gestaltet diese Welt
des Wesentlichen mehr spielerisch, zur Erheiterung und
Unterhaltung. Goethes »Iphigenie« läßt diese Welt in ihrem
ganzen Ernst und Gewicht vor uns emporwachsen. Daß allerdings
dieses Ewige in einer Dichtung nun doch wieder nur
gebrochen erscheint, ist ein Stück Tragik aller menschlichen |#f0089 : 73|

Welt: denn dieses Absolute verkörpert sich doch in einem
endlichen Werk, das mit den Zufälligkeiten des Alltags in
mannigfacher Weise verflochten ist. Aber umgekehrt ist
gerade die Gestaltung eines Absoluten in der Dichtung die
Ursache dafür, daß Dichtungen auch Ideale vor uns aufstellen
können und damit unmittelbar unsere Lebensführung
beeinflussen. Diese Ideale erscheinen im Kunstwerk in ihrer
ganzen Fülle und wirken damit auf unser ganzes Wesen, auch
aufs Gemüt. Doch nochmals sei betont, daß Dichtungen
nicht immer Ideale aufstellen. Die Verwesentlichung aber ist
ein Kernmerkmal der Dichtung.


Damit hängt es auch zusammen, daß in der Dichtung Urbilder
ältester Erlebnisbereiche aufsteigen können. Das, was
an Urerlebnissen die ältesten menschlichen Gemeinschaften
ergriffen hat, lebt im Innersten auch in jedem späteren Individuum.
Es bildet damit ein Stück vom Wesenskern. Die
Dichtung greift durch das Merkmal der Verwesentlichung in
diese Bereiche hinein und hebt sie im ästhetischen Erscheinen
empor. Damit offenbart die Dichtung, wie und daß jedes
Einzelleben in höheren Zusammenhängen ruht.


Hinter dem Vordergrund der Dichtung öffnet es sich also.
Tieferes tritt damit ans Licht, ins Unverborgene. Das Wesen
der Dinge, gleichsam als ihr tiefer Ursprung, offenbart sich.
Darin besteht die Wahrheit einer Dichtung, zugleich ihre
Wirksamkeit und damit Wirklichkeit.


Dieses Emporführen aus der Gewöhnlichkeit in das Absolute
führt nun zu einem für die Dichtung sehr wichtigen
Begriff, zum Symbol. Denn vielfach setzt man Symbolik mit
Verwesentlichung gleich. Wir müssen uns daher schon an
dieser Stelle mit der Frage des Symbols abgeben.


Das Wort »Symbol« bedeutet ursprünglich etwas Hinzugeworfenes:
ein Ding zum anderen gelegt, bildet eine Einheit.
Damit wird schon angedeutet, daß das eine Ding auf das
andere, das es ergänzen soll, hinweist. So sind wir auf dem
Weg zur weitesten Bedeutung des Wortes Symbol: Zeichen.
Das rote Licht ist im Verkehr das Zeichen für Halt; der
Buchstabe a ist das Zeichen für den Laut a; die Ziffer 3 ist das
Zeichen für die Zahl 3; die chemische Formel H2O ist das |#f0090 : 74|

Zeichen für eine bestimmte Verbindung von Wasserstoff und
Sauerstoff. Eine bestimmte Frauengestalt auf einem Gebäude
ist das Zeichen für die Gerechtigkeit. Wenn man nun all
diese Zeichen auch als Symbole bezeichnet, entsteht für die
Betrachtung der Kunst eine Unzukömmlichkeit. Denn ohne
Zweifel sind das Symbol der Glaskugel in Raabes »Hungerpastor«,
die symbolische Bedeutung der Novelle »Die
wunderlichen Nachbarskinder« in Goethes »Wahlverwandtschaften«,
die Symbole von Lampe und Meer in Grillparzers
»Des Meeres und der Liebe Wellen« mehr als bloße Zeichen:
sie sind durch ihr Dasein nicht bloß Hinweis auf ein anderes,
das eigentlich gemeint ist, sondern haben auch Selbstwert
und wirken viel voller als ein mageres Zeichen, sie sind auch
gemüthaft. Wir wollen das Wort Symbol als ein umfassenderes
und tieferes Wort vom rationalen und konventionellen
Zeichen deutlich abtrennen. Symbole in der Kunst sind mehr
als Zeichen. Damit ist aber auch klar, daß auch Allegorie und
Symbol nicht dasselbe sind. Eine blinde Frauengestalt mit
einer Waage auf einem Gerichtsgebäude bedeutet die Gerechtigkeit.
Diese Gestalt hat nur insofern Sinn, als man sie
für ein Zeichen der Gerechtigkeit ansieht. Der Knabe Lenker
in Faust II kann auch als Allegorie für die Dichtung angesehen
werden, aber er wirkt auch dichterisch ohne diesen
Bezug. Die Gleichstellung von Zeichen und Symbol nimmt
keine Rücksicht auf die Fülle, Tiefe und Selbstbedeutsamkeit
des Symbols. Die Gleichstellung von Allegorie und Symbol
tut dasselbe, im Bereich der Kunst.


Damit berühren wir die Frage, welche Bedeutung die
Symbolik im Bereich der Kunst hat. Goethe sagt in den
»Maximen und Reflexionen«, Symbolik sei es, wenn das
Besondere das Allgemeine offenbare; A. W. Schlegel in den
Berliner Vorlesungen, wenn ein Äußeres, Sinnliches etwas
Inneres, Übersinnliches offenbare. Von hier, besonders von
Goethe ausgehend, hat man grundsätzlich jede Dichtung als
symbolisch angesehen und sie so umschrieben: »Dichtung ist
die Darstellung, Vergegenwärtigung des allgemeinen Menschenwesens
und Menschengeschicks als individuelle Existenz
und individuelles Geschick, oder Vergegenwärtigung |#f0091 : 75|

der Kollektivpsyche durch die Individualpsyche. ─ Dies ist das
kennzeichnende und unterscheidende Merkmal aller Dichtung
gegenüber den anderen Kunstgattungen« (Beriger).
Das ist anfechtbar: denn diese Bestimmung kann auch für
Plastik und Malerei gelten. Was aber wichtiger ist: diese
Auffassung von Symbolik kommt dem ganz nahe, was wir
hier Verwesentlichung nennen: daß also in der Dichtung,
allerdings in verschiedenen Graden, nicht konkrete Wirklichkeit
erscheint, sondern Wesenhaftes, daß in der künstlerischen
Gestaltung das Dauernde, Absolute greifbar wird. Da aber
auch der Begriff des Symbols für die Dichtung sehr wichtig ist,
scheint es ungünstig, ihn völlig mit diesem Merkmal der Verwesentlichung
zusammenzuwerfen. Denn zum Begriff des
Symbols gehört notwendig ein zweiter, ohne den Symbol
nicht denkbar ist: der einer bestimmten, deutlichen Gestalthaftigkeit.
Damit aber ergibt sich: ein Grundmerkmal der
Dichtung überhaupt, damit jeder Dichtung ist die Verwesentlichung.
Aber nicht jede Dichtung muß in ihrer Ganzheit
schon ein Symbol sein. Man wird das nur dann sagen können,
wenn eine Dichtung durch ihre klar umrissene Gestalt einen
bestimmten tieferen Sinn offenbart. Wohl aber sind Symbole
in der Dichtung von großer Bedeutung.


Ohne jetzt schon auf die künstlerischen Formen und Möglichkeiten
der Symbole in Dichtung einzugehen, müssen doch
einige allgemeine Angaben in diesem Zusammenhang gemacht
werden. Denn tatsächlich gehört das Wesen des Symbols
auch in den Bereich der Verwesentlichung als eine ihrer
besonderen Möglichkeiten. Folgende Kennzeichen kommen
dem Symbol in der Dichtung zu: zunächst eine klar umrissene
Gestalthaftigkeit; Symbol ist etwas Geschlossenes, ein deutlich
abhebbares Gebilde, nicht ein allgemeines Charakteristikum
der Dichtung. Dann ist es ein ästhetisches Gebilde; also
kein einfaches konventionelles Zeichen wie eine Formel, ein
Lichtsignal usw. Es liegt in ihm eine innere Fülle, vor allem
wirkt es durch diese innere Fülle und seine Anlage auf den
ganzen Menschen, nicht nur auf den Verstand, sondern vor
allem auf das Gemüt. Endlich wird durch ein Symbol vermöge
eben dieser angegebenen Merkmale ein anderes enthüllt. Das |#f0092 : 76|

ist ihm als ästhetischem Gebilde, wie wir es gefaßt haben,
schon eigen. Aber dieses andere ist nicht als etwas Ungreifbares,
Geheimnisvolles aufzufassen, sondern ist eben infolge
der Gebildehaftigkeit des Symbols selbst auch klarer umrissen,
ein durch das Symbol eben abhebbares Stück der Tiefe der
Welt. Freilich ist dieser tiefere Sinn des Symbols nicht rein
rational umschreibbar, sonst würde ja auch ein Zeichen dafür
genügen. Weil es nicht ausschließlich den Verstand anspricht,
ist auch ein rationales Zeichen unfähig, es zu deuten. Darin
ruht auch die Schwierigkeit, ein Symbol zu erklären.


Wenn wir die Kräfte beachten, die ein solches symbolisches
Gebilde in der Dichtung aufbauen, so können wir verschiedene
Arten von Symbolen unterscheiden: solche, die rein in
den sprachlichen Möglichkeiten begründet sind, so etwa die
sprachlichen Bilder von Meer und Licht im erwähnten Grillparzerdrama;
weiter können bestimmte Glieder in der Gesamtanlage
einer Dichtung symbolischen Wert haben; oder
auch bestimmte Gestalten in einer epischen oder dramatischen
Dichtung.


Der Zusammenhang zwischen dem symbolischen Gebilde
und dem in ihm lebendigen Sinn kann verschieden sein.


Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz,
Lösest endlich auch einmal
Meine Seele ganz.
(Goethe, An den Mond)


Nichts im Bild weist deutlich hinter das sprachlich Gebildete.
Aber wir fühlen deutlich, daß in diesem Gebilde und
in diesem Naturbild etwas Tieferes mitklingt, das im Gegensatz
zwischen Mond und Fluß greifbarer wird, ohne daß es
irgendwie außerhalb des Bildes liegt. Das Bild wirkt auch,
wenn das Tiefere in ihm nicht erlebt wird, freilich nicht so
intensiv. Man kann von immanentem Symbol sprechen.


Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand ...

   (Mörike, Mitternacht)


Hier wird der Gehalt des Wortes Nacht deutlich zu einem
Menschenwesen verdichtet, und nur im Miterleben dieses |#f0093 : 77|

Menschlichen wird der symbolische Gehalt greifbar. Man
könnte von einem metaphorischen Symbol sprechen. Einen
Schritt weiter führen uns die Gestalten Vergils und Beatricens
in Dantes »Divina Commedia«. Während Vergil noch als
menschliche Gestalt allein wirksam bleibt, ohne daß unbedingt
die menschliche Vernunft als tieferer Sinn miterlebt
werden muß, wirkt Beatrice etwas blaß, wenn nicht ihr
tieferer Sinn, die göttliche Liebe etwa, zugleich auch lebendig
wird. Hier weisen eben bestimmte Züge der Symbolgestalt
deutlich auf den tieferen Sinn, ohne den diese Züge leer
wären. Man spricht vom transzendenten Symbol. Wenn
solche Züge eines dichterischen Gebildes sich im Lauf der
Tradition fest ausgebildet haben, wenn sie also von vornherein
auf einen Sinn hinweisen, entsteht die Allegorie. Wir
finden sie vor allem im religiösen Spiel, so besonders bei
Calderón. Auch in Hofmannsthals »Jedermann« und »Welttheater«
treten sie auf. »Glaube«, »Mammon«, »Buhle« usw.
sind im Stück nur sinnvoll als personenhafter Hinweis auf
Glauben, Reichtum, Liebesleidenschaft usw. Je leerer diese
Gestalten als Menschen sind, desto nüchterner wird die
Allegorie. Aber große Dichter vermögen diesen allegorischen
Gestalten, die also ihren Sinn ausschließlich im Hinweis auf
etwas anderes haben, solches Leben zu geben, daß sie trotzdem
dichterisch sehr wertvoll sind, so vor allem Calderón,
Dante, Hofmannsthal, Goethe.


Die Bedeutung der Symbolik im Gesamt eines dichterischen
Kunstwerks haben wir später zu betrachten.


All das, was wir über das Merkmal der Verwesentlichung
gesagt haben, also über das Hinausgreifen der Dichtung über
den bloßen Wirklichkeitszusammenhang, ermöglicht ein
erstes Mal, Andeutungen von Wertunterschieden innerhalb
des Bereiches der Dichtkunst zu machen. Denn zweifellos ─
ein Ergebnis innerer Erfahrung ─ sind Dichtungen um so
wertvoller, je enthüllender sie sind und je tiefer sie uns in die
ewigen Geheimnisse blicken lassen. Das hat mit ihrem Umfang
kaum etwas zu tun, wohl aber mit ihrer künstlerischen
Gestaltung, wie wir später immer wieder erkennen werden.

|#f0094 : E78|

III
DICHTUNG ALS MENSCHLICHE SCHÖPFUNG

Die Persönlichkeit des Dichters


Es könnte unmodern, um nicht zu sagen unzeitgemäß
erscheinen, in einer Poetik vom Dichter und gar von seiner
Persönlichkeit zu sprechen. Wir werden es auch nur kurz tun.
Aber wir müssen auch darauf unseren Blick werfen, wenn wir
Dichtung in ihrem Wesen erfassen und sehen wollen. Daher
interessiert uns hier nicht die Frage, wie man etwa zu einer
Dichtung den unbekannten Dichter findet, also zum Nibelungenlied
den Dichter, oder wie man alle Einzelheiten zu
einer Dichterbiographie zusammentragen kann. Sondern:
jede Dichtung ist Menschenwerk, und um dieses Menschliche
am Werk zu erkennen, müssen wir auch einen Augenblick auf
die Persönlichkeit des Dichters von diesem Blickpunkt aus
achten. Denn daß Dichtungen sich auch im Menschlichen
unterscheiden, können ein paar einfache Überlegungen
zeigen. Die Versuche der Faustdramatisierungen in der
Sturm- und Drangzeit (Maler Müller und Goethe) unterscheiden
sich bis in die Form hinein auch durch die Art, wie
die beiden Dichter die Sache angepackt haben. Die augenfälligen
Unterschiede in der Art, wie Kleist und Stifter
erzählen, sind nicht bloß durch Stoff, Zeit, Raum usw.
erklärbar, sondern offenbaren menschliche Unterschiede.
Trotz aller Eigenart moderner Lyrik, die dazu geführt hat,
sie in ihrer Struktur stark von der des späten 18. und des
frühen 19. Jahrhunderts abzuheben, kann man doch Dichterpersönlichkeiten
auch an der Gestaltung, am Rhythmus, an
den Bildern unterscheiden: wieder wirkt da etwas Menschliches
hinein.


Wir verweilen also beim Dichter, nicht als Menschen, den
man dokumentarisch feststellen kann, sondern als Schöpfer
von Kunstwerken. Aber auch in diesem engen Bereich treffen |#f0095 : 79|

wir auf einen Wandel in den Auffassungen vom Dichter. Vom
Hellenismus bis zum Ende des Rokoko in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts sieht man im Dichter vor allem einen
gelehrten Könner, von Geschmack und Wissen geleitet. Mit
Young in England, mit Rousseau in Frankreich und mit
Goethe und Herder und den Dichtern um diese beginnt eine
völlig andere Auffassung, allerdings nicht das erste Mal in der
Geschichte der antiken und abendländischen Dichtung:
Dichten ist innerer Schöpferdrang, ist Inspiration, der Dichter
ein Seher, ein Begeisterter. Diese Auffassung wird in der
Romantik besonders ausgebaut und wirkt noch bis zu George
und Rilke weiter. Aber schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts
bereitet sich eine neuerliche Änderung vor, vor allem mit
Baudelaire (Fleurs du mal, 1857): der Dichter ist wieder der
große Könner, ein Feinmechaniker. Besonders Benn in der
Theorie und etwa Thomas Mann in der Praxis betonen das.
Aber geschichtlich gehen diese Unterschiede nicht glatt auf:
der Dichter als gottbegnadeter Seher, das war nicht nur die
Meinung der Goethezeit (Hölderlin), sondern auch bei den
alten Griechen und Römern, im Mittelalter und auch im
Barock finden wir sie. Und umgekehrt haben Dante, Calderón,
Goethe und Rilke sehr wohl um die strengen Gesetze und
die Arbeitsforderungen in ihrer Kunst gewußt.


Aber der Gesamtblick auf die großen Dichter, auf ihre
Werke, ihre Äußerungen dazu und auch auf das, was die
Forschung dazu beigetragen hat, läßt doch eine allgemeine
Kennzeichnung der Merkmale zu, die einen Dichter auszeichnen.
Schöpfertum ist ein zu umfassender Ausdruck; er
gilt nicht nur für alle großen Künstler, sondern auch für
Philosophen, Naturforscher, Staatengründer und Religionsstifter.
Aber alle diese Menschen sind nichts Außernormales
oder gar Abnormales, eher etwas Übernormales, Steigerungen
menschlicher Anlagen und Kräfte in besonderem Maße.
Darin liegt der Bezug zu Geisteskrankheiten, die uns heute
auch als Überentwicklungen bestimmter Angelegenheiten im
Menschen erscheinen. Das ist die einzige Beziehung zwischen
Schöpfertum und Geisteskrankheit, um die wir uns in einer
Poetik zu kümmern haben. Der Dichter ist ein Künstler. |#f0096 : 80|

Daher treffen auf ihn zunächst die Züge zu, die den Künstler
überhaupt charakterisieren. Das erste ist die Offenheit für die
Welt um uns, das innere Ergriffensein davon, wenn auch diese
innere Weltbegegnung sich nur auf ein kleines Gebiet beschränkt:
Weltoffenheit. Das zweite ist die Fähigkeit, dieses
Erfaßte in sich einzubilden, das seelische und geistige Gesamtgefüge
dadurch zu bereichern und dann das Erfaßte und Eingeformte
zu neuen Gestalten umzubilden. Das alles faßt man am
besten unter Einbildungskraft zusammen. Soweit nur das
Umbilden, also das Kombinieren und Neuformen vorhandener
Elemente beachtet wird, ist das die Phantasie. Dazu
kommt als drittes der innere Drang, das Eingebildete zu
offenbaren: der Ausdrucksdrang. Man kann in ihm die drei
Funktionen der Entladung, der Steigerung und der Übertragung
erkennen. Das vierte aber ist die Gestaltungskraft.
Kunstwerke sind nicht bloß Ausfluß, sondern Gebilde, in
ihnen gerinnt all das Erwähnte zu vollendeter Prägung. Man
erkennt leicht, daß in irgendeiner Weise beinahe jeder
Mensch solche Fähigkeiten hat. Das Übernormale, die Stärke
und das Zusammenwirken machen den Künstler aus. Beim
Dichter tritt nun hinzu, daß all dieses Schaffen, und zwar nicht
bloß Ausdrücken und Gestalten im Raum der Sprache geschieht:
wie mehr oder minder bei jedem Menschen, aber
eben wieder in besonders ausgezeichneter Weise.


Das reiche Gefüge und Ineinanderwirken verschiedener
innerer Kräfte im Dichter führt nun dazu, Typen von Dichtern
zu unterscheiden, deren Eigenart sich dann auch in der
Gestalt ihrer Schöpfungen offenbart. Typenaufstellungen
nach streng und ausschließlich psychologischen Blickpunkten
sind heute in den Hintergrund getreten. Aber immerhin sind
mehrere Gesichtspunkte möglich. Da gibt es zunächst Unterschiede
je nach der Stärke, in der die eben erwähnten Merkmale
im Gefüge des schöpferischen Geistes vorherrschen. So
überwiegt etwa im jungen Werfel der Ausdrucksdrang, bei
George die Gestaltungskraft. Es kann im selben Dichter auch
zu Strukturwandlungen kommen, man denke an die vorwiegende
Ausdrucksstärke in Goethes »Schwager Kronos«
gegenüber dem Gestaltungswillen in der »Natürlichen |#f0097 : 81|

Tochter«. ─ Eine andere Unterscheidung ist durch die Begriffe
Genie, Talent und Dilettant angedeutet. Vielleicht könnte man
sie so umschreiben: höchste Entfaltung und Harmonie aller
künstlerischen Merkmale ─ Gestaltungsfähigkeit übertrifft
inneren Reichtum und Ausdrucksdrang ─ Ausdrucksdrang
und Gestaltungskraft sind nur schwach entwickelt. Mehr auf
das künstlerische Schaffen achtet folgende Scheidung (Walzel):
die einen Dichter betonen in ihrem Werk vor allem das
ruhende Sein, das Schaffen anderer ist gekennzeichnet durch
Rauschhaftigkeit und Lebenssteigerung, andere endlich gestalten
ruhiges Wachsen und Werden. Eine sehr tiefgreifende
und weitblickende Typologie verdanken wir jetzt Walter
Muschg (Tragische Literaturgeschichte). Gewonnen hat er sie
nicht aus Spekulation und Deduktion, sondern aus geschichtlicher
Rundsicht. In der Geschichte und im Leben entfalten
und verschlingen sich diese Urformen des Dichtertums in der
mannigfachsten Weise in den verschiedenen Räumen, Zeiten
und Gemeinschaften. Ausgangspunkt ist die Weihe, die ein
Dichter durch seine schöpferische Gabe empfängt. Sie zeigt
sich in drei Urformen. Der Dichter als Magier ist durch
Ekstase, durch den Durchbruch in höhere Bereiche, durch
Entrückung gekennzeichnet. Er kann so auch uns Menschen
entrücken. Shakespeare erscheint als Beispiel der ungeheuren
magischen Kraft des dichterischen Wortes. Dem Dichter als
Seher ist die unmittelbare Schau des Jenseitigen gegeben, ihm
kommt die Inspiration zu: die griechischen Tragiker, Dante,
Hölderlin. Den Dichter als Sänger treibt die Freude am Dasein:
»Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet.«
In der Entwicklung der Zivilisation verblassen die Urformen,
näherliegende Vorbilder und aktuelle Probleme drängen vor,
Entweihung setzt ein. Aber auch in dieser Entweihung sind
die großen Urformen ─ abgewandelt ─ noch erkennbar: aus
dem Magier wird der Gaukler, der mit seinem Können spielt.
Ein solcher Dichter steht immer vor dem Abgrund. Aus den
Sehern werden die Priester unter den Dichtern: die Psalmisten
oder Schiller. Und im Zeitalter des Literaturbetriebs wird aus
dem Sänger der Poet, der in allen Sätteln gerecht ist. Urformen
und geschichtliche Abwandlungen verquicken sich in |#f0098 : 82|

dieser großen Schau, auch das ein Zeichen, daß Dichtung
immer nur in geschichtlicher Wirklichkeit Ereignis wird.


Das wirkt sich auch insofern aus, als ja jeder Dichter in
einer bestimmt geschichteten und gearteten Gemeinschaft
leben muß, er ist stark gesellschaftlich bedingt. Da er in der
Dichtung verwesentlicht, die Gesellschaft aber geschichtliche
Realität ist, steht er als Schöpfer immer auch der Gesellschaft
gegenüber. Er steht immer kritisch zu ihr, will an ihr
heilen, bessern, tadeln, spotten. Besonders in der heutigen
Zeit, die eine so ungeheure Verästelung der menschlichen
Gruppen zeigt, gerät er oft in schwere Lagen, wenn er sich die
Freiheit des Menschen als Schaffender wahren will. Aber
schon Goethe hat im »Tasso« die Tragik der Gegensätzlichkeit
zwischen der Gesellschaft und dem Genie gestaltet, das
zugleich immer in einer Gemeinschaft steht. So überkommen
auch ihn alle menschlichen Schicksale, vor allem in der engsten
Form der Gemeinschaft, und doch der innigsten, der
Liebe. Fügt er sich ein, kann es Glück, aber auch Beugen und
Einschlafen bedeuten. Widersetzt er sich, so sind Armut,
Leiden und Schuld sein Schicksal. Und all das formt auch mit
an den Kunstwerken, die er als solch erdgebundener Mensch
schafft.


Das dichterische Schaffen


Die Psychologie des dichterischen Schaffens ist nicht unsere
Aufgabe, sie dient auch nicht vor allem dem Verstehen des
dichterischen Kunstwerks. Das Werk in seiner vollendeten
Prägung ist unser Hauptgegenstand. Aber in der geschlossenen
Gestalt der Dichtung bleiben vielfach Spuren des Weges
zu ihr zurück. Auch hier ergeben sich viele Fragen. Nur die
für uns wichtigsten seien kurz gestreift.


Der allgemeine Weg zu einer Dichtung kann durchaus verschieden
sein. Das eine Mal führen immer neue Stöße in immer
neue Richtungen aus jedesmal anderen Situationen zum vollendeten
Werk, wobei nur der weiteste Rahmen oder eine
ungefähr umschriebene Gestalt die Einheit für alle diese
Schaffensstöße bildet; so sehen wir heute das Werden von
Goethes »Faust«. Ein anderes Mal erleben wir die intensive, in |#f0099 : 83|

einem Zug hingerissene Komposition wie bei Goethes
»Werther«. Andere Dichter schaffen große Werke mit
Schematen und Übersichten, so oft Schiller und Jean Paul
seinen »Titan«. Auch im einzelnen sind die Formen des
Schaffens verschieden. Der magische Dichter schafft rauschhaft,
er wird vom Schaffenstriebe überwältigt. Für den mystischen
Dichter ist Kunstschaffen Gottesdienst, ein Weg zur
Reinigung. Das Schaffen des Sängers ist eher ein glückhafter
Naturvorgang. In allem künstlerischen Schaffen liegt auch der
Wille zur Vollendung, dieser Drang nach Vollendung gibt
auch dem Schaffensprozeß eine bestimmte Färbung. Der
Sinn des dichterischen Schaffens kann durchaus verschieden
sein. Er kann wie bei Goethe oft im Mut zum Schöpfertum
liegen, bei anderen in einer Art Resignation, »nur so« mit
dem Leben fertigzuwerden. Für andere wieder ist Dichten
erlösende Selbstdarstellung und oft mit Opfer und Gebet zu
vergleichen; oder auch das Glück, so Schönheit zu erleben.
Es muß also der Sinn durchaus nicht immer im Blick auf die
anderen Menschen liegen, aber auch das ist durchaus möglich.
Dichter wollen oft die Welt durch ihr Werk verändern, sie
fühlen einen heiligen Auftrag im Dienst der Gemeinschaft,
oder es kommt auf das für die Aufklärung bezeichnende
docere cum delectatione hinaus.


Auch die Beteiligung der seelischen und geistigen Kräfte am
Schaffensvorgang ist nicht bei allen Dichtern gleich. Aus
ungeahnten Tiefen der Seelengründe, aus dem, was die
Psychologie das Unbewußte und das Unterbewußte nennt,
kann plötzlich oder langsam eine erste Anregung oder ein
erstes ungefähres Bild des zu Schaffenden aufsteigen. Sicher
kann es sich dabei oft um Verdrängtes handeln, also um Eindrücke
oder Erregungen, die früher einmal aus bestimmten
Gründen in diese Tiefen begraben worden sind. Auch Gestaltungsantriebe
können von daher aufsteigen. Aber immer
wieder wirken auch die Schichten des Bewußten mit. Es
können ganz bestimmte Gefühle, die mit äußeren Eindrücken
zusammenhängen, unmittelbarer Anlaß für ein Gedicht sein,
oft sogar äußere Anregungen und Aufträge den Dichter zum
Schaffen veranlassen. Vor allem aber spielt das Bewußtseinsleben, |#f0100 : 84|

also neben den Gefühlen der Wille und alle möglichen
rationalen Vorgänge, beim Ausgestalten, beim Planen, Entwerfen
und Feilen eine Rolle. Hier lassen sich nie bestimmte,
ein für allemal geltende Feststellungen treffen. Von unenthüllbaren
Geheimnissen des Schöpferischen, von der hohen Glut
und inneren Erhobenheit bis zur handwerklichen Plage um die
Einzelheiten: alles kann da am Schaffen einer Dichtung mitwirken.
In dieser Hinsicht sind die einzelnen Dichter ganz verschieden
von einander: vom rauschhaften Hinwerfen bis zum
handwerklich Tüchtigen gibt es die verschiedensten Verflechtungen
der zusammenwirkenden Kräfte.


Auch der Schaffensprozeß selbst hat uns hier nur am Rande
zu beschäftigen. Den inneren Raum, in dem sich das Werk
bildet, haben wir eben angedeutet. Wie der Schaffensprozeß
verläuft, läßt sich auch nur in allgemeinsten Zügen angeben.
Denn das vollendete Werk selbst sagt kaum etwas darüber
aus; seine strahlende Schönheit muß nichts von den Mühen
und Leiden des Schaffens verraten. Berichte des Dichters
selbst können einiges ergeben, wenn er sich dazu geäußert
hat, oft auch Selbstbeobachtungen bei bloß bruchstückhaften
und nie weiter gediehenen Schaffensvorgängen.


Jedenfalls ist der Schöpfungsvorgang bei einem menschlichen
Werk überhaupt von Wachstumsvorgängen in der
Natur schon grundsätzlich dadurch verschieden, daß dort,
wie gering auch immer der Anteil sein mag, der Wille, das
Bewußtsein eine entscheidende Rolle spielt. Der künstlerische
Vorgang, also auch der dichterische, ist von jedem anderen
Werkschaffen des Menschen dadurch abgehoben, daß er nicht
Realitäten, sondern ästhetische Erscheinungen schafft, wenn
diese auch nur an Realitäten wirklich werden: in den Farben,
im Marmor, auf dem Papier. Aber die Menschen, die ein
Maler, Bildhauer, Dichter schafft, sind keine realen, und doch
sind sie nicht minder wirklich: in ihrem bloßen Erscheinen
schon wirken sie. Ganz grob und vereinfachend kann man
zwei Stufen des dichterischen Schaffens unterscheiden: den
Anstoß und die Ausarbeitung. Es muß nicht sein, daß diese
sich immer zeitlich klar trennen lassen, es kann sogar sein, daß
mehrere Anstöße da sind.

|#f0101 : 85|


Den entscheidenden Anstoß, gleichgültig in welcher Form
er auftritt, nennen wir die Inspiration. Sie ist natürlich abzuheben
von allem Göttlichen und auch von mystischen Vorgängen.
Aber auch bloße Automatismen führen nie zu Dichtungen.
Man kann nur ungefähre Angaben machen, die nie ein
Schema oder Klischee sein sollen: irgendein gerichtetes Vorfeld
ist da, eine latente Spannung und innere Sammlung. Mit
Goethe könnte man von einer systole, einem Zusammenziehen
aller Kräfte reden. Und dann springt etwas plötzlich
ins Dasein und entfaltet von diesem Augenblick an als
Schaffenskeim eine bestimmt gerichtete Wirksamkeit. Eine
Anregung von außen mag meist dabei im Spiel sein, ein
Stoff, der nun in diesem Augenblick zum Motiv wird, also
zur Bewegkraft, an der sich ein bestimmter Gehalt ansetzt.
Und dann beginnt die diastole, etwas schießt an, nimmt rasch
an Umfang zu. Mit diesem Stadium verbindet man oft den
Ausdruck des Erlebnisses: jede Dichtung entspringe aus einem
Erlebnis. Um diesen Begriff hat sich im letzten halben Jahrhundert
in der Poetik ein Streit entfacht. Vor dem Durchbruch
des Irrationalismus am Ende des 18. Jahrhunderts hat
man kaum davon gesprochen. Mit dem Sturm und Drang
aber setzt eine Dichtensweise ein, die diesem Begriff größte
Bedeutung im Dichten gibt. Man denkt vor allem immer
wieder an entscheidende Jugenderlebnisse Goethes (mit Friederike
Brion, mit Charlotte Buff), die nun sein ganzes Dichten
ausgelöst haben sollen und in irgendeiner sublimierten Form
immer wieder in dichterischer Weise auftauchen. Dilthey hat
in einem bekannten Werk (Das Erlebnis und die Dichtung)
diese Zusammenhänge herausgearbeitet. Heute findet diese
Auffassung, ein klar erkennbares persönliches Erlebnis liege
jeder Dichtung zugrunde, vielfach schärfste Ablehnung.
Drei Einwände werden vor allem gemacht: 1. Gedichte seien
nachweisbar auch aus äußeren Anlässen, aus Aufträgen, aus
Mode und Zeitvertreib entstanden. 2. Der Erlebnisbegriff sei
rein individuell und verkenne tiefere und allgemeinere Zusammenhänge.
3. Dichtung könne auch aus Situationen und
Haltungen entstehen, die nichts mit Gefühl zu tun hätten,
sogar aus innerer Kälte, und die Arbeit am Gedicht habe nichts |#f0102 : 86|

mit Gefühl zu tun. Gerade die moderne Lyrik sei dadurch
vielfach gekennzeichnet. Schon aus diesen Einwänden ersieht
man, daß der Erlebnisbegriff selber schwankt. Dilthey sieht in
ihm einen Lebensmoment, in dem sich dem Dichter ein Zug
des Lebens offenbare. Andere treffen Scheidungen: Ermatinger
unterscheidet Stofferlebnis, in dem ein Stück Welt den
Anstoß gibt, Gedankenerlebnis, das von einem geistigen Zusammenhang
angeregt wird, und Formerlebnis, wo die
künstlerische Gestaltung den Dichter ergreift. J. Körner unterscheidet
zwischen Erlebnissen aus der Realität und solchen aus
der Phantasie, Gundolf Erlebnisse aus wirklicher Weltbegegnung
und Bildungserlebnisse aus der Begegnung mit Menschenwerken.
Man hat bald erkannt, daß sich diese Scheidungen
nie allgemein und scharf durchführen lassen. Bei einiger
Überlegung, was wir unter Erlebnis zu verstehen haben, ist
dieser Begriff aber noch durchaus brauchbar.


Jedesmal, wenn wir einem Stück Welt, äußerer oder
innerer, begegnen, sprechen wir von Erfahrung. Wenn diese
Erfahrung tief in unser Inneres eindringt, auf tiefe Seelenkräfte
wirkt und sie erregt, sprechen wir von Erlebnissen. Sie
können in verschiedener Hinsicht sehr mannigfaltig sein. Sie
bewegen sich einmal zwischen den Polen stärkster und deutlichster
Ausprägung als einmaligen Seelenvorgangs und
schwacher, mehr verfließender Andeutung. Sie können nur
bestimmten Individuen zukommen oder auch einer ganzen
Gemeinschaft. Sie können sich bewegen zwischen klarer bewußter
Ausgeprägtheit und Regungen im Unterbewußten,
sie können von einem Stück der Außenwelt ausgehen oder
von inneren Vorgängen. Solch ein Erlebnis wird auch
dann vorhanden sein, wenn Dichtung aus einem Auftrag
erwächst; denn nur, wenn dieser Auftrag irgendwie ins Innere
des Dichters greift, dort einen tieferen Vorgang auslöst, wird es
zu einem Kunstwerk kommen. Und auch Distanz, Kälte,
Verzweiflung, Grübeln sind seelisch tiefe Reaktionen, ebenso
der Fanatismus des Gestaltens. Man darf bei den Worten
Erlebnis und Gemüt nicht immer an warme, liebe Gefühle, an
Weinen, Rührung und Gemütlichkeit denken, sondern da
sind tiefste Schichten unseres Innern, unser Wesensgrund |#f0103 : 87|

angesprochen. So kann man doch wohl sagen, daß ein oder
mehrere Erlebnisse im Stadium des Anstoßes am Werk sein
werden: ein Stück Welt öffnet sich uns und beginnt in unserem
Innern zu wirken und zu formen. Aber auch der Schaffensvorgang
selbst kann ein Erlebnis sein.


Damit betrachten wir schon den Vorgang der Ausarbeitung.
Auch in diesem Stadium werden immer wieder ─
besonders bei einer größeren Dichtung ─ Inspirationsstöße
kommen. Sie werden sogar eher kommen im Arbeiten, im
Ringen um die Ausgestaltung als in ergebenem Zuwarten.
Die dichterische Ausarbeitung kann mehr rauschhaft oder
mehr spielerisch oder auch rational angestrengt sein. Nie wird
sie sich völlig von allen tiefen Anstößen befreien können.
Dauernd müssen dem Dichter alle Forderungen der Kunst
gegenwärtig sein, im Ringen um ihre Erfüllung, um ihr
richtiges Verhältnis von der kleinsten Einzelheit bis zum
großen Zusammenhang besteht großenteils die Arbeit. Hier
spüren wir, daß Kunst von Können kommt, daß auch der
Dichter um Regeln wissen und geübt und gelernt haben muß.
Gerade die Sprache stellt in ihrer Eigenart den Dichter immer
vor schwere Aufgaben. Sie legt ihm Fesseln an durch ihre
Gesetze, die nicht durchbrochen sein dürfen, aber auch durch
ihre ernüchternde Abgeschliffenheit im Alltagsgebrauch. Er
muß um die Möglichkeiten und Geheimnisse wissen, die
trotz allem immer in ihr liegen, und wie sie am besten zur
vollen und gemäßen Wirkung kommen können. Freilich
wenn das Machen der Dichtung als rationalistischer, ja ökonomischer
Produktionsprozeß angesehen wird, als Tendenz,
als Fabrikation vorhandener Wortware, dann ist das eine
Vereinseitigung, eine Übertreibung dieser einen Seite des
dichterischen Schaffensvorgangs. Das menschliche Innere, die
Seele, das Gemüt in jenem tiefen und weiten Sinn, wie wir es
hier fassen wollen, ist immer am Werk, wo ein Kunstwerk
entsteht ─ oder es entsteht kein Kunstwerk. Jede Dichtung ist
ein menschliches Werk, aber eines, an dem das Innerste und
Wesentliche des Menschen beteiligt ist.

|#f0104 : 88|

Das Dichtwerk als menschliche Schöpfung


Gerade die Menschlichkeit des dichterischen Werkes muß
herausgestellt werden, da heute in dieser Hinsicht Mißverständnisse
drohen. Seit dem Irrationalismus, besonders seit
der Romantik ist dieses Menschliche an der Dichtung stark
betont worden. Ganz eindringlich und eindeutig sagt einmal
Goethe über einen Roman: »Alle die Herren irren sich, wenn
sie glauben, sie beurteilen ein Buch ─ es ist eine Menschenseele«.
Das hat dann dazu geführt, daß man das Erlebnis, das
einer Dichtung zum Anstoß diente, immer mehr betonte
gegenüber dem abgeschlossenen Kunstwerk. Endlich erschloß
man aus Dichtungen Züge und Ereignisse aus dem Leben des
Dichters. Dichtungen wurden zu Dokumenten für das Leben
einer feststellbaren Person. Alles an einer Dichtung wurde für
die Biographie des Dichters ausgeschrottet. Man vergaß darüber
das Kunstwerk, wie es in seiner dauernden Gestalt als etwas
für sich vor uns steht. Wir sind heute darüber hinaus, Dichtung
nur als biographisches Dokument zu sehen. Das bleibt
sie für den Psychologen und Biographen, aber damit ist sie
in ihrem Wesen als Kunstwerk nicht erfaßt. Dichtungen in
ihrem Dasein, in ihrem abgeschlossenen Gefüge, in ihrer
dauernden Gestalt, in ihrem tiefen Sinn und Wert sind keine
Beweise und Dokumente. Die konkrete Person des Dichters
bleibt aus ihnen ausgeschlossen. Auch die Auffassung ist bedenklich,
daß der Blick des Theoretikers kalt sei, der des
Dichters voll Liebe auf dem Menschen ruhe. Ist der Blick des
Dichters in die Abgründe des Menschentums bei einem Jago,
Macbeth, Richard III. auch voll Liebe? Ist der Blick Kafkas
und Thomas Manns auch durch die Liebe gekennzeichnet?
Auch den liebenden Blick des Dichters müssen wir als durchgehenden
Wesenszug im dichterischen Schaffen ausschalten.
Es liegt auch hier der Fehler zugrunde, daß man das Schaffen
aus dem tiefsten Seelengrund dem aus irgendwelchen liebevollen
Gefühlen gleichsetzt.


Man kann es daher begreifen, wenn moderne Theoretiker
dieses Rührselig-Gefühlhafte scharf aus dem Wesen der Dichtung
ausscheiden. Aber sie geraten ins Gegenteil. Man spricht |#f0105 : 89|

oft von Enthumanisierung, von Entpersönlichung in der Dichtung,
auch in der Lyrik. Jede Dichtung sei ein gänzlich für sich
abgeschlossenes Gebilde, ja ein Ding, das gar keinen Bezug
mehr zum Menschen, ja zum Menschlichen habe.


Aber dem halten wir entgegen: Jede Dichtung ist Menschenwerk.
Und daran muß sich die Frage anschließen: ist das auch
für das Dasein und für die künstlerische Beschaffenheit einer
Dichtung von Bedeutung? Zunächst schon eine Tatsache:
jedes Menschenwerk unterscheidet sich von einem Gebilde
der Natur dadurch, daß es einer menschlichen Leistung entspringt.
Und dieses menschliche Schaffen und Wollen prägt
auch dem fertigen Werk bestimmte Züge auf. Das gilt für
alle menschlichen Werke. Auch einem wissenschaftlichen
Werk spürt man in seiner Art die menschliche Art des Verfassers
an. Man vergleiche die Schriften von Spinoza, Kant
und Fichte. Man weiß auch, daß gestiftete Religionen die
Züge ihres Gründers aufweisen. Bis zu gewöhnlichen Geräten
kann man gehen, um auch da Merkmale des Verfertigers zu
entdecken. Aber: bei all diesen Werken könnte man, wenn
man ihren Sinn herausstellen will, von diesen menschlichen
Zügen absehen. Sie würden in ihrem Wesentlichen nicht
davon berührt. Nicht so bei der Dichtung, wohl überhaupt
bei der Kunst. Die ästhetischen Gebilde greifen immer tief
ins Menschliche hinein: sie danken ihr Dasein der Begegnung
einer gewissen Fülle des Äußeren und Inneren.


Bei der Dichtung nun kann dieses Menschliche ausführlicher
begründet werden. Es ist durchaus verständlich, wenn
strenge Naturwissenschaftler und Philosophen zu einem
Zeichensystem kommen wollen, das nur die Sachverhalte
darstelle: etwa die chemischen Formeln, die Versuche schon
des Leibniz und der modernen Logistiker. Sie wollen von der
Sprache loskommen. Sie behaupten, wegen der Unzulänglichkeiten
der Sprache. Was kann man schon mit »Vergißmeinnicht«,
»Stiefmütterchen« als wissenschaftlichem Ausdruck
anfangen! Man greift in der Botanik zum lateinischen Fachausdruck.
Der sei international und zugleich für uns heutige
nicht mehr mit störenden Gefühlstönen belastet. So die strenge
Wissenschaft. Und sie hat recht. Nicht aber wegen der Unzulänglichkeit |#f0106 : 90|

der Sprache ─ sondern wegen ihrer Menschlichkeit.
Denn wir wissen bereits, daß in den Worten nicht bloß
ein Stück des Erfahrungsstroms herausgeschnitten und dauerhaft
geprägt wird, sondern daß dabei auch unsere Einstellung
zu diesem Erfahrungsstück mit eingeformt wird. Und das
auch in der Wortfügung, im Rhythmus, in der Lautung, in
der Satzbewegung. Sprache ist das typisch menschliche Organ
der Welterfassung. Nur eine ökonomisierte Sprachgebung
kann dieses Menschliche ausschalten, freilich nie ganz. Sobald
aber die Sprache in ihrer Vollkraft wieder da ist, wie das
wesenhaft bei der Dichtung der Fall ist, sind auch diese
menschlichen Züge des Welterfassens wieder da! Nicht mehr
bloß Mitteilung von auch formelhaft Ausdrückbarem, sondern
Vermittlung von Mensch zu Mensch. »Das ist ein ekelhafter
Mensch!« und: »Mir tut dieses arme Wesen so leid!«
Hier sind nicht begrifflich und logisch formulierbare Aussagen
über einen Menschen gemacht, sondern hier leben je
zwei Menschen: der, von dem die Rede ist, und der Sprechende.
Aber das spürt auch der Hörende, er hört das Menschliche
überhaupt heraus, das da Gestalt wird, auch in ihm wird
es gefühlhaft aufgerufen. Durch den Grundzug der Verwesentlichung,
der schon der Sprachgestaltung überhaupt
eigen ist, werden auch diese fallweisen menschlichen Züge ins
Allgemeine gehoben. »Die dichterische Sprache ist eine
Sprache von Mensch zu Mensch« (Fritz Strich). An einem
Gedicht von Goethe oder Eichendorff kann das leicht nachgewiesen
werden. Wie aber in der sogenannten modernen
Lyrik, die ja das Menschliche ausschalten soll? Wir greifen zu
Versen von Gottfried Benn, nicht zu solchen, wo auch bei
ihm das Menschliche deutlich ergreift, sondern zu den »radikalen«;
an ihnen und von ihnen ausgehend sei das Menschliche
an jeder Dichtung, und zwar an ihr als abgeschlossenem
Gebilde, aufgezeigt. Eines der Gedichte mit der Überschrift
»Quartär« lautet:


Die Welten trinken und tränken
sich Rausch zu neuem Raum
und die letzten Quartäre versenken
den ptolemäischen Traum.
|#f0107 : 91|

Verfall, Verflammen, Verfehlen ─
in toxischen Sphären, kalt,
noch einige stygische Seelen,
einsame, hoch und alt.

Gewiß ist in diesem Gedicht nicht von Menschlichem die
Rede. Nur in den letzten zwei Versen tauchen »stygische
Seelen« auf, und sie erscheinen in bestimmter Beleuchtung:
als einsam, hoch und alt. Aber auch sie sind in einen viel
größeren, in einen kosmischen Zusammenhang als verhältnismäßig
Unbedeutendes eingefügt. Insofern ist Menschliches
hier tatsächlich ausgeschaltet. Das ist aber gerade für die Lyrik
in dieser äußerlichen Form gar nicht so selten, und vor allem
nicht bloß modern. Manches Beispiel reiner Naturlyrik aus
früherer Zeit könnte auch als Beispiel dienen. Damit ist aber
die Hauptsache noch gar nicht berührt. Auf sie stoßen wir
erst, wenn wir auf die künstlerische Gestaltung achten. In ihr
als einem Menschenwerk muß sich nun das Menschliche
zeigen. Prosaisch gesagt, entwirft hier Benn ein Bild einer
späten Erd- und Weltenzukunft. Dieses Bild ist in seiner
Gesamtheit von einem bestimmten Menschen geprägt; andere
würden diese Spätzeit anders sehen. Es ist also dies Bild eine
rein menschliche Reaktion aus dem Inneren auf das, was Wissenschaft
als zukünftige Realität ahnen läßt. Dieses Menschliche
wird aber noch viel deutlicher, wenn wir auf die Einzelheiten
achten. Gewiß hat Benn wissenschaftliche Fachausdrücke
verwendet: Quartär, ptolemäisch, toxisch. Denn
auch vor diesen durch die moderne Wissenschaftsentwicklung
aufgegliederten Bereichen macht Erfahrung, macht auch
das Erleben nicht halt. Aber auch diese Fachausdrücke bekommen
im Zusammenhang des Gedichts tieferen Gehalt, sprechen
innerste Bereiche an. Die Spätzeit zeigt uns aber der
Dichter in geradezu erschütternden Bildern: die Welten
trinken sich einen Rausch an und erringen neue Räume, das
ptolemäische Weltbild, an sich nur mehr ein Traum, versinkt.
Das Endchaos ist eindringlich verdichtet in die drei Worte des
fünften Verses, wobei gerade das mittlere Wort mit seiner
Kraft die beiden anderen aus der Verflachung herausreißt.
Und wie sieht er den Menschen? In kalter, giftiger Luft noch |#f0108 : 92|

einzelne, die schon mehr Seelen der Unterwelt hinter dem
Styxfluß sind, »einsame, hoch und alt«. Diese grandiose Schau,
wie sie schon in einer ersten Schicht erscheint, offenbart
gerade im Ergreifenden der Bilder zugleich menschliche
Ergriffenheit. Nicht nur ein Bild der Endzeit, sondern auch
der menschlichen Erschütterung darob. Diese Ergriffenheit ist
so stark, daß sie zur kräftigsten Gestaltung greift. Zunächst im
Rhythmus. Die ersten zwei Verspaare bilden je einen Satz, die
Sinnbewegung geht über zwei Verse und wird so breit und
mächtig, zumal die beiden Verspaare selbst wieder zu einem
größeren Ganzen zusammenschwingen. Dann aber beginnt
die Bewegung zu stocken. Man beachte rein äußerlich die
Zahl der Satzzeichen im zweiten Teil: es ist kaum mehr
die Satzgestalt da, sondern ein heftiges Aneinanderstoßen
einzelner Worte. Dazu kommt der Wortgehalt des letzten
Verses, der nun das Tempo sehr verlangsamt. Also nach dem
breiten Strömen der ersten Hälfte ein beginnendes Stocken
und endlich starke Verlangsamung: so klingt das Ganze müde
aus. Die Eindringlichkeit beinahe aller Worte, in diesem
Rahmen auch der Fremdworte ─ das Fremdartige dieser
fremden Zukunftswelt noch mehr heraustreibend ─ wird nun
noch durch ihren Lautungswert erhöht. Man beachte, wie
klangreich und dadurch eindrucksvoll viele Worte sind. Der
tiefe Eindruck wird aber noch verstärkt durch die wirkungsvollen
Bindungen der Worte: der Stabreim im ersten und
zweiten Vers, der noch viel weiter ausgreifende im fünften
Vers, und endlich die Endreime. Tränken und Versenken
klingen auch im Gehalt zusammen, ebenso wie Raum und
Traum. Vor allem aber die Reimkunst im zweiten Teil: das
Zusammenwirken von kalt und alt, und mitten in sie hineingestellt
die Seelen, noch dazu im gespannten Reim zu Verfehlen.
Daß ein Mensch den Blick gegenüber diesem ungeheuren
Ende offenhält, daß er es so eindringlich sieht und gestaltet,
daß er im Gestalten es in seiner ganzen Ungeheuerlichkeit
erst recht herausstellt und im Herausstellen ihm zu stehen
vermag, aufrecht bleibt vor dieser Größe, und zwar als
Schaffender ─ das alles lebt auch in diesen Versen und ist in
ihnen dauernde Gestalt geworden.

|#f0109 : 93|


Was an diesen Versen angedeutet worden ist, könnte an
vielen anderen auch gezeigt werden. Viele Sprachgebilde
ließen noch weitere Stilzüge des Menschlichen deutlich
werden. Etwa der menschliche Wert der »ich«- und »du«-
Formen, die immer sofort das Menschliche in einem Redenden
und einem Angeredeten verdeutlichen; in der Epik tritt
dazu dann noch der Standpunkt des Erzählers, der vielfach
eben als menschliches Wesen in seinem Erzählen das Erzählte
in eine bestimmte Atmosphäre taucht. Das Drama ist ja dann
schon aus seinem Wesen heraus ganz in eine menschliche
Stimmung getaucht. Und gerade im modernsten Drama
finden wir häufig Züge, die auch den Dichter als die gestaltende
Persönlichkeit ahnen lassen.


Wir können zusammenfassen. In der künstlerischen Gestaltung
einer Dichtung wird Menschliches lebendig und
greifbar, so daß Dichtung nie bloßes, un-menschliches Ding
ist. Auch dort, wo groteske Fratzen alles beherrschen, spürt
man den Schauder oder das kalte Grinsen eines Menschen mitbeben.
Man kann umgekehrt sagen, daß nur da eine bedeutsame
künstlerische Form erwächst, wo ein starkes Persönlichkeitsbewußtsein
am Werk ist. Dichtung ist also immer auch
Ausdruck eines Menschlichen; erst dieses gibt ihr das Leben
und die tiefe Wirksamkeit. Aus der inneren Dynamik des
schöpferischen Menschen geht die Bewegung über in das
Kunstwerk; das Leben der Verba, der Fluß und die Kraft des
Rhythmus, die Dynamik des Satzablaufs, das alles sind Züge
am Werk, in denen menschliches Leben spürbar ist. Im Ablauf
und Aufbau einer Dichtung ist der schöpferische Wille spürbar,
und zwar in seinen verschiedensten Schattierungen. Man
stelle die »Räuber« neben die »Iphigenie«, die Prometheushymne
neben das Mondlied, den »Michael Kohlhaas« neben
die »Brigitta«. Damit erst entsteht die Geschlossenheit des
Kunstwerks. »Was dem Kunstwerk die innere Durchsichtigkeit
gibt, so daß alle Zusammenhänge und die Einheit des
Ganzen sichtbar werden, ist nicht die Verwandlung der Welt
noch die Wallung der Seele, sondern die innere Gerichtetheit
des schaffenden Geistes. Von einer unsichtbaren Lichtquelle
her wird alles Geschehen so beleuchtet, werden die Wertakzente |#f0110 : 94|

so verteilt, daß der Blick heimlich gelenkt wird nach
dem Ziel, das dem Dichter als die Vollendung des Daseins
erscheint« (Spoerri).


IV
DIE MENSCHLICH-DICHTERISCHEN
AUFFASSUNGSWEISEN DER WELT


Auf einer höheren Ebene treffen sich Mensch und Wirklichkeit
in der Dichtung, wenn wir fragen, wie sich ihre Begegnung
auswirkt. Und zwar auf den Menschen, der der Welt
begegnet, und auch auf die Wirklichkeit, die der bestimmt
geartete Mensch erlebt und aus dem Erleben für sich geistig
formt. Wir kommen hier zu den Fragen ─ um andeutend nur
einige zu streifen ─ der Tragik, des Humors, der Komik, der
Groteske usw.


Dabei ist folgender entwicklungsgeschichtlicher Tatbestand
festzuhalten: Bei den zu besprechenden Auffassungsweisen
handelt es sich zunächst um solche, die in den Dichtungen
gestaltet sind. Die Haltung des Tragischen z. B. ist also zunächst
nur in den Tragödien vorhanden. Da der Mensch aber
aus der tiefen Einsicht in die Welt, die er aus der Dichtung
schöpft, bestimmte Haltungen und Weltzusammenhänge
erahnt, werden diese dann auch im Leben selbst erfahren, man
erlebt Tragisches im Leben, in der sogenannten Realität; und
damit setzt dann auch die philosophische, vor allem die metaphysische
Betrachtung dieser Zusammenhänge ein. Hier, in
einer Poetik, wollen wir bei Betrachtung dieser Auffassungsweisen
immer so eng als möglich im Rahmen der Dichtung
bleiben.


Ein System dieser Auffassungsweisen ist kaum zu schaffen.
Die Möglichkeiten der dichterischen Weltauffassung sind so
mannigfaltig und vor allem so verschlungen, daß jeder Versuch
eines Systems als rationales Gerüst gegenüber Kunst und
Leben scheitern muß. Es ist uns darum zu tun, eine möglichst |#f0111 : 95|

vollständige und klare Übersicht zu schaffen, in deren Rahmen
dann mögliche Ergänzungen einbaubar sind. Denn es
scheint auch so, daß sich manche Auffassungen erst im Laufe
bestimmter Entwicklungen entfalten können, also von keinem
geschichtlichen Standpunkt aus jeweils eine absolute Vollständigkeit
zu erreichen ist.


Man kann die möglichen dichterischen Weltauffassungen
vor allem von zwei Seiten sehen. Zunächst liegt diesen Auffassungen
als Unterlage eine innere Haltung des Menschen
zugrunde. Sie ergibt sich aus dem Zusammentreffen bestimmter
innerer Angelegtheiten mit einer in sehr weitem Rahmen
bestimmt gearteten Welt. Es ist hier nicht die Frage, ob das
jeweils genau die bestimmte Haltung des Dichters oder des
Lesers oder einer Person in der Dichtung selbst ist, sondern
auch hier wieder treffen wir auf ein allgemein Menschliches,
das grundsätzlich möglich ist und hier im Gesamt des dichterischen
Werkes, nicht bloß aus seinem Gehalt, lebendig wird.
Aus dieser inneren Haltung baut sich eine bestimmte Weltsicht
auf. Damit ist nicht ein objektiver, realer Bestand gemeint,
sondern Weltaufbau im Geist. Unser Weltbild ist
immer nicht bloß durch reale Außenweltgegebenheiten bestimmt,
sondern aus geistiger Bewältigung dieser Gegebenheiten.
Weltauffassung oder Weltsicht enthält immer neben
verarbeiteten Gegebenheiten auch die Gestimmtheit, in der
und durch die die Verarbeitung vollzogen worden ist. Umgekehrt
kann dann diese Weltauffassung selbst wieder auf die
innere Haltung des Menschen einwirken.


Im großen versuchen wir hier, diese Möglichkeiten auf
drei Grundgegebenheiten zurückzuführen: auf die Haltung
des Ernstes, der Heiterkeit und der betonten geistigen Überlegenheit.



Der Ernst


Es ist nicht nötig, die innere Haltung des Ernstes, mit der
wir Erfahrungen machen, näher zu beschreiben. Jeder kann
sie an sich erfahren, der eine mehr, der andere weniger. Eine
gewisse Schwere und Getragenheit der Stimmung ist kennzeichnend, |#f0112 : 96|

auch jegliches Fehlen des Spielerischen, meist auch
das Lachen. Aber gleich hier erkennt man: diese Haltung
färbt auch auf die Welt ab, die in solcher Gestimmtheit aufgefaßt
wird. Der Volksmund sagt sehr richtig, man sehe die
Welt durch eine dunkle Brille.


Eine Steigerung erfährt diese Haltung im Pathos. Das vielgebrauchte
Wort ist seit der Poetik des Aristoteles in der
Dichtungslehre üblich. Ursprünglich verbindet sich in ihm die
Vorstellung des Leidens und der Handlung: eine Begebenheit,
ein Unfall führt zum Leiden. Goethe versteht darunter schwere
sittliche Unfälle, wie sie etwa geradezu in einem Titel schon
ausgedrückt sein können (»Bruderzwist«). In der Tragödie ist
dann im Zuge der Verwesentlichung eine Steigerung davon
gestaltet: ein besonders hohes Leiden und ein ungeheurer
Fall. Der Tragödienheld ist also der von einem ungeheuren
Fall Betroffene. Erst daraus hat sich dann später der Begriff
ausgebildet, den wir heute als Pathos bezeichnen. Aus dem
Erleben solchen Pathos in der Tragödie ergab sich deutlich
eine bestimmte Haltung, in die wir durch solches Pathos versetzt
werden: eben das, was wir heute Pathos nennen, eine
starke Gehobenheit. Ursprünglich gehört das Wort also der
Kunst, vor allem der Bühne an. Daher kommt es, daß es auch
die Darstellungsart durch den Schauspieler bezeichnet, die uns
diesen ungeheuren Fall besonders eindringlich erleben lassen
kann. Von diesem Hintergrund und Sinn losgetrennt, entwickelt
sich dann eine bestimmte Art zu sprechen und sich
zu gebärden, die man pathetisch nennt und die dann hohl
wird, wenn kein tiefer Hintergrund mehr durchscheint:
falsches Pathos; dieses hat das Wort überhaupt etwas in Verruf
gebracht. Aber die pathetisch-gehobene Haltung, um die
sich auch Schiller als Theoretiker bemüht hat, besteht. Sie
bezeichnet immer eine bestimmte Höhe über dem Alltag, sie
kommt dem gesteigerten Menschen zu, der von dem bewegt
ist, was sein soll. Daher erwächst dem echten Pathos auch der
Charakter der Unbedingtheit.


Daraus entspringt nun die Weltauffassung des Erhabenen.
Der pathetische Mensch oder der Mensch im Zustand des
Pathos sieht vor allem Weltzusammenhänge des Erhabenen, |#f0113 : 97|

er sieht die Welt also überhaupt als Erhabenes, anderes geht
in seine Weltauffassung nicht ein. Voraussetzung für eine solche
Weltsicht ist der Zug des Menschen zum Großen. Dieser Zug
ist ihm ein seelisches Bedürfnis. Der Drang zum Großen läßt in
solch erfaßter Welt das Gewaltige in den Vordergrund treten:
Gewitter, Meeressturm, Urgebirge, aber auch im Menschen:
das hohe Planen, die kühne Tat usw. Damit öffnet sich aber
ein Hintergründiges, das in dieser Sicht des Erhabenen offenbar
wird. Ästhetische Gebilde des Erhabenen sind eben dadurch
ausgezeichnet, daß in ihrer Gestalt Hintergründiges
greifbar wird. So dringt solche Weltauffassung zum Überirdischen,
zum Ewigen. Damit zeigt sich, wie von den ästhetischen
Gebilden des Erhabenen her ein Weg zum Religiösen
betretbar ist. Die Haltung, mit der der Mensch dem Erhabenen
entgegentritt, ist durch eine Spannung gegeben: Widerstreben
und Zustimmung treffen zusammen. Widerstreben
gegen das, was uns vernichten und zermalmen könnte (Blitzschlag,
Hochflut, Erdbeben, grauenhafte Kühnheit), und doch
Zustimmung, da dieses Große uns innerlich erhebt, da wir
doch einen Aufschwung erleben. Wir fühlen also neben der
Bedrohung auch eine innere Überlegenheit, durch die wir
dieser Größe gewachsen sind.


Nicht bloß Dinge und Verhältnisse der Natur können als
erhaben aufgefaßt werden, sondern auch Menschen und ihr
Tun und Sein. Wir nennen dann dieses Tun heroisch. Das
wäre eine engere Auffassung des Wortes »Held«, das ja sonst
oft die Hauptperson einer epischen oder dramatischen Dichtung
bezeichnet. Die Spannung im Wortgehalt erleben wir,
wenn wir etwa einen Johannes Vokerath in G. Hauptmanns
»Einsamen Menschen« oder einen Ulrich in Musils »Mann
ohne Eigenschaften« als Helden bezeichnen. Wirkliche erhabene
Menschen bewundern wir, sie ragen, oft auch nur
durch eine Seite ihres Wesens, die auch rücksichtslos hervorgetrieben
sein kann, über das Menschliche hinaus. Ihr Einsatz
für höchste Werte reißt auch uns mit. Aber es macht einen
Unterschied aus, worin sie dieses Höchste sehen. Hier liegen
die Wurzeln der gesamten Heldendichtung und ihrer Spielarten.
Wenn sich Heldentum auch verzerren kann durch |#f0114 : 98|

Übersteigerung, Vereinseitigung und Wertunsicherheit,
wenn der Begriff des Helden auch verfälscht werden kann,
besteht doch kein Anlaß, über Heldendichtung den Stab zu
brechen. Die Helden einer Ilias, einer Edda, eines Cid liegen
über kleinlichem Mäklertum. Auch der Märtyrer ist in seiner
übermenschlichen Unbedingtheit für höchste Werte ein
Held.


Aber diese Überlegungen führen auch dazu, verschiedene
Arten des Erhabenen zu erkennen; einige seien herausgegriffen:
die innere Größe (eines Sokrates oder Seneca); das
Ernste, Feierliche, Überragende, Tiefsinnige (etwa in Dantes
Divina Commedia), das in sich Geschlossene, Vollkommene
(des Parthenon, der Sixtinischen Kapelle); das Überlegene,
das Imponierende, Begeisternde (Schlußsatz der Neunten),
das Ungeheure, Gewaltige, Furchtbare (Naturmächte, Macbeth).
Hier setzt aber etwas Neues an: das Erschütternde. Und
mit ihm kommen wir in weitere Bereiche des Ernstes.


Man kann den ewigen Kreislauf des Lebens, in dem jedes
einzelne Ereignis unbedeutend wird und alles in diesem Kreis
wiederkehrt, durchaus mit tiefem Ernst erfassen. Wenn aber
das Leben als ein fortlaufendes erfaßt wird, wenn immer neue
Situationen den Menschen an den Abgrund führen, entsteht
eine große Unruhe aus dem Ernst. Wird diese Unruhe gesteigert,
so kann die Erschütterung entstehen.


Wenn diese Haltung der Erschütterung maßgebend ist für
die Bildung einer Weltsicht, so bekommt die Welt eine
eigenartige Färbung, in der manches als entscheidend heraustritt,
anderes ganz in den Hintergrund. Wir betreten den
Raum des Tragischen und der Tragik.


Er gehört zu den vielbehandelten in der Geschichte der
Poetik, auch stoßen sich hier und folgen einander die mannigfachsten
und oft entgegengesetztesten Auffassungen. Wir
werden erkennen, daß Tragisches nicht nur in der Tragödie
gestaltet wird, sondern auch in anderen Dichtungen. Wir
heben also diese Weltauffassung so gut wie möglich von der
reinen Tragödiendichtung ab, bleiben uns aber immer bewußt,
daß Tragik am reinsten und ausschließlichsten in der Kunstform
der Tragödie lebt. Es wird also manches aus dem Fragenkreis |#f0115 : 99|

an einem späteren Zeitpunkt neu oder nochmals beleuchtet
werden.


Ein Blick auf die Geschichte der Auffassung von Tragik
zeigt eine eigenartige Entwicklung. Sie setzt mit der Poetik
des Aristoteles ein. Diese selbst und die Geschichte ihrer Deutung
bis zur unmittelbaren Gegenwart wäre ein Kapitel für
sich. Entscheidend aber ist, daß Aristoteles selbst von Tatsachen
ausgeht und solche feststellt, keine Forderungen aufstellt.
Die Tragödie war eine gegebene Dichtform von bestimmter
Wirkung. Auf diese Gemütswirkung hin war die
Tragödie angelegt. Man sagt, daß Aristoteles diese Wirkung
in Furcht und Mitleid sah. Es ist die Frage, ob diese Übersetzung
das Wesentliche der griechischen Worte phobos und
eleos trifft. Bei Betrachtung der Tragödie werden wir noch
einiges hören. Gegenstand der Tragödie ist der Mensch in
einer vernichtenden Lage. Tragödie als bestimmte Form von
bestimmter Wirkung: das ist der Inhalt aller Aristoteles-
Kommentare seit Robortelli (1548 in Florenz) und aller anderen
Tragik-Theorien bis zur deutschen Klassik, auch noch
bei Schiller. Noch manche Theoretiker späterer Zeit legen
diesen Blickpunkt an, in neuester Zeit sogar wieder entschiedener
(O. Mann). Schiller selbst sieht aber das Tragische auch
schon im Bereich der menschlichen Sittlichkeit aus seiner
idealistischen Philosophie. Damit wird deutlich das Tragische
aus der Dichtungslehre im engen Sinn gelöst. Denn tatsächlich
sind ja in der Tragödie, die einen Menschen in vernichtender
Lage zeigt, auch Seinsprobleme gestaltet. Allerdings
werden sie zunächst bewußt erlebt und gestaltet nur in der
Tragödie. Aber allmählich lernt man aus ihr solche Zusammenhänge
im Leben überhaupt zu sehen, und damit wird
Tragik eine Sache der Philosophie. Das beginnt bei Friedrich
Schlegel und erreicht die volle Entfaltung mit Hegel. Statt
Darstellung des Scheiterns in der Kunstform der Tragödie
nun eine allgemein menschliche Konzeption der Tragik aus
einer bestimmten Weltsicht. Tragik wird damit eine Kraft
in der geschichtlichen Entwicklung der Menschheit, eine geschichtliche
Realität. Die Tragödie hat nun diese tragische
Weltanschauung zu gestalten. Wir sehen das in Versuchen |#f0116 : 100|

der Romantik, vor allem aber bei Hebbel, der in seinen Tagebüchern
und Aufsätzen eine Metaphysik des Tragischen versucht.
Aber auch die Philosophen Scheler und Jaspers betrachten
das Tragische an hervorragender Stelle im Rahmen
ihrer Philosophie. So gewinnt man heute den Eindruck,
Tragik sei zunächst ein Begriff in einer philosophischen Weltanschauung,
und tragische Dichtung gestalte aus solcher
Sicht.


Die kurzen Andeutungen über die Geschichte dieses Problems
zeigen eine große Verwirrung und Mannigfaltigkeit
der Anschauungen über Tragik. Aus ursprünglichen Zügen
in der Dichtform der Tragödie, also aus einem ästhetischen
Problem, ist die Tragik durch Heraufheben bestimmter Seinsverhältnisse
eine Frage des Menschseins überhaupt geworden,
und jede Weltanschauung nimmt neu dazu Stellung.


Doch heben sich Grundzüge deutlich heraus. Tragik ist
nicht Merkmal realer, vom Menschen unabhängiger Tatbestände,
sondern eine Grundgestimmtheit des Menschen.
Es spricht sich in ihr eine tiefste Haltung des Gemüts aus, natürlich
jeweils in einem Akt der Weltbegegnung. Diese
Haltung erst bestimmt Welterfassung und Weltgestaltung
des Menschen. Die gleichen objektiven Tatbestände können
vom einen Menschen tragisch, von einem anderen komisch
erlebt und gestaltet werden. Man denke an das Motiv des
Richters, der selber der Schuldige ist: Kleist schreibt eine
Komödie, C. F. Meyer eine tragische Novelle. Wir wollen
festhalten: in der Dichtung kommen diese Verhältnisse am
reinsten heraus, treten sie uns in ihrem Wesenhaften entgegen.
Und hier wieder am klarsten und verdichtetsten in der Tragödie.
Daher werden wir auch später noch darauf zurückkommen
müssen.


Wir versuchen diese tragische Grundgestimmtheit, die zu
tragischer Weltsicht führt, näher zu bestimmen. Alle Theorien
und jede Erfahrung zeigen schon oberflächlich ein Unlustgefühl.
Das ist aber viel zu allgemein und sagt noch kaum
etwas. Auch der Ausdruck »traurig« ist noch zu wenig, zu
allgemein, zu verwaschen. Erst das Scheitern eines Menschen
führt uns näher. Wir haben es im Tragischen mit einer tiefsten |#f0117 : 101|

Erschütterung zu tun. Aller Sinn, den wir unserem Dasein
geben, scheint zu zerbrechen. Das Daseinsfundament ist vernichtet.
In dieser vernichtenden Lage fühlen wir unser Dasein
bedroht. Die Außenwelt wirkt hier mit, aber auch unsere
Reaktion darauf. Dieses Erlebnis der Daseinsbedrohung haben
wir besonders in sogenannten Grenzsituationen, in Situationen
also, in denen der Mensch aller Daseinsstützen beraubt, nackt,
ganz auf das Menschliche in sich verwiesen ist. Wesentliche
Grenzsituationen sind nach Jaspers: Kampf, Tod, Zufall,
Schuld. Goethe hat am 6. Juni 1824 zum Kanzler Müller
gesagt: »Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren
Gegensatz.« Damit ist Tragik auf eine knappe Formel gebracht.
Aber die tragische Erschütterung ist noch durch
einige Merkmale genauer zu bestimmen. Das eine ist die
Dignität des Falles (Lesky): die Erschütterung ist um so
tiefer, je bedeutsamer das Ereignis, je größer das Leiden, je
tiefer der Fall. Das andere ist die Tatsache, daß diese Erschütterung
dadurch zustande kommt, daß dieses Erschütternde
immer zu unserem eigenen Sein, zu unserer Welt in
unmittelbaren Bezug tritt; ein Zug des Menschentums wird
hier getroffen, der auch in uns ist, auch in uns ist das Dasein
bedroht. Eine besondere Steigerung endlich tritt ein, wenn der
Held der tragischen Dichtung selbst das Tragische miterlebt,
wenn auch er von der tiefen Erschütterung betroffen wird.
Denn damit erleben wir unmittelbar gerade das Menschliche
dieser Situation, wie der Mensch sich darin verhält. Aus der
Beschaffenheit einer Grenzsituation und der Tiefe der Erschütterung,
die wir in einer tragischen Dichtung erleben,
stoßen wir unmittelbar ins Absolute vor. Da letzte Sinngebung
bedroht und in Frage gestellt ist, erleben wir hier im
Kunstwerk Religiöses. Das Heilige tritt uns in solcher Dichtung
in den zwei Formen des Tremendum und des Fascinosum
(R. Otto) deutlich entgegen. Zweierlei wollen wir nochmals
bei dieser tiefen tragischen Erschütterung hervorheben.
Obgleich es nicht in erster Linie auf das vom Menschen Unabhängige
und Reale ankommt, so sind doch nicht alle Tatbestände
gleich geeignet, Tragik auszulösen. Aber auch
Unterschiede zwischen den Menschen bestehen. Hier offenbaren |#f0118 : 102|

sich nicht nur Unterschiede in der dauernden Grundgestimmtheit
von Menschen, sondern auch solche der Größe
und Tiefe des Menschentums; man vergleiche Tragödien
von Kleist und von Raupach.


Bestimmte Verhältnisse im Leben, vor allem in dem in der
Dichtung gestalteten Leben, spiegeln solche Grundsituationen
besonders deutlich, unauflösbare Widersprüche leuchten hier
auf, die uns tragisch erschüttern. So die Spannungen zwischen
der gefühlten menschlichen Freiheit und der mannigfachen
Notwendigkeit, der wir unterworfen sind; zwischen Sinn
und Sinnlosigkeit, wobei hier schon die Pole von göttlicher
Vorsehung und reinem Nihilismus sichtbar werden; zwischen
Leid und Trost; endlich zwischen menschlicher Selbstbehauptung
und gottgewollter Vernichtung. In jeder tragischen
Dichtung finden wir Elemente, Motive, Glieder, Stimmungen,
die die tragische Erschütterung besonders wachrufen.
Da gibt es eine Art tragische Atmosphäre, die schaurigunheimlich
das ganze Geschehen umhüllt und begleitet, etwa
im »Agamemnon« des Aischylos oder in Dantes Hölle. Oder
die Tragik kann aus Kampf und Kollision herauswachsen.
Aus Kampf zwischen geschichtlichen Mächten, etwa des
einzelnen mit Allgemeinerem oder der Gesellschaft, oder
zweier sich ablösenden Daseinsformen (»Don Carlos«); oder
aus dem Kampf des Menschen mit Göttern (Hippolytos in
der »Phèdre«) oder zwischen Göttern und göttlichen Prinzipien
überhaupt, wobei der Mensch nur der Schauplatz ist.
Auch die verschiedensten Beziehungen von Sieg und Unterliegen
enthalten Anstöße zum Tragischen: der Unterliegende
kann noch im Scheitern siegen, oder es siegt ein Allgemeines,
oder es siegt höchstens ein Transzendentes, nichts Irdisches;
in Sieg und Niederlage kann eine neue geschichtliche Ordnung
gestiftet werden.


Endlich muß noch die Schuld betrachtet werden. Es bedeutet
eine Verengung der Tragik, wenn unter Schuld nur
eine sittliche gemeint ist. Die Auffassung, daß in der Tragödie
eine sittliche Schuld begangen und gebüßt würde, setzt in der
Spätantike mit Seneca ein und wird dann mit der christlichen
Sündenauffassung in die spätere Tragödientheorie übernommen. |#f0119 : 103|

Im Zeitalter des aufkommenden Bürgertums, also im
19. Jahrhundert vor allem, wird dann dieser Blick neuerlich
wichtig: nicht mehr das Dasein des Menschen wird tragisch
erlebt, sondern seine sittliche Haltung: entweder wird das
Tragische versittlicht oder sittliche Fragen werden ins Tragische
hineingezogen; das endet im sittlichen Relativismus,
wo jeder sittlich recht hat. Aber von sittlicher Schuld im
genauen Sinn des Wortes ist im Tragischen nicht die Rede.
Schon Aristoteles spricht nicht von sittlicher Schuld, sondern
von einer hamartia, einem Verfehlen, das subjektiv nicht anrechenbar
ist, aber objektiv einfach besteht. So deutlich in
der Schuld des Ödipus. Diesem Verfehlen liegt die Gefährdetheit
des Menschen zugrunde, und diese erschüttert uns. Es
kann das Dasein des Menschen selbst schon Schuld sein, durch
seine Herkunft (z. B. Antigone) oder durch das Sosein eines
bestimmten Charakters (Hamlet); aber auch die Handlung
des Menschen kann ein Verfehlen sein, etwa durch Verletzung
höchster Gesetze (so im »Ödipus«), endlich kann
auch eine sittlich notwendige Handlung Schuld werden.


Nun aber tritt uns ein großes, vielleicht das entscheidende
Problem im Bereich des Tragischen entgegen. Es beginnt
mit der Frage: was treibt den Menschen zu solchen Erlebnissen
der tiefsten Erschütterung in der Kunst? Warum lesen
wir tragische Romane und Tragödien, warum gehen wir ins
Theater, um uns aufs tiefste erschüttern zu lassen? Daß gerade
tiefer veranlagte Menschen, ganz gleichgültig welcher
Berufe, zu solchen Dichtungen greifen, ist Tatsache. Wir
wissen, daß Schiller ganz klar auch diese Frage erörtert hat:
»Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen.«
Aus dem Wesen des Tragischen als einer tiefen Erschütterung
über die Daseinsbedrohung ergibt sich eine genauere
Fassung der Frage. Der Mensch ist in solchen Situationen
in eine Entscheidung gestellt: wie geschieht das Durchhalten
der tragischen Erschütterung? Wir stoßen damit auf
das Erlebnis der Katharsis, das ja auch, seit Aristoteles dieses
Wort in die Debatte geworfen hat, viel Staub aufgewirbelt
hat.


Vor allem wollen wir festhalten, daß es sich in all diesen |#f0120 : 104|

Fragen um das Durchhalten des Menschen handelt, der die
daseinsbedrohende Erschütterung erlebt; das wird immer der
sein, der die Dichtung auf sich wirken läßt. Manchmal können
diese Möglichkeiten des Durchhaltens auch an einer Person
der Dichtung, besonders an der Hauptfigur, zu erfahren
sein. Dann wirkt das aber nur um so stärker auf den Erlebenden
zurück. Die Hauptfrage bleibt: wie halten wir die
tiefe Erschütterung durch, die uns beim Erleben des »Ödipus«
von Sophokles überkommt? Daß Ödipus selbst, die Hauptgestalt
des Dramas, auch diese Erschütterung furchtbar erlebt,
und mit ihm auch andere Figuren des Werkes, und daß er
sie und wie er sie durchhält, ist eines der größten Erlebnisse,
die Tragödien auslösen können ─ weil uns dieses Durchhalten
vorgelebt wird, weil wir dadurch gezwungen werden, es
selber mitzuerleben; die Kunst wirft uns durch das, was in
diesem Kunstgebilde erscheint, in tiefe Not und führt uns
wieder durch das, was in ihm erscheint, aus ihr heraus. Daß
wir das alles nicht realiter erleben an Menschen, die es auch
realiter durchmachen, gibt dem künstlerischen Erleben die
Reinheit, die Wesentlichkeit, die Befreitheit vom Schockhaften
der Realität, der gegenüber wir auch noch mit ganz
anderen als solchen künstlerischen Erlebnissen reagieren
müßten. Die Erschütterung muß deshalb nicht geringer sein,
sie ist nicht irreal, illusorisch, sondern auch wirklich, aber rein
auf das Wesentliche abgestellt, in der Erscheinung umschlossen.



Wir fühlen uns nach dem Erleben einer großen tragischen
Dichtung trotz aller Erschütterung irgendwie anders: vertieft,
gehoben, klarer, ja gestärkt trotz allem oder in allem
Leiden. Das ist mit dem Wort Reinigung (Katharsis) gemeint:
wir haben in wesenhafte Bereiche blicken können, sie haben
sich vor uns enthüllt. »Die Tragödie will mehr: die Katharsis
der Seele. Was zwar diese Katharsis sei, wird auch durch
Aristoteles nicht klar. Jedenfalls aber ist sie ein Ereignis, das
das Selbstsein des Menschen angeht. Es ist ein aus dem Erleben
nicht bloß des Zuschauens, sondern des Betroffenseins
hervorgehendes Offenwerden für das Sein, eine Aneignung
des Wahren durch Reinigung von dem Verschleiernden, |#f0121 : 105|

Trübenden, Vordergründigen unserer uns verengenden und
blind machenden Daseinserfahrungen« (Jaspers).


Grundsätzlich sind drei Arten des Durchhaltens einer tragischen
Erschütterung möglich. Sie sind zwar theoretisch rein
zu scheiden, aber in den tatsächlichen Kunsterlebnissen sind
die Grenzen fließend. 1. Das Verzweifeln: alles wird unbedingt
negativ beurteilt, vollendete Sinnlosigkeit bricht hervor,
jedes letzte Ziel ist dem Menschen geraubt. Die Haltung des
Nihilismus scheidet aber bei der Frage der Tragik aus: denn
das Bekenntnis zur Sinnlosigkeit (wie etwa in Sartres »Huis
clos«) ist kein Durchhalten, sondern ein Zerbrechen. Freilich
muß beachtet werden, daß das Erleben der Sinnlosigkeit
zum dunklen Drang nach neuer und umfassenderer Sinngebung
führen kann, der dann aus dem bloßen Nihilismus
hinausführt. So wirkt sich das in den Tragödien Georg
Büchners aus. Die Gefahr des Nihilismus ist bei jedem tiefen
tragischen Erleben vorhanden.


2. Das Bestehen der Erschütterung. Der Mensch durchschreitet
hier nicht etwa die Erschütterung und gelangt hinter
ihr in einen neuen Zustand, sondern er hält sie durch, er
bleibt in ihr, und doch erlebt er dabei eine Erhebung. Worin
diese Erhebung in der Erschütterung gründet, ist schwer zu
sagen. Aristoteles und viele nach ihm sahen sie in einer Befreiung
von zu starken Affekten. Hegel denkt daran, daß im
Untergang des Endlichen der Mensch die Wahrheit und Wirklichkeit
des Unendlichen zu schauen bekomme. Das führt
schon tiefer. Vor allem kann diese Erhebung an der Art erlebt
werden, wie der Held einer Tragödie untergeht: er erfährt
und bejaht im Scheitern die ewigen Gesetze, die göttliche
Weltordnung. Das trifft für den »Ödipus« des Sophokles zu.
Noch mehr aber ist gerade dieses Werk ein Beleg für eine
weitere, wohl für die entscheidende Ursache der inneren Erhebung
im Scheitern. In der tragischen Erschütterung wird
das Innerste, Letzte, Entscheidendste des Menschentums freigelegt.
Im Durchhalten zeigt sich die Kraft des Menschen
überhaupt, auch das Furchtbarste zu bestehen. So offenbaren
sich wohl Abgründe, aber auch Kraft, Höhe und Möglichkeiten
des menschlichen Innern. Damit aber bejaht der |#f0122 : 106|

Mensch in der Erschütterung sein Leben, das Leben überhaupt.
Nietzsche hat davon gesprochen, daß im tragischen
Erfahren das dionysische Lebensgefühl wachse. Das großartige
Beispiel bleibt eben Ödipus: er bricht an der Furchtbarkeit
dessen, was ihn getroffen hat, nicht zusammen, sondern
offenbart im Richteramt gegen sich die Größe des
Menschentums, das die Schuld anerkennt, aber an den Göttern,
die sie verhängt haben, und an sich selbst verzweifelt
er nicht. Und uns, den von seinem Leiden Erschütterten,
widerfährt dasselbe. Im Scheitern und allein durch dieses
Scheitern, durch das Schicksal der Vernichtung ergreift uns
die Idee und Höhe des Menschentums. Damit aber verliert
tragische Erschütterung, verlieren Scheitern und Untergang
ihre Sinnlosigkeit: ein neuer Sinnbereich öffnet sich: nur
so Wesen und Möglichkeiten des Menschentums zu erleben.
In dieser unbedingten Doppelheit der Erschütterung und
ihres Durchhaltens liegt wohl die eigentliche Tragik.


3. Das Durchschreiten der Erschütterung. Hier wird die
Erschütterung in einem anderen überwunden und zurückgelassen.
Man zieht sich aus der Erschütterung in einen Bereich
zurück, der uns über das Tragische hinauskommen läßt.
Wir überwinden die Tragik, indem wir sie verlassen. Schon
in der griechischen Tragödiendichtung finden wir diese Art
der Tragik: aus Scheitern und Leiden wird neue Ordnung
und Recht. Das gestaltet Aischylos in den »Eumeniden« und
Sophokles im »Ödipus auf Kolonos«. Wir erkennen, daß
hier tragische Erschütterung bestanden wird durch die Ausrichtung
auf ein Jenseits: Himmel, Gott, Positivität der göttlichen
Seinsordnung, eine Wertwelt, hohe Ideen, das Geistige
überhaupt. Das entfaltet sich vor allem in zwei Formen der
Tragödie. Zunächst in der christlichen. Über die Möglichkeit
der Tragik im Rahmen christlicher Weltanschauung gehen die
Meinungen auseinander. Die einen halten es für unmöglich,
daß eine existenzbedrohende Lage und die daraus erwachsende
Erschütterung, in dem dem Menschen alles Jenseitige
schwinde, mit dem Christentum vereinbar sei. Andere betonen,
daß es auch im Christentum die tiefe Erschütterung
der Gottverlassenheit gebe, wie sie ja schon in den Berichten |#f0123 : 107|

von Gethsemane und Golgatha heraustrete. Freilich: der echte
Christ vermag die Erschütterung zu durchschreiten. Aber es
wäre wohl eine Verengung, wenn man allen Dichtungen,
in denen die Erschütterung überwunden würde, Tragik abspräche.
Denn auch ─ und das ist die zweite Form ─ in der
mehr philosophischen Tragödie, besonders in der des deutschen
Idealismus, wird im Rückgriff auf eine höchste Wertwelt,
auf das Geistige überhaupt die Erschütterung überwunden.



In der Wirklichkeit der dichterischen Gegebenheiten gibt
es die reinen Fälle des Verzweifelns, des Durchhaltens und
des Durchschreitens nicht allzu oft. Es gibt zahllose Übergänge.
Auf der einen Seite steht etwa Kleists »Penthesilea« in
ihrer radikalen Tragik, die aber durchaus nicht in den Nihilismus
führt, auf der anderen Goethes »Iphigenie«, die am Ende
des vierten Aufzugs im Monolog Iphigeniens und dem darauf
folgenden Parzenlied die Tragik unbedingt streift, aber dann
zur vollen und beglückenden Lösung hindurchschreitet. Je
mehr die neue Weltordnung, die eine neue Sinngebung über
der alten, zerstörten ermöglicht, benannt werden kann, je
klarer und greifbarer sie sich als erlösend offenbart, desto
mehr führt eine solche Dichtung über reine Tragik hinaus.
Das ist keine Frage des Werts, sondern eine verschiedener
dichterischer Möglichkeiten.


Wir erkennen an ihnen, wie uns die Frage des Tragischen,
die uns im Lauf der Betrachtung ins Weltanschauliche geführt
hat, wieder zurück zu verschiedenen Arten dichterischer
Gestaltung bringt. Denn gerade die verschiedenen
möglichen Gewichtsverteilungen von Erschütterung und
Erhebung, entweder im Lauf der Handlung oder in bestimmtem
Zusammenklang, ergeben die verschiedensten Spielarten
dichterischer Anlage. Aber noch etwas anderes ist zu beachten.
Es gibt Menschen und Zeiten, die kaum solche tiefen
Erschütterungen erleben, denen also Tragik und Tragödiendichtung
fernerstehen. Andererseits vermögen oft Zeiten
und Menschen Weltzusammenhänge tragisch zu erleben, die
anderen nicht so erscheinen, und umgekehrt. Gottsched
deutet den Ödipus in seiner »Kritischen Dichtkunst« in einer |#f0124 : 108|

uns heute ganz fremden Weise: er sei weder ganz schuldig
noch ganz unschuldig, also ein Charakter von mittlerer Gattung
(damit nimmt Gottsched einen Begriff des Aristoteles
auf); seine Laster stürzten ihn ins Unglück, nämlich seine
Hitzigkeit. Und dann wörtlich: »Denn hätte er nur niemanden
erschlagen, so wäre alles übrige nicht erfolgt. Er hätte
sich aber billig vor allen Todtschlägen hüten sollen: nachdem
ihm das Orakel eine so deutliche Weissagung gegeben hatte.«
Wie anders hat noch der Barock mit »terreur« und »admiration«
den Ödipus erfahren und wie anders wir. Der
Rationalismus der Aufklärung schafft dem Menschen so
viele Sicherungen, daß er kaum mehr durch Abgründe erschüttert
wird, und wenn die Gefahr dazu bestünde, sichert
er sich eben durch Vernunftgründe und moralische Regeln.
Auch hier wieder greifen wir die geschichtliche Bedingtheit
auch so allgemein menschlicher Erlebnisse.


Die Frage nach dem Sinn solcher tragischen Erschütterungen
und ihres Bestehens ist eigentlich schon durch die Betrachtung
des Bestehens beantwortet. Tragik ergreift das
menschliche Gemüt mit aller Macht. Es ist vielleicht zu wenig,
wenn man nur von einer großen Trauer spricht, die uns überkommt.
Es greift tiefer und wirkt bedrohlicher. Es geht um
letzte Bestände des Menschen, und damit reicht eben Tragik
schon ins Religiöse. Der Mensch hat den hohen geistigen
Drang, alles ihn Treffende auf seinen Sinn hin zu ordnen und
zu bewältigen. In diesen Fragenbereich greift der Dichter
des Tragischen und wird damit vor eine Entscheidung gestellt:
bleibt die Welt auch im Scheitern sinnvoll oder verliert
sie den Sinn? Dadurch aber werden wir Menschen, die
wir tragische Erschütterungen erleben, in höchste Seinsbereiche
geführt. In diesen aufwühlenden Erlebnissen erahnen
wir letzte Zusammenhänge und Höhen. Und in diesem Erahnen
wächst dem Menschen innere Kraft und großer geistiger
und seelischer Reichtum zu. Das Erleben des Tragischen
in der Dichtung führt uns damit überhaupt dem Lebenssinn
der Dichtung nahe.

|#f0125 : 109|

Die Heiterkeit


Es bleibt immer entscheidend, wie der Mensch auf Lagen,
in die er gerät, mit seinem Innersten antwortet. Eine ganz
andere Antwort, als das Schwere ernsthaft zu erleben, ist die
Heiterkeit. Aus ihr heraus wird der Mensch die Welt ganz
anders sehen und dann auch gestalten. Wir wollen uns davor
hüten, die Heiterkeit gegenüber dem Ernst abzuwerten und
für oberflächlicher zu nehmen. Denn wir denken mit Heiterkeit
nicht so sehr an eine vitale, beinahe untermenschliche
Fröhlichkeit, die ja auch mitklingen kann, sondern an eine
Stimmung und Gesamthaltung, die den Menschen als geistiges
Wesen kennzeichnet. Wir kennen sie aus Mozart, an
Watteau, auch an pompeianischen Wandmalereien, aus den
Idyllen von Salomon Geßner.


Die besondere Form der Heiterkeit, die für die Dichtung
von großer Bedeutung ist, ist der Humor. Auch er bietet der
Betrachtung, ähnlich wie Tragik und Komik, erhebliche
Schwierigkeiten. Vor allem die Beziehungen zur Komik.
Vielfach sieht man den Humor im Zusammenhang mit dieser,
ja geradezu als eine Spielart davon. Daß enge Bindungen
bestehen, ist sicher. Aber es bleibt fraglich, ob man so weit
gehen darf zu sagen: ohne Komik des Gegenstandes kein
Humor und ohne Humor des Auffassens keine Komik
(N. Hartmann). Denn man muß dagegen feststellen: ein
humorvoller Mensch erregt kaum Komik, man lacht mit
ihm, nicht über ihn, und ein komischer Mensch ist kaum
humorvoll. Humor ist eine menschliche Haltung. Das Entscheidende
am Humor ist der Mensch, und zwar seine Gestimmtheit
im Sinne Heideggers. Im Humor wird der ganze
Mensch im Bezug zur ganzen Welt sichtbar. »Der Humor
gleicht der milden Sonne über einer mit allerlei sonderbarem
Getier belebten Landschaft« (Lützeler). So entsteht eine bestimmte
seelische Atmosphäre. Ihr Ausdruck ist das Lachen.
Aber auch darunter ist sehr Verschiedenes zu verstehen.
Sicher ist das Lachen eine Erleichterung, eine Art Lebensbewältigung.
Es kann tiefe Menschlichkeit enthüllen. Um |#f0126 : 110|

die Verschiedenheit des Lachens zu überblicken, denke man
an das Lachen verschiedener Figuren aus der Dichtung: wie
verschieden ist das Lachen Philines, Mephistos, Tellheims,
Minnas oder Vrenelis in Kellers »Romeo und Julia auf dem
Dorf«. Es ist für eine Theorie des Lachens (Bergson) bedenklich,
wenn in ihr das Kinderlachen und das reine Lachen aus
Lebensfreude fehlt. Erst auf diesem Hintergrund hebt sich
dann das Lachen über Schwächen ab, über das, was wir
lächerlich finden. Wir spüren deutlich: das Lächerliche hat
mit Heiterkeit und Humor nichts zu tun.


Der Humor schafft ein ganz deutlich charakterisierbares
Weltbild. Er weiß um die Torheit der Welt, aber im Wissen
um diese Torheit befreit er zugleich davon. Der Humor entdeckt
die Werte im Kleinen und im Schrulligen, etwa bei
Wilhelm Raabe; denn er hat den liebevollen Blick, den es
dafür braucht. So übt er eine wohltätige Wirkung. Aus ihm
spricht eine sittliche Haltung. Aber er bleibt nicht am Kleinen
haften. Der Humor gewinnt eine Ganzheitsschau über die
Welt aus dem Glauben an ihre Werte und aus der Liebe zu
ihr. Daraus ergibt sich die Gelassenheit und die Lebensfülle
des Humors. Selbstverlachung und Weltverlachung verbindet
sich mit Glauben und Liebe. Daraus entspringt die kennzeichnende
Haltung des Humors gegenüber der Wirklichkeit.
Es wäre aber äußerlich, wollte man den Humor nur als
oberflächliche Haltung ansehen. Er kann erst nach vielen
schweren Erlebnissen errungen sein. Ernst, ja tiefe tragische
Erschütterung können die notwendige Durchgangsstufe gewesen
sein. Man denke an Raabes Weg vom »Hungerpastor«
über den »Schüdderumpp« bis zum »Stopfkuchen«.
Daraus kann auch der Humor die große Lebenstiefe gewinnen.


Wenn es dem Humor gelingt, eine Welt des Heiteren und
Liebenswürdigen (vielleicht auch über dem Abgrund) aus
dem Glauben an sie zu formen, dann entsteht die Idylle. Ihm
ist aber auch die große Gestaltung eines geschlossenen Weltbildes
optimistischer Prägung möglich. Besonders manchen
großen Romanen der Weltliteratur ist das gelungen, die
große, weltweite Heiterkeit ist ihr Kennzeichen gegenüber
dem schweren Ernst anderer Werke. Wir denken an des |#f0127 : 111|

Cervantes »Don Quijote«, an manches von Dickens, an Jean
Pauls »Flegeljahre« und an Kurt Kluges »Herrn Kortüm«.


Auch auf dem Theater hat er Großes geleistet: das Lustspiel,
das wir von der Komödie gerade durch die Haltung
des Humors ablösen werden: Lessings »Minna«, Grillparzers
»Weh dem, der lügt!«, vieles von Shakespeare und auch
Raimund.


Die Freiheit der geistigen Überlegenheit


Freiheit des Geistes finden wir auch in der Haltung des
Ernstes und der Heiterkeit. Jetzt aber handelt es sich um eine
schärfer umschriebene Haltung. Der Mensch kann den ihn
treffenden Beständen der Welt mit vollem Ernst entgegentreten,
er kann sie voll Heiterkeit und von oben betrachten. Es
ist aber auch möglich, daß er ihnen gegenüber die ganze
geistige Überlegenheit spielen läßt, daß er gleichsam mit
ihnen spielt. Die bewußte Überlegenheit, das Beherrschen
durch den Geist, das Spiel, das ihm dadurch möglich wird,
ist jetzt das Ausschlaggebende.


Die feinste und höchste Form dieser Haltung ist die Ironie.
Das griechische Wort eironeia bedeutet Verstellung. Es umfaßt
daher heute nicht mehr den ganzen Gehalt dieser Haltung.
Wir kommen dem Wesen näher an einem alltäglichen
Beispiel der Ironie. Wenn ich jemandem sage: »Du bist mir
ein lieber Freund«, so meine ich eigentlich das Gegenteil.
Aber es kommt mir nicht bloß darauf an, das Gegenteil zu
sagen, sondern ich lege noch einen besonderen persönlichen
Ton hinein: dieser Mensch fordert Anerkennung, ich enthülle
diesen Anspruch in seiner Hinfälligkeit, ich mache ihn
lächerlich, indem ich ihn scheinbar anerkenne, aber in der
Sprachgebung und im Ton es doch anders meine. Ironie ist
als hohes geistiges Spiel, künstlerischer und menschlicher
Ausdruck einer Spätzeit, einer weit vorangetriebenen Entwicklungsstufe.
Daher ist sie auch nicht auf einfache Formen
zu bringen. Sie bedient sich einer Fülle von Möglichkeiten.
Grundlegend ist die Distanzhaltung des Menschen von dem,
was er ironisiert: er steht ihm kühl und überlegen gegenüber, |#f0128 : 112|

zumindest tut er so. Schroffheit fehlt ihm, die Haltung
hat etwas Durchlichtetes und Gelöstes. Trotz des Versteckens
fehlt alles Geheimnisvolle, Klarheit herrscht. Vom Humor
trennt sie eben diese überlegene Klarheit, es fehlt ihr Glaube
und Liebe, das Gemüthaft-Beschauliche. Man kann eine objektive
und eine subjektive Ironie unterscheiden. Freilich
sind diese Ausdrücke etwas unklar. Mit jener meint man bereits
eine Art Weltsicht auf Grund dieser geistig-überlegenen
Haltung. Es erscheint hier so, als ob das herrschende Weltprinzip
sein geistiges Spiel mit den Menschen, besonders mit
den übermütigen und eingebildeten, spiele. So färbt sich
eben dem ironischen Menschen die Welt. Von hier aus kann
sogar das Spielerische schwinden, wenn sich furchtbare Zusammenhänge
auftun. In der Sprachgebung enthüllen sich
dann plötzlich Hintergründe, die ursprünglich nicht in den
Worten zu liegen schienen. So wenn Wallenstein sagt: »Ich
gedenke einen langen Schlaf zu tun«, und nur denen, die den
ganzen Zusammenhang erfassen, aufgeht, welch unheimlichen
Sinn das Wort »Schlaf« bekommt. Wir sprechen hier
von tragischer Ironie, die eigentlich schon über den strengen
Sinn des Wortes hinausgeht. Man kann sich auch selbst ironisieren,
sich selbst kraft seines Geistes in seiner Hinfälligkeit
bloßstellen. Das wäre dann subjektive Ironie. Wieder anders
ist die bekannte romantische Ironie: das freie Spiel des Geistes,
der eben nur in dieser Haltung das Ganze der Welt überblicken
und zusammenzwingen kann. Ironie kann dann endlich
sogar Selbstbewahrung des Geistes gegenüber dem Bedrohlichen
des Lebens werden, so vor allem bei Thomas Mann.
Es gibt verschiedene Möglichkeiten, der Ironie sprachliche
Gestalt zu geben und sie damit ins Sprachkunstwerk einzuführen.
Voraussetzung ist dabei eine reich gegliederte und
ausgebildete Sprache. Ironie kann schon deutlich werden
durch Wiederholung besonderer Ausdrücke, so in der berühmten
Rede des Antonius an der Leiche Cäsars in Shakespeares
Drama: das Wort von den »ehrenwerten Männern«
wird mit jeder Wiederholung vernichtender. Hier ist zugleich
deutlich, daß eines der häufigsten Mittel der Ironie der
scheinbare Ausdruck des Gegenteils ist. Oder man gebraucht |#f0129 : 113|

einen schwächeren Ausdruck, der aber gerade im ganzen
Zusammenhang in seiner Lächerlichkeit für diesen Fall deutlich
wird und den betreffenden Menschen dann dadurch
bloßstellt; so wenn man etwa einen abgefeimten Betrüger
einen »geschickten Rechner« nennt. Immer ist Ironie in der
sprachlichen Gestaltung ein leises Verstellen oder Verbergen
aus bewußter geistiger Überlegenheit, wodurch aber gerade
das Betreffende in seiner Bedenklichkeit oder Wertlosigkeit,
nicht grob zutappend, bloßgestellt wird.


Von der Ironie sind der Sarkasmus und der Spott zu trennen.
Auch in diesen beiden Haltungen stellen wir etwas oder jemanden
bloß, der sich in unseren Augen oder tatsächlich zu
hoch einschätzt. Aber beide haben eine Schärfe, die über die
Ironie hinausgeht. Der Spott ist derb, er ist schon auf frühen
Kulturstufen durchaus möglich, findet sich schon bei Homer
und in der Edda. Er kann infolge seiner Handgreiflichkeit
auch volkstümlich sein. Er vernichtet durch Lächerlichmachen
in ganz unverhüllter Weise. Sarkasmus aber ist
wieder so wie Ironie geistiges Spiel, doch man spürt die
Schärfe eines Menschen dahinter, der nicht über dem Ganzen
steht, sondern affekthaft davon betroffen ist.


Die inneren Haltungen von Ironie, Spott und Sarkasmus
führen nun zu einer Weltsicht, die der tragischen vielfach
entgegengestellt wird, zur Komik. Auch sie ist eine Art, die
Welt oder Weltausschnitte zu sehen. Komik wird ein Mensch
aus bestimmter Haltung heraus in der Welt entdecken, es
wird ihm so etwas komisch erscheinen. Wieder sind nicht so
sehr reale Gegebenheiten selbst komisch, sie werden es erst
in der Auffassung durch einen besonders gestimmten Menschen.
Freilich kann die Art von Tatbeständen, ebenso wie
bei der Tragik, solcher Auffassung mehr oder weniger entgegenkommen.



Die Besinnung auf das Wesen des Komischen setzt etwa
im 17. Jahrhundert ein. Besonders haben sich dann Kant und
Jean Paul damit abgegeben. Später hat sich die Romantik
theoretisch mit der Komik befaßt. Von diesem Zeitpunkt
an entfaltet sich die Theorie des Komischen in breitem Strom,
der hier nicht genauer betrachtet werden kann.

|#f0130 : 114|


Die Ausgangslagen komischer Weltauffassung sind verschieden.
Wenn wir auf den Humor zurückblicken, können
wir sie klar ins Auge bekommen. Zwei Züge vor allem
ändern die Haltung des Humors in einer Weise ab, daß komische
Weltsicht entstehen kann. Der eine ist die Teilnahmslosigkeit;
der humorvolle Mensch wendet sich dem, was ihn
zum Lächeln bringt, was ihn heiter stimmt, mit gemüthafter
Aufgeschlossenheit, ja mit Liebe zu. Sobald aber überlegene
Distanz eintritt, eine gewisse Teilnahmslosigkeit gegenüber
dem Verspotteten, ist der Weg zur komischen Weltsicht
betreten. Der andere wird deutlich, wenn das Lachen mit
jemandem, das Lächeln über etwas schwinden, wenn nun
ganz deutlich etwas oder jemand lächerlich gemacht wird.
Der sprachliche Gehalt der Worte lachen, lächeln, lächerlich
ist ein feiner Wegweiser für diese Dinge. Das Spiel der geistigen
Überlegenheit ist hier ganz deutlich. Die Haltungen
des Spottes, der Ironie, des Sarkasmus treten nun in den Vordergrund,
und mit ihnen bildet sich das Komische. Es darf
nicht verkannt werden, daß geistiges Spiel auch Ausdruck
übermütiger Lebenslust sein kann. Daraus erwachsen auch
komische Schöpfungen, etwa in der Antike schon der dickbäuchige
Satyr mit dem übergroßen Phallus.


Auch das Komische ist in seinem Wesen nicht ganz einfach
zu fassen. Wir beginnen mit drei Beispielen. Ein Mensch
guckt in die Sterne und fällt dabei in den Graben: das ist
komisch. Der Dorfrichter Adam ist in seiner ganzen Erbärmlichkeit
bloßgestellt und läuft zur Tür hinaus: auch das ist
komisch. In der Ilias (1. Gesang) stehen die berühmten Verse:


»Nun erhoben unsterbliches Lachen die seligen Götter,
Als sie Hephaistos erblickten, wie dieser den Saal durch    schnaufte.«


Das Wesentliche, was da zum Lachen reizt, ist im ersten Fall
der Widerspruch zwischen dem idealen Trieb des Menschen
und seiner irdischen Hinfälligkeit, im zweiten der Widerspruch
zwischen dem angemaßten Amt und seinem Anspruch
einerseits und der menschlichen Erbärmlichkeit des Trägers
andererseits, im dritten der Widerspruch, der darin liegt, daß |#f0131 : 115|

Götter über einen Gott lachen, und daß dieser Gott angestrengt
schnaufen muß, da er ja hinkt.


Diese Beispiele führen uns auf das Wesentliche. Zunächst
ist deutlich, daß etwas Unerwartetes geschieht. Dieses Unerwartete
besteht in einem plötzlich geoffenbarten Widerspruch.
Er ist von bestimmter Art: etwas tritt aus der gesetzten
Ordnung heraus, besteht für sich, ist einfach da: das erwartete
Schweben des Idealisten über der Erde wird durch den Fall
in den Graben verdrängt, dieser Fall macht sich aufdringlich
breit, genau so der davonlaufende Richter, der hinkende und
schnaufende Gott. Das Komische fällt aus dem Rahmen der
gegebenen, erwarteten, geheiligten Welt heraus und besteht
nun fraglos und aufdringlich außerhalb des Rahmens. Zwei
Ebenen prallen aufeinander, und zwar in bestimmter Reihenfolge:
zuerst die Ebene des Geordneten, Üblichen, Erwarteten,
dann die Ebene einer unerwarteten, aber sehr aufdringlichen
Tatsache, die sich mit voller Anschaulichkeit breit macht.
Nur beim Aufeinanderprall in dieser Reihenfolge entsteht
das Komische, je größer die Fallhöhe, desto stärker die Komik.
Die Fallhöhe und der damit entstehende Widerspruch
kann auch sprachlich allein gestaltet sein. In Nestroys Judith-
Parodie heißt es über Holofernes:


Aber sehr frugal speist der Holofernes,
Nur ein Huhn mit Salat und ein Schnitzel, ein kälbernes.

Der Widerspruch zwischen dem mächtigen Holofernes und
dem Reimwort offenbart eine enttäuschte Erwartung, aber
das »Kälberne« tritt, verursacht durch das Wortmaterial des
zweiten Verses, mit arroganter Selbstverständlichkeit auf.
Im unerwarteten Fall, im aufklaffenden Widerspruch wird
zugleich immer die Entlarvung eines sich werthaft Gebärdenden
offenkundig. In diesem Entgleisen der verschiedensten
Art wird die Schwäche eines Menschen peinlich deutlich,
seine Nichtigkeit enthüllt, der mit dem Schein des Bedeutenden
Auftretende in seine Bedeutungslosigkeit zurückgestoßen.
Die menschliche Nichtigkeit kann in verschiedenen
Bereichen liegen, in körperlichen Mängeln, in sittlichen oder
intellektuellen Schwächen. Zwei Seiten sind noch zu beachten. |#f0132 : 116|

Die komische Wirkung hört sofort auf, wenn aus
dem Fall Ernst wird; wenn sich also Adam das Leben genommen
hätte, weil er die Schande nicht erträgt (das will
sogar der Gerichtsrat Walter verhindern, ein deutliches Zeichen
der Einsicht Kleists) oder wenn sich der Sterngucker das
Genick gebrochen hätte. Und ein weiteres: der komische
Bereich verbleibt immer ganz im Innerweltlichen, es fehlt
jede Transzendenz. Unsere Reaktion auf das Komische ist
das befreiende Lachen, dadurch wird die widersprüchliche
Situation bewältigt. In ihm eben offenbart sich die geistige
Überlegenheit, durch die wir Herr einer Lage werden, die
für uns Menschen ja meist etwas blamabel ist.


Eine merkwürdige Verbindung liegt in der Tragikomik
vor. Der Ausdruck ist nicht eindeutig. Man meint damit oft
das unverbundene Nebeneinandertreten von Tragik und
Komik in einer Dichtung. Das kann Ausdruck innerer Unruhe
und Zerrissenheit sein, aber auch ein weitgespanntes
Vermögen offenbaren, die Welt in ihren Möglichkeiten zu
sehen, in unheimlicher Zwielichtigkeit das Tragische und
Komische in ihrer Struktur zugleich aufleuchten zu lassen.
Geschichtlich bedingt ist der Gebrauch für die bürgerliche
Tragödie im 18. Jahrhundert: denn Bürgerliches konnte
nach damaliger Ansicht nur komisch gesehen werden, auch
wenn Erschütterndes einfließt. Wichtiger aber sind drei
tiefer führende Möglichkeiten, in denen sich Tragisches und
Komisches verbinden können. Die eine ist das Umschlagen
echter Tragik in Komik. Es ist dann so, daß vielfach Komik
das tragische Geschehen begleitet und in gewissen Augenblicken
völlig durchbricht. Wir finden das vor allem in den
Narrengestalten in den Tragödien Shakespeares. Der Dichter
reißt damit eine andere Sicht auf die Welt auf, sie erscheint
plötzlich in grellem komischem Licht. Auf solchem Hintergrund
wirkt dann das Tragische um so erschütternder. Die
andere liegt vor, wo Komik plötzlich tragische Auswirkungen
hat. Wir haben das schon angedeutet, wenn wir sagten,
daß die Komik aufhöre, wenn die Folgen des komischen
Falles ernst würden. Bis zu einem gewissen Grad ist ja auch
der Ausgangspunkt des »König Lear« komisch: ein schrulliger |#f0133 : 117|

Alter, der sein Reich aufteilt, und noch dazu nach den
Liebesbeteuerungen der Töchter. Aber sofort überwältigt
hier die Tragik das Komische. Anders wäre es, wenn nach
all dem Vorangegangenen es plötzlich mit dem Dorfrichter
Adam doch noch ein erschütterndes Ende nähme. Die dritte
Möglichkeit bringt uns sogar eine für sich bestehende Grundhaltung
nahe, die immer zu beobachten ist, aber sich seit
dem 19. Jahrhundert vordrängt: das Ineinander von Tragik
und Komik. Die Welt erscheint uns in solcher Sicht eigenartig
schillernd: Komisches läßt uns plötzlich Tragisches
ahnen, tragische Zusammenhänge können zugleich komisch
beleuchtet sein. Die Urgespaltenheit der Welt wird in einer
Art Desorientierung greifbar, mit der wir ihr gegenüberstehen,
Komik und Tragik werden zwei Seiten einer Auffassungsweise.
Tragikomik oder überhaupt das Zusammentreffen
von Tragik und Komik gibt uns also einen Blick in
die Strukturmöglichkeiten des Menschen und der von ihm
erfaßten Welt.


Eine besondere Form der Komik ist die Satire. Wir denken
hier noch nicht an eine bestimmte Dichtungsart dieses Namens,
sondern eben an die ihr zugrunde liegende Haltung.
Der Ausgang ist das Bedrängende des Allzuwirklichen und
Allzumenschlichen. Die schöpferische Antwort darauf, also
auch die Bewältigung dieses Bedrängenden geschieht in komischer
Haltung, durch Komik. Aber dazu tritt noch ein
wesentlicher Zug: das Lächerlichmachen mit beißendem
Spott. Zur geistigen Überlegenheit tritt hier noch der Angriff.
Die Karikatur ist nun schon eine bestimmte Gestaltung
aus satirischer Haltung: die Überbelastung mit negativen
Zügen. Aus diesen Grundhaltungen erwachsen dann zwei
bestimmte Dichtungsformen, die wir erst später, eben als
Dichtungsarten zu beleuchten haben: die Parodie und die
Travestie.


Eine letzte und in neuester Zeit viel beachtete Auswirkung
betonter geistiger Überlegenheit ist das Groteske. Man hat
es früher vielfach in Zusammenhang mit der Komik gebracht.
Wir erkennen aber heute, daß es sich mit ihr nur teilweise
deckt. Das Groteske ist nun schon vor allem eine Art künstlerischer |#f0134 : 118|

Gestaltung. Doch liegt auch solcher Gestaltung eine
innere Haltung bestimmter Prägung und eine besondere
Weise, die Welt zu sehen und aufzufassen, zugrunde. Während
aber vor allem Tragik, aber auch Komik, ihre wichtigsten
und wirkungsvollsten Gestaltungsmöglichkeiten in der
Dichtung und nicht so ausgeprägt in der Musik, Malerei und
Bildhauerei, schon gar nicht in der Baukunst finden, ist das
Groteske überall zuhause. Daher hat Kayser in seinem Buch
über das Groteske zur Dichtung auch die Malerei herangezogen
und sehr lehrreiche Bildbeilagen gegeben.


Das Groteske entfaltet sich mit Vorliebe an bestimmten
Motiven. Man sieht gerade sie immer wieder aus einer bestimmten
Haltung und erfaßt die Welt als eine Anhäufung
solcher Motive: Monströses (Fabeltiere, Fledermäuse, gewisse
Pflanzen), auch Geräte, die ein gefährliches Eigenleben
bekommen (Flugzeuge als riesige Libellen, Tanks als Tierungeheuer),
Puppen, Automaten und endlich der Wahnsinn
in all seinen Erscheinungen. Daraus ergibt sich das Wesentliche
des Grotesken. Es ist eine entfremdete Welt. Die Kategorien
unserer Weltorientierung versagen. Einer solchen entfremdeten
Welt gegenüber droht der Mensch seine innere
Sicherheit zu verlieren, seine Wertungen werden zweifelhaft,
er gerät in eine ambivalente Haltung. Dazu kann dann ein
satanisches Lachen treten, das das Groteske noch erregender
macht. Damit wird nun deutlich der Sinn der künstlerischen
Gestaltung des Grotesken greifbar: es ist eine Befreiung von
dem Alpdruck des Grotesken. Im Gestalten bewältigt man es.
Damit kann man geradezu definieren: »Die Gestaltung des
Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu
bannen und zu beschwören« (Kayser). Dieser Bestimmung
gegenüber kann man allerdings fragen: ist die gestalterische
Bändigung der entfremdeten Welt in der Groteske, das heißt
eben als entfremdeter Welt, die einzige Möglichkeit, sie zu
bannen, sich von ihr zu befreien. Es ist geschichtlich eigenartig,
daß vielfach gerade in Zeiten, wo die Welt auch grotesk
gesehen wurde, wo also auch eine groteske Kunst entstand,
auch hohe Kunstwerke ganz anderer Art geschaffen wurden.
Neben der grotesken Kunst vom Ende des 15. bis ins 17. |#f0135 : 119|

Jahrhundert steht ─ vielfach in denselben Ländern ─ die Kunst
eines Dürer, Raffael, Michelangelo, Rembrandt. Und zwischen
den grotesken Zügen in der Dichtung des Sturm und
Drang und der Romantik steht die deutsche Klassik, die uns
doch auch vom Verwirrenden der Welt um uns zu erheben,
also zu befreien vermag. Damit kommen wir in eigenartige
geistesgeschichtliche Betrachtungen. Wie nicht alle Epochen
tief tragisch erleben, so auch nicht alle grotesk. Es ist sicher,
daß Zeiten gewaltiger Erschütterungen äußerer und innerer
Art zu solchen Haltungen drängen. Das Groteske, die Neigung
zu ihm und seine Gestaltung sind der lauteste und eindringlichste
Widerspruch gegen jeden Rationalismus und
gegen jede überwölbende Systematik des Denkens. So erklärt
sich sein Vorkommen gerade in Zeiten überragender systematischer
Leistungen, wie wir sie in wissenschaftlichen, philosophischen
(Spinoza) und auch künstlerischen Werken (Sixtinische
Kapelle, Barocktheater) finden, als Gegenwirkung
dazu. Oder als Reaktion auf den Rationalismus der Aufklärung
in der ganz Europa umfassenden und oft als europäische
Romantik bezeichneten irrationalen Bewegung um
die Wende zum 19. Jahrhundert. Auch das ist verständlich,
daß der Positivismus des 19. Jahrhunderts mit seinem Fortschrittsglauben
groteskes Erleben zurückdrängt. Der Durchbruch
einer neuen grotesken Welle erfolgt in den Nöten und
»Errungenschaften« unserer Zeit. Doch darf nicht verkannt
werden, daß das Groteske betont menschlich ist, rein geistiges
Erfassen, ja sogar deutlich geistig-herrschsüchtige Züge aufweisen
kann. Nicht immer erlebte man das Groteske gleich.
Frühere Zeiten sahen mehr das Grobkomische und Karikaturistische
in ihm, wir mehr die Verfremdung. Mag sein, daß
die Ästhetik des frühen 19. Jahrhunderts weniger tief in diese
Haltung eindringen konnte als unsere Zeit. Noch ein letzter
Blick auf die Moderne sei hier gestattet. Wir haben gerade
gesehen, daß in früheren Epochen das Groteske sich vielfach
neben hohen, wenn man will, idealen Kunstwerken entfaltet.
Finden wir das auch heute? Wenn nicht, wäre das nicht ein
Kennzeichen unserer Tage, das zu denken gäbe? Aber vielleicht
darf man in diesem Zusammenhang die vermehrte |#f0136 : 120|

Verehrung bestimmter Künstler und die Vertiefung (nicht
bloß wissenschaftlicher Art) in ihre Werke dagegenhalten:
Mozart, Bach, Goethe, Hölderlin, Stifter?


Das Groteske weist Übergänge in andere Haltungen auf.
Die zum Komischen sind ohne weiteres verständlich. Die
Widersprüchlichkeit, die Fallhöhe und gewisse Gestalten, die
komisch wirken, etwa die antiken Faune und Satyrn, führen
gerade ins Groteske hinein. Sogar zum Humor bestehen Beziehungen.
Beide Haltungen entspringen einem gewissen
Maß von Gesundheit und Lebenskraft, sie können daher aufeinanderstoßen.
Und sobald die grotesken Motive in eine
gewisse Distanz geraten, kann ihr Gewimmel von der Höhe
herab Heiterkeit erregen. Das Verrückte, das Verschrobene
wird klein, verliert das Bedrängende, und es kommt zum
heiteren Darüberschweben. Auch zur Tragik führen Wege.
Das Zerbrechen der menschlichen Ordnung, die wir im
Tragischen erleben, kann auch völlige Verfremdung werden.
Umgekehrt kann das Versagen der physischen Weltordnung,
wie es sich in den Motiven des Grotesken äußert, tiefe tragische
Erschütterung auslösen.


V
DAS WELTBILD DER DICHTUNG


Wir haben im ersten Teil (S. 47─52) die Frage erörtert, wie
Dichtung mit den geistigen Ordnungsleistungen (Religion,
Metaphysik, Weltanschauung, Sittlichkeit im Rahmen von
Welterfassung, Weltordnung und Weltgestaltung) zusammenhängt.
Wenn wir nochmals, nun unter anderen Gesichtspunkten,
die Frage nach dem Weltbild in der Dichtung aufgreifen,
so muß an das Grundsätzliche von früher erinnert
werden. Dichter sind nicht gleichgültig gegen Letztes in der
Weltordnung, weil auch sie die Tiefe der Welt erleben. In
Dichtungen öffnet sich diese Tiefe aber nicht als Erkenntnis, |#f0137 : 121|

sondern in der Gestalt solcher Kunstwerke scheint dieses
Tiefe durch; je vollendeter die Form einer Dichtung, desto
eindringlicher erscheinen in ihr die Gründe der Welt. Nur in
dieser Form sind in Dichtungen auch andere Wertgebiete
eingeordnet. Dichtung lehrt nie Weltanschauung, doch kann
sie durch die Verwesentlichung in ihrer Gestalt gleichsam
Lebens- und Leitbilder vor uns hinstellen. Wir dürfen in
Dichtungen nie philosophische »Richtigkeit« erwarten. Sie
ringen nicht um letzte Erkenntnis, sondern sie überzeugen
durch die Kunstgestalt. Sie setzen das Werk der Sprache fort:
schon in der Sprache baut der Mensch die geistige Welt auf,
die ihm die wirkliche ordnet und verstehbar macht oder mindestens
in ihrer Rätselhaftigkeit und Abgründigkeit öffnet.
Die Dichtung setzt hier auf einem Weg fort, die Philosophie
auf einem anderen. Diese sucht über die sprachgebundene
Geisteswelt zu reinen Erkenntnissen vorzudringen, jene
die Tiefen der Welt durch noch vollendetere Gestaltung
erlebbar zu machen. Die Spannung zwischen der philosophischen
Wahrheit und der im Schleier der Dichtung greifbaren
bleibt bestehen: es ist die Spannung zwischen zwei
Weisen, die Welt zu erfassen. Dem philosophischen Streben
bleibt das Ringen um eine vielleicht nie erreichbare reine
Wahrheit, der Dichtung eignet eine vollendete Gestalt, die
wir als Schönheit bezeichnen dürfen; in ihr rundet sich ein
Weltbild, gleichgültig in welchem Umfang, das den Charakter
des Abschlusses hat. »Die nicht-ästhetische Wahrheitsfrage
hat einen anderen Sinn als die ästhetische, und beide
Fragen können nicht auf ein und derselben logischen Ebene
miteinander polarisiert werden. Das Wahre, das im Sinngefüge
des Schönen erscheint, ergibt sich einer anderen Situation,
einer anderen Ursprünglichkeit des Selbst- und Wertbewußtseins
als das Wahre im Sinngefüge des philosophischen
Satzes oder das Wahre im Kairos der religiösen Entscheidung«
(Holthusen).


Im folgenden bleiben wir bei der Frage nach dem Weltbild
der Dichtung und lassen die Frage nach Weltanschauung,
also nach einer Art aktiver Weltgestaltung, im Hintergrund.
Kann man von einem Weltbild der Dichtung reden? Muß |#f0138 : 122|

jedes kleinste Gedicht mit einem solchen in Zusammenhang
gebracht werden?


In jedem Gedicht, gleichgültig welchen Umfangs, wird im
weitesten Sinn eine Weltbegegnung eines schöpferischen
Menschen sprachliche Gestalt. Im kleinsten Volkslied ist ein
Schimmer oder ─ nüchtern gesprochen ─ ein Ausschnitt davon
spürbar. Denken wir an Uhlands Lied vom guten Kameraden.
Drei Motive klingen gerade in der Knappheit und Schlichtheit
der sprachlichen Form wunderbar zusammen: das tiefe
Glück der Menschengemeinschaft in der unauflöslichen Bindung
eines Ich ans Du; die Not und Gefahr des Lebens, die
zerstörend wirken kann; der Blick aufs Jenseits, das die Gemeinschaft
erst vollenden wird. Das trennt nüchtern, was vor
allem in der letzten Strophe voll zusammenklingt:


Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad:
Kann dir die Hand nicht geben;
Bleib du im ew'gen Leben
Mein guter Kamerad!

Im kleinsten ist hier geformt, was eine bestimmte Weltsicht
durchscheinen läßt. Ganz anders in Hesses »Glasperlenspiel«;
aber auch hier wird ein Weltbild lebendig, das uns bis ins
Letzte durchschauen läßt: auf die Spannungen und Zusammenhänge
zwischen dem Leben in seiner Fülle und der
geistigen Ordnung über ihm. Und wieder ganz verschieden
etwa Kleists »Penthesilea«. Jedesmal aber ist im dichterischen
Kunstwerk ein Stück Welt gestalthaft lebendig, das uns die
Tiefe der Welt erahnen läßt und sie aus einem Innersten
ordnet und fügt.


Schwer ist es, in theoretischen Mitteilungen das in einer
Dichtung lebende Weltbild zu beschreiben. Ausgangspunkt
auch jeder theoretischen Äußerung muß das volle Erleben der
Dichtung sein; in diesem Erleben der ganzen Fülle und des
inneren Reichtums eines Gedichtes geht uns auch sein Weltbild
auf. Wenn wir dieses Weltbild einer Dichtung allein in
den Blick bekommen wollen, um es zu beschreiben, bleibt
immer die Gefahr, daß wir vieles und Wichtiges dabei aussondern
und damit doch wieder das Weltbild als Ganzes |#f0139 : 123|

fälschen. Der Versuch, das Weltbild von seiner Gestaltung zu
trennen, ist in rein theoretischer Schau möglich, und damit
ergibt sich gleich eine andere Frage: wie gestaltet der Dichter
das Weltbild, wie verdichtet er es zu einem Gedicht? Diese
zweite Frage müssen wir für später zurückstellen. Hier
stellen wir bloß fest, daß man tatsächlich mit einiger Behutsamkeit
das Weltbild einer Dichtung beschreiben kann, man
muß sich jedoch immer deutlich vor Augen halten, daß es
sich hier nie um ein Erkennen im strengen Sinne des Wortes
handelt, sondern darum, daß wir einen tiefen Lebenszusammenhang
»schauen«. Dichtung gestaltet ein Weltbild auf ihre
Weise und mit ihren Mitteln. Unter diesen Voraussetzungen
kann man das Weltbild etwa des »Faust« oder des »Grünen
Heinrich« charakterisieren, kann seine Zusammenhänge,
seine Spannungen, Brüche, aber auch die Harmonie usw.
feststellen. Und daran anschließend kann man eine Dichtung
in die geistigen Zusammenhänge einer ganzen Epoche einordnen:
die geistesgeschichtliche Aufgabe der Literaturgeschichte;
diese Aufgabe ist also nur unter gewissen Voraussetzungen
berechtigt, aber dann durchaus.


Mit der Frage nach dem Weltbild einer Dichtung berühren
wir wieder und nun schon betonter die Wertfrage. Wir werden
in einem umfassenderen Zusammenhang sehen, daß der
Wert einer Dichtung uns immer nur in einer tiefen inneren
Erfahrung aufgeht: es ist ein Erlebnis, das mit einem Verpflichtungscharakter
verbunden ist. In ihm ist die Gültigkeit
des Wertes unmittelbar gegeben. Aber es ist der theoretischen
Überlegung immer möglich, Tatbestände und Zusammenhänge
herauszuarbeiten, die Bedingungen für das Werterleben,
also auch für den Wert sind. Sie machen an sich das
Gedicht usw. nicht zu etwas Wertvollem, aber ohne sie wird
kein Wert in ihm aufleuchten. Nun ist es aber bedenklich,
wenn man die Fragen des Weltbildes für eine Wertung
heranzieht ─ Wertung als eine theoretische Formulierung des
unmittelbaren Werterlebnisses. Das Weltbild einer Dichtung
erschließt sich oft erst gründlicherem Eindringen, und erst,
wenn wir es erfassen, wird uns die innere Höhe des Gedichts
greifbar, und erst dann vielleicht geht uns sein Wert ganz auf. |#f0140 : 124|

Aber zugleich kann die Betrachtung des Weltbildes uns auch
blind für die künstlerischen Eigenarten machen ─ und damit
würden wir die Wertung des Werkes völlig verfehlen.
Erfassung des Weltbildes ist also notwendig, aber zugleich
gefährlich, besonders wenn es zu sehr als für sich bestehend
von der künstlerischen Seite abgetrennt wird.


Unter diesen Voraussetzungen müssen die folgenden Beobachtungen
stehen: Es ist ohne weiteres einleuchtend, daß
die angeführten Gegensatzpaare von Eigenschaften des dichterischen
Weltbildes zugleich einen Wertunterschied ausmachen
und wo der höhere Grad an Werthaftigkeit liegt. Auch sei
betont, daß zwischen diesen Polen Übergänge denkbar sind.
Die Möglichkeiten, die sich aus der Kombination dieser
Gruppen ergeben, seien nicht im einzelnen betrachtet, sie sind
ohne weiteres ableitbar. Wir unterscheiden in bezug auf das
dichterische Weltbild vor allem vier Merkmale, die sich je in
Gegensatzpaare aufgliedern: 1. Umfang und Knappheit. Damit
meinen wir, daß ein Roman, etwa »Wilhelm Meister« oder
»Don Quijote«, mehr Stoffliches einfügen kann als ein
kleines Gedicht. Man wird diese Tatsache bei der Wertung
immer berücksichtigen, aber zugleich beachten müssen, daß
Umfang gegenüber Knappheit noch kein Werturteil an sich
zuläßt. Ein Wertvergleich zwischen einem Gedicht und einem
Roman auf Grund des verschiedenen Umfangs ist unmöglich,
ja lächerlich. Hier schaltet sich als wichtiger ein zweites Paar
ein. 2. Weite und Enge. Wir stellen etwa Goethes »Faust« und
Mörikes »Septembermorgen« gegenüber. In der Faustdichtung
entfaltet sich ein ungeheurer Reichtum von Erlebnissen, nach
den verschiedensten Richtungen wird die Welt gesehen, in
der verschiedensten Weise wird sie in dieser Dichtung geordnet.
Man dringt hier von einem großen Kreisbogen aus in
die Mitte der Welt, die beleuchtete Fläche der Welt ist weit.
In Mörikes Gedicht ist von einer ganz engen Stelle aus, von
einem Punkt der Landschaft, in einem jahreszeitlich und tageszeitlich
bestimmten Augenblick ein Blick in die Welt getan:
nur von einem Punkt gleichsam der Peripherie wird die Mitte
angeleuchtet, ein Strahl, keine Fläche. Die menschliche Überwältigung
durch eine Dichtung mit weitem Weltbild wird |#f0141 : 125|

größer sein als durch eine mit engem. Aber ein Wertvergleich
unbedingter Art ist auch hier nicht möglich. 3. Unsicherheit
und Wohlgegründetheit des Weltbildes. Wir berühren damit
einen Gegensatz, der gerade in neuester Zeit Beachtung
findet. Es gibt besonders in unserem Jahrhundert ─ wenigstens
sind sie hier besonders deutlich greifbar ─ eine Gruppe von
Dichtungen, die durch folgende Züge ihres Weltbildes gekennzeichnet
sind: es ist voller Widersprüche nicht nur in dem
Bestand der Gegebenheiten, die geordnet werden, sondern
auch in der geistig-sprachlichen Ordnung selbst; das Unbewußte
wertet anders als der klare Verstand, aber es kommt zu
keiner Überwölbung und vor allem zu keiner Entscheidung.
Es bleibt bei einem mannigfaltigen Sowohl-Als-Auch. In
solchem Weltbild drückt sich Wertunsicherheit aus. Sie führt
weiter zur Zertrümmerung einer Werte-Ordnung mit klarem
Aufbau und zur Unentschiedenheit des Menschen. Man
spricht von Ambivalenz. Besonders die Gestalt des Ulrich in
Musils »Mann ohne Eigenschaften« ist kennzeichnend für
diese Haltung und dieses Weltbild. Aber diese Unsicherheit
oder Ambivalenz als Unwert anzusprechen, birgt die Gefahr
der Voreiligkeit. Drei Möglichkeiten müssen ausgeschaltet
werden. Zunächst müssen wir zwischen Polarität und Ambivalenz
unterscheiden. Ein Weltbild kann durch den Zusammenstoß
von scharfen Gegensätzen gekennzeichnet sein. Wir
werden später sehen, daß hier eine Wurzel der Dramatik
liegt. Diese Gegensätze erfaßt der Mensch, er ordnet sie zu
einem widersprüchlichen Ganzen, dem er entgegensteht und
das er durchhält, ohne dadurch in seinem Innern selbst
zerrissen, d. h. unentschieden, schwankend zu sein. Dann ist
wohl zu unterscheiden, ob eine Gestalt eines Romans oder
eines Dramas etwa diese Züge der Wertunsicherheit und
daher der inneren Auflösung zeigt, oder ob die Dichtung
selbst als Gestaltung eines Weltbildes diese Züge aufweist.
Und endlich kann auch diese Ambivalenz eine Art Durchgangsstufe
zu neuem Bau sein oder überhaupt durch eine
besonders weite Sicht auf das Weltganze überwölbt werden.
Das finden wir vor allem im dichterischen Weltbild Goethes,
etwa im »Faust« neben dem »Wilhelm Meister«. Der schauende |#f0142 : 126|

und im dichterischen Gestalten ordnende Geist des Dichters
vermag alle Zweideutigkeiten, alles Sowohl-Als-Auch in
einem Höheren zu umfassen. Nur wenn eben keine wertende
Ordnung mehr gelingt, wenn in der Wertunsicherheit und
Zerrissenheit gleichsam wohlig das Ende erlebt wird, können
uns von diesem Standpunkt aus Bedenken gegenüber einer
solchen Dichtung kommen. Selbstverständlich kann erst dann
endgültig geurteilt werden, wenn auch die künstlerische Gestalt
selbst in dieses Zwielicht gerät, wenn also auch sie zu
schwanken beginnt. Freilich muß hier schon gesagt werden,
daß auch dieses Zerrissensein, dieses Schwanken in einem
kühnen Gestaltungsvorgang selbst wieder als eine Einheit
und Geschlossenheit erscheinen und dann eben doch wieder
klare Gefügtheit des künstlerisch ordnenden Geistes lebendig
werden kann. Dieser Ambivalenz im Weltbild steht gegenüber
die Wertesicherheit, die klare Geordnetheit, die Gegründetheit.
Sie liegt schon in der Struktur des Geistes, dessen
Schöpfung die Dichtung ist; sie zeigt sich weiter in der Eindeutigkeit
der sprachlichen Bilder, in der Eindeutigkeit der
Symbole; dann in der Harmonie und Einheit des sich offenbarenden
Weltbildes trotz allem Reichtum und aller Gegensätze
oder eben in der Tatsache der Urwidersprüchlichkeit.
Endlich gehört dazu auch das Verhaftetsein im Ursprunghaften
sowohl der seelischen Tiefen und Kerne als auch im Kosmischen,
indem eben die Welt von Anfang an als Ureinheit
noch immer ahnbar und schaubar bleibt. Auch diese Kennzeichen,
die Pongs auch als Einfalt bezeichnet, sind an sich
noch nicht wertig oder unwertig. Jeder Zug kann wertlos
oder wertvoll sein. Die Gegründetheit der Struktur des
Schöpfers kann auch Enge bedeuten, die Eindeutigkeit der
sprachlichen Bilder und Symbole auch Ärmlichkeit des Gehalts,
Harmonie und Einheit des Weltbildes phrasenhafte
Schönrednerei und das Verhaftetsein im Ursprünglichen Verbäuerlichung
und Versimpelung. Aber auch umgekehrt:
Gegründetheit kann Festigkeit und Stärke sein, Eindeutigkeit
der Bilder und Symbole Kraft und Geschlossenheit, Harmonie
und Einheit des Weltbildes überwölbende Größe und Weite
und das Verhaftetsein im Ursprünglichen tiefster Lebenszusammenhang. |#f0143 : 127|

4. Oberfläche und Tiefe. Hier ist der Wertunterschied
von vornherein gegeben. Ein gestaltender Blick, der
nur über die Oberfläche der gegenübertretenden Welt
gleitet, wird sicher auch liebenswürdige und heitere Züge, ansehnliche
Weiten und manchen Reichtum ins Werk einformen
können. Aber es fehlt eben das, was das ästhetische Werk zu
einem hohen Wertträger macht: das Durchscheinen der
Tiefen. Erst wenn man unter dieser Oberfläche das Große,
Harte, Feste, das Bedrohende und Furchtbare, das Ewige und
Dauernde zu spüren bekommt, sind Bedingungen für ein
starkes Werterlebnis gegeben. Gerade hier aber muß in der
Betrachtung der Dichtung darauf geachtet werden, daß es um
eine Oberfläche und eine Tiefe geht, die in der künstlerischen
Gestaltung allein da ist. Ein »philosophischer« Roman kann
schwere Probleme traktieren und doch als Kunstwerk oberflächlich
sein, weil solche »schwere Stellen« nur wissenschaftliche
Einsprengsel sind und das übrige Werk seicht dahinplätschert.
Und ein scheinbar harmloses und heiteres Dichtwerk
kann als Kunstwerk ungeahnte Tiefen enthüllen. Man
denke auch an den Unterschied zwischen Gustav Freytags und
Wilhelm Raabes Romanschaffen. Nochmals sei wiederholt,
daß diese Kategorien sich nur auf das theoretisch herauslösbare
Weltbild beziehen und daß damit noch nichts Endgültiges
über den Wert einer bestimmten Dichtung gesagt ist. Wir
werden noch öfter auf die Wertfrage stoßen.


Mit dem Weltbild der Dichtung und der damit verbundenen
Werthaftigkeit hängt auch das zusammen, was wir die
Erlebniskreise nennen. Man kann nämlich den Blick darauf
richten, was den Dichter zum Gestalten angereizt hat, was an
Weltstoff ihn ergriffen hat. Ganz äußerlich ist das der Stoff,
aber im dichterischen Kunstwerk ist er als solcher nie da, da
verbindet er sich mit der menschlichen Haltung des Schöpfers
zu einem Neuen. Wir nennen diesen Bereich, in dem das
Erlebnis ersteht, den Erlebniskreis. Welche Erlebniskreise das
sein können, ist für die Dichtungslehre nicht von großer Bedeutung,
wichtiger ist die Frage, wie weit von diesem Erlebniskreis
aus die Welt dichterisch umspannt und wie tief von
ihm aus die Gründe und das Ewige erhorcht werden können. |#f0144 : 128|

Das allein ist maßgebend für die Wertung des Gedichts von
seinem Erlebniskreis aus. Ohne Absicht auf Vollständigkeit
und Systematik seien im folgenden wichtige Erlebniskreise
angeführt, besonders auch solche, die manchmal wertenden
Mißverständnissen ausgesetzt sind.


Der Mensch ist ein unausschöpfbarer Antrieb zu dichterischer
Gestaltung. Eine Möglichkeit ist da neben all den vielen,
die die inneren Geheimnisse des Menschen überhaupt oder in
bestimmten Lebenslagen und Schicksalen betreffen, der
Stand, dem der Mensch angehört. In der Dichtung sind hier
vor allem zwei erwähnenswert: Arbeiterdichtung und Bauerndichtung.
Es handelt sich hier nicht um die Frage, ob der
Dichter selbst diesem Stand angehört, sondern daß die in der
Dichtung lebenden Menschen Arbeiter oder Bauern sind.
Mit dem Arbeiter meint man dabei den an die Maschine
gefesselten Menschen, wie ihn Lersch und Engelke sehen.
Solche Arbeiterdichtung ist geschichtlich und menschlich bedingt.
Man wirft ihr vor, sie lasse Weite und Tiefe vermissen.
Gewiß ist die Gefahr engen Blicks, auch die der überwuchernden
Tendenz gegeben. Aber so wie aus der stillen,
kurzen Liebe eines einzelnen Menschen der Dichter Blicke in
alle Höhen und Tiefen öffnen kann, ist das auch aus dem
Dasein, der Not oder der Kraft eines Arbeiters möglich.
Arbeitertum an sich stellt noch gar kein Kriterium für wertvolle
Dichtung dar, aber es schließt sie nicht aus. Genau so
mit der Bauerndichtung. Natürlich greift sie tiefer in die Geschichte
der menschlichen Gemeinschaften zurück. Auch
Bauerndichtung kann wertlos und bloße Tendenz sein. Aber
auch in den Blick des Bauerntums, das unmittelbar mit der
Erde in Beziehung steht, das mit ihr ringt, von ihr vernichtet
wird oder aus ihr Kräfte holt, kann eine weite und tiefe Welt
hereingeholt werden. Warum sollte das Schicksal eines Bergbauern
weniger welthaltig in der Dichtung gestaltet werden
können als das irgendeines großstädtischen Bürgers? Große
Beispiele beweisen es: Gotthelf, Hamsun, aber auch Waggerl,
nicht der von Hamsun lernende jüngere, sondern der zum
schönen Humor gereifte seiner Höhe. Es darf bei der Beurteilung
der Möglichkeiten wertvoller Arbeiter- und Bauerndichtung |#f0145 : 129|

─ ohne den Blick zeitlich auf die Gegenwart einzuschränken,
was ja eine allgemeine Poetik nie tun darf ─ nie
vergessen werden, daß in früher Zeit zum Beispiel die Helden-
und dann die Ritterdichtung, die doch beide aus der scharf
umgrenzten Sicht des Helden (z. B. Atlilied) oder des Ritters
(z. B. Iwein) erstanden sind, auch in die Hintergründe und
hohen Bereiche führen.


Auch der Lebensraum kann eine Fülle von dichterischen
Erlebnissen auslösen. Schon die Natur ganz allgemein: vom
Blümlein bis zur ewigen Sternenwelt finden wir, besonders in
der Lyrik, immer wieder dichterische Antriebe. Aber auch die
moderne Lyrik in ihren verfremdenden und grotesken Zügen
ist geschaffen aus schweren und beängstigenden Blicken in die
Unheimlichkeiten und Rätsel der Natur um uns. Man denke
an García Lorca, an Ungaretti, an Saint-John Perse, an Benn.
Enger ist schon der Blick auf die Landschaft, aber auch sie gestattet
Blicke ins Dauernde, Ewige. Die Meeresgewalten in
Storms »Schimmelreiter«, der Zauber der mitteldeutschen
Wälder, etwa im »Glasperlenspiel« Hesses, und die Unberührtheit
und Erhabenheit des Hochgebirges in Stifters Dichtungen.
Wenn dazu das Gefühl der Geborgenheit kommt, dann wird
es die Heimat. Selten wird die Großstadt als Heimat empfunden,
meist die kleinere oder das Dorf mit ihrer Umwelt.
Wieder zeigen große Dichter die Möglichkeiten eines tiefen
Weltbildes in solcher Dichtung: Gotthelfs Gestaltung des
Emmentals, Kellers Schweizer Heimatlandschaft, besonders
im »Grünen Heinrich«, Stifters Gestaltungen, aber auch ein
Gedicht wie Storms »Die Stadt«; sie alle verweisen uns ins
Innere und öffnen vom Engen einen Blick in die Tiefe. Freilich
kann gerade die Heimatdichtung zur Enge führen und
den Blick in die Tiefen verschließen. Das war das Schicksal
der Heimatkunst am Ende des 19. Jahrhunderts. Herausgewachsen
aus dem Widerspruch zu den Gefahren der Großstadt,
hat sie dann später bloß die gemütliche Enge zu ihrem
Lebensbereich gemacht. Aber von ihr aus dürfen Landschaft
und Heimat in ihren dichterischen Möglichkeiten nicht beurteilt
werden. Daß auch das wirbelnde Leben der Großstadt
ein unendlich reicher Lebensraum ist, der dichterische Blicke |#f0146 : 130|

in alle Tiefen und Weiten erlaubt, braucht nicht eigens betont
zu werden.


Ein anderer Erlebniskreis ist der Bildungsraum, in dem sich
der Mensch entfaltet, der ihm den Widerhalt gibt, an dem er
stark wird oder zerbricht: Familie, Sippe, Gemeinde, Stamm,
Volk, Staat, Kirche. Auch hier gilt das gleiche: es kann beim
engen oder oberflächlichen Blick bleiben, und das Gedicht
verliert an Wert. Oder es kann aus diesem Raum heraus die
Dichtung uns in die Weite und Tiefe blicken lassen.


Besondere Schicksale, die den Menschen treffen, werden in
mannigfacher Weise in der Dichtung Gestalt. Eines davon ist
der Krieg. Die zwei Weltkriege unseres Jahrhunderts haben
die Kriegsdichtung in scharfe Beleuchtung gerückt. Wir
denken hier nicht an Zweckdichtung, sondern an die Art,
wie der Krieg den einzelnen Menschen packt. Der eine fühlt
sich erschüttert und dem Untergang nahe, den anderen reißt
er zum Wesentlichen empor, wieder einen öffnet er erst recht
der Menschenliebe, andere der Gemeinschaft. Oder er erschließt
die Möglichkeiten des Unheimlichen, Wahnsinnigen
und Grotesken. Aber wir dürfen, um die Möglichkeiten des
Krieges in der Dichtung zu erkennen, nicht in unserem Jahrhundert
allein verweilen. Große Werke der Weltliteratur
haben uns gezeigt, welche tiefen menschlich-dichterischen
Gestaltungen aus seinem Erlebnis hervorgegangen sind: die
Kampfschilderungen der »Ilias«, der Durchbruch des Menschlichen
in Wolframs »Willehalm«-Dichtung, der Krieg im
Blick der Barockdichtung, besonders etwa in Grimmelshausens
»Simplizissimus Teutsch«, Kleists »Hermannsschlacht«
und Tolstojs »Krieg und Frieden«.


Dieses Werk führt uns zum Lebensraum der Geschichte.
Und auch da ist man mit Aburteilen rasch bei der Hand. Es
drängen sich bei der Wertung sofort Gestaltungsfragen auf;
denn in der Kunstform, die eine Geschichtsdichtung aufweist,
liegt das entscheidende Kriterium für ihren Rang. Wir
wollen hier aber noch den Blick auf das Weltbild aus dem
Geschichtsraum gerichtet halten. Die Mannigfaltigkeit der
Dichtungen, die aus der Geschichte gestalten, sei nur an einigen
Namen rasch angedeutet: Wallenstein, Jürg Jenatsch, |#f0147 : 131|

Kronenwächter, Waverley, Witiko, Krieg und Frieden,
Paracelsus. Man könnte vielleicht drei Richtungen sehen, in
die Weite und Tiefe eines Weltbildes aus Geschichtsdichtung
eröffnet werden. Geschichtliches ist für uns das Vergangene,
aber für Menschen dieser Vergangenheit ist es ihre Welt, ihr
Raum, ihre Zeit gewesen: also das Geschichtliche als Lebensraum
von Menschen. So verbindet sich der Reiz des Vergangenen
mit dem des Wirkenden zum Blick auf das Dauernde,
immer Wiederkehrende, Ewige im Menschengeschehen.
Das ist in Scotts Romanen und in Arnims »Kronenwächtern«
der Fall; aber in ganz anderer Weise auch in
Schillers »Wallenstein« und in C. F. Meyers »Jürg Jenatsch«.
Hier erleben wir die großen Mächte und unheimlichen Spannungen,
den Widerspruch von großem Einzelnen und Kollektiven,
die sittliche Fragwürdigkeit geschichtlichen Handelns,
die eben immer wieder in gewaltigen Ereignissen das
Menschenleben bestimmen. Ein zweites ist es, wenn der
Dichter aus Geschichtlichem, das heißt Vergangenem, auf das
immer vorhandene Wesenhafte durchstößt, wenn er auch aus
Vergangenem das Ewige, Dauernde einer Lebensform herausholt,
wie es Kolbenheyer im Paracelsusroman versucht. Das
dritte endlich: der Dichter gestaltet die Geschichte selbst: das
Werden, Leben, Vergehen von menschlichen Gemeinschaften,
die Kräfte, die treiben, und damit ein Stück ewigen
Kräftespiels der Welt. Zwei große dichterische Leistungen
dieser Art: Tolstojs »Krieg und Frieden« und Stifters »Witiko«.


Die vorangehenden Betrachtungen über die Wirklichkeit
und den Menschen in der Dichtung haben eines deutlich
gezeigt: es sind sehr wesentliche Zusammenhänge, ohne die
die Dichtung in ihrer Gesamtheit und Eigenart nie voll gesehen
werden kann. Dichtung gestaltet eine Welt und steht in
menschlichen Zusammenhängen. Welcher Art diese Welt ist,
wie sie gesehen wird, welche menschlichen Züge sich in der
Dichtung offenbaren, sind entscheidende Fragen. Aber eben
doch nur ein Fragenbereich.

|#f0148 : E132|
|#f0149 : E133|

DRITTER TEIL
DICHTUNG ALS GESTALT |#f0150 : E134|

I
ALLGEMEINE EINFÜHRUNG

Dichtung als ästhetisches Gebilde

Schon im Vorangehenden mußte wiederholt darauf hingewiesen
werden, daß alle Fragen nach den Zusammenhängen
der Dichtung mit der Wirklichkeit und dem Weltbild immer
nur im Hinblick auf die künstlerische Form des Dichtwerks
beantwortet werden können, daß Wirklichkeitsbezug und
Weltbild nicht nur aus dem sich ergeben, was in der Dichtung
gesagt wird, sondern vor allem auch daraus, wie es gestaltet ist.


Die Dichtung ist als Kunstwerk ein ästhetisches Gebilde.
Wir haben hier auf das zurückzugreifen, was schon im 1. Kapitel
des ersten Teils (bes. S. 15─20) betrachtet worden ist.
Mit einer knappen Wiederholung sollen einige neue Züge
verbunden werden.


Unsere Auffassung von »ästhetisch« hat nichts zu tun mit
Schönrednerei und Geschmäcklertum, nichts mit sogenanntem
Ästhetizismus. Ästhetisches Erleben ist eine besondere, vom
theoretischen und praktischen Verhalten deutlich abzuhebende
Art, die gegenübertretende Welt zu erfassen. Wir versenken
uns dabei in die Fülle eines Gegebenen aus einer bestimmten
inneren Haltung, in der alle seelischen Kräfte mitwirken und
die aus dem Tiefsten steigt. Das Gefühl spielt also hier eine
kennzeichnende Rolle. Wir denken dabei nicht an ganz individuelle
Gefühle eines Erlebenden, die aus seiner bestimmten
Situation beim Aufnehmen des Gedichts entstehen, auch nicht
so sehr an eine Gesamtstimmung, die uns überkommt, wenn
wir einem Kunstwerk gegenübertreten. Das grundlegende
Gefühl beim Erfassen eines Kunstwerks ist die ästhetische Lust.
Sie ist ihrer Art nach durchaus von den Lustgefühlen unterschieden, |#f0151 : 135|

die mit anderen Werten verbunden sind. Während
Wahrheit und Nutzen etwa auch ohne die Freude an ihnen
bestehen können, ist die Lust im ästhetischen Gebiet wertekonstituierend,
d. h. ohne sie kann der ästhetische Gegenstand
gar nicht in Erscheinung treten. Aber sie besteht etwa
nicht darin, daß die sinnliche Seite an einem Kunstwerk als
solche Lust weckt, also die ausgelösten Farben- und Tonempfindungen
(dazu gehören auch die Gehörseindrücke bei
der Sprache) usw., sondern sie setzt erst ein, wenn dieses
Gegebene unserer Schau Tieferes enthüllt, wenn es also als
Erscheinung (von etwas) wirkt. Die Freude am Erscheinenden
schließt den Drang nach dessen »Besitz« aus. Es hätte nichts
mit ästhetischer Lust zu tun, wenn wir uns am Besitz einer
Statue oder eines Gemäldes freuten. Das meint Kant mit dem
interesselosen Wohlgefallen. In der Tatsache, daß im Kunstwerk
etwas erscheint, ist dann der Weg geöffnet, daß im
ästhetischen Erleben andere höhere Werte aufgehen und eingefügt
werden. In der Tatsache, daß Dichtung in Sprache ins
Leben tritt und Sprache selbst schon ein geistiges Gebilde ist,
liegt der große Unterschied zu anderen Künsten. Denn das,
was man als ästhetische Schau sehr leicht bei den anderen
Künsten (auch bei der Musik bei gehöriger Erweiterung des
Wortgehaltes von »Schau«) abheben kann, ist bei der Dichtung,
die ein Erfassen sprachlicher Gebilde zur Grundlage
hat, nicht so einfach zu umschreiben.


Was wir ästhetisch erleben, machen wir dadurch für uns zu
einem ästhetischen Gegenstand. Nicht jedes Stück der Außenwirklichkeit
ist gleich geeignet dazu; aber ein Baum kann
bald ein praktisches Gut, bald ein Erkenntnisgegenstand, bald
ein ästhetischer Gegenstand sein, je nach der inneren Haltung,
in der ihn ein Mensch erfaßt. Im ästhetischen Gegenstand
öffnet sich in seinem Erscheinen, in der Fülle und Gefügtheit
seiner Gebildehaftigkeit etwas Tieferes. Je reiner und vollkommener
dieses Tiefere im Gebilde selbst sich enthüllt,
desto reiner verwirklicht sich das dem ästhetischen Gebiet
zukommende Wertmerkmal der Schönheit. So haben wir es
genannt (S. 16) und sind uns dessen bewußt, daß wir den
Begriff damit sehr weit fassen und das Schöne nicht auf den |#f0152 : 136|

sogenannten »Inhalt« beziehen. N. Hartmann bestimmt das
Schöne so: »Als schön empfinden wir alles, dessen sinnliches
Äußere sich dem Betrachter als die einfache Äußerung eines
Innern anschaulich darstellt«. Aber das versagt schon wieder
gegenüber der Dichtung. Worin beruht in ihr das sinnlich
Äußere? Mit der bloßen Übernahme ästhetischer Einsichten
in die anderen Künste kommt man bei der Dichtung nicht
aus. Schon daraus ergibt sich die Wichtigkeit, uns der Dichtung
als sogenannter Gestalt in einer Poetik besonders zu
widmen. Am Ende dieses Teils werden wir vielleicht deutlicher
das dichterisch Schöne greifen können.


Alle menschlichen Werke, die rein den ästhetischen Wert
herausgestalten, sind Kunstwerke. In ihnen steigert sich das
Ästhetische in die reine Form, durch die reine Gestalt sehen
wir aufs Wesentliche, nicht durch rationale Abstraktion wie
im wissenschaftlichen Werk. Damit ist nichts über das Werden
der Kunst im Lauf der Geschichte ausgesagt. Geschichtlich
gesehen ist es wohl so, daß erst langsam mit der Ausgliederung
des menschlichen Geisteslebens bestimmte Leistungen
des Menschen sich aus ursprünglich praktischen (Handwerk)
und religiösen (Gottesdienst) Zusammenhängen lösen und
sich immer reiner als Kunstgebilde ausformen. Hier betrachten
wir die Dinge von dem Standpunkt aus, auf dem sich uns
menschliches Welterfassen und -gestalten rein seinsmäßig
(ontologisch) darbieten. Dabei ist noch auf einen sehr wesentlichen
Zug des Kunstwerks hinzuweisen. Schon ganz ursprünglich
erfaßt der Mensch die Welt, d. h. die Gesamtheit
dessen, was ihm gegenübertritt, aus seinem Tiefsten heraus:
nichts läßt ihn kalt. Und so wird dieses erste Weltbild auch
immer Züge des Menschen tragen, Kennzeichen der Haltung,
aus der er die Welt in sich geistig neu gebaut hat. Erst später,
vor allem in der theoretischen Einstellung, sucht der wissenschaftliche
Mensch diese persönliche Färbung des Weltbildes
zu entfernen und das reine Sein in den Blick zu bekommen.
Er versucht es zumindest! Aber gerade im ästhetischen Verhalten
wird bei der Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes
im Erleben oder im Schaffen eines Kunstwerks auf
keinen Fall auf den Einbau der innersten Haltung des Erlebenden |#f0153 : 137|

oder Schaffenden verzichtet; die Verwobenheit von
»außen« und »innen« ist wesentlich. Diese Tatsache, daß innerste
menschliche Einstellungen ins Kunstwerk hineingeformt sind,
wird für die Gewinnung des Stilbegriffs wichtig sein.


Man spricht mit Recht von einer Geschichtetheit des
Kunstwerks, also auch der Dichtung. Vom wahrnehmbaren
Gebilde bis zum tiefsten Hintergrund, der im Kunstwerk ahnbar
wird, wächst das Dichtwerk zur Einheit empor. Aber
gerade einer Dichtung gegenüber tut sich schon wieder die
Frage auf: was ist hier das sinnlich Gegebene? Doch sicher
nicht bloß der Sprachklang. Man spricht von der Anschaulichkeit
des sprachlich Dargestellten. Aber, wie wir sehen werden,
reicht das nicht aus. Wieder sind wir bei einem anderen
Ansatz als bei den anderen Kunstgattungen. Daher scheint die
Struktur hier wesentlich verwickelter zu sein als bei den
übrigen Künsten, wo man sagen kann, daß in ihnen in der
Materie der Geist erscheine. Denn die Sprache ist zwar auf der
einen Seite Materie, aber auf der anderen eben auch schon
Geist, in den Lautungsmöglichkeiten die neu aufgebaute
geistige Welt. Bis zu einem gewissen Grad könnte man also
schon die Sprache als ein Kunstwerk bezeichnen. Und dieses
Kunstwerk ist das Medium, der Raum der Dichtung; der
Ausdruck Materie wäre zu grobschlächtig. Aber auf der
anderen Seite steht die Tatsache der Verflachung, der Ökonomisierung
der Sprache als geistiges Alltagsverkehrsmittel des
Menschen. Wir erkennen: die anscheinend so einfache Formel,
auf der Spannung und den Bezugsmöglichkeiten zwischen
Materie und Geist, der in der Materie uns offenbar wird,
das ganze Gefüge eines Kunstwerkes theoretisch aufzubauen,
verwickelt sich bei der Dichtung sehr. Sie hat in der Sprache
schon ein bedeutendes Geistgebilde vor sich. Aber das bindet
sie in zweifacher Hinsicht: es ist bereits geformte Welt, also
nicht mehr ungestalteter Rohstoff, und sie ist andererseits der
Verflachung durch Gebrauch ausgesetzt. So zeigt sich immer
wieder, daß die Erkenntnis der Möglichkeiten und Werte der
Sprache für das Verständnis der Dichtung und ihrer Möglichkeiten
unerläßlich ist.


Dichtung ist ein vom Menschen geschaffenes Gebilde. Das |#f0154 : 138|

bedeutet zweierlei. 1. Als menschliches Werk gehört es dem
Bereich des Vergänglichen, der Geschichte an. 2. Als ästhetisches
Gebilde führt es uns aus dem Bereich der Realität durch
seine Gestalt ins Tiefere, Dauernde, Ewige. So gesehen sind
Dichtungen aus dem Fluß des Geschichtlichen enthoben, in
dem, was sie uns in ihrem Dasein als Gebilde offenbaren, sind
sie dauernd, ewig. Daß sie zerstört werden können, berührt
diese Seite ihres Wesens nicht.


Gehalt und Gestalt


Mit diesem in den dichtungstheoretischen Auseinandersetzungen
unseres Jahrhunderts wichtigen und umstrittenen
Wortpaar, das vor allem Walzel in die Debatte geworfen hat,
berühren wir eine Frage, die schon der bisherige Aufbau
dieses Buches nahegelegt hat. Denn immer wieder haben wir
im zweiten Teil darauf verwiesen, daß in all dem, was wir
über Wirklichkeit und Weltbild gesagt haben, die künstlerische
Gestaltung der Dichtung mitgedacht werden müßte. In
einer allgemeiner bekannten Formulierung dreht es sich um
Inhalt und Form. Bei einem Gefäß voll Flüssigkeit ist uns das
Begriffspaar verständlich. Das Gefäß hat eine bestimmte Form,
und die Flüssigkeit in ihm ist der Inhalt. Dabei zeigt sich schon,
daß der Inhalt die Form des Gefäßes annimmt und sogar auf
dieses Gefäß angewiesen ist. Ein Kuchen aber ist auf die Kuchenform,
den Model, nicht mehr angewiesen, wenn er einmal
gebacken ist, aber er behält die Form des Models. Schon
in diesen Äußerlichkeiten ergeben sich eigenartige Zusammenhänge.
Aber auch dem der Dichtkunst Beflissenen, vor
allem dem armen Schüler, der sich unterrichtsmäßig mit ihr
abplagen muß ─ es bleibe hier dahingestellt, ob das richtige
Hinführung zur Dichtung ist ─, ist dieses Begriffspaar nur zu
geläufig. Es kann sogar ─ horribile dictu ─ geschehen, daß er
den »Inhalt« des Mondlieds angeben und hinterdrein die Vers-
und Strophenform bestimmen muß. Steckt hinter diesem hoffentlich
doch bei den Haaren herbeigezogenen Mißbrauch aber
nicht etwas Richtiges? Man kann doch das Was eines Romans, |#f0155 : 139|

eines Dramas, einer Ballade und bis zu einem gewissen Grade
auch eines lyrischen Gedichts irgendwie von dem Wie, von
der Art, wie der Dichter die Geschichte erzählt, das Drama
aufbaut, sein Gefühl ausdrückt (das soll beileibe noch keine
Definition der Dichtungsgattungen sein!) unterscheiden:
Inhalt ─ Form.


Die Schwierigkeit beginnt schon beim Worte Form. Das
Wort hat die mannigfaltigsten Seiten in seinem Gehalt. Man
sagt, es habe eine Fülle von Bedeutungen. Die Geschichte der
Ästhetik und Poetik kann uns zeigen, was alles man mit
diesem Wort in der Kunstwissenschaft meint. Für den italienischen
Philosophen Croce ist Form Gehalt, Valéry betont
die formalen Gebilde, die der Engländer als patterns bezeichnet,
Eliot denkt an den schöpferischen Prozeß, Richards an die
psychologische Wirkung auf den Leser, Amerikaner unterscheiden
zwischen texture und structure, andere sehen in der
Form den inneren Zusammenhang, für Böckmann ist Form
Welterfassung, G. Müller und Oppel sehen in ihr einen
Organismus. Am radikalsten sind die russischen Formalisten:
für sie ist Form überhaupt das Prinzip des Kunstwerks, Inhalt
nur ein Aspekt der Form, für den der Dichter nicht verantwortlich
ist. Endlich hat auch die Unterscheidung von innerer
und äußerer Form die Gemüter der Theoretiker erregt. Das
ist nur eine Auslese! Was also ist nun Form?


Wir geben zunächst eine Übersicht über die wichtigen und
grundlegenden Bedeutungen dieses Wortes für die Dichtungsbetrachtung.
Ausscheiden wollen wir die Gleichsetzung von
Form mit Formung. Formung ist der Vorgang, der zu einer
Form führt, nicht diese selbst. Eine erste Bedeutung ist die
von Form der Materie, das ist einleuchtend und braucht
nicht weiter erklärt zu werden: jedes Stück Materie hat eine
Form, jeder Stein, jedes Holz usw. Auch für die Künste ist
diese Bedeutung verwendbar: Für eine Statue wird ein
Block Marmor in eine Form gebracht. Aber bei der Dichtung
besteht hier schon die Schwierigkeit, daß Sprache keine bloße
Materie ist, sondern schon geformte; denn ihre Gebilde sind
nach bestimmten Regeln angeordnet (Regeln der Biegung,
der Satzstellung usw.), aber das hat mit Formung von |#f0156 : 140|

Materie kaum mehr etwas zu tun. Im strengen Sinn dieser
Bedeutung könnte man das Wort hier nur für die bestimmte
Artikulation des »tönenden Luftstroms« verwenden. Damit
sind wir aber noch weit von Dichtung entfernt. Eine in der
angloamerikanischen Wissenschaft anzutreffende Scheidung
ist die von materials, das sind Elemente, die keine Bedeutung
für das dichterische Ganze haben, und structure, das sind die
für das Dichterische bedeutungsvollen Bestandteile. Aber
diese Scheidung überschneidet sich mit der von Inhalt und
Form. Sehr wichtig dagegen ist das Wort Form im Sinne von
Model, Gefäß, in das ein bestimmter Inhalt gegossen wird.
Dazu gehören schon die grammatischen Formen, also Model,
mit deren Hilfe und unter deren Zwang ein Stück Erfahrungswelt
sprachlich geprägt wird, also auch die Satzformen. Das
erstreckt sich nun auch aufs Gebiet der Dichtung. Sonett z. B.
ist ein solches genau bestimmtes sprachlich-metrisches Gefäß.
Diese Formen können dann gleichsam Leitbilder, Muster
werden, nach denen ein Dichter einen Stoff gestaltet: als
Novelle, als Fabel. Auch das kann man dazu rechnen, ob der
Ablauf des Gedichtes fließend ist, also mit unmerklichen
Übergängen, ineinander übergehenden Gliedern, oder unterbrochen,
stoßend, mit deutlichen Abschnitten, Pausen. Wir
können sagen: es bilden sich im Lauf der Zeit bestimmte
Formen heraus, an die sich Dichter bei ihrer Arbeit halten. In
diesem Sinn kann man auch das Ergebnis dichterischen
Schaffens als Form bezeichnen. Das Gebilde, das am Abschluß
eines Schaffensprozesses steht, ist eine Form. Endlich, so sieht
die Romantik das dichterische Schaffen, wird der Dichter
selbst das Organ, in dem sich eine Wirklichkeit offenbaren
will, »Offenbarungsorgan für Wirklichkeit« (O. Mann).


Eine wichtige Unterscheidung, die aber mit großer Vorsicht
zu verwenden ist, ist die von äußerer und innerer Form.
Zunächst meint äußere Form das, was unmittelbar in die
Sinne fällt. Für Dichtung, wenn sie (wirklich oder innerlich)
gehört wird, die gesamten Lautungseindrücke. Aber in ihnen
kann schon Tieferes enthalten sein. Wenn sie gesehen wird,
meint man das Druckbild. Diese äußerlichste Form ist nicht
ganz ohne Bedeutung: nicht bloß bei gewissen eigenartigen |#f0157 : 141|

Anordnungen lyrischer Verszeilen bei Hofmannswaldau,
Arno Holz, Apollinaire usw., sondern auch bei Hymnen
(Goethe, Hölderlin, Nietzsche); denn dieses Druckbild (tatsächlich
Formung der Druckerschwärze!) deutet an, in welchem
Rhythmus, in welcher Versbewegung der Dichter gestaltet
hat; in gewöhnlichem Prosadruck würde die Rhythmik,
die der Dichter hineinlegte, nicht ohne weiteres und sofort
heraustreten. Aber unter äußerer Form könnte man auch alles
verstehen, was wir gerade früher als Model bezeichnet haben.
Ob es Hexameter sind oder antike Odenstrophen, ob Prosa
oder Vers, ob Drama oder Roman. Das alles meint man mit
einer festgewordenen, durch Tradition üblich gewordenen
Form. ─ Nun aber die innere Form. Hier ist zu unterscheiden
zwischen innerer Sprachform und innerer Form der Dichtung.
Unter innerer Sprachform, über die sich die Gelehrten seit
Humboldt nicht einig werden können, so daß schon vorgeschlagen
wurde, den Ausdruck ganz zu meiden, versteht man
am besten und im Sinne Humboldts die Art, wie der Mensch
die Erfahrungswelt sprachlich erfaßt und prägt. Auf dem
Gebiet der Dichtung wird die Sache nun ganz verschwommen.
Denn man kann z. B. die Distichenform, also die abwechselnde
Verbindung von Hexameter und Pentameter, als
einen Model ansehen, also als äußere Form. Aber ebensogut
als innere; denn es kann in ihr eine bestimmte Schaffensart des
Dichters Gestalt werden, es ist die innere Formkraft, die das
Ganze zur Gestalt bändigt. Oder halten wir »Emilia Galotti«,
»Götz« und »Tasso« nebeneinander: man kann die Anlage in
Auftritte, Szenen und Aufzüge, die Zahl der Personen usw.
als äußere Form ansehen (sogar im Druckbild festgehalten),
aber auch als innere, wenn man an den schöpferischen Willen
denkt, der das Dichtwerk gerade zu solcher Gestalt hat gerinnen
lassen. Es bleibt also dabei, daß beide Begriffe relativ
sind.


Zur Form gehört der Inhalt, das, was geformt wird. Inhalt
ist ein korrelativer Begriff zu Form. Und doch: wie reich
auch der Gehalt dieses Wortes! Es kommt ganz darauf an,
von welcher Seite man ihn betrachtet. Gerade aber die verschiedenen
Gesichtspunkte, unter denen man das anschauen |#f0158 : 142|

kann, was da geformt wird, geben zu Verdeutlichung und Vertiefung
den Weg frei. Die dafür gebrauchten Ausdrücke bezeichnen
oft bei verschiedenen Forschern Verschiedenes. Wir
legen also ihre Bedeutung für dieses Buch fest. Der Stoff einer
Dichtung ist das außerdichterische Rohmaterial, die Ereignisse,
die Räume, die Personen, die irgendwie zur Dichtung
Anlaß gegeben haben (S. 66). Inhalt ist wohl das allgemeinste
Wort, es bedeutet im weitesten Sinne das, was in einem Gedicht
zu hören oder zu lesen ist. Die Handlung ist der Geschehniszusammenhang,
der in einer Dichtung gestaltet ist,
ihre Personen sind die sich dem Erlebenden vorstellende
Menschenwirklichkeit einer Dichtung. Wie aber der Dichter
diese Handlung durchführt, die Personen ihren Weg gehen
läßt, also der bereits geformte Stoff, ist die Fabel (S. 66). Ein
Stoffteil aber, der in der dichterischen Verarbeitung zu einer
treibenden, sinnvollen Kraft, zu einem bauenden Glied wird,
ist ein Motiv (S. 85). Formeln dagegen sind festgewordene,
immer wieder verwendbare sprachliche Prägungen in einer
Dichtung. Damit aber bleiben wir immer noch gleichsam in
einer ersten Schicht dessen, was in der Gestalt einer Dichtung
erscheint, sich uns offenbart. Wenn wir das Tiefere im Auge
haben, die Hintergründe, das Wesenhafte, das sich im Dichtwerk
uns enthüllt, dann meinen wir den Gehalt. Er umgreift
alles an Inhalt, Handlung, Personen, Motiven usw., soweit es
eben das Tiefere, Wesenhaftere offenbar werden läßt. Suchen
wir diesen Gehalt auf eine klare rationale Form zu bringen,
gleichsam in knappen Worten auszusprechen, so kann man das
die Idee der Dichtung nennen. Freilich, je mehr wir diese Idee
auf eine Formel bringen wollen, desto mehr entgeht uns
schon am Gehalt der wirklichen Dichtung, weil eben dieser
Gehalt nur in einer dichterischen Gestalt lebendig wird. Sonst
könnte man ja auf den Einfall kommen, die »Iphigenie« als
philosophische Abhandlung aufzuzäumen und die »Kritik
der reinen Vernunft« dichterisch darzustellen.


Dem Gehalt stellt man, auch schon durch die lautliche
Prägung, die Gestalt als korrelativen Begriff gegenüber. In
ihr wird ja der Gehalt Wirklichkeit, in ihr tritt er uns gegenüber,
nur durch sie lebt er. Wir sind nun wieder im Bereich |#f0159 : 143|

der Form angelangt! In diesem Bereich gibt es dann wieder
verschiedene Sichten, wie wir sie am Schluß dieser Betrachtung
zusammenstellen wollen. Die Zweiheit von Form und
Inhalt oder Gestalt und Gehalt ist nicht die einzige Betrachtungsweise.
Man hat die Zweiheit zu überwinden gesucht,
indem man das Zusammenwirken mehrerer Kräfte herausgehoben
hat. Spoerri sieht wie in jeder Verwirklichung so
auch im Kunstwerk und daher in der Dichtung einen Sinngehalt,
da der Geist im Schaffen sich auf ein vorschwebendes
Ziel richtet; eine Bewegungsgewalt, indem die innere Bewegung
der Seele mitwirkt; eine Bildgestalt, in der die
Stofflichkeit ihren Leib erhält. In solchem Blick wird auch
das Menschliche einer Dichtung deutlich. Eine ganze Fülle
von Seiten, die eine Dichtung bietet, verwebt Riezler zu
einem Ganzen: das Ganze einer Seele biete sich immer nur
in einer bestimmten Sicht, dem Eidos, der nun im Bild seine
feste Gestalt bekomme. Im Bild ersteht auch die sinnliche
Erscheinung, die dann im Werk, einem Ding der Außenwelt,
konkretisiert wird. So kann man den Weg vom Innersten
bis in die Werkgestalt verfolgen; man kann den Weg auch
umgekehrt gehen und wird sich dann der Schichtung bewußt,
die vom Wahrgenommenen bis in die tiefsten Gründe reicht.


Alle diese Scheidungen der Sichten, ob Zwei-, Drei- oder
Mehrteilung, dürfen eines nie außer acht lassen: jede Dichtung
ist eine unteilbare Einheit. Der Gehalt des Goetheschen
Mondlieds ist nicht anders zu erfassen als in seiner Gestalt, im
Rhythmus, im Lautklang, in den sprachlichen Bildern und in
der Satzbewegung. Die Menschlichkeit, in der wir den Gehalt
von Goethes »Iphigenie« sehen können, ist niemals in ihrem
Reichtum und in ihrer Tiefe zu erleben ohne den Bau dieses
Werks, ohne seinen Sprachzauber, ohne den Reichtum und
die gegenseitige Bezüglichkeit der Bilder, kurz ohne all das,
was man seine Gestalt nennt. Darin besteht nun die ganze
Schwierigkeit der Deutung, der Interpretation, aber auch
die Lösung der Schwierigkeit, was es nun trotz der Einheit
mit der Zweiheit Inhalt ─ Form auf sich habe.


Was im ästhetischen Gebilde, im Kunstwerk eine Einheit
ist, besonders auch für das Erleben, kann in der theoretischen |#f0160 : 144|

Schau auf ein ästhetisches Gebilde, und theoretisch ist auch
die Interpretation ─ sonst müßte man ja über die Dichtung
eine neue Dichtung schaffen ─, nur von immer neuen Seiten
erfaßt werden. Der Reichtum einer ästhetischen Einheit
spaltet sich für die theoretische Sicht notwendig in eine Vielheit.
Und da erweist sich: wenn schon diese Aufgliederung
der Sicht in theoretischer Einstellung notwendig ist, so ist
die Zweiteilung in Gehalt und Gestalt sehr ergiebig und einleuchtend.
Nicht die Dichtung ist eine Zweiheit von Gehalt
und Gestalt, sondern sie zerfällt uns dazu in theoretischer
Einstellung. Daraus ergibt sich zweierlei: 1. Die Ergiebigkeit
dieser doppelten Sicht für die theoretische Forschung an der
Dichtung, die in der Einseitigkeit je einer Gehalts- oder Gestaltästhetik
dogmatisiert wird. 2. Die große und dauernde
Gefahr jeder theoretischen Einstellung zu einem Kunstwerk ─
also auch dieses Versuchs einer Poetik ─, über die Sichten die
Einheit des Ganzen immer wieder zu verlieren; vor allem
deshalb, weil ja die Einheit nie in theoretischer Betrachtung
realisierbar ist, sondern immer nur im Kunstwerk selbst und
im tiefen und echten Erleben des Kunstwerks. Die theoretische
Betrachtung kann sich immer nur von allen möglichen
Seiten zu ihr herantasten.


Damit ergibt sich die Frage der Fachausdrücke. Es wird
nie möglich sein, Ausdrücke wie Form und Inhalt usw. zu
vermeiden, solange wir theoretisch den Geheimnissen des
dichterischen Kunstwerks nahekommen wollen. Und nie
wird es möglich sein, sie ganz scharf voneinander zu trennen.
Denn je schärfer die definitionsmäßige Trennung und gegenseitige
Inbezugsetzung ist, desto mehr befriedigt das die Logik
und die Wissenschaft, desto mehr aber trennen wir uns zugleich
von der Dichtung als Kunstwerk, die wir doch eben
erfassen wollen. Deshalb auch wird es schwer möglich sein,
die Fachausdrücke der verschiedenen Theoretiker aufeinander
abzustimmen. Nur das eine sollte gefordert werden:
Daß jeder einzelne die Fachausdrücke in einem ganzen Werk
in gleicher Weise verwendet. Denn sonst müßte an die
geistige Beweglichkeit eines Lesers zuviel Anspruch gestellt
werden.

|#f0161 : 145|


Daher seien die einzelnen Ausdrücke nochmals wiederholt
und kurz in ihrem hier verwendeten Sinn geordnet. Auf der
Seite des Inhalts: Stoff ist das Äußerlichste, noch gar nicht in
die Dichtung Eingegangene ─ Gehalt das Tiefe an Lebenssinn,
was sich uns in der Dichtung offenbart; die Idee der auf eine
Formel gebrachte Gehalt. Auf der Seite der Form: Form bleibe
der weiteste Ausdruck für alles, was der Dichter an formender
Arbeit geleistet hat. Mit Gestalt und Gebilde heben wir
mehr den inneren Reichtum und den Zusammenklang dieser
Form heraus. Gestaltung läßt uns an den Schaffensvorgang
denken, der irgendwie ja auch im Werk aufbewahrt ist.
Dafür, daß in der Gestalt eine innere menschliche Haltung
lebendig wirkt und dauergeprägt ist, bietet sich im allgemeinsten
das Wort Gepräge. Denken wir mehr ans Sprachkunstwerk,
so sprechen wir von Stil, im Gesamten von Struktur.
Der Aufbau einer Dichtung steht im Blick, wenn wir
die Reihung und Aufeinanderfolge der Glieder betrachten,
ihre Bindung und ihren Zusammenklang betont mehr das
Wort Fügung. Viele dieser Ausdrücke gelten auch für menschliche
Werke, die keine Kunstwerke, keine Dichtung sind.
Bei der Betrachtung eines Kunstwerks müssen bei diesen
Fachausdrücken also immer sofort die besonderen Eigenarten
eines ästhetischen Gebildes, eines Kunstwerkes mitgedacht
werden.


Auch die Betrachtung der Gestaltungsmöglichkeiten der
Dichtung muß von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehen,
also wieder die Einheit der künstlerischen Form trennen
und einzelne Kräfte betrachten. Wir prüfen zuerst die
sprachkünstlerischen Möglichkeiten und dann den Aufbau
einer Dichtung als Ganzheit und Einheit. Erst dann können
wir versuchen, in einem Gesamtblick alles zusammenzufassen
und zu werten.

|#f0162 : E146|

II
DIE SPRACHLICHEN AUFBAUKRÄFTE

Sprachkunst und Stil


Die grundlegenden Feststellungen über die Sprache und
ihre Beziehung zur Dichtung sind schon im zweiten Kapitel
des ersten Teils gemacht worden; wir verweisen darauf
(S. 22─37). In der Sprache in allen ihren Seiten bringt der
Mensch seine gesamte Welterfahrung in eine feste Form. Sie
ist das Organ einer geistigen Welt, in der der Mensch den
Zusammenstoß mit der Außenwelt bewältigt. Wir haben
aber zugleich erkannt, daß in dieser sprachlichen Form auch
die innere Haltung, in der der jeweilige Akt der Welterfassung
geschehen ist, mit eingeprägt wird und bleibt. Erst
im Laufe der Entwicklung kann diese Seite an der Sprache,
die wir das Gemüthafte nennen, ausgeschaltet werden, um
die Sprache möglichst rein zu einem Mittel der Verständigung
und der Mitteilung zu machen. Aber das Gemüthafte
kann in anderen Sprachwerken daneben weiterbestehen.
Wir haben dafür als Beispiel »Wanderers Nachtlied« von
Goethe betrachtet (S. 291). Auf diese Weise sind wir zur Aufstellung
zweier Typen von Sprachwerken gekommen. Der
eine Typus, eine Spätform der Entwicklung, benützt die
Sprache ausschließlich und so gut wie möglich als Mittel zur
Verständigung über etwas, was außerhalb des jeweiligen
sprachlichen Gebildes liegt, eine Sache also: wir haben
ihn Sachdarstellung genannt. In ihm sind, soweit das möglich
ist, die inneren Haltungen ausgeschaltet. Der zweite
Typus, in dem die Vollkraft der Sprache erhalten bleibt und
in dem deshalb auch die innere menschliche Haltung beim
Welterfassen und -gestalten mit eingeformt ist, nennen wir
Sprachkunstwerk; hier weist die Sprache nicht mehr auf eine
Sache hin, sondern baut in sich selbst eine neue ─ geistige ─
Welt besonderen, eben ästhetischen Gepräges auf. Dreierlei
sei hier aber ─ nochmals ─ festgestellt, um Mißverständnisse |#f0163 : 147|

und Mißdeutungen auszuschalten. 1. Die beiden Formen
Sachdarstellung und Sprachkunstwerk sind ideelle Typen,
die als mögliche wesentliche Formen aus dem Tatsächlichen
abgezogen worden sind, gleichsam Leitbilder. Aber sie kommen
sehr selten rein in der sprachlichen Wirklichkeit vor.
Sie sind wissenschaftliche Hilfen zur Erkenntnis der Sprachstrukturen.
2. Sie sind die beiden Endpunkte an einer kontinuierlichen
Linie. Es gibt zwischen ihnen zahllose unmerkliche
Übergänge. Sprachkünstlerisches zeigt sich auch im Alltagsgespräch.
Man darf also nie von zwei verschiedenen Sprachen
reden. 3. Diese innerste Haltung, von der wir oft zu sprechen
haben, ist schwer mit einem Namen zu versehen. Sie steigt
aus den untersten, tiefsten Kräften des menschlichen Inneren
auf. Überall dort, wo der Mensch als ganzes bei einer Sache ist,
wo er aus seinem Vollsten schöpft, wo gleichsam sein Wesen
spürbar wird, dort greifen wir seine innerste Haltung. Eine
besondere Ausformung dieses Innersten sind die zahllosen
Gefühlsschattierungen, Stimmungen, Strebungen. Aber in
der rationalen Verwendung der Sprache wird dieses Innerste
in ihr zurückgedrängt. Da wir in einer Sprachgestaltung, in
der das Innerste lebendig wird, noch heute gleichsam den
ursprunghaften Sprachakt spüren, aus dem jederzeit eben
Sprache in ihrer Fülle erwächst, kann man auch vom Ursprungscharakter
einer solchen Sprachgebung sprechen. Hier
aber von Primitivität oder Primitivismus zu sprechen, heißt
Tiefen des Menschlichen einfach wegrationalisieren. Wenn
man das Wesen dieser innersten Haltung als Gemüt bezeichnet,
muß man sich klar bleiben, daß man dieses Wort hier
in einem tieferen und umfassenderen Sinn gebraucht als üblich.
Man ist aber etymologisch und philosophisch dazu
berechtigt. Nie darf man dabei an Gemütlichkeit, Rührseligkeit
und Sentimentalität denken. Auch das Wort Gefühl wollen
wir aus seichter Oberflächlichkeit befreien. Denn nur
wenn man Gefühl und Gemüt als sentimentale Stimmung
und »warmes Empfinden« nimmt, kann man von der Gemütlosigkeit
moderner Lyrik sprechen. Wir betonen nochmals,
daß hier Gemüt das Tiefste des Menschen bezeichnet, und
daß auch Kälte, Härte usw. gefühlhafte Haltungen sind.

|#f0164 : 148|


Die Eigenart des Sprachkunstwerks besteht also darin,
daß in ihm die Sprache in ihrer Vollkraft schöpferisch wirkt.
Die Sachdarstellung muß von hier aus als Verarmung der
Sprache angesehen werden, so wertvoll in anderer Hinsicht
diese Ökonomisierung ist. Man kann nun scharf so sagen:
was die Sprache des Sprachkunstwerks von der der Sachdarstellung
unterscheidet, ist die Tatsache, daß in ihr die
innerste Haltung des Menschen, das Gemüt, miteingeformt
ist. Es tritt nicht als etwas Sekundäres zu einem Sprachgebilde
hinzu, sondern ist gerade in solchen Sprachwerken noch da,
während es in Sachdarstellungen nicht mehr da ist. Nur dem
vergleichenden Blick auf zwei gleichsam nebeneinander stehende
Sprachwerke der beiden Typen kann es scheinen, daß
im Sprachkunstwerk noch etwas anderes da ist, was im anderen
fehlt. Und diese Züge, die eben dem Sprachkunstwerk
seine Eigenart geben, indem hier das Gemüthafte des Menschen
mitgestaltet ist, wollen wir als Stil bezeichnen. Auch
hier gilt es, zweierlei festzuhalten. Mit völligem Recht kann
man von Stil auch als dem durch die innere Haltung des
schöpferischen Menschen dem Werk als Ganzem aufgedrückten
Gepräge sprechen. Wir müßten also genauer von Sprachstil
sprechen, wenn Mißverständnisse entstehen könnten. Von
einer anderen Verwendungsweise des Wortes auf sprachlichem
Gebiet gleich später. Stil in unserem Sinn hat es also
mit der Struktur der Sprachkunst zu tun, Stil ist das auszeichnende
Gepräge der Sprache in einem Sprachkunstwerk.
Da Sprachkünstlerisches auch in anderen Sprachwerken
möglich ist, kann man sinnvoll auch vom Stil etwa in einer
Konversation, im Alltagsstreitgespräch, in einem Liebesbrief,
in einer Geschichtsdarstellung und in einem öffentlichen
Vortrag usw. reden. Am reinsten ist er aber im reinen Sprachkunstwerk,
vor allem in der Dichtung greifbar.


Stil ist also eine Möglichkeit der Sprache überhaupt. Weil
in die sprachliche Formung, aus dem Wesen der Sprache
heraus, innerste Haltung mit eingeformt sein kann, ist Stilhaftes
also eine immer vorhandene Möglichkeit der Sprache
als Allgemeinbegriff, ist allen Sprachen eigen, da sie ja alle als
bestimmte Verwirklichungen der Idee Sprache angesehen |#f0165 : 149|

werden können. Weiterhin kann aber jede einzelne Sprachwissenschaft
an der konkreten Einzelsprache, die sie studiert,
bestimmte Stilzüge aufweisen, bestimmte Ausprägungen innerster
Haltungen, bestimmte Seiten des Gemüts, die nur
dieser Sprache oder Sprachgemeinschaft eigen sind. Es gibt
also stilistische Möglichkeiten der Sprache überhaupt und
solche bestimmter einzelner Sprachen.


Wenn, wie wir gesagt haben, Dichtungen die reinste und
höchste Form der Sprachkunstwerke sind, so ist in ihnen
der Typus der Sprachkunst am reinsten ausgeprägt, müssen
also diese Züge an der Sprache unbedingt vorhanden sein,
die wir als Stil bezeichnen. Dichtung ohne stilhafte Sprachgestaltung
ist also unmöglich.


In diesem Zusammenhang seien noch kurz die Ausdrücke
Stilistik und Stilbeschreibung auseinandergehalten. Stilistik
beschäftigt sich mit den stilhaften Möglichkeiten, mit den
Stilkräften, Stilarten usw. der Sprache überhaupt. Sobald
wir aber die Stilzüge einer bestimmten Sprache oder gar
bestimmter Sprachwerke und Dichtungen herausheben,
ordnen und zu einem geschlossenen Ganzen zusammenfassen,
sprechen wir besser von Stilbeschreibung. Stilistik setzt
Stilbeschreibung voraus, und umgekehrt ist Stilbeschreibung
auf Stilistik angewiesen. Stilhaftes kann nur an konkreten
Einzelerscheinungen erkannt werden. Nur an einem Gedicht,
an bestimmten Sprachgebilden, an einer ganz bestimmten
Stelle eines Textes kann man die stilhaften Züge erblicken.
Freilich: um die Stilwerte einer bestimmten Stelle, eines bestimmten
Textes ganz in ihrer Eigenart zu erfassen, müssen
Einsichten in die grundlegenden stilhaften Möglichkeiten der
Sprache im allgemeinen und auch der betreffenden Sprache
vorhanden sein. Sonst bliebe es bei vagen subjektiven Äußerungen.
So gilt also auch für eine Poetik: da Stil die unabdingbare
Voraussetzung jeder Dichtung ist, müssen wir, um
der Dichtung im allgemeinen näherzukommen, auch die
stilhaften Möglichkeiten der Sprache erfassen. Wir werden
diese Grundzüge aber immer nur an konkreten Beispielen
ersehen, diese als Belege für die stilhaften Möglichkeiten
überhaupt ansehen, zugleich als die Fälle, an denen wir zu |#f0166 : 150|

allgemeineren Einsichten in den Stil emporsteigen können.


Wir haben also, wenn wir die Dichtung als Gestalt betrachten,
zuerst von diesen sprachlichen Zügen der Dichtung
zu sprechen, die wir Stil nennen. Die auf engem Rahmen zu
ordnen und darzustellen, ist nicht einfach. Vor allem gilt es,
Elemente des Stils und Stil als Gesamtheit zu unterscheiden.
Fragen wie die nach den Stilwerten der Wortgehalte, der
Wortarten, der Formen, der Wortstellung, des Satzbaues,
des Rhythmus, des Verses usw. sind Fragen nach einzelnen
Elementen des Stils, letzten noch faßbaren Bestandteilen der
Sprache, an denen Stilhaftes erspürt werden kann. Ob sie
an sich, losgetrennt von jedem Zusammenhang stilhaft sind,
ist eine andere Frage. Aber sicher muß eine latente stilhafte
Möglichkeit in ihnen gegeben sein, sonst könnten sie auch
im Zusammenhang nie stilhaft werden. Solche Stilelemente
haben einen Stilwert im Zusammenhang. Aber mit diesen
Elementen haben wir noch nicht die Möglichkeiten des Stils
erschöpft. Es kommt im Zusammenwirken dieser Elemente
zu höheren Gebilden, die in ihrer Struktur selber wieder stilhafte
Züge entfalten: höhere Wirkungsgestalten, z. B. das
sprachliche Bild, das Symbol, andere Stilkräfte und bestimmte
Stilarten.


Um die Elemente des Stils zu überblicken, ist es wieder
notwendig zu erkennen, daß die Einheit der Sprache theoretisch
nicht anders in ihrer Fülle erfaßt werden kann als
durch verschiedene Standpunkte, die wir anlegen und von
denen aus wir die Sprache anvisieren. Wir werden durch
solche Gesichtspunkte jeweils die ganze Sprache sehen, aber
gleichsam einseitig, andere sind zur Ergänzung nötig. Zwei
solcher Gesichtspunkte sind wichtig und ergeben in ihrer
Zusammenfassung die Gewähr, nichts Wesentliches zu übersehen.
Wir haben festgestellt, daß wir in der Sprache eine
geistige Welt aufbauen aus den verschiedenen Erfahrungen,
die wir an der Welt machen, daß wir in dieser sprachlichgeistigen
Welt die außersprachliche bewältigen, uns verfügbar
machen und auf sie einwirken können. In der Sprache bauen
wir unsere Erfahrungen neu auf: Sprache ist Gestaltung
unserer Erfahrungen. Wir sehen sie also von der einen Seite |#f0167 : 151|

als Gestaltung unserer Erfahrungswelt. Das heißt: wir
schauen vor allem auf den Gehalt der Worte und Formen,
auf den Sinn von Wortfügungen und größeren Zusammenhängen.
Sprache ist aber jederzeit grundsätzlich etwas Hörbares.
Die Schrift ist eine sekundäre Entwicklung. Sie ist mit
der Notenschrift zu vergleichen, an der wir ja auch nicht die
Musik haben. Besonders Dichtungen drängen danach, gehört
zu werden, wenn sie ganz erfaßt werden sollen. Man liest
laut oder hört, oder man weckt Hörvorstellungen beim
stillen Lesen. Es ist eine bekannte Tatsache, daß man in einer
Dichtung plötzlich Neues und bisher nie Erfaßtes, neue Gedanken
und Zusammenhänge vernimmt, wenn man sie laut
liest oder vorgelesen bekommt. Das ist ein Beweis, daß im
Sprachlichen mehr liegt als bloß das, was man findet, wenn
man sie nur als Gestaltung der Erfahrungswelt sieht. Das in
der Sprache Hörbare ist von Geräuschen der Außenwelt und
von den Tönen in der Musik dadurch verschieden, daß es
ganz bestimmte artikulierte Laute sind und der Zusammenhang,
die Fügung solcher Laute sich auch von allen anderen
Geräuschen oder musikalischen Folgen deutlich unterscheidet.
Wir müssen also die Sprache auch als Lautung betrachten
und zu erfassen suchen, was in dieser Blickrichtung an ihr
Stilhaftes zu finden ist.


Mit der Unterscheidung von Elementen und höheren
Wirkungszusammenhängen und mit den zwei Blickrichtungen
auf die Sprache als Gestaltung der Erfahrungswelt
und auf die Sprache als Lautung sind wir imstande, die Stilmöglichkeiten
der Sprache zu überblicken.


Bevor wir auf die Einzelheiten eingehen, müssen noch zwei
andere Betrachtungen eingeschoben werden. Man sagt oft,
Stil sei das Zweckvolle und Schöne an der Sprache. Hier
werden zwei verschiedene Blickweisen zusammengebunden:
die nach dem Zweck und die nach der Schönheit. Wir
haben schon gesehen (S. 28 f.), daß sich bestimmte Normen
sprachlicher Gestaltung ausbilden können, je nach dem Zweck,
den wir mit ihr verfolgen: ein Geschäftsbrief hat andere
sprachliche Normen als eine Kanzelrede, eine Abhandlung
über Logik andere als ein Protokoll, ein Gebet andere als |#f0168 : 152|

ein Lehrvortrag usw. Wir nennen diese nach Zwecken und
ihren entsprechenden Normen verschiedenen sprachlichen
Gestaltungen Darstellungsweisen. Wir wollen mit der Sprache
verschiedene Wirkungen erzielen. Nun aber kann die Wirkung
eine sachliche sein, wie bei diesen Darstellungsweisen;
aber es gibt auch eine andere: die auf den Menschen als
ganzen gerichtete, die sein Gemüt ansprechen will. Damit
nähern wir uns den Fragen nach dem Stil. Soweit es sich
darum handelt, eine solche gemüthafte Wirkung durch die
gesprochene Sprache zu erreichen, hat sich schon im Altertum
eine bestimmte Lehre entwickelt: die Rhetorik. Der Redner
will das Gemüt des Menschen auf die verschiedenste
Weise, zu verschiedenen Zwecken und mit verschiedenen
Mitteln erregen. »Es ist die Intension des Rhetors, daß er im
Unterschied von dem dichterischen Gestalter mit Sprache
eine Wirkung erzielen und zu diesem Zweck mehr überreden
als überzeugen, mehr hinreißen, berauschen und bezaubern
möchte, als magisch eine dichterische Welt erschaffen«
(Strich). Man hat die Sprache des Rhetors als pathetisch
oder emphatisch bezeichnet. Man versteht aber unter Pathetik
vor allem die sprachliche Gestaltung unter einer erhöhten
Gefühlslage, mit Emphase aber die bewußte Verwendung
bestimmter sprachlicher Formen, etwa der Häufung, Wiederholung
usw., um solche Wirkung zu erzielen. Schon in
dieser Unterscheidung vermischen sich die zwei Gesichtspunkte
von Stil und Darstellungsweise. Es ist bekannt,
daß seit dem Altertum ein ganzes System von Redefiguren
mit einer Fülle von Fachausdrücken ausgebaut und klassifiziert
worden ist. Diese Ausdrücke werden nun nicht bloß in den
Lehrbüchern der Redekunst bis weit in die Neuzeit verwendet,
sondern auch in den Stillehren. Die Poetiken seit dem Hellenismus
über die römische Kaiserzeit und über das Mittelalter
bis in die Renaissance und in das Barockzeitalter gebrauchen
ebenfalls diese Ausdrücke und Formen. Mit anderen Worten:
wir sehen hier, wie die Wirkungslehre der Rhetorik mit der
sogenannten Stilistik als Wirkungslehre der geschriebenen
Sprache zusammengeht. Stil ist nach dieser Auffassung sprachliche
Gestaltung mit dem Zweck, auf das Gemüt des Hörers |#f0169 : 153|

oder Lesers zu wirken. Das »delectare« ist hier deutlich. Wir
müssen uns klar sein, daß wir hier die Stilauffassung der
Dichtungslehre bis weit ins 18. Jahrhundert hinein vor uns
haben. Aber auch heute ist diese Auffassung noch durchaus
anzutreffen. Die wirkungsvolle Anwendung der sprachlichen
Schmuckformen, wie sie das System der Rhetorik schon im
späten Altertum ausgebildet hat, ist Stilkunst. Wir fragen uns,
was soll da unsere Auffassung, daß in der Sprachkunst eine
innere Haltung des Menschen sich offenbare? Hat eine solche
Stilauffassung für die ganze abendländische Epoche bis ins
späte 18. Jahrhundert einen Sinn oder nur für die knappen
letzten zwei Jahrhunderte? Da hilft uns die Bemerkung weiter,
die der spanische Fürst Don Juan Manuel um 1330 über
seine Erzählungssammlung »El conde Lucanor« machte: er
habe dieses Buch geschrieben, indem er es aus den schönsten
Worten zusammensetzte, die er finden konnte. Zweifellos
hätten die Ritterdichter des Mittelalters und die höfischen
Dichter des Barocks, aber schon die spätrömischen Dichter
dasselbe von ihren Dichtungen sagen können. Das geht gewiß
auf die »schöne«, also aufs Gemüt in bestimmter Weise wirkende
Form der Dichtung. Aber prägt sich in solchem Wollen
nicht auch eine innere Haltung aus? Spüren wir da nicht,
daß diese Dichter aus einer ganz bestimmten Gemütslage,
eben als bewußte Dichter, schaffen? Prägt sich in den steiffeierlichen
Versen Weckherlins und den spielerischen Gedichten
Harsdörffers, in der immer wiederholten Kunst des
Reim- und Strophenbaus des älteren Reimar usw. nicht auch
eine bestimmte Haltung der Kultiviertheit, der Eleganz, der
Gehobenheit aus? Es ist kaum anzunehmen, daß diese Dichter
rein rationalistisch Schmuckformen zusammengefügt haben.
Es hat sich also weniger an der Dichtung als an der Betrachtungsweise
geändert. Freilich war diese Änderung dadurch
bedingt, daß seit dem Sturm und Drang, also allgemeiner:
seit den Anfängen der gesamteuropäischen Romantik in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Dichten nicht mehr so
sehr im schönen sprachlichen Formen als im Gestalten innerer
Erlebnisse gesehen wurde. Es scheint also doch, daß
wir mit der hier dargelegten Stilauffassung auch die frühere |#f0170 : 154|

Dichtung erfassen können; denn auch im schönen Sagen
und in der Anwendung der überlieferten Schmuckformen,
in der Absicht, neben allen anderen Werten auch die der
Schönheit der Form herauszustellen, lebt eine bestimmte innere
Haltung; etwa der ritterliche »hohe muot«, die Eleganz,
das Höfische, in allem aber die Liebe zum Schönen, wenn auch
das, was man darunter verstand, sich ändern mochte. Und
auch der Dichter, der seine tiefen Erlebnisse ausdrücken
wollte, hat doch immer wieder sich auch an Muster gehalten,
überlieferte Formen aufgegriffen und umgegossen. Umgekehrt
bleiben wir mit einer Stilauffassung, die ausschließlich
das Moment der Wirkung durch schöne Formen sieht,
einerseits an der Oberfläche, andererseits werden wir mit ihr
auch früheren Gestalten, etwa einem Dante, den großen
Ritterdichtern, Calderón, Cervantes, Grimmelshausen, Gryphius
und Paul Gerhardt nicht voll gerecht.


Die Verwendung schöner Stilformen in der Dichtung führt
zur Frage der Stilentwertung. Diese kann schon auf dem Wege
der Ökonomisierung eintreten. Worte, die zu bloßen Verständigungszeichen
im Alltag oder zu reinen Begriffszeichen
werden, verlieren die Fülle des Gehaltes, vor allem die Gemütswerte,
die auch in ihnen ursprünglich enthalten waren.
Aber auch die sogenannten Stilfiguren und die noch später
zu betrachtenden topoi, geprägte Bilder und Formeln nämlich,
die an gewissen Stellen von Dichtungen nach der früheren
Poetik beinahe verpflichtend waren, verflachen bei
dauernder Verwendung und verlieren damit die ästhetischen
Werte. Man muß sich klar sein, daß solche Stilfiguren ursprünglich
keine Formeln waren, sondern schöpferische Gestaltung
des Schönen. Erst als sie Tradition und dichterisches
Gebrauchsgut wurden, begannen sie zu verblassen. Das war
für Dichterlinge gefährlich; denn ihr »Verwenden« gab nie
und nimmer ein Gedicht. Daraus erhebt sich eine Frage, die
bei der Beurteilung solcher Figuren in einem konkreten
Dichtwerk immer gestellt werden muß. Man gewinnt nichts
für die Erkenntnis des Wertes einer Dichtung, wenn man
solche Figuren aufdeckt, registriert, auf ihren Ursprung zurückführt
und ihre Verwendung bis zu dem betreffenden |#f0171 : 155|

Werk hin verfolgt. Erst wenn wir beobachten, was der Dichter
an dieser Stelle mit einer solchen Formel erreicht, warum
er sie verwendet, aus welcher inneren Haltung, ob es ihm
gelingt, sie wieder mit innerem Gehalt aufzufüllen oder ob
sie wirklich bloße Schablone bleibt, erst dann kommen wir
der künstlerischen Eigenart des Gedichts näher. Zugleich
aber haben wir eine weitere Einsicht in das wirkliche Leben
solcher Formeln gewonnen.


Damit berühren wir den entgegengesetzten Vorgang im
Sprachleben. Worte und Fügungen können zwar verblassen
und jeden Stilwert verlieren, sie können aber auch wieder
aufblühen und den Stilwert zurückgewinnen oder einen neuen
entfalten: die Aktualisierung der Stilwerte. Es gehört zu den
großen Geheimnissen des Dichters, daß er aus der vom Alltag
angekränkelten Sprache wieder Fülle und Tiefe herausholt,
daß unter seinen Händen die Sprache wieder wie im
Ursprung alle Werte entfaltet und vor allem das Gemüt
durchscheinen läßt. Zunächst ein Beispiel. »Nochmals ward
es Licht und Finsternis, nochmals Tag und Nacht, nochmals
Nächte und Tage ...« (H. Broch, Tod des Vergil, S. 530).
Dadurch, daß die Gruppe »Tag und Nacht« scheinbar wiederholt
wird, aber nun im Plural, fällt diese Form auf, ihr Gehalt,
nämlich die Bezeichnung einer Mehrheit, drängt sich
auf, sie wird gerade auf den Singular hin in ihrer Eigenart
deutlich; wir erleben die Reihe der Tage und Nächte. Das
wirkt um so auffälliger, als die Reihenfolge der beiden Worte
umgestellt wird, wir werden dadurch um so aufmerksamer.


Die Aktualisierung der Stilwerte kann auf verschiedene
Weise erreicht werden. Zunächst durch die Ausstrahlung.
Das heißt, ein stilwertiges Wort wirkt auf andere, folgende,
und hebt auch die wieder in den Bereich der Sprachkunst.


Der Abend wiegte schon die Erde
Und an den Bergen hing die Nacht.

   (Goethe, Willkommen und Abschied)


Das Wort »wiegte« wirkt hier auf das schon eher verflachte
»hing«, und dieses gewinnt dadurch neue Kräfte. Wichtiger
ist die Aktualisierung durch Einbettung: in einer stark gemüthaften |#f0172 : 156|

sprachlichen Umwelt kann ein schon verflachtes Wort
wieder lebendig werden. Ein Beispiel aus Th. Manns »Felix
Krull«. Krull geht in Lissabon mit Frau und Tochter des
Professors Kuckuck spazieren. Die Dame drängt sich ihm
ziemlich deutlich auf. Ihre Frage, ob ihn der Spaziergang
interessiert habe, beantwortet er mit einer Tirade: er habe
ihn um so mehr genießen können, als die vorangehenden
Gespräche mit dem Professor (im Nachtschnellzug) über die
Urzeiten der Erde ihm eine »paläontologische Auflockerung«
verschafft hätten. Wer die Bedeutung des Fremdworts kennt,
erlebt plötzlich den ironisch-infamen Zusammenhang, den
es mit Frau Kuckuck gewinnt. Die Wirkung dieses Ausdrucks
ist deshalb so groß, weil es im Mittelpunkt der Stelle steht,
lange vorbereitet ist und alle Werte langsam ausspielen kann.
Auch Wechselwirkungen der verschiedensten Art können in
einem Sprachgebilde eintreten und so Stilwerte neu heraustreiben.
Der Grad der Aktualisierung ist verschieden, und
auch daraus holt der Dichter mannigfache Wirkungen
heraus.


Die Stilelemente


Es ist unmöglich, die ganze Fülle von Stilelementen der
Sprache hier auseinanderzufalten. Das ist die Aufgabe der
Stilistik. Hier sollen an Beispielen die Möglichkeiten dichterischer
Wirkung der Sprachgebilde angedeutet werden.
Wir scheiden der Übersicht halber den Blick auf die Sprache
als Erfahrungsgestaltung und auf die Sprache als Lautung.


Sprache als Erfahrungsgestaltung


Schon in den einzelnen Worten stecken Stilkräfte. Freilich
werden sie erst spürbar, wenn sie in einem größeren sprachlichen
Zusammenhang stehen. Aber sie können das nur,
wenn etwas in ihnen ist, das dann erwacht. Im Wort umgrenzen
wir ein Erfahrungsstück und heben es als etwas
Selbständiges heraus. In diesem Herausgrenzen liegt ein
rationales Element, ein Stück beurteilendes Bewältigen der |#f0173 : 157|

Welt. Das kann nie aus einem Wort ausgeschaltet werden:
das ist der rationale Kern jeder Dichtung. Aber im Wort
steckt noch mehr! Auch die Wirkung des Erfahrungsstücks
auf uns, unsere gemüthafte Einstellung dazu wird ursprünglich
hineingeformt. Glinz hat einmal sehr schön an Goetheversen
gezeigt, wie wir uns dichterisch das Entstehen eines
Wortes vorstellen können; wie das Gebilde zuerst ahnend
umgriffen wird, wie unser Fühlen daran beteiligt ist und wie
erst aus dem tiefen Erleben als Erlösung gleichsam das Wort
ersteht:


Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!

   (Goethe, Wanderers Nachtlied)


Die Gefühlhaftigkeit des Wortgehalts ist schon da deutlich.
Aber denken wir auch an Worte wie Meeresrauschen, Fliederduft,
Sonnenschein. Da können wir sehen, daß die Gemüthaftigkeit
eines Wortes nicht bloß in der Lautung liegt,
sondern auch im Gehalt. Beides kann nicht getrennt werden,
keine Sicht dürfen wir ausschalten, wenn wir das volle Worterlebnis
erfassen sollen. Daß vielfach der Gefühlston im
Wortgehalt sogar vorherrscht, können zwei Kindersätze
zeigen. In einem Aufsatz über das Schwein ─ es war an eine
naturgeschichtliche Wiederholung gedacht ─ schrieb ein
Kind: »Das Schwein verdient seinen Namen mit Recht.«
Wir spüren hier deutlich, wie wirklich im Alltagsverkehr
dieses Wort in seinem Gehalt auf einen bestimmten Gefühlston
eingeengt worden ist. Oder ein anderes Kind fragte auf
die Feststellung, daß der Esel gar kein dummes Tier sei:
»Warum heißt er aber dann Esel?« Auch die sogenannten
Synonyma, das heißt die scheinbar gleichbedeutenden Wörter,
können uns lehren, wie Gefühlsschattierungen zur Unterscheidung
maßgebend sind. Zwischen »freimütig« und »unverschämt«
besteht kein Unterschied der rational faßbaren |#f0174 : 158|

Bedeutung, sondern der inneren Einstellung dazu. Oder
wie will man von der Sache her Kopf-Haupt-Grind unterscheiden?
Vom Gesamtwortgehalt her gibt es keine Synonyma,
denn die Einstellung zum Erfahrungsstück ist mit eingeformt,
und dadurch wird ein Wort kein Zeichen für eine Sache,
sondern ein Stück neuer geistiger Welt, ein Träger der Welt,
die zwischen Sache und Mensch steht. Freilich kann es Sachzeichen
werden. Aber der Dichter erweckt es wieder zum
Leben. »Der Dichter zwingt die Sprache in ihren Ursprung
zurück« (Riezler). Es bieten sich ihm dabei grundsätzlich zwei
Wege: er weckt den sogenannten Erfassungskern zu neuem
Leben, d. h. die Blickweise auf ein Stück Welt, die zum
Wort geführt hat. »Eine alte Hofdame des regierenden Häuschens
von Haslau« (Jean Paul). Im Wort »Häuschen« wird
der ursprüngliche Gehalt von »Haus« wieder lebendig, der
in der Wendung vom »regierenden Haus« erloschen ist. Oder
der Dichter leuchtet aus der Fülle und Einheit des ganzen
Wortgehalts eine besondere Stelle an, ein neues Stück Leben
blitzt in neuer Beleuchtung auf. Hebel erzählt einmal von
Dieben auf dem Markt und sagt: »Es waren auch manche
darunter, die einkaufen wollten ohne Geld, weil sie keins
hatten. Die Zigeuner heißens ─ erben, und wo's ins Große
getrieben wird, nennt man's ─ erobern.« Wie wird da eine
bestimmte Seite am Wortgehalt von »erobern« scharf herausgehoben!



Auch die Wortbildungsmöglichkeiten der Sprache bieten
Stilwerte. Schon die scheinbar so formalen Ableitungssilben:
lächeln neben lachen, oder die Verkleinerungssilben: diese bezeichnen
ja nicht rational einen kleinen Gegenstand, sondern
gestalten unser vertrauliches Verhältnis zu einem Stück Welt:
Mütterchen, Väterchen. »Bleistiftchen« würde etwa in einem
Märchen nie einen kleinen Bleistift benennen, sondern einen,
der uns lieb ist. Man hat bei Novalis zeigen können, wie in
den letzten Lebensjahren die Intensivierung des Innerlichkeitserlebnisses
an der Zunahme der Bildungen mit »in-«
Gestalt geworden ist. Besondere Werte können die Zusammensetzungen
erzeugen. Die Gehalte der Gliedworte fließen
ineinander und schaffen neue Gefühlstöne. Das Wort »Bier« |#f0175 : 159|

hat einen anderen Ton in »Bierkeller« als in »Bierrausch«.
Besonders deutlich ist das in den beiden Hölderlinschen
Worten »heilignüchtern« und »heiligtrunken«. Das erste
Wort wird hier nicht entwertet, sondern im Gegensatz zum
zweiten erst recht in seinem Gehalt herausgehoben; aber die
zweiten Worte verlieren durch »heilig« das Entwertete
(»nüchtern«) oder Einseitige (»trunken«), sie werden in eine
heilige Sphäre gehoben.


Mit dem Wort umgrenze ich also ein Stück im Erfahrungsstrom.
Im Lauf der Sprachentwicklung gestalten sich sprachlich
auch ganz bestimmte Arten des Erfassens aus: ob ich
dieses Etwas als einen lebendigen Vorgang fasse, als ein Etwas,
das mir deutlich gegenübersteht, oder als etwas, das mit mir
in einer bestimmten gemüthaften Beziehung steht. So entstehen
die Wortarten. Daran erkennen wir, daß auch sie stilwertig
sein können. Natürlich hat im Lauf der Zeit die
Grammatik verschiedene Systeme von Wortarten aufgestellt,
sie sind in die Mühle der Sprachregelung gekommen und
haben dabei ihre inneren Werte eingebüßt. Aber auch hier
kann vor allem der Dichter diese bestimmten Erfassungsweisen
neu beleben. Ohne ausführliche theoretische Besinnung
beleuchten wir das zunächst an den drei Haupt-Wortarten.
Im Substantiv erreicht das Herausgrenzen aus dem Erfahrungsstrom
einen besonderen Grad. Das Ausgegrenzte
wird ganz abgehoben, als gleichsam Dauerndes für sich gestellt:
es steht uns gegenüber als etwas für sich Bestehendes.
Wir können es daher gut als Gegenstandswort bezeichnen.
Auch solche Gebilde wie Tau, Gewölke werden durch die
Prägung in ein Gegenstandswort zu geistig greifbaren Gebilden,
zu Dauerndem. Ebenso werden sogenannte Abstrakta
in der Prägung als Gegenstandsworte gebildehaft, geistige
Gegenstände. Die Welt gerinnt durch die Kraft sprachlicher
Vergegenständlichung gleichsam in lauter uns umstehende
Blöcke, sie wird greifbar, plastisch. Dabei kann unser Inneres
ganz verschieden auf eine solche Welt antworten: das wir
mit dem Erfahrungsstrom geistig so fertig geworden sind,
läßt das Gefühl der Beruhigung oder des Herrschens aufkommen.
Die Blöcke können aber auch bedrohlich werden, |#f0176 : 160|

Angst erfaßt uns. Oder ganz anders: Wir fühlen uns im Bestehenden
geborgen und gesichert.


Der Mensch kann aber die Welt um sich auch als etwas
Verlaufendes, als einen Vorgang ähnlich dem Leben, das er in
sich fühlt, erfassen. Das ist die Aufgabe des Vorgangswortes,
wie wir das Verbum nennen können. Auch »schlafen« und
»ruhen« erscheinen als solche Vorgänge. Und wenn es raschelt
und geistert, immer spüren wir hier eine geheimnisvolle
Lebensregung. Wenn der Mensch diese Vorgänge selber erzeugt,
dann handelt er. Vorgangsworte des Handelns (pakken,
lesen, schreiten usw.) sind also nur eine besonders scharfe
Ausprägung dieser Erfassung.


Schwierig ist die Frage nach dem tieferen Sinn des Adjektivs.
Aber man verbaut sich den Weg zu den dichterischen
Möglichkeiten dieser Wortart, wenn man etwa feststellt, daß
»lang«, »groß«, »breit« usw. bloß mehr Verhältnisangaben
sind. Warum soll nicht im langen Weg, den ein müder
Wanderer noch gehen muß, in der breiten und tiefen Gletscherspalte,
die ein Kletterer überspringen muß, mehr spürbar
werden als bloße Verhältnisse? Gerade auch an diesen
Worten erfassen wir den ursprünglichen Sinn des Adjektivs:
ein persönliches Dabeisein, ein Berührtwerden vom Erfahrungsstück,
das wir sprachlich prägen. Es ist bezeichnend,
daß wir auf alles, was uns beim Gegenübertreten einen starken
Eindruck macht, adjektivisch antworten: Herrlich! Furchtbar!
Lieblich! usw. Die Bezeichnung Eindruckswort dürfte
also doch nicht ganz schlecht sein. Ein besonderer Fall sind
hier in der Dichtung die Farbeindruckswörter. Blau, grün
usw. sind mit der Zeit auch Bezeichnungen für ganz bestimmte,
psychologisch feststellbare Empfindungen geworden,
man hat diese Empfindungen auf bestimmte physikalische
Reize zurückgeführt und endlich gar Farbworte als
Zeichen für bestimmte Lichtwellenlängen angesehen. Daher
ist man überrascht, wenn man in Dichtungen, besonders in
der expressionistischen Lyrik, etwa bei Trakl, »Verwendungen«
der Farbadjektive findet, die damit gar nichts zu
tun haben. Hier greifen Dichter eben auf den Ursprung zurück.
Wir alle wissen, wie der Mensch auf Farben stark |#f0177 : 161|

gemüthaft reagiert, das Kind schon, bevor es die Farben
unterscheiden kann. In den Farbworten vor allem sind auch
unsere Gefühle geprägt, die wir bei diesen Eindrücken gehabt
haben. Die Dichter rufen in den Farbworten diese Gefühle
wieder wach. So kommt es zu den Versen Goethes:
»Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens
goldner Baum«: ein Schrecken für Physiker und Lichtwellenmesser,
aber der Mensch fühlt das Wahre! Hier ist der Weg
beschritten für die symbolische Verwendung von Farbworten
bei Expressionisten. Sie erwächst aus dem starken Gefühlston
der Farbworte. Man darf aber nicht zu scharf abgrenzen.
Gewiß: »gelb« kann Neid »bezeichnen«, man kann Kränkliches
dabei erleben, aber auch an die Himmelschlüssel und
Butterblumen denken. Rot ist das Blut eines Gemordeten,
aber auch die voll erblühte Rose. Farbworte haben also einen
sehr weiten Gefühlsumfang, der erst in bestimmtem Zusammenhang
schärfer umgrenzte Werte erhält.


Nicht nur diese drei Wortarten, die in so verschiedener
Weise unsere Erfassung der Welt gestalten und damit unserer
geistig geformten Welt Fülle und Reichtum geben, haben
Stilwerte. Aber wir können für die anderen nur Andeutungen
geben, ohne im einzelnen zu begründen. Die Ursache des
Stilwertes auch der Pronomina, Konjunktionen usw. liegt
immer darin, daß auch sie ursprünglich eine bestimmte Einstellung
zur Welt geprägt haben. Im »Du« liegt aller Reichtum
der Erlebnisse verborgen, der in der Begegnung mit dem
Mitmenschen aufgeht, im »Wir« das Gemeinschaftserlebnis,
im »Ich« die deutliche und bewußte Abhebung von der Umwelt,
die Tatsache, daß hier ein Mensch spricht. Das wird
seine Bedeutung für die Erkenntnis des Ich-Romans haben.
Und nur ein Beispiel für den möglichen Stilwert von Konjunktionen.
Man lehnt heute noch vielfach den Gebrauch
von »trotzdem« als Einleitewort für Gliedsätze ab. Wenn es
sich trotzdem durchsetzt, so deshalb wohl, weil es kräftiger
den ganz bestimmten Charakter des Konzessivsatzes aufrufen
kann: »trotzdem« ist stärker als »obwohl«.


Die Worte sind gleichsam die zubehauenen Bausteine, mit
denen nun in der Sprache die geistige Welt aufgebaut wird. |#f0178 : 162|

Dieser Aufbau in der Sprache ist eine Sinngestaltung, die errichtete
geistige Welt hat einen Sinn, die Sprachgebilde
schaffen ihn. Damit erlangen die Worte in diesem höheren
Zusammenhang eine neue Aufgabe: Sinngestaltungsträger
zu sein. Die erste Möglichkeit dazu gewinnen sie durch die
Formen. Wir gehen der Deutlichkeit halber von einem lateinischen
Beispiel aus: pater amat filios. Pater im Unterschied zu
patris oder patrem gibt der Tatsache Gestalt, daß in diesem
Sinnzusammenhang der Vater der Ausgangspunkt eines Vorgangs
ist, filios deutet als diese Form an, daß mehrere Söhne
das Ziel dieses Vorgangs sind. Der Vorgang selbst wird im
Vorgangswort in verschiedenster Weise gestaltet: in zeitlicher
Einstufung, mit Bezug auf einen Ausgangspunkt, als
Tatsache erfaßt usw. Die Formen also, gleichbleibende Elemente,
die verschiedenen Worten, genauer deren Stämmen,
angefügt werden können, gestalten die mannigfachsten Funktionen,
die Worte in sprachlichen Sinnzusammenhängen erfüllen
müssen. Dabei gehen wir hier nicht auf die Tatsache
ein, daß in früheren Zeiten der Reichtum an solchen Elementen
viel größer war und daß er heute mehr und mehr
durch Wortgruppen ersetzt wird. Viel wichtiger ist die Frage,
ob solche Formen auch einen Stilwert haben können. Wenn
ja, dann liegt er in der bestimmten Sichtweise, in der diese
Funktion gesehen wird. Diese kann auch ursprünglich durchaus
gefühlhaft sein. Freilich spielt hier die bekannte Tatsache
hinein, daß dieselben Formen im Laufe der Zeiten mehrere
Funktionen übernehmen, also etwa der lateinische Ablativ
auch den früheren Lokativ usw. Die Sachen liegen verwickelt
und können hier nicht verfolgt werden. Entscheidend ist, daß
im sprachlichen Aufbau der geistigen Welt und ihrer Bezüge
immer gewisse Gesichtspunkte des Aufbauens sprachlich
geformt werden. Wie diese Formung vor sich geht, kann der
Poetik (nicht der Stilistik) gleichgültig sein. Aber diese Formung
kann durch die Kraft des Dichters und durch die
immer vorhandenen Möglichkeiten der Sprache aus tiefen
inneren, also gemüthaften Antrieben ebenso erfolgen wie
aus rein rationalen. Das könnte an dem ganzen, im Lauf der
Zeit gewordenen Formensystem einer Sprache gezeigt werden. |#f0179 : 163|

Zunächst nur zwei Beispiele für Geschlecht und Fall
der Gegenstandswörter. Wenn es in der berühmten »Anekdote
aus dem letzten preußischen Krieg« von Kleist heißt:
»─ ─ ─ schafft das Mensch ihm Feuer« und damit die Kellnerin
gemeint ist, so hat das mit keiner rationalen Aufgliederung
in drei grammatische Geschlechter etwas zu tun, sondern
rückt die Kellnerin in eine ganz bestimmte Beleuchtung, die
durchaus gefühlhaft ist. In C. F. Meyers »Hochzeit des
Mönchs« heißt es: »Astorre aber versank in seinem Traume«.
Vergleicht man diesen Ausdruck mit dem anderen: »Astorre
versank in seinen Traum«, so spürt man, wie hier die beiden
Fälle anders wirken, wie eben jeder einen ganz bestimmten
Stilwert entfaltet, eine andere, aus dem Tiefen kommende
Erfassungsweise. Das früher gebrachte Beispiel aus Brochs
»Tod des Vergil« konnte uns den Stilwert des Plurals zeigen.
Selbstverständlich hat jede Form einen bestimmten Erfassungskern,
aber der jeweilige Stilwert, der sich aus dessen
Aktualisierung oder aus einer bestimmten aktuellen Erfassungsweise
ergibt, ist immer nur im Zusammenhang aller
künstlerischen Kräfte erkennbar.


Einen besonderen Formenreichtum hat seit je das Vorgangswort
entfaltet. Es können da erfaßt werden: die Zuordnung
zu einem bestimmten Träger (Personalformen), verschiedene
Perspektiven auf den Vorgang (sie verräumten das Spielzeug ─
das Spielzeug wurde verräumt), eine bestimmte Umgrenzung
des Blickes auf den Vorgang (»he wrote« sieht den Vorgang
in seiner Gesamtheit, »he was writing« nur ein Stück
aus ihm), Einordnung in die entwickelten Zeitkategorien der
Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft, endlich eine bestimmte
gemüthafte Beleuchtung des Vorganges in den sogenannten
Modi. Natürlich können alle diese Möglichkeiten auch
rational-grammatisch geregelt werden. Aber daß sie auch
dem Dichter Kräfte künstlerischer Gestaltung zuführen können,
ist für uns das Entscheidende. Auch hier müssen einige
Beispiele genügen. Schon die Hilfszeitwörter zur Bildung bestimmter
Formen sind wichtig. Man spricht schablonisierend
von der sprachlichen Bezeichnung der Zukunft in verschiedener
Weise. Aber in der ursprünglichen Prägung machte es |#f0180 : 164|

einen wesentlichen Unterschied, ob man sagte: ich habe das
Sprechen in mir (oder vor) ─ je dirai, oder: ich soll sprechen ─
I shall speak, oder: du willst sprechen ─ you will speak, oder:
ich werde sprechen. Es gibt kein Futurum, sondern nur
sprachliche Sichtweisen. Natürlich vereinfacht das die rationale
Grammatik, aber es können tatsächlich alte Werte
der Formen in künstlerischer Sprache wieder lebendig werden.
Luther übersetzt einmal: »Ich will meinen Geist auf ihn
legen, und er soll den Heiden das Gericht verkündigen. Er
wird nicht zanken und schreien, und man wird sein Geschrei
nicht hören auf den Gassen.« Sowohl im griechischen als im
lateinischen Text stehen alle Vorgangswörter im sogenannten
Futurum; Luther übersetzt dreimal anders. Dieser Vergleich
zwingt uns geradezu, die ursprünglich durch die verschiedenen
Hilfsverben gestalteten Erfassungsweisen wieder zu erleben.
Auch die verschiedenen Passivbildungen (ich werde
geliebt ─ je suis aimé) verraten andere Blick- und Gestaltungsweisen.
Sehr ergiebig für die Erkenntnis der Stilwerte der
sogenannten Zeitformen, in denen eigentlich die sogenannten
Aspekte enthalten sind, ist ihre Beleuchtung in der Erzählung.
Wenn der Erzähler plötzlich aus dem Präteritum ins Präsens
springt, spüren wir, wie der Vorgang uns auf einmal grell
entgegentritt, gleichsam überbelichtet wird. Daraus ergibt
sich eine ermüdende Grellheit in einer nur im Präsens erzählten
Geschichte, aber erregende Wirkung an bestimmten
Stellen. Eigenartig unterscheiden sich auch Präteritum und
zusammengesetztes Perfekt in der Erzählung. Trotz neueren
Auffassungen müssen wir im Präteritum doch immer noch
deshalb die natürlichste Erzählform erkennen, weil ja der Dichter
gleichsam aus rückblickender Haltung erzählt; denn eine
künstlerische Erzählung formt das Erzählen selbst mit hinein,
und dazu gehört das erzählerische Wissen ums Ganze, also um
etwas schon Vergangenes. Aber das Präteritum schafft einen
ruhigen, unabgelenkten Blick in das in irgendeiner Vergangenheit
Vorsichgehende. Ganz anders das zusammengesetzte
Perfekt. Die Präsensform des Hilfszeitwortes schafft die Einstellung
zum Vergangenen vom Jetzt aus. Das konnte ursprünglich
sehr emotional sein: ergriffener Rückblick vom Heute aus:

|#f0181 : 165|

»Ich hab die Nacht geträumet / Wohl einen schweren
Traum.«


Später konnte diese Form zur rationalen Mitteilung von etwas
Geschehenem werden. Am schönsten kann der Stilunterschied
der beiden Formen noch immer am Schluß des »Werther«
erkannt werden. Bis zum letzten Satz immer das Präteritum,
der unabgelenkte Blick in eine andere Zeit, dann:


»Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet.«
Der Erzähler entfernt sich und den Leser vom Geschehen,
»indem er durch das Perfekt die Erzähl- (bzw. Lese-) Gegenwart
als eigenen Standpunkt wieder wachruft« (Kayser).
Damit rundet er das Werk ab und schafft so das ästhetische
Schlußerlebnis, zugleich aber hebt diese Distanzierung vom
Geschehen, die durch den Sprung in die Gegenwart erreicht
wird, die Einsamkeit Werthers ─ auch wir verlassen ihn.


Das konnten nur einige Hinweise sein. Würden sie zu einer
umfassenden Betrachtung der Stilmöglichkeiten aller Formen
ausgebaut, so ergäbe sich: schon in diesen scheinbar so wenig
mit innerer Haltung zusammenhängenden Elementen hat der
Dichter Gebilde in der Hand, die ihm stilhafte Sprache formen
helfen. Denn auch sie erwachsen im tiefsten aus bestimmten
Erfassungsweisen, in denen auch unser Inneres mitschwingen
kann.


Die Stilmöglichkeiten entfalten sich unserem Blick noch
viel reicher, wenn wir die Wortgruppen betrachten. Im Zusammenhang
von Worten können die einzelnen Wörter
nicht nur ihre latenten Stilwerte erst recht aufleuchten lassen,
sondern aus dem Zusammenklang mehrerer Worte können
neue Stilwerte lebendig werden und nun ihr Gewebe neuerlich
bereichern. Weiter aber entwickeln die Wortgruppen
als solche Stilwerte, die nur im Gefüge von Worten möglich
sind. Das erste ist die Verdinglichung. Das Zusammentreten
mehrerer Wortgehalte engt die sprachlich gestalteten Erfahrungsstücke
ein, sie treten uns deutlich näher, gewinnen
mehr Selbständigkeit und Eigenleben. Darin ruht ja der Wert
des bestimmten Artikels, aber auch die hinweisenden Fürwörter
wirken so. Ein Weiteres ist die Verdichtung. Schon
die Wiederholung hat einen solchen Wert:

|#f0182 : 166|

Nacht, mehr denn lichte Nacht! Nacht, lichter als der Tag!
Nacht, heller als die Sonn! in der das Licht geboren,
Das Gott, der Licht in Licht wohnhaftig, ihm erkoren!
O Nacht, die alle Nächt und Tage trotzen mag!
   (Gryphius)


Die ständige Wiederholung des Wortes »Nacht«, allerdings
auch in der Gegenwirkung zu Licht, Tag usw., treibt den
Gehalt dieses Wortes stark heraus und schafft so das Thema
des ganzen Sonetts. Hier haben wir aber zugleich ein Beispiel
für die Häufung: eine Fülle von Wortgehalten drängen
sich, kein gemüthafter Leerlauf, sondern ein Drängen von
wirkenden Gehalten. Zu den Stilwirkungen der Wortgruppe
gehört auch die sogenannte Anschaulichkeit. Wir wollen
das Wort im strengen Sinn einschränken. Anschaulich sind
solche Worte, die eine anschauliche Vorstellung herrufen
können. Das kann Stilwerte haben:


Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht;
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese da ...

   (Goethe, Willkommen und Abschied)


Es ersteht der Eindruck unmittelbarer Nähe, ja Greifbarkeit
hier einer drohenden Welt, und sogar manche Worte, die die
Anschaulichkeit schon verloren haben, gewinnen sie wieder
und verstärken den Eindruck. Aber: Anschaulichkeit ist keine
unbedingte stilhafte Forderung.


Der Himmel blau und kinderrein,
Worin die Wellen singen,
Der Himmel ist die Seele dein ...

   (Mörike, Mein Fluß)


Manche Worte, die anschaulich wirken könnten, verlieren
sie geradezu hier im Zusammenhang mit anderen. Und doch
wirken die Verse. Die Worte entfalten ein tiefes Gefühl, sie
steigen aus dem Inneren der Seele und ihr Gefühlswert klingt
in wundersamer Weise zusammen. Wir erkennen: das Ausschlaggebende
an den Stilmöglichkeiten des Wortgehalts ist
das Gemüthafte, das er aufklingen läßt, ist der Seelengrund,
der in ihn eingeformt ist. Hier berühren wir einen Punkt, wo
die Dichtung besonders von Plastik und Malerei grundlegend |#f0183 : 167|

verschieden ist. Anschaulichkeit ist eine, aber nicht die einzige
Möglichkeit dichterischer Sprache. Das Entscheidende ist
immer, daß die Worte in ihrem Gehalt deutlich das bloß
Zeichenhafte einer rationalen Begriffsmarke abstreifen, daß
mehr und Tieferes aufleuchtet, daß das Erlebnis, aus dem die
Wortschöpfung als Umgrenzung eines Erfahrungsstücks erwachsen
ist, wieder lebendig wird, oder daß aus dieser ursprünglichen
Erfassungsweise ein Neues plötzlich und eindringlich
aufleuchtet. Und in der Wortgruppe ist es dasselbe:
ein Sinn muß lebendig werden, der nicht im Rationalen
befangen bleibt, sondern das Innerste ertönen läßt aus dem
Zusammenwirken markanter Wortgehalte. Auch Rationales
kann dabei stark heraustreten, aber eben in der Stärke das Mitklingen
größerer Tiefen verraten.


Für die Art einer Dichtung ist auch der Gesamtwortbestand
stilistisch von Bedeutung. Und zwar in verschiedener Hinsicht.
Zunächst schon der Umfang. Geringer Umfang kann
Ärmlichkeit des Weltblickes bedeuten, aber auch daraus hervorgehen,
daß mit wenigen Worten weiteste Bereiche umfaßt
werden. Wir erkennen das vor allem an den beiden Nachtliedern
Goethes. Aber man denke auch an den Unterschied
zwischen einem Märchen von Grimm und einer Novelle
von Th. Mann. »Vorzeiten war ein König und eine Königin,
die sprachen jeden Tag: ›Ach, wenn wir doch ein Kind
hätten!‹ und kriegten immer keins.« Hier sind weiteste Bereiche
(hohes Menschentum, Sehnsucht nach dem Kind,
tiefes Leid) in Worten geformt, die einen weiten und zugleich
tiefen Gehalt haben. Man vergleiche damit den Anfang der
Novelle »Der Tod in Venedig«. Eine Fülle von Worten gestaltet
eine Welt reichster und bis ins einzelne gehender Ausdifferenzierung
und Spezialisierung.


Zudem ist es dem Dichter möglich, im Wortbestand in
seiner Gesamtheit selbst bestimmte Weltsichten künstlerisch
greifbar zu machen. Es kommt dabei vor allem auf die sinntragenden
Worte an: ob sie stark gemüthaft sind oder strenge
Rationalität zeigen, und welcher Art die Gefühlstöne sind.
Der junge Schiller hat in den »Räubern« auf diese Weise schon
die beiden Brüder auseinandergehalten. Karls Worte haben |#f0184 : 168|

trotz allem Furchtbaren, allem Verbrecherhaften und Umstürzlerischen
einen Zug ins Große, Erhabene, ja oft Religiöse.
Franz dagegen spricht bissig, giftig und kalt, seine Worte
sind voll Ekel und grausamem Zynismus. Eindringlich erkennen
wir die stilistischen Möglichkeiten des Wortschatzes
auch an den beiden ersten Strophen der Orphischen Urworte
Goethes. Die Gefühlsträger der ersten Strophe sind: Tag, Welt,
Sonne, Planeten, Gesetz, Sibyllen, Propheten, Zeit, Macht,
geprägte Form. Die der zweiten: umgeht, gefällig, Wandelndes,
wandelt, gesellig, handelt, Tand, durchgetandelt.


Endlich spielen im Gesamtwortschatz auch die Wortarten
eine Rolle: jede erfaßt die Wirklichkeit unter anderem Aspekt.
Das Vorgangswort gestaltet sie als Vorgang in der Zeit und
modelliert diesen Vorgang in mannigfaltiger Weise durch die
Formen, die dem Verb zukommen; das Gegenstandswort
baut den Reichtum an selbständigen Gebilden um uns auf;
das Eindruckswort setzt diese Welt unmittelbar mit unserm
Gemüt in Bezug. Die anderen Wortarten schaffen die mannigfachsten
Verbindungsfäden und Zusammenhänge. So ist
damit dem Dichter die Möglichkeit gegeben, die von ihm
geistig aufgebaute Welt in größter Fülle vor uns auszubreiten
und auch die mannigfaltigste menschliche Einstellung dazu
miteinzuformen. Wenn nun alle Wortarten in den Gefühlsträgern
gleich stark vertreten sind, so wirkt die Fülle harmonisch:
Lebensregung, Reichtum an Gegenständen und
menschlich-gemüthafter Bezug werden gleichermaßen Gestalt.
Herrscht das Vorgangswort vor, so wird das Leben
selbst in seinem Strömen unmittelbar eingefangen. »Sie
klatschte mit den Händen, um ihn zu verscheuchen, dann lief
sie, um ihn wieder nach sich zu ziehen. Sie suchte ihn zu
haschen, wenn er floh, und jagte ihn von sich weg, wenn er
sich an sie zu drängen versuchte« (Goethe, Märchen). Beim
Vorherrschen der Gegenstandsworte ─ die Zahl macht es
nicht aus, sondern die Gehalthaftigkeit, die die der anderen
Worte übertrifft ─ erreicht der Stil bildhafte Geschlossenheit,
also stärkere Stilisierung gegenüber dem strömenden Leben.
»Triumphpforten, Blumenkränze, Laubgeflechte und Guirlanden
von Jasmin, Maienbäume und junge Tannen zwischen |#f0185 : 169|

hellgrünen Birken mit silberweißer Rinde schmückten, wie
zu München am Fronleichnamstag, Häuser und Straßen des
Städtchens« (Fallmerayer). Wenn das Eindruckswort vorherrscht,
geht das Ergriffensein vom Gestalteten in die Formung
mit ein und kann also das Menschliche in der Form
vordrängen: »Einzelne schwarze Knollen von Felsen ragten
über dasselbe [Nebelmeer] empor, dann dehnte es sich weithin,
ein trübblauer Strich entfernter Gebirge zog an seinem
Rande, und dann war der gesättigte, goldgelbe, ganz reine
Himmel, an dem eine grelle, fast strahlende Sonne stand, zu
ihrem Untergang bereitet« (Stifter, Nachsommer).


Worte haben in größeren Zusammenhängen nicht nur
ihren eigenen Gehalt, sondern auch eine Aufgabe als Glieder
in diesem Ganzen. Diese Gliederung ist auch stilistisch in
verschiedener Weise wichtig. Es gibt eine Art der Gliederung,
wo die Worte in ihrem Eigengehalt vorherrschen, ihre
Gliedhaftigkeit ist nur ganz im allgemeinen, oft verschwebend,
angedeutet, die Bezüge zwischen den Worten sind da mehr
zu ahnen. Der Gehalt der Worte schwingt frei und verschwimmt
mit dem der anderen in verschwebenden Beziehungen:



Blutbefleckte Linnen blähen
Segel sich auf dem Kanal.

   (Trakl, Winterdämmerung)


Aber auch wuchtige Wirkungen können so entstehen. Bei
deutlicher und bis ins letzte ausgeformter Gliederung entsteht
Klarheit, Schärfe und Greifbarkeit der Architektur, so
z. B. bei der Fülle von Partikeln in den homerischen Epen.


Es spielt stilistisch auch eine Rolle, wie groß die einzelnen
Glieder sind, ob sie nur aus einem Wort bestehen oder reich
auseinandergefaltet sind. Die reiche Aufgliederung eines
Sprachablaufs ruft Fülle und engste Verflechtung hervor,
auch die Möglichkeiten menschlichen Bezugs sind dann besonders
reich. Hölderlin ist ein Meister solcher reichgegliederter
Gebilde:


Komm nun, o komm, und eile mir nicht zu schnell,
Du goldner Tag, zum Gipfel des Himmels fort!
Denn offner fliegt, vertrauter dir mein
   Auge, du Freudiger, zu ... (Des Morgens)
|#f0186 : 170|


In diesen Versen spielt nun künstlerisch auch die Reihung,
also die sogenannte Wortstellung eine Rolle. Eine Fülle von
Fragen tut sich hier auf: die Reihung der Glieder im Satz,
die Reihung der Unterglieder, die Reihung der Worte in den
Gliedern: alles kann stilistisch bedeutsam werden. Wir wollen
die Stilwerte kurz von zwei Seiten anleuchten. 1. Im Lauf
der Zeit bildet sich in einer Sprache eine bestimmte Ordnungsstruktur
der Reihung aus. Auch diese normale Ordnung kann
stilwertig sein.


... Es tönten rings die Wälder und Hügel nach,
Doch fern ist er zu frommen Völkern,
Die ihn noch ehren, hinweggegangen.

   (Hölderlin, Sonnenuntergang)


Die Reihung ist hier vollkommen normal und trotzdem stilhaft.
Im ersten Vers gestaltet der Dichter zuerst eine allgemeine
Stimmung des Tönens und füllt dann das Bild durch
Einformung des Tönenden auf, in den zwei folgenden Versen
ist durch den ersten (fern) und letzten Stimmungsträger (hinweggegangen)
ein wirkungsvoller Rahmen geschaffen. Auch
die feste Stelle des finiten Vorgangsworts als zweites Glied im
deutschen Hauptsatz bietet stilhafte Möglichkeiten. »Ein
vollbesetztes, ganz neu in den Dienst gestelltes Großverkehrsflugzeug
stürzte ab«; wie anders wirkt der Satz, wenn das
Verbum lautet: »kam an«. Oder: »Er zündete in aller Gemütsruhe«
und nun entsteht die Spannung auf das, was er angezündet
hat ─ ein Pfeifchen oder ein Haus. Selbstverständlich stilwertig
aber wirken vor allem Durchbrechungen der normalen
Ordnung. Diese Durchbrechungen können einen anderen,
eindringlicheren Rhythmus erzeugen, sie können bestimmte
Worte besonders herausstellen und damit bestimmte
Gefühlsabläufe formen, sie können auch Geschlossenheit auflösen
und ein Aufeinanderfolgen von Bildern geben. Statt
»Es ist bitter, wenn man nach Jahren freudloser Arbeit betrogen
dasteht« schreibt H. Grimm einmal: »Es ist bitter,
wenn man betrogen dasteht nach Jahren freudloser Arbeit.«


2. Es lassen sich zwei Grenztypen aufstellen, wie der Dichter
sprachlich die ihm gegenübertretende Welt packt und dann, |#f0187 : 171|

wie er sie dieser Erfassungsart entsprechend im Kunstwerk
neu aufbaut. Die eine Art greift häufig, in kurzen Stößen zu,
es ist ein erregendes Aufbauen, in dem die menschliche Beteiligtheit
stark mitschwingt: unmittelbare Welterfassung
könnte man das nennen.


Schon tönt, schon tönt es ihm in der Brust, es quillt,
Wie da er noch im Schoße der Felsen spielt,
Ihm auf, und nun gedenkt er seiner
   Kraft, der Gewaltige, nun, nun eilt er,
Der Zauderer, er spottet der Fesseln nun,
Und nimmt und bricht, und wirft die Zerbrochenen,
Im Zorne, spielend, da und dort zum
   Schallenden Ufer ... (Hölderlin, Der gefesselte Strom)

Ganz anders, wenn die Gestaltung gleichsam aus einer festen
Geisteshaltung, aus einer Enthobenheit über der Wirklichkeitsnähe
erwächst, mit Umsicht und in weiten Formen,
denen alles einzelne eingefügt ist, die sprachliche Welt aufgebaut
wird. Hier offenbart sich das Menschliche weniger
in der erregten Teilhabe an jedem Einzelakt als in der gemüthaften
Beherrschtheit geistiger Haltung:


Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen,
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.
So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

   (Goethe, 1. Orphisches Urwort)


Der Satz liegt auf einer anderen Ebene als Wort und Wortfügung.
Wort ─ Wortgruppe ─ Satz wäre also eine falsche
Reihe, denn ein Satz kann aus einem Wort ebensogut bestehen
wie aus einer Wortgruppe. Er gehört zum Bereich
der Rede als eines sinnvollen Sprachgeschehens in bestimmten
Situationen, er ist das kleinste verhältnismäßig selbständige
Glied einer Rede. Er ist selbst ein Vorgang, ohne Rücksicht
darauf, ob in ihm ein Vorgang ausgedrückt wird. Das
Eigenartige liegt nun aber darin, daß der Satz doch wieder
ein Stück Sprachgestaltung ist. In ihm wird also der Redevorgang, |#f0188 : 172|

in dem er sich vollzieht, selbst in die sprachliche
Gestaltung mit einbezogen. Damit wird sofort deutlich: im
Satz wird das Stück Lebensvorgang, das Rede ist, sprachliche
Gestalt. Der Vorgang des sprachlichen Erfassens und Formens
der Welt wird nun selber zum Gebilde.


Diese sprachliche Gestaltung des Sprachvorgangs kann nun
aus den verschiedensten inneren Haltungen erfließen, und
damit ist der Satz eine bedeutende sprachkünstlerische Kraft.
Wir brauchen nur einen Satz Kleists neben einen Stifters zu
stellen, um das zu erkennen.


Schon in seiner Gesamtheit kann der Satz als Lebensvorgang
künstlerische Werte entfalten. Die Dynamik, mit der er
abläuft, ist dabei wichtig. Man vergleiche:


Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei:
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich ─
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!
(Goethe, Schluß des Prometheus)

Wie im Morgenglanze
Du rings mich anglühst,
Frühling, Geliebter!

   (Goethe, Anfang des »Ganymed«)


Hier spielt nun schon die rhythmische Gestaltung eine große
Rolle, die Lautungswerte kommen dazu. Auch die Stärke
und Art der Gefühlsgeladenheit gibt dem Satz einen bestimmten
Charakter: Kühle neben Leidenschaftlichkeit, Ruhe neben
Raschheit. So werden im Satz besonders deutlich Gefühlsabläufe
wirklich lebendige Gestalt. Der sogenannte freie Satzbau
ist immer Gestaltung besonderer Gefühlsabläufe. Auch die
Elemente und Glieder der Wortfügung sind für den Stil des
Satzablaufes wichtig, so z. B. die Spannung vom Subjekt
auf das Prädikat. Ich erinnere an die Beispiele für die Stilmöglichkeiten
der Verbstellung. Besonders durch die Stellung
der Negation können die verschiedensten Wirkungen erzielt
werden: von der Verneinung eines einzelnen Wortes über die
in einem Ausruf, die wie Abwehr wirkt, bis zur Verneinung |#f0189 : 173|

eines ganzen Satzes, wenn die Negation am Ende steht und
nun gleichsam das ganze im Satz aufgebaute Stück geistiger
Welt wieder niedergerissen wird. Eindringlich besonders in
einem Satz der »Schwarzen Spinne« Gotthelfs: »Aber solch
süßer Friede, der still des Herrn harrt, war hinten im Tale,
war oben auf den Bergen nicht.«


Stilwerte entfalten dann besonders kurze oder besonders
lange Sätze. Es kommt da immer auf den inneren Antrieb
des Sprechenden an, ob er ein Stück Erfahrungswelt in einem
Zuge geistig neu aufbauen will. Die Haltung, aus der der Antrieb
erfolgt, kann emotional oder rational bedingt sein. Daraus
ergeben sich verschiedenste stilistische Wirkungen. Die
Stilwerte der kurzen Sätze werden erst deutlich, wenn mehrere
aufeinander folgen. Aus zwei Haltungen ergeben sich
stilwertige kurze Sätze. 1. Aus der Haltung der Schlichtheit,
die in einfacher Aufgeschlossenheit Stück um Stück der Erfahrung
in Sprache neu gestaltet. Hier gibt es verschiedene
Spielarten: einfältige Geborgenheit in der erlebten Welt wie
im Märchen, Dumpfheit und Stumpfheit, oder nüchterner
Tatsachenstil, wie ihn Schiller deutlich in seinen Erzählungen
erstrebt. 2. Aus der Haltung der Erregtheit, die aber durch
hinzutretende Gehemmtheit nicht ausschwingen kann. Das
kann Verhaltenheit sein wie im Schluß des »Werthers«, Nervosität
oder auch deutliche Wucht. Ein Gedicht Weinhebers
»Erwiderung auf einen anonymen Brief« schließt, nachdem
schon die vorangehenden Strophen knappe Wucht hatten:


Ihr braucht das nicht. Schlagt tot und beweist!
Ihr habt das Hirn, verrücktes Gewind,
die Welt zu vertieren, die Maschinen speist.
Wir haben gar nichts. Wir sind. Im Geist.


Die mannigfachsten Stilhaltungen erfließen aus langen
Sätzen. Verschiedenes wirkt hier zusammen: die kräftige
Satzintention, also der lange Atem, der ein großes Stück
Weltgestaltung in eine weite Ablaufsbewegung einfängt. Das
Rhythmische spielt herein; der lange Satz ist eine rhythmische
Figur, ein Gebilde, das durch die Ablaufsgliederung bestimmt
ist. Zugleich aber hat er Architektur, innere Geschichtetheit |#f0190 : 174|

im Verhältnis der Glieder zueinander, in der Art dieser Glieder,
ob sie knapp und zahlreich sind, selber lang und daher
durchgegliedert oder ob vielgestufte Unterordnung oder
dauernde Nebenordnung innerhalb des Satzes bestimmend ist.
Bei den einen Sätzen wirkt mehr der rhythmische Ablauf, bei
den anderen mehr der reich entfaltete Aufbau. Es seien im
folgenden einige typische Möglichkeiten stilhafter langer
Sätze angedeutet. Beispiele für jeden Typus hier abzudrucken,
würde zu weit führen, es müssen Hinweise auf bezeichnende
Dichter genügen. 1. Das lyrische Ausschwingen eines großen
Vorgangs der Gefühlsberührtheit durch ein Gegenüber; Bewegung
und Fülle kennzeichnen solche Sätze, wir finden sie
besonders in den Oden und Hymnen Hölderlins. 2. Die ganze
dramatische Gegensätzlichkeit in einem erlebten Stück Welt
wird in einem einzigen Gestaltungsakt geformt; das sind die
berühmten langen Sätze Kleists, etwa die Erstürmung der
Tronkenburg im »Michael Kohlhaas« oder der erste Satz in
der »Anekdote aus dem letzten preußischen Krieg«. 3. Der
lange Satz stellt eine Bilderreihe dar. Dadurch, daß diese Reihe
in einem einzigen Gestaltungsvorgang abläuft, kommt eine
einheitliche Bewegung zustande, die die Einheit der Grundstimmung
durchklingen läßt. 4. Der lange Satz gestaltet
epische Breite und Fülle; in ihm ersteht ein Weltbild in der
Umfassenheit gereiften Erlebens: rhythmische Bewegung
und klare Durchformtheit wirken zusammen, um schon in
diesem Satzbau selbst das Weltbild gleichsam symbolisch darzustellen.
Die großen Sätze in Stifters Romanen sind Beispiele.
Eine besondere Form entwickelt sich, wenn dazu
noch eine Steigerung eingebaut wird, wenn der Rhythmus
gegen Ende intensiviert wird, der Satzbau selbst im Laufe des
Satzes einen Wandel durchmacht, wenn die Gefühlsträger
gegen Ende zahlreicher und gewichtiger werden. Diese Steigerung
kann auch durch Gleichlauf entstehen. So wenn
Stifter in einem Riesensatz der »Letzten Mappe« elfmal mit
Wenn-Sätzen einsetzt und dabei in jedem Wenn-Satz die
Bilder mächtiger werden und eine immer größere Fülle von
Gehalt ausbreiten; der Gleichlauf der Wenn-Sätze aber intensiviert
und bewahrt vor Zerfließen. 5. Ganz anders sind die |#f0191 : 175|

langen Sätze Th. Manns (Anfang des »Dr. Faustus«, Anfang
des zweiten Abschnitts von »Tod in Venedig«): hier ist der
Bewegungsantrieb zur Sprachgestaltung nicht eine mächtige
Gefühlsbewegung, sondern das genaue, beinahe pedantische
Aufbauen einer rational durchdachten Konstruktion; wenn
das in eine zu weite Untergliederung zu führen droht, hilft
ein kleiner Neuansatz, in dem er zusammenfaßt, zurückgreift
und damit weiterführt: ... ─ »ich bitte wieder ansetzen
zu dürfen ...« Auch in solchem Bau wirkt sich eine bestimmte
innerste Haltung aus, die des bewußten Ringens um Fülle und
Überlegtheit zugleich. 6. Wieder einen anderen Charakter
haben die langen Sätze Kafkas. Das Vorgangswort tritt zurück,
kleine Glieder werden ineinandergekeilt, durch Häufung,
durch wiederholte Wenn-Sätze, durch dauernd eingeschobene
Überlegungen entsteht zwar eine deutlich abrollende Bewegung,
aber es fehlt Spannung und Steigerung: der Eindruck
des Leerlaufs drängt sich auf, der Satzbau wird Symbol des
Gehalts: an kein Ziel kommen. 7. Eine letzte Form sei noch
herausgehoben: die langen Sätze in Brochs »Tod des Vergil«.
Intellektualität und Lyrismus stehen hier oft schroff nebeneinander,
aber sie suchen einen Satzrhythmus zu schaffen, der
die Sprache ins rein Dichterische hinüberführt, die Sprache
mündet gleichsam in den Lebensrhythmus ein: breit,
schwingend, ruhelos, mit starken Steigerungen (auch durch
die Aufeinanderfolge der Bilder), oft bis in die Formen des
Hexameters und Pentameters. Diese ungeheuere fortlaufende
Bewegung ist aber klar gegliedert: durch Anaphern, Antithesen,
Wiederholungen. So entsteht oft eine bohrende, beinahe
betäubende Wirkung.


Die reichen Möglichkeiten der kurzen und der langen
Sätze, weiterhin solche, die durch ihre mannigfache Verbindung
entstehen, haben alle den künstlerischen Sinn, daß auch
im Ablauf und Bau dieser Sprachvorgänge selbst die in ihnen
errichtete geistige Welt in ihrer Art lebendig wird, daß zugleich
eine innerste Haltung, aus der gerade eine solche Weltgestaltung
erwächst, in der Dynamik des Satzes Gestalt wird.


Auch die Satzarten enthalten künstlerische Werte. Vor
allem die, die nicht aus dem Wunsch nach Mitteilung hervorgehen, |#f0192 : 176|

eben die, die ein monologisches und chorisches Sprechen
gestalten. In solchen Sätzen formen sich unsere innersten
Gefühle, mit denen wir irgendwelchen bedeutsamen und
erregenden Lagen begegnen. Das geht vom einzelnen Schrei
bis zu den mächtigen Chören der griechischen Tragödie.
Aber auch Mitteilungen können gefühlsgetragen sein, besonders
immer, wenn sie eine Teilnahme für den Mitteilenden
oder das Mitgeteilte zugleich erregen wollen. Solche
Teilnahme wünscht der Sprechende vor allem dann, wenn er
selbst mit der Lage nicht mehr fertig wird: dann befiehlt er,
bittet er, fragt er. In allen Satzarten, die solche Befehle, Wünsche
und Fragen gestalten, drückt sich eine bestimmte Gemütshaltung
aus. Besonders deutlich ist das in den Fragesätzen. Unruhe
und Suchen nach einer Lösung, dann Staunen und Bewunderung
als Wurzel echten Wissenwollens ist die Grundhaltung,
die im Fragesatz ihre Ausprägung findet. Darin ruht auch der
Wert der rhetorischen Frage, die dieses Staunen in erregender
Weise dem Hörer mitteilen will. Die sachliche Mitteilung als
reine Berichterstattung ist Sache der Klarheit und des Verstandes.
Das Gefühl tritt hier zurück. Und doch können auch
solche klare und sachliche Satzreihen eine innerste Haltung
prägen, mithin mit dem Gemüt in unserem Sinn zusammenhängen:
Klarheit und Ruhe, Beherrschung der Lage, Distanz
und geistige Sicherheit formen sich in solchen Sätzen.


Die höheren Einheiten von Sätzen sind in ihrem Bau von
großer künstlerischer Bedeutung, der Stil und seine Art
werden dadurch deutlich bestimmt. In den Satzreihen, also
der Aufeinanderfolge von nicht weiter untergliederten Hauptsätzen,
ist es stilistisch bedeutsam, ob die Sätze ohne sprachliche
Bindung wie Zeigewörter oder Bindewörter aneinander
gereiht sind oder mit solchen. Bei der bindungslosen (asyndetischen)
Reihung bildet das Durchwirken der weiten Satzintention,
die Bindung durch die lautungsmäßige Abfolge
und damit entweder eine gedankliche oder stimmungsmäßige
Einheit die Zusammenfassung. Dabei kann das Fehlen einer
ausgesprochenen und damit klaren Bezugsstiftung zwischen
den einzelnen Sätzen der Stimmung, der inneren Haltung und
ihrem Ausschwingen mehr Möglichkeit geben. Die Bindewörter |#f0193 : 177|

aber schaffen Klarheit, da gibt es kein Ausweichen
mehr, die Haltung der Unbedingtheit, oft beinahe des Aufdringlichen
drängt vor. Ernst Jünger sagt dazu in den »Strahlungen«:
»Zu meiner Neigung, die Sätze durch Konjunktionen
und Partikel einzuleiten, kurz folgendes: nicht nur vom Satz
als solchem ist zu verlangen, daß die Worte, die in ihm auftreten,
in einem notwendigen Verhältnis zueinander sind. Es
ist auch von Vorteil, wenn die Beziehung, die zwischen den
Sätzen waltet, zum Ausdruck kommt: die logische Aufeinanderfolge,
der Widerspruch, die Gleichordnung, die
Steigerung, die Einführung von unerwarteten Gesichtspunkten.
In diesem Sinne gibt es Einleitungsworte, die
Notenschlüsseln gleichen, die den Tonwert, die Stimmung des
Satzes andeuten sollen, der ihnen folgt. Die Worte leben in
den Sätzen, die Sätze wiederum leben in einem weiteren
Zusammenhang«. Die Satzreihen haben epischen Charakter.


Die Gefügesätze, in denen also bestimmte Glieder die Satzform
haben, sind in ihren reichen Baumöglichkeiten stilistisch
von ganz anderer Art. Sie können selbst wieder sehr verschieden
sein. Wie der Dichter sich ihre Anlage denkt, erkennen
wir vielfach an der Satzzeichensetzung. Wenig Beistriche
können ein ständiges Weiterdrängen ohne Pause durch alle
Gliedsätze und Untergruppen bedeuten (Kafka) oder auch das
Schaffen von großen Einheitsbildern (Stifter), viele das deutliche
Abheben der Untergruppen, stoßhaftes Ineinanderkeilen
(Kleist). Gerade diese Art führt uns darauf, daß im hypotaktischen
Gefüge die Glieder ihre Selbständigkeit verlieren, daß
alles in Bezug zu einem höheren Einheitsprinzip steht, daß
vielfache gehaltliche Beziehungen innerhalb des Ganzen hin
und her gehen, daß hier in geistiger Klarheit und gedrängter
Kraft am sprachlichen Neuaufbau der Welt gearbeitet wird.
Das Dramatische drängt in gegliederter Fügung vor.


Dabei spielt nun auch die Gewichtigkeit und Stelle des
sogenannten Hauptsatzes eine stilhafte Rolle. Hier kann auch
eine grammatische Tradition mitwirken: daß nämlich der
Hauptsatz die Hauptsache enthalte. Das stimmt durchaus
nicht immer, aber es führt zu einer Satzintention, bei der der
Hauptsatz das volle Gewicht im Gesamtbau bekommt und so |#f0194 : 178|

der Gefügesatz in ihm seine Krone hat. Geht diese Architektur
durch ein ganzes Werk, so erhält es den Charakter der
Geschlossenheit, Ausgewogenheit, Harmonie. Vielleicht sind
wir bei einem solchen Satzbau auch dem nahe, was man
klassisch nennt. Ganz anders, wenn nach einer Reihe von
Nebensätzen, die bis in Inneres reich ausgeformt sind, ein
knapper Hauptsatz überraschend abschließt. Hier entsteht
eine gewisse Unruhe, Unausgeglichenheit, Erregtheit: ein
eindringliches Beispiel ist der Satz im ersten Teil des »Werther«
vom 18. August, der beginnt: »Wenn ich sonst vom Felsen«.
Man darf allerdings nicht bloß die äußere Länge, sondern muß
auch die sinnmäßige und in den Wortgehalten gestaltete Gewichtigkeit
des Hauptsatzes beachten: ein kurzer Hauptsatz
kann unter Umständen wie ein wuchtiger Schlag abschließen.
Aber die Kuppel wird er dann nicht mehr sein. Die Gliedsätze
selbst haben im Ganzen des Satzes den Wert, daß in ihnen die
Bewegung des Satzvorgangs weiterläuft, ja sogar angereichert
wird: »Da erfuhr ich seinen Tod« ─ »da erfuhr ich, daß er
gestorben war.« Aber auch ihre Form kann künstlerisch belangvoll
sein. Gliedsätze, die nur im Zusammenhang als
Glieder erkennbar, die nicht durch das Einleitewort gekennzeichnet
sind, erwirken eine Art Schwebezustand, in dem erst
durch Zusammenklingen des ganzen Sinnes ihre Einordnung
deutlich wird: »Ist ihm etwas zugestoßen, so werden wir es
bald erfahren.« Hier behält der Gliedsatz noch etwas vom
Wert des Fragens, der Dichter kann solche Möglichkeiten
noch stärker heraustreiben. Der eingeleitete Gliedsatz stellt
ein deutliches Spannungsgefüge, vor allem in der deutschen
Sprache dar: das Einleitewort gibt eine klare Richtung an,
die erst im abschließenden Vorgangswort ihre Lösung findet.
Eine Spannung entsteht, so daß auch hier von einem gewissen
dramatischen Zug gesprochen werden könnte, und dadurch,
daß das Vorgangswort am Ende steht, wird nun das Vorganghafte
nochmals stark herausgehoben. Gerade da aber zeigen
sich deutliche Unterschiede der Gliedsätze. Die Einleiteworte
geben Klarheit und eindeutige Richtung: wenn, obgleich,
dergestalt daß; überhaupt wirkt da schon die lautliche Schärfe
etwa des »daß« herein. Im Anschluß an B. Brecht können wir |#f0195 : 179|

das an folgender Beispielreihe ersehen. »Reiße das Auge, das
dich ärgert, aus.« Gewiß wirkt durch den Gehalt des Wortes
»ärgern« der Gliedsatz schon stärker vorganghaft als es ein
bloßes Eindruckswort tun könnte (etwa: »ärgerlich«). Aber
impulsiver wirkt schon: »Ärgert dich dein Auge, reiß es aus«,
besonders weil man hier auch noch die drängende Frage mithören
könnte. Die wirksamste Form aber erhält das Ganze,
wenn nun der Gliedsatz eine deutliche, scharf einsetzende und
abschließende und damit zugleich unmittelbar weiterführende
Form erhält: »Wenn dich dein Auge ärgert, reiß es aus.«


Sprache als Lautung


Unter Lautung verstehen wir alles, was die Sprache als
Hörbares bietet. Mit dem Wort wollen wir dieses sprachlich
Hörbare von den anderen Schallformen abheben. Das
Charakteristische an den sprachlichen Schallformen, also an
der Lautung, ist das Abgrenzende, die deutliche Gesondertheit
und Faßbarkeit der einzelnen Gebilde, das, was man die
Artikulation nennt. Das sind zunächst die Laute. Sie sind nichts
nur Physisches, sondern bereits geistige Leistung, nämlich auswählendes
Herausarbeiten besonderer Stellen im Lautstrom,
also Bestimmungen an den Silben. So entsteht eine Spannung
zwischen Naturhaftem und Geistigem in den Lauten. Silben
sind die kleinsten Glieder des hörbaren Aufbaus der Sprache.
Gewisse Teile an der Wortgestalt sind sinnbedeutsam, andere
nicht; es ist gleichgültig, mit welchem r-Laut im Deutschen
ein Wort gesprochen wird, aber ob ich b oder p spreche,
macht einen Bedeutungsunterschied aus (Bein ─ Pein usw.).
Man denke auch an den Unterschied von vous aurez und vous
saurez im Französischen, der allein in der Aussprache von s
gestaltet ist. Solche sinnbedeutsame Teile nennt man Phoneme.
Aber neben den Lauten, vor allem als Phonemen, gibt es
noch anderes, was zur Lautung gehört, nämlich alle die
Kräfte, die sich erst im zeitlichen Ablauf des Redens zeigen:
Rhythmus, Sprechart, Reime usw. Diese Aufzählung ist unsystematisch.
Die Einheit aller dieser Kräfte der Lautung in
einem Sprachwerk nennen wir dessen Lautungsgestalt.

|#f0196 : 180|


Daß gerade in das Lautungsmäßige der Sprache Gemüthaftes
einformbar ist, daß also hier besondere Stilmöglichkeiten
liegen, ist immer schon erkannt worden. Oft hat man
diese Seite am Stil sogar gegenüber den Möglichkeiten des
Gehalts und Sinnes überbetont. Es handelt sich aber bei diesem
Gemüthaften der Lautung nicht um Modifikationen an der
Lautung, die sich durch augenblickliche Gefühlslagen oder
-wallungen des Sprechers ergeben, sondern um die Frage:
wie wird auch in der Lautung eine innerste Haltung dauernd
gestaltet?


Eine erste sprachkünstlerische Frage ist die Lautungssymbolik.
Wir fragen, ob im Wort als der Gestaltung eines Erfahrungsstückes,
also am Gehalt des Wortes auch dessen
Lautung einen sinn-errichtenden Anteil hat. Ernst Jünger
führt im »Lob der Vokale« folgende Verse an:


Nulla undaDeutsche Übersetzung: Keine Quelle
Tam profunda So tief und schnelle
Quam vis amoris Als der Liebe
Furibunda. Reißende Welle.


Da wird in der Übersetzung nicht nur der Lautungseindruck
anders, sondern auch der Stimmungsgehalt. Also hat das
Lautliche hier an der Sinngestaltung einen Anteil. Freilich
muß man mit größter Vorsicht vorgehen, denn gerade da
sind der Willkür und subjektiven Phantasterei Tür und Tor
geöffnet.


Aber der Zusammenhang von Laut und Sinn läßt sich
begründen: jeder Akt der sprachlichen Welterfassung erfolgt
aus einer bestimmten Grundeinstellung, von der auch die
Bewegungsreaktionen gesteuert werden; diese treten im
Laut in Erscheinung. Die Lautung ist also eine Reaktion auf
ein Gegenüber (deutlich im Schreckensruf), aber auch ein
Vernehmbarwerden des Gegenüber in einem Symbol, den
sogenannten Lautgebärden (wenn ein Kind auf einen Gegenstand
zeigt und ihn benennt). Also können auch in der Lautung
Gemütskräfte gestaltet werden. Aber im Lauf der Ökonomisierung
der Sprache werden diese Kräfte weitgehend
ausgeschaltet; um festzustellen, daß zweimal zwei vier ist, |#f0197 : 181|

braucht es keine symbolhaften Lautgebärden mehr. Von
diesem Augenblick der Sprachentwicklung an kommt es zur
Auffassung von der Zweiheit der Sprache: Bedeutung ─ Laut.
Aber in der Vollsprache des Sprachkunstwerks, in der Dichtung
vor allem, sind auch diese Lautungskräfte wieder da und
wirken sich aus. Sie sind daher für die Erfassung der dichterischen
Sprachkunst wichtig.


Lautung und Gehalt müssen immer als Einheit gedacht
werden: die Lautung ist durch Sinnerfüllung von jedem andern
akustischen Phänomen abgehoben und der Gehalt des Sprachlichen
nur im Lautungsmäßigen geprägt. Nur in theoretischer
Sicht sind da zwei Stilwertgruppen unterscheidbar.
Erst vom Gehalt her erfassen wir auch lautliche Werte: wir
hören sogenannte Lautmalereien nur in einem Sprachgebilde,
das wir verstehen. Nur bei tiefem Erleben eines Erfahrungsstückes
greifen wir zu einem Wort, das auch im Lautungsmäßigen
eindrucksvoll ist. Es kommt so zu einer Art Auslese
der Worte auch im Sinne ihrer lautungsmäßig möglichst
deutlichen Geprägtheit. Lautung ist aber schon an sich sinnträchtig.
Sobald wir Lautung vernehmen, wir also wissen,
daß es sich um Sprache handelt, nehmen wir an, daß das
Gehörte einen Sinn hat, auch wenn wir es nicht verstehen.
Man erzählt von einem witzigen italienischen Geistlichen, der
in einer Predigt die Leute zu Tränen rührte, indem er bloß
das Alphabet lautungsmäßig ausdrucksvoll deklamierte!


Schwierig ist es, wie man diese Lautungssymbolik theoretisch
erfaßt. Man kann von einigen allgemeinen Feststellungen
ausgehen: daß etwa i die Nähe (Kling, hier, dies, engl.
here, frz. ceci) und a die Ferne andeutet (Klang, da, das, there,
cela); daß man gewisse Mundräume mit den Lauten bezeichnet,
die an ihnen gebildet werden: Lippe, labium, lèvre; lingua,
tongue, Zunge; Gaumen, guttural. Und bei Worten wie
flimmern, blitzen, schnellen, bei leicht gebärdenhaftem Sprechen
von schnöde, blöde, graziös usw. kann man behaupten,
man höre in den Laut den Sinn hinein. In der Dichtung vor
allem besteht erhöhte Lautbedeutsamkeit. In Sprachgebilden
gibt es auch Lautungsträger, in denen sich die Stimmung
lautungsmäßig verdichtet, etwa in einem Wort innerhalb |#f0198 : 182|

einer Wortgruppe, in einem Laut innerhalb eines Wortes.
Ein solcher Laut gewinnt in einem solchen Zusammenhang
gleichsam Selbstwert, je häufiger er wiederkehrt, desto eindringlicher
wirkt er.


Damit kommen wir zur Frage nach dem Sinngehalt der
Laute. Mit ihm hat sich die Sprachwissenschaft seit Plato und
haben sich die Dichter immer wieder abgegeben. Da ein
Laut eine ganz gefühlsunmittelbare Reaktion ist, scheint eine
Sinndeutung der Laute möglich zu sein. Aber man muß
dabei folgendes beachten: in der Mühle des Alltagsverkehrs
verlieren Laute jeden Sinnwert; nicht im Affekt: man höre,
wie man in der Erregung die t-Laute in »Trottel« und »Depp«
spricht. Weiter: man muß immer das Lautganze in einem
Sprachgebilde beachten, einzelne Laute wirken stärker, andere
schwächer. Zugleich darf man Laute nicht zu scharf und eng
deuten. Man sollte zur Urgeste der einzelnen Laute aus dem
Vergleich vieler Worte in vielen Sprachen, die denselben
Laut aufweisen, vordringen können, nicht ein sehr spezielles
Gefühl einem Laute zumessen. Die Goetheschen Urphänomene
sollten greifbar werden. Dabei sind Vergleiche lehrreich:
das lateinische Wort »felis« geht auf einen anders gestimmten
Erfassungsakt zurück als das Wort »Katze«, derselbe Gegenstand
wird beidemal anders erlebt und sprachlich geprägt.
Oder: man versuche in Rilkes Bild »der Glieder angespannte
Stille« das Wort »Ruhe« einzusetzen, in Goethes »Über allen
Gipfeln ist Ruh« das Wort »Stille«, um zu erkennen, wie schon
im Lautlichen das eine Mal die Angespanntheit des Horchens,
das andere Mal die Gelöstheit des Friedens Gestalt gewinnt.


Von den Lautungswerten des Zeitablaufs ist der umfassendste
und entscheidendste der Rhythmus. Um sein Wesen zu
erfassen, gehen wir vom Akzent aus, unter dem wir die Gewichtigkeitsabstufung
der Rede meinen, daß nicht alle lautlichen
Teile einer Rede mit demselben Gewicht gesprochen
werden. Es gibt da verschiedene Stufen. Die Gewichtigkeit
kann lautlich Gestalt gewinnen durch Lautheit, Silbendauer,
Höhe eines Lautes usw. Wie diese Kräfte zusammenwirken,
ist in einzelnen Sprachen verschieden. Rhythmus ist teils umfassender,
teils enger bestimmt als Akzent. Denn Rhythmus |#f0199 : 183|

ist zunächst jede zeitliche Gliederung, der ewige Bezug von
Dauer und Wechsel: im Lauf der Gestirne, in den Jahres- und
Tageszeiten, im Wasser, im Wachstum, im Blut, im Atmen.
Er ist sehr tief im menschlichen Leben verankert und ist daher
ein innerstes Prinzip des Menschen bei der Welterfassung, er
bestimmt den Menschen durch und durch und offenbart also
tiefste Seelenkräfte. Er bewältigt das Erfahrene nach tiefinnerlichen
Formen des Menschen und ist eine gefühlhaft
bejahende Reaktion. Zugleich zeigt sich in ihm aber auch das
ästhetische Gefühl der Gliederung. So hat der Rhythmus ganz
bestimmte Wirkungen: die geistige Bewältigung der erfahrenen
Welt in Gliederung und Geordnetheit löst tiefe positive
Gefühle aus, und dadurch steigert sich das gesamte Lebensgefühl.
Die rhythmische Gliederung wird als Geistgeschaffenes
besonders deutlich erlebt, dadurch hebt sich dieses
Geistgeschaffene klar vom Naturgegebenen ab; als Gegennatürliches
wird es gesteigert zum Numinosen; daher spielt
das Rhythmische gerade in kultischen Feiern, im Gesang und
Tanz, eine große Rolle. Rhythmus ist also gemüthafte Gliederung
des zeitlich Verlaufenden. Die wichtigsten Arten sind:
der orchestische Rhythmus, besonders beim Tanz, wo der
Körper der Träger ist, der musikalische und der sprachliche. Sie
können sich in verschiedenster Weise verflechten.


Die bestimmenden Kräfte des Sprachrhythmus sind die
Hebung und die Senkung: das Herausheben der wichtigen,
das Zurückdrängen der unwichtigen Silben. Hebung und
Senkung werden erzeugt durch die Stärkeabstufung des Tons
(besonders im Deutschen), durch die Höhenabstufung (in den
sogenannten »singenden« Mundarten und im Französischen
besonders), durch die Dauer der Silben; diese wieder ist bestimmt
durch den Gehalt, durch das metrische Schema, von
dem wir sprechen werden, und durch den Lautstoff: man
kann »Rosse« nicht so dehnen wie »süßer Friede«. Auch Pausen
spielen eine gliedernde Rolle. Durch das Zusammenwirken all
dieser Kräfte entwickelt sich eine Gesamtlinie des rhythmischen
Ablaufs, vor allem der Charakter des steigenden oder
fallenden Rhythmus. Diese Linie kann sich in verschiedenen
rhythmischen Typen entfalten: im fließenden Rhythmus mit |#f0200 : 184|

schwachen Hebungen und Gleichmäßigkeit der Pausen, im
strömenden der langen Verse mit starken Hebungen, im
bauenden, in dem die Abgehobenheit der Einzelglieder sich
gegenüber dem Ablaufen vordrängt. Das sind sicher nicht
alle Möglichkeiten, aber wichtige. Die Stilwerte des sprachlichen
Rhythmus zeigen sich in der Gestaltung der Hebungen
und Senkungen, ihrer Zahl, Stellung und Stärke; die Hebungen
und Senkungen sind eindringlich, besonders auch die
Spannung zwischen ihnen, die Abstufungen von der stärksten
Hebung zur schwächsten Senkung sind reich. Aus all dem
entsteht eine starke Bewegtheit und Mannigfaltigkeit. So
erzeugt der Sprachrhythmus eine rational nicht erfaßbare
Geordnetheit der Hebungen und Senkungen.


Hier ist der Ort, ganz kurz die Begriffe Vers und Prosa zu
betrachten. Die Meinungen und begrifflichen Fassungen
gehen auseinander. Wir wollen festhalten: Zunächst ist der
Unterschied eine Angelegenheit der Druckanordnung. Aber
dahinter zeigt sich der Unterschied von Sachdarstellung und
Sprachkunst. Auf diesem Hintergrund vollzieht sich eine
ständige Steigerung des Stilhaften der Sprache, die sich in
einer immer stärkeren Ausprägung des Rhythmus offenbart.
Wo dabei das ansetzt, was wir Vers nennen, werden wir gleich
sehen. Die Wirkung dieser fortschreitenden Stilisierung kann
zweifach sein: entweder eine Steigerung der Gemütshaltung,
damit ein Blick in tiefere Bereiche und eine Erhebung über
den Alltag. Oder ein Herausbrechen des Metrums (s. u.), das
nun zu bestimmten Zwecken verwendbar wird: Merkverse.
Prosa kann Dichtung sein, Verse müssen es nicht immer sein.
Nur innerhalb der Sprachkunst hat überhaupt die Scheidung
einen gewissen Sinn, wenn wir nun die Stufen der rhythmischen
Gestaltung
betrachten.


In diesen Stufen kann ein Weg zu einer immer reineren und
höherern Sprachkunst beobachtet werden. Der Ausgangspunkt
für die Erkenntnis ist die Spannung zwischen Satz und
Vers. Den Satz fassen wir hier als die Gesamtheit der Akzentführung
eines geschlossenen Stückes Rede auf. Vers ist vorläufig
ein Gebilde von klar ausgeprägtem Rhythmus. Diese
beiden Prinzipien der Sprachgestaltung stehen in dauernder |#f0201 : 185|

Spannung; durch jedes sprachkünstlerische Gebilde geht so
ein doppeltes Kontinuum. Daraus entstehen Gefahren: Verswidriges
und Satzwidriges, etwa Widerspruch zwischen der
Betonung eines Wortes im Satz oder im Vers. Der Vers kann
den Satz, der Satz den Vers verletzen. In dieser Spannung
liegen künstlerische Möglichkeiten. Vor allem ergeben sich
daraus zwei deutliche Entwicklungslinien: die eine, in der der
Versbau immer entscheidender wird und der Satzbau sich einfügt,
die andere, in der der Satzbau immer klarer vordrängt
und eine starke Satzrhythmik herrscht.


Zuerst verbleiben wir auf einer Stufe vor der eigentlichen
Versgestaltung: im Bereich der Prosa. Prosa ohne Rhythmus,
d. h. in unserem Sinn also ohne gemüthafte Gliederung des
Sprachablaufs, hat bloße Akzentführung: der Text einer
Wegtafel, einer behördlichen Mitteilung. Aber auch Prosa
kann Rhythmus haben: sobald sie Sprachkunst ist, wird aus
dem Wesen der Sprachkunst auch Rhythmus da sein. Schon
hier also liegt eine Gestaltung vor, die aus dem Innersten des
schöpferischen Menschen erwächst. Man denke an die gänzlich
andere rhythmische Führung der Prosa Kleists und Stifters,
um zu erkennen, wie da in der Gliederung des sprachlichen
Ablaufs als Lautung eine innerste Seelenhaltung Form
wird. Auch Broch, Thomas Mann und Döblin können als
Beispiele für ausgeprägten Prosarhythmus genannt werden.
So haben sich im Laufe der Zeiten ganz bestimmte feste
Formen der Prosaführung ausgebildet, besonders für die Satzschlüsse.
Sie sind in der Spätantike zu festen Formeln geworden,
Klauseln oder Kursus genannt. Sie wirken auch in
der Prosa der einzelnen abendländischen Sprachen bis in die
Neuzeit herein, überindividuelle Stilistika, deren Stilwert
zunächst einmal in einem bestimmten Grad der Geprägtheit
auch der Prosa besteht. Sie sind gekennzeichnet durch eine
bestimmte Folge von Hebungen und Senkungen am Satzende.
Folgende lateinische Gruppen mögen als Beispiel dienen:
requiescat in pace (cursus planus); velocitate reduceret (cursus
tardus); esse videatur oder nisi cum grano salis (cursus velox). Ein
ausgeprägterer Grad des Prosarhythmus ist die sogenannte
rhythmische Prosa, wie sie uns in den »Hymnen an die Nacht« |#f0202 : 186|

von Novalis entgegentritt. Hier ist schon eine gewisse Wiederkehr
der rhythmischen Struktur zu erkennen, eine bestimmte
Sprachbewegung.


Heben sich dann deutliche Gliederungsformen unverkennbar
ab, dann betreten wir den Bereich der Verse. Hier nun
sind die zwei erwähnten Linien klar zu verfolgen. Zuerst die
Linie des vorherrschenden Versbaus. Aus der rhythmischen
Prosa kann man sich ─ natürlich nicht geschichtlich, sondern
in dichterischen Seinsformen aufsteigend ─ eine sprachliche
Gestaltung von immer größerer Regelmäßigkeit herauswachsen
denken; daraus wird endlich ein klar beschreibbares und
vernehmbares Schema, das abgelöst und für sich betrachtet
werden kann: das Metrum. Der Reim hilft bei der Heraushebung.
Diese Formen treffen wir, um nur Hauptpunkte
deutscher Entwicklung zu erwähnen, in Otfrieds Evangeliendichtung
im 9. Jahrhundert, in der mittelalterlichen Strophik,
in den Forderungen reinen Wechsels von Hebung und Senkung
bei Opitz, in der reinsten und ausgeprägtesten Form in
der Gedankenlyrik Schillers. Aber auch in der Liedform der
Romantiker sind sie da. Dem Metrum müssen wir uns noch
zuwenden.


Dann die Linie mit bewahrtem Satzbau. Auch hier zeigt
sich eine reiche Entfaltung, die auch in metrischen Formen
faßbar wird, aber doch immer deutlich eigengeprägte Verse
erzeugt. Trotz der möglichen Verflechtungen mit der anderen
Linie müssen hier die reinen Typen herausgehoben werden.
Diese Linie ist schon deutlich da mit der germanischen Stabreimdichtung,
tritt dann etwas zurück, und drängt seit
Klopstock wieder vor. Rein sprachkünstlerisch (und nicht
geschichtlich) gesehen, führt die Linie über bestimmte
Stufen.


Die erste ist die Form des Hexameters; freilich muß hier
die deutsche Art beachtet werden. Vorstufen dazu sind die
Versuche der reinen Nachahmung der griechischen Längen
und Kürzen. Diese Versuche reichen teilweise noch bis zu
Goethe. Sie mußten an der anderen lautungsmäßigen Beschaffenheit
der deutschen Sprache scheitern, denn Länge und
Kürze sind im Deutschen nicht entscheidend. Maßgebend fürs |#f0203 : 187|

Deutsche ist der Daktylus (x́xx); aber da es sehr verschiedene
Daktylen gibt, entstehen trotz einheitlichem Schema (6 Takte,
von denen 1─4 Daktylen oder Trochäen sein können, 5 immer
ein Daktylus, 6 immer ein Trochäus ist) sehr verschiedene
Hexameter, je nach dem Satzbau und der Satzbewegung.
Doch man darf wohl nicht so weit gehen wie F. G. Jünger
(»Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht«) und an allen
möglichen Stellen (z. B. auch bei Luther) Hexameter hören.
Es handelt sich hier eher um einen Urvers, der dem deutschen
Satzablauf sehr entspricht: fallender Rhythmus (daktylisch
und trochäisch) von größerer Länge. Daraus hat sich einerseits
in der Auseinandersetzung mit der griechischen Metrik
der eigentliche deutsche Hexameter, andererseits eine Form
der freien Rhythmen entwickelt. Eine weitere Stufe stellen die
Verse der Odenstrophen dar: darunter sind die seit Klopstock
und Hölderlin bekannten, der Antike nachgebildeten Odenformen
gemeint. Hier herrscht Spannung zwischen Metrum
und Satzbewegung. Ein Beispiel boten die Verse aus Hölderlins
»Gefesseltem Strom« (S. 171). Der Unterschied zur Prosa
ist sehr deutlich, denn man fühlt das doppelte Kontinuum des
Verses und der Satzbewegung. Die dritte Stufe nennt man
meist freie Rhythmen. Aber eine Bindung ist da: Vers und
Satz dürfen sich nicht gegenseitig verletzen. In dreifacher Abwandlung
begegnen uns diese Verse, die eine höchste rhythmische
Stilisierung bedeuten, ebenso wie die künstlerische
Vollendung der metrischen Form, etwa bei Schiller. 1. Der
altgermanische Vers: zwei Halbverse werden zum Langvers
verbunden; der Stabreim (s. u.) bindet die Sinnträger und
zugleich die Halbverse zur Einheit und schafft eine starke Ausprägung
zweier Hebungen in jedem Halbvers; die Zahl der
Senkungen ist frei. So entsteht eine metrisch nicht faßbare,
aber aus dem Gehalt, dem Stabreim und dem Zahlgefühl
erwachsende Rhythmik von besonderer Prägung und heftiger,
oft wilder Bewegtheit. Zwei Verse aus dem Hildebrandslied:



Sunufatarungo iro saro rihtun,
garutun se iro guðhamun, gurtun sih iro swert ana ...
|#f0204 : 188|

2. Goethes Verse in seinen Hymnen:


Spute dich Kronos!
Fort den rasselnden Trott!
Bergab gleitet der Weg;
Ekles Schwindeln zögert
Mir vor die Stirne dein Haudern.
Frisch, holpert es gleich,
Über Stock und Stein den Trott
Rasch ins Leben hinein!
(Schwager Kronos)


Es sind Verse mit einer selbstverständlichen Begrenzung
durch Sinntakte, Vers und Satz verletzen sich nicht gegenseitig,
doch die Verse zeigen eine gewisse Regelmäßigkeit
der Hebungsverteilung.


3. Hölderlins Hymnenverse:


Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.
Im Finstern wohnen
Die Adler und furchtlos gehn
Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg
Auf leicht gebaueten Brücken.
Drum, da gehäuft sind rings
Die Gipfel der Zeit und die Liebsten
Nahe wohnen, ermattend auf
Getrenntesten Bergen,
So gib unschuldig Wasser,
O Fittige gib uns, treuesten Sinns
Hinüberzugehn und wiederzukehren.
(Patmos)


Die Verse erscheinen unregelmäßig und willkürlich. Aber die
Versenden hängen mit den rhythmischen Gipfeln zusammen:
entweder stoßen durch diese Verstrennung rhythmische
Gipfel zusammen, oder ein solcher bildet das Versende, oder
das Versende weckt Spannung auf ihn. So sind Stauung
und Spannungsladung die Kennzeichen. Daraus entstehen
Wucht, tiefe Gliederung, deutliche Kraftfelder. ─ Also auch
die freien Rhythmen haben eine deutliche und strenge
Rhythmik, abgehoben von jeder anderen, auch sehr von der
rhythmischen Prosa. Auch sie sind eine Höchstform rhythmischer
Gestaltung.

|#f0205 : 189|


Diese fortschreitende Stilisierung durch den Rhythmus auf
den zwei angedeuteten Linien läßt dreierlei erkennen: Auf
diesem Weg wird die Lautung immer wesentlicher in das
Stilganze eingefügt, das Sprachkunstwerk gewinnt an künstlerischer
Fülligkeit; durch das starke Hervortreten des Rhythmus
als des durchgehenden Gestaltungsprinzips rückt das
Sprachkunstwerk vom gestalteten Erfahrungsbereich immer
mehr in einen Bereich reiner geistiger Schöpfung hinüber;
diese Verdichtung ins geistig Wesenhafte erfließt aus bestimmter
Gemütshaltung, so daß die ganze Sprachgestaltung dadurch
bedingt erscheint.


Wir müssen uns nun den metrischen Formen zuwenden, die
ja nicht nur das Wesen der ersten Entwicklungslinie in die
höchste Rhythmisierung bestimmen, sondern überhaupt für
die Verskunst von entscheidender Bedeutung sind. Unter
Metrum verstehen wir ein abstrahiertes Schema rhythmischer
Geordnetheit, das im Sprachwerk verwirklicht wird. Aus dem
Metrum entstehen strenge, aber geschichtlich bedingte Formen.
Sie unterscheiden sich in ihrer Durchführung in den
einzelnen Sprachen. Besonders in den antiken Sprachen ist das
Metrum in der Verskunst wichtig. Die rhythmische Hebung
ist durch die Länge gekennzeichnet, der normale Wortakzent
vor allem durch die Tonhöhe. Durch die strenge metrische
Form entsteht der Eindruck der Geschlossenheit, der Dauer und
der Vollendung in griechischen Verswerken. In den romanischen
Sprachen herrscht eine Ausgeglichenheit der Lautungsreihen
vor, es wirkt ein Sinn für Silbenzahl. Im französischen Vers
stehen sich zwei Prinzipien gegenüber, wovon das erste besonders
in der klassischen Zeit vorherrschend war, das andere
seit der Romantik mehr vordringt: jenes ist das Alternieren,
d. h. regelmäßiger Wechsel von Hebung und Senkung;
dieses betont mehr die Wiederkehr gleicher Zeitglieder, wobei
die Tonstärke eine Rolle spielt. Die Versform bildet ein
festes Maß der Schließung. Im germanischen Vers (also heute
vor allem im deutschen und englischen) herrscht der Starkton
in Akzent und Rhythmus vor, daher wird Einklang von
rhythmischer Hebung und Wortbetonung nötig. Die Sprache
erscheint hier wichtiger als das Metrum. Während das alternierende |#f0206 : 190|

Prinzip zu einer harmonischen Schmeidigung in
höchster Form drängt, führt das Prinzip der Hebung der
Sinnträger und damit die Möglichkeit der freien Senkungsfüllung
─ die Zahl der Senkungssilben ist nicht fest geregelt ─
zur Steigerung des sprachlichen Ausdrucks.


Im Aufbau der metrisch gestalteten Gedichte bildet das
kleinste Glied der Takt: es ist die zeitlich gleiche Spanne von
Hebung zu Hebung. Daraus hat man die vier vorzüglichen
Taktarten herauskristallisiert: Trochäus (x́x) und Jambus (xx́)
mit einer Senkungssilbe, Daktylus (x́xx) und Anapäst (xxx́)
mit zweien. Neuerdings aber hat man erkannt, daß doch auch
eine andere Versgliederung durchklingt, die an zwei Versen
aus dem Parzenlied in der »Iphigenie« deutlich wird.


Es fürchte die Götter das Menschengeschlecht;
sie halten die Herrschaft in ewigen Händen.

Die taktmäßige Gliederung von Hebung zu Senkung wäre:


   x / x́xx / x́xx / x́xx / x́ / ─ x / x́xx / x́xx / x́xx / x́x


Sie kreuzt sich hier deutlich mit den Sinneinschnitten. Nach
diesen entsteht folgende Gliederung:


   xx́x / xx́x / xx́x / xx́ / ─ xx́x / xx́x / xx́xx / x́x


Man spürt ihr an, daß sie auch eine rhythmische Aussagekraft
hat. Man greift für diese Gliederung wieder auf den
Namen Versfuß zurück. Auf die mannigfachen Beziehungen
zwischen diesen beiden Prinzipien der Takt- und Versfußgliederung
können wir hier nicht eingehen. Aber man
erkennt, welche vielfältigen Möglichkeiten rhythmischer
Durchgliederung und rhythmischer Bewegung es gibt. Die
nächste Einheit ist der Vers. Die Metriker stellen fest, er bewege
sich in den Grenzen zwischen 2 und 16 Takten. Entscheidender
ist hier das Druckbild, weil es Willen und Gestaltungsgrundsatz
des Dichters zeigt. Ich verweise auf den
ersten Vers der Patmoshymne. Sobald allerdings ein metrisches
Schema zugrunde gelegt wird, prägt sich bald der Eindruck
einer bestimmten Länge ein, und nun wird der Vers selbst zum
festen Glied der gesamtrhythmischen Gestaltung. Die Länge
der Verse ist von bestimmter künstlerischer Wirkung. Man |#f0207 : 191|

bedenke, wie anders die rhythmische Gliederung ist, wenn man
die Goetheverse:


Wie herrlich leuchtet
Mir die Natur!
Wie glänzt die Sonne,
Wie lacht die Flur!
(Mailied)


so schreibt:


Wie herrlich leuchtet mir die Natur
Wie glänzt die Sonne, wie lacht die Flur!

Die innere Bewegtheit ist beide Male eine ganz andere. Die
höchsten Gliederungsformen sind der Absatz ohne feste Verszahl
und die Strophe mit fester Verszahl: eine in sich geschlossene
und wiederkehrende Versgruppe, in der vielfach
der Reim mitwirkt.


Das im Grunde jedes Gedichts mitschwingende Schema
rhythmischer Geordnetheit, das Metrum, ist ablösbar (man
kann es mit Zeichen festlegen), daher anwendbar und dadurch
konventionalisierbar. Aber trotzdem müssen wir festhalten,
daß diese Schemata einen bestimmten Charakter haben und
damit eine Gestaltung aus dem Inneren ermöglichen. Wichtiger
aber als diese Ablösbarkeit ist die Frage: Wie wird dieses
metrische Schema sprachlich erfüllt? Damit berühren wir erst
den Bau des Schemas und seinen Stilwert. Denn zwischen
dem Schema und der sprachlichen Erfüllung gibt es die verschiedensten
Beziehungen.


Voraussetzung dafür, die sprachliche Erfüllung des Schemas
in ihren Stilwerten zu erkennen, ist es, daß wir das Schema
selbst haben. Man kann beobachten, daß man im Erfassen der
künstlerischen Form eines Gedichts unruhig und unsicher ist,
bis einem das Metrum aufgeht, in dem es gebaut ist. Hat man
das Metrum erfaßt, dann tritt eine Art Lösung ein, sogar eine
gewisse Beruhigung. Das Metrum klingt dann mit und gibt
dem Ganzen einen Rahmen. Aber es ist nicht immer einfach,
es zu finden, und gerade solche Unsicherheiten führen wieder
zu Stilfragen. Eine erste ist schon die Frage des fallenden und
steigenden Rhythmus. Manche glauben, dem Deutschen
eigne nur der fallende Rhythmus, es gebe also nur Auftakte
am Versbeginn, nur Trochäen und Daktylen. Aber man kann |#f0208 : 192|

doch auch im deutschen Vers deutlich steigende Bewegung
erkennen, einen Rhythmus nach vorwärts und aufwärts.
Sicher aber ist nicht alles jambisch, was mit einer Senkung
beginnt. Das ist wichtig, die mannigfachen Möglichkeiten
zweier bekannter Versformen zu erfassen: des Knittels und des
Blankverses. Der Knittel hat vier Hebungen, alles andere ist
frei. Aber doch nicht so frei, daß man nicht ein regelmäßiges
Schema dahinter spürte; auf einen Knittel könnte man zur
Not marschieren, nie auf einen altgermanischen Langzeilenvers.
Da nun auch der fallende Rhythmus, der Auftakt und
der steigende Rhythmus im Knittel bedeutsam sind, hat er
wirklich vielerlei Bewegungsarten. Der Reim, der meist zwei
Verse bindet, gibt ihm eine weitere Eigenart. Auch der Blankvers
im deutschen Drama ist nicht einfach ein jambischer
Fünftakter. Die Grundhaltung des Alternierens geht freilich
bestimmend durch. Aber es gibt eine Fülle von Modifikationen,
die eben den Blankvers so geeignet machen, alle möglichen
Haltungen und Bewegungen zu gestalten. Es tauchen ab
und zu sechs oder vier Hebungen auf, die Pausen im Vers
können an verschiedenen Stellen stehen. Die Hebungen und
Senkungen müssen nicht alle von der gleichen Tonstärke oder
-schwäche sein. Es gibt sogar sinnschwere Senkungen, die für
einen Augenblick den Gesamtcharakter des Verses ändern.
Im folgenden Vers aus der »Natürlichen Tochter« kommt es
auf die Entgegensetzung der Fürwörter an:


Ich soll dich leiten, und du leitest mich.

Sehr verschieden kann der Anfang des Blankverses sein: rein
jambisch etwa im Anfang der »Iphigenie«:


Heraus in eure Schatten, rege Wipfel ...

Fallender Rhythmus mit Auftakt dringt durch:


Durch diese hohle Gasse muß er kommen.

Folgende vier Blankverse zeigen weiter, wie eigenartig der
Anfang einsetzen kann:


Diesen Buttler geb ich noch nicht auf; ich weiß ...
(Wallenstein)
Zieh oder folge, wenn ich nicht auf ewig ...
(Tasso)
Mißgünstig sieht er jedes Edlen Sohn ...
(Iphigenie)
Was? Aufgeopfert wurd ich ihren Klagen?
(Wallenstein)

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Endlich bietet auch der Versschluß Stilmöglichkeiten: er kann
stumpf oder klingend sein; dabei kommt es wieder darauf an,
ob viele stumpfe oder klingende einander folgen, ob starker
Wechsel da ist oder endlich, ob und welche Verse in den
nächsten übergehen (Zeilensprung, Enjambement).


Die metrische Gestaltung hängt auch davon ab, ob die
Takte je für sich stehen oder zu Gruppen, meist von zweien,
zusammengefaßt werden. Das Schema zweier Verse kann
äußerlich gleich sein, und doch ist ihr Rhythmus ganz verschieden.
Wir stellen nebeneinander:


Und frische Nahrung, neues Blut ...
(Goethe, Auf dem See)
In allen Wipfeln spürest du ...
(Goethe, Ein gleiches)


Absichtlich sind im zweiten Beispiel zwei Verse in einen geschrieben
worden, um die Bedeutung der Versgrenze gleich
deutlich zu machen. Aber es sind noch folgende Unterschiede
da: die Hebungen im ersten Vers sind stärker; das Tempo,
durch den Gehalt bedingt, ist verschieden; der erste Vers ist
der Gedichtanfang, der zweite nicht; die Wirkung des mit
Konsonant schließenden Wortes »Blut« ist anders als »Du«, das
offen liegt und auf den Reim mit »Ruh« vorbereitet. Hier
erkennen wir, daß andere Lautungskräfte mitwirken, sogar
Sinn und Wortgehalt. Manchmal aber dürften auch die metrischen
Schemata, die auf den ersten Blick gleich scheinen, verschieden
sein; die durch den Gehalt bedingte Gesamtlautungsgestalt
ist hier entscheidend bei der Beurteilung. So liegt wohl
sicher in den folgenden beiden Versreihen von Faust II auch
verschiedenes Metrum vor:


[Beginn Spaltensatz]

Leichter umschweb ich hie
Muntres Geschlecht.
Ist nun die Melodie,
Ist die Bewegung recht?
[Spaltenumbruch]
Heilige Poesie
Himmelan steige sie!
Glänze der schönste Stern,
Fern und so weiter fern.
[Ende Spaltensatz]


Wichtig für die stilhafte Wirkung ist dann auch die Spannung
zwischen der Satzbewegung und dem Metrum. Wenn
eine Senkung sinnschwer ist und eine Hebung dagegen gedrückt
wird, spricht man von schwebender Betonung.


Dumpf brausend wie des Meeres Wogen
(Schiller, Kraniche)

|#f0210 : 194|

Die erste Silbe ist keine reine Senkung und die zweite keine
reine Hebung, wie das jambische Schema verlangte. Aber
diese Gleichgewogenheit, die sich aus der Sinnbewegung
ergibt, dämpft und dehnt zugleich und treibt den Gehalt des
Wortes erst recht heraus. Schwebende Betonung, das heißt
also Spannung zwischen Vers- und Wortbetonung, muß kein
Stilunwert sein, im Gegenteil: es können besondere gehaltintensivierende
Wirkungen entstehen; aber nur deshalb, weil
eben das metrische Schema durchklingt; sonst gäbe es ja keine
Spannung. Freilich kann, versgeschichtlich gesehen, immer
stärkeres Vordringen schwebender Betonung auch eine langsam
sich vollziehende Befreiung von den bisher bindenden
Gesetzen bedeuten. Solcher Befreiungskampf gegen Formgesetze
kann neuen Stilwerten der Sprache zum Licht verhelfen.
Aber jede intensivierte rhythmische Gestaltung enthält
im Untergrund ein bindendes rhythmisches Gesetz. Fehlt
ein solches vollkommen, so wird der Vers zerstört. Es ist sehr
die Frage, ob man bei gewissen Experimenten übermoderner
Lyriker noch von Versen reden kann. Die Gefahr der Zersetzung
und der Auflösung ist da. Denn keine Kunst ohne
bindende Gesetze.


Neben dem Rhythmus spielen noch andere sprachliche
Kräfte im Lautungsablauf eine Rolle. Über drei gehen wir
ganz kurz hinweg. Schwer ist die Melodie zu erfassen, weil
leicht die subjektive Art des Vortragenden sich vordrängt.
Aber daß die Folge der hohen und tiefen Tonlagen, besonders
der Sinn- und Stimmungsträger ─ und nur das sollte man als
Sprachmelodie fassen ─, auch zum Charakter eines Sprachkunstwerks
beiträgt, ist sicher. Gebrochene Tonfolgen,
deren Hebungen in der Höhe wechseln, gestalten Erregung,
stetige dagegen gewisse Ausgeglichenheit. Es gibt in den
Sprachgebilden auch eine bestimmte Klangart: alles was mit
dem Tonlichen des Sprechens zusammenhängt: Lage der Tonhöhe,
Fülle des Stimmklangs, bedecktes und freies, ruhiges
und vibrierendes Sprechen. Die Sprechart hängt vor allem von
der Lautgestaltung, von der Artikulation, ab. Trotz des
Reimes wirken »Brocken« und »Glocken« ganz verschieden,
weil die Anfangskonsonanten in ihrer Art ganz verschieden |#f0211 : 195|

sind. Fülle der Vokale oder Konsonanten, besonders im Auslaut,
Silbenzahl der Worte, Lautheit, Tempo, Pausen: das
alles wirkt mit an der Lautungsgestalt eines Sprachkunstwerks.


Manche lautungsmäßigen Gebilde haben Stilwert nur, weil
oder wenn sie sinnbezogen sind. Erst weil gerade solche Formen
ein Beitrag zur Erfahrungsgestaltung in der Sprache
sind, wirken sie künstlerisch. Man spricht dabei oft von
Sprachschmuck. Da denkt man daran, daß nachträglich
eine sprachliche Formulierung durch Schmuckformen aufgehöht
wird. Das ist sicher manchmal der Fall; wir finden es
in romanischen Sprachen, wir finden es im 17. Jahrhundert.
Aber gerade solche Schmuckformen deuten doch auch an,
daß hier eine Sprachgestaltung aus vollem Erleben, aus einem
Streben nach einer bestimmten Schönheit versucht wird. Eine
innere Haltung drängt in der Freude an Schmuck, im Willen
nach voller Sprachgestaltung vor: es ist wieder stilhafte
Sprachform. Zwei große Gruppen lassen sich unterscheiden.


Die sogenannte Lautnachahmung ist auch Gestaltung, sie ist
geistiger Neubau in der Sprache. »Gazouiller« und »rieseln«
formen sprachlich-lautnachahmend dasselbe außersprachliche
Phänomen. Aber es ist Formung mit den Phonemen der
Sprache, hat lautliche Artikulation. Das gilt auch für alle Tierstimmennachahmung
in der Sprache. Einmal sprachlich geprägt,
erfassen wir sogar die Tierstimmen nur mehr in dieser
Prägung. Meist besteht die Lautnachahmung im starken
Hervortreten bestimmter Lautgruppen. Eine Fülle von Beispielen
bietet Goethes Hochzeitslied. Die Sucht kann übertrieben
werden und führt zur Manier, wie in Däublers »Nordlicht«
manchmal.


Anders sind die gleichlautenden Gebilde: mehrere Worte
stimmen in gewissen Teilen lautlich überein. Am wichtigsten
sind die Alliteration, die Assonanz und der Vollreim. Durch
gleiche oder ähnliche Lautung in mehreren Worten werden
gleiche oder ähnliche Einstellungen geweckt. Damit ist
diesen Worten ein gemeinsamer Stimmungsgrund gegeben,
aus dem dann der Gehalt der Worte in besonderer Weise aufleuchten
kann. Entweder rückt dabei der Gehalt der lautlich
gebundenen Worte einander näher und ein neuer Blick in |#f0212 : 196|

die Welt tut sich so auf, oder im Gleichklang wird die gehaltliche
Unvereinbarkeit besonders aufdringlich, so daß die Gehalte
erst recht auseinandertreten. Die Alliteration ist der
Gleichklang von Wortanlauten. Sie bindet die Worte aneinander
und treibt ihren Gehalt heraus, indem zugleich der
Laut selbst seine Werte entfaltet:


Und wie's auch rast und ringt und rennt,
Wir kriegen es unter, das Element.

(Fontane, Brücke am Tay)


Eine besondere Form der Alliteration ist der Stabreim. Wir
sprechen von ihm nur im altgermanischen Vers und in dessen
Nachahmungen (z. B. R. Wagner). Er bindet die Hebungen,
die ja zugleich Sinnträger sind, zusammen und formt so den
Vers. Da er nur die Gipfel zusammenfaßt, entsteht eine starke
Bewegung.


Laß den Winter uns warten und in Wonnen leben,
plaudern und trinken trefflichen Met
die Hunnen lehren Heerwaffenrüsten,
die wir kühn im Feld führen werden.

(Hunnenschlachtlied, übers. Genzmer)


Die Assonanz ist der Zusammenklang der Tonvokale mehrerer
Wörter. In dieser Bindung können die Vokale ausschwingen,
ein Gefühlsstrom wird lebendig. Besonders im
Spanischen und Italienischen entstehen solche Wirkungen.
Deutscher Meister ist Brentano. Die Assonanz kann Worte im
Versinnern binden oder auch am Versende. Die erste Strophe
von Hofmannsthals »Terzinen über Vergänglichkeit« ist
geradezu auf dem a-Laut aufgebaut:


Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen:
Wie kann das sein, daß diese nahen Tage
Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?

Der Vollreim, der also die Worte vom Tonvokal an bindet,
steht meist am Versende. Er hat einen großen Funktionsreichtum.
Seine Vielgestaltigkeit tritt in den abendländischen
Sprachen an Stelle der reichgebauten antiken Strophik. Im
Italienischen und Spanischen hat er einen starken klanglichen |#f0213 : 197|

Wert, wird leicht zum Lautspiel. Er ist in diesen Sprachen,
auch wegen ihrer freieren Wortstellung, nicht so nötig wie
im Französischen, wo er oft allein beim strengen und klaren
Satzbau dieser Sprache Verse von Prosa abheben kann. So
hat schon Voltaire erkannt. Im Vollreim ist die sinnenthüllende
Kraft der gleichlautenden Gebilde am stärksten entfaltet.
Wenn einmal die Reimbewegung angelaufen ist, wirkt
das zweite Reimwort auf das erste zurück und läßt es noch
einmal in bestimmter Beleuchtung wirken, zugleich aber
wird die Erwartung auf das kommende Wort geweckt und
dieses sofort in eine bestimmte Lautungssphäre gehüllt. Die
Erwartung kann im gehaltlichen Zusammenstimmen erfüllt
oder im gehaltlichen Widerspruch enttäuscht werden, aber
immer entstehen auch Sinnerlebnisse. In den freien Versen
Wielands neckt uns oft das Reimwort, weil es wegen der
verschiedenen Länge der Verse bald zu früh, bald zu spät zu
kommen scheint. Auch einen architektonischen Wert hat
der Reim: nicht nur in den kunstvollen und verwickelten
Reimbindungen des Minnesangs etwa, wo der Strophenbau
damit die feste Form erhält, sondern auch heute noch, wo wir
in dieser Hinsicht nicht mehr so feinhörig sind. Der Reim
schafft aus Versen zusammenhängende Gebilde und enthebt
uns auch so dem Alltag. Gehaltlich erwirkt er oft Verschmelzung
der Wortgehalte wie in den berühmten Versen im
dritten Akt von Faust II, wo Faust Helena das Reimen lehrt.
Freilich kann er auch ästhetisch nachteilig werden. Er verhindert
oft kraftvolle, weitschwingende rhythmische Gebilde
und kann bei Abgedroschenheit (Herz ─ Schmerz!)
oder bei zu großer Häufigkeit geradezu Unlust wecken.


Schon bei Betrachtung einzelner rhythmischer und metrischer
Formen haben wir erkannt, daß andere Lautungskräfte
miteinwirken und damit dem Rhythmus eines bestimmten
Gedichts erst sein eigenes Gepräge geben. Das waren nur besondere
Fälle. Aber wir müssen uns jetzt bewußt werden, daß
auch in der Sprache als Lautung die Elemente nur theoretisch
herausgelöst und betrachtet werden, daß im Kunstwerk aber
alles zusammenwirkt. Diese Verflochtenheit aller Lautungskräfte
und ihr organisches Zusammenwirken nennen wir die |#f0214 : 198|

Lautungsgestalt. Sie ist zwar erst im Erklingen der Dichtung
verwirklicht, aber bereits in der künstlerischen Gestalt vorhanden,
vom Dichter aus den Möglichkeiten der Sprache
herausgeformt.


Die Lautungsgestalt ist ein Gefüge von bestimmtem Bau.
Es gibt eine Fülle von künstlerischen Weisen des Zusammenwirkens.
Es können alle Kräfte, die wir früher im einzelnen
erwähnt haben, von gleichgewogener Bedeutung fürs Ganze
sein, es können ein oder nur wenige Elemente heraustreten
und damit dem Gebilde einen bestimmten Charakter aufprägen.
In der Lautungsgestalt kommt es zu einer weiteren
Verdichtung der Stilkräfte. Sie in ihrem reichen Gewebe
von Rhythmus, Melodie, Klangart, Sprechart und den sinnbezogenen
Formen verschiedenster Art gibt oft dem sogenannten
Gehalt erst sein volles Dasein im Gedicht und damit
seine Wirkung. Nicht bloß in der »Bedeutung« der Worte
und im Sinngefüge der Sätze lebt der Gehalt einer Dichtung,
sondern auch in der Lautungsgestalt. Man konnte zeigen,
wie gewisse Ideenzusammenhänge in Faust II erst in dem
rhythmischen Ablauf leben. Zugleich ist vor allem in der
Lautungsgestalt auch der Gefühlsuntergrund da, denn gerade
im Lautungsmäßigen liegt die reinste, weil ausschließliche
Gestaltung des Gemüthaften. Aber es besteht nicht nur die
theoretische, sondern auch die praktische Gefahr, dieses Lautungsmäßige
aus dem Ganzen abzulösen; damit würde es zu
brauchbaren und aufklebbaren Formeln entwertet, zu unorganisch
aufgesetztem, an sich wertlosem Schmuck.


Erst aus dem Ganzen der Lautungsgestalt werden bestimmte
Vers- und Strophenformen in ihren stilhaften Werten erkennbar.
Das metrische Schema allein oder die Feststellung von
Verszahl und Reimfolge machen den Wert von Vers- und
Strophengebilden nicht aus; der Klang, die Melodie, das
Tempo, die Pausen, das Zusammenwirken der Vokale und
Konsonanten, die Lautnachahmung und die verschiedenen
Gebilde des Gleichlauts wirken mit.


Beim Knittel und beim Blankvers haben wir diese Zusammenhänge
schon teilweise erkannt. Hier seien noch einige
Beispiele von Vers- und Strophenformen auf ihren Stilwert |#f0215 : 199|

hin gestreift. Eine genaue Besprechung wäre Sache einer
Versgeschichte oder eigentlichen Verslehre. Der Hexameter
ist in seinen Regeln sowohl als auch in seinem Grundcharakter
und seiner ideellen Stelle auf dem Weg zur höchsten Rhythmisierungsform
schon erwähnt worden. Die Grundform ist
klar: längere Taktreihen daktylischen und trochäischen Gepräges.
Aber gerade sie läßt großen Stilreichtum zu. Wir
heben zwei Grenzformen heraus:


Bang bewegte sich Hermann und winkte dem geistlichen Freunde,
Daß er ins Mittel sich schlüge, sogleich zu verscheuchen den Irrtum.

(Goethe, Hermann und Dorothea)


Hier haben wir die strenge Form, wie sie sich aus der Auseinandersetzung
mit der antiken Verskunst im Deutschen
ausgebildet hat: Fortlauf der Bewegung und trotzdem Geschlossenheit
durch den klaren metrischen Aufbau mit deutlicher
Schlußwirkung. Der Versbau bestimmt, der Satzablauf
fügt sich ihm aber ein, daraus das ruhige Strömen: ein
rein epischer Vers.


Und es führten das nächtliche Heer die Sünden der hohen
Und weitgrenzenden Seelen, die dich in der himmlischen Schönheit,
Fromme Tugend, sahn, doch deinem Lächeln nicht folgten.

(Klopstock, Messias)


Die metrische Geschlossenheit des strengen Hexameters ist
nicht mehr da, die Satzbewegung und deren Sinneinschnitte
bestimmen den Ablauf. Er wird heftiger bewegt, vor allem
treten nicht mehr sechs Hebungen gleich stark hervor, sondern
weniger, aber heftiger. Der Vers verliert den epischen
Charakter, er ist mehr lyrisch und dramatisch. Dazwischen
liegen verschiedene Arten. Auch der Alexandriner, der im
Deutschen weniger wichtig ist, hat ein deutliches Eigengepräge.
In seiner klassischen französischen Form, also vor
allem im 17. Jahrhundert, ist er ein 12- oder 13-Silbler rein
alternierender Art mit scharfem Einschnitt nach der dritten
Hebung; nur der dritte und sechste Takt müssen mit der
Prosabetonung übereinstimmen:


O ciel! Oenone est morte, et Phèdre veut mourir.
(Racine, Phèdre)

|#f0216 : 200|

Im Deutschen wird er zum jambischen Sechtstakter mit dem
gleichen scharfen Einschnitt in der Mitte:


Der schnelle Tag ist hin; die Nacht schwingt ihre Fahn ..
(Gryphius)


Diese Zweischenkligkeit gibt ihm den gewissen starren, aber
feierlichen Gang. Nun aber hat man erkannt, daß auch im
Französischen der Alexandriner ein freieres Grundgerüst
haben kann, besonders in neuerer Zeit: in jeder Hälfte zwei
Takte mit Freiheit der Senkungssilben. Dadurch gewinnt
er große Beweglichkeit aus dem Gehalt. Zwei Verse nach
Grammont (Le vers français) mit dessen Takteinteilung:


Il était nu / comme Eve ‖ à son premier / péché.
Nu / comme un plat d'argent ‖, nu / comme un mur d'église.

Wie herrlich über dem Grundgerüst sich auch der deutsche
Alexandriner erheben kann, haben R. A. Schröders Übersetzungen
Corneilles und Racines gezeigt.


Die Strophenformen, also Gebilde mit dem Prinzip der
Wiederkehr, haben auch bestimmte künstlerische Wirkungen.
Das Gepräge einer Strophe tritt um so leichter hervor,
je stärker die einzelnen Formelemente durchdringen. Es
wirkt ähnlich wie das rhythmische Schema gleichsam als
Untergrund und ermöglicht verschiedene Abwandlungen:
nicht nur im zeitlichen Verlauf, sondern auch aus dem Gehalt.
Wie jede Strophe ihren Charakter hat, das kann man
an dem mehr virtuosenhaften Versuch Weinhebers ersehen,
der eine Hölderlinsche Ode einmal in verschiedene Strophenformen
umwandelte und dabei auch den Gehalt veränderte.


Drei wichtige Formen kennen wir. 1. Das Distichon. Die
Verbindung eines Hexameters mit einem Pentameter (dritter
und sechster Takt besteht bloß aus einer Hebung, sonst wie
Hexameter) zeigt eine wunderbare Vollendung und Geschlossenheit
von eindringlicher Rundung:


Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern;
Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz.

(Goethe, Metamorphose der Pflanze)


Die Form hat einen so kraftvoll-eindeutigen Abschluß, daß
nur selten auch in großen Distichongedichten der Satz über |#f0217 : 201|

eine Strophe hinausgeht, in den 100 Distichen von Schillers
»Spaziergang« nur 16mal. ─ 2. Die antiken Odenstrophen. In
ihnen ist die Spannung zwischen metrischer Form und Satzbewegung
besonders groß. Gespanntheit ist denn auch der
Eindruck in ihren deutschen Nachbildungen, besonders großartig
in Hölderlins Oden. Auch hier beruht ein großer Teil
der Wirkung darin, daß am Schluß meist beide Ordnungen,
das metrische Schema und die Satzbewegung, zu einem gleichen
und rhythmisch herausgearbeiteten Abschluß kommen.
─ 3. Die Reimstrophen. Der wiederkehrende Gleichklang
und die Sinnenthüllung dadurch schafft eine vorwärtsdrängende
Bewegung und zugleich Überraschung. Die Reimstrophen
folgen vor allem dem Gesetz der Einfachheit und
Klarheit. Durchbrechungen der strengen Form einer Reimstrophe
schaffen Auflockerung und betonen die Fortbewegung,
oft auch Anspannung, besonders wenn die Durchbrechungen
auffällig sind. Die Nibelungenstrophe mit ihren Langversen
ist der epischen Fortbewegung günstig, schafft aber zugleich
Rundung in kleinen Gebilden. Dieselbe Verdichtung gewinnt
ja die Balladenform an ihrem strophischen Aufbau. Die Fortbewegung
herrscht deutlich in der Terzine (Dantes »Divina
Commedia«), da immer ein Reimwort in die nächste Strophe
hinüberweist: aba bcb cdc ... xyx yzy z. Erst am Schluß des
Gedichts kommt die Bewegung im Abschlußreim zur Ruhe.
Feine Abwandlungen schafft Hofmannsthal in der »Ballade
vom äußeren Leben« und drängt gerade dadurch den Gehalt
heraus. Die Stanze (strenge Form: ab ab ab cc) ist im Italienischen
aus dessen Sprachcharakter stark wogend, daher episch.
Im Deutschen kann sie in ihrer reinen Vollendung in größeren
lyrischen Gedichten wirken: Goethes »Zueignung«. Eine gewisse
Hochgestimmtheit, Enthobenheit prägt sich in ihr aus.
Die strengste Form ist das Sonett, das sich im späten Mittelalter
in der Romania, besonders in Italien, ausbildet. Zwei
vierzeilige Strophen, jede abba, zwei dreizeilige mit freierer
Reimfolge. Die Strenge, in der sich ein klarer Aufbau ausprägt,
bannt auch die stärksten Gefühlswallungen in dichte
Form. Das Sonett könnte man geradezu als Symbol des
künstlerischen Bildens ansehen. Und doch läßt auch diese |#f0218 : 202|

Form Freiheiten und Bewegung zu. Schon die englische Abwandlung
mit ihrer Höhe in Shakespeares Sonetten zeigt
das: drei vierzeilige Strophen, jede mit gekreuzter Reimfolge
(abab, cdcd, efef) werden deutlich abgeschlossen durch
ein Schlußreimpaar, das auch inhaltlich Höhe und Zusammenfassung
bringt. Die strenge italienische Form bewegt sich in
Aufgesang und Abgesang, die zwei Vierzeiler stehen den
zwei Dreizeilern gegenüber und verlangen auch vom Gehalt
den zweigliedrigen Aufbau. Man hat aber neuestens erkannt,
daß gerade bei den großen deutschen Sonettmeistern des
Barocks (bes. Gryphius) eine weitere Gestalt zu beobachten
ist: Setzung eines Themas, Durchführung in mannigfacher
Modulation in den Mittelstrophen und Krönung und zusammenklingender
Abschluß. Also eine dauernde Fortbewegung,
die an die Fuge erinnert, den starren überkommenen
Aufbau gleichsam überspült und bis zu einem gewissen
Grad an die englische Form erinnert. Immer aber bleibt als
Unterton die Grundform merkbar. Das Fortströmen steht
in Spannung zur festgeprägten Gestalt; auch so erscheint
das Sonett als ein Symbol jeder sprachkünstlerischen Problematik:
zeitlicher Ablauf und dauernde Form.


Die Stilkräfte


Die bisher betrachteten Elemente des Stils wirken im dichterischen
Kunstwerk nicht jedes für sich in Vereinzelung, so
daß ein Mosaik der mannigfaltigsten Stilzüge entstünde, sondern
sie fügen sich zu höheren Gebilden von deutlicher und
abhebbarer Geprägtheit zusammen. Wir nennen diese Gebilde,
in denen die bisher betrachteten Elemente erst sinnvoll
im Ganzen wirken, Stilkräfte.


Ausruf, Anruf, Dynamik des Redevorgangs


Die ersten zwei Stilkräfte erwachsen deutlich aus Ursituationen
des Sprechens. Denn eine erste sprachliche Gefühlsgestaltung
ist der Ausruf. Natürlich sehen wir von unartikulierten |#f0219 : 203|

Schreien ab, wir haben es als Stilkraft nur mit wirklichen
sprachlichen, also lautlich artikulierten Gebilden zu
tun. Die Möglichkeiten sind mannigfaltig: Ausrufworte, die
ja auch deutlich gestaltet sind (der Schmerzensausruf ist im
Deutschen »au«, im Französischen »ai«); weitere Gebilde sind
ausgerufene Einzelworte (»Feuer!«), endlich Wortgefüge, die
in ihrem Ausrufcharakter durch die Reihung, den Satzbau,
den Rhythmus, die Melodie und die Klangart bestimmt sind.
Hier erkennen wir, wie die Stilelemente zur Einheit einer
Stilkraft zusammenwirken. Der Sinn des Ausrufs in der Dichtung
ist deutlich: es bricht ein Gefühl unmittelbar durch.
So finden wir Ausrufe auch oft an Anfängen; sie haben starke
Bewegtheit, es entsteht mit jedem Ausruf ein neuer Bewegungsstoß
im Ablauf der Dichtung. Vor allem aber wird im
Ausruf das Menschliche vernehmbar, denn nur aus einem
Menscheninneren kann der Ausruf kommen, es ist dabei
gleichgültig, ob des Dichters oder einer von ihm geschaffenen
Person.


Im Anruf geht zunächst eine unmittelbare Gefühlsbewegung
auf ein Du. Werden wir angerufen, so fühlen wir uns unmittelbar
angesprochen, es bildet sich ein Bogen zwischen
zwei Menschen oder Menschengruppen. Die einfachste Möglichkeit
liegt schon im »du« oder »ihr«. Aber es gibt Formen
größeren Umfangs, die natürlich auch im Alltag des Sprechens
vorkommen: der Wunsch, der Befehl, die Frage. Auch
die Intensität des Anrufs ist verschieden:


Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Wenn alle untreu werden, so bleib ich dir doch treu ...

Diese Stilkraft ist also wieder deutlich ans Menschliche gebunden.
Sie wird daher auch wichtig im Sprechen von Personen
in Dichtungen. Die Gespräche in Dichtungen können
wieder ganz verschieden sein: ruhige Darlegung, heftiger
Streit, Erregung jeder Art. Besonders wichtig sind zwei
Arten: die Gespräche in altgermanischen Heldenliedern und
auch oft in Balladen; sie sind handlungtreibend, die Handlung
geht im Gespräch voran. Dann die sogenannten Stichomythien
im Drama, wo zwei sprechenden Figuren nur je ein |#f0220 : 204|

Vers zukommt und daher die Anrufsrichtung immer wechselt.
So wird der Erlebende in diese rasche und dauernde Bewegungsänderung
hineingerissen. Die rhythmische Geschlossenheit
des Verses wirkt hier entscheidend mit.


Thoas: Es spricht kein Gott; es spricht dein eignes Herz.

Iphigenie: Sie reden nur durch unser Herz hindurch.

Thoas: Und hab ich, sie zu hören, nicht das Recht?

Iphigenie: Es überbraust der Sturm die zarte Stimme.

Thoas: Die Priesterin vernimmt sie wohl allein?

Iphigenie: Vor allem merke sie der Fürst

(Goethe, Iphigenie 1/3)


Man beachte, wie hier auch die gegensätzlichen Wortgehalte
herausgetrieben werden.


Sind im Ausruf und Anruf Ursituationen menschlichen
Sprechens in den Stil einer Dichtung hineingenommen, so
treffen wir in der Dynamik des Redevorgangs bereits ein durchgehendes
Bauelement dichterischer Sprache. Dabei wird
deutlich, daß sich die Stilkräfte verbinden können. Auch im
Ausruf und Anruf kann diese Dynamik wirken, auch in
ihnen gibt es sprachliche Bilder (vgl. den vierten der gerade
angeführten Verse). Wir berühren damit eine weitere Tatsache
der dichterischen Sprache und ihrer Struktur. Die Dynamik,
mit der die dichterische Rede abläuft, wird Wirklichkeit
in der Reihung der Worte, im Satzbau, in der Kürze
oder Länge von Gruppen, im Rhythmus, im Tempo usw.
Hier sehen wir deutlich, wie die Werte der Erfahrungsgestaltung
und der Lautung zusammengehen. In der folgenden
Gegenüberstellung wirkt auch der Unterschied des steigenden
und fallenden Rhythmus, natürlich neben dem Wortgehalt
und auch dem Vokalklang:


Bedecke deinen Himmel, Zeus,
Mit Wolkendunst
Und übe, dem Knaben gleich,
Der Disteln köpft,
An Eichen dich und Bergeshöhn ...

   (Goethe, Prometheus)


Wenn der uralte,
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken |#f0221 : 205|

Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß' ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust.

   (Goethe, Grenzen der Menschheit)


In der Prosa vergleiche man die Unterschiede zwischen Goethe,
Kleist, Stifter, G. Keller, Th. Mann und Broch.


Das sprachliche Bild


Eine grundlegende Stilkraft, die nirgends in einer Dichtung
fehlen kann, ist das sprachliche Bild. Wir dürfen bei
diesem Fachausdruck nicht an das Optische denken, sondern
an den Ausdruck »Gebilde«. Der Mensch umgrenzt das Zustoßende
zu Gebilden. Dieses Umgrenzen ist abhängig einerseits
vom Inneren des Menschen, es offenbart also Tiefstes,
anderseits vom bereits errungenen Weltbild, das als Unterlage
neue Umgrenzungen ausrichtet. Natürlich geben Umwelt
und Mitwelt auch Antriebe für dieses Bilden als ein
Anpacken des Gegenüber. So hängt das Bilden gerade mit
der den Menschen auszeichnenden Weltoffenheit seines gesamten
Zuwendungsapparates zusammen. Wir müssen zwischen
sprachlichem Bild und dichterischem Bild unterscheiden.
Das sprachliche ist ursprünglicher, findet sich auch im
Nichtdichterischen, wird aber oft erst in der Dichtung voll
wirksam. Aus sprachlichen Bildern bauen sich auch die dichterischen
auf. Sie sind reicher und ausgedehnter. Ein Landschaftsbild,
die Schilderung eines Menschen usw. bauen sich
aus sprachlichen Bildern auf, aber da sie trotz ihres Umfanges
eine deutliche Geschlossenheit aufweisen, nennen wir sie Bilder.
Wir wollen aber festhalten, daß die sprachlichen Bilder
eine entscheidende Stilkraft in der Dichtung sind.


In einer allgemeinen Betrachtung muß zuerst aufs Wesen des
sprachlichen Bildes geachtet werden. Wir können ihm von
zwei Seiten näherkommen. Zuerst von unten auf: im Zusammenwachsen
einzelner Gebilde entsteht ein neues von
bestimmter Umgrenztheit. Im kleinsten ist schon ein Wort
ein sprachliches Bild; denn in ihm ist ja ─ gehaltlich und lautlich |#f0222 : 206|

gesehen ─ ein Stück Erfahrungswelt zu einem geprägten
Gebilde geronnenen: Meeresrauschen, Wüste, Unendlichkeit.
Aber Worte wachsen im Rahmen von Fügungen zu
neuen Bildern zusammen. Zwei Verse aus Trakls Gedicht
»Musik im Mirabell«:


Die Wolken stehn / Im klaren Blau, die weißen, zarten.
Das Laub fällt rot vom alten Baum.

Die sprachliche Fügung schafft hier aus den Worten in ihrem
Gehalt und in ihrem Lautungszauber ein neues, in sich geschlossenes,
in der Stimmung und in der Form einheitliches
Gebilde ─ ein Bild. Nun denkt man bei Bildern meist an sogenannte
Übertragungen. Hier in diesen Versen sind keine,
man müßte denn annehmen, »stehn«, »zarten« und »fällt«
komme streng genommen den genannten Gegenstandsworten
nicht zu. Aber der Gehalt sowohl dieser als der eben angeführten
ist so, daß sie völlig zusammenklingen; sie passen
von vornherein zusammen. Wir können von hier aus leicht
einen Schritt weiter gehen. In Hölderlins Heidelberg-Ode
heißt es:


»Freundliche Wälder rauschten über die Burg herab.«

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Bsp. für Expl.

Hier empfindet nun der Verstand: Wälder können wohl
rauschen, aber nicht über die Burg herab. Was geht aber vor?
Im Zusammentreffen von Wald und herabrauschen erweitern
und verdichten sich die beiden Wortgehalte: der Wald ist
als Lebewesen erfaßt, und das Rauschen wird so greifbar erlebt,
daß es gleichsam auch eine Richtung bekommt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explizites Zitat unverändert. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Bsp. für Expl. Es wird
der Gehalt oder besser: die konventionelle Bedeutung zweier
Worte im Zusammenfügen erweitert und aufeinander abgestimmt;
es entsteht ein neuer sprachlich gestalteter Bereich.
Es werden also in diesen Fällen immer in zwei Worten neue
Seiten angeleuchtet, herausgehoben, und dadurch schließen
sich ihre Gehalte, die im konventionellen Sprachgebrauch
nichts mehr miteinander zu tun haben, zu einem ästhetisch
wirkungsvollen Gebilde zusammen; denn gerade im Zusammenschluß
entsteht eine Gestalt, die als Lautung und als
Gehaltsträgerin gleichsam in Tiefen schauen läßt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explizites Zitat unverändert. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Expl. Klare und |#f0223 : 207|

eindringliche Beispiele bietet der Beginn der Novelle »Lenz«
von Georg Büchner; der Sturm warf das Gewölk in die
Täler:

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explizite Paraphrase. Explikation Metapher als Übertragung.Georg Büchner: Lenz im Zusammentreffen mit »werfen« wird der Sturm
selbst als lebende Kraft gefühlt, aber auch das Vorgangswort
schließt eine Seite seines Gehalts auf.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Poetikentext exempl. bezieht sich auf Büchner: Lenz - Bsp. für Expl. Oder: am tiefen Blau
klomm ein leises Rot hinauf.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Büchner: Lenz - Bsp. für Expl. Es liegt hier eine schöpferische
Leistung vor: aus dem Zusammenwirken zweier Wortgehalte
wird Neues erschlossen, erwächst eine neue Gestalt.
Man kann diesen Vorgang mit »Metapher« oder Übertragung
bezeichnen, muß sich aber klar sein, daß dabei entweder
diese beiden Ausdrücke einen tiefern Sinn bekommen oder
daß mit ihnen als rationalen Zeichen dieser schöpferische Vorgang
nur vom Verstand aus und daher falsch gesehen wird.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Theoretisches hergeleitet aus vorigem Zitat aus Büchners Lenz
Wenn diese »Übertragungen« auch nicht unbedingt nötig
fürs sprachliche Bild sind, wie uns die Verse Trakls zeigen
konnten, so sind gerade diese schöpferischen Erweiterungen
oder neuen Erfassungsweisen im Zusammentreffen von
Sprachgebilden tatsächlich von grundlegender Bedeutung
fürs Dichterische; denn in ihnen als einheitlichen, stimmungshaften
Gebilden geht uns neuer Sinn auf, der rational nicht
ausdrückbar ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.-theoretisch Nennung.-nennung Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn. Explikation Metapher als Übertragung. Anmerkung: Abgr. zum spr. Bild - nennt Gedicht von Trakl: Musik im Mirabell Die Sache, die aus der außersprachlichen
Sphäre in die sprachliche Welt herübergenommen wird, verliert
das Sachliche als Nüchternes und wird im Ergreifen durch
den Menschen in besonderer Weise gesehen, und diese Einheit
von sachlichem Restbestand und aus dem Inneren wachsender
Sichtweise ersteht als neues Gebilde ─ als sprachliches Bild.


Die zweite Seite, von der aus wir das sprachliche Bild betrachten
können, ist die von oben her: vom Weltbild aus.
Man kann sich den sprachlichen Aufbau des Weltbildes in
einzelnen Akten aufgebaut denken, die sich auch im Gefühlsverlauf
voneinander abheben. Jeder Akt ist ein geistig-sprachlich
neuer Griff ins Unbekannte und bisher noch Unbewältigte.
Der Aufbau aus solchen Akten darf nicht mit einer logischen
Reihe verwechselt werden. Das Ergebnis ist die Gestaltung
des vom Ich Ergriffenen in bestimmter innerer Haltung. Akt
und Ergebnis verdichten sich im sprachlichen Bild.


Daraus lassen sich schon bestimmte Eigenschaften ableiten.
Es sind vor allem zwei: die Unmittelbarkeit und die Vereindringlichung. |#f0224 : 208|

Unmittelbarkeit bedeutet, daß Welt und Menscheninneres
ohne rationale Zwischenglieder ausgeprägter
Art sich begegnen. Entweder steht der gestaltende Mensch
dabei mitten inne in der zu umgrenzenden und zu gestaltenden
Welt, und zwar mit der Haltung der Sicherheit oder auch
der Erschütterung. Oder er steht in geistiger Beherrschtheit
und Beherrschung darüber. Dabei sind die mannigfachsten
Beziehungen möglich. Unter Vereindringlichung verstehen
wir: die Menschen öffnen sich dem Erfahrungsstrom: das
Gegenüber dringt in sie ein und verschmilzt mit ihrem Inneren.
Es liegt im bildschöpferischen Akt ─ um diesen und nicht
um allfälligen späteren Gebrauch verfügbarer Bilder handelt
es sich hier ─ ein besonderer Grad seelischer Tätigkeit: Energien
des Menschen und der Erfahrungswelt vereinen sich.
Dabei wächst das Ich über sich hinaus, und so bekommen die
Objekte eine besondere Wertbedeutsamkeit: der Mensch
stößt so ins Überindividuelle vor. Daraus erwachsen zwei
Züge der Sprachkunst im sprachlichen Bild: die Fülle und das
Schöpferische. Die logische Beurteilung des sprachlichen Bildes
als Übertragung von Bekanntem auf Unbekanntes wird
dem nicht gerecht. Dabei können weiteste Weltbereiche einbezogen
werden. »... indessen ging die Wucht und Wölbung
der Erde, unempfunden und ungehört von ihren Bewohnern,
stürmend dem Osten zu ─ der Mond wurde gegen Westen
geschleudert, die alten Sterne mit, neue zogen in Osten auf ─ ─ ─ und so immer fort, bis endlich mitten unter ihnen am
Waldrande ein blasser milchiger Lichtstreifen aufblühte ─
ein frisches Lüftchen an die Wipfel stieß ─ und der erste
Morgenschrei aus der Kehle eines Vogels stieß« (Stifter,
»Hochwald«, Schluß des dritten Kapitels). Von hier aus kann
nochmals die Frage der Anschaulichkeit angegangen werden.
Wenn in der Dichtung Anschaulichkeit im engen Sinne des
Wortes, also zumindest Erweckung sinnlich-anschaulicher
Vorstellungen verlangt wird, so beachtet man zweierlei
nicht: 1. wie verwickelt der seelische Vorgang beim Dichtungserleben
wäre, wenn jeder Wortgehalt anschaulich vorgestellt
werden müßte! ─ 2. In diesem Falle wäre ja Dichtung nur
Surrogat; denn nie kann das Wort die Anschaulichkeit des |#f0225 : 209|

sinnlich gegebenen Gegenstandes, auch in den bildenden
Künsten, voll ersetzen. Es wäre immer nur ärmlicher Ersatz.
Das Beispiel aus Stifter ist lehrreich: gewiß sind hier manche
Worte, die sofort eine anschauliche Vorstellung wecken.
Aber man malt sich das Bild nicht aus, sondern läßt die sprachliche
Gestaltung auf sich wirken: die Fülle des Wortgehalts,
die weit über die bloße Zeichenhaftigkeit des Wortes, den
Hinweis auf ein Außersprachliches hinausgeht und die unmittelbar
aus dem Inneren im sprachschöpferischen Vorgang
herausquillt und auf das Innere zurückwirkt, das Zusammenwirken
der Wortgehalte in der Aufeinanderfolge, aber auch
im Zusammenklingen, indem die Werte des einen noch
nachklingen im Schwingen des anderen; das alles aber auch
in der Lautung lebendig (Wucht und Wölbung, milchiger
Lichtstreifen), im Rhythmus des Satzablaufs, im vollen Klang.
Das geht über Anschaulichkeit hinaus; die Worte und die
ganze Sprachgestaltung geben keinen Ersatz für eine außersprachliche
Wirklichkeit, sondern schaffen eine neue Welt,
gewiß nur erfaßbar aus Bezügen zur außersprachlichen Wirklichkeit,
aber weit darüber hinaus durch die Aufschließung
eines Menscheninneren im Erfassen und durch Erschließen
eines Tieferen, das uns gerade im Gefühlsschwingen aufgeht.
So wird hier die Größe und zugleich Einheit der Gesamtschöpfung
spürbar von der Sternenwelt bis zum Vogelruf.
Also aus der Sprachgestaltung in gehaltlicher und lautungsmäßiger
Hinsicht wird die Tiefe der Welt erschlossen ─ eine
ästhetische Leistung im hohen Sinn des Wortes. So wird uns
das sprachliche Bild in seinem Wesen nochmals deutlich: in
der Eindringlichkeit des Erfassens und in der Grenzöffnung
des Ichs und der unmittelbaren Erfahrungswelt.


So ergeben sich Folgerungen: schon das Wort ist ein
sprachliches Bild. Das sprachliche Bild wird lebendig nicht
bloß im Gehalt des sprachlich Geformten, sondern auch im
Lautlichen. Verse aus Novalis:


Wenn alle untreu werden,
So bleib ich dir doch treu,
Daß Dankbarkeit auf Erden
Nicht ausgestorben sei.
|#f0226 : 210|

Hier ist eine innere Erfahrung, ein Gefühlsstrom sprachlich
zur Einheit geformt: in der Schlichtheit und gefühlsmäßigen
Weite der Wortgehalte und in der rhythmischen Kunst: das
steigt auf und klingt aus und ist damit eine Einheit und Geschlossenheit,
die gewöhnlicher Sachprosa nie eigen ist.


Nicht Anschaulichkeit und nicht bloßer Sprachschmuck.
Und wo wirklich in langen Epochen Dichter bewußt
schmückende Bilder eingesetzt haben, so geschieht das eben
doch aus einer bestimmten inneren Haltung, die auf Erhöhung
des Daseins in Schönheit ausgerichtet ist. Sondern anderes ist
wesentlich fürs sprachliche Bild: die Geschlossenheit durch
die Einheit des erfassenden Aktes, wobei nach unten und oben
Anreicherung und Gliederung entstehen kann, die Gefühlseinprägsamkeit
aus der inneren Haltung, in der der sprachliche
Erfassungsakt geschieht. Gefühlsspannungen sind dabei
möglich aus den Spannungen, die zwischen dem erfassenden
Inneren und der Welt bestehen können.


Zwei Typen der Vereindringlichung im sprachlichen Bild
unterscheiden wir. »Dort erregte er ein großes Erstaunen und
eine unverhehlte Freude, die allsobald nach Schüsseln und
Tellern, nach Töpfchen und Gläsern, nach Eingemachtem
und Gebackenem auseinanderlief« (G. Keller). Aus dem Vorgangswort
fließt Leben und Bewegung auch in das schon
Abstraktum gewordene »Freude«. Aus dem lebendigen Kraftstrom
des Erzählers fließt das Leben und die Bewegung hinüber
in die gestaltete Welt, sie wird hereingezogen in die
Allfülle und das All-Leben. Diese Art der Vereindringlichung
im sprachlichen Bild nennt man mit Fug Beseelung. »Nun
erst, inmitten der nachtkühlen schweigenden Bäume und
Gebäude, spürte er durchdringend und schmerzlich, daß er
dies alles nun zum letztenmal vor Augen habe, zum letztenmal
dem Stillwerden und Einschlummern der tagsüber so belebten
Siedlung lausche, zum letztenmal das kleine Licht
überm Pförtnerhaus sich im Brunnenbecken spiegeln, zum
letztenmal das Nachtgewölk über die Bäume seines Magistergartens
ziehen sehe« (Hesse, Glasperlenspiel). Man beachte
hier die Vorgangsworte spüren, lauschen, sehen und die eindringliche
Wiederholung des »zum letztenmal«. Es ist hier |#f0227 : 211|

ein schauendes und horchendes Offensein für die Welt, eine
Empfänglichkeit für alles Geheimnisvolle. Wir nennen diese
Art der Vereindringlichung am besten (mit Pongs) Erfühlung.
Es sind zwei hier scharf gezeichnete Typen, zwischen
denen Übergänge möglich sind und die auch wechseln
können.


Nach der sprachlichen Struktur unterscheiden wir folgende
Arten der Bilder: 1. Das geschlossene Bild in der einfachsten
und gedrängtesten Form. 2. Eine besondere Art der Verbreiterung,
wo zwei Bilder in ihrem Zueinander eine neue Einheit
ergeben: der Vergleich. Es ist nicht ohne weiteres auszumachen,
ob das geschlossene Bild oder der Vergleich »zuerst«
da ist. Grundsätzlich ist beides möglich. 3. Eine Vertiefung,
indem Bilder eine bestimmte Bedeutung im Sprachkunstwerk
bekommen und durchsichtig für Tieferes werden:
Symbole.


Das geschlossene Bild ist die einfachste Form gemütmäßigbildhaften
Ergreifens, die bildhafte Gestaltung eines Erfahrungsbereiches.
Es kann in seiner sprachlichen Struktur verschieden
geartet sein. Wir wollen zwei Gegensatzpaare von
Merkmalen herausheben: einheitliche und gespannte, klare
und verschwommene Bilder.


Wo die Beschaffenheit des Gestalteten mit dem inneren
Gefühl des Schaffenden rein zusammenklingt, haben wir das
einheitliche Bild. Gefühle des Geborgen- und des Bedrücktseins
unterscheiden die beiden folgenden Verspaare:


Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz.
(Goethe, Mondlied)


Gierig schlürfte sie mit blassem Munde
Nun den dunkel blutgefärbten Wein.

   (Goethe, Braut von Korinth)


Man erkennt, wie die Sinnträger in jedem der beiden Beispiele
stimmungsmäßig völlig zusammenklingen.


Im gespannten Bild wirken Stimmungsgegensätze der verschiedensten
Art und Ursache. Hier kann auch eine Wurzel
der Komik liegen, die Enthüllung eines Widerspruches
zwischen Sein und Schein: »So schwänzelte und tänzelte sie |#f0228 : 212|

mit angestrengter Anmut herum, spitzte lächerlich das Maul,
daß es süß aussehen sollte, hüpfte elastisch an die Tische
hin ...« (G. Keller, Romeo und Julia auf dem Dorf). In
diesem Zusammenhang sei auf die sogenannten Synästhesien
hingewiesen, d. h. auf das Zusammenfügen von Worten,
deren Gehalt aus verschiedenen Sinnesbereichen stammt. Der
stilistische Wert und Sinn kann zweifach sein.


Entweder werden dadurch weite Bereiche verschiedener
Art in der sprachlichen Gestaltung zusammengezwungen
oder ─ und darin ruht der tiefere Sinn und die ästhetische
Wurzel der Synästhesien ─ es liegt ihnen ein sprachliches Ergreifen
aus Urgefühlen zugrunde, die gleichsam vor den
Unterscheidungen der einzelnen Sinnesgebiete da sind; in
diesen Urgefühlen liegen im Keim die Stimmungen, die sich
dann in den einzelnen Sinnesgebieten entfalten. Sprachlich
sucht also der Dichter von den ausdifferenzierten Sinnesbereichen
sich wieder zurückzutasten zu den Urbereichen. Zwei
Bilder aus Brentanos »Abendständchen«:


Golden wehn die Töne nieder;

Durch die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der Töne Licht.


Im klaren Bild liegt eine Prägung vor, die Worte wählt
mit klar und scharf umgrenztem Gehalt, das Bild ist deutlich
in seinen Gliedern gebaut, der gestaltete Vorgang abgehoben
von jedem anderen. Man kann vergleichsweise an die klare
Linienführung der Plastik denken. »Die Bäume ragten mit
dem schwarzen oder bräunlichen Gezweige nackt in die dunkelblaue
Luft. Das einzige Grün waren die Gartengitter«
(Stifter, Nachsommer). Im verschwommenen Bild ─ der
Ausdruck enthält keine Abwertung ─ fließen die einzelnen
Glieder zusammen, die Vorgangswörter betonen Übergänge,
die Wortgehalte haben keine Ränder, sondern unscharfe
Grenzen, gefühlhaft tritt das Nahe, das Geheimnisvolle, das
Geborgensein hervor. Das Märchen von der blauen Blume am
Anfang des »Heinrich von Ofterdingen« von Novalis zeigt
beide Möglichkeiten, das verschwommene und das klare
Bild, im Ablauf des Geschehens und damit die Möglichkeit, |#f0229 : 213|

schon durch diese Bildstruktur Wandlungen zu formen. »Der
Jüngling verlor sich allmählich in süßen Phantasien und entschlummerte.
Da träumte ihm erst von unabsehlichen Fernen,
und wilden, unbekannten Gegenden. Er wanderte über Meere
mit unbegreiflicher Leichtigkeit; wunderliche Tiere sah er;
er lebte mit mannigfaltigen Menschen, bald im Kriege, in
wildem Getümmel, in stillen Hütten« ... »Endlich gelangte
er zu einer kleinen Wiese, die am Hange des Berges lag.
Hinter der Wiese erhob sich eine hohe Klippe, an deren Fuß
er eine Öffnung erblickte.«


Aus einzelnen sprachlichen Bildern formen sich dann
höhere Einheiten. Sie bilden eine Ganzheit in bezug auf den
Neuaufbau der Welt und sind doch zugleich Bewegung in
bezug auf das Werden dieses Weltbildes. Die Ganzheit dieser
Bilder kann eine geschlossene Einheit bilden. Es entsteht ein
einheitlich gesehener Vorgang:


Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
Sich lautlos auf ─. Dann geht ein Bild hinein,
Geht durch der Glieder angespannte Stille ─
Und hört im Herzen auf zu sein.
(Rilke, Panther)


Alle sprachlichen Bilder dieser Strophe sind auf den einen
Vorgang ausgerichtet, wie ein Eindruck durch das Auge bis
in das Innerste geht. Die Ganzheit der Bilder aber kann auch
voller Gegensätze und innerer Gespanntheit sein und schafft
so Großbilder voll Bewegtheit und Dramatik. Das folgende
dichterische Bild baut auf einer scharfen Gegensätzlichkeit im
ersten Satz auf: »Eine schwache Wolke schwebt über dem
Meere, diese faßt mit einem langen, feinen Finger in den unendlichen
Ozean, aufwärts kocht, wirbelt und tanzt das emporgestörte
Wasser, es pfeift und zischt; Nebel und Schaum
rings umher und Blitz und Donner! so rückt das Phantom,
welches nicht Dunst und nicht Woge mehr ist, sprungweise
vor, bis es plätschernd zerbricht« (Immermann, Münchhausen).


Sehr wichtig sind nun die Möglichkeiten, die sich aus Entwicklungsrichtungen
des geschlossenen Bildes ergeben. 1. Das
Bild wird angefüllt, und zwar entweder an Intensität, und
damit wird der Weg zum Symbol betreten, oder an Extensität,
und damit bereitet sich die Sprengung des geschlossenen |#f0230 : 214|

Bildes und der Weg zum Vergleich vor. 2. Es entwickelt sich
ein Zueinander von Bildern, entweder Ketten von gleichgeordneten
Bildern oder gliedhafte Fügungen. 3. Einmal geprägte
sprachliche Bilder können wiederholt werden, vom
selben Dichter oder dann dauernd von anderen. Zuerst nimmt
man ihn zum Muster, dann vergißt man ihn ─ und das Bild
wird zur Formel. Das kann so weit gehen, daß alles Sprachkünstlerische
verschwindet. Das ursprüngliche Bild wird
konventionalisiert und endlich zum bloßen Begriffszeichen
in der Alltagssprache; man denke an den ursprünglich bildhaften
Sinn von Würfel, Begriff, verheeren. Im Bereich der
Sprachkunst aber bilden sich bestimmte Formen von Bildern
aus, die dann bei gewissen Gelegenheiten verwendet werden:
die sogenannten rhetorischen Figuren. Man kann sie mit den
üblichen Schmuckformen in der Architektur vergleichen,
den Fruchtschnüren, Girlanden usw. So wie diese unterscheiden
sich die rhetorischen Figuren von wissenschaftlichen Formeln,
daß sie rein als Gebilde einen Wert haben und nicht
bloß einen Nutzen als Zeichen. Sie haben eine gewisse Fülle
und einen inneren Gehalt. Die rhetorischen Figuren bildeten
sich aus ursprünglichen sprachlichen Bildern, sie wurden
Schmuckformen, die bei bestimmten Gelegenheiten nach den
Lehren der Rhetorik und Stilistik zu verwenden waren, um
die Sprachgebung auf höhere, wirkungsvollere Ebene zu
heben.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Rhetorikbezug vorhanden. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Die Gefahr ist die Verflachung, der Verlust an Gehalt.
Die Aufgabe des Dichters bleibt ihnen gegenüber immer die,
ihnen aus dem jeweiligen sprachlichen Zusammenhang neues
Leben einzuhauchen, gleichsam den schöpferischen Augenblick
zu erneuern, aus dem sie entstanden sind.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Eine dieser
Figuren ist die sogenannte Metapher. Damit erscheint das
Wort in zweiter Bedeutung in der Poetik. Wir meinen jetzt
damit die Tatsache, daß ein Wort nicht in seinem gewöhnlichen
Sinn verwendet wird:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. das Feuer der Liebe. Aus dem
Gehalt des Wortes Feuer muß manches gestrichen werden,
was in diesem Zusammenhang störend wäre: der Geruch,
das Chemische usw. Aber in einem von einem echten Dichter
geschaffenen Sprachzusammenhang kann der Zusammenklang
der beiden Wortgehalte neue Stimmung wecken.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als Übertragung. Die |#f0231 : 215|

rhetorischen Figuren werden nach formalen Merkmalen eingeteilt.
Aber damit ist nur die Form selbst näher bezeichnet,
die man verwenden kann, der Stilwert dagegen bleibt aus
solcher Benennung und Einteilung ausgeklammert. Das ist der
Nachteil solcher Figurensysteme.


Was itzund Atem holt, muß mit der Luft entfliehn,
Was nach uns kommen wird, wird uns ins Grab nachziehn.

   (Aus einem Gryphius-Sonett)


Man kann da zunächst die Figur des Parallelismus feststellen:
gleicher Satzbau durch zwei Sätze. Ferner eine Art Metonymie,
indem die Menschen umschrieben werden durch das,
was sie tun oder wie sie zeitlich zu uns stehen. Warum aber
gebraucht der Dichter diese Figuren? Der Parallelismus gibt
Eindringlichkeit besonders deshalb, weil sich mit ihm Antithetik
verbindet, die Eindringlichkeit des Satzbaus hebt die
Gegensätze mehr hervor, diese wieder den Satzbau. Statt
des Ausdrucks Menschen wird hier ein Vorgang gestaltet.
Die Verwendung der Figuren schafft gehobenen und eindringlichen
Stil. Zugleich muß die Stelle beachtet werden,
an der diese Verse stehen. Es sind die zwei ersten Verse einer
letzten Sonettstrophe: sie fassen zusammen, was vorausging,
so daß der parallele Satzbau erst recht in seiner Funktion der
Vereindringlichung deutlich wird. Und die beiden parallelen
Sätze sind wie eine letzte Vorbereitung zum letzten Vers, der
durch diesen doppelten Unterbau erst recht die Krönung des
ganzen Sonetts ist:


Was sag ich? Wir vergehn wie Rauch von starken Winden.

Der Dichter also »verwendet« Figuren zur Hebung der Sprachebene
in den künstlerischen Raum und zugleich, um dadurch,
daß er den Wert der Figuren wieder lebendig macht, in
dieser künstlerischen Gestaltung den tiefen Gehalt erleben zu
lassen.


Vielfach haben sich nun bestimmte Figuren ausgebildet,
die nicht durch ihren Bau gekennzeichnet sind, sondern durch
ihren Inhalt. So bilden sich bestimmte Denkschemata, die
seit der Antike von den besten Dichtern bis ins 18. Jahrhundert |#f0232 : 216|

hinein immer wieder verwendet werden: Formeln der Bescheidenheit,
der Anrufung der Musen, des Schlusses, bestimmte
Vergleiche, etwa der Welt mit einem Buch usw.
Man bezeichnet solche inhaltlich geprägte Gebilde als topoi
(Einzahl: topos). Aber auch da genügt es nicht, sie einfach
festgestellt zu haben. Man muß, um dem Wert der Dichtung
gerecht zu werden, fragen, wie diese Topoi an der betreffenden
Stelle wirken, wie sie gerade hier wieder Leben gewinnen,
welchen Gehalt sie gerade an der bestimmten Stelle gestalten
helfen. Goethe beginnt den letzten Gesang von »Hermann und
Dorothea« mit folgenden Versen:


Musen, die Ihr so gern die herzliche Liebe begünstigt,
Auf dem Wege bisher den trefflichen Jüngling geleitet,
An die Brust ihm das Mädchen noch vor der Verlobung
   gedrückt habt:
Helfet auch ferner den Bund des lieblichen Paares vollenden,
Teilet die Wolken sogleich, die über ihr Glück sich
   heraufziehn!
Aber saget vor allem, was jetzt im Hause geschiehet.

Also der Topos des Musenanrufs. Damit ist eine bestimmte,
tradierte Form festgestellt. Das Entscheidende aber ist, was
der Dichter gerade an dieser Stelle damit künstlerisch geleistet
hat. Der Anruf steht am Beginn des letzten Gesangs, nicht
am Beginn des Ganzen. Damit hebt er deutlich die Wichtigkeit
des Kommenden heraus und bereitet so den bedeutsamsten
und reichsten Gesang des Werkes vor. Zugleich vermag
er zusammenzufassen, was bisher geschehen, und das
wieder unter einem höheren Blickpunkt zu sehen. Endlich
wird die Feierlichkeit im letzten Vers beinahe ins Humorvolle
gewendet, und damit scheinen wirklich schon hier die drohenden
Wolken geteilt.


Im Vergleich liegt eine Verbreiterung des sprachlichen Gestaltens
vor. Die Vergleichshaltung kann rational-wissenschaftlich
sein: Erfahrungsstücke werden infolge einer Ähnlichkeit
unter bestimmten Gesichtspunkten in Beziehung gesetzt.
Das aber trifft den künstlerischen Sinn des Vergleichs in
der Dichtung nicht. In der ästhetischen Vergleichshaltung
wird die Fülle eines Bereiches aus tiefer Seelenhaltung mit
einem anderen in Bezug gesetzt. Rationales kann mit |#f0233 : 217|

einfließen, ist aber nicht das Wesentliche. Wir können theoretisch
einen Bereich abheben, der den Ausgangspunkt des
sprachlichen Bildes darstellt, den Grundbereich, mit dem
Fachausdruck der antiken Poetik das Comparatum; und den
Vergleichsbereich, das Comparandum.


Die Formen sind reichhaltig. Die engste ist die, wo die
Vergleichspartikel fehlt: Penthesilea stürzt »mit eines Waldstroms
wütendem Erguß« auf die Gegner ein (Kleist). Die
weitesten sind die großen Homerischen Gleichnisse, wo der
Vergleichsbereich sprachlich selbständig wird. Auch das Zueinander
der beiden Vergleichsbereiche kann verschieden sein.
Es ist etwa ein Bereich neben den anderen gestellt, wobei
beide ungefähr gleich breit ausgeführt sind; es kann aber auch
ein Bereich sprachlich stark überwiegen:


Da griff ich mit verwegner Faust an deine Brust:
Führ uns! Sonst ist dein Thron und Leben in Verlust.
Und siehe, wie beim frühen Maienmorgenstrahl
Die lang verschloßne Knospe sich mit einem Mal
Erschließt und weist dir, mit kristallnem Tau verschönt,
Die königliche Blume, dreifach rings gekrönt:
So leuchtete dein Blick.
(Spitteler, Olympischer Frühling)


Vergleiche können auch als Glieder in ein Großbild eingefügt
werden. Eigenartig ist es, wenn die Vergleichsform aufgegeben
wird: der Vergleichsbereich wird dann so eindringlich
gestaltet, daß seine sprachliche Bindung an den Grundbereich
gelöst ist. Erst im Grundbereich wird dann durch ein
kräftiges »so« die Beziehung wieder aufgenommen. Bei
Homer ist diese Form häufig. Hier wieder eine aus Spittelers
»Olympischem Frühling«:


Und wie der Dachshund, wenn er einen Maulwurf wittert,
Die gierge Nase, die vor Jagdlust fiebrisch zittert,
Mit aufgeregten Sprüngen hier- und dorthin führt,
Dann plötzlich, wenn er das ersehnte Mausloch spürt,
Steckt er sein Maul hinein mit Schneuzen und mit Schmatzen,
Und jetzt beginnt ein emsig zappelnd Pfotenkratzen:
So schnupperte des Hermes Rappen längs der Wand
Und pochte mit den Hufen, bis er Echo fand.


Vergleiche können nach verschiedenen Gesichtspunkten
eingeteilt werden. Ein fruchtbarer ist der nach welthaltigen |#f0234 : 218|

und nach ichhaltigen Vergleichen. »Der alte Bauer versank
ganz in die bittere drohende Schweigsamkeit, das Erbe seines
Geschlechtes, und oft saß er da, wie ein Stoß vergessenen
Holzes tief im Walde steht, von Nässe versäuert, rissig, von
Flechten überkrochen, mit gelöster Rinde« (Stehr, Heiligenhof).
Der Grundbereich wird hier nicht intensiviert, sondern
in ein Naturbild eingeordnet: auch der Mensch erscheint so
als Stück Natur. So werden aus umfassendem Blick auf weite
Bereiche tiefere Zusammenhänge erfaßbar, die als Wirklichkeit
gesehen sind; daher der Indikativ des Vorgangswortes.
»Die Augen blühten in stiller Klarheit auf und standen regungslos
wie horchende Spiegel. Es war das Sehen eines Lauschens
in ihnen, ein umgekehrter Blick, so, als breite sich die
Welt nicht draußen vor ihnen aus, als zöge alles durch die
Tiefen ihres Innern vorüber« (ebenda). Hier wird der Vergleichsbereich
vom Grundbereich aus gestaltet, er ist seinetwegen
geschaffen und von ihm aus gesehen. So wird ein
fester Ansatzpunkt für ihn gewonnen, er ist eingeordnet,
und daher steht das Vorgangswort im Konjunktiv.


Die Wirkung der Vergleiche ist in verschiedener Richtung
zu verfolgen. Da zwei Bereiche hier sprachlich wirken, tritt
eine Verschmelzung ein: Der Dichter gestaltet einen Grundbereich,
aber er will ihn durch besondere Beleuchtung noch
tiefer wirken lassen; das geschieht durch den Bezug zum
Vergleichsbereich. Durch dessen Gestalt erscheint auch der
Grundbereich in besonderem Licht. Aus einer einheitlichen
inneren Haltung, aus der beide erwachsen, vollzieht sich die
Verschmelzung zu neuem Gehalt. Die Grade der Verschmelzung
können verschieden sein. Hier kann auch ein Beziehungswissen
mitwirken. Die Gefühlskomponenten sind reichhaltig:
jeder Bereich für sich kann gefühlhaft gestaltet sein, der Verschmelzungsvorgang
weckt ein weiteres Gefühl, und endlich
auch das Ergebnis. Das rationale Rückgrat, das jedem Vergleich
doch zugrunde liegt, verhindert Gefühlsübersteigerung.
Vergleiche erreichen eine Vereindringlichung der Gestaltung
nach verschiedenen Seiten. So kann aus großen Vergleichen
ein Stück Weltbild sprachlich aufgebaut werden. Vergleiche
bilden in einer Dichtung immer Hochtonstellen, besondere |#f0235 : 219|

Verdichtungen der Weltbildgestaltung. Dabei ist auch die
Stellung der beiden Bereiche von Bedeutung. Steht der Vergleichsbereich
voraus ─ wie meist auch in den Homerischen
Gleichnissen ─, so schafft er eine bestimmte Gefühlsatmosphäre
oder umreißt einen Erfahrungsbereich; dahinein wird dann
der Grundbereich gestellt; er wird daher von vornherein in
einer bestimmten Beleuchtung gesehen, in einen bestimmten
weiteren Zusammenhang gestellt. In einem solchen Augenblick
öffnet sich der Blick in eine Weite, die über den augenblicklichen
Stand des Erzählten oder Ausgedrückten hinausgeht.
Damit ist gerade durch den Vergleich die Verwesentlichung
herausgearbeitet.


Jetzo wie hoch aus den Wolken umnachtetes Dunkel erscheinet,
Wenn nach der Schwül ein Orkan mit brausender Wut sich erhebet:
Also dem Held Diomedes erschien der eherne Ares,
Als er, in Wolken gehüllt, auffuhr zum erhabenen Himmel.

   (Homer, Ilias 5, übers. Voß)


Anders ist die Wirkung, wenn der Vergleichsbereich nachsteht:
»... ihr Leben glich fortan der träumerischen Qual
zweier Verdammten, welche auf einem schmalen Brette einen
dunklen Strom hinabtreibend, sich befehden, in die Luft hauen
und sich selber anpacken und vernichten, in der Meinung, sie
hätten ihr Unglück gefaßt« (G. Keller, Romeo und Julia). Hier
wird der Gehalt des nur kurz angedeuteten Grundbereichs,
der aber in den vorangehenden Sätzen ausgeformt worden ist,
nochmals im Vergleichsbereich aufgenommen, vertieft in
einem packenden Bild und damit ein Zustand in ein Dauerbild
gegossen, das man nicht so leicht vergißt. Damit wird
der Vergleichsbereich beinahe zum Symbol; vor allem deshalb,
weil in dieser Novelle ähnliche Bilder noch zweimal
vorkommen: als Manz und Marti auf dem Steg über einen
Bach heftig ringen und als am Ende die beiden Liebenden
friedlich auf dem Heuschiff in den Tod fahren.


Vom Symbol im Rahmen der Dichtung ist schon früher
gesprochen worden (S. 73 ff.). Wir haben dort deutlich das
Symbol vom bloßen Zeichen getrennt; das Symbol hat nicht
bloß rationale Bedeutung, sondern führt tiefer, da es aus dem
Innersten entspringt. Es ist zugleich durch innere Fülle und |#f0236 : 220|

durch eine bestimmte bildhafte Umgrenztheit ausgezeichnet.
Symbole sind nie aus dem dichterischen Zusammenhang lösbar,
wenn nicht etwas an ihnen verlorengehen soll. Ihre
Struktur geht nach doppelter Richtung: sie geben eine konkrete
Situation, wie hier die zwei Verdammten, die auf einem
Brett den dunklen Strom hinabtreiben, aber eben in ihr zugleich
das Allgemeine, hier des Menschenhasses. Die Symbole
schaffen die Phänomene, um deren Deutung es geht, selbst.
So erschließt sich der tiefere Sinn nur aus dem geschaffenen
Bild, das immer Bild bleibt und doch auch durch sich hindurch
weist. Auch die Unterscheidung von sprachlichen und
anderen Symbolen in der Dichtung haben wir an der Stelle
schon erwähnt.


Hier betrachten wir nur kurz die Möglichkeiten der symbolischen
Erhöhung der sprachlichen Bilder. Zunächst die
Entstehung des sprachlichen Symbols aus dem Bild überhaupt.



Herber Wind über braunen Hügeln.
Fahriger Frühling bebt
Schluchzend ins Gras.
Wolken ziehn an lässigen Zügeln
Durch einen Himmel aus blauem Glas.
Vom Weiher auf, vom Birkenhag
Ein Reiher
Sich in die Frühe hebt
Mit wunderschmächtigen Flügeln.
In seinem trunkenen Schwingenschlag
Aufbrandet, Feuer um Feuer,
Der junge Tag.

   (Weinheber, Menschliche Landschaften)


Schon das Landschaftsbild des Anfangs ist sprachmächtig. In
der Mitte steht allein das Wort »Reiher«: so ist es deutlich
herausgehoben, vor allem auch durch den Rhythmus. Das
Bild vom aufsteigenden Reiher, das dem Gedicht die Höhe
gibt, faßt das Vorangehende stimmungsmäßig zusammen.
Dazu tritt nun die Wirkung des Titels: »Jüngling«. So erleben
wir, wie im Bild des Reihers das tiefere Sein des jungen
Menschen Gestalt wird, ohne deutlich ausgesprochen zu sein.
Zugleich vollzieht sich eine Vertiefung des Landschaftsbildes:
auch es wird sinnbildhaft für den jungen Menschen, so daß |#f0237 : 221|

nun das ganze Gedicht ein großes sprachlich geformtes Symbol
der männlichen Jugend wird. Zugleich aber gewinnt es
rein als Landschaftsbild durch den Bezug zum menschlichen
Dasein an Kraft, Bedeutsamkeit und Fülle. Die Struktur dieses
Bildergefüges ist nicht anders als die jedes sprachlichen Bildes
größeren Umfangs. Aber es hat erhöhte Bedeutsamkeit, indem
es Tieferes in ein klar umgrenztes Bild faßt und dadurch
greifbar macht. Das ermöglicht hier rein die Sprachkunst:
durch die Beseelung im ersten Teil (Beben, schluchzen, lässige
Zügel), durch die Satzbewegung und den Rhythmus,
die eine Höhe im Verse »ein Reiher« gewinnen, der durch den
unmittelbar vorangehenden Vers noch mehr gehoben wird,
endlich durch den Gefühlsgehalt der folgenden Sinnträger
(heben, aufbranden; wunderschmächtig, trunken, jung;
Frühe, Schwingenschlag, Feuer, Tag), durch den vollen
Sprachklang des Vokal- und Konsonantengefüges und durch
die damit erreichte Dichte aller Stilelemente. So bildet sich
eine wohlausgewogene Steigerung vom ganz einfachen Titel
über den Reiher, gerade in dieser sprachkünstlerischen Umwelt,
bis zum Abschluß »der junge Tag«, der durch alles Vorhergehende
weit über den Alltagsgebrauch sich in seinem
ganzen Gehalt, der nun eben auch symbolisch ist, öffnet. Wir
können also sagen: symbolisch werden sprachliche Bilder
durch die Atmosphäre des Kunstwerks, durch Intensität und
Wiederkehr, durch Häufung, Wiederholung und Variation
und durch abschließende Zusammenfassung der Bilder.


Damit wird auch der vierfache Sinn der sprachlichen Symbole
in einer Dichtung deutlich: 1. Sie bilden architektonische
Hochtonstellen, besonders durch Wiederholung oder Variation
der Bilder. Ich erinnere an das Bild bei G. Keller, zugleich
aber an die wiederholten Blutbilder im »Macbeth«, an
die der Zersetzung im »Hamlet«. 2. Sie eröffnen Tiefen. Gerade
die Symbole lassen hinter der dichterisch unmittelbar
gestalteten Welt an ihrer Oberfläche Tieferes, Wesentlicheres
ahnen. 3. Dieses die Tiefe öffnende Bild wird in dauerhafter
Form der sprachlichen Gestalt geprägt. So können neue Situationen
in der Dichtung durch dieses schon geprägte Bild
auch in ihrer Tiefe erschlossen werden. 4. Ein Vorgang wird |#f0238 : 222|

auf das dahinter stehende Menschliche durchleuchtet und das
Allgemeine herausgehoben: ein Vorgang der Durchgeistigung.
Alle diese Funktionen des sprachlichen Symbols zeigen
in besonderer Intensität die Verwesentlichung als Hauptzug
dichterischen Schaffens.


So offenbart sich in den sprachlichen Symbolen ein Weltbild:
nicht nur ein individuelles eines einmaligen Dichters,
sondern eines, das zugleich in seinen sprachlichen Gegebenheiten
und Voraussetzungen auf dem sprachlich geprägten
Weltbild der Sprachgemeinschaft aufbaut. So wachsen dem
Dichter aus der Sprachgemeinschaft oft letzte große Sinnbilder
auf, sogenannte Urbilder. In ihnen enthüllen sich oft geschichtliche
Tiefen der Menschheitsentwicklung, Urerlebnisse
werden wieder lebendig, Archetypisches bricht durch.


Aber gerade die Dauerprägung sprachlicher Symbole, damit
ihre deutliche Bildhaftigkeit und Ablösbarkeit, führt auch
an Grenzen des Symbols. Die eine liegt im Streben nach Entsymbolisierung:
es gibt Stadien der Dichtungsentwicklung,
wo man über die Tatsache, eben nur in einem Bild das Tiefere
andeuten zu können, hinauskommen möchte, indem man
das Wirkliche und Wahre ganz unmittelbar in der Sprache
ausdrückt. Man hat dieses Streben im späten Goethe (Wanderjahre),
in Dantes »Paradiso« und in den letzten Gedichten
Rilkes zu erkennen geglaubt. Damit berühren wir einen Zug
des Altersstils, der auf Einfachheit, Klarheit und Sachlichkeit
geht. Aber man darf nicht übersehen, daß man dabei zugleich
an die Grenze des Sprachkünstlerischen, ja sogar des
in der Sprache Möglichen gerät. Denn sie ist ja ihrem Wesen
nach Gestaltung des Erfahrenen, des Begegnenden in sprachlichen
Dauergebilden, also im Bild. Und in solchen Gebilden
allein, die zugleich aus innersten Haltungen gespeist sind, ist
es der Kunst möglich, Tiefen der Wahrheit und der Welt
ahnen zu lassen.


Die andere Grenze liegt ähnlich wie beim sprachlichen Bild
überhaupt in der Ablösbarkeit aus dem Zusammenhang, damit
in der beliebigen Wiederholbarkeit, in der Brauchbarkeit.
Damit droht die Einheit Bild-Sinn zu zerreißen, das Bild
wird zu einem Zeichen für eine gewisse Bedeutung: der |#f0239 : 223|

Knabe Lenker wird zur Allegorie der Dichtung (Faust II).
Allegorien aber führen übers rein Sprachliche hinaus, sie
sollen in ihren dichterischen Möglichkeiten später beleuchtet
werden. Doch die Ablösbarkeit führt uns schon im Sprachlichen
auf eine Manier neuester Dichtung: auf die Montage.
Wortwörtlich: brauchbare, abgelöste, von überall her genommene
Bilder werden rein rational zusammengesetzt, aneinander
geklebt, wie auf eine Unterlage aufmontiert. Das
Gemüthafte der Dichtung kann damit verlorengehen. Deshalb
wird diese Stilfrage gerade für die Lyrik brennend. Hier
ist nun noch ein beinahe umgekehrter Vorgang zu erwähnen,
daß nämlich aus Zeichen dichterische Symbole werden können.
Wir beobachten ihn besonders an der Dichtung des 16.
und 17. Jahrhunderts, aber auch in modernster Lyrik taucht
er wieder auf: die Bedeutung der Embleme. Unter Emblem
versteht man ein Zeichen, dem ein bestimmter Sinn zugeordnet
ist. Es gab damals große Sammlungen solcher Embleme,
meist mit Zeichnungen: Chamäleon ist das Zeichen für
Schmeichelei, Tantalus Zeichen der Habgier, die Palme Zeichen
der Beständigkeit. Diese Zeichen finden wir häufig in
der damaligen Dichtung. Die Leser verstanden die Bedeutung
dieser Zeichen durchaus; ihre Verwendung in Gedichten bedeutete
für sie also geistreichen Schmuck, er hob das Gedicht
auf eine höhere Ebene, war also zugleich Ausdruck gehobener
Haltung. Solche Zeichen gaben dem Gedicht erst den tieferen
Sinn, ohne den es kaum verständlich war, sie führten also
geradezu ins Wesenhafte. Nun ist es dem echten Dichter aber
auch möglich, daß er diese Worte und Wortgruppen nicht
nur als Zeichen benutzt, sondern in ihnen den inneren Gehalt
wieder aufleben läßt. Es würde also etwa in einem Gedicht
das Wort »Palme« dichterisch so herausgearbeitet, daß es in
dieser dichterischen Umwelt zum Symbol der Beständigkeit
würde. Es würde also zum sprachlichen Bild. Man könnte
hier geradezu stilgeschichtliche Unterschiede feststellen, ob das
Wort entweder so geradhin als Emblem gesetzt ist oder erst
über den Weg einer sprachlichen Gehaltfüllung zu einem
Symbol wird, wie das teilweise bei den Farbworten Trakls zu
beobachten ist.

|#f0240 : 224|

Das Zusammenwirken der Stilkräfte


Die sprachkünstlerische Entfaltung aller Möglichkeiten
zeigt sich erst, wenn nun die einzelnen Stilkräfte in einem
Sprachkunstwerk in der verschiedensten Weise zusammenwirken:
im Ineinander, im Miteinander und im Nacheinander.



Wie sich gerade auch vom Miteinander der Stilkräfte allgemein
bekannte Formen stilistisch deuten lassen, zeige ein
kurzer Blick auf direkte, indirekte und erlebte Rede in ihrer
künstlerischen Möglichkeit. Hier sehen wir nur auf das
Grundsätzliche ihrer Form, auf die entscheidende Bedeutung
für die epische Kunstform erst später.


In der direkten Rede wird ein sprechender Mensch vor uns
hingestellt, daher wirkt die Stilkraft des Anrufs vor allem.
Dieser Anrufcharakter ist in der indirekten Rede stark zurückgedrängt,
es fehlt jede Anrede in einer zweiten Person, nur
in der Reihung und im Wortschatz ist die Stilkraft des Anrufs
noch spürbar. Dafür aber drängt der klärende Verstand
hier vor: indem die Rede des Betreffenden in das Sprachganze
als ein Glied eingebaut wird; entweder, wie das im Deutschen
üblich ist, durch den Konjunktiv: »Karel ließ ihn ausreden,
um dann kühl und ruhig zu antworten: von Sünde wisse er
nichts, nichts von Barmherzigkeit ... Die Begriffe seien
ihm abhanden gekommen und hätten sich in seines Kindes
Schicksal als Trug erwiesen. Dem verlorenen Sohne jammere
er nicht nach ...« (H. Grimm, Mordenaars Graf). Oder, wie
es im Deutschen seltener, in den romanischen Sprachen aber
üblich ist, mit dem scharf einfügenden Einleitewort »daß«.
Kleist wiederholt dieses »daß« an einer Stelle der »Marquise
von O.« vierzehnmal! »Der Graf setzte sich ... und sagte,
daß er ... sich sehr kurz fassen müsse; daß er ... nach P.
gebracht worden wäre; daß er mehrere Monate daselbst an
seinem Leben verzweifelt hätte; ... daß er die Lust und den
Schmerz nicht beschreiben könnte, daß er endlich ...« Die
Härte dieses betonten Hineinzwängens auch des Erregtesten
in einen fest geschmiedeten und vorantreibenden Satzbau
stellt vor allem hier die Stilkraft der Rededynamik heraus. |#f0241 : 225|

Wieder ganz anders die sogenannte erlebte Rede, die, wie
wir sehen werden, für moderne Erzählkunst besonders bezeichnend
ist. »Paco zieht die Brauen zusammen: das Fenster
liegt allerdings hoch in der Mauer, wohl über zehn Meter.
Er blickt sich suchend in der Zelle um: der Strohsack, natürlich,
das wußt man aus den zahlreichen Fluchtgeschichten der
Matrosen! Man mußte nur ein Messer haben, der Drilch ist
sehr dick ...« (St. Andres, Wir sind Utopia). Man spürt: es
ist das Reden einer Person gestaltet, aber eingeformt in die
Darstellung durch den Sprachkünstler: es fehlen Anrufe, aber
nicht die Ausrufe; auch Satzstellung und Wortwahl deuten
die Rede an. Mit anderen Worten: keine Stilkraft ist deutlich
herausgestellt, es bleibt absichtlich etwas Verschwimmendes,
gerade dadurch eben, daß die Stilkräfte der Rededarstellung
nicht scharf ausgeprägt da sind, aber doch wieder
spürbar.


Maßgebend für die künstlerische Art eines Gedichts ist
auch die Gewichtsverteilung der einzelnen Stilkräfte.


Und daß mir auch zu retten mein sterblich Herz,
Wie andern eine bleibende Stätte sei,
Und heimatlos die Seele mir nicht
   Über das Leben hinweg sich sehne,

Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl! sei du,
Beglückender! mit sorgender Liebe mir
Gepflegt, der Garten, wo ich, wandelnd
   Unter den Blüten, den immerjungen,

In sichrer Einfalt wohne, wenn draußen mir
Mit ihren Wellen allen die mächtige Zeit,
Die Wandelbare fern rauscht und die
   Stillere Sonne mein Wirken fördert

   (Höderlin, Mein Eigentum, 3 Strophen)


Wirkungsbestimmend ist hier die Aufeinanderfolge von Ausruf,
der die Grundlage schafft, über die Satzdynamik der
ersten vier Verse, die Bewegtheit und in der Gliedsatzstruktur
auch Spannung erzeugt, zum Anruf als der zentralen stilistischen
Stelle, die nun löst und bittende Hingabe schafft, und
zum sprachlichen Bild, das sich in das durch den Anruf beschworene
Du hineinschmiegt. Dabei ist es möglich, daß dasselbe |#f0242 : 226|

sprachliche Gebilde je nach Zusammenhang einer verschiedenen
Stilkraft zugehört.


Am Brunnen steh ich lange,
Der rauscht fort, wie vorher,
Kommt mancher wohl gegangen,
Es kennt mich keiner mehr.

Da hört ich geigen, pfeifen,
Die Fenster glänzten weit,
Dazwischen drehn und schleifen
viel fremde, fröhliche Leut.
(Eichendorff, Rückkehr)


Der erste Vers der zweiten Strophe ist ein deutliches Bild, in
dem eine starke Gemütshaltung lebendig ist. Diese Gemütshaltung
des Bildes tritt zurück und das Vorganghafte in einer
leichten Satzbewegung drängt vor, wenn der Vers leicht
geändert in einen epischen Hexameter eingefügt wird: »Abends
kam ich ins Dorf. Da hört ich geigen und pfeifen« (nach Staiger).
Wieder ganz anders folgende Umformung: ein Wanderer
erzählt von einem Weg in dunkler Nacht, als er plötzlich
etwas vernimmt: »Da hört ich ─ geigen, pfeifen! Frohe Menschen!
─ und fühlte mich geborgen.« Hier tritt das Bildhafte
des Sprachgebildes noch stärker zurück, es wird ein Ausruf.


Nicht überall wirken die Stilkräfte in einem Gedicht mit
der gleichen Dichte. Es kann Stellen geben, wo die einzelnen
Stilkräfte gleichsam nur dünn gesät sind oder auch eine einzelne
Stilkraft nicht sehr intensiv ist. Solche Weite des Stils
kann Gestaltung der Reife, der Ruhe und Abgeklärtheit sein
wie etwa in Goethes »Wahlverwandtschaften« oder beim
späten Stifter. Es sind so auch starke Steigerungsmöglichkeiten
zu Stellen dichter Stilkräfte hin gegeben. Aber auch Unwerte
kann solche Weite haben: Müdigkeit, Versanden, Absterben.
(Freilich können diese Unwerte wieder bedeutsam im Zusammenhang
werden, wenn etwa eine solche menschliche
Haltung in einer epischen Dichtung sprachkünstlerisch herausgearbeitet
werden soll.) Dichte Ballung aller möglichen Stilkräfte
oder dichte Ausformung einer einzelnen gestaltet
Fülle, Übermut, Kraft, heftige Bewegung; aber auch Verhaltenheit
ist so formbar. Der Unwert ist die Überreiztheit.


An dieser Stelle zeigt sich auch, daß die reine Form der |#f0243 : 227|

Sachdarstellung, die an sich eben nicht Sprachkunst ist, im
Rahmen einer Dichtung sprachkünstlerisch bedeutsam sein
kann. Solche Stellen können in die hochgespannte Sprachgestalt
Abwechslung, ein gewisses Ausruhen bringen. Vor
allem aber schaffen sie Kühle. Und gerade das ist ja auch Gestaltung
einer inneren Haltung. Oft wirkt die verstandesklare
Schärfe eines Sprachgebildes stark, besonders in Dramen
kann so die Haltung eines Menschen deutlich zum Ausdruck
kommen. Lessing hebt so oft die Sachdarstellung zu sprachkünstlerischer
Bedeutung. Sachdarstellung kann auch ernüchternd
wirken und damit geradezu komisch sein. Wenn in die
höhere Ebene rhythmischer und metrischer Gestaltung plötzlich
der nüchternste Alltag durch die sprachliche Formung
bricht, dann spüren wir die Fallhöhe, die Entlarvung eines zu
Unrecht bestehenden Anspruchs sogar in der sprachkünstlerischen
Gestaltung, indem eben diese plötzlich durch Sachdarstellung
verdrängt wird. So die komische Entlarvung
möglicher Wichtigtuerei in den Versen Erich Kästners:


Zusammenfassend läßt sich etwa sagen:
Ich kam zur Welt und lebte trotzdem weiter.


Das Zusammenwirken der Stilkräfte ist auch entscheidend
für Einheit oder Zerrissenheit des Stils in einer Dichtung. Freilich
darf hier kein engherziger Standpunkt eingenommen
werden. Wir werden auch bei der Frage der Gesamtgestalt
einer Dichtung erkennen, daß die Spannweite sehr groß sein
kann. In umfangreichen Kunstwerken kann eine sehr gegensätzliche
Menge von Stilarten und Stilformen doch unter eine
Einheit gebracht werden, man denke an Faust II. Oft erscheint
erst im Ergebnis der Zusammenklang: in Claudels
»Soulier de satin« empfangen alle Stilzüge ihre Einheit erst
unter dem katholischen Weltblick des Werks, als eingebaut in
die Fülle der Welt, in der sich immer wieder Gottes Lenkung
zeigt. Von Stilbruch und Zerreißung des Stils sprechen wir
aber bei starkem Wechsel oder bei Aussetzen der Gemütshaltung,
die nicht aus dem Gesamten zu erklären ist. »... da
wischte sich der Senator die Stirn, die aus Gründen einer sehr
zusammengesetzten Erregung feucht geworden war« (Werfel, |#f0244 : 228|

Verdi). Aus der ganzen Stelle ist keine ironische Gestaltung
herauszuhören, daher wirkt diese plötzliche fachliche Äußerung
als Stilbruch.


Da nicht alle Teile einer Dichtung größeren Umfangs stilistisch
gleich eindringlich sind, haben wir auch nach dem Sinn
stilhafter Gestaltung zu fragen. Man meint oft, den Schmuck
als eine Funktion des Stils ansehen zu können. Aber da drängt
sich gleich die Frage auf, warum er nur an bestimmten
Stellen eingesetzt wird. Der Schmuck kann also nicht letzter
Sinn sein, wenn man nicht eben überhaupt die Hebung auf
eine höhere Sprachebene damit meint. Denn auch in der
Barockdichtung sind Schmuckformen besondere Stilmittel,
die eine innere Welt- und Glaubenshaltung gemeinschaftsverbindlich
gestalten. Auch der Drang nach Abwechslung
wäre noch eine oberflächliche Begründung. Wichtiger ist es
schon zu erkennen, daß in einer Dichtung die gehaltlich bedeutsamen
Stellen auch stilistisch stark ausgeprägt sind. Damit
ergibt sich zugleich, daß stilhaft besonders einprägsame Stellen
auch in der Architektur der Dichtung wichtig sind: etwa
die Knappheit und scharf zugespitzte Prägung vieler Aktschlüsse
bei Schiller, manche scharfen Einsätze und Steigerungen.



Um den Sinn des Stils im Sprachkunstwerk zu verstehen,
müssen wir uns daran erinnern, daß die Sprache als geistige
Weltgestaltung auch die Grundlage der Sprachkunst ist; daß
ferner Kunst im allgemeinen mit dem Gemüt des Menschen,
also mit seinen Tiefen zusammenhängt. So wird auch von
diesem Blickpunkt aus klar: Sprache schafft Kunstwerke,
wenn auch sie aus dem Gemüt heraus gestaltet ist. Und diese
gemüthafte Sprachgestaltung ist ja der Stil. Stilhafte Gestaltung
der Sprache ist der Dichtung wesenseigen. Dichtung
kann gerade schon durch ihre sprachkünstlerische Gestaltung
ins Leben greifen. Im Schöpferischen der Sprachkunst wird
die Dichtung zu einer wirkenden Gestalt, tritt sie damit in den
verschlungenen Zusammenhang des Lebens. Und dies in
einem besonders tiefen Sinn. In der dichterischen Sprache sind
innerste Haltungen des Menschen Gestalt geworden. Und diese
Gestalt gewordene Innerlichkeit vermag im Lesenden oder |#f0245 : 229|

Hörenden gerade auch auf diese tiefen Schichten zu wirken:
sie entbindet, entfaltet, hebt und führt sie. Da alle Gehalte der
Dichtung nur in der besonderen künstlerischen Gestaltung da
sind ─ mit nüchternen Worten der Sachdarstellung würden
auch die Gehalte andere ─, wirkt hier die Sprache selbst in den
Lebenszusammenhang hinein.


Stilarten


Man kann versuchen, das Einheitbildende, das Prinzip eines
Stils herauszuheben und damit gleichsam zu seinem Urbild im
Goetheschen Sinne zu kommen. Faßt man dann Gruppen
solcher Urbilder nach bestimmten durchgehenden Gemeinsamkeiten
zusammen, so gelangen wir zu Stiltypen als Möglichkeiten
stilhafter Gestaltung, die durch gemeinsame Züge
gebunden sind. Wir nennen sie Stilarten. Diese Stilarten sind
zunächst ganz ungeschichtlich gefaßt. Wir suchen die Gruppierung
aus den dauernden Wesenseigentümlichkeiten des
Sprachstils zu gewinnen. Aber gerade mit ihnen als Folien
kann man in der Geschichte tatsächlich auftretende Typen
schärfer fassen: als Besonderungen einer Stilart, als Verflechtung
mehrerer. Es sind keine Normen, sondern sie geben uns
einen Einblick in die vielen Möglichkeiten, die sich alle aus der
einen Tatsache des Sprachstils ablösen. Wir gehen nicht auf
die vielen Versuche ein, solche Stilarten zu entwerfen. Es gibt
unzählige Gesichtspunkte, von denen aus man zu einer Art
System kommen könnte. Freilich sind nicht alle gleich fruchtbar
und ergiebig, manche zu ausgefallen, andere zu allgemein
und abgebraucht.


Wir versuchen einen vorläufigen Überblick dadurch
zu gewinnen, daß wir von Fragen ausgehen, die sich aus der
gemüthaften Weltgestaltung durch Sprache ergeben. Drei
Fragen sind entscheidend.


Die erste geht nach der Art, wie die Stilwerte im Sprachkunstwerk
vorhanden sind. Daraus ergibt sich ein erstes
Gegensatzpaar: dichter und flacher Stil. Wir haben diese Stilarten
schon beim Zusammenwirken der Stilkräfte erwähnt. |#f0246 : 230|

Wenn eine oder mehrere Stilkräfte in dichter Folge sich
drängen, so entsteht der dichte Stil: beim jungen Goethe und
Schiller, bei Hölderlin, bei Broch. Auch da kann es besondere
Ausprägungen geben: breite Fülle, wie sie etwa im »Wallenstein«
oder in der »Iphigenie« wirkt, oder Aneinanderstoßen
harter und starker Gipfel wie bei Kleist oder den Expressionisten.
Im flachen Stil gibt es kein Drängen der Bilder, keine
Gefühlshitze; Anruf und Ausruf treten zurück. Große Beispiele
sind Lessings Ringparabel oder Stifter. Wie auch die folgenden
kann jede dieser Stilarten wertvoll sein, aber durch Übersteigerung
der Merkmale in den Bereich des Unwerts geraten.


Die zweite Frage geht nach den Grundeinstellungen, die in
der sprachlichen Welterfassung entscheidend sind. Da gibt es
zwei Gegensatzpaare. 1. Die Welterfassung geschieht entweder
im unmittelbaren Begegnen mit dem Gegenüber in
immer neuen dichten Griffen oder aus einer dauernden
geistigen Haltung heraus: unmittelbarer oder enthobener Stil.
Wir haben bei der Reihung auf diese beiden Typen schon hingewiesen
und Beispiele gebracht: Kleist und Hölderlin auf der
einen, Goethes Altersdichtung auf der anderen Seite. 2. Die
Welterfassung geschieht aus einem noch undifferenzierten,
einheitlichen, großzügigen Gefühlsleben oder aus einem
differenzierten, mannigfaltigen: schlichter und entfalteter Stil.
Der schlichte Stil ist einfach, seine Worte haben einen weiten
Gefühlsbereich, die Wortfügung ist klar, der Rhythmus weit.
Die sprachlichen Bilder berühren einfache Menschen und alte
Schichten im Innern des Menschen. Das schönste Beispiel ist
die Erzählweise der Grimmschen Märchen. Der entfaltete Stil
ist reich gegliedert. Die Worte haben einen engen Gehalt, zumindest
im konkreten Zusammenhang, die sprachlichen Bilder
berühren hochgezüchtete Gemüter. Das reicht von der
Eigenart G. Kellers bis zu den modernen Romanschriftstellern,
die in immer neuen Ausdifferenzierungen das Innere
der Menschen bis in seine tiefsten Schichten vor uns ausbreiten:
Th. Mann, Proust, Musil, Virginia Woolf.


Die dritte Frage ermöglicht drei Typenpaare. Sie geht auf
die grundlegenden Gemütshaltungen, die auch in sprachlicher
Gebildehaftigkeit festlegbar sind. 1. Einer harmonischen |#f0247 : 231|

Gemütshaltung steht eine gespannte, auf gegensätzlichen Einstellungen
ruhende gegenüber: harmonischer oder gespannter
Stil. Der harmonische Stil reicht von Eintönigkeit bis zu
reichsten Akkorden. Hölderlin, Goethe, Stifter bieten Beispiele.
Der gespannte Stil kann in der Gegensätzlichkeit der
gestalteten Haltungen begründet sein wie in aller dramatischen
Dichtung wenigstens grundsätzlich, aber auch in der
Gegensätzlichkeit von gefühlstiefen und rationalen Gliedern
wie vielfach im modernen Roman mit seinen essayhaften
Einschüben. 2. Die Gemütshaltung ist entweder durch Ruhe
oder durch Bewegung bestimmt: ruhiger oder bewegter
Stil. Im ruhigen Stil bleibt die Grundhaltung, wenn auch mit
kleinen Wandlungen, erhalten; es ist die Haltung des ruhigen
epischen Ablaufs in den späten Romanen Goethes, Stifters
und etwa bei Carossa. Der bewegte Stil gestaltet alle Gefühlsabläufe
mit ihrer Heftigkeit und Plötzlichkeit: es kann ein
rasches einliniges Strömen sein wie in den Anekdoten Kleists
oder ein heftiges Auf und Ab wie in den expressionistischen
Gedichten und Dramen. 3. Reiche Entfaltung aus tiefer Gemüthaftigkeit
kann einer deutlichen Knappheit und Verhaltenheit
gegenüberstehen: auf blühender oder zusammengezogener
Stil. Beim aufblühenden Stil entfaltet sich eine Grundstimmung
in mächtigen Gemütsbewegungen, so besonders
schön am Schluß des dritten Aufzugs der »Iphigenie« in der
fülligen und mächtigen Satzbewegung der Worte des geheilten
Orest. Der zusammengezogene Stil verharrt mehr beim
Augenblick, intensiviert diesen, bohrt sich geradezu in ihn
hinein. Der Satzbau liebt Kürzungen und vermeidet jedes
überflüssige Wort. Deutlich tritt er bei Grillparzer heraus. Etwa
in folgenden Versen des Königs in der »Jüdin von Toledo«:


Ihr Bild, wie es vor mir steht hier und dort,
An jeder Wand, in dieser, jener Ecke,
Zeigt mir sie nur in ihrer frühern Schönheit,
Mit ihren Schwächen, die so reizend auch.
Ich will sie sehn, zerstört, versehrt, mißhandelt;
Versenken mich im Gräuel ihres Anblicks,
Vergleichen jedes Blutmal ihres Leibes
Mit ihrem Abbild hier auf meiner Brust
Und lernen Unmensch sein genüber Gleichen.
|#f0248 : 232|


Es ist selbstverständlich, daß alle die Züge, die die einzelnen
Stilarten charakterisieren, in allen Elementen des Stils, in allen
Stilkräften gegründet sind. Hier wiederum würden Einzelbetrachtungen
ergeben, daß dichterische Sprache eine Wirkungseinheit
ist und Lautung und Gehalt nur theoretisch
trennbare Gesichtspunkte abgeben, um die Fülle der künstlerischen
Möglichkeiten zu erfassen. Ebenso selbstverständlich
ist es, daß kaum jemals eine Dichtung nur von einer Stilart her
künstlerisch ganz zu bestimmen ist. Der aufblühende Stil
kann zugleich harmonisch und bewegt, dicht oder weit sein,
der zusammengezogene unmittelbar, harmonisch oder gespannt
usw. Gerade wenn man alle die Verflechtungsmöglichkeiten
überlegt, ergibt sich die Fülle der Arten dichterischer
Sprachgestaltung, und hier scheint ein Weg gegeben, den Stil
einer Dichtung theoretisch zu bestimmen, so genau das eben
theoretischer Einstellung überhaupt möglich ist. Es gibt zwischen
den Gliedern der Typenpaare Übergangsmöglichkeiten,
so etwa zwischen dicht und flach, schlicht und entfaltet,
zwischen anderen aber keine, so nicht zwischen unmittelbar
und enthoben, harmonisch und gespannt. Man wird den Stil
einer Dichtung kennzeichnen können, wenn man beachtet,
welche Stilarten in ihm zusammenwirken, wie sich allenfalls
die einzelnen Stilarten folgen und in welcher Gewichtigkeitsabstufung
sie zusammengefügt sind.


So dürfte es auch möglich sein, übliche Stilarten wie
klassisch und romantisch z. B. näher zu bestimmen. Der
klassische Stil kann mit unseren Stilarten etwa so umrissen
werden: in ihm verflechten sich enthobener, dichter, harmonischer
und ruhiger Stil so, daß dem Enthobenen das entscheidende
Gewicht zukommt. Der romantische Stil könnte
eher durch folgende Reihe charakterisiert werden: unmittelbar,
dicht, gespannt, bewegt. Doch das sind bereits gefährliche
Verallgemeinerungen. Auch mit den Dichtungsgattungen
können wir die Stilarten vorsichtig zusammenbringen.
Dem kurzen lyrischen Gedicht ist wohl Dichte des Stils besonders
eigen. Die dramatische Dichtung als Gestaltung von
Gegensätzen wird besonders den unmittelbaren, dichten, gespannten
und bewegten Stil zeigen. Einer bestimmten Art der |#f0249 : 233|

epischen Dichtung, nämlich dem ruhigen breiten Erzählen,
kann man enthobenen, harmonischen und bewegten Stil zusprechen.



Die sprachkünstlerische Gesamtgestalt


Wir sind bisher bei der Betrachtung der künstlerischen
Möglichkeiten der Sprache, die sich ja am reinsten in der
Dichtung entfalten, von einzelnen Elementen, in denen bereits
innerste Haltungen geprägt werden können, die aber nie für
sich allein schon wirken, aufgestiegen zu den Stilkräften, in
denen und in deren Zusammenwirken der Stil einer Dichtung
Wirklichkeit wird; in den Stilarten haben wir Typen dichterischer
Sprache angedeutet, die nun auch die Stilkräfte als
wirkende Glieder in sich einfügen. Aber auch jede Stilart für
sich bietet immer nur einen Ausschnitt und ist deshalb eine
gewisse Einseitigkeit. Vom Stil her ist jede Dichtung eine
Gesamtgestalt, eine reich gegliederte Struktur, in der das bisher
Betrachtete sinnvoll zusammenwirkt. Für dieses Zusammenwirken
gibt es keine allgemeinen Bestimmungen. Nur an
einzelnen Beispielen kann man den Aufbau einer sprachkünstlerischen
Gesamtgestalt beleuchten. Sie zeigen, wie einzelne
Kräfte zu einer gesamten künstlerischen Sprachstruktur zusammenwachsen.



Wenn erst die Rosen verrinnen
aus Vasen oder vom Strauch
und ihr Entblättern beginnen,
fallen die Träume auch.

Traum von der Stunden Dauer,
Wechsel und Wiederbeginn,
Traum ─ vor der Tiefe der Trauer:
blättern die Rosen hin.

Wahn von der Stunden Steigen
aller ins Auferstehn,
Wahn ─ vor dem Fallen, dem Schweigen:
wenn die Rosen vergehn.
(G. Benn, Rosen)


Nur der Stil, nicht der Aufbau, der Ablauf dieses kleinen
Kunstwerks, sei für den Augenblick betrachtet. In der ersten |#f0250 : 234|

Strophe wirken sprachliche Bilder und eine bestimmte Satzdynamik
zusammen. Dem über drei Verse ausgespannten
Wenn-Satz, der an sich immer anspannend wirkt, folgt
scharf ein knapper Hauptsatz: im fallenden Rhythmus stumpf
schließend. Diese klare und angespannte Satzbewegung zerfließt
in den zwei nächsten Strophen, sie löst sich auf. In den
sprachlichen Bildern fällt die Wiederholung des Wortes
»Traum« an Versanfängen auf; das wiederholt sich in der
dritten Strophe, diese Aufdringlichkeit bekommt den Charakter
eines leise verhaltenen Ausrufs, zuerst kaum angedeutet in
der zweiten Strophe, deutlicher in der dritten mit dem Wort
»Wahn«. So erhält das Gedicht einen stilhaften Ablauf: aus
dem scharf gespannten Satzbau des Anfangs wird ein Auflösen
der klaren Satzbewegung, aber im selben Grad ringt sich
ein Ausruf leise durch, ein menschliches Inneres wird vernehmbar.
Das Ganze aber ist von sprachlichen Bildern durchzogen
und erhält dadurch Geschlossenheit. Aber auch durch
die Tatsache, daß der Schlußvers die Form des Anfangsverses
hat, schließt er nur ab und spannt nicht an. Stimmung und
Geschlossenheit werden nun im Aufbau der sprachlichen
Bilder besonders eindringlich. Die Eindruckswörter fehlen
ganz, Gegenstands- und Vorgangswörter bestimmen das Gedicht.
Es wird also nichts ausgemalt, keine persönliche Stellungnahme
zur Welt gestaltet. Von den fünf Vorgangswörtern
heißen vier: verrinnen, fallen, hinblättern, vergehen.
Ein Lebensvorgang ist also nur angedeutet, aber in der Stimmung
eindringlich: das Vergehen. Die Gegenstandswörter
nun wiederholen sich in bestimmter Weise immer wieder:
Rosen, Traum, Stunden, Wahn vor allem. Sie geleiten eine
eigenartige Stimmung durchs Gedicht. Denn mit Ausnahme
von Rosen, Strauch und Stunden fehlt den Gegenstandswörtern
ein klar umrissener Gehalt: Entblättern, Traum,
Dauer, Wechsel, Wahn, Steigen, Fallen, Schweigen haben
etwas Weites, dessen Grenzen nicht scharf ziehbar sind. Dazu
kommt die große Zahl der substantivierten Infinitive, allein
vier in der letzten Strophe: in ihnen verbindet sich mit dem
Umgrenzungscharakter des eigentlichen Gegenstandswortes
der Vorgangscharakter des Verbums, also wieder eine Art |#f0251 : 235|

Heraustreten aus der scharfen Geprägtheit. Die Worte sind
nun in der mannigfachsten Weise miteinander zu Gruppen
gefügt. Rosen, Vasen und Strauch geben zunächst ein beinahe
handfestes, deutliches Bild ─ ein Symbol, in dem das Folgende,
mehr Zerfließende aufgefangen bleibt. Am Schluß der ersten
Strophe das Wort »Traum«, das nur durch die zweite hindurchgeht,
genau wie in der dritten der Wahn. In der starken
Alliteration werden die Gegenstandswörter noch mehr gebunden
und treiben gegenseitig ihren Gehalt heraus: Wechsel,
Wiederbeginn; Traum, Tiefe, Trauer; Stunden, Steigen. Fünf
Verse beginnen mit dem W-Laut. Auch die Reime wirken
gehaltvoll: verrinnen und beginnen stellen einen scharfen
Gegensatz heraus, ebenso Dauer ─ Trauer, Beginn ─ hin,
Steigen ─ Schweigen, Auferstehn ─ vergehn. So sind also die
Worte in den sprachlichen Bildern aufs kunstvollste zusammengefügt
und arbeiten deutlich einen bestimmten Gehalt
heraus. Dazu kommt, daß im Rhythmus die Hebungen nur
auf die Sinnträger fallen, diese also noch mehr wirken. Die
metrische Form ist streng insofern, als alle Verse dreihebig
sind und eine genaue Reimfolge abab mit klingendem a und
stumpfem b haben. Der stumpfe Abschluß jedes Verspaares,
vor allem jeder Strophe, wirkt hinein in die Gesamtstimmung.
Eigenartig unbestimmt sind aber die Versanfänge der ersten
Strophe: Vers 1 bleibt ganz unbestimmt, Vers 2 setzt deutlich
mit Senkung ein, 3 bleibt unbestimmt; erst mit Vers 4 setzt
sich der Anfang mit Hebung durch. So wirkt das Fallende des
Rhythmus in seiner Entschiedenheit am Schluß der ersten
Strophe erst recht und gestaltet auf seine Weise auch das, was
schon in der Satzbewegung deutlich wird. Und in bezug auf
die Stilart: der starke Gehalt der Gegenstandswörter und der
Vorgangswörter schafft einen dichten Stil, in der Einfachheit
des Wortschatzes (Wortwiederholungen!) und dem Unbestimmten
des Satzbaus in der zweiten und dritten Strophe
liegt etwas vom schlichten Stil. Das Leise des Ganzen und die
große, bis ins letzte durchgearbeitete Sprachkunst zeigt Enthobenheit,
alles klingt harmonisch auf die Stimmung des Vergehens
zusammen, im leisen und verhaltenen Sprachausdruck
scheint die stärkste Wirkung zu liegen. So ist wohl der zusammengezogene |#f0252 : 236|

Stil das beherrschende Merkmal, dem sich
die anderen einfügen. Diese Stilbetrachtung, die noch nicht
alle Feinheiten herausgehoben hat, zeigt eines: kein Stilelement
steht für sich, Lautung und Gehalt sind volle Einheit,
die drei Stilkräfte des Bildes, des Satzablaufs und des Ausrufs
wirken in fester, gefügter Weise zusammen und schaffen
einen Ablauf bestimmter Art. Die sprachlichen Bilder erwachsen
aus den mannigfachen Fügungen gehaltlicher und lautungsmäßiger
Art, zu denen die stark gehaltvollen Worte
verflochten sind. Der Wortgehalt selbst wird erst im klanglichen
und sinnvollen Zusammenhang voll wirksam. Freilich
kann eine solche Stilbetrachtung immer wieder nur analysierend
vorgehen und nur mühsam rational auf die Ganzheit
dieses sprachlichen Gewebes hinweisen. Sie ist im tiefsten ja
nur dem Erleben zugänglich. Aber man erkennt: erst und nur
aus diesem kunstvollen Ganzen geht das Tiefere auf, und nur in
ihm ist es auf diese einmalige Weise Wirklichkeit im wahrsten
Sinn des Wortes geworden.


Ein anderer Weg, die geschlossene sprachkünstlerische Gestalt
zu erkennen, ist der Vergleich. Denn auch da kann man
von Einzelbeobachtungen zu allgemeineren Einsichten aufsteigen
und so die Gliedhaftigkeit und sinnvolle Eingefügtheit
der Elemente ins Ganze in den Blick bekommen. Ein Beispiel
sei angedeutet: der Vergleich zwischen dem dramatischen Stil
Schillers und Hebbels. Schillers Rhythmus ist weit geschwungen,
die Dynamik des Redevorgangs pathetisch, großwellig.
Auch die Gegensätze in den Bildern und Bildgruppen und
auch in den anderen Stilkräften sind weiträumig, d. h. die
Gegensätze stoßen sich nicht im kleinsten sprachlichen Gebilde.
Man hat dabei immer noch den Eindruck von Übergangsmöglichkeiten.
Die sprachlichen Bilder erfassen einen
gewissen Höhenbereich des Lebens, der selten unterschritten
wird. Auch hier bindet die Liebe zur Pracht eher die Antithetik.
Die Bilder bleiben im Bereich des Geistigen. Die Bildränder
sind fließend, sowohl in der Lautung als auch im Gehalt.
Hebbels Rhythmus ist schärfer, unausgeglichen. Auch
die Redeführung ist scharf und stoßhaft. Die Gegensätze prallen
hart aufeinander, heftig, rücksichtslos. Klüfte werden aufgerissen |#f0253 : 237|

ohne Übergänge. Die sprachlichen Bilder steigen oft
in unterste irdische Bereiche und dann wieder ins Kosmische:
also auch in dieser Hinsicht schärfste Antithetik. Die Gestaltung
steht im Bereich des Kosmischen und Menschlichen im
weitesten Sinn. Die Bildränder sind deutlich. Auch ein
solcher Vergleich zeigt also, wie Stil immer eine Ganzheit ist
und auch in dieser Ganzheit sein jeweiliges Gepräge erlangt.


Wir haben bei der Betrachtung der menschlich-dichterischen
Auffassungsweisen der Welt (S. 94 ff.) immer wieder
betont, daß dieses Weltbild in der Dichtung immer nur in der
bestimmten künstlerischen Gestalt Wirklichkeit wird. Wir
können nun umgekehrt andeuten, daß Sprachkunst auch
diese höchsten Bereiche, etwa des Tragischen und des Komischen,
formen kann.


Zerbrochen ist das Steuer, und es kracht
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt
Der Boden unter meinen Füßen auf!
Ich fasse dich mit beiden Armen auf!
So klammert sich der Schiffer endlich noch
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.

   (Goethe, Schluß des »Tasso«)


In dieser gewaltigen sprachlichen Bilderreihe endet das ganze
Werk. Daher hat sie einen deutlich schließenden Charakter
und gewinnt damit erhöhte Bedeutsamkeit. Sie wird zum
zusammenfassenden Symbol des scheiternden Menschen, des
Menschen, dem alle Daseinsstützen zerbrechen, des tragischen
Menschen. Alle Einzelbilder gewinnen an dieser krönenden
Stelle erhöhte Bedeutung. Das Steuer ist auch die klare
Lebensausrichtung, das Schiff das Leben, der Boden der Halt
im Leben. Auch die Möglichkeit des Bestehens ist im Gehalt
der Bilder aufgefangen: das Festhalten an dem, was Gefahr
drohte. Gerade diese prosaische Umdeutung zeigt aber, wie
viel wirksamer, wie viel mehr aus innersten Tiefen die dichterische
Gestaltung tragischen Erlebens kommt. Die Worte
sind noch nicht abgebraucht oder werden in diesem Zusammenhang
wieder in ihrem tiefen Gehalt lebendig, sie klingen
in der Stimmung alle zusammen: das Unglück, das Ende, die
Katastrophe wird in jedem Bild spürbar. Aber gerade hier |#f0254 : 238|

auch wird deutlich, wie dieses Erschütternde bis in die Lautung
hinein Gestalt wird. Die entscheidenden Stimmungsträger
sind auch lautlich sehr kraftvoll, sie entfalten die stärksten
Lautungswirkungen: zerbrochen, krachen, bersten, reißen.
»Berstend reißt der Boden unter meinen Füßen auf«: das
Aufreißen des Bodens, aber nicht überhaupt, sondern unter
den Füßen eines Menschen; nicht eines Menschen überhaupt,
sondern: meine Füße: bis in diese Einzelheiten hinein wird
der Abgrund vor einem lebendigen Menschen, der durch die
Kunst des ganzen abgelaufenen Dramas uns ganz nahegetreten
ist, gestaltet. Und nicht genug: »berstend« reißt er auf:
die ganze Furchtbarkeit im Eindruckswort. »Berstend reißt
der Boden«: das ganze Bild voll Dichte: als Gegenstand, als
Vorgang und in seinem Eindruck auf den Menschen geprägt.
Klanglich ist »berstend« mit »reißt« durch das r und das st gebunden,
mit »Boden« durch den Anlaut und durch den starken
Vokalwechsel. Aber nicht genug damit. Der »klassische«
Goethe durchbricht hier dreimal die Harmonie des Zusammenklangs
von Vers- und Satzgeschlossenheit. Die Satzbewegung
zerreißt die Verseinheit: so wird in dieser Dynamik
und Rhythmik auch die Zerrissenheit, die Gespanntheit
lebendig.


Daß Humor und Komik, Satire und Ironie immer wieder
vor allem durch die Sprachgestaltung lebendig werden,
leuchtet ein. Die früher gebrachten Beispiele für Komik
belegen es zugleich. Bis in welche Einzelheiten hinein das
beim großen Künstler gehen kann, zeige ein Beispiel aus dem
»Zerbrochenen Krug«. Gerichtsrat Walter macht Adam den
Vorwurf, lange nach den Personalien der ihm bekannten
Frau Marthe herumzufragen, er solle einfach schreiben: »dem
Amte wohl bekannt«. Und nun:


Walter: Fragt nach dem Gegenstand der Klage jetzt.

Adam: Jetzt soll ich?

Walter: Ja, den Gegenstand ermitteln!

Adam: Das ist gleichfalls ein Krug, verzeiht.

Walter: Wie? Gleichfalls!

Adam: Ein Krug. Ein bloßer Krug. Setzt einen Krug,
    Und schreibt dabei: dem Amte wohlbekannt.
|#f0255 : 239|

Adam ist überrascht, nach dem Gegenstand fragen zu müssen;
denn den kennt er ja auch; daher fragt er: »jetzt soll ich?«
Damit nun wirkt das Wörtchen »gleichfalls« besonders scharf.
Seine Wirkung wird noch erhöht dadurch, daß es dem Gerichtsrat
sehr auffällt. Die Wiederholung treibt seinen Gehalt
noch mehr heraus. Und der letzte zitierte Vers schließt wirkungsvoll
ab. Das Wort »gleichfalls« ist zunächst völlig sinnlos,
weil ja vorher von einer Frau und nicht von einem Krug
die Rede war. Aber die Sinnlosigkeit öffnet den Sinn gerade.
Adam liegt noch das »dem Amte wohl bekannt« im Ohr,
denn das löste ihm schon beim Eintreten der Gesellschaft sehr
unangenehme Gefühle aus. Und so klingt dieses Gefühl
»wohlbekannt« im »gleichfalls« auf. Dadurch aber verrät sich
Adam: er kennt den Krug! Und das unterstreicht er durch den
letzten Vers. Damit dient dieser überraschende Einsatz von
»gleichfalls« dazu, den Richter plötzlich zu entlarven: diese
Entlarvung aber ist ja gerade Komik. Sie ist erzeugt durch die
Möglichkeiten der Sprache, hier sogar durch den Gehalt
eines schon ziemlich abgeblaßten Wortes.


Mit der sprachkünstlerischen Gesamtgestalt ergeben sich
auch erste weitreichende Möglichkeiten der Wertung. Ein
Satz aus der Grimmschen Fassung des »Dornröschens«: »da
lag es und war so schön, daß er die Augen nicht abwenden
konnte«. Flacher Stil, aber zugleich so schlicht, daß die wenigen
Worte voll wirken können: das Daliegen, schön, und
endlich die Gebärde, daß er die Augen nicht abwenden konnte.
Dazu noch die feine Gegenüberstellung von es und er. Beide
Menschen, die sich dann gegenseitig glücklich machen werden,
sind hier in einem einfachen Bilde beisammen. Und das
Bild selbst reicht bis Homer! Man erinnert sich, wie Homer
die Schönheit Helenas dadurch gestaltet, daß er ihre Wirkung
auf die Alten Trojas darstellt. Dieselbe Stelle heißt in der
Fassung von Bechstein: »... wo das süße Dornröschen lag,
hehr umflossen vom Heiligenschein seiner Unschuld und
vom Glanze seiner Schönheit«. Die einfache Schlichtheit, die
aus tiefem Innern kam, ist hier verkitscht. Das Wort »Dornröschen«
ist ein Diminutiv und bezeichnet schon dadurch
etwas Liebliches. Sobald »süß« hinzutritt, wird das Liebliche |#f0256 : 240|

übertrieben und veräußerlicht, besonders durch die lautlichen
Bezüge zwischen beiden Worten. Diese übertriebene Kindlichkeit
wird nun steigernd in andere Stimmungsbereiche
hinübergeschoben: die Wortgehalte und deren Häufung, der
schmelzende Klang der Worte dazu, das alles überzuckert
dieses Süße in lächerlicher Weise. Dornröschen selbst kommt
hier in eine Beleuchtung, wo das ganze Kindliche völlig verdeckt
wird: rein nur durch die Sprache und das Versagen
ihres Einsatzes.


Daß die geschlossene sprachliche Gesamtgestalt einer Dichtung
immer im Auge behalten werden muß, zeigt noch eine
letzte Beobachtung. Es ist durchaus möglich, daß zu gewissen
Zeiten Sprachwerke, die keine Dichtungen sind, also kritische,
wissenschaftliche, politische Schriften, oft sprachmächtiger,
also sprachkünstlerisch bedeutsamer sind als gleichzeitige
Dichtungen. Aber gerade da zeigt sich die Fruchtbarkeit
unserer Scheidung von Sachdarstellung und Sprachkunstwerk,
insbesondere Dichtung. Dort, in den kritischen, wissenschaftlichen,
politischen Schriften wird auf Tatsachen der außersprachlichen
Welt hingewiesen, die Sprache will vermitteln.
Setzt sie dabei sprachkünstlerische Kräfte ein, kann diese Vermittlung
noch wirkungsvoller werden, aber es kann auch das
andere geschehen: daß man über der in der Sprachkunst aufgebauten
geistigen Welt die andere, von der gesprochen werden
soll, vergißt. In der Dichtung aber handelt es sich immer
darum, daß aus Sprachkräften eine neue geistige Welt aufgebaut
wird, die zwar natürlich Beziehungen zur außersprachlichen
hat, aber in sich ruht und in diesem Insichruhen das
Tiefere aufleuchten läßt. Ob ihr das gelingt, ist wieder eine
Frage der Stilkunst. Immer liegt das Kriterium, ob etwas eine
Dichtung ist und welchen Rang sie hat, zuerst einmal in der
sprachlichen Gestaltung. Erst auf ihr als Grundlage bauen
weitere Züge auf.

|#f0257 : 241|

Soziale und geschichtliche Bindungen des Stils


Auch sprachkünstlerisch kann Dichtung nicht voll erfaßt
werden, wenn man außer acht läßt, daß die Sprache eine bedeutende
Kraft in der menschlichen Gemeinschaft ist, daß die
mannigfachsten Beziehungen zwischen beiden bestehen und
daß sie daher auch in die Geschichte dieser Gemeinschaften
hineingezogen ist. Dasselbe gilt für die Sprachkunst, die ja
nur eine besondere Ausformung der Sprache überhaupt ist.


Die Sprache ist überindividuell, daher etwas Geistiges, sie
arbeitet mit an der Bildung von Gemeinschaften. Denn sie
gestaltet die geistige Welt, d. h. wählt aus den möglichen
Erfahrungen die für eine Gemeinschaft lebenswichtigen aus
und prägt sie dauerhaft und jederzeit wiederholbar. Am eindringlichsten
ist das in der Sprachkunst, da sie ja aus den
Tiefen des Inneren schöpft und auf diese wieder wirkt. In der
Gemütsbeziehung zur Welt steckt eine starke Kraft der Gemeinschaftsbildung.
Diese Gemütsbezüge sind geprägt im
Stil. Die Bezüge zwischen Stil und Gemeinschaft sind zweierlei
Art: 1. Die Gemeinschaft hat eine stilbestimmende Kraft.
Denn sie ist gemeinsame Welterfahrung: welche Welt und
welche Art des Erlebens in einer Gemeinschaft entscheidend
sind, ergibt sich aus dem Dasein und Wesen der Gemeinschaft.
In der sprachlichen Gestaltung findet es seinen Niederschlag.
Stil wird so Ausprägung einer Gemeinschaftshaltung. 2. Der
Stil hat eine gemeinschaftsbildende Kraft. Durch die Stilwerte
eines Sprachkunstwerks werden im Erlebenden gerade die
Gefühlsbereiche angesprochen und geführt, die die Gefühlsprägung
der Gruppe ausmachen. Sie wird durch den Stil in
uns lebendig. Aber selbstverständlich können ursprünglich
stilhafte Formen zu Formeln verflacht werden, wie etwa die
Grußformen.


Wir unterscheiden am besten zwei Arten von Gemeinschaften
für unsere Betrachtung der dichterischen Sprache.
Solche zunächst, die mit den tiefsten und unmittelbarsten
Lebensvorgängen zusammenhängen: Ehe, Familie, Sippe,
Stamm, Volk. Im fortgeschrittenen Kulturleben sind sie vielfach |#f0258 : 242|

verdeckt, zurückgedrängt und mit anderen verflochten.
Dann solche Gemeinschaften, die durch die Entfaltung und
Formung der Menschen an gleichen Kulturgütern gebildet
werden. Dazu gehören auch die Berufsgruppen.


Aus dem Zusammenhang von Stil und Lebensgemeinschaften
seien nur drei Tatbestände herausgegriffen. 1. Die Bedeutung
der Hochsprache in der Dichtung eines Volkes. Die Hochsprache
entrückt aus dem Alltag in die Gemeinsamkeit der
Sprachgemeinschaft. Sie wirkt vor allem in der Predigt, in den
Reden, auf der Bühne, am entscheidendsten in der Dichtung.
Sie verbindet in ihrer Sprachkunst, im Gehalt, den diese formt
und prägt, und im gesamten Lautungsbestand alle Angehörigen
dieses Volks und hebt sie in diesen Augenblicken auf eine
höhere, allen gleiche geistige Ebene. Freilich sind die höchsten
Dichtungen nicht allen gleich zugänglich. Aber denken wir
an völkische Lieder: Befreiungs-, Kriegs- und Marschlieder:
etwa an die zündende Kraft der Marseillaise. Es handelt sich
einfach um die Tatsache der umfassenden Wirkung der Hochsprache;
was dabei herauskommt, gehört auf ein anderes Blatt.


Eigenartig sind dann Fremdsprachenteile in einer Dichtung.
Da sind verschiedene Stilwerte möglich. In den französischen
Stellen, die Riccaut in Lessings Lustspiel spricht, wird deutlich
das Fremde erlebt, der Einbruch einer anderen Welt; sie wird
an dieser Stelle entwertet; denn hier wird Sprechen Radebrechen
zum Zweck bloßer Verständigung. Ganz anders
wirken die Strophen aus dem »Dies irae« in der Domszene in
Faust I. Auch hier ertönt etwas Fremdes, aber es wird als
etwas Höheres, Geheimnisvolles erlebt. Der Unterschied
beider Wirkungen ist bedingt durch die sprachliche Umwelt
und Einführung dieser Stellen. Das Bedeutungsmäßige ist ja
immer nur dem offen, der die betreffende Sprache kennt,
aber die fremdsprachlichen Teile wirken auf alle Fälle stimmungsmäßig.



Die Stilwerte der Mundart in der Dichtung erfließen aus
der Tatsache, daß in der Mundart die gesamte Haltung einer
engeren Sprachgemeinschaft, eines Stammes, geprägt ist. Die
Eigenarten einer Mundart sind mannigfaltig: der Wortschatz,
besonders auch in seinen Gefühlswerten, die Formen, Fügungen, |#f0259 : 243|

der Satzbau. Vor allem aber ist es eine andere erfaßte
Welt und eine andere Art, sie zu erleben. Die Werte der
Mundart in der Dichtung sind die einer größeren Vertraulichkeit
und einer engeren Bindung an die Umwelt auch in der
sprachlich geformten Wirklichkeit. Mundartenteile in einer
Dichtung schalten also meist sehr deutlich auf diese andere,
engere Welt um und schaffen dadurch eine gewisse Spannung
und Mannigfaltigkeit. Bei reinen Mundartdichtungen gibt es
verschiedene Stilmöglichkeiten: vollendete Umgrenztheit im
Stammesbereich wie in den Gedichten des Klaus Groth und
im Schaffen Fritz Reuters; bewußte Abhebung von der Hochsprache,
also Betonung der engeren Stammesart; endlich zugleich
eine soziale Abhebung der Mundartsprechenden, damit
Einschränkung des Gedichts auf eine bestimmte gesellschaftliche
Ebene, oft sogar mit deutlich proletarischem Ton.


Der Zusammenhang des Stils mit den Bildungsgemeinschaften
zeigt sich in den verschiedensten Richtungen. Bis in die
Einzelheiten könnte das die Frage der Verhüllungen und Enthüllungen
lehren, denn sie sind rein gesellschaftlich bedingt.
Bestimmte Erfahrungsbereiche werden je nach der Gesellschaftsschicht
verschieden ─ entweder verhüllend oder offen ─
erfaßt und geprägt. Damit ist es möglich, in Art und Grad
solcher Enthüllungen und Verhüllungen feinste gesellschaftliche
Bindungen selbst in die Sprachgebilde einzuformen. Die
Verhüllungen aus Ehrfurcht vor den Lebensgeheimnissen
gehören nicht hieher. Dabei ist zweierlei zu beachten: solche
Verhüllungen werden mit der Zeit schadhaft und durchsichtig,
dann werden entweder neue geschaffen, oder der ursprüngliche
Ausdruck drängt wieder vor. Hohe Dichtung greift in
bezug auf hohe, große und erregende Bereiche (auch Liebe
und Geschlechtsleben) kaum zu Verhüllungen, sie steht über
gesellschaftlichem Bereich.


Soziale Stilwerte sind weiterhin deutlich zu erkennen an den
religiösen Gemeinschaften, an den Berufsschichten und Gesellschaftsschichten.
Ein katholisches Kirchenlied dichterischen
Wertes ruht auch auf sprachkünstlerischen Grundlagen, die
nur dem werthaft sind, der entweder im katholischen Glauben
geborgen ist oder zumindest imstande ist, diese Werthaftigkeit |#f0260 : 244|

zu verstehen, etwa die Vorstellungen des sterbenden
Christus, die Sakramentssymbole usw. Die Sprache der
einzelnen Berufe ist nicht nur im Wortschatz infolge der
drängenden Erfahrungsbereiche getönt, sondern auch und vor
allem in der erlebnishaften Einstellung zu den erfaßten
Lebensbereichen. Besonders reich sind ja hier die Beobachtungen
aus der Soldatensprache. Einbau solcher Stilelemente
in eine Dichtung bedeutet, daß der Dichter versucht, eben
durch die Sprache diese durch bestimmte Bereiche und durch
eine eigenartige Erlebnisweise geschaffene Welt künstlerisch
zu formen.


Die Tatsache, daß jede Sprachgemeinschaft mit ihrer
Sprache aufs engste zusammenhängt, daß in der Sprache das
Weltbild und die innere Haltung dieser Sprachgemeinschaft
ihre Prägung finden, gilt in besonderem Maße für die Sprachkunst
und Dichtung, da in ihnen ja eben die tiefsten Haltungen
und Antriebe geformt und wirksam gemacht sind.
Daraus ergibt sich das Problem der Übersetzungen. Schon von
vornherein besteht eine Spannung zwischen dem objektiven
Gebilde, das übersetzt werden soll, und dem Übersetzer in
seiner subjektiven Einstellung. Viel wichtiger noch ist die
Tatsache, daß man zwischen Übersetzungen von Sachdarstellungen
und von Dichtungen unterscheiden muß. Je mehr
die Sprache bloß Zeichensystem für etwas Außersprachliches
ist, desto eher ist die Möglichkeit gegeben, ein anderes Zeichensystem
dafür zu gebrauchen. Natürlich hat auch das
Grenzen; denn eine hohe wissenschaftliche Leistung kann
nicht in jeder Sprache vermittelt werden, eine entsprechende
Entwicklungshöhe muß auch die Übersetzungssprache haben.
Das waren die Schwierigkeiten, vor denen die Mönche im
9. Jahrhundert standen, als sie versuchten, theologische Werke
aus dem Latein in die erst werdende deutsche Sprache zu
übersetzen. Aber schon bei Eckhart zeigt sich, daß die entwickelte
deutsche Sprache nun schon eine Eigenwelt geschaffen
hat und damit die Schwierigkeit entsteht, eine andere
sprachliche Eigenwelt in diese umzugießen. Denn es ist nicht
so, daß nur die sprachliche Darstellung verschieden sei, die
dargestellten Geisteswelten aber gleich, sondern in der Eigenart |#f0261 : 245|

der sprachlichen Gestaltungen prägen sich eben die Geisteswelten,
so wie die Sprachen sind auch sie verschieden. Nur in
den äußersten Schichten des täglichen Verkehrs und der Zivilisation
besteht weitgehende Gleichheit. Aber je tiefer wir in
die Geisteswelten hineinschauen, je mehr wir die innersten
Antriebe, Erfassungsweisen und Haltungen betrachten, desto
mehr müssen wir erkennen, daß grundlegende Verschiedenheiten
bestehen. Das gilt daher am meisten für die Dichtungen,
die ja ganz aus diesen tiefsten Sprachprägungen leben.
Aber auch wenn wir aus diesen Tiefen nochmals an die sichtbareren
Bereiche emporsteigen, also zu den Gefühlen und
Stimmungen mehr oberflächlicher Art, sehen wir: je gefühlsbetonter
Sprachgebilde sind, desto schwerer sind sie zu übersetzen.
Denn auch die oberflächlichsten Gefühle noch sind
Ausstrahlungen aus jenen Tiefen, in denen sich die Haltung
bildet, die in der Sprachgestalt gebunden wird. Selbstverständlich
sind diese Unterschiede um so größer, je verschiedener
und fremder sich die Sprachen sind, während sie bei
nahverwandten eher überbrückt werden können. Die Unterschiede
der sprachlichen Weltbildgestaltung lassen sich in
bezug auf den dichterischen Sprachstil noch genauer bestimmen.
Nicht nur der Gehalt bestimmter, scheinbar ähnlicher
Worte ist verschieden, es gibt ja auch unübersetzbare Worte,
d. h. der Erfahrungsbereich oder die Erlebnisweise, in der er
sprachlich umgrenzt wird, oder beides ist in beiden Sprachen
verschieden. Man denke an »Gemüt«, esprit, spleen usw. Auch
die scheinbar gleichen Formen in verschiedenen Sprachen
können stilhaft verschieden sein. Der etwa bei Trakl häufige
Einsatz von Formen wie »Abgelebtes« erinnert an das Slawische.
Aber im Deutschen sind solche Formen fremder,
daher weniger konventionalisiert, aber auch weniger eigengeartet.
Rilkes Ausdrücke wie »Das Blühen« erinnern an
Romanisches, sind im Deutschen weniger üblich, wirken daher
anders als in den romanischen Sprachen. Die Partizipia
des Präsens (gehend, singend) wirken im Deutschen eher
steif, im Englischen durchaus leichter. Sie haben also verschiedene
Stilwerte in beiden Sprachen. Auch die Schönheitsideale
sprachkünstlerischer Gestaltung sind in den nahverwandten |#f0262 : 246|

Sprachen verschieden: das Französische drängt zur klar geprägten,
gesellschaftlich befriedigenden Gestaltung, das Englische
zur möglichst vollkommenen Zweckerfüllung, das
Deutsche zur Eigenwüchsigkeit der einzelnen Gebilde.


Es wird also eine Sprache um so eher für dichterische Übersetzungen
geeignet sein, je reicher sie entwickelt ist. Daher die
mühsamen Versuche, Homer oder Shakespeare ins Deutsche
zu übersetzen, vor der mächtigen künstlerischen Entfaltung
in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Daher aber auch die immer
wiederholten Versuche, aus neu errungenen Sprachmöglichkeiten
die Übersetzungen neu zu formen: von Voß bis zu
R. A. Schröder, von A. W. Schlegel bis zu Stefan George.
Ein kleines Beispiel: das bekannte Gedicht Manzonis »Il
cinque maggio« enthält als Vers 15 die drei Perfektformen
»cadde, risorse e giacque«. Roh übersetzt: er fiel, stand wieder
auf und lag. Goethe übersetzt sie in freierem Satzbau mit den
drei Infinitiven: (Die Muse sah) »ihn fallen, steigen, liegen«.
Nun enthält die romanische Form des einfachen Perfekts eine
Erfassungsweise eines Vorgangs, die durch keine deutsche
Form in ihrem Wert ersetzbar ist. Daher fehlt ein Ton in der
Übersetzung, der im Original vorhanden ist. Der romanische
Philologe Paul Heyse ließ auch eine Übersetzung in einer
Sammlung 1890 erscheinen. Und er ersetzt das zweite und
dritte Goethesche Vorgangswort durch »erstehen« und »erliegen«.
Tatsächlich hat die deutsche Sprache in diesen Bildungselementen
die Möglichkeit, diese bestimmte Erfassungsweise
des ganzen Vorgangs samt seinem Abschluß nachzubilden.
Damit wird zugleich die zwiespältige Aufgabe des
Übersetzers deutlich: er muß philologisch genaue, wissenschaftliche
Kenntnisse beider Sprachen haben und muß doch
Dichter sein. Wie sollen also Dichtungen übersetzt werden?
Eine wörtliche Übersetzung kann höchstens den gleichen
Sachverhalt mitteilen, auch das nicht immer. Die innere Haltung
der Sprachgestaltung wird dabei durch eine andere ersetzt
werden. Auch die metrischen Schwierigkeiten sind kaum zu
überwinden. Kaum jemals werden die Reimfolgen beachtet
werden können, oder es gibt auch sprachlich kaum zu rechtfertigende
Gezwungenheiten. Sehr lehrreich ist Rilkes Übersetzung |#f0263 : 247|

einer Strophe aus einem Michelangelo-Sonett. Dabei
wollen wir nur die Vorgangswörter im Original und in der
Übersetzung beachten, da der Vergleich sonst zu weit führen
würde:


Tolse i gran padri al tenebroso regno,
Gli angeli brutti in più doglia sommerse:
Gode sol l'huom, ch'al battesmo rinaque.

Erzväter riß er aus den Zwischenreichen,
Zog böse Engel tiefer in Beschwerde,
und nur der Mensch genoß, daß er sich hübe.

Michelangelo stellt die ersten zwei Verse zu einer Gruppe
dadurch zusammen, daß er sie von zwei gegensätzlichen Vorgangswörtern
umrahmt: tolse-sommerse. Das geht in der
Übersetzung völlig verloren. Der letzte Vers ist im Original
wieder so umrahmt; aber das erste Vorgangswort steht im
Präsens ─ noch heute steht der Mensch in solcher Gnade, die
sich aus einem abgeschlossenen Vorgang (einfaches Perfekt)
ergibt. Rilke kann die Reihung wieder nicht beibehalten,
setzt das Präsens ins Präteritum und erweicht die scharfe und
klare Perfektform des letzten Vorgangsworts durch den
Konjunktiv. So bleibt, wenn man nicht einfach den Tatsachenbestand
der fremden Dichtung mitteilen will, was bei
Lyrik kaum, eher bei epischer und dramatischer Dichtung
möglich ist, nur übrig, entweder eine Paraphrase, also eine
dichterische Umschreibung, zu geben, was unbefriedigend
ist, oder eine Nachdichtung zu versuchen. Das heißt: der
Übersetzer müßte den Gehalt, das Erlebnis des fremden Gedichts
mit den Mitteln seiner Sprache neu zu gestalten versuchen,
so wie es der Dichter selbst in der Übersetzungssprache
getan hätte. Also freie Übersetzung! Daß auch diese
sehr enge Grenzen hat, ist klar. Denn vielfach ist ja der Gehalt,
das Erlebnis nur in der bestimmten Sprachprägung da
und wird in der Übersetzung umgeformt. Wie man da danebengreifen
kann, zeige eine dichterisch an sich sehr wirkungsvolle
und für den französischen Sprachgeist vielleicht
sogar bezeichnende Übersetzung des Goetheschen »Über
allen Gipfeln«, die aber den Stimmungsgehalt völlig ändert
und daher das eigentliche Wesen ganz verfehlt; sie stammt |#f0264 : 248|

von Jules Legras (daß der Übersetzer noch dazu einen völlig
verwahrlosten Text zugrundelegt, kommt dazu):


Au dessus des monts règne le grand calme;
Sur tous les sommets des arbres à peine
Perçoit-on un souffle;
Les oiseaux du bois sont silencieux.
Encore un instant et ce sera toi
Qui reposeras.


Eine andere Frage, die uns schon in die geschichtliche Gebundenheit
auch der künstlerischen Sprache hinüberführt, ist
die nach der altertümlichen (archaisierenden) Sprachgestaltung in
Dichtungen. Der Dichter will damit ganz bestimmte Wirkungen
erzielen, die darin gründen, daß mit dieser Sprachform
der Geist einer früherern Sprachgemeinschaft wieder
lebendig werden soll. Also auch dieser dichterische Versuch
hängt mit der sozialen Gebundenheit der Sprache zusammen.
Ich erinnere an Brentanos Versuche in der »Chronika«, an
Storms »Aquis submersus«, an bestimmte, ausgedehnte Partien
im »Doktor Faustus« des Thomas Mann, an die ganze
Sprachführung des »Jedermann« und an viele Stellen des
»Turms« von Hofmannsthal, endlich an die ausgedehnten Versuche
Kolbenheyers in seinen Geschichtsromanen. Daß alle
diese Gestaltungen nur aus künstlerischen Gesichtspunkten zu
beurteilen sind, ist selbstverständlich. Es muß freilich hervorgehoben
werden, daß es Thomas Mann im Gegensatz zu den
anderen nicht darauf ankommt, gleichsam alte Haltungen
freizulegen, sondern er verbindet damit zugleich Kritik an
dieser altertümlichen Gestaltung; in ihr solle das Brutale und
Barbarische alter Zeiten hochkommen, wie es ebenso im
Wahnsinnsausbruch Leverkühns hochkommt. Die künstlerische
Möglichkeit soll an einer Stelle aus Kolbenheyers
»Pausewang« angedeutet werden. »Vor etlichen Tägen, da ist
ein warmes Brausen über das Land gegangen ─ als wie Sehnsuchtsodem.
Ist den Bäumen in die struppichten Kronen gefahren
und hat sie geschüttlet: Wachet auf! Hat Schnee und
Eis zerfressen und zerrieben, den Boden erweicht und durchquellet
und alle Wurzlen mit lebendigen Wassern umschmeichlet:
Wachet auf! Die Oder ist geschwollen, war ein mächtiges |#f0265 : 249|

Drängen und Ineinanderwogen, allso daß leise huschend
da und dort schäumige Wirbel dahinglitten sein, schnell,
schnell, als kuntens die dunkelen Ströme nit erwarten die
frohe Botschaft in die Mark zu tragen: Er ist nah! Wachet
auf!« Gegenüber unserer heutigen Sprache fallen auf: leichte
Umformungen des Lautungscharakters (die nicht einmal
historisch »echt« sein müssen), schlichte Gliederung, noch
keine feste Reihungsstruktur. So gestaltet der Dichter hier
nicht dieselbe Welt wie in der modernen Hochsprache, aber
es ist eine künstlerisch vollendete, geschlossene Sprachwelt.
Es öffnet sich eine Stilwelt der Vertraulichkeit, die zivilisierte
Haltung fällt weg, dagegen werden so alte aufgedeckt:
urtümliche Lebensverbundenheit, gefühlsverhangene Beziehung
zur Umwelt, echtes Stehn von Mensch zu Mensch.


Der Dichter bemüht sich hier also, einen bestimmten, zeitlich
umgrenzbaren Stil für die Gestaltung einer persönlichen
Lebenserfahrung einzusetzen. Wir stoßen damit auf die Frage
nach dem Verhältnis von Persönlichkeitsstil und Epochenstil.


Wir meinen damit zwei Arten stilhafter Sprachgestaltung,
die einander bis zu einem gewissen Grade gegenüberstehen.
Im Sprachkunstwerk ist nicht bloß ein Gebilde an sich geschaffen,
sondern es erwächst zugleich aus einem menschlichen
Inneren, ist Ausdruck eines Menschen. Die stilhafte Prägung
ist Ausdruck einer Persönlichkeit. Auch Epochen haben einen
bestimmten Charakter, haben innerste Haltungen. Insofern
auch diese im Sprachstil geprägt werden, können wir von
Epochenstil sprechen. Der Stil des 17. Jahrhunderts hebt sich
doch deutlich von dem der jungen Generation um Goethe ab,
der der Aufklärungszeit vom Expressionismus. Aber damit
beginnen bereits Schwierigkeiten. Ist die Sprache in den
Sonetten des Gryphius Beleg für Persönlichkeits- oder Epochenstil?
Wie paßt die schwungvolle Sprache Klopstocks in
die Aufklärungszeit? Wir können nur allgemein feststellen:
Dichter können sich in ihrer Sprache nicht verleugnen, auch
wenn sie noch so unpersönlich-sachlich gestalten wollen wie
etwa Benn oder teilweise Kafka. Was ihre Sprachkunst
charakterisiert oder erkennbar macht, ist eben die Tatsache,
daß sie aus innerster Haltung heraus sprachlich schaffen. Sie |#f0266 : 250|

sind dabei bis zu einem gewissen Grade immer auch Kinder
ihrer Zeit oder Anreger und daher teilweise Schöpfer eines
Epochenstils. Zugleich aber scheint es manchmal bedenklich,
von Epochenstil zu sprechen. Wenn wir Grillparzer, Keller,
Hebbel, Raabe und Stifter miteinander vergleichen, so zeigen
sich uns nicht nur deutlich ausgeprägte Dichterpersönlichkeiten,
sondern wir fragen, ob hier noch Epochenübereinstimmungen
zu finden sind. Dem Zeitstil scheint bei genauerer
Betrachtung vielfach die innere Einheit zu fehlen,
die mannigfachsten Schichten des Überindividuellen verflechten
sich in einer Zeit. Auch sind in den verschiedenen
Epochen die Bindungen zwischen Zeitgeist und Persönlichkeit
durchaus nicht immer gleich.


Vor allem spielen traditionelle Formen der Sprachkunst
nicht zu allen Zeiten die gleiche Rolle. Wir haben auf diese
Zusammenhänge schon öfter hingewiesen, müssen aber hier
aus diesem Zusammenhang heraus nochmals dabei kurz verweilen.
Wer von der Dichtung des Sturm und Drang, der
Romantik oder des Impressionismus aus den Minnesang oder
die Barockdichtung bewerten wollte, käme zu falschen Beurteilungen.
Seit der Spätantike bedeutet Dichten immer
wieder Schaffen schöner, in besonderen Formen gehaltener
Werke nach üblichen Mustern und mit Hilfe immer bereitstehender
Schmuck- und Redeformen. »Es gibt einen Schatz
poetischer Bilder, geprägter Formeln und technischer Darbietungsweisen,
die man lernt und die auch der größte Dichter
nicht verschmäht« (Kayser). Man konnte nachweisen, daß
es sogar Muster von Landschaftsbildern gibt, von denen man
sich kaum entfernt: zur Art der lieblichen Landschaft gehören
Wiesen, Bächlein, sanfte Lüfte und Vogelsang geradezu
als Requisiten. Wir haben von Topoi und Emblemen
gesprochen. Freilich wäre es falsch zu glauben, seit dem Sturm
und Drang spielten diese vorgeprägten Formen keine Rolle
mehr. Aber sie sind nicht mehr so entscheidend. Doch vor
dem späten 18. Jahrhundert ─ nicht in allen Epochen gleich ─
sind die Lehrbücher der Rhetorik und Stilistik für das dichterische
Schaffen unbedingt wichtiger gewesen als nachher.
Ihr Sinn war: die sprachlichen Mittel bereitzustellen, um |#f0267 : 251|

eine höhere Sprachebene, eine aus dem Alltag abgehobene
Sprachgebung zu ermöglichen und damit auf die Menschen
und ihre verschiedensten Seelenbereiche zu wirken. Aber
immer wieder ist zu betonen, daß auch solches an Mustern
ausgerichtete Sprachschaffen aus einer bestimmten innersten
Haltung hervorgeht, daß auch der Minnesänger und der
Barockdichter mehr aus ihrem Inneren heraus gestalten als
ein damaliger Lehrbuchschreiber oder Chronist.


Denn mit der Betonung der Musterhaftigkeit bestimmter
Prägungen ist das Persönliche dichterischen Schaffens auch
dieser Zeiten nicht geleugnet. Man kommt dem Wesen der
Dichtungen nicht nahe, wenn man bloß feststellt, wie viele,
welche und daß überhaupt tradierte Formen verwendet worden
sind. Gerade die Erforschung dieser Traditionen und
überlieferten Formen ermöglicht nun erst recht, das Einmalige
dichterischer Gebilde zu erfassen. Es gilt zu beachten,
wie der Dichter mit diesen Formen arbeitet: welche wählt er
aus dem Bestand aus und warum gerade diese? Wie setzt er
sie in seinem Werk ein? Selten oder häufig? Vor allem auch:
welchen Sinn haben diese Formen an der jeweiligen Stelle?
Sie können einen bestimmten architektonischen Wert haben,
sie können eine Gestalt schärfer kennzeichnen. Und endlich:
Dichter können solche Formen leicht umändern und ihnen
damit einen neuen Sinn verleihen. Alle diese Möglichkeiten,
geprägte und überlieferte Formen und Denkschemata in der
Dichtung einzusetzen, zeigen die Freiheiten des Dichters. Gerade
daran kann man die Eigenart und die Größe eines Dichters
in traditionsfesten Zeiten erkennen: eines Wolfram, eines
Walther, eines Racine, eines Calderón.


Und umgekehrt: sprachschöpferische Leistungen großer
Dichter können für spätere kleinere Künstler selber wieder
Muster werden, die man dann klischeehaft anwendet. Goethe
hat es klar gesehen: »... wenn eine gewisse Epoche hindurch
in einer Sprache viel geschrieben und in derselben von vorzüglichen
Talenten der lebendig vorhandene Kreis menschlicher
Gefühle und Schicksale durchgearbeitet worden, so ist
der Zeitgehalt erschöpft und die Sprache zugleich, so daß
nun jedes mäßige Talent sich der vorliegenden Ausdrücke |#f0268 : 252|

als gegebener Phrasen mit Bequemlichkeit bedienen kann.«


Auch die menschlichen Lebensstufen sind durch bestimmte
Gemütslagen gekennzeichnet, daher wird auch der Stil
junger oder alter Dichter besondere Prägung haben. Daß
sich das auch in Epochen widerspiegelt, ist bekannt: der
Sturm und Drang und der Expressionismus sind sicher kein
Altersstil, die späte Klassik, der späte Realismus, die reine
Aufklärung sind eher durch Alterszüge geprägt. Man spricht
heute viel vom Altersstil und bemüht sich um den späten
Goethe, Stifter, Raabe. Das hängt wohl auch mit der Unruhe
und Überhetztheit unserer Zeit zusammen, man flüchtet
sich in diese Bereiche und erhofft eine Art Rettung in ihrer
Wirkung. So wird also in diesem Sinn Altersstil durchaus als
ein Wert angesehen. Jugendlich frische Epochen werden im
Altersstil die Züge des Verfalles sehen und ihn ablehnen. Aber
immerhin, man kann am Altersstil bestimmte Züge erkennen:
Im Alter gleichen sich die Gegensätze aus, die Zerrissenheit
wird überwunden. Bändigung alles Schweren und Gefährlichen
gelingt oder wird erstrebt. Die Bewegung verlangsamt
sich, Ruhe lagert sich über die Sprachgestaltung: die Vorgangsworte
treten zurück oder mindestens die, die heftige
Vorgänge gestalten, das Gegenstandswort wird wichtig. Der
Vorgang schreitet langsam voran. Der Altersstil erreicht
Weite gegen Enge. Der alte Dichter hat einen weiten Blick
und umfaßt auch in seinen Worten weite Bereiche. Sie sind
nicht mehr differenziert. Im Alter kehrt man eher zu früheren
Formen zurück, man ist kein Revolutionär gegen Althergebrachtes,
sondern bringt es wieder zu Ehren. All diese Züge
arbeiten auch dahin, daß durch Ruhe, Weite und Bändigung
Tiefen des menschlichen Daseins gestaltet werden.


Einen Augenblick muß in diesem Zusammenhang auch
auf die Möglichkeiten geschichtlichen Werdens und geschichtlicher
Entfaltung des Stils
geachtet werden. Denn jede sprachkünstlerische
Leistung ist geschichtlich gebunden; auch die
Sprache eines Goethe, Rilke, Thomas Mann ist nicht zeitlos.
Man muß um diese Bindungen wissen, wenn man einen vollständigen
Blick auf das Dasein der Dichtung in der Sprache
gewinnen will.

|#f0269 : 253|


Zwei Möglichkeiten, die Wandlungen des Stils geschichtlich
zu sehen, gibt es vor allem. Dabei muß natürlich auf
folgendes geachtet werden: je näher uns eine Epoche steht,
desto mehr entfaltet sie uns ihre Fülle, ihren Reichtum; je
weiter sie entfernt liegt, desto mehr überblicken wir sie als
Gesamtheit, desto mehr verschwinden uns die Einzelheiten.
1. Man kann in der abendländischen Stilentwicklung zwei
Zeiträume erkennen. Bis ins späte 18. Jahrhundert war Dichten
ein Schaffen mit vorbestimmten Formen, es ging darauf
aus, Sprechen auf erhöhter Ebene zu sein und damit auch den
Menschen durch die Dichtung zu erheben. Die dichterische
Sprache war dadurch bestimmt. Seit dem, was man heute
vielfach als europäische Romantik bezeichnet, seit dem Sturm
und Drang, seit der Romantik beginnt die Wende zum Persönlichen:
Stil wird jetzt Ausdruck persönlicher Haltung. Aber
schon hier darf man nicht vergessen, daß diese Einteilung ihr
Bedenkliches hat: eine Epoche von ungefähr 1800 Jahren steht
einer von ungefähr 100 Jahren gegenüber! Besteht da nicht
die Wahrscheinlichkeit, daß man Einschnitte, Sonderentwicklungen
und Wendungen in der langen Epoche übersieht?
Das ist besonders zu beachten, wenn man erkennt, wie heute
in der Dichtung wieder das formale Schaffen, die Frage der
Verwendung bestimmter Formen und bestimmter Wirkungen
in den Vordergrund tritt. Damit würde die Epoche von
etwa 1770 bis 1930 zu einem Einsprengsel in der gesamteuropäischen
Sprachstilgeschichte werden. Verkennt man also
in dieser Epoche das Formale und die Tradition oder in der
ganzen übrigen Zeit die Bedeutung persönlicher Schöpfung
aus innersten Kräften? 2. Die zweite Möglichkeit scheint auf
den ersten Blick konkrete Tatsachen als Grundlage zu haben.
Man hat erkannt, daß im Mittelalter, besonders etwa in den
feinen psychologischen Differenzierungen des Minnedienstes
oder den reichen religiösen Sonderungen der Mystik die
Sprache mit einem verhältnismäßig geringen Wortschatz
auskommt und diesem Reichtum dadurch Gestalt geben kann,
daß je im Sprachzusammenhang die Wortgehalte aufs feinste
schattiert werden. Der Wortschatz hat sich in den letzten
Jahrhunderten sehr vermehrt: ein Zeugnis für die ungeheure |#f0270 : 254|

Differenzierung der von uns erfaßten Welt. Dabei hat die
Dichtung an sich gezögert, alle diese Differenzierungen mitzumachen.
Aber es ist doch deutlich ein Weg zu erkennen
von der Aufklärung über den Sturm und Drang in den sogenannten
Realismus des 19. Jahrhunderts. Eine besonders
starke Ausdifferenzierungsstufe hat dann die kurze Epoche
des Naturalismus erreicht. Auf der einen Seite steht der reine
Naturalismus. Mit der weitgehenden Ausdifferenzierung des
Weltbildes in bezug auf das Soziale, die sich in einer starken
Vermehrung des Wortschatzes zeigt, verbindet sich ein Einbau
sachdarstellerischer Haltung, durch die ein unmittelbareres
Gestalten der außersprachlichen Wirklichkeit erreicht werden
soll. Demgegenüber betont der beinahe gleichzeitige Symbolismus
die reine Sprachkunst, also möglichste Entfernung
vom Konventionellen, vom Rationalen und vom Sachdarstellerischen.
Beide Richtungen zusammen schaffen also neue
Möglichkeiten sprachkünstlerischer Darstellung. Um das
etwa am erweiterten Wortschatz zu zeigen, braucht man nur
an die Lyrik G. Benns zu denken. Er zieht bewußt Lebensbereiche
in seine sprachliche Welterfassung herein, die bisher
vermieden wurden: das Ekelhafte und die wissenschaftliche
Terminologie. Man denke an das Gedicht »Mann und Frau
gehn durch die Krebsbaracke« und an seine statischen Gedichte.
Er hat recht, wenn er das tut. Denn tatsächlich können
die Bereiche, die mit diesen Worten umfaßt werden, auch
vom Innersten des Menschen her ergriffen werden, sie sind
daher sprachkünstlerisch prägbar. Hier hat auch der Impressionismus
vorgearbeitet; mit der Fülle seiner Eindrucksgestaltungen,
besonders im Reichtum und den verschiedenen Zusammensetzungen
seiner Eindrucksworte, hat er gerade die
Zwischenwelt zwischen Objekt und Subjekt, den Bezug des
Inneren zum Äußeren stark in die sprachliche Gestaltung
einbezogen.


Die geschichtliche Bedingtheit der Sprachkunst führt zu
Wertungsfragen. Und zwar sondern sich hier deutlich rein
künstlerische und geschichtliche Wertung. Diese beachtet
vor allem die geschichtliche Gebundenheit der sprachkünstlerischen
Form. Manche Dichtungen sind ganz in den Epochenstil |#f0271 : 255|

eingefügt, wirken dadurch schablonenhaft. Ist die
geschichtliche Situation selbst beschränkt, so fehlt solchen
Dichtungen Tiefe und Weite, etwa der Butzenscheibenlyrik
und den epigonalen Gedichten des 19. Jahrhunderts. Andere
wieder stellen eine Identität von Genius und Epoche her.
In glücklicher Verschmelzung wird im Persönlichkeitsstil
eines Großen der Epochenstil höchste Vollendung, man denke
an Goethes »Werther«, an seinen »Götz«, an »Iphigenie« und
»Tasso«. Aber auch bei Shakespeare, Racine und Calderón
läßt sich gleiches beobachten. Die rein künstlerische Wertung
sucht von diesen geschichtlichen Bindungen des Stils abzusehen
und die Sprachkunst rein als solche zu werten. Aber
gerade dabei übersieht man oft, daß diese Wertung selbst
wieder von einem geschichtlichen Standort aus geschieht:
Wir werten heute Gryphius, Racine, Hölderlin, den alten
Goethe anders als das 19. Jahrhundert, aber ebenso auch
Heyse, Geibel und Freytag. Wir erkennen also, daß rein
künstlerische Wertung auch wieder an geschichtliche Situation
gebunden ist. Aber ein Ergebnis gewinnen diese Überlegungen.
Je mehr sich Sprachkunst in der völligen Einheit
von rein menschlicher Schöpferkraft und Epochenbedingtheit
über das menschlich und historisch Individuelle hinaushebt,
desto höher dürfen wir solche Kunst werten. Aus der
Sprachkunst gewinnen wir also ein Kriterium auch für hohe
Dichtung. Zwei Dinge aber sind zu beachten: 1. Nicht jede
Zeit ist einer bestimmten Vergangenheitsepoche gegenüber
gleich innerlich aufgeschlossen. Das 19. Jahrhundert stand
dem Barock fern, das bisherige zwanzigste steht seinen Werten
offenener gegenüber. Umgekehrt rückt heute das spätere
19. Jahrhundert unserem Kunsterleben ferner. 2. Auch geschichtliches
Bemühen um andere und ferne Zeiten und
deren Sprachkunst ist für das Erleben wichtig. Denn es weitet
unseren Blick und schließt damit Seiten unseres Innern auf,
die von der betreffenden Kunst angesprochen werden müssen,
soll sie noch wirken.

|#f0272 : E256|

III
GANZHEIT UND EINHEIT

Einführung


Wir betrachten nun das dichterische Werk in seinem Aufbau,
in seiner Gesamtheit. Dabei ist es gut, die beiden Ausdrücke
Ganzheit und Einheit auseinanderzuhalten. Ganzheit
meint die Gesamtheit des ganzen Gefüges an Gliedern, ihre
Zusammenordnung, auch im kleinsten Gedicht, ohne Rücksicht
darauf, ob dabei künstlerische oder gehaltliche Geschlossenheit
im höchsten Sinn erreicht wird. Einheit betont vor
allem diese Geschlossenheit der Form oder auch des Ideengehalts;
sie zu sehr zu betonen, hieße, das dichterische Werk
zu sehr in eine Richtung festzulegen, es durch die Betrachtung
von nur einer Seite her zu verärmlichen. Es könnte auch
heißen, daß Einheit dem Reichtum hinderlich ist.


Die Ganzheit einer Dichtung ist ein ästhetisches Gebilde.
Das bedeutet zunächst Reichtum an Einzelheiten, Fülle des
im Bilde eingefangenen Lebens; dazu treten aber sofort zwei
weitere wichtige Merkmale: diese Fülle der Glieder ist nicht
zusammenhanglos, wenn es auch manchmal so scheinen
möchte: sie hat einen inneren Bezugspunkt, auf den diese
Glieder ausgerichtet sind, sie erwächst aus einem Innersten,
aus einer tiefen menschlichen Haltung, von der aus sie ihren
Sinn und Zusammenhang bekommen. Und dann weist diese
gestaltete Fülle auf etwas Tieferes hin, was durch sie erfaßbar
wird. So ist also die Gesamtheit aller Elemente, die ein Gedicht
aufbauen, nach zwei Richtungen zur Ganzheit geschlossen:
durch den Ausgangspunkt in einer schöpferischen Urhaltung
und durch den tieferen Sinn, auf den sie hinweisen.


Um theoretisch die Anlage einer Dichtung betrachten zu
können, unterscheiden wir Aufbaukräfte und Aufbauglieder.
Aufbaukräfte sind jene Bereiche, Elemente, Seiten an einer
Dichtung, aus denen heraus ein Aufbau gestaltet werden kann. |#f0273 : 257|

Eine davon liegt in der Tatsache, daß jede Dichtung das Werk
eines Schöpfers ist. Die künstlerische Persönlichkeit eines
Dichters, also die gesamten Züge, die ihn als Künstler kennzeichnen,
wirkt am Aufbau der Werke mit. Grundlegendes
unterscheidet den Bau der Dramen Schillers, Kleists und Grillparzers.
Schillers Dramen sind durch die Zielstrebigkeit der
Anlage mit den deutlichen Steigerungen und Höhepunkten
am Ende von Akten gekennzeichnet; die von Kleist sind
bestimmt durch sein Menschenbild, durch die Spannungen
zwischen Innerem und Außenwelt, von Innigkeit und Gewalt,
die ihnen oft eine Art dreisätzigen Bau geben; bei Grillparzers
Dramen fällt die häufige Rahmung auf, ferner das
Stocken der Handlung gerade in der Mitte, die äußerliche
Erregtheit der Handlungsführung im vierten Akt. Selbstverständlich
sind das, so ausgesprochen, nur grobe Bestimmungen.
Aber es könnte gezeigt werden, wie da Grundzüge des
menschlichen Wesens dieser Dichter irgendwie aufleuchten.
Auch die Zeitbedingtheit des dichterischen Schaffens spielt
herein. Wir erkennen heute immer mehr, daß mittelalterliche
Dichtung bis in Einzelheiten nach bestimmten Zahlenverhältnissen
gebaut ist, während solche Baugrundsätze heute
selten mehr vorkommen. Diese Unterschiede führen uns
darauf, daß das Weltbild, in dem der Dichter lebt oder das er
selber geformt hat, eine ebensolche Rolle als Aufbaukraft
spielt. Die mittelalterlichen Zahlenverhältnisse sind Ausdruck
mittelalterlichen Weltbildes. Auch weiß man heute, daß man
den Barockroman nicht mit Etiketten charakterisieren kann,
die aus der Entwicklung des Individualromans seit der Aufklärung
verständlich sind. Man verkennt die Struktur des
barocken, aber auch vielfach die des modernen Romans,
wenn man ihn als Entwicklungsroman sieht. Das Welt- und
Lebensbild, das in einer Dichtung lebendige Gestalt wird,
prägt sich auch im Aufbau aus oder umgekehrt, bestimmt den
Aufbau bis in die Einzelheiten.


Eine weitere Aufbaukraft ist die dichterische Sprache. Die
Anlage einer Dichtung wie jedes Sprachwerks ist in der zeitlichen
Struktur der Sprache begründet. Jede sprachliche Aussage
verläuft notwendig zeitlich. Damit ist zunächst ein bestimmter |#f0274 : 258|

Bewegungscharakter gegeben. Aus Gehalt der
Wörter und Sinn der Wortfügungen ergeben sich Ablaufsrhythmus,
Zeitmaß, Pausen, Stocken oder Fließen. Zugleich
entsteht so auch eine bestimmte Ausrichtung des Gehalts, der
Ablauf eines Vorgangs oder der Wandel von Stimmungen
als Grundgerüst für das im Gedicht Gestaltete. Hiermit berühren
wir das Problem, das Lessing in aller Gründlichkeit
im »Laokoon« erörtert hat. Da die Sprache mit Zeichen in
der Zeit arbeitet, könne sie nur zeitlich Verlaufendes darstellen
im Gegensatz zu den bildenden Künsten. Man hat Lessing
vorgeworfen, er sehe da die Sprache nur als Lautung, nicht
das in ihr Dargestellte, das der Zeit enthoben sein könne. Aber
auch dieser Einwand ist einseitig. Denn tatsächlich ist Sprache
immer und in jedem Augenblick auch Lautung und daher zeitlich
verlaufend. Aber nun kommt die Tatsache dazu, daß
die Sprache auch Ruhendes beschreiben könne. Dazu ist
zweierlei zu sagen. 1. Tatsächlich ist die Sprache imstande,
auch Ruhendes zu gestalten. Das ist ihr möglich zunächst
schon durch die Bedeutung der Gegenstandswörter, die immer
eben das dauernde Abgehobensein eines »Gegenstandes«
gestalten; ferner auch durch den Gehalt mancher Vorgangswörter,
in denen das Vorgangshafte, der Lebensvorgang
mehr als ein Ruhendes erscheint oder oft gänzlich abgeblaßt ist,
so vor allem im Verbum »sein«. Endlich kann durch die gesamte
Erfahrungsgestaltung, durch den Satzbau eine Abrundung
entstehen, damit der Charakter der Geschlossenheit,
des Beendigtseins. Aber auch von früher weiterwirkende Gehalte
und Stimmungen können mit denen, die darauf folgen,
zu einem ruhenden Ganzen verschmelzen. Auch der Reim
hat oft eine rückgreifende, daher schließende Wirkung; so
kommt eine Ablaufsreihe zum Abschluß, und im Zurruhekommen
steht das Ganze als ruhende Einheit da. Vor allem
in kleinen Gliedern, auch in kleinen Gedichten wie »Wanderers
Nachtlied« oder Mörikes »Septembermorgen«. 2. Aber
es ist doch noch etwas anderes zu bedenken: wenn etwa eine
Blume sprachlich beschrieben wird, wie in der beschreibenden
Dichtung des 18. Jahrhunderts, etwa in Hallers »Alpen«,
so liegt nicht so sehr abstrakte Beschreibung vor. Nicht ein |#f0275 : 259|

neuer Gegenstand steht als ruhendes geistiges Gebilde vor uns,
sondern in jede Sprachschöpfung geht ja auch die menschliche
Seite ein, d. h. der Erfassungsvorgang, die Erlebnisweise, das
innere Dabeisein; und das ist eben wieder ein zeitlich verlaufender
Vorgang. Es entsteht also durch eine solche Beschreibung
nicht ein ruhendes Gebilde, eine mangelhafte
Imitation einer Blume durch die gänzlich ungeeigneten Mittel
der Sprache, sondern ein geistiges Gebilde, in dem auch
der Akt des Aufbaus, des Erfassens und Erlebens mit eingeformt
wird. Darin ruht ja auch Wert und Möglichkeit der
Sprache, nicht in der sinnlosen Konkurrenz mit anderen Gestaltungsformen.
Aber gerade in diesen Möglichkeiten der
Sprache und in der in ihr immerhin gestaltbaren Spannung
zwischen Verlauf und Ruhendem liegen Kräfte, die Aufbau
und Ablauf von Dichtungen bestimmen. Auch im Stil,
also im Sprachkünstlerischen im engeren Sinn, liegen sie.
Schon die wechselnde Dichte der Stilzüge in einem Gedicht
schafft einen bestimmt gegliederten Ablauf. Aber auch der
Wechsel, der Ablauf der Stilkräfte, etwa der Einschub sachdarstellerischer
Sprachgebung in Romanen. Sehr wichtig
ist dabei die Anordnung, Folge oder Wiederholung von Bildern.
In Grillparzers »Sappho« gibt es zwei gegensätzliche
Doppelbilder, die die Lage des Dichters zwischen Erde und
Parnaß darstellen: das eine Mal der Parnaß als paradiesische
Landschaft, die Erde als öde Wüste, das andere Mal der
Parnaß als kalte Ferne, die Erde als lieblich-vertrauliche Umwelt.
In der Folge, im Übergang und im Wechsel dieser sich
wiederholenden Bilder liegt zugleich die Gesamtentwicklung
des Dramas eingeschlossen.


Auch die formalen Mittel, die der Dichter in der Gesamtanlage
einsetzt, sind Aufbaukräfte: Strophenbau, Reimfolge,
Gliederung der Absätze, entsprechende Hinweise auf Kommendes,
Rückblicke usw.


Unter Aufbaugliedern verstehen wir die Stücke, Teile eines
Ganzen, aus denen es sich zusammensetzt oder zusammenfügt.
Wir überblicken zuerst ganz kurz die wesentlichen,
dann überlegen wir ihren Sinn als Glieder. Teile einer Dichtung
heben sich oft durch eine gewisse vorherrschende Stimmung |#f0276 : 260|

voneinander ab. Die Dichtung gliedert sich so in
Stimmungsgruppen. Ein Beispiel ist Goethes Gedicht »Auf
dem See«, in dem gerade im Aufeinander der Stimmungen,
die jede Strophe beherrschen, der tiefe Gehalt lebendig wird.
Aber auch Erzählungen und Dramen können durch solche
Abfolge von Stimmungen gebaut sein. In Th. Manns »Tod
in Venedig« sind als Kapitel zwei und vier verhältnismäßig
sachliche Teile eingeschoben, die die eigenartige Stimmung
der anderen drei Teile erst recht hervorheben. Die drei Teile
der Gretchentragödie, die durch den Einschub der Szene
»Wald und Hölle« und der Walpurgisnacht entstehen, sind
in ihrer Stimmung deutlich voneinander abgehoben und gestalten
den Schicksalsweg Gretchens sehr eindringlich: Heiterkeit
─ wachsende Unruhe ─ Verzweiflung. Auch bestimmte
Handlungsmotive können Glieder sein, so die verschiedenen
Szenen im »Tasso«, wo der Kranz eine Rolle spielt, das Knien
Ottokars vom Schluß des dritten Akts bis im fünften an der
Leiche Margaretes, die Entwicklung wahrhafter und lügnerischer
Aussagen in Grillparzers »Weh dem, der lügt!«
Endlich selbstverständlich die Abschnitte, in denen eine Handlung
angelegt ist und die oft, wie besonders in Stifters Novellen,
schon durch die Titel hervorgehoben sind. Aber auch
Bilder im weiteren Sinn des Wortes, als geschlossene Sinneinheiten
oder größere sprachliche Bildgruppen, können
Glieder einer Dichtung sein. Sie deuten in ihrer Abfolge die
Handlung oder auch die Personen. Zugleich bilden sie Stellen,
die durch bestimmte Gefühle herausgehoben sind und damit
wieder dem Aufbau dienen.


Alle diese Glieder, vor allem die Bilder, mögen aus der
Tradition entnommen und der Mode unterworfen sein. Aber
das Entscheidende ist, daß sie als sinnvolle Glieder ins Ganze
eingefügt sind, daß dieses ohne sie anders oder unvollkommener
wäre, daß der Eindruck der künstlerischen Ganzheit
durch sie besonders bestimmt ist. Auch ihr gegenseitiges
Verhältnis kann da von Bedeutung sein: Wechsel, Steigerung
oder Abklingen. Dabei geht im echten Kunstwerk diese
Durchgliederung bis ins kleinste. So kann auch ein nur als
Bruchstück erhaltenes Gedicht sich als großes Kunstwerk erweisen, |#f0277 : 261|

wenn man schon in diesen Trümmern die kunstvolle
Fügung erkennt. Die Bilder- und Stimmungsfolge des schon
oft herangezogenen »Über allen Gipfeln« zeigt diese Kunst
schon in 8 Versen: Vom Weiten der Landschaft über die
Wipfel des Waldes in dessen Inneres zu den Vögeln und endlich
in die Seele hinein, und von hier aus der sehnsuchtsvolle
Blick ins Kommende. Man spricht heute gern vom
Funktionalismus und meint damit die Tatsache, daß jeder
einzelne Teil einen Sinn, eine Aufgabe im Aufbau hat. Nur
darf man nicht vergessen, daß reiner Funktionalismus zu
ödem Mechanismus werden kann, wenn es nur mehr auf
diese Funktion ankommt und nicht auch auf den inneren
Gehalt der Teile selbst. »Die Vögelein ruhen im Walde« hat
nicht nur eine ─ und zwar sehr einprägsame ─ Funktion im
Ganzen des Gedichts, sondern ist an sich schon ein schönes
sprachliches Bild, das erfreut. Übrigens ist der Funktionalismus
keine moderne Entdeckung oder Forderung; schon Lessing
kennt ihn in Theorie und Praxis; man könnte seine Forderungen
so formulieren: jeder Teil hat eine Funktion zu
erfüllen; aber diese Erfüllung hat verdeckt zu geschehen;
jedes Glied hat womöglich mehrere Funktionen zu erfüllen.
Es ist selbstverständlich, daß Glieder selbst wieder gefügt
sind.


Der Aufbau


Bei der Betrachtung des Aufbaus einer Dichtung legen wir
zwei Gesichtspunkte an: wir prüfen zuerst die Möglichkeiten,
wie die einzelnen Glieder zur Ganzheit gebunden werden,
die Bindung, dann die Tatsachen, die eine Lockerung, ja
ein Zerreißen dieser Ganzheit herbeiführen können, die wir
mit Gespanntheit zusammenfassen.


Bindung


Die Bindung zur Ganzheit eines dichterischen Kunstwerks
kann verschieden sein: locker oder fest, geflochten oder gereiht.
Schon Schiller wußte um das erste Gegensatzpaar, wenn |#f0278 : 262|

er musikalische und plastische Bauweise unterschied. Auch
die Bemühungen Wölfflins und derer, die seine bekannten
fünf Paare, die er an der Kunst der Renaissance und des Barock
entwickelte, zusammenfaßten, weiterbildeten oder auf die
Dichtung anwendeten (Walzel), kreisen um diese Möglichkeiten.
In allen Dichtungsgattungen lassen sie sich feststellen.
Neben der streng gebauten Novelle, wo eines ins andere
greift, stehen Erzählweisen, die die einzelnen Glieder nicht
binden, sondern frei aneinanderreihen. Beim Drama können
wir am besten Goethes »Götz« neben seinen »Clavigo« stellen,
um den Unterschied zu erkennen. Auch bei der Lyrik können
wir diese Unterschiede sehen: Volksballaden reihen oft
sprunghaft, ohne betonten Zusammenhang, Strophe an
Strophe. Andere lyrische Kunstformen verlangen strengste
Fügung, so schon die Formen des Minnesangs, vor allem
aber die seit der Renaissance ausgebildeten, am stärksten das
Sonett, die strengste lyrische Form.


In Novellen und im streng gebauten klassischen Drama
sind die einzelnen Glieder miteinander verflochten: Rückgriffe
und Vorausdeutungen wirken wie Verstrebungen, dazu
noch die Wiederholung bestimmter Glieder. So entsteht ein
kunstvolles Gefüge, das im Ansatz schon in den kunstvollen
und von den damaligen Hörern durchaus aufgefaßten Reimverschlingungen
des Minnesangs zu erkennen ist. Ein Meisterwerk
mannigfachster Verschlingung ist die Darstellung Züs
Bünzlins in G. Kellers »Drei gerechten Kammachern«, Fortschreiten
von einem zum anderen verbindet sich mit dem
Streben nach mannigfachster Abwechslung. Es wechseln die
Gegenstände mit den Menschen, Schilderung des Äußeren
mit dem Inneren, manche Glieder sind dreiteilig. So entsteht
ein kunstvolles Gebilde, und die Bauweise des chinesischen
Tempels am Schluß ist wie ein Vexierbild dieser Anlage.
Ganz anders sieht die Bindung aus, wenn einfach ein Glied
ans andere gereiht wird, ob sie nun eng verbunden sind, wie
etwa in der Erzählweise Kafkas, oder sprunghaft eine Szene
an die andere gesetzt ist wie in der Ballade.


Diese möglichen Arten der Bindung geben ein Grundgerüst,
innerhalb dessen erst sich die kunstvollen Bindungen |#f0279 : 263|

auswirken. Wir greifen als wesentliche heraus: die durchgehende
Bewegung, das System der verschiedenen Wiederholungen,
die Ausgewogenheit der Glieder, endlich Raum
und Rahmung.


1. Die durchgehende Bewegung schafft im zeitlichen Ablauf
des dichterischen Kunstwerks die Einheit. An sich ist die
innere und dann in der Form gestaltete Bewegung in allen
Künsten eine der stärksten Kräfte, die aus dem Innersten
kommen. Wie mannigfach diese Bewegung sein kann, zeigen
die beiden großen Werke der deutschen Musik: Bachs Matthäuspassion
und Wagners »Tristan«. Auch in der Dichtung
kann man gerade an der Verschiedenheit der Bewegung stiltypologische
Unterscheidungen anknüpfen. In der Dichtung
kommt nun zu der aus der Seele des Schöpfers als eines Menschen
erwachsenden Bewegung noch die durch das Wesen
der Sprache gegebene. Das in den Sprachkunstwerken eingeformte
Zeiterlebnis hängt damit zusammen. Die durchgehende
Bewegung durch eine Dichtung hat verschiedene
Verlaufsarten. Viele Erzählungen sind in ihrem Ablauflückenlos.
Das heißt: ein Glied ist ans andere sinnvoll angeknüpft;
so entsteht eine streng logische Reihe, die pausenlos abläuft.
Dieser Ablauf muß nicht rational durchdacht sein, er kann
auch stimmungshaft fließen und dabei dieselbe Lückenlosigkeit
aufweisen. Homers Epik zeigt das besonders. Man beobachte,
wie die Glieder vom kleinsten, vom einzelnen sprachlichen
Bild an, bis zu den größten durch eine Fülle von Bindewörtern
aneinandergefügt sind, eine Fülle, die kaum jemals in
der Übersetzung wiedergegeben werden kann. Kein Glied
hängt so in der Luft, jedes ist in seinem Stellenwert genau bestimmt.
Ähnliche Lückenlosigkeit zeigt auch der Barockroman,
wo gerade die rationale Verknüpftheit besonders deutlich ist.
Auch die Lyrik kann diese Form zeigen. Schillers Gedankenlyrik
formt den unaufhörlichen Fluß nicht nur durch den weitschwingenden,
mächtig tragenden Rhythmus, sondern auch
durch den streng durchdachten Ablauf der Bilder. Ganz
anders ist die durchgehende Bewegung, wenn Glieder stark
für sich herausgestellt sind, wenn zwischen ihnen gleichsam
ein Raum ausgespart wird. Der Aufbau wird sprunghaft. |#f0280 : 264|

Das altgermanische Heldenlied ist dafür besonders bekannt,
aber auch viele Balladen. Nur die Höhepunkte werden herausgearbeitet,
das Dazwischenliegende fällt weg. Aber trotzdem
führt diese Sprunghaftigkeit nicht zum Zerreißen, es
entstehen nicht einzelne Brocken, sondern sie fügen sich auf
andere Weise wirkungsvoll zusammen. Wir beobachten es
an »Erlkönigs Tochter« von Herder. Die erste Strophe gibt
eine knappe Einleitung:


Herr Oluf reitet spät und weit,
Zu bieten auf seine Hochzeitleut';

die nächste springt zu einer neuen Szene ohne Übergang:


Da tanzen die Elfen auf grünem Land,
Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand.

Nun folgt der sich steigernde Dialog zwischen beiden als
Höhepunkt. Dann kommt allerdings eine leichte Verknüpfung
der nächsten Szene:


Und als er kam vor Hauses Tür ...

Aber die letzte Szene steht wieder ganz für sich:


Früh morgen und als es Tag kaum war,
Da kam die Braut mit der Hochzeitschar.

Trotz dieser Sprunghaftigkeit ist das Ganze doch einheitlich
bewegt. Jede Szene ist so stimmungsvoll und enthält so viele
Bezüge zum Früheren oder Späteren, daß sofort aus dieser
Stimmung und aus den Erwartungen und Rückblicken ein
Zusammenhang entsteht, nicht rationaler Art, sondern durch
Gehalt und Stimmung der einzelnen Szenen. Die durchgehende
Bewegung ist also nicht ruhig fließend, sondern
heftig bewegt, ein ständiges Auf und Ab.


So bildet sich eine deutliche rhythmische Bewegung des
Ganzen. Sie zeigt dieselbe Art wie im Sprachrhythmus. Aber
der Rhythmus des ganzen Gedichts ist umfassender, er umgreift
außer der sprachlichen Struktur die Aufeinanderfolge
der Glieder, ihre Länge, das Tempo, Sprunghaftigkeit oder
leise Übergänge, starke Herausgehobenheit der Glieder durch
Sinn und Stimmung. Dabei entsteht eine bestimmte Spannung |#f0281 : 265|

zwischen der fortlaufenden Bewegtheit und dem Statischen,
etwa durch den Sinn von Bildern oder durch Wiederholung
der Teile, durch Symmetrie usw. Diese ganze Bewegung ist
wie der Sprachrhythmus durch Hebungen und Senkungen
gegliedert und in seiner Art durch Stärke der Hebungen, Unbedeutendheit
der Senkungen, deren Aufeinanderfolge und
Zahl, endlich noch durch die deutliche Ausrichtung auf das
Ende zu mannigfach bestimmt. Diese Art der gegliederten
Gesamtbewegtheit unterscheidet die einzelnen Dramatiker
schon deutlich: Goethes ruhigere und ausgeglichenere Übergänge
zwischen den immerhin starken Hebungen und Senkungen
gegenüber Schillers starkem Wellengang und der
Heftigkeit und Stoßhaftigkeit Kleists. Eichendorffs Lyrik
zeigt eine weiche, doch lebhafte Linie, Hölderlins Lyrik führt
mächtig von einer Höhe zur nächsten.


Damit berühren wir die architektonische Bedeutung von
Ruhe und Bewegung überhaupt. Die Einschaltung von
ruhigen Szenen gleicht aus und treibt doch zugleich Hebungen
um so mehr heraus. Man beachte, wie unheimlich niedergebrochen
im dritten Aufzug von »Kabale und Liebe« die
erste Szene zwischen dem Präsidenten und Wurm wirkt
nach der ungeheuerlichen Aufgipfelung des Schlusses vorher.
Die Art, wie die ruhigen und bewegten Glieder verteilt sind,
gibt dem Kunstwerk ein ganz bestimmtes Gepräge. Man kann
sich leicht die möglichen Kombinationen und ihre Werte
ausdenken und Beispiele dafür finden.


Aus diesen Gliederungen durch den Gesamtablauf und
durch den Wechsel von Ruhe und Bewegung entsteht dann
auch die Steigerung als Kunstform. Es kann ein langsames
mächtiges Anschwellen sein wie etwa in der in dieser Hinsicht
meisterhaften Apfelschußszene im »Tell« oder ein plötzliches
Hochspringen wie der Überfall Penthesileas auf Achill.
Und wieder ist es wichtig, ob viele Steigerungen aufeinander
folgen oder eine einzige durch die ganze Dichtung geht. Für
jenes ist Mörikes Mozartnovelle ein hübscher Beleg; das
Ganze fügt sich gleichsam aus einer Reihe kleinster Novellen,
jede mit einer Steigerung und Höhe. Für diese Art kann
Storms »Schimmelreiter« stehen, besonders durch die ständigen |#f0282 : 266|

Hinweise auf eine zu erwartende Hochflut. Das Gegenteil
der Steigerungen sind dann die Entspannungen, das Heruntersinken
von der Höhe, die durch die Steigerung erklommen
wurde. Zusammenbruchartig wie ein Sturz nach dem
Bekenntnis Tells nach dem Apfelschuß oder in der furchtbaren
Stille, als Penthesilea nach der grauenhaften Tat die
Bühne wieder betritt.


Mit der Steigerung hängt dann auch die Spannung zusammen.
Das Wort meint zunächst ein seelisches Phänomen,
das aber mit den künstlerischen Möglichkeiten zusammenhängt.
Psychologisch gesehen ist die Spannung eine sehr
reiche Erscheinung: neben Empfindungen, die vom Objekt
ausgehen, gibt es eine Fülle verschiedener Spannungsgefühle:
Erwartung, Zweifel, Wunsch, Furcht, Ungeduld, Neugier.
Allem liegt ein Ausdehnen, ein Drängen zugrunde, das Zeiterleben
ist sehr stark. Jeder Spannung muß eine Lösung folgen.
Dichtungen, denen die Auffassung zugrunde liegt, die ganze
Kunst sei auf die Wirkung auf das Menscheninnere auszurichten,
werden diese Gefühlsbewegung von Spannung und
Lösung auf immer neue Weise erzeugen. Schillers Theaterkunst
beruht ─ mit seinem vollen Willen ─ gerade darin.
Aber Spannung ist auch eine ästhetische Erscheinung, etwas,
was der Dichtung als Gebilde zukommt: sie ist ein Merkmal
der künstlerischen Anlage. Dazu gehört das langsame Vorausdeuten,
das ständige Verdichten der Hinweise, der mächtigen
Gehalte und der Stilwerte, also die Spannung wirkt
sich im Sinn und in der künstlerischen Form aus. Aber auch
schon die Bewegung allein kann Spannung erzeugen. Der
Rhythmus in seiner Gestaltung hat alle Möglichkeiten dazu.
Pausen erhöhen die Wirkung.


Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.

Nach der leidenschaftlichen Drohung des Erlkönigs und dem
verzweifelnden Ruf des Kindes folgt jetzt wieder Erzählung
durch den Dichter; diese Umstellung überrascht und spannt
um so mehr. In den ersten zwei Versen erregen die Sinnträger |#f0283 : 267|

noch weiter: grausen, geschwind, ächzen. Im dritten
Vers deutet der Strichpunkt eine Pause an. Bis hierher eine
Steigerung und plötzliches Anhalten, im vierten Vers die
Lösung, aber sinnvoll schaltet sich vor dem letzten Wort noch
eine Pause ein: die letzte Spannung und dann der Schlag.
Noch unheimlicher ist diese Spannung gestaltet in den Worten
der drei grauen Weiber in »Faust II«.


Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne!
Da hinten, da hinten! von ferne, von ferne,
Da kommt er, der Bruder, da kommt er, der - - - - - Tod.

Hier wirkt alles zusammen: die Bildvorbereitung im ersten
Vers, und dann die Unbestimmtheit der Ausrufe dadurch,
daß sie das Wichtigste, eben Sinnlösende verschweigen und
doch erwarten lassen, weil der Satzbau so gestaltet ist, dazu
die dauernden Wiederholungen, die das zu Erwartende immer
hinauszögern, und endlich die ungeheure, wohl einen
ganzen Vers füllende Pause. An beiden Beispielen erkennt
man, wie in der Dichtung durch den notwendigen Sinngehalt
der Sprache Spannung nicht bloß durch die Lautung
erzeugt wird, sondern auch durch den Gehalt der Worte und
Wortfügungen. Denn die Spannung entsteht ja gerade durch
das Warten auf den Sinngehalt des solange hinausgeschobenen
Wortes. Daß dieses dadurch in seinem Gefühlsgehalt erst
recht herausgetrieben wird, nur nebenbei. Damit erklärt es
sich, daß Neuheit durchaus auch als künstlerisches Mittel
von der Gehaltsseite her eingesetzt werden kann. Es gibt eine
Novelle, wo die ganze Spannung von Anfang zu Ende durch
den überraschenden Gehalt der ersten Worte geschaffen wird:
Kleists »Marquise von O.« Hier wirken gerade dadurch auch
Gefühlserregungen mit. Im Drama wird Spannung zu einem
grundsätzlichen Formprinzip: wird Minna bei der ganzen
Sachlage Tellheim noch gewinnen können? Wie wird sich
die Reichsteilung König Lears auswirken? Etwas ist vorausgeworfen
und soll nun eingeholt werden; Problem heißt
ja das Vorausgeworfene!


2. Die verschiedenen Wiederholungen sind eine weitere Kraft,
Dichtungen zu einer Ganzheit zusammenzuschließen. Es sind |#f0284 : 268|

damit Motive, Gehaltsträger oder bestimmte Formgebilde
gemeint, die sich wiederholen.


Verwandt damit sind schon Formen, die für Einleitungen
oder Anfänge üblich werden, also Gliederungstopoi: Musenanrufe,
Aufforderung zur Rückkehr zu etwas, was man
früher beiseite gelassen hat.


Aber saget vor allem, was jetzt im Hause geschieht.

   »Hermann und Dorothea«


Das kann so weit führen, daß der Dichter die Gliederung zu
diskutieren beginnt, sie dadurch problematisch macht, aber
zugleich betont. Th. Mann tut das manchmal.


Der Ausdruck »Leitmotiv« stammt aus der Musik, wird
aber auch für Motive in der Dichtung verwendet, die durch
wiederholtes Auftreten gliedernd wirken. In Otto Ludwigs
»Zwischen Himmel und Erde« wischt sich Apollonius immer
die Staubfäserchen vom Rock; in Ludwigs »Heiteretei« sagt
ein ängstlicher Schneider jedesmal, wenn er vor seiner bösen
Stiefmutter aus dem Hause flüchtet: »Respekt muß sein im
Hause.« Zu diesen Leitmotiven kann man auch die stehenden
Beiwörter rechnen; besonders bekannt sind sie aus Homer:
die kuhäugige Hero, der listenreiche Odysseus, der schnellfüßige
Achill usw. Dadurch wird immer das gleiche Bild von
der Gestalt vorgestellt, sie wird immer als dieselbe betont
und damit immer ein klarer Punkt in der Erzählung erreicht.
Tiefer führt schon, wenn Storm den Titel »Aquis submersus«
in der Novelle immer häufiger gegen Ende wiederholt, bis
es endlich ein Symbol für das ruhmlose Versinken des Malers
wird.


Damit stoßen wir neuerdings auf das Symbol, hier nun
aber in seiner tiefsten und entscheidendsten Bedeutung für
die Dichtung. Was wir früher vom sprachlichen Symbol
gesagt haben, gilt auch für weitere Formen des Symbols; also
für bestimmte auffällige Handlungsteile, Motive, Bildgruppen,
Aufbauformen und auch Personen.


Das Eigenartige am echten dichterischen Symbol ist, daß
es erst im Schaffen des Dichters entsteht, daß es erst im Lauf
des Werkes dazu wird. Dadurch, daß der Dichter im Gegenstand, |#f0285 : 269|

den er gestalten will, verharrt, entstehen Zentralbilder,
in denen die Spannungen und Merkmale des Daseins sich verdichten.
In diesen Bildern gerinnt gleichsam das in der Dichtung
lebende Weltbild. Daraus lassen sich die Eigenarten der
Symbole ableiten. Jedes Symbol steht zwischen Konkretion
und Abstraktion; es ist ein ganz bestimmtes Bild, ein bestimmtes
Motiv, eine bestimmte Person, aber es entfaltet in sich
auch ein allgemeines, das Wesentliche. Dabei hat das Symbol
eben den Wert, daß es dadurch nicht zerfließt, daß auch das
Allgemeine, das Wesen nicht verschwimmt, sondern gerade
in einer starken Verdichtung und Zusammenziehung greifbar
wird. Im Bild selbst ist schon das Tiefe vorhanden, es darf
und muß nicht erst nachträglich hinzugedeutet werden. So
wird im Bild selbst durch seine Öffnung auf Tiefe die Wahrheit
kund, anders als in theoretischer Schau und in Erkenntnisakten
eben durch unmittelbares Sich-Darbieten im Symbol.
Dabei erschließen sich die großen Symbole erst allmählich
in der Wiederholung. Eindringlich ist das in der »Schwarzen
Spinne« Gotthelfs zu erkennen. Durch die Aufdringlichkeit
dieses Bildes, das ja dem ganzen Geschehen die einheitliche
Linie gibt, spürt man die Bedeutsamkeit dieses so
konkret verdichteten Dinges. Und immer wieder enthüllt
es neue Seiten, läßt den Blick auf andere Hintergründe treffen:
ursprünglich erscheint sie als ein Symbol der Pest, dann aber
wächst sie langsam zum Bild alles Bösen, das vom Menschen
erzeugt wird. Die schwarze Spinne ist aber nicht rational
genau auf das Böse zu übertragen als ein Zeichen des Bösen,
als eine Allegorie, sondern sie bleibt ein konkretes Ding mit
höchster Einprägsamkeit und wächst doch zum höchsten
Symbol, sie wirkt als grauenhaftes Wesen und enthüllt in
diesem Grauen immer mehr das menschliche Böse.


An diesem Beispiel kann man den Unterschied zwischen
einem dichterischen Symbol und einem philosophischen Begriff
deutlich erkennen. Gemeinsam ist beiden das Ergebnis:
das menschlich Böse in einem geistigen Gebilde zu fassen. Insofern
erschließen sie beide Wahrheit. Aber das Entscheidende
ist die Darstellung: der philosophische Begriff abstrahiert zunächst
vom Gegenstand, er befindet sich in einer logischen |#f0286 : 270|

Allgemeinheit des Denkens und macht von hier aus die Gesetzmäßigkeit
der konkreten Erscheinung durch Zusammenfassung
der wesentlichen Merkmale zur denkerischen Einheit
begreifbar. Es ist ein rein rationaler Vorgang, ein rationales
Gebilde, das von allem Einmaligen, Fülligen, Greifbaren absieht.
Das Symbol ist ein Bild, d. h. ein Gebilde, in dem die
Fülle des Wirklichen lebendig ist, in dem die Worte einen
viel volleren Gehalt entfalten, in dem durch den stimmungsmäßigen
und lautungsmäßigen Zusammenklang der Worte,
durch die Satzbewegung eine Ganzheit entsteht, die aus den
Tiefen kommt und solche eben in dieser Fülle und Eindringlichkeit
zugleich mitgestaltet und ahnen läßt. Beide, der Begriff
und das Symbol, erschließen die Welt und erhellen sie,
jedes auf seine Weise, und daher jedes vollwertig und zurecht
bestehend. Symbole sind keine Produkte unverbindlich
spielender Phantasie, sondern erwachsen aus dem Ernst
dichterischer Seinserhellung.


Diese Seinserhellung durch das dichterische Symbol kann
verschieden sein. Das eine Mal ist das dichterische Bild in
seiner Fülle, Gemüthaftigkeit und Tiefe da, in ihm verdichtet
sich dem Dichter die Wirklichkeit, die er sprachlich bewältigt,
und aus ihm enthüllt sich der Sinn, indem sich die sinnerschließende
Kraft des Bildes entfaltet: durch die Stellen, an
denen es auftaucht, durch Wiederholung, durch eindringlichste
Formung. Das andere Mal ist dem Dichter der Inhalt
seiner Aussage schon längst bewußt, er sucht nun nach dem
Bild, in dem er am wirkungsvollsten lebendig werden kann.
Jenes ist etwa die Art Goethes, dieses die der Symbolisten,
auch etwa C. F. Meyers. Einen anderen Unterschied macht
es aus, ob das Symbol als ein scharf abgrenzbares Gebilde
erscheint, wie wir es in der Schwarzen Spinne oder im chinesischen
Tempel der Jungfer Züs vor uns haben, wie es aber
auch zu den Allegorien und Emblemen hinführen kann, oder
ob ein mehr verschwommenes, fließendes Bild uns langsam
und ahnend den Gehalt eines ganzen Dichtwerks erschließt,
wie etwa Mond und Fluß in Goethes Mondlied. Aber auch
hier muß es immer ein irgendwie umgrenztes, geschlossenes
Gebilde sein. Eine weitere Unterscheidung ist folgende: eine |#f0287 : 271|

konkrete Gestalt, z. B. die Person Adams, dehnt sich und
vertieft sich langsam zum Bild des Menschen überhaupt.
In Gegenbewegung dazu verdichten sich allgemeine und umfassende
Erlebnisse der Welt und des Lebens zu Gestalten
von eindringlicher Bedeutsamkeit, die also schon von vornherein
symbolisch sind: Don Quijote, Kohlhaas.


Symbole enthüllen ihren tieferen Sinn in einer Dichtung
immer aus dem ganz bestimmten Zusammenhang, in dem sie
stehen. Man erkannte, daß bestimmte Symbole bei Goethe,
besonders im »Faust II«, beinahe vieldeutig sind, daß nur ein
sehr umfassender Gehalt, vielleicht eine Art Urgefühl das
Bindende ist, das dann an den einzelnen Stellen in einer ganz
konkreten Erfassungsweise herausgeformt wird; so erscheint
das Gold als etwas Lockend-Untergründiges, das Glück und
Unglück, Schönheit und Verderben sein kann, je nachdem
wie dieses Untergründige an der betreffenden Stelle eingebaut
ist. Damit wird ihr Sinn als Glied in der Architektur
des Ganzen deutlich. Sie haben zunächst in ihrer erschließenden
Eindringlichkeit einen Stellenwert, d. h. sie bilden eben
durch diese Eigenschaft Höhepunkte der Dichtung; sie haben
eine antreibende Wirkung, indem von ihnen aus neue Impulse
für die Fortbewegung der Dichtung ausgehen; endlich
verbinden sie durch ihren Gehalt verschiedene Glieder der
Dichtung, beleuchten Früheres und vertiefen die ganze dichterische
Bewegung.


Die Allegorie steht nicht in einem eindeutigen Verhältnis
zum Symbol. Ihr Wesen ist klar: es ist ein feststehendes
(sprachliches oder dichterisches) Bild für einen fixierbaren
Begriff, sie übersetzt ein Gedachtes in ein Bild. Dieses Bild
hat keinen Sinn für sich, wie das beim Symbol der Fall ist,
sondern nur eine Bedeutung als Zeichen für etwas. Allegorien
können neben Symbolen seit alters bestehen; aber
Symbole können auch im Lauf der Entwicklung zu Allegorien
werden, wenn die Einheit von Bild und Sinn im Symbol
sich lockert und endlich das Bild zum Zeichen für etwas
Gedachtes erstarrt. Man kann beim alten Goethe beobachten,
wie mit der Zeit bestimmte Symbole immer mehr stets angewandte
Zeichen werden, um gleichsam in solcher Kurzform |#f0288 : 272|

tiefere Sinnzusammenhänge anzudeuten. Das führt uns
auf zweierlei. Das eine ist der dichterische Wert der Allegorie.
Gewiß sind Allegorien oft beinahe verstandesmäßige Schablonen,
Zeichen, deren Bedeutung man kennen muß. Aber
diese Bilder können an sich ─ wie vor allem in der gesamten
mittelalterlichen Kunst aus dem Weltbild dieser Zeit heraus
─ eine solche innere Größe haben, daß sie noch Eigenwert
bewahren und damit die Bedeutung nicht bloß andeuten,
sondern wieder in die Nähe von Symbolen rücken. Am großartigsten
vielleicht in Dantes Werk: Vergil und Beatrice
wachsen über bloße Allegorien durch ihre dichterische Eindringlichkeit
und Fülle hinaus, aber auch die drei wilden
Tiere des Anfangs haben an sich schon bildhaften Wert. Der
Dichter kann Allegorien auch neue Sinnträchtigkeit verleihen.
Der Leuchter, der in Form der allegorischen Gestalt der
Justitia von der Decke hängt, gewinnt vertiefte Bedeutung
am Schluß des »Jenatsch«, wenn Lukretia, die eben ihren Geliebten
rächend und rettend zugleich getötet hat, unter ihr
aus einer Ohnmacht erwacht und das Wachs der Kerzen in
glühenden Tropfen auf sie fällt. Die allegorische Schnitzfigur
wird hier Glied eines größern Bildes, das als Symbol die
Dichtung zusammenfaßt. Das andere ist die Vereinfachung
von Symbolen zu Zeichen, wie es in der modernen Dichtung
häufig getroffen wird. Diese Zeichen ─ meist einfache Worte
oder sprachliche Gebärden ─ umschließen das Angedeutete
nicht mehr in der ganzen Fülle wie das Symbol, sondern
deuten nur mehr hin. Sie sind willkürlich. Sie erinnern an
die Embleme. Man spricht vielfach auch von Chiffren, also
von Geheimzeichen, deren Bedeutung sich zwar aus der
Dichtung ergibt, die man aber wissen und kennen muß, um
das in der Dichtung Gesagte ganz zu verstehen. Wenn das
dichterische Symbol nur mehr Funktion und bloßes Zeichen,
geheime Chiffre ist, wird es in seiner inneren Fülle eingeengt
und verliert seinen tiefen Sinn. Man begründet die Verwendung
von Chiffren in moderner Dichtung mit der Fülle,
Differenziertheit und Widersprüchlichkeit der modernen
Welt. Diese könne nicht mehr in dieser Vielschichtigkeit
durch Symbole gestaltet werden, sondern nur mehr durch |#f0289 : 273|

knappe Zeichen. Man denkt dabei an den Parabelcharakter
der Novellen, knappen Erzählungen und Skizzen Kafkas.
Damit rühren wir allerdings an Grenzen der Kunst: sollte sie
der modernen Welt gegenüber nur mehr als Zeichensprache
des Geistes bestehen können? Oder hat sich hier eine bestimmte
Welterfassung ein eigenes System gebildet, um sprachlich
auf andere wirken zu können? Freilich kann auch solche
Weltbildgestaltung aus dem Innersten kommen. Aber ist
das Innerste damit nicht auch charakterisiert?


3. Die Ausgewogenheit der Glieder ist ein weiteres Formprinzip.
Es ist damit nicht bloß die Tatsache gemeint, daß die
gleiche Länge oder auch Bedeutsamkeit einzelner Glieder
Harmonie schafft, aber auch Eintönigkeit hervorrufen kann,
daß also Wechsel in dieser Hinsicht Bewegung erzeugt; sondern
es kommt auch auf die Anordnung der Glieder zum
Ganzen an. Sie können einander so folgen, daß die Gewichtigkeit
zunimmt und so am Schluß die krönende Höhe erreicht
wird. Es kann auch eine Art Kreisbewegung entstehen:
so etwa der Weg des Grünen Heinrich, der von seiner
Fahrt in die große Welt wieder in die Heimat zurückkehrt.
Ganz eigenartig ist die Doppelbewegung im »Hyperion«
Hölderlins. Wir verfolgen nicht nur den Lebensbericht Hyperions
an Bellarmin, sondern auch das darin erzählte Leben.
Hyperion beginnt im Augenblick zu schreiben, wo er nach
der Rückkehr aus Deutschland in die Heimat die innere
Katastrophe überwindet durch das religiöse Erleben der Allnatur.
Und gerade mit dieser Lebensstufe endet der Bericht.
Das Ende schließt somit an den Anfang, zugleich macht aber
Hyperion während des Lebensbekenntnisses eine weitere,
festigende Entwicklung durch. In Jean Pauls »Titan« ergibt
sich der Aufbau durch das eigenartige Zusammenspielen
zweier Lebensräume: Italien und die Landschaft im deutschen
Fürstentum. Möglich ist es auch, daß die Mitte in besonderer
Weise herausgeformt ist und damit eine neue Art der Geschlossenheit
entsteht. So vielfach in den Novellen und Romanen
Stifters. Die mittleren Kapitel sind oft Wende oder
Höhe, und auch die Kapitelreihen vorher und nachher gewinnen
durch bestimmte Bezüge auf diese Mitte hin eine |#f0290 : 274|

klar wirkende Ordnung. Von vollendeter Symmetrie ist
Schillers »Braut von Messina«: fünf Bühnenbilder sind in
folgender Weise angeordnet: das erste und letzte sind gleich
und stellen den feierlichen Säulenhof dar, in dem die erhebenden
und die zerschmetternden Szenen spielen. Es sind auch
versmäßig die längsten beiden Szenen und beinahe gleich
lang. Die zweite und vierte Szene stellen das gleiche Gartenbild
dar, sie sind die kürzesten und wieder beinahe gleich
lang. Die mittlere Szene, auch in der Länge zwischen den
anderen, stellt einen Innenraum dar, wo, abgetrennt von
Welt und Menschen, nur die Mutter mit den Söhnen allein
ist und wo sie sich gegenseitig die entscheidenden Mitteilungen
machen. Hier schlägt aus größter Freude und Hybris
die Richtung endgültig ins Vernichtende um. Solche symmetrische
Anlage scheint in mittelalterlicher Dichtung oft
noch viel genauer und verschlungener vorhanden zu sein.
Die mannigfachen Zahlenverhältnisse der einzelnen Glieder
einer epischen Dichtung sind wie Analogien zu der Geordnetheit
der gesamten Gotteswelt.


4. Jede Dichtung stellt in sich gleichsam einen eigenen Raum
gestalteter Welt dar. Man spürt, aus welcher Art erlebten
Lebensraumes die Dichtung gewachsen ist. Man denke an
Eichendorff neben C. F. Meyer, an den »Tasso« neben »Maria
Magdalena«, an Trakls Lyrik neben der Mörikes. Spoerri
hat eine ganze Reihe solcher Möglichkeiten erwähnt: weite
Räume neben engen, offene neben geschlossenen, durchlüftete
neben muffigen, geordnete neben wüsten, festgefügte
neben zerfallenden, seichte neben abgründigen. Eindringlich
könnte man auch die räumlich gebaute Welt Kafkas der Stifters
gegenüberstellen: dort das Einengende, ohne Ausweg,
ohne Schönheit, ohne Übersicht, den Menschen in die Fremdheit
und Verzweiflung stoßend; hier klare Ordnung, Weite
auch im geschlossenen Raum, Schönheit; hier wachsen geklärte
Menschen, von hier aus greifen sie in die Welt aus und
haben immer einen Rückhalt. Formal-ästhetisch beide von
gleicher Vollkommenheit und Tiefe, zeigen sie, wie durch
solche Raumgestaltung eine deutliche und unbedingte Geschlossenheit
jeder Dichtung entsteht.

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Wir nähern uns damit der schließenden Kraft der Rahmung.
Sie ist für viele Dichtungen jeder Gattung eine besonders
wirkungsvolle Form und bietet eine Fülle von Möglichkeiten
und Abwandlungen. Schon der Begriff Rahmen muß im
ästhetischen Sinne weit genommen werden. Immer, wenn
eine Dichtung in eine deutliche Gesamtatmosphäre getaucht
ist, kann man im weitesten Sinn schon davon sprechen. Vielfach
aber legt der Dichter einen deutlichen Rahmen um eine
Dichtung. Sein Sinn ist architektonische Geschlossenheit,
Abhebung von jeder anderen Wirklichkeit. Freilich gibt es
auch gehaltliche Zusammenhänge zwischen dem Rahmen und
dem Gerahmten, so daß Vertiefung des Gehalts durch diese
Kunstform entsteht. Dabei kann die Sinnschwere bald auf
dem Rahmen, bald auf dem Gerahmten liegen, und damit
ergibt sich jeweils ein anderes Aufbaugepräge. Die beiden
Glieder können auch in einem besonderen Stimmungsverhältnis
stehen, in einem gegensätzlichen etwa oder im Sinne
einer Steigerung oder ähnliches. Das rationale Verhältnis
kann, besonders in moderner Epik, auch eine Rolle spielen.
Nicht immer ist der Rahmen vollständig: es kann der schließende
Teil fehlen, so daß eher von einer einführenden Einstimmung
die Rede ist. Der schließende Teil kann entweder
wieder zum Anfang zurückkehren, oder er führt durch das,
was das Gerahmte gestaltet hat, auf eine höhere Ebene. Das
sind alles mehr allgemeine Angaben, die nur zeigen sollen,
wie dem Dichter damit ein reiches Kunstmittel gegeben ist,
den Aufbau zu gestalten. Einzelheiten und Beispiele folgen
bei den einzelnen Dichtungsgattungen.


Gespanntheit


Die Mannigfaltigkeit des Aufbaues einer Dichtung wäre
nur einseitig erfaßt, wenn man ausschließlich die Möglichkeiten
der Bindung zur Gesamtheit und Geschlossenheit betrachtete.
Gerade Lockerungen, Zusammenhangslosigkeit
oder Zerreißung können eigenartig und wesentlich sein.


Wenn die Bindung zerstört erscheint, haben wir es mit
dem Eindruck der Zerrissenheit zu tun. Es entstehen Unterbrechungen |#f0292 : 276|

der durchgehenden Bewegung; sie fallen besonders
im modernen Roman, aber auch im Aufbau neuerer
Dramen oft auf. Vor allem wird solche Unterbrechung erzeugt,
wenn Raumstörungen eintreten. Wenn also, wie im
Drama des Sturm und Drang oder auch sehr deutlich etwa
in Claudels »Seidenem Schuh« die Schauplätze stark und häufig
wechseln und dabei auch scheinbar der Faden der Handlung
völlig zerreißt. Auch bei starken Umschaltungen etwa
zeitlicher Art entsteht der Eindruck der Disparatheit. Nicht
bloß im modernen Roman mit der oft völligen Auflösung
des Zeitkontinuums, sondern schon in der Ballade finden wir
dieses Kunstprinzip. In C. F. Meyers Ballade »Die Füße im
Feuer« schiebt der Dichter die Vergangenheit der Hugenottenverfolgung
und die gegenwärtige Lage des Reiters ineinander.
Aber schon hier spüren wir die überwölbende Einheit:
das Geschehen ist ganz vom Standpunkt dieses Reiters
aus gestaltet. Wirksam ist der Widerspruch der Stimmungen
zwischen einzelnen Teilen. Man denke an die verschiedenen
Narrenszenen in Shakespeares Tragödien, die uns plötzlich
in eine andere Atmosphäre tauchen. Bekannt ist auch der
überraschende Schluß vieler lyrischer Gedichte Heines. Die
Zerstörung der im ganzen Gedicht fortlaufenden Stimmung
durch das Schlußbild schafft selbst den oft erschütternden
Eindruck der Zerrissenheit. Viel weiter führt dann der Widerspruch
zwischen Gehalt und Form. Im Lauf der Entwicklung
bilden sich gewisse notwendige Zusammenhänge zwischen
der Gestalt und den dargestellten Ideen: der hohe Ton
für die Inhalte der tragédie classique, der rüpelhafte Ton für
Burlesken usw. Nun kann gerade hier eine völlige Verdrehung
eintreten. Blumauer hat Vergils »Äneis« im Inhalt durchaus
belassen, aber das Ganze in einen bänkelsängerisch-trivialen
Ton gebracht. Damit wird uns die menschliche Begrenztheit
und Beschränktheit auch der Großen sehr aufdringlich nahegebracht.
Eine solche Umwandlung des Tones bei gleichbleibendem
Gehalt nennt man Travestie. Freilich wird gerade
hier deutlich, daß es in Wirklichkeit nicht bei demselben
Gehalt bleibt: das ganze Geschehen wird gedrückt, die Beleuchtung
ist völlig anders, es ist nicht mehr dasselbe. Wieder |#f0293 : 277|

ein Beweis dafür, daß in der sprachlichen Gestaltung, besonders
in der künstlerischen, nicht bloß eine Wirklichkeit
dargestellt wird, sondern auch unsere Einstellung dazu, und
daß der Gehalt volle Wirklichkeit immer erst in einer und
durch eine bestimmte Gestalt wird. Ein anderer künstlerisch
wirkungsvoller Widerspruch besteht darin, daß man den
Gehalt einer hohen Dichtung völlig erniedrigt, daß man ihn
vergröbert und lächerlich macht, aber dabei den hohen Ton
aufrechthält. Das ist die Parodie, wie sie besonders auch
Nestroy pflegte. Hier wird ein niedriger Gehalt, der durch
Umformung eines hohen entstand, in gespreizten und überhitzten
Ton gebracht. Wäre der Ton dem Gehalt angemessen,
hätte man den Eindruck einer geschlossenen Dichtung, die
höchstens als völlige Umformung einer anderen gelten könnte,
aber durchaus auch Eigenwesen hätte. Aber durch den überhöhten
Ton wird der niedere Gehalt wieder in eine auffällige
Beleuchtung gerückt und der Anspruch des menschlich
Niederen bloßgestellt.


Der Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit, der, wie
wir betont haben, in jeder Dichtung schon durch das Wesen
der Sprache vorhanden ist, kann auch in anderer Weise gestört
werden. Man spricht dafür heute häufig von Deformation
oder Verfremdung. Beide Ausdrücke bedeuten sehr
Ähnliches, nur liegt beim ersten der vergleichende Blick vor
allem auf der außersprachlichen Wirklichkeit, beim zweiten
auf dem Eindruck auf den Erlebenden. Aber beide werden
nicht einheitlich gebraucht. Manchmal wird unter Deformation
rein die Tatsache gemeint, daß ja die Dichtung die
außersprachliche Wirklichkeit geistig neu aufbaut in der
sprachlichen Welt, und daß sie dabei die außersprachliche
Wirklichkeit ändert. Das Wesentliche ist aber nicht, daß die
außersprachliche Wirklichkeit umgeändert, sondern daß eine
neue geistige Welt sprachlich-dichterisch aufgebaut wird.
Aber Deformation hat auch einen anderen Sinn für Dichtung:
da kommt es dem Dichter geradezu darauf an, die zu gestaltende
Wirklichkeit zu verzerren; also die verzerrte außersprachliche
Wirklichkeit ist der wesentliche Gehalt, der Ton
liegt auf der Verzerrung oder Verfremdung. Dazu gehört z. B. |#f0294 : 278|

auch die manchmal anzutreffende Ich-Spaltung der dichterischen
Figuren, daß sie in zwei ganz verschiedenen Daseinsformen
auftreten, herausgeformt aus den psychologischen
Einsichten in die Schizophrenie. Den Sinn dieser Verfremdung
betonter Art sieht man vor allem darin, daß nur so die
Zerrissenheit nicht nur der uns gegenübertretenden Welt,
sondern auch die äußerst differenzierte Fügung und vielfache
Zerrissenheit des modernen Menschen künstlerisch eindrucksvoll
und wahr gestaltet werden können. Zerrissenheit, Deformation,
Verfremdung wären also künstlerische Mittel, allein
schon durch die Gestalt der Dichtung das Wesenhafte der
Welt und des Menschen in dauernde Form zu prägen. Dabei
muß auf alle Fälle festgestellt werden, daß zumindest dem
echten Dichter dieser Art die Welt und der Mensch in dieser
Weise und Struktur entgegentreten, daß er sie so sieht. Propagandistische
Wirkungsabsichten im zerstörenden und defaitistischen
Sinn können vorkommen, müssen aber aus echter
Dichtung und ihrer Betrachtung ausgeschaltet bleiben. Sie
sind auch eher Sache einer gewissen Kritik. Auf keinen Fall
darf damit gesagt sein, daß nur solche Dichtung echt ist, daß
diese Welterfassung die einzig mögliche ist. In dieser Gestaltung
kann auch ein Protest gegen die Wirklichkeit liegen;
der Dichter will diese zerrissene Welt in ihrem Wesen herausstellen
und damit geistig bewältigen.


Nicht nur Zerrissenheit ist ein Merkmal der Gespanntheit
im Aufbau einer Dichtung, sondern auch starke Unausgewogenheit,
Ungleichheit der Glieder. Es ist genau das Gegenteil
von dem, was wir früher über die Ausgewogenheit gesagt
haben. Also starke Ungleichheit in der Länge der einzelnen
Glieder, um mit dem Äußerlichsten zu beginnen. Aber
auch ständige, scheinbar unerwartete und unbegründete
Stimmungsumschwünge, wechselnder Gehalt und auch wechselnde
Funktion der Glieder. Solche Struktur steht im Widerspruch
zur Logik, zur Vernunft. Und sie will das. Vernunft,
Rationalität geben nach der Welterfahrung solcher Dichter
nur ein einseitiges, durch die Ereignisse und Einsichten unseres
Jahrhunderts beinahe ad absurdum geführtes Weltbild. Man
schafft sie gänzlich ab, soweit das eben in der Sprache überhaupt |#f0295 : 279|

möglich ist, und glaubt dadurch dem Wesen näher als
mit dem Verstand zu kommen. Die Unausgeglichenheit,
Sprünge, das Unverbundene, Widersprüchliche sind also
wieder gleichsam Symbole einer bestimmten Welterfahrung.
Es kommt weniger auf den Gehalt solcher Glieder an als auf
ihre gegenseitige Widersprüchlichkeit. Freilich darf auch hier
nicht außer acht gelassen werden, daß alle Sprachgestaltung
auch einen Gehalt, einen Sinn hat, und daß dieser in die
dichterische Gestaltung mit eingebaut werden muß.


Beide Formen der Gespanntheit, die Zerrissenheit und die
Unausgeglichenheit, verbinden sich in einer heute sehr
häufigen Kunstform, nicht nur der Dichtung: in der Groteske.
Über das Groteske als eine bestimmte Art dichterischer Weltauffassung
haben wir schon früher gesprochen; hier gilt es,
die künstlerische Form zu beachten. Es ist das Groteske geradezu
kennzeichnend für diese Eigenart des Gespannten im Aufbau
der Dichtung. Hier finden wir die Unterbrechungen, die
Raumstörungen, die Widersprüche in den Stimmungen und
auch immer wieder die Züge der Travestie und Parodie. Vor
allem aber ist in der Groteske die Deformation oder Verfremdung
als bewußte Zerstörung der Wirklichkeit künstlerisches
Prinzip. Man hat früher mehr die Karikatur im
Grotesken gesehen, also die boshaft-geistreiche Überbelichtung
und Unterdrückung gewisser Züge. Heute, wo uns die
Eigenarten der Gespanntheit als ein Zug dichterischer Struktur
deutlich geworden sind, erkennen wir vor allem diese im
Grotesken.


Von hier aus finden wir auch den leichtesten Weg zum
ästhetischen Wert und zur Wirkung dieser Züge. Denn wir
stehen vor der Frage, wie diese Zerrissenheit, Lockerung und
Unausgeglichenheit in einem Kunstwerk gewertet werden
soll. Es ist durchaus möglich, daß eine Dichtung nicht zur
geschlossenen Gestalt gefunden hat; das würde unbedingt
eine Abwertung bedeuten. Denn es liegt im Wesen des Kunstwerks,
daß es eine Gestaltung ist, daß es also eine Form hat,
und das bedeutet eine Umgrenztheit, eine Ganzheit und bis zu
gewissem Grade eine Geschlossenheit. Aber gerade das
Groteske zeigt uns, daß auch im Disparaten eine Einheit gegeben |#f0296 : 280|

sein kann. Deutlich bildet eine Groteske gerade in ihrer
inneren Zerrissenheit, Widersprüchlichkeit und Verfremdung
ein einheitliches Ganzes. Es erwächst aus den durchgehenden
Eigenheiten, die die Gespanntheit kennzeichnen. Zerrissenheit
als Gesamtmerkmal kann also geradezu ganzheitbildend sein.
Genauere Untersuchung brauchte es, wo hier die Grenzen
liegen und wo totale, daher kunstzerstörende Zerrissenheit
beginnt. Es ist das wohl auch Sache des Geschmacks, d. h.
der Werteinstellung der Leser. Die Grenzen liegen auf keinen
Fall fest. Streng klassische Einstellung wird sie eng ziehen, die
moderne Kunsteinstellung aber ist imstande, größte Gespanntheit
noch als Ganzheit zu erleben. Das hängt mit der Entfaltung
des menschlichen Geistes zusammen, der mit der allgemeinen
Zivilisationsentwicklung gleichen Schritt hält. Auch
beim Blick in die Tiefe ergibt sich eine Ganzheit. Das Wesentliche,
ja sogar das Absolute kann eben im Zerbrechen, im
Zertrümmerten, im Zerfahrenen gesehen werden. Aber das
ist dann meist ein Durchgang zu neuer Ganzheitstiftung. Ein
Nein wird gesprochen, um zu einem neuen Ja durchzustoßen.
Mit Worten Sprangers: »Den eigentlichen Gipfel unseres
Problems erreichen wir mit dem Fall, daß eine lebende Generation,
obwohl sie das Vermögen dazu hätte, die vorgefundene
Kultur aus ethischer Entscheidung heraus nicht will. In dieser
Wertdivergenz zwischen der objektiven Kultur und dem
subjektiven Kulturwillen kündigt sich eine tiefgehende Strukturveränderung
der menschlichen Geistesart an. Und keineswegs
liegt darin notwendig ein Anstoß zum Kulturverfall.
Vielmehr beruht darauf aller Fortschritt, denn was diesen
Namen verdient, kommt nur aus einer solchen radikalen Umkehr,
aus einer totalen ›Wiedergeburt‹, die immer geistige
Revolution bedeutet.«


Die Art der Ganzheit


Wenn wir die Art betrachten, wie die Glieder sich zum
Ganzen zusammenfügen, dann stoßen wir auf das Problem
der Gestalt. Der Begriff ist häufig geworden, seit die Psychologie
seelische Ganzheiten, seelische Strukturen zu sehen gelernt |#f0297 : 281|

hat. Gestalt ist jedes Gebilde, das aus Gliedern besteht,
die im Ganzen eine notwendige und unersetzbare Funktion
erfüllen und so zum Ganzen zusammenwachsen. Man hat
erkannt, daß auch die Dichtung als solche Gestaltwirklichkeit
gesehen werden kann, als »sprachliche Entfaltung eines Kräftespiels
von Bedeutungen« (G. Müller). Dabei kommt es auch
darauf an, welche Bedeutung den einzelnen Gliedern zukommt;
sie sind nicht alle gleich wichtig im Gefüge, und
auch diese Bedeutungsschichtung, besonders in der epischen
und dramatischen Großdichtung, ist für die Form der Dichtung
wichtig. Man hat nun aber wohl das Prinzip der Gestalthaftigkeit
übersteigert. G. Müller hat den morphologischen
Blick auf die Dichtung in Anlehnung an Goethes naturwissenschaftliche
Methode durchzuführen versucht. Man sagt,
eine Dichtung sei ein Organismus und wie ein solcher gebaut.
Die Übersteigerung dieser Sichtweise führt dazu, der Eigenart
der Dichtung nicht gerecht zu werden, sie einseitig zu sehen
oder gewaltsam zu deuten. Man kann niemals die Teile einer
Pflanze mit den »Teilen« eines Gedichts, etwa gar dem Rhythmus,
dem Satz usw., vergleichen. Auch der Metamorphosenbegriff,
der aus der Goetheschen Pflanzenlehre genommen
wurde, paßt nicht auf die innere Bildung, auf die Aufbaugesetzlichkeit
einer Dichtung. Auch ist ja Goethes Naturbegriff
selbst nur eine Sicht auf die Welt. Vor allem aber ist es
wichtig, daß wir bei der Betrachtung der Dichtung uns über
den Unterschied zwischen Organismus und ästhetischem Gebilde
klar werden. Unterschiede bestehen vor allem im
Wachstum, im Entstehen. Ein Organismus wächst, schreitet
vom Einfachen zum Zusammengesetzten fort. Ein Kunstwerk
wird gemacht, und es schreitet von einer zunächst ungebundenen
Vielheit von Einzelheiten zu Ganzheit und Geschlossenheit
weiter. Das ist zumindest eine Art, wie ein Kunstwerk
entsteht. Freilich ist es möglich, daß auch ein Kunstwerk, besonders
eine Dichtung, gleichsam aus einem Keim wächst, aus
einem solchen Ansatzpunkt sich zu immer größerem innerem
Reichtum entfaltet. Daher bestehen im Ergebnis wirklich
Ähnlichkeiten zwischen Organismus und Kunstwerk. Aber
man wird immer im Auge behalten müssen, daß es sich bei |#f0298 : 282|

Organismen um Wachstum, bei Kunstwerken um sogenannte
Integration handelt, d. h. um das Zusammenfügen von Gliedern
aus überwölbenden Prinzipien, die geistiger Art sind.


In der Überlegung, welcher Art nun wirklich die Ganzheit
einer Dichtung ist, vergißt man allzuleicht, daß ja nicht alle
Dichtungen gleich gebaut sind. In der Struktur der einzelnen
Dichtungen kann man in dieser Hinsicht auch verschiedene
Typen erkennen. Sie sind bis zu einem gewissen Grade vorgebildet
in den Typen, die einst Walzel in bezug auf die Gesamtstruktur
von Dichtungen aufgestellt hat: eine statischromanische
Form, die gleichsam den gesamten Gehalt aus
dem flutenden Leben in abstrakt-geistige Räume hinaufhebt.
Hier könnte man mit Vorsicht den Ausdruck Konstruktion
gebrauchen, ohne für Dichtung gleich einen Unwert damit
zu verbinden. Es handelt sich nicht um die Art der Entstehung
und Ausführung der Dichtung, sondern um die Aufbauart
des vollendeten Werks. Es erscheint als streng durchdachtes
Gebilde. Die einzelnen Glieder sind in beinahe rationaler
Weise eingebaut und haben ihren strengen Sinn im Ganzen.
Die Fügung ist auch sprachlich insofern erkennbar, als bestimmte
Worte die geistigen, ja sogar die logischen Beziehungen
festhalten. Symmetrie und Bauweise nach Zahlenverhältnissen,
wie wir sie früher erwähnt haben, gehören auch
hieher. Da gibt es keine Unklarheit, keine Verschwommenheit,
kaum unmerkliche Übergänge. Solche Bauweise, die in
den Worten Konstruktion und Komposition angedeutet ist,
hat ihre hohen Werte. Es entsteht der Eindruck der Klarheit,
Überschau, Genauigkeit. In diesem strengen Rahmen können
dann die künstlerischen Einzelheiten, die Bilder, auch die
anderen Stilkräfte eindeutig wirken. Es ist die Bauweise, die
wir aus den großen lateinischen Klassikern kennen, aus der
tragédie classique der Franzosen, auch noch aus Voltaire. Aber
auch Schillers Dramenform, besonders etwa in der »Maria
Stuart« und in der »Braut von Messina« hat diese klar geprägte,
festgefügte Form. Züge davon zeigen sich in Stifters Romanen,
vor allem aber in den Romanen Thomas Manns. Auch die
Barockromane erkennen wir heute als Vertreter dieser Form:
sie weisen einen bis ins letzte durchdachten und durchkonstruierten |#f0299 : 283|

Bau auf, der aber durch die prächtige Fülle von
Bewegung und den Reichtum an Bildern und Gliedern verdeckt
wird. Gerade diese reiche Umhüllung schafft eine besonders
reizvolle Abart dieses Typus. Aber solche Bauweise
kann auch negative Seiten zeigen. Wenn die Konstruktion zu
deutlich wird, wenn die logische Fügung herrscht, so bekommt
das dichterische Werk etwas Starres, oft beinahe
Klapperndes. Wenn unter dem strengen Bau nicht die große
Haltung eines tiefen Inneren vernehmbar wird, gerät solche
Kunst bedenklich in die Nähe des bloßen Mechanismus.


Die andere Form nannte Walzel die deutsch-organische
Form. Das ist die Bauweise, für die der Ausdruck Organismus
am Platz ist. Zwei Kennzeichen sind besonders deutlich: es
wird in solchen Dichtungen das Werden betont, d. h. die
Fügung verschafft den Eindruck des Strömens, die Glieder
sind nicht scharf getrennt oder logisch aneinander geordnet,
sondern sie ergeben sich aus einer seelischen Gesamtbewegung.
Der Rhythmus und auch die Wortgehalte wirken zusammen,
diese Form zu schaffen. Wie da sogar eine streng logische
Konstruktion, wie es ein Bedingungssatz ist, die Härte verlieren
kann und einer strömenden Gesamtbewegung sich einfügt,
zeigen die Goethe-Verse:


Wenn der uralte
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust.

Auch der erste Teil des »Faust« weist diese Form auf vom
Gesamtbau her bis in die einzelnen Glieder. In dieser Form
selbst schafft der Dichter vor allem ein Symbol des Lebens,
wie er es eben als Strömen erfaßt. Die Gefahr einer solchen
Form ist nun das Gegenteil der früheren: die Konturen verschwimmen,
die Übersicht ─ besonders bei großen Dichtungen
─ geht verloren.

|#f0300 : 284|


Walzel spricht noch von einer gotischen Form. Hier geht es
um die Heftigkeit, mit der sich die Glieder aneinander fügen,
jeder Neuansatz ist deutlich gekennzeichnet, aber nicht durch
eine logische Verbindung, sondern durch Sprünge, durch
Steigerungen, wie sie zugleich Ausdruck starker Wallungen,
plötzlicher Affektausbrüche sind. Die Bauform des Expressionismus
dürfte das deutlichste Beispiel sein. In dieser Gestaltung
kommt es am ehesten zu Zerreißungen und Brüchen.


Es ist mit dieser Andeutung dreier Typen von Aufbau
nicht gesagt, daß es alle Möglichkeiten sind, oder daß es nicht
Verflechtungen, Mischungen gäbe. Sie zeigen aber, daß es
kaum angeht, nur mit dem Begriff des Organismus dem
künstlerischen Aufbau von Dichtungen nahezukommen.


Gestaltungsebenen


Vergleichen wir ein kräftiges Mundartgedicht aus der Bergbauernwelt
mit einer Hymne von Hölderlin, eine naturalistische
Prosaerzählung aus der Welt des armen Fabrikarbeiters
mit einer Renaissance-Novelle von C. F. Meyer oder eine der
glänzenden Possen Nestroys aus der Wiener Vorstadt mit
Goethes »Iphigenie«: die künstlerische Vollendung muß nicht
notwendig einen Unterschied machen, aber die künstlerischen
Ebenen sind stark und eindeutig voneinander geschieden. Mit
ihnen und durch sie unterscheiden sich auch die inneren Haltungen,
die Art der Gemüthaftigkeit. Wir sprechen von
Gestaltungsebenen.


Wir können mit einem kurzen geschichtlichen Blick beginnen.
Schon im Altertum kannte man drei solcher Gestaltungsebenen
oder Stilarten, wie man sich auch ausdrückt. Man
vermutet, daß Theophrast als erster sie festgehalten hat. Auf
alle Fälle sprechen sich Cicero im »Orator« und dann später
Quintilian deutlich darüber aus. Sie unterscheiden drei genera
dicendi: das genus humile, das genus medium und das genus
sublime. Cicero beschreibt sie mit einer Fülle von näheren
Einzelbestimmungen. Statt humile heißt es auch tenue oder
subtile, statt medium mediocre oder floridum, statt sublime |#f0301 : 285|

auch grande. Dabei verbinden die Theoretiker diese Ebenen
mit dem Zweck der Darstellung auf einer solchen: die erste
soll lehren (docere), die zweite erfreuen (delectare), die dritte
aufwühlen (movere). Diese Theorie der Stilebenen wirkt sich
bis weit in die Neuzeit hinein bald stärker, bald schwächer
aus. Walther von der Vogelweide sagt ganz deutlich (84, 22 ff.):


Ich drabe da her vil rehte drier slahte sanc:
den hohen und den nidern und den mittelswanc,
daz mir die rederiche iegesliche sagen danc.

Diese Lehre wurde also vom Christentum, seiner Bildung und
Dichtung übernommen, allerdings in manchen Brechungen
und Fortbildungen. Freilich treffen wir manchmal auch
Zweiteilungen, die sich irgendwie damit decken: etwa die
Unterscheidung mit den griechischen Ausdrücken harmonia
austera und glaphyra, die noch für die Erkenntnis von Hölderlins
Sprachkunst wichtig geworden ist, oder die Unterscheidung
von ornatus facilis und difficilis.


Zweifellos hängen diese Gestaltungsebenen seit je auch mit
sozialen Unterschieden entweder der Autoren oder der Leser
zusammen, in der Redekunst, wo sie auch wichtig sind, mit
dem Zweck der Rede. Tatsächlich bringen die mittelalterlichen
Poetiken die drei genera mit den drei Lebensständen
der Hirten, Bauern und Krieger zusammen und berufen sich
dabei auf die drei Werke Vergils: »Bucolica«, »Georgica«,
»Aeneis«.


Diese geschichtliche Abschweifung führt uns darauf, daß es
in der Dichtung aus ihrem Wesen heraus solche Stufungen
gibt. Sie werden also immer irgendwie anzutreffen sein. Ihre
Feststellung und Analyse führt zur Einsicht in weitere künstlerische
Formen und Grundsätze. Ob man drei oder nur zwei
oder mehrere unterscheiden soll, ist eine Streitfrage. Die
Unterscheidung kann auch aus psychologischen Erwägungen
geschehen: es kommt auf die verschiedenen Arten möglicher
Stimmungen an.


Wichtiger aber ist die Betrachtung der ästhetischen Grundlagen
und Haltungen, die zur Unterscheidung der Stilebenen
führen. Die Unterschiede wirken sich in der Dichtung auf die
verschiedenste Weise aus. Schon in der Verwesentlichung und |#f0302 : 286|

der Weltauffassung macht es einen Unterschied aus, ob man
ganz nahe an der Wirklichkeit verbleibt oder ins Wesen vorzudringen
sucht, ob man die Welt von der heiteren oder
ernsten Seite sieht. Vor allem aber zeigen sich die Unterschiede
in allen Stilzügen: im Wortschatz, in der Art der
Fügung, im Satzbau und besonders in den sprachlichen Bildern.
Aber auch im Aufbau werden sich solche Haltungen
zeigen, wie sie die lateinischen Ausdrücke docere, delectare
und movere meinen. Wir unterscheiden zunächst im großen
einen derben, einen mittleren und einen erhabenen Stil.
Diese Einteilung geht von einer mittleren Haltung aus, überbaut
sie durch eine gehobene, dem Alltag entstiegene und
setzt eine gegenteilige darunter.


Die derbe Gestaltungsebene ist uns besonders durch den
Naturalismus nahegebracht worden. Aber sie findet sich nicht
nur da. Man denke an die Pförtnerszene im »Macbeth«, an
manches in der Barockdichtung. Vor allem der Sturm und
Drang hat immer wieder zu ihr gegriffen. Schweizer in
Schillers »Räuber« sagt einmal (2/3): »Ha! ich will ihnen mit
meinen Fangern den Bauch schlitzen, daß ihnen die Kutteln
schuhlang herausplatzen!« Dieses kräftige Bild greift Wirklichkeitsbereiche
auf, die man für gewöhnlich im Gespräch
vermeidet, und treibt sie mit einer Unbekümmertheit heraus,
daß mit aller Kraft das Wesen solcher Seiten der Wirklichkeit
lebendig wird. Die Derbheit ist hier stärkste Vitalität, die also
gerade aus den untersten Bereichen des Lebens ihre Gestaltungsmittel
nimmt. Es kann auch ein anderer Ton mitklingen.
Der Leitspruch zu Weinhebers Sammlung »Wien wörtlich«
endet mit den Versen:


Des ho̊at kan Goethe geschriebn, des ho̊at kan Schiller dicht;
is von kan Klassiker, von kan Genie,
des is a Weaner, der mit unsern Göscherl spricht,
und segn S', erst des is für uns Poesie.

Hier ist die Derbheit nicht mehr Ausdruck ungebundener
Vitalität, sondern einer proletenhaften Haltung mit deutlich
sozialem Unterton. Mundartdichtung muß nicht immer
dieser Ebene angehören ─ man denke an die ernsten Erzählungen |#f0303 : 287|

Fritz Reuters oder an die Lyrik von Klaus Groth ─,
aber wenn sie es tut, dann kann der sozial-proletenhafte Ton
auch fehlen und nur die Naturwüchsigkeit des Naturkindes
gestaltet werden. Also schon hier in der derben Gestaltungsebene
wird deutlich, daß es verschiedene Schattierungen gibt.
Das Gemeinsame bleibt die Nähe zur unteren Wirklichkeit,
zum Groben, und die derbe Kraft der sprachlichen Bilder.
Dabei ergibt sich auch klar, was betont sei, daß diese Stilebene
nichts mit dem genus humile der antiken Theoretiker zu tun
hat.


Die mittlere Gestaltungsebene umfaßt einen weiten Bereich,
auch wenn wir hier nur die Dichtung und was mit solchem
Anspruch auftritt, berücksichtigen. Wenn wir diese Ebene
von der nächsten abheben, so ergibt sich eine gewisse gruppierende
Übersicht. Zunächst umfaßt sie alles Alltägliche,
Gewöhnliche, Neutrale. Wir können dazu das gesamte
Unterhaltungsschrifttum aller Art rechnen. Denn im Wortsinn
von Unterhaltung liegt auch schon eine Entfernung vom
Derben der unteren Wirklichkeit. Ferner rechnen wir dazu
das Leichte, Kleine, Unbedeutende, also z. B. Gedichte der
geringen Wirkung, lockere und leichte Erzählungen. Künstlerisch
wichtig ist in diesem Bereich das Anmutige. Wir
können es zunächst in seinen Spielarten umreißen: das
Reizende, das Liebliche, das Graziöse und das Amüsante,
jedes unterscheidet sich leicht vom anderen: im Reizenden
liegt das leichte Gefallen, das nicht tief geht, das Liebliche
spricht schon tiefere Gefühlsschichten an; das Graziöse ist
durch eine Art des Spielerischen in der Bewegung gekennzeichnet,
im Amüsanten steckt etwas auf die Gesellschaft Bezügliches,
etwas schon Lockeres, das aber durch Grazie umhüllt
wird. Das Anmutige liegt nicht so sehr in der Tiefe, gibt
keine Rätsel auf und läßt keine hohen Geheimnisse ahnen. Es
spricht durch die gefällige, glatte Form an und durch die
Natürlichkeit des Gehalts. Die Wirklichkeit, die in die
Dichtung hereingenommen wird, ist streng ausgewählt:
alles Schwere, Hohe oder Niedere bleibt ausgeklammert. Die
Verwesentlichung führt in den Bereich einer gelösten, harmonischen
Haltung.

|#f0304 : 288|

Kleine Blumen, kleine Blätter
Streuen mir mit leichter Hand
Gute junge Frühlingsgötter
Tändelnd auf ein luftig Band.

Zephir, nimm's auf deine Flügel,
Schling's um meiner Liebsten Kleid!
Und so tritt sie vor den Spiegel
All in ihrer Munterkeit.

Sieht mit Rosen sich umgeben,
Selbst wie eine Rose jung:
Einen Blick geliebtes Leben!
Und ich bin gelohnt genung.

Fühle, was dies Herz empfindet,
Reiche frei mir deine Hand,
Und das Band, das uns verbindet,
Sei kein schwaches Rosenband.

   (Goethe, Mit einem gemalten Band).


Die Gegenstandswörter der ersten Strophe umfassen nur
einen bestimmten Bereich der Nähe, und auch »Frühlingsgötter«
gehört hierher, weil der Gehalt des Wortes »Götter«
durch »Frühling« sofort ins Heitere umgeformt wird. Besonders
bezeichnend ist hier die Fülle der Eindruckswörter und
ihr volles Zusammenstimmen in einem einheitlichen Gefühlsbereich.
Ein anderes Gedicht Goethes gehört an die Grenze,
weil es schon deutlich in seiner Form auf Tieferes weist; aber
die sprachlichen Bilder, der Rhythmus, die Schlichtheit des
Metrums weisen es auf diese Ebene, und das darin Aufleuchtende,
im Symbol vom verpflanzten Blümchen Lebendige
ist ─ eben durch die künstlerische Form ─ selber das Anmutige:


[Beginn Spaltensatz]

Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.
[Spaltenumbruch]
Ich wollt' es brechen,
Da sagt' es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?

Ich grub's mit allen
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich's
Am hübschen Haus.
[Ende Spaltensatz]
Und pflanzt' es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.
(Goethe, Gefunden)

|#f0305 : 289|

In der zweiten Strophe erkennt man, wie zunächst im ersten
und dritten Vers die Möglichkeit des Aufstiegs in eine höhere
Ebene auftaucht, aber die Verse zwei und vier stellen die
Stimmung der Anmut wieder her, nur jetzt leicht vertieft.
Auch die dichterische Prosa ist durchaus möglich auf dieser
Ebene. Besonders Eichendorff böte Beispiele die Fülle. Nur
eins: »Ich aber mußte am Ende laut auflachen und war herzlich
froh, den superklugen Gesellen los zu sein, denn es war
gerade die Zeit, wo ich den Blumenstrauß immer in die
Laube zu legen pflegte.« (Aus dem Leben eines Taugenichts).
Das Anmutige kann in den Unwert hinübergleiten: durch
Übertreibung entsteht das Aufgeblasene, etwa der Ausdruck
»engelhafte Jungfrauen«. Durch die Überspannung einer bestimmten
Gefühlsnuance entsteht der Kitsch. In ihn geraten
wir schon durch kleinste Änderungen im Wort; man denke
an den Stimmungswandel von »weich« zu »weichlich«, von
»süß« zu »süßlich«. Ich verweise auf den Bechstein-Satz, den
wir schon kennen: »... wo das süße Dornröschen lag, hehr
umflossen vom Heiligenschein seiner Unschuld.« Auch alles
Angestrengte, Gemachte, Gespannte ist dem Anmutigen
feindlich. Darum wirkt G. Kellers Ausdruck von der angestrengten
Anmut so komisch. Der Schein der Anmut, bewußt
erstrebt, führt zu Affektation, im Weiblichen zu Koketterie.


Das Anmutige ist nur ein kleiner Bereich der mittleren Gestaltungsebene;
ein anderer, nahe verwandter ist der Humor.
Auch diese Gestaltungsform entspricht einer bestimmten
Welterfassung. Aber nicht jeder Humor muß auf dieser Ebene
liegen, es gibt einen derben, wie oft bei Shakespeare, auch
einen erhabenen wie bei Jean Paul. Doch das Heitere in seiner
Art gehört rein dazu.


Die erhabene Gestaltungsebene ist ebenfalls reich an Möglichkeiten.
Grundlegend für die Ausgestaltung des Erhabenen ist
der Zug des Menschen zum Großen, zum Überlegenen. Die
Gestaltung des Erhabenen erwächst aus der Haltung, die wir
bei der dichterischen Weltauffassung besprochen haben
(S. 97 f.). Sie prägt sich natürlich in allen sprachkünstlerischen
Möglichkeiten aus, aber auch im weitgeschwungenen Bau,
der in großen Auf- und Ab-Bewegungen verläuft. Ein Beispiel |#f0306 : 290|

für die künstlerische Gestaltung des Erhabenen bietet
besonders Schillers »Macht des Gesanges«. Abgesehen vom
Stil ist hier die weitgespannte architektonische Bewegung
wichtig, die z. B. über Strophe drei und vier in einer großen
Steigerung und Senkung führt:


Wie wenn auf einmal in die Kreise
Der Freude, mit Gigantenschritt,
Geheimnisvoll nach Geisterweise
Ein ungeheures Schicksal tritt.
Da beugt sich jede Erdengröße
Dem Fremdling aus der andern Welt,
Des Jubels nichtiges Getöse
Verstummt, und jede Larve fällt,
Und vor der Wahrheit mächt'gem Siege
Verschwindet jedes Werk der Lüge.

So rafft von jeder eitlen Bürde,
Wenn des Gesanges Ruf erschallt,
Der Mensch sich auf zur Geisterwürde
Und tritt in heilige Gewalt;
Den hohen Göttern ist er eigen,
Ihm darf nichts Irdisches sich nahn,
Und jede andre Macht muß schweigen,
Und kein Verhängnis fällt ihn an,
Es schwinden jedes Kummers Falten,
Solang des Liedes Zauber walten.

Das Erhabene formt sich nicht nur in solcher mächtigen
rhythmischen Fortbewegung aus, sondern auch in Starrheit.
Die sprachlichen Züge aber bleiben erhalten. Im Barock
finden wir solche Gestaltung.


Das Erhabene als Gestaltungsebene kann auch eine Grundlage
für die Entfaltung des Tragischen sein. Gewiß ist Tragisches
bis zu einem gewissen Grade auch auf der Ebene des
Derben möglich, nie aber auf der mittleren Ebene, weil sie der
tiefen Erschütterung, die im Wesen des Tragischen liegt,
völlig entgegensteht.


Weitere dichterische Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir
die Beziehungen zwischen den Gestaltungsebenen betrachten.
Grundsätzlich bestehen zwei Möglichkeiten: reine Durchführung
einer Dichtung auf einer Ebene oder Wechsel
mehrerer Ebenen. Diese Formen sind wichtiger als Misch-
und Übergangsformen, denn es lassen sich Übergänge vom |#f0307 : 291|

Derben ins Mittlere ohne weiteres denken, wenn der derbe
Ton gemäßigt wird und damit der Blick von der unteren
Wirklichkeit langsam abrückt. Ebenso kann vom Mittleren
langsam die Gestaltung zum Erhabenen emporsteigen.


Ein großes Beispiel einheitlicher erhabener Gestaltung ist
die französische tragédie classique. Sie ist erst langsam zu
dieser Reinform des Erhabenen gelangt, das zeigen noch gewisse
Unsicherheiten bei Corneille; bei Racine ist diese
künstlerische Ebene schon vollkommene Selbstverständlichkeit.
Boileau hat sie dann theoretisch gefordert, zugleich mit
ihr die reine Trennung der drei Ebenen. »Er kennt zunächst
den hohen, erhabenen Stil der Tragödie; alsdann den mittleren
der Gesellschaftskomödie, der von honnêtes gens handeln
und für honnêtes gens bestimmt sein muß, in welchem
die Schauspieler ›badinent noblement‹; und schließlich den
niederen der Volksfarce, in dem, sowohl in den Ereignissen wie
in der Sprache, ›le bouffon‹ herrscht, und den Boileau schon
wegen seiner mots sales et bas, welche den Pöbel entzücken,
aufs tiefste verachtet« (Auerbach). Hier wird die gesellschaftliche
Grundlage der Gestaltungsebenen deutlich. Einheit kann
also auf jeder Ebene möglich sein. Neben den Beispielen, die
hier Boileau gibt, erinnern wir uns an Possen und Farcen und
an die übliche Unterhaltungsliteratur.


Aber Boileau tadelt an dieser Stelle auch Molière, weil er
diese Einheit nicht beachte. Denn tatsächlich steigt er oft in
die Bereiche des Derben und Possenhaften hinab. Viel stärker
ist die Stilmischung bei Shakespeare: da verlangt eine Person
hohen Standes nach Dünnbier und spricht mit einer niederen
über deren Kleidungsstücke (»Heinrich IV.«, 2. Teil, 2/2). Aber
auch in den großen Tragödien finden sich genug Stellen: Hamlet
ist fett, Cäsar fällt durch den Gestank des Pöbels in Ohnmacht,
der Wahnsinn Ophelias ist mit krasser Psychologie dargestellt.
Dazu tritt ja dann bei Shakespeare noch das scharfe Zusammentreffen
von Tragischem und Komischem. Ähnliche
Begegnungen zweier Ebenen lassen sich auch zwischen dem
Anmutigen und Erhabenen denken. Worin besteht nun der
ästhetische Wert einerseits der Einheit, anderseits des Wechsels?


Die Geschlossenheit innerhalb einer Gestaltungsebene |#f0308 : 292|

schafft strengste Einheit des Weltbildes und der Kunstform.
Dadurch ist zwar je nur ein beschränkter Ausschnitt einer
Welt künstlerisch geprägt, aber dieser dafür mit um so
größerer Intensität. Die Dichtung kann aus solcher geistig
bewältigten Welt das letzte herausholen und unmittelbar ins
Wesenhafte vorstoßen. Das gilt für die derbe Posse ebenso wie
für eine Tragödie Racines. Meisterhaft, wie Goethe auf der
erhabenen Gestaltungsebene alle tragischen Möglichkeiten des
Dichterschicksals im »Tasso« herausholt und so eines der
ergreifendsten Bilder von der tragischen Gefährdung des
Dichtertums schafft. Anders die Mischung, wie sie am grandiosesten
im Gesamtwerk Shakespeares offenbar wird. Wenn
neben die furchtbare Macbethhandlung plötzlich die Pförtnerszene
tritt, so spüren wir die Gegensätzlichkeit des Lebens
ganz unmittelbar. Die Weite der dichterisch umgriffenen und
gestalteten Welt ist in solcher Form bedeutend größer, die
Fülle, Gegensätzlichkeit und Gespanntheit der Welt wirkt hier
eindringlich. Alle Bereiche des Lebens und alle Gesellschaftsklassen
treffen in einer solchen Dichtung zusammen. Solche
Struktur birgt die Gefahr in sich, daß infolge der Breite und
Gespanntheit die Tiefe und Intensität verlorengeht. Nur
Größen wie Shakespeare vermögen beides zu verbinden. Ihm
gelingt es, in knappen Szenen, die in sich meist geschlossen
einer Ebene angehören, durch die Kraft und Dichte der Bilder
Tiefen aufzureißen, wie es mittelmäßige Dichter nicht in
ganzen Werken vermögen.


Aber die Mischung und der Zusammenstoß der Gestaltungsebenen
kann auch zu Stilbrüchen im weiteren Sinn des Wortes
führen. Hier handelt es sich um eine andere Art von Zerrissenheit.
Die früher besprochene ergab sich aus dem Ablauf der
gesamten Dichtung, aus dem zeitlichen Nacheinander des Aufbaus.
Hier liegt die Zerrissenheit in der Gesamthaltung und im
Nebeneinander der Glieder. Dort eine Lockerung und ein
Reißen in den Fugen der Glieder, hier eine gleichzeitige Gespanntheit,
ein dauerndes Nebeneinander von Gegensätzen.
Wenn Stilbrüche ungewollt sind, wenn dem Dichter die geschlossene
Durchgestaltung nicht gelingt, dann ist das eine
Schwäche der Dichtung.

|#f0309 : 293|


Gewollte Stilbrüche sind Gestaltungsmöglichkeiten vor
allem der Komik. Denn durch sie eben kann das, was mit
unrechtmäßigem Anspruch auftritt, entlarvt werden, der Fall
von einer in die andere Ebene wird künstlerisch stark herausgearbeitet.
Durch solche Stilbrüche können bestimmte Ausformungen
der Komik gestaltet werden. Wir greifen hier
nochmals auf Ironie, Travestie und Parodie zurück.


Daß wir diese Erscheinungen öfter betrachten, zeigt ihre
Komplexheit. Ironie und Komik waren für uns bestimmte
geistige Haltungen, in denen sich dichterische Auffassung der
Welt ausprägen kann. Solche Haltung aber formt sich in der
dichterischen Gestalt aus, und wir haben auch diese Ausformungen
zu beleuchten. Parodie und Travestie sind nicht nur
gekennzeichnet durch den Aufbau, sondern gerade auch durch
das Zusammentreffen bestimmter Gestaltungsebenen. Durch
unsere Betrachtung mag zwar für den Augenblick der Blick
auf die Einheit solcher Erscheinungen getrübt werden, aber
sie vermag vielleicht das dichte Geflecht künstlerischer Kräfte
und Mittel auseinanderzulösen und uns einen Einblick in die
reiche künstlerische Fülle zu gewähren, die in der Ganzheit
einer Dichtung verborgen liegt.


Ironie ist immer eine bestimmte geistige Haltung. Sie ist
der Versuch des Geistes, der Verworrenheit und Gefährlichkeit
des Lebens und der Welt Herr zu werden. Es ist zugleich
eine spielerische Haltung, da sie sich im Herrwerden zugleich
genießt. Sie findet sich daher in späten Zeiten, die selbst kaum
mehr kulturschöpferisch sind. In der künstlerischen Form
prägt sich die Ironie allgemein gesprochen darin aus, daß sie
die fertige und ausgestaltete Form vergangener Zeiten in ihrer
Fülle und Geschlossenheit zugleich übernimmt, innerhalb
dieses Raumes entfaltet sie dann das Spiel der Bedeutungsschattierungen,
der halben Meinungen, des Andersmeinens,
des Andeutens usw. Doch damit sind wir schon in die Fragen
der künstlerischen Form geraten, die einer gewissen Geisteshaltung
Gestalt verleihen. Die typische Form für eine gesamtironische
Haltung einer Dichtung ist die Parodie, also ein
Widerspruch zwischen Gehalt und Gestalt derart, daß der
Gehalt des zu Parodierenden auf eine andere, meist tiefere |#f0310 : 294|

Ebene gerückt, die Gestaltung aber belassen wird. Oft greift
die Parodie über die ironische Haltung hinaus, wenn sie etwa
derber wird, wie in Possen oder Farcen. Parodie ist also nie
ursprunghaft, sondern auf ein vorgeformtes Gebilde angewiesen,
das eben parodiert wird. Dabei neigt mit der Zeit
jeder ausgesprochene Stil, jede ausgeprägte künstlerische Eigenart
zur Parodie; es wird eben mit der Zeit ausgeprägte künstlerische
Art leicht übertrieben und gerät dadurch ins Parodische.
Ein Meisterwerk der Parodie ist Thomas Manns
»Felix Krull«. Krull schreibt in seinen Bekenntnissen einen
Stil, der für das späte aufgeblasene Bürgertum kennzeichnend
ist. Daß eine so bedenkliche Gestalt wie Krull so vornehmbürgerlich
spricht, rückt natürlich diese bürgerliche Ausdrucksweise
in ein merkwürdiges Licht. Zugleich aber wird
auch Krull dadurch charakterisiert. So erscheint der ganze
Roman als große Parodie in verschiedener Richtung. Gerade
hier werden auch die bedenklichen Seiten der Parodie deutlich.
Denn man erkennt, daß die Schreibweise Krulls doch
auch die ist, zu der sich Thomas Mann selbst immer entschiedener
entwickelt hat. Es wäre also durchaus möglich, daß wir
hier auch von Selbstparodie sprechen könnten. Wenn aber,
je länger desto mehr, die ganze Art Thomas Manns diese Form
aufweist, bleibt die Frage: Ist dieser Stil gewollt? Dann erscheint
er doch auf die Dauer verkrampft. Ist er unbewußt,
dann offenbart sich hier eine starke Manieriertheit. Auf alle
Fälle: die Gestaltspannung der Parodie hat ihre Grenzen im
künstlerischen Wert.


Die Travestie ist derber, daher tritt die ironische Haltung
zurück. Hier entwickelt sich in der Spannung zwischen
hohem Gehalt und derber Gestaltungsebene kräftige Komik,
indem der Widerspruch zwischen angemaßter Haltung und
ihrer Entlarvung die Dichtung von Anfang bis Ende beherrscht.
So kann Travestie zur dauernden Verspottung des
Hohen werden.


Es war einmal ein großer Held,
Der sich Aeneas nannte;
Aus Troja nahm er 's Fersengeld,
Als man die Stadt verbrannte,
|#f0311 : 295|

Und reiste fort mit Sack und Pack.
Doch litt er manchen Schabernack
Von Jupiters Xantippe.

   (1. Strophe der Aeneis-Travestie von Blumauer)


Der Stilbruch beginnt im ersten Vers mit dem Widerspruch
zwischen dem Märchenanfang und dem Ausdruck »ein großer
Held«. Die Namen Aeneas, Troja und Jupiter schaffen die
hohe Atmosphäre, die sofort durch die anderen Ausdrücke
in die Ebene des Derben eingefügt wird: das Heldische wird
lächerlich gemacht. Die Gefahr besteht, daß damit alles Hohe
verulkt und höchstes Menschliches fraglich gemacht wird,
daß aber zugleich durch diese fortgesetzte Spannung im eintönigen
Rhythmus auch die künstlerische Gestalt selber fragwürdig
wird und daher mit der Zeit eine alles umfassende
Entwertung sich breit macht. Künstlerische Mittel haben hier
ans Ende jeder Kunst geführt.


Gestaltungsformen


Wir versuchen nun zu Dauerprägungen der künstlerischen
Gestalt vorzudringen, zu Typen, die sich in den einzelnen
Kunstwerken jeweils verwirklichen und Gruppen solcher
unter bestimmten Gesichtspunkten zusammenfassen. Wir
gehen also Begriffe an, wie sie unter den Namen Realismus,
Barock, klassisch usw. nur allzu geläufig sind. Man hat geglaubt,
daß an solchen Formen die einzelne Künstlerpersönlichkeit
und die Zeit forme. Das ist aber unvollständig. Neben der
Zeit ist unbedingt auch der Lebensraum wichtig. Wir können
beide unter geschichtlicher Lage zusammenfassen. Dazu
kommt aber noch die Sprache, die weder in die geschichtliche
Lage noch in die Persönlichkeit aufgelöst werden kann, wenn
auch in ihr viel Menschliches und Geschichtliches eingeformt
ist. Die Sprache gibt dem Dichter nicht nur die mannigfaltigsten
Gestaltungskräfte, sie bindet ihn auch, da in ihr das
Weltbild einer Sprachgemeinschaft Gestalt gewinnt und da
sie daher feste Formen aufweist. Auch der Persönlichkeitsbegriff
ist nicht einfach zu fassen. Denn in der Persönlichkeit |#f0312 : 296|

wirken sich, abgesehen von den Bildungseinflüssen der
geschichtlichen Lage, auch die mannigfachen Erbverhangenheiten
aus, die den Menschen wieder weit in die Vergangenheit
zurückbinden.


Bei der Bildung solcher Typen gerät man in eine schwere
Lage. Denn es tut sich ein Widerspruch zwischen Dauertypen
und geschichtlichen Gruppen auf. Schiller hat in seiner bekannten
Abhandlung »Über naive und sentimentalische Dichtung«
zwei Typen unterschieden: die naiven und die sentimentalischen
Dichter. Damit meint er zeitentbundene, überzeitliche,
ontologische Typen. Zugleich aber gehen in diese
Typen bei ihm auch geschichtliche Betrachtungen und Bindungen
ein. Denn nach Schillers Begriffsbestimmung gibt
es einen geschichtlichen Weg vom naiven zum sentimentalischen
Dichter: Wenn der Dichter infolge der Kulturentwicklung
aus dem Geborgensein in der Natur heraustritt, sich ihr
gegenüberstellt und sie endlich zu einem ersehnten Ideal umformt,
so liegt hier ein geschichtlicher Vorgang vor: die
beiden Typen sind nun auch geschichtlich bestimmt, und es
fehlt nur ein Schritt zur Epochenbezeichnung. Das ist besonders
deutlich bei Begriffen wie Realismus, Idealismus und
Romantik u. ä. Man kann unter diesen Gestaltungsformen bestimmte
geschichtliche Ausprägungen meinen und sie sogar
zeitmäßig abgrenzen: den Realismus in die Mitte des 19. Jahrhunderts,
die Romantik an seinen Anfang, den Idealismus ins
18. Jahrhundert. Aber man meint damit auch dichterische
Grundformen als dauernde Möglichkeiten und ewige Typen,
freilich mit dem Zusatz, daß sie in bestimmten geschichtlichen
Lagen besonders vordrängen. Wir stoßen hier auf eine Urspannung,
die in der menschlichen Welterfassung, im Geist
des Menschen begründet ist. Auf der einen Seite drängt der
Mensch auf das Dauernde: er hebt aus einer Lebenserfahrung
das Wesentliche heraus und vermag es in anderen Situationen
wiederzufinden. Dadurch hat er nicht nur eine Abstraktionsleistung
vollzogen, sondern auch diese neue Situation rascher
und sicherer geistig bewältigt. Die höchsten Leistungen dieser
Art sehen wir in der Logik und Mathematik. Man hat ja geglaubt,
daß etwa in der Urteilslehre dauernde Formen des |#f0313 : 297|

Denkens herausgelöst worden sind, ewige Grundformen
menschlichen Denkens. Die Geschichte der Urteilslehre rät zur
Vorsicht. Genau so erkennt man mit Recht, daß Kunst ins
Wesentliche vorzustoßen versucht, daß Urhaltungen, Ideen,
Dauerprägungen in ihr lebendig werden, daß also auch die
denkbaren Gestaltungsformen dem geschichtlichen Leben enthoben
seien. Und doch: der Mensch ist in jedem Augenblick
ein geschichtliches Wesen, hineingestellt in geschichtliche
Lagen, die sich dauernd ändern. Der Mensch steht vor dauernd
neuen Lagen, und man hat mit Recht gesagt, er bleibe keinen
Augenblick seines Lebens der gleiche. So sind auch seine
Werke in diese Geschichtlichkeit hineingestellt, auch die
Kunstwerke. Eine realistische Prägung sieht im Mittelalter
anders aus als im 19. Jahrhundert und heute schon wieder
anders als vor 100 Jahren. Kann man von Barock auch außerhalb
der bekannten Epoche reden oder von staufischer Klassik,
ohne dabei die Begriffe selbst zu verschieben? Wir können
dieser Spannung nicht entfliehen. Es bleiben in ihr nur zwei
gangbare Wege: man geht von den geschichtlichen Gegebenheiten
einer bestimmten Epoche auch in der Kunst aus und
sucht aus den Verwirklichungen in den einzelnen Kunstwerken
zu den wesenhaften Grundformen vorzustoßen, die zwar
keine Realität haben, aber eine Wirklichkeit in unserem Geiste
bilden und uns helfen, Kunstmöglichkeiten deutlich zu erfassen.
Oder man nimmt von vornherein solche Grundformen
an und schaut, wie sie sich in den einzelnen Epochen und
Kunstwerken verwirklichen.


Bei der Gewinnung solcher Gestaltungsformen bildet der
Grundsatz der Polarität eine Hilfe: jeder reinen, idealen Form
entspricht eine gegensätzliche, die aus der Wesenserkenntnis
der ersten geradezu abgeleitet werden kann. Das gilt besonders
von den Idealen, die in schöpferisch berechtigter Einseitigkeit
von Dichtern aufgestellt oder verwirklicht werden.
Zu jedem solchen findet sich ein Gegenideal. Hier steckt ein
Stück geschichtlicher Dialektik, die dann Hegel zum umfassenden
Weltprinzip gemacht hat. Nur muß man bei solchen
Gegensatzpaaren immer im einmal gezogenen Bereich eines
Kunstgebietes bleiben. Dabei zeigt sich, daß zwei solche |#f0314 : 298|

Gegenideale immer aufeinander angewiesen sind. Etwa so:
die klassische Dichtungsform würde von Erstarrung bedroht
sein, von bloßer Schablone und Mechanismus, wenn nicht
romantische Art auflockerte und Widerpart hielte. Und die
romantische Form würde sich in Willkür und Phantasterei
auflösen, wenn nicht immer wieder das strenge Kunstgesetz
klassischer Prägung dagegen wirkte. Das gilt fürs einzelne
Werk und den Dichter, aber auch für ganze Epochen; dadurch
entsteht ja die geschichtliche Dialektik. Die schöpferischen
Größen gehen über diese Gegensätzlichkeit hinaus,
ihnen gegenüber versagen solche Typen. Man denke an
Shakespeare oder an Goethes »Faust«.


Es ist lehrreich, einige solche Versuche von Gegentypen zu
erwähnen. Man erkennt daran, wie man sich immer auf neuen
Wegen bemüht, den Möglichkeiten dichterischer Gestaltung
nahezukommen. Dabei sind die Einteilungen teils von gestalterischen
Sichten getroffen, teils aber auch vom Gehalt her,
der in den Kunstwerken lebendig wird. Die älteste für uns
noch wichtige ist die schon erwähnte von Schiller. Der naive
Dichter ist noch mitten innen in der Natur, er ist selbst ein
Stück davon. Aus dieser Geborgenheit schafft er. Der sentimentalische
dagegen steht der Natur gegenüber, erhöht sie
dadurch zu einem Ideal und strebt ihm in seiner Kunst entgegen.
Schiller hat in diesen Gegensatz den von Realismus
und Idealismus eingefügt und in beiden Möglichkeiten auch
die Gefahren erkannt: daß der Realist in Plattheit versinke, der
Idealist in Verstiegenheit gerate. Sicher kann man mit diesen
Typen bestimmte Dichtungen charakterisieren. Man erkennt
so den Unterschied zwischen dem einfachen Volkslied und den
Hymnen von Hölderlin, zwischen den Märchen von Grimm
und den Novellen von C. F. Meyer, zwischen den Volksstücken
in der Art der Fastnachtsspiele und den Dramen
Schillers. Die Romantiker haben in ihren theoretischen Darlegungen
klassische und romantische Dichtung unterschieden,
zum erstenmal eindringlich dargestellt in den Berliner Vorlesungen
A. W. Schlegels. Klassische Dichtung richtet sich
nach den großen Beispielen der Antike aus, romantische geht
auf die Volksgrundlagen der abendländischen Kultur zurück.

|#f0315 : 299|


Sehr bekannt ist die Typologie Wölfflins geworden, die er
zunächst für die bildenden Künste der Renaissance und des
Barock aufgestellt hat; er hat diese beiden Gestaltungsformen
durch folgende fünf Gegensatzpaare zu kennzeichnen versucht,
wobei die erste Kennzeichnung immer die Renaissance trifft:
linear ─ malerisch, flächenhaft ─ tiefenhaft, geschlossene Form
─ offene Form, vielheitlich ─ einheitlich, absolute Klarheit ─
relative Klarheit. Man hat versucht, diese Typen auf die Dichtung
anzuwenden (Walzel). Man hat auch Zusammenfassungen
vorgenommen, die der Dichtung eher angepaßt sein
sollen: Spoerri hat die beiden ersten Paare unter Begrenzung
und Auflösung zusammengefaßt, die beiden letzten unter
Bindung und Lösung und das mittlere als Gliederung und
Verschmelzung bezeichnet. Die verschiedenen Möglichkeiten
schon des Aufbaus einer Dichtung könnten sicher oft
mit diesen Begriffspaaren gefaßt werden. Es bleibt immer die
Frage, ob dabei nicht das spezifisch Dichterische, das auf der
Sprachkunst gründet, verwischt wird.


Wenn wir versuchen, auf eigenen Wegen zu Typen der
Gestaltungsformen zu kommen, muß zunächst festgehalten
werden, daß es kein geschlossenes und strenges System gibt.
Daher muß man die Möglichkeiten von verschiedenen Seiten
her beleuchten. Man hat zu beachten, wie der Bezug zur
außersprachlichen Wirklichkeit gestaltet ist, wie die Verwesentlichung
durchgeführt wird, welches Weltbild geformt
wird, wie die sprachkünstlerische Formung durchgeführt
wird, wie der Aufbau aussieht und welche Gestaltungsebene
zugrunde liegt. Also auf eine Fülle von Formzügen hat man zu
achten, will man zu umfassenden und eindringlichen Formen
gelangen.


Wir wollen zwei Typenpaare auseinanderhalten und genauer
betrachten: Das eine ist Idealismus und Realismus.
Diese Formen entfalten sich dann in bestimmte Unterarten.
Das andere Typenpaar ist: Klassik und ihre Gegenrichtungen.
Es wird sich zeigen, daß man tatsächlich zu Klassik nicht
einen Gegentypus aufstellen kann, sondern daß hier mehrere
als Gegenideale in Frage kommen.


Wir beginnen mit dem Gegensatz Idealismus ─ Realismus. |#f0316 : 300|

Unter dem bedenklichen, weil sehr vielsinnigen Wort Idealismus
verstehen wir eine dichterische Gestaltung, in der sich bis
in die einzelnen Züge der Geist als das schöpferische und gestalterische
Prinzip kundtut, sich alles andere unterordnet.


Ich kenne dich, ich kenne deine Schwächen,
Ich weiß, was Gutes in dir lebt und glimmt!
─ So sagte sie, ich hör sie ewig sprechen, ─
Empfange hier, was ich dir lang bestimmt!
Dem Glücklichen kann es an nichts gebrechen,
Der dies Geschenk mit stiller Seele nimmt:
Aus Morgenduft gewebt und Sonnenklarheit,
Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit.

   (Goethe, Zueignung)


Selbstverständlich können nicht alle Züge zwanglos aus einem
Beispiel abgelesen werden. Das erste, was wir immer beachten
wollen, ist das Verhältnis zur außersprachlichen Wirklichkeit.
Wir wissen bereits, daß ohne Bezug auf sie, auch wenn er
noch so vage zu sein scheint, Dichtung jede Sinnmöglichkeit
verliert, schon aus dem Grunde, weil ja die Worte der Sprache
diesen notwendigen Bezug haben. Aber es fragt sich immer,
welchen Ausschnitt aus der ihn umgebenden Wirklichkeit der
Dichter erlebt und gestaltet. Denn daß nur ein Ausschnitt
gegeben wird, ist klar. Die Landschaft, die Goethe in der
Zueignung gestaltet, die Vorgänge in ihr und die Gestalten,
die auftreten, gehören einer gehobenen Wirklichkeit an: es
ist eine schöne Landschaft, die nicht in alle Einzelheiten zergliedert
wird, wenig Gestalten, hier im Gedicht nur zwei,
und man erlebt deutlich, wie der Dichter aus einer gesicherten
geistigen Haltung dazu Stellung nimmt, daß er der außersprachlichen
Wirklichkeit innerlich sicher gegenübersteht,
daß er sie geistig beherrscht und gestaltet. Dadurch gewinnt
aber die erfaßte Wirklichkeit in der sprachlich-geistigen Gestalt
eine Einheit, sie erscheint als zusammenhängendes Gebilde,
weil sie eben durch einen geistigen Akt als ein Ganzes
erfaßt und gestaltet ist.


Damit schon ergibt sich, daß in solcher künstlerischer Form
die Verwesentlichung sehr deutlich und weitgehend ist; wir
spüren, daß mit all den Bildern und in der Aussage überhaupt |#f0317 : 301|

nicht das Einmalige, das an die außersprachliche Wirklichkeit
Gebundene das Wichtige ist, sondern was sich dahinter an
Wesenhaftem eröffnet. Am schönsten prägt es sich hier in
dem großen Symbol am Ende der zitierten Verse aus: der
Dichter dringt hier zu einem ewigen Bild vor, in dem er die
scheinbar auseinanderliegenden Bereiche der Dichtung und
Wahrheit in eins bindet, eine Ganzheit schafft, die sich in verschiedenen
Sichten entfaltet. Wie es zu dieser Verwesentlichung
kommt, werden wir gleich bei Betrachtung der
sprachkünstlerischen Züge sehen.


Das Weltbild einer idealistischen Dichtung in unserem
Sinn ist vom Geistigen her geformt und stellt die Welt, soweit
sie eben in der Dichtung in Erscheinung tritt, als ein
Ganzes dar. Trotz der Fülle der Einzelheiten und Stilschichten,
der Handlung und der Weltausschnitte ergibt sich in Goethes
Faustdichtung doch ein ganzheitliches Weltbild; das erreicht
der Dichter vor allem dadurch, daß er das ganze irdische
Leben Fausts in einen größeren Zusammenhang einordnet,
in ein Überirdisches fügt. Im Prolog im Himmel und in
Fausts Himmelfahrt am Ende der Dichtung wird diese überwölbende
Einheit Gestalt.


Der Sprachstil der idealistischen Gestaltungsform zeigt zunächst
schon im Wortschatz die Höhenlage gegenüber der
außersprachlichen Wirklichkeit: Die Worte umgreifen einen
weiten Gehalt, der nicht auf Einzelheiten eingeht: Gutes,
ewig, leben, Geschenk, stille Seele, besonders eindringlich
aber in den letzten zwei Versen. So kommt es, daß die sprachlichen
Bilder hohe Bereiche gestalten. Der Satzbau ist weit
und innerlich reich, aber klar gefügt, ein ruhiger Rhythmus
durchströmt das Ganze, die Sprache setzt alle ihre Möglichkeiten,
auch der Lautung, ein, sachdarstellerische Haltung
tritt ganz zurück. Der Bau ist reich gegliedert, aber geschlossen.
Das wird in unserem Beispiel durch den strengen Strophenbau
erreicht, in dem die Reime immer die Verspaare
übergreifen und das letzte Verspaar auch als Reimpaar einen
deutlichen Abschluß bildet. Aus allem Bisherigen, zumal dem
über die Sprache Gesagten, ergibt sich eine erhabene Gestaltungsebene,
die jede solche Dichtung durchwegs bestimmt; |#f0318 : 302|

kleine Einsprengsel anderer Ebenen sind in größeren Dichtungen
möglich, besonders wird sich die mittlere manchmal
finden, damit die erhabene nicht durch die Dauer gedrückt
wird.


Eine Sonderart der idealistischen Gestaltungsform liegt besonders
dann vor, wenn alle diese Züge bewußt herausgearbeitet
sind; wenn vor allem eine strenge Auslese aus der
Wirklichkeit in die Dichtung eingeformt ist, wenn die Verwesentlichung
durch reiche Symbole stark betont wird und
wenn vor allem die Sprache strenge Distanz von allem zu
Wirklichkeitsnahen hält. So ergibt sich von selber strenge
Geschlossenheit der Anlage und erhabene Ebene. Es ist das
der Symbolismus, der ja auch geschichtlich als Gegenbewegung
gegen den Naturalismus auftritt. Die folgenden Verse aus
Stefan Georges »Jahr der Seele« zeigen besonders deutlich,
wie auch Alltagsgegenstände, die ins Gedicht eingeformt
sind, alles Irdische und zu Nahe abstreifen und beinahe wie
Wesenheiten wirken; der Dichter erreicht das durch die Gepflegtheit
der Satzführung, durch den Wortzusammenklang
in den Bildern und durch die volle Lautung.


Du willst am mauerbrunnen wasser schöpfen
Und spielend in die kühlen strahlen langen.
Doch scheint es mir du wendest mit befangen
Die hände von den beiden löwenköpfen.

Den ring mit dem erblindeten juwele
Ich suchte dir vom finger ihn zu drehen.
Dein feuchtes auge küßte meine seele
als antwort auf mein unverhülltes flehen.


Der idealistischen steht die realistische Gestaltungsform
gegenüber. Selbstverständlich gibt es Übergänge. Aber gerade
solche lassen sich in ihrer künstlerischen Struktur erkennen,
wenn man sieht, wie Züge der einen und der anderen
Form verflochten sind. Der Begriff des Realismus ist besonders
unklar. Denn die einen sprechen davon im Blick bloß auf die
gestaltete Welt, die anderen im Blick auf bestimmte Gestaltungszüge
in der Sprache und im Aufbau. Daß zwischen
beiden Zusammenhänge bestehen, ist klar. Zunächst ein
Beispiel aus M. von Ebner-Eschenbachs »Gemeindekind«: |#f0319 : 303|

»Der Auszug der Ziegelschläger fand statt. An der Spitze schritt
das Oberhaupt der Familie in knapp anliegender ausgefranster
Leinwandhose, in zerrissener blauer Barchentjacke. Er hatte
den durchlöcherten Hut schief aufgesetzt; sein rotes, betrunkenes
Gesicht war gedunsen; seine Lippen stießen Flüche hervor
gegen den Pfaffen und die Pfaffenknechte, die ihn um
sein redliches Broterwerb gebracht.«


Es ist sofort deutlich, daß die Dichterin einen ganz anderen
Ausschnitt aus der Wirklichkeit erfaßt und gestaltet: es ist
eine außersprachliche Wirklichkeit des gewöhnlichen Alltags,
die aus aller Nähe sprachlich geprägt wird. Das zeigt der
Wortschatz sofort. Das gewöhnliche Leben gewöhnlicher
Menschen stellt die Dichtung dar, sogar mit einem Zuge ins
Soziale, d. h. die Spannung der Schichten wird fühlbar in
solcher Darstellung. Der Satzbau ist einfach, beinahe hart.
In vielen Darstellungen dieser Form ─ besonders in Erzählungen
─ werden Teile sachdarstellerischer Haltung eingefügt.
Dabei fällt auch an der angeführten Stelle auf, daß
die sprachlichen Bilder nicht eng zusammengefügt sind, nicht
zu einer höheren Einheit zusammenwachsen, sondern mehr
locker nebeneinander stehen: man beachte, wie der Ausdruck
»das Oberhaupt der Familie« beinahe hart an das folgende
stößt; besonders deutlich ist das beim Übergang vom gedunsenen
Gesicht zu den Flüchen, die die Lippen ausstoßen. Das
verrät nicht bloß eine gewisse Lockerung im Aufbau, der
eben da und dort Züge aus dem Alltagsleben herausgreift
und nebeneinanderstellt, sondern auch, daß durch die Nähe
zur Alltagswirklichkeit sich vor allem die Einzelheiten aufdrängen
und der Überblick übers Ganze eher zurücktritt.
Damit haben wir nun zwei Züge erkannt, die dem Realismus
wesentlich sind: 1. ein anderer Ausschnitt aus der außersprachlichen
Gesamtwirklichkeit, nämlich einer, der den Alltag
und gewöhnliche Menschen herausgreift, und 2. eine
größere Blicknähe zu dieser Wirklichkeit. Dadurch ergeben
sich zwangsläufig erste Merkmale der künstlerischen Gestaltung:
Blicknähe zum Gewöhnlichen läßt die geistige Herrschaft
im Gestalten eher zurücktreten, damit verliert sich
auch etwas die strenge, wenn auch reichgefüllte Geschlossenheit. |#f0320 : 304|

Das prägt sich im Aufbau deutlich aus. Die Nähe zur
Alltagswirklichkeit aber mit dem Zurücktreten geistigen Gestaltungsanspruchs
gegenüber intensivem Versenken muß
sich in der Dichtung unmittelbar in der Sprache auswirken.
Der Wortschatz ist anders, eben entsprechend dem Wirklichkeitsausschnitt
und der inneren Haltung, mit der man diesem
begegnet: es ist die Haltung entweder des liebevollen
Versenkens oder der starken Berührtheit von der brutalen
Nähe. So erwachsen ganz andere sprachliche Bilder, ergibt
sich ein anderer Satzbau.


Die Alltagsnähe in der sprachlichen Gestaltung führt auch
dazu, daß der Verwesentlichung eine andere Rolle zukommt.
Gewiß prägen sich auch hier in der Dichtung Wesenszüge
des Erlebten aus, aber es liegt hier das Wesen eben gerade im
Alltäglichen: das Nahe, das Gewöhnliche, ja schon das Derbe
soll nicht idealistisch überhöht und überwunden werden durch
höhere Wesensbereiche, sondern eben in seiner Art, in seinem
Dasein lebendig werden. Gewiß dringt der realistische Dichter
aus seiner Einstellung heraus nicht mehr so intensiv und
direkt zur Wesensgestaltung vor, aber auch hier muß sie ─ gemäß
dem Wesen der Dichtung ─ da sein, auf anderer Ebene;
diese Verdichtung des Alltäglichen und Nahen in seinem
Wesen ohne Verbrämung zeigt aber zugleich, daß auch hier
eine Auswahl aus der Welt um uns dichterisch gestaltet wird.
Man kann in eine Welt, wo das Gemeindekind leben muß,
nicht auch die einbauen, die eine »Iphigenie« ausformt oder
Eichendorffs »Ahnung und Gegenwart«.


Die realistische Gestaltung, wie wir sie jetzt beschrieben
haben, erweckt vielfach den Eindruck, als ob erst sie die
Wirklichkeit, wie sie ist, vor uns hinstelle. Das kommt aus
unserer Einstellung zum Begriff der Wirklichkeit, dem
immer etwas Erdnahes anhaftet, und aus der Meinung,
Dichtung könne in Sprache Wirklichkeit vortäuschen. Daß
das nicht ihr Sinn sein kann, ergibt sich schon daraus, daß es
der Sinn der Kunst doch niemals ist, Ersatz, und hier sogar
sehr kläglichen Ersatz, für etwas zu bieten, was man anderweits
besser haben kann. Diese Einsicht steckt immerhin
schon im Ausdruck von einer Als-Ob-Wirklichkeit im |#f0321 : 305|

Realismus. Solche Einstellungen verbauen den Blick auf die
Tatsache, daß sich auch idealistische Dichtung zur Wirklichkeit
in bezug setzen muß ─ wie erregend diese Wirklichkeit
ist, könnte man an Goethes »Tasso« zeigen. Aber eben die
zwei Tatsachen eines anderen Ausschnitts aus der Wirklichkeit
und einer betonten Nähe zu ihr, die die Struktur der
künstlerischen Gestaltung verschiebt, zeichnen den Realismus
aus. Daß sich aus allem andere Gestaltungsebenen ergeben,
ist selbstverständlich: hier kommt die derbe, aber
immerhin noch in gedämpfteren Graden, und die mittlere
zu ihrem Recht.


Wie der Symbolismus eine besondere Ausformung der
idealistischen Gestaltungsform ist, so sind der Naturalismus
und der Impressionismus Abarten des Realismus. Der Naturalismus
ist eine Übersteigerung des Realismus. Er steigt beim
Ergreifen der außersprachlichen Wirklichkeit in noch tiefere
Bereiche hinab, betont damit noch mehr soziale Spannungen
und rückt noch mehr in die Blicknähe der Dinge. Durch diese
Nähe geht die übersichtliche Einheit verloren, der Bau lockert
sich. Die sprachliche Gestaltung entspricht: der Wortschatz
greift die erlebte Welt der unteren Bereiche heraus; daher
finden wir grobe Worte, Mundartausdrücke, die jede Rücksicht
auf gesellschaftliche Konvention vermissen lassen. Der
Satzbau gibt die Redeweise der unteren Schichten wieder:
Satzbrüche, Wiederholungen, unvollendete Satzbrocken.
Die Naturalisten vertreten die Ansicht, daß sie die richtige
Welt, so wie sie ist, darstellen. Daher findet sich aus diesem
»Richtigkeits«-Streben auch sachdarstellerische Haltung in
solchen Dichtungen; sie hat also hier eine bestimmte künstlerische
Aufgabe. So rückt der echte Naturalist vom künstlerischen
Streben nach reiner Formung ab. Aber auch hier
gelten die gleichen Beobachtungen wie beim Realismus: auch
die vom Naturalismus gestaltete Wirklichkeit ist ein Ausschnitt;
denn so einseitig die Welt der »Iphigenie«, so einseitig
auch die der »Weber«. Und auch hier handelt es sich
nicht um sprachliche »Photographie«, sondern um Gestaltung,
die, wenn auch im engen Rahmen, zur Verwesentlichung
drängt. Denn auch diese Kunst will ja gerade solche Wirklichkeit |#f0322 : 306|

und solche soziale Lage als das Wesentliche hinstellen,
sie setzt dafür künstlerische Mittel ein, die sie vielfach erst
selbst bereitstellt, also rückt sie von der Dichtung als kunstvoller
Gestaltung mit vorgegebenen sprachlichen Formen ab.


Der Impressionismus hat zunächst mehr Beziehungen zum
Realismus: auch er gestaltet dieselbe außersprachliche Wirklichkeit
in dichterische Form um wie der Realismus, auch er
rückt diese Wirklichkeit sehr nahe. Aber hier setzt die entscheidende
Eigenart ein. Dieses Näherrücken wird noch gesteigert
und vor allem: der Dichter gestaltet die ganz persönlichen
Eindrücke, die er von dieser nahen Welt empfängt.
Er verzichtet auf die vom Naturalismus geforderte, aber
falsch gedeutete objektive Richtigkeit, er gibt bewußt die
Wirklichkeit als Reihung einer Fülle von subjektiven Eindrücken;
auch hier also eine Lockerung des strengen Aufbaus,
der seine Ganzheit erst in der Summe aller Eindrücke empfängt;
diese Ganzheit ist möglich, weil hier nun die Persönlichkeit
des Gestalters stark miteingeht in die Formung und
daher eine deutliche innere Einstellung, eine durchgehende
Stimmung das Ganze durchzieht. Zugleich muß auch der
Impressionismus von der Formung durch vorgegebene sprachliche
Bilder, durch Schablonen abrücken; er bringt eine große
Bereicherung der sprachlichen Möglichkeiten besonders in
der Richtung auf höchst persönliche Gestaltung. Das Eindruckswort
schafft neue Stilwerte. »Ihr lichtbraunes Haar,
tief im Nacken zu einem Knoten zusammengefaßt, war glatt
zurückgestrichen, und nur in der Nähe der rechten Schläfe
fiel eine krause, lose Locke in die Stirn, unfern der Stelle,
wo über der markant gezeichneten Braue ein kleines seltsames
Äderchen sich blaßblau und kränklich in der Klarheit
und Makellosigkeit dieser wie durchsichtigen Stirn verzweigte.
Dies blaue Äderchen über dem Auge beherrschte auf eine
beunruhigende Art das ganze feine Oval des Gesichts«
(Th. Mann, »Tristan«). Aber trotz dieser Fülle von nahen
Einzelheiten ist auch hier der Zug zur Verwesentlichung da,
nur daß eben der Impressionismus das Wesen irgendwo
anders sieht: in der intimen Begegnung von Mensch und
Welt; das Wesen liegt hier im Zusammenklang von bewältigter |#f0323 : 307|

außersprachlicher Wirklichkeit und persönlicher Einfühlung,
persönlich wirkender Fülle. Daher entsteht das Verschwimmen,
die Kunst der unmerklichen Übergänge, der
Schattierungen, die nur mehr in Gegensätzen oder in einer
Fülle von Eindrücken sprachlich umgriffen werden können.
In dieser verschwebenden Fülle liegt das Wesen nicht einer
Welt, sondern einer ganz subjektiven Weltbegegnung. Aber
wieder wird hier deutlich, wie solche Gestaltungsformen aus
der Grundhaltung des Gestalters immer neue sprachliche
Möglichkeiten herausformen und ausbilden.


Was wir als klassische Gestaltungsform und ihre Gegenformen
bezeichnen, deckt sich in vielem mit Zügen, die wir jetzt
herausgearbeitet haben. Denn es handelt sich jetzt um andere
Sichtweisen auf die dichterischen Formen als früher. War bei
der Frage nach dem Unterschied von Idealismus und Realismus
vor allem der Ausschnitt aus der Wirklichkeit und das
dichterische Verhältnis zu ihm der Ausgangspunkt, so rückt
jetzt mehr der Blick auf künstlerische Grundgesetze und ihre
Allgemeingültigkeit in den Vordergrund. Vor allem sei
nochmals betont: aus dem Wesen des Klassischen ergibt
sich, daß man kaum mit einem Gegenbild auskommt, wenn
man es nicht rein negativ als das Gegenklassische oder Nichtklassische
bezeichnen will.


Der Ausdruck »klassisch« hat eine lange Geschichte. Lat.
classicus bedeutet zunächst einen Bürger der höchsten, für
die Erhaltung der Flotte zuständigen Steuerklasse. Schon im
späten Rom gewinnt daraus das Wort die Bedeutung »hervorragend«,
»vorbildlich«. So entsteht dann die Bildung
»autores classici«: vorbildliche Schriftsteller. Endlich entsteht
das Wort Klassik. Es ist selbst heute durchaus nicht einheitlich
gebraucht. Es hat einen geschichtlich bedingten Sinn und
meint zunächst alle Dichtung, die eine höchste Entfaltung
schöpferischer Kräfte einer Nation in Auseinandersetzung mit
und Einverleibung von antiker Kultur darstellt. Fällt dieser
Bezug zur antiken Kultur fort, dann bleibt das Wort für jede
Höchstentfaltung schöpferischer Kräfte eines Volkes, endlich
versteht man darunter hervorragende Schriftsteller, auch
solche, die, wie man einmal witzig bemerkte, die Schutzfrist |#f0324 : 308|

von 50 Jahren überdauern. Auch auf die anderen Künste
wird das Wort übertragen. Endlich bildet sich aus dieser
Auffassung eine Art Norm, eine Gestaltungsform.


Diese Gestaltungsform ist zunächst ganz allgemein charakterisierbar
durch die Ausrichtung nach absoluten, überlieferten
Kunstgesetzen, also durch starken Anteil des Kunstverstandes
im schöpferischen Vorgang, in der künstlerischen
Form selbst durch Harmonie und Fülle. Im einzelnen lassen
sich für klassische Dichtung im Sinne einer allgemeinen Gestaltungsform,
wie sie sich im Abendland herauskristallisiert
hat, folgende Züge festhalten. Solche Dichtung greift aus
der außersprachlichen Wirklichkeit nur Ausschnitte heraus,
die höherer, schon mehr geistiger Art sind. So umfaßt auch
der Wortschatz, vor allem was die Sinnträger anbelangt,
das Hohe, Edle, aber auch das Furchtbare, Bedrohliche. Die
Verwesentlichung spielt hier eine ganz entscheidende Rolle.
Das Besondere, Einmalige wird unmittelbar als Verwirklichung
des Wesenhaften, Dauernden gestaltet; damit steigert
sich das Individuelle zum Typischen. Die Personen in Goethes
»Iphigenie« sind durchaus greifbare Menschen, aber doch so
geformt, daß in ihnen sofort bestimmte menschliche Züge
und Schicksale dauernder Art lebendig werden. Natur und
Geist bilden in solchem Weltbild eine Ganzheit, zwei
Sichten gleichsam desselben Ewigen. Das wird künstlerisch
dadurch lebendig, daß die Worte nie zu sehr in ganz konkrete,
einmalige Zusammenhänge eingefügt sind, sondern
immer durch den sprachlichen Zusammenhang gerade das
Dauernde, Allgemeine in ihrem Gehalt durchwirken lassen,
daß sich aus bestimmten Situationen immer der Blick ins
Allgemeine, Dauernde erhebt. Der künstlerische Aufbau
einer klassischen Dichtung ist wohl überdacht, nicht bloß
impulsiv. Die Glieder sind klar abgehoben und entwickeln
ihre eigene Art; da sie aber alle dem Gesetz der Verwesentlichung
gehorchen, bilden sie doch eine harmonische Einheit,
aber eben nun in Fülle. Sehr klar sagt Staiger: »Klassisch
ist im Sinne Goethes die Einigung von Natur und Kunst,
die selten erfüllte Möglichkeit, daß der Geist des Künstlers
ebenso schafft wie die unbewußt schaffende Natur. Klassisch |#f0325 : 309|

ist die Einigung des Spontanen, des unmittelbaren Impulses
und wohlüberdachter Planmäßigkeit, des Besonderen und
des Allgemeinen, Willkürlichen und Gesetzlichen, jene
Einigung also, die sich am deutlichsten in der klassischen Sitte
bewährt, wo alles, was die Pflicht gebietet, aus Neigung, aus
Liebe geleistet wird. Und klassisch ist die Steigerung des individuellen
Daseins zum Typus, so daß der einzelne Künstler
zum Repräsentanten des ganzen Geschlechts wird.« Vollendet
scheint das Klassische in allen seinen Zügen in der folgenden
Stelle der »Iphigenie«: in der Fülle und Harmonie der sprachlichen
Bilder, in der erhabenen Gestaltungsebene, die natürlich
dem Klassischen zukommt, in der breiten Bewegung, im
Lebendigen, in der Verschmelzung des Konkreten und des
Wesenhaften:


Ihr Götter, die mit flammender Gewalt
Ihr schwere Wolken aufzuzehren wandelt
Und gnädig-ernst den lang' erflehten Regen
Mit Donnerstimmen und mit Windesbrausen
In wilden Strömen auf die Erde schüttet,
Doch bald der Menschen grausendes Erwarten
In Segen auflöst und das bange Staunen
In Freudeblick und lauten Dank verwandelt,
Wenn in den Tropfen frisch erquickter Blätter
Die neue Sonne tausendfach sich spiegelt
Und Iris freundlich bunt mit leichter Hand
Den grauen Flor der letzten Wolken trennt:
O laßt mich auch in meiner Schwester Armen,
An meines Freundes Brust, was ihr mir gönnt,
Mit vollem Dank genießen und behalten!
Es löset sich der Fluch, mir sagt's das Herz.
Die Eumeniden ziehn, ich höre sie,
Zum Tartarus und schlagen hinter sich
Die ehrnen Tore fernabdonnernd zu.
Die Erde dampft erquickenden Geruch
Und ladet mich auf ihren Flächen ein,
Nach Lebensfreud und großer Tat zu jagen.

   (Schluß dritter Aufzug)


Mit Recht wird beobachtet, daß solche klassische Kunst
nur immer in wenigen höchsten Augenblicken gelingt.
Wenn aber versucht wird, diesen Augenblicken Dauer zu
verleihen, werden aus den schöpferischen Leistungen Normen |#f0326 : 310|

abgeleitet: aus der Idealklassik, wie sie E. R. Curtius
nennt, entsteht eine Normalklassik. Wenn diese Normen aus
der antiken Kunst herkommen, wenn der Kunstverstand
ausdrücklich bemüht wird, ihnen zu folgen, wenn nach genauen
Regeln gearbeitet wird, so sprechen wir von Klassizismus.
Mit ihm entstehen künstlerische Gefahren, denen eben
jede Klassik auf die Dauer ausgesetzt ist: die Erstarrung und
die Banalität.


Gerade aus solchen Gefahren erwächst die Gegenkraft,
setzt sich immer wieder eine andere Gestaltungsform als
Gegenschlag durch. Man betont heute als Gegenform gegen
das Klassische den Manierismus. Ursprünglich sah man ihn
als Entartung des Klassischen. Mit der Zeit bildete er eine
bestimmte Epoche in den bildenden Künsten, die Zeit nach
Raffael. Man denkt heute dabei auch an die Literatur. Curtius
versucht, den Ausdruck zur umfassenden Bezeichnung alles
Gegenklassischen zu erweitern. So würde der Manierismus
zu einer Konstante in der europäischen Kunst. Doch kann man
wohl kaum Barock, Romantik, Expressionismus usw. alle
ohne Gezwungenheit unter diesen Begriff ordnen. Denn
Manierismus hat doch einen klar und deutlich umschriebenen
Gehalt, so daß er besser für eine bestimmte Art gegenklassischer
Gestaltungsform verwendet wird. Was den Manierismus
als umgrenzbare Gestaltungsform kennzeichnet, ist die
Tatsache, daß hier nicht nach allgemeingültigen Normen
gestaltet wird, sondern daß persönlicher Ausdrucksdrang zugrundeliegt.
Das gilt für alle antiklassischen Formen. Dem
Manierismus eignet es, daß er diesen persönlichen Ausdrucksdrang
mit herkömmlichen, zur Verfügung stehenden Formeln,
Gebilden gestalten will. Er verwendet Kunstformen
willkürlich, nach persönlichem Geschmack und aus einer
ganz einmaligen inneren Haltung. Das führt leicht dazu,
daß nun solche Formen verzerrt werden, daß der Mensch
mit ihnen sein Spiel treibt. In diesem persönlich-willkürlichen
Einsatz überlieferter Gebilde zum persönlichen Ausdruck hat
man wohl das Wesentliche des Manierismus zu sehen.


Eine solche grundlegende Haltung wirkt sich nun im
ganzen eines Kunstwerks aus. Auch ihr entspricht die Ergreifung |#f0327 : 311|

eines bestimmten Weltausschnitts. Solche Willkür
der Formenverwendung führt dazu, auch die außersprachliche
Wirklichkeit willkürlich zu erfassen. Der Manierist
sieht die Dinge vielfach anormal, anders als andere. Von hier
führt der Weg zum Grotesken, das gerade in manieristischen
Kunstbereichen immer wieder auftaucht. Der Manierist
greift vor allem das Schreckhafte, das Verzerrte heraus und
sieht es in die gebotene Welt hinein. Die Übersteigerungen
und Verzerrungen in der Gestaltung der Wirklichkeit führen
zu wilden Ausschreitungen, zum Pornographischen, zu
Pansexualismus. Aber immer wieder erkennt man dabei, wie
überlieferte Formen eingesetzt oder umgeformt, oft auch
reformiert werden. Die Welt erscheint in solcher Kunst als
Labyrinth, nicht mehr als Harmonie wie in der Klassik. Die
manieristische Sprachkunst besteht vor allem aus einer Anhäufung
der rhetorischen Schmuckformen. Die Metaphern
sind auffällig und gesucht. Im spanischen Barock verwendet
man das Wort »wassersüchtig« für geistige Aufgeblasenheit,
vergleicht das Zitherspiel dem Vogelgesang. Man liebt Lautspiele
aller Art. Zum Beispiel läßt man in einem Vers alle
Worte mit dem gleichen Laut beginnen. Das tat schon der
alte Römer Ennius:


O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti.

Das Tollste leistete sich der Mönch Hucbald. Er schrieb ein
Loblied auf die Kahlköpfigkeit, das er an Karl den Kahlen
richtete; in allen 146 Versen beginnt ─ zu Ehren des Königs ─
jedes Wort mit c! Es gibt eine Fülle solcher Sonderbarkeiten.
Besonders wichtig sind die Gedankenspiele. Man spitzt einen
Gedanken auf ausgesuchteste Weise zu. So bilden sich die
Formen des Epigramms, die französische Pointe; italienisch
nannte man solche Zuspitzungen Concetti. Daraus entwikkelte
sich die Manier des Konzeptismus im 17. Jahrhundert.
Gepflegter, vornehmer Ausdruck war die Grundlage für
solche zugespitzte Bilder. Daher spricht man in Spanien von
Kultismus. In solcher Stilgebung nannte man den Stuhl die
Annehmlichkeit der Konversation; Philipp Zesen hat in der
deutschen Dichtung diese Formen gepflegt. Auch der Aufbau |#f0328 : 312|

der Gedichte zeigt da oft ganz streng durchdachte Anlageformen.
E. R. Curtius nennt eine solche das Summationsschema:
es werden bestimmte Feststellungen aneinander gereiht
und am Schluß in knapper Wiederholung der Aussagen
die Summe gezogen. Berühmt ist der Eingangsmonolog in
Calderóns »Das Leben ist Traum.« Aber es gibt auch in der
deutschen Literatur ein schönes Beispiel, Grillparzers »Abschied
von Gastein«. In der ersten Strophe preist der Dichter
die schönen Tage von Gastein, wo ihm vergönnt war, von
den Qualen des Dichtens auszuruhen. Damit ist das Thema
angeschlagen: Dichten ist Leiden, gibt aber anderen Freude.
Das führt nun der Dichter in den drei Mittelstrophen an drei
Vergleichen aus: der vom Blitz getroffene Baum bietet ein
herrliches Schauspiel, das Leiden des Perlentieres bringt die
schöne Perle hervor, das Zerbrechen und Zerstäuben des
Wasserfalles erfreut in seinem Farbenspiel. Und nun folgt
in der letzten Strophe die Zusammenfassung:


Der Dichter so: wenn auch vom Glück getragen,
Umjubelt von des Beifalls lautem Schall,
Er ist der welke Baum, vom Blitz geschlagen,
Das arme Muscheltier, der Wasserfall;
Was ihr für Lieder haltet, es sind Klagen,
Gesprochen in ein freudenleeres All,
Und Flammen, Perlen, Schmuck, die euch umschweben,
Gelöste Teile sinds von seinem Leben.

Was dieses Schema von der klassischen Anlage unterscheidet,
ist die streng rationale Durchführung im Gehalt, in der festgehaltenen
Parallelität, in der logischen Verbindung und Einführung
der Zusammenfassung. Man spürt den Reiz und
die Freude am einwandfrei durchgeführten Schema.


Zum Unterschied von der klassischen Gestaltungsform
wechselt der Manierismus die Gestaltungsebenen; er bewegt
sich auf allen dreien. Die Barockdichtungen manieristischer
Prägung sind meist erhaben, manche Gedichte, die durch ihre
Spitzfindigkeiten glänzen, sind sonst mittlerer Art, aber auch
auf die derbe Ebene steigt der Manierismus herunter, wenn
er die schon erwähnten Auswüchse gestaltet, wenn das Groteske
in bestimmten Formen vorbricht.

|#f0329 : 313|


Auch dem Manierismus drohen Gefahren in der Übersteigerung
seiner Grundsätze. Das übertriebene Spiel mit
Kunstformen und formalen Kunststücken kann zur Auflösung
jeder großen Linie führen, das Herausarbeiten des
Abnormalen, das Umbiegen alles Normalen ins Deformierte
kann auch in völligem Irrsinn enden. Klassische Kunstgesetzte
und die mit ihnen verbundene Weltschau bieten dann einzig
Rettung.


Man hat den Manierismus als Gestaltungsform dem Barock
übergeordnet. Aber es scheint doch wesentliche Unterschiede
zwischen beiden zu geben. Freilich muß beachtet werden,
daß der Barock doch vor allem eine geschichtliche Kunstform
ist. Aber einige Züge gehen über das Historisch-Einmalige
hinaus, so daß man bis zu einem gewissen Grade auch
den Barock in der Dichtung als typische Gestaltungsform ansehen
kann. Wir greifen hier besonders die Züge heraus, die
ihn vom Manierismus abheben. Aber es bleibt zu beachten,
daß beide manches Gemeinsame haben, so daß gerade in
diesem Bereich die Verflochtenheit zwischen allgemein Typischem
und Historischem sehr dicht ist. Die Wirklichkeit
wird im Barock vor allem im Hinblick auf das Jenseitige
gesehen. Also wieder ein Ausschnitt, der danach bestimmt ist,
ob das Stück Wirklichkeit zum Jenseits in Bezug gesetzt
werden kann: als Gegensatz oder als Ausfluß oder als Symbol.
Die Spannung zwischen dem Diesseits und Jenseits, wie sie
besonders deutlich immer wieder in den Sonetten von Gryphius
heraustritt, bestimmt das Weltbild. Aber auch der Zug
der Verwesentlichung bekommt so seine ausgeprägte Art.
Eben im ständigen Hinblick auf das Jenseitige, in dem erst
das Wesen sich offenbart, haben wir sie in barocker Dichtung
zu sehen. So können Sprüche des Angelus Silesius hier beispielhaft
stehen:


Ich selbst bin Ewigkeit, wenn ich die Zeit verlasse
Und mich in Gott und Gott in mich zusammenfasse.

Die Seel ist ein Kristall, die Gottheit ist ihr Schein;
Der Leib, in dem du lebst, ist ihrer beider Schrein.

Mensch, werde wesentlich; denn wann die Welt vergeht,
So fällt der Zufall weg, das Wesen, das besteht.
|#f0330 : 314|

In diesem Weltbild liegt auch der Sprachstil des Barock begründet.
In der Spannung von Diesseits und Jenseits ist einerseits
das Statische, anderseits auch die dauernde Bewegung
begründet, in der die Spannung ihre dynamische Kraft entfaltet.
Auch der immer wiederkehrende Stilzug der Antithese
gestaltet die weltanschauliche Gespanntheit. Der Mensch
steht in diesem Kosmos als der Ergriffene, er erlebt die Allmacht
und Größe Gottes, die Buntheit der Welt: daher die
großen Worte, das Rauschhafte, das Gewaltige. In der Verskunst
des Barock kommen ebenfalls die beiden Elemente des
Statischen und des Dynamischen zum Ausdruck: in der strengen
Form des Alexandriners und der scharf abschließenden
des Epigramms das in sich Ruhende, in den großen Reihenbildungen
und der Wucht der vom Vorgangswort getragenen
Bewegung das Dynamische. Das Rauschhafte und Überwältigende
im strengen Maß ist der Zug des Barock, wo sich
Manierismus am wenigsten aufdrängen will. Der gleiche Zug
der Spannung zwischen zwei Gegensätzen zeigt sich auch im
Aufbau. Auf der einen Seite sind barocke Dichtungen von
strenger Architektur, rational durchdacht, in der Handlungsfülle
besonders der Romane so konstruiert, daß alles aufgeht
und sich löst trotz aller Verwicklungen, Verkleidungen, Verkennungen:
ein Riesenapparat, der klaglos funktioniert wie
das Planetensystem nach den Gesetzen, die Kepler damals
entdeckt hat. Aber auf der anderen Seite wird diese Konstruktion
verborgen im Prachtmantel der Handlungsfülle,
der aufwühlenden Vorgänge, dem scheinbar planlosen Hin
und Her zwischen den Personen. So geht eine dauernde
mächtige Bewegung durch das Ganze solcher großer Dichtungen.
Und doch auch hier das Statische: dadurch wird es
erreicht, daß jeder Teil, besonders im Dasein der dargestellten
und handelnden Menschen, weniger Glied einer fortlaufenden
Kette ist als vielmehr immer in bestimmtem Bezug zum
Jenseits gebracht wird.


Ganz anders als Manierismus und Barock ist die romantische
Gestaltungsform. Das Romantische bietet so viele Seiten in
der künstlerischen Gestaltung, daß man kaum imstande ist,
eine Einheit in der schillernden Buntheit zu erkennen. Vielleicht |#f0331 : 315|

ist gerade das ein Wesenszug des Romantischen. Die
Wirklichkeit wird in aller Fülle erlebt und gestaltet. Das unterscheidet
die Romantik vom Realismus, der nur die unteren,
vom Idealismus, der nur die oberen Bereiche vor allem herausgreift.
Ihr ist nichts Irdisches fern, sie greift auch auf die
geheimnisvollen, rätselhaften und unheimlichen Seiten, die
die Wirklichkeit bietet. Man denke an die Gegensätzlichkeiten
im Weltbild E. T. A. Hoffmanns. Und zwischen diesen
mannigfaltigen Schichten und Seiten der Wirklichkeit fehlen
scharfe Grenzen, alles verschwimmt, geht ineinander über.
Aber auch romantische Dichtung bleibt nicht an der Fülle
solcher Einzelheiten hängen: in diesem Überschäumen soll
eben das Wesen des Lebens in seinem unendlichen Reichtum
von Tag- und Nachtseiten heraustreten. Also wieder eine
ganze andere Art, aus der außersprachlichen Wirklichkeit
durch die Sprachkunst ins Wesenshafte vorzudringen. Vor
allem drängt im Romantischen diese Fülle und Bewegtheit
zum Hintergründigen, zum Metaphysischen. In diesem Tieferen
erhält die Fülle und Buntheit ihre Einheit. Diese romantische
Weltgestaltung läßt sich bis in die sprachlichen
Einzelheiten durchverfolgen: im Wortschatz schon wird die
Buntheit der Welt greifbar: schlichte, kindliche, volkstümliche
Worte neben unheimlichen und derben und wieder
solche, die aufs Innere und Jenseitige hinweisen. In Novalis
erreicht die Kunst, in der Fülle der mannigfaltigsten Wortbereiche
und -gehalte die Buntheit der Welt lebendig werden
zu lassen, ihren Höhepunkt. In der Reimkunst, in der
Meisterschaft der Assonanzen Brentanos, im rhythmischen
Verschweben wird das Gleiten ohne scharfe Grenzen Gestalt.
So bunt ist auch der Aufbau, der eben in der scheinbaren
Willkür wieder die Fülle der Welt gestalten will. Und die
sogenannte romantische Ironie, das Spiel des Dichters mit
seiner Schöpfung, das Zerreißen zusammenhängender Bereiche,
das Hineintreten des Dichters selber in die von ihm
geschaffene Welt, das Reden über die Dichtung in der Dichtung
selbst: das alles ist sinnbildliche Gestaltung der bunten
Weltfülle, die im Geistigen des Weltgeists und im Kleinen des
Dichters ihren Zusammenhang findet. Hier liegen die Ansätze |#f0332 : 316|

zu manchen Beziehungen zum Manierismus, die Vorliebe
für das Groteske ist gerade in der Romantik wieder
deutlich, die Nachtseiten der Natur führen zum Skurrilen
und Abnormalen. Aber ein Unterschied besteht: es spielt im
Romantischen das Spiel mit überlieferten, festen Formeln und
Bildern, Metaphern und Topoi eine geringe Rolle gegenüber
Barock und Manierismus. Da brechen unmittelbarste persönliche
Gestaltungen durch.


Und das verbindet wieder das Romantische mit anderen
Gegenstößen zum Klassischen, die, wenn man alle geschichtlichen
Verwirklichungen überblickt, zu typischen Gestaltungsformen
emporgehoben werden können: Ausbrüche aus
jeder Bindung, auch der an Formeln und Metaphern. Es sind
meist kurze Stöße: Sturm und Drang, Expressionismus. Die
Welt wird hier sehr persönlich, geradezu willkürlich erlebt,
heftigste innere Wallungen bestimmen die Wirklichkeitsgestaltung,
das Innere wird wichtiger, das Außenwirkliche
tritt zurück. Reiner Ausdruck des bewegten Inneren gestaltet
sich im Sprachlichen: Ausrufe, stoßhafte Satzbewegung, die
auf die Konvention verzichtet, ja sie bewußt zerbricht, Vorherrschen
des Vorgangsworts, Zerreißen ruhiger und größerer
Formen.


Die vorangehenden Angaben sind sicher lückenhaft und
müßten in Einzelheiten vertieft und ergänzt werden. Sie sollen
zeigen: die Fülle der Möglichkeiten, dichterisch eine Welt
aus erlebten Bereichen der außersprachlichen Wirklichkeit und
zugleich ihre Überwindung in wesenhafte Bereiche hinein
durch die Kräfte der Sprache und des Aufbaus zu errichten,
ist unendlich groß. Typische, immer wiederkehrende Gestaltungsformen
können bis zu einem gewissen Grade eine Übersicht
über diese Fülle bieten, enthalten aber auch die Gefahr,
dichterisches Schaffen auf zu starr umrissene und an Zahl zu
sehr eingeschränkte Formen hin ─ einem rationalen System
zuliebe ─ auszurichten.

|#f0333 : E317|

IV
GESAMTBLICK UND WERTUNG

Vielschichtigkeit der Dichtung


Die bisherige Betrachtung der Dichtung hat eine große
Vielseitigkeit der Gesichtspunkte gezeigt, von denen aus sich
die Eigenart der Dichtung offenbart. Zur übersichtlichen
Ordnung der Seiten, von denen aus wir die Dichtung betrachten,
haben wir zuerst mehr den Gehalt, dann die Gestalt
einer Dichtung beobachtet. Vom Gehalt aus haben sich
vier Punkte ergeben: 1. Welchen Bezug die Dichtung zur
außersprachlichen Wirklichkeit hat, welchen Ausschnitt sie
gibt, mit welcher Einstellung, wie sie diesen Ausschnitt umformt
und neu gestaltet. 2. Wie sie die jeder Dichtung eigene
Verwesentlichung des Gestalteten leistet, also zum Dauernden,
Tiefen, zum Wesen vordringt. 3. Wie das Menschliche
sich in der Dichtung auswirkt, da ja doch jede Dichtung das
Werk eines menschlichen Schöpfers ist, von dessen Art sie
sich nie ganz trennen kann. 4. Welche menschlich-dichterische
Weltauffassung in der Dichtung geprägt ist. Von der Gestaltung
her haben wir zuerst die sprachkünstlerischen Kräfte
dargestellt: von den vielen einzelnen Elementen, in denen
sich schon künstlerische Möglichkeiten zeigen, über die Stilkräfte
und ihre mannigfaltige Verflechtung, wo erst die Elemente
zu wirken beginnen, bis zu den Stilarten, in denen sich
erst die stilistische Eigengeprägtheit einer Dichtung zeigt,
hat sich uns die ganze Verflochtenheit und der Reichtum
künstlerischer Werte der Sprache gezeigt, ohne die Dichtung
nicht sein kann. Aber die Sprachkunst genügt nicht. Der Aufbau
einer Dichtung in seinen Gliedern und Kräften, und wie
er sich in der Bindung der Glieder und in ihrer gegenseitigen
Gespanntheit entfaltet, ist ebenso wichtig. Dazu treten die
Gestaltungsebenen und ihre Mischungen, auf denen sich eine
Dichtung bewegt, und endlich die Gestaltungsformen, wie |#f0334 : 318|

sie sich in bezug auf alle eben erwähnten Seiten zu bestimmten
Dichtungstypen ausprägen. Schon das alles zeigt die unendliche
Vielfalt in dem Gefüge eines dichterischen Kunstwerks.
In irgendeiner Weise sind die jetzt erwähnten Seiten
an jeder Dichtung zu beobachten.


Anders ist es mit drei Eigenschaften jeder Dichtung, die
immer in einem bestimmten Grade vorhanden sind. Schon
dadurch ergeben sich wieder viele Schattierungen. Das ist
zunächst die Vielgestaltigkeit. Sie ergibt sich aus der Fügung
der einzelnen Kräfte, die die Gestalt prägen. Es macht einen
Unterschied, ob in der Dichtung eine bestimmte Wortart
vorherrscht oder alle in gleicher Weise zusammenwirken;
ob eine breite oder rasche Satzbewegung bestimmend ist;
ob und welche Stilkräfte für die Sprachstruktur wesentlich
sind; auch im Aufbau können die Kräfte verschieden eingesetzt
werden: es herrscht nur eine Art der Glieder vor, etwa
Stimmungsgruppen oder Figuren, oder sie wirken alle zusammen.
Weiter: ob die Bindung oder die Gespanntheit in
der Gesamtanlage der Dichtung vorherrscht, ob der Bau
streng rational oder mehr wie ein Organismus gewachsen ist.
Weiter ist es wichtig, ob die Gestaltungsform sehr rein in
einer Dichtung heraustritt oder vermischt mit anderen usw.
Hier gibt es Grade von einer gewissen Eintönigkeit, da nur
ganz bestimmte Kräfte immer wieder eingesetzt werden, bis
zu höchster Buntheit und Fülle der aufbauenden Elemente,
wobei wieder Disparatheit oder Zusammenklang in verschiedenster
Stärke das Bild der Struktur einer Dichtung rein von
der Form her bereichern.


Jede Dichtung formt im sprachlich-geistigen Bereich ein
Stück Welt. Das zeigt alle möglichen Grade von Weltfülle.
Hier unterscheiden sich die Dichtungen schon nach ihrem
Umfang: ein Roman oder ein großes Drama kann eine viel
breitere und mannigfaltigere Welt vor uns aufbauen als
ein kleines lyrisches Gedicht. Denn in einem solchen wird
eher auf engstem geistigem Raum in die Tiefe gelotet. Aber
auch innerhalb der umfangreichen Dichtungsarten gibt es
große Unterschiede. Die antike und die französisch-klassische
Tragödie zeigt einen streng umgrenzten einheitlichen Weltausschnitt, |#f0335 : 319|

die Tragödie Shakespeares größte Fülle und Mannigfaltigkeit
in demselben Werk.


Mit dieser Weltfülle und der formalen Vielgestaltigkeit
hängt dann auch die Vielstimmigkeit einer Dichtung zusammen.
Wieder ist hier dem lyrischen Gedicht eine Grenze gezogen;
doch auch da gibt es Unterschiede: man denke an
Goethes »Selige Sehnsucht« und an Gedichte Mörikes zum
Unterschied von Rokokoversen oder Rückert. Aber innerhalb
großer Dichtungen sind die Unterschiede viel deutlicher.
Neben Goethes »Lehrjahren« mit der Fülle an Stimmungen
und Haltungen, wie sie sich aus der großen Zahl der charakterlich
mannigfaltiger Figuren und ihrer Schicksale ergeben,
steht Stifters »Nachsommer«, der in nur wenigen Stimmungen
durchs Ganze durchführt; neben den beinahe einstimmigen
Romanen und Erzählungen Kafkas steht die Vielstimmigkeit
des »Dr. Faustus«. Schon hier aber stellen wir fest, daß diese
Unterscheidung noch kein eindeutiges Werturteil ermöglicht.
Dasselbe gilt für die Dramen. Die griechischen und die französischen
Tragödien sind beinahe völlig auf eine Stimmung
abgetönt. Das zeigt sich deutlich im Unterschied etwa von
»König Ödipus« und »Antigone« von Sophokles; es ist entscheidend,
daß im ersten vor allem die Königsgestalt mit
ihrer Haltung in der Mitte steht, im zweiten die ganz anders
geartete Mädchengestalt. Man vergleiche auch die beiden
scheinbar so nahen Tragödien zweier wild-erhabener Frauengestalten:
Racines »Phèdre« und seine »Athalie«; man könnte
vergröbernd sagen: im ersten Drama ist es die von Phädra
selber erschütternd erlebte Liebesleidenschaft, im zweiten der
unbändige Drang nach Herrschertum. Ganz anders sind hier
wieder die Dramen Shakespeares in ihrer großen Vielstimmigkeit.
Es genügt, an die Vielzahl der ineinander verflochtenen
und aufeinander folgenden Stimmungen im »Hamlet« und
im »Lear« zu denken.


Die Dichtung als ästhetisches Gebilde zeigt nun einen weiteren
Reichtum, der in irgendeiner Weise immer vorhanden
ist, aber in der Art, wie er sich zeigt, wieder viele Möglichkeiten
offenbart: die Tiefenschichtung. Wir haben schon öfter
erwähnt, daß in jeder Dichtung als einem Kunstwerk das, |#f0336 : 320|

was unmittelbar gestaltet ist und uns unmittelbar als erstes
entgegentritt, zugleich etwas Tieferes durchscheinen läßt.
Man kann vorsichtig theoretisch trennend von mehreren
Schichten sprechen. Dabei hat jede Schicht ihre besondere
Formung. Etwa so: die sprachliche Gestaltung, rein auf die
Fügung der Worte und Formen bezogen, richtet sich nach
der Konvention der sogenannten Grammatik, indem sie ihr
entweder folgt oder sie zu zerbrechen sucht. Das Weltbild,
das sich in der Dichtung entfaltet, folgt auch bestimmten
Strukturgesetzen: es ist anders angelegt in Goethes »Faust«
und anders in Kafkas »Schloß«. Weiter zeigt sich, daß die
Formung der je vorderen Schicht auch für die der nächsthinteren
bestimmend ist: das Weltbild des »Faust« ist in
seiner Art auch von der ganz eigenartigen dramatischen Form
bestimmt, und die »Lehrjahre« zeigen im Aufbau des Weltbildes
auch Züge, die durch die Tatsache der epischen Gestaltung
gegeben sind. Und doch auch umgekehrt: im ganzen
gesehen sind die äußersten Schichten von der tiefsten bestimmt.
Aus dem Weltbild Kafkas ergibt sich auch die sprachlich-kompositorische
Durchführung, ja noch das kleine
Heinesche Gedicht ist in seinem sprachkünstlerischen Ablauf
Prägung aus einer bestimmten menschlichen Tiefe.


Die Eigenart der Schichtung gerade des dichterischen Kunstwerks
kann man sich vor Augen führen, wenn man sich an
den Schichtenbau des Seins erinnert, wie ihn der Philosoph
Nicolai Hartmann durchgeführt hat. Er unterscheidet von
unten nach oben die Schichten des Materiellen, des Organischen,
des Seelischen und des Geistigen. Jede höhere Schicht
ist in ihrem Dasein von der unteren bestimmt und ohne sie
nicht denkbar. Man kann nun auch im Kunstwerk diesen
Schichtenbau erkennen, allerdings sind da die verschiedensten
Sprünge und Verflechtungen oder Zusammendrängungen
möglich. Immerhin ist bei den bildenden Künsten die materielle
Fundierung und das Geistige der Tiefe deutlich. Bei der
Dichtung läßt nun ihre unbedingte und ausschließliche Fundierung
auf der Sprache schon eine Eigenart erkennen. Gewiß
ist auch die Sprache materiell fundiert: physiologisch in der
Lautung, noch materieller in der Schrift. Aber schon in der |#f0337 : 321|

Sprache sind auch die anderen Schichten wesentlich. So hat
es die Dichtung mit einem selber schon sehr mannigfach
strukturierten Untergrund zu tun. Weiter aber ist eigenartig,
daß in der Dichtung (wie auch in anderen Künsten) die beiden
Mittelschichten des Organischen und des Seelischen
eigentlich erst in der Schicht des Geistigen erscheinen, als
in sie eingefügt: eben weil das Kunstwerk die Schöpfung
eines Menschen ist, müssen die organischen und seelischen
Bereiche auch irgendwie erkennbar sein, aber nicht so sehr
unmittelbar, sondern im Bereich des auf der Materie ruhenden
Geistigen.


Mit der Schichtung dieser Bereiche in der Dichtung hat
man sich schon oft abgegeben. Man hat verschiedene Schichtenfolgen
gesehen. Dabei ist folgendes festzuhalten: Auch die
Gestaltungskräfte sind schon geschichtet. Ich erinnere daran,
wie zwar die sprachkünstlerische Gesamtgestalt erst alle einzelnen
Züge wirken läßt, daß aber diese Gesamtgestalt unbedingt
auf die Elemente des Stils in ihrer Mannigfaltigkeit,
auf das Zusammenwirken der Stilkräfte usw. gegründet
ist und ohne sie nicht möglich wäre. Also schon hier eine deutliche
Schichtung. Dasselbe gilt auch für die Gestaltung der
Personen in der epischen und der dramatischen Dichtung.
Auch hier ergibt sich das Gesamtbild der vom Dichter geschaffenen
Gestalt aus den kleinsten Elementen, die seinen
Aufbau leisten, sie selber aber haben keinen Eigenwert, sie
gehen im Ganzen unter, das aber ohne sie nicht so wäre. Es
ist also diese Schichtung vom Äußerlichen in die Tiefe keine
einfache Reihung von klar auslösbaren Schichten, sondern
ein mannigfaches Geflecht von selber schon geschichteten
Gebilden.


Nach diesen Vorbemerkungen können wir versuchen, den
Schichtenbau einer Dichtung theoretisch zu zergliedern. Unbedingt
auszugehen haben wir in der Dichtung von der sprachlichen
Gegebenheit, von der Tatsache, daß ein Sprachwerk
vorliegt. Diese Basis, ohne die eine Dichtung undenkbar ist,
ist aber selber, theoretisch gesehen, doppelseitig: sie ist immer
Lautung und immer Sinngestaltung. Dabei ist der Sinn gar
nicht anders da als in der wirklich ausgesprochenen oder |#f0338 : 322|

innerlich vorgestellten Lautung, und umgekehrt wirkt diese
als Lautung und nicht bloß als Schall nur, indem sie einen
Sinn hat. Die Dichtung baut also schon auf einem sehr verwickelten
geistigen Gebilde auf. Diese sprachliche Gegebenheit
führt aber in der Dichtung sofort in einen weiteren Bereich,
in den der Sprachkunst. Die Sprache entfaltet in einer
Dichtung ihre wesenhaften Kräfte, dient nicht bloß als Instrument
der Verständigung, sondern schafft durch ihre
Werte eine eigene Welt. Das gelingt durch die Vertiefung
der sprachlichen Struktur in den Stilkräften, die das Sprachgebilde
aus einem Sprachwerk zu einem Sprachkunstwerk
machen. Von dieser Grundlage aus bauen sich die größeren
Zusammenhänge auf: der Aufbau der Dichtung, der selber
wieder in die Tiefe schauen läßt. Stifters »Nachsommer« ist
in mehrfacher Hinsicht von der Mitte her angelegt: Das
mittlere Kapitel bringt die höchste Sinngebung und führt
vom Sinngehalt des ersten in den des zweiten Teils. Dieser
Augenblick ist auch die zeitliche Mitte des ganzen Ablaufs.
Zugleich bildet das Rosenhaus die zuerst gesuchte, dann erlebte
Mitte des Bildungsweges Heinrichs: von hier aus greift
er in die Welt in immer weiteren Griffen, hierher kehrt er
immer wieder zurück. Man könnte dartun, daß mit diesem
Bau schon zugleich ein Menschenbild gestaltet wird, der
Mensch der Innerlichkeit, der aus dem tiefsten Inneren bestimmt
ist. In diesem Bau also wird ein Tieferes unmittelbar
erlebbar. Ferner die Personen, die ein Dichter in einer epischen
und dramatischen Dichtung schafft. Jede dieser Personen,
vor allem aber die Hauptgestalten, sind nicht nur
Figuren für sich, sondern führen in die Tiefe. Adrian Leverkühn
ist nicht bloß die Zentralgestalt von Th. Manns Roman,
sondern langsam erfassen wir, daß er zu einem Symbol wird,
daß in ihm Wesen und Schicksal des deutschen Volkes greifbar
wird, wie es der Dichter sieht. In der Gestalt Kaiser
Rudolfs II. in Grillparzers »Bruderzwist in Habsburg« wird
nicht nur Grillparzers Wesen selber lebendig, ist nicht nur die
Zentralgestalt des Dramas da, sondern wir erleben an seinem
Verhältnis zu seiner vielfach aufgesplitterten Mitwelt etwas
von der Struktur und Tragik des Geschichtlichen und ihn selbst |#f0339 : 323|

als Symbol für die Eigenarten und Fragwürdigkeiten des
Herrschertums. In der Gruppierung und gegenseitigen Bezogenheit
der Personen hat Schiller in seiner »Luise Millerin«
die tragische Verflochtenheit aufgezeigt, die zum furchtbaren
Ende der beiden Liebenden führen muß, besonders dadurch,
daß er in der seelischen Art Ferdinands und Luisens
Wesentliches des Adels ─ sein rücksichtsloses Drauflosgehen
─ und des Bürgertums ─ seine ängstliche Gebundenheit ─ wirken
läßt, so daß die beiden Geschöpfe nicht bloß durch die
äußere Kabale, sondern durch ihre innerste Haltung getrennt
und vernichtet werden. In der Art und dem Verhältnis der
Personen also erleben wir zugleich die Gespanntheit des
sozialen Gefüges als eines menschlichen Schicksals. Endlich
führt auch die Handlung in die Tiefe. Daß Fausts Weg eine
Aneinanderreihung von Aufstiegen, höchsten Erlebnissen
und darauffolgenden Zusammenbrüchen ist, aus denen er
sich immer wieder aufrafft, mag zunächst eben nur den
Handlungsablauf kennzeichnen. Aber gerade in dieser folgerichtig
und betont durchgeführten Reihung erschauen wir
endlich Schicksal und Tragik des Menschenlebens überhaupt.
Daß aber diese Handlung von überirdischen Bereichen und
Vorgängen umrahmt und durchflochten ist, macht nicht nur
die Handlung reicher und gespannter, sondern wird Symbol
für die Eingeordnetheit des Lebens in höhere und weitere
Zusammenhänge, die der Tragik des ewigen Scheiterns einen
tieferen Sinn geben.


So zeigt sich, wie die mannigfachen Seiten und Glieder
einer Dichtung, jede für sich und alle zusammen, immer zugleich
Tieferes ahnen lassen. Das ist jener grundlegende Zug
jeder echten Dichtung: das Herausformen des Wesenhaften,
die Verwesentlichung, die nun hier als eine Art Schicht in
der Anlage einer Dichtung erscheint. An dieser Stelle wird
der Sinn und die Aufgabe der Symbole besonders deutlich;
denn in ihnen vor allem vermögen wir das Tiefere zu ahnen
und zu schauen. Damit endlich ergibt sich als Letztes gleichsam,
daß solche Dichtung Welterhellung ist: sie gestaltet
nicht nur die äußere Fülle der Welt, wenn auch meist nur
in einem sehr begrenzten Ausschnitt, sondern führt uns in |#f0340 : 324|

dieser Gestaltung immer tiefer, läßt immer wesentlichere Zusammenhänge
auch in den einzelnen konkreten Zügen aufleuchten,
bis endlich diese in der Dichtung gestaltete Welt
auch ihre tiefsten Geheimnisse ahnen läßt, bis von innen heraus
diese Welt erhellt wird. Dabei muß Erhellung nicht immer
bloß Enträtselung heißen, eine Erhellung kann auch
darin bestehen, daß wir die Rätselhaftigkeit und Abgründigkeit
der Welt als ihr Wesentliches für uns Menschen erleben.
Die Hauptsache bleibt für die Dichtung immer nur, daß diese
Erhellung durch keine anderen Mittel ermöglicht wird als
allein durch die künstlerischen Kräfte, die einer Dichtung
gegeben sind und die wir immer wieder in ihrer Fülle und
zugleich Funktion aufgezeigt haben.


Die Vielseitigkeit, Vielgestaltigkeit, Weltfülle, Vielstimmigkeit
und Tiefenschichtung der Dichtung drängt uns nochmals
zur Frage, wie nun trotzdem eine Ganzheit entsteht.
Wir fassen in anderen Zusammenhängen schon Gesagtes zu
diesem Zwecke zusammen. Eine erste schließende Kraft ist
bereits die Tatsache der Formung selbst. Schon daß Dichtung
ein Sprachwerk ist, hebt sie ja als Gebilde deutlich von allem
anderen ab, eben als sprachlich Geformtes. Zugleich aber wird
in jeder einzelnen Dichtung etwas Menschliches, Seelisches
durch die weltschaffende Kraft der Sprachkunst in einen
neuen, für sich selbst bestehenden Bereich gehoben und für
sich von allen übrigen Bezügen zum Schöpfer entfernt: ein
Gebilde für sich, das aus eigener Kraft nun in die Tiefe führt.
Die Einheit wird auch durch Auslese und Begrenzung errungen:
die außersprachliche Wirklichkeit wird nur in ganz
bestimmten Ausschnitten in Dichtung übergeführt und in
ihr umgeformt. Diese Begrenzung schließt alles aus, was die
Ganzheit gefährden könnte. Dabei muß die Disparatheit von
Weltstoff in einer Dichtung nicht zu jeder Zeit in gleicher
Weise die Ganzheit gefährden. Begrenzung und Auslese
führen zugleich zu einer Verdichtung des Gestalteten, mithin
zu einer Schließung zur Gesamtgestalt. Daß Auslese,
Begrenzung und Verdichtung allein schon durch die Sprache
jederzeit geleistet wird, indem ja ursprünglich die Worte
Erfahrungsstücke aus bestimmter Einstellung zu ihnen umgrenzend |#f0341 : 325|

herauslösen, schafft sofort besonders günstige Grundlagen
für die Ganzheit einer Dichtung. Die einzelnen durchgehenden
Formungskräfte bilden auch an der Einheit; also
etwa das Vorherrschen bestimmter Stilzüge: das starke Vorherrschen
der Ausrufe und Anrufe, besonders in der drängenden
Form herausfordernder Fragen, bildet einen durchgehenden
Grundzug in Goethes »Prometheus«. Die besondere
Satzdynamik, die durch eine Kleistnovelle stürmt, bewirkt
den einheitlichen Guß des Kunstwerks. Die Schlußrahmung
in Grillparzers Lustspiel »Weh dem, der lügt!« gibt
der Abenteuerreihe im Inneren des Stückes ein klares Ziel und
rafft das Ganze kräftig zusammen. Endlich erwirken auch die
Stimmung und das Weltbild, das ja doch als solches eine
Ganzheit ist, die Geschlossenheit des Kunstwerks. Die Stimmung
der Rätselhaftigkeit und Ausweglosigkeit hält eine
Erzählung Kafkas fest zusammen, die innere Unsicherheit
und Zerrissenheit des Helden gibt manchem modernen
Roman die Einheit.


Die Wertung


Damit berühren wir ein besonders schwieriges Kapitel der
Poetik. Wir haben schon einigemal vom Wert einer Dichtung
und von der Wertung im Rahmen der Dichtungslehre oder
gegenüber einer einzelnen Dichtung gesprochen. Wir haben
ausdrücklich ein erstes Mal auf diese Fragen hingewiesen, als
wir von den Wertungsmöglichkeiten sprachen, die sich aus
dem Weltbild einer Dichtung ergeben (S. 23 ff.). Was dort
gleich zu Anfang über Grundlegendes ganz kurz angedeutet
wurde, ist hier zu wiederholen. Damals haben wir uns nur
um die Werthaftigkeit gekümmert, die sich aus dem Weltbild
ergibt. Zugleich aber ist klar geworden, daß Wertung
vom Weltbild der Dichtung her zwar notwendig, zugleich
aber bedenklich ist, weil man gerade dadurch das Künstlerische,
die Gestaltung eben dieses Weltbildes, leicht vernachlässigt.
Jede Wertlehre der Dichtkunst setzt eine bestimmte
Theorie der Dichtung oder der Ästhetik überhaupt voraus.
Freilich hängt sie auch vom Stand der gesamten Wertphilosophie |#f0342 : 326|

ab. Da es beim Werten nie um eine rein theoretisch
feststellende Haltung allein geht, ist es verständlich,
daß die wertende Betrachtung der Dichtungen verschiedene
Schwankungen durchgemacht hat. Die geschichtliche Betrachtung
der Dichtung hat sich vielfach gar nicht mit Wertfragen
abgegeben, oder es waren rein persönliche Wertschätzungen,
ohne sie eigentlich zu beabsichtigen. Erst vor
etwa 40 Jahren beginnt man sich intensiver auch in der Wissenschaft
mit der Wertfrage in bezug auf die Dichtung und
auf die Kunst überhaupt abzugeben. Zunächst fehlte es diesen
Betrachtungen aber an der einfachen Überlegung, was Wert
überhaupt ist, und an der Unterscheidung zwischen sachlicher
Beschaffenheit und Wert einer Dichtung.


Den Weg zum Wert findet man nur über das Werterleben,
über die ganz konkrete persönliche Werterfahrung. Beim
Werterleben ist das Gefühl entscheidend. Werterleben stellt
sich immer dann ein, wenn unser Gefühl unmittelbar auf das
Entgegentretende antwortet, und zwar in zweifacher Hinsicht
in besonderer Weise: es ist damit ein Erleben des Seinsollens
gegeben, man erfährt irgendwie die innere Stimme,
das als wertvoll erleben zu sollen. Zugleich ist damit eine
bestimmte Erfahrung von Kraft und Tiefe verbunden.


Das, was am Gegenstand uns dieses Erleben auslöst, ist der
Wert. Er ist nicht ein konkretes Merkmal am Gegenstand. Aber
daß er eine »Wirklichkeit«, d. h. etwas Wirkendes und damit etwas
Existierendes ist, ist eine Erfahrungsgewißheit. Schon daß
man über Werte spricht, ist ein Beweis, daß es eine Bewandtnis
mit ihm hat. Werte sind etwas an sich; das Bewußtsein
kann sie nicht schaffen, nur erfassen oder verfehlen. Der
Wert ist immer da, bevor er erlebt wird. Daß man sich in
bezug auf ihn täuschen kann, ist wieder ein Beweis für sein
Dasein. Der Gegenstand, an dem wir das Werterleben haben,
der uns wertvoll ist, ist der Wertträger oder das Gut.


Wichtig ist nun der nächste Schritt: es gibt verschiedene
Klassen von Werten. Der Unterschied der einzelnen Wertklassen
ist uns wieder durch Werterfahrung unmittelbar
gegeben und daraus theoretisch beschreibbar. Einer davon ist
der ästhetische Wert. Soweit er durch sprachliche Werke ausgelöst |#f0343 : 327|

wird, sind wir im Bereich der Dichtung. Aber es ist
bekannt, daß Dichtungen auch andere Werterlebnisse auslösen
können: ethische, theoretische, religiöse usw. Hier ist
aber eine klare Unterscheidung nötig: die anderen Werte
werden an dem erfahren, was in der Dichtung der sogenannte
Gehalt ist, an dem, was die Dichtung aussagt. Aber das ist
gerade nicht der Bereich, an dem der ästhetische Wert erfahren
wird. Denn der ist uns an der Gestalt, an all dem, was
wir in diesem Teil betrachten, gegeben. Nicht an der Gestalt
als solcher, sondern an einer bestimmten Qualität, die man
auf der einen Seite im weitesten Sinn als schön bezeichnet,
auf der anderen Seite eben dadurch genauer bestimmen kann,
daß in ihrer Vollendetheit Tieferes sich uns offenbart. Überall,
wo uns ein Gebilde als solches in seiner Form, in seinem Sosein
einen solchen Eindruck macht, daß uns dadurch Hintergründigeres
in ihm aufgeht, daß wir selbst dadurch im Innersten
angesprochen werden, haben wir es mit einem ästhetischen
Werterleben zu tun. In der Gestalt einer Dichtung und
nur in ihr ist uns aber auch der Gehalt gegeben. Das Verstehen
des Sinnes gehört auch zum Erleben der Dichtung, weil ja
ihre Gestalt einen Gehalt, einen Sinn hat. Damit kommen
aber auch die anderen Werte, die aus dem Sinn erfahren
werden, zur Geltung. Doch sie sind ─ das ergibt sich aus dem
Wesen der Dichtung als eines Kunstwerkes von selber ─ in
das ästhetische Gebilde eingefügt. Die Werte des Dargestellten
sind nicht die Werte der Darstellung, aber sie fundieren sie
teilweise, sind ihnen einverleibt. Umgekehrt werden diese
fundierenden Werte durch den sie überwölbenden ästhetischen
Wert teilweise umgeformt. Das Religiöse wird in einer
Dichtung anders erlebt als etwa unmittelbar im Gottesdienst,
ethische Werte anders als im sozialen Handeln usw. Daraus
ergibt sich schon, daß dem ästhetisch Erlebenden auch die
anderen Werte zugänglich sein müssen, sonst kann er das
Ganze der Dichtung nie im Innersten erfahren. Es braucht also
schon eine große Wertaufgeschlossenheit dazu. Daher sind
auch die Wirkungen um so tiefer. Die Begegnung mit einem
Kunstwerk ist eine Vertiefung des Menschen, ist eine große
Bereicherung unseres Inneren; sie wühlt uns auf und ergreift |#f0344 : 328|

uns in allen Schichten. Das allein schon ist ein Beweis dafür,
daß der Wert nicht ein Hirngespinst, eine Einbildung ist.
Aber sicher sind diese tiefen Erlebnisse nicht allen Menschen
zugänglich. Das scheint bedenklich. Man spricht manchmal
davon, daß nur die Übereinstimmung aller (consensus
omnium) die Objektivität eines Wertes, hier also eines ästhetischen
verbürge. Das ist ein Irrtum. In bezug auf jede Wertklasse
gibt es bei vielen Menschen Wertblindheit. Nicht allen
Menschen geht der Wert einer komplizierten Maschine ein,
nicht allen die Wahrheitswerte aus den höchsten Erkenntnissen
der höheren Mathematik. Aber kaum ein Mathematiker
würde deshalb den Wert solcher Erkenntnisse in Zweifel
ziehen lassen. Mit vollem Recht. Und es ist kaum eine Frage,
ob mehr Menschen an der Matthäuspassion oder an leichter
Unterhaltungsmusik Gefallen finden, an einem Selbstbildnis
des späten Rembrandt oder an einem öden Farbdruck, an
Goethes »Faust« oder an einem Dutzendroman in den üblichen
Heften. Ein Consensus omnium würde hier zu merkwürdigen
Ergebnissen führen. Majorität hat in Sachen des Werterlebens
nichts zu sagen. Die innere Erfahrung ist für einen Wert das
einzige Kriterium. Den Wert der Dichtung erleben nur
wesenhafte Menschen. Nur ihnen ist die Wertordnung offenbar.
Und manchmal muß solch ein wesenhafter Mensch auch
lange ringen, bis ihm der Wert voll aufgeht. Auch das ist
möglich, daß tief veranlagte Menschen nicht für alle Wertträger
einer Wertklasse empfänglich sind. Es ist über die
Wesenhaftigkeit oder ästhetische Aufgeschlossenheit eines
Menschen noch nichts gesagt, wenn er am »Witiko« oder an
Kafkas »Schloß« oder an Dantes Werk keine tiefen Werterfahrungen
hat. Besonders Kunstwerke der Vergangenheit
können uns aus der gesamten geschichtlichen Lage heraus
fremd werden. Aber hier kann auch das Umgekehrte eintreten:
die Wertempfänglichkeit kann auch für solche uns
ferner liegenden Kunstwerke wieder geweckt werden. Wenn
das möglich ist, ist damit zugleich bewiesen, daß der Wert
einer solchen Dichtung nicht zeitbedingt und daher vergänglich
ist. Aber zur Erringung dieser Aufgeschlossenheit bedarf
es bestimmter Voraussetzungen. Dazu gehört einmal ganz |#f0345 : 329|

allgemein die Zeitlage. Dem von allen Ungewittern erschütterten
20. Jahrhundert ist der Barock zugänglicher als dem
19. Jahrhundert. Auch persönliches Ringen um die Werterfahrung,
Bemühen beim Eindringen in die Werthaftigkeit
eines Kunstwerkes kann uns neue Werte erschließen. Man
wird ohne Bemühen nicht den vollen Wert des »Faust« oder
des »Parzival« erleben, auch nicht den des Petersdomes oder
eines Gemäldes von Picasso. Hier nun hilft auch der Interpret,
der sich tief in die Zeit, aus der das Kunstwerk stammt, und in
die Struktur dieses Werkes einfühlt und der dann dem anderen
die Werte erschließt. Denn Wertaufgeschlossenheit hängt
nicht nur von der Beschaffenheit eines Menschen ab, sondern
auch von einer intensiven Bildungsarbeit. Nur wer sich ums
Kunstwerk ständig bemüht, wer lernt und immer neue Erfahrungen
sammelt und immer wieder strebt, ins Innere der
Dichtung zu dringen, nur dem wird der Wert in einer tiefen
inneren Erfahrung aufgehen. Daher kann man sagen, daß dem
geschulten und gewissenhaften Interpreten der Wert einer
Dichtung eher zugänglich sein wird als einem gutwilligen
Laien. Freilich nicht einem trockenen gelehrten Herumarbeiten
an einem Kunstwerk und nicht einem schönrednerischen und
selbstgefälligen Drumherumreden. Wer aber durch Begabung
und eigene Bildungsarbeit, wozu auch gelehrtes Forschen gehört,
in die Werthaftigkeit einer Dichtung tief eingedrungen
ist, hat geradezu die Pflicht, auch andere einzuführen: auch
darin besteht der Sollensruf des Werterlebens.


Man kann nun versuchen, das im Werterleben Erfahrene zu
beschreiben. Man kann es in Urteile fassen und zu begründen
versuchen, indem man auch die Bedingungen erforscht, die
am Kunstwerk erfüllt sein müssen, damit ein Werterleben
möglich ist, die also wohl auch Bedingungen für den Wert
eines solchen Gebildes sind. Dieses theoretische Bemühen ist
die Wertung. Wertung ist nicht Werterleben, sie setzt es vielmehr
voraus, kann es also auch nie ersetzen. Sie ist die theoretisch-wissenschaftliche
Beschäftigung mit den Bedingungen
und Zusammenhängen, aus denen das Werterlebnis unmittelbar
herauswächst.


Die Wertung steht vor großen Schwierigkeiten. Wir |#f0346 : 330|

konnten schon früher manche herausheben: welche Kriterien
sind maßgebend? Soll der Gehalt berücksichtigt werden, der
Umfang oder die Größe einer Dichtung, ihre Weltanschauung?
Dabei wandelt sich der Geschmack. Das hat für große,
umfassende Dichtungen weniger Bedeutung. Denn sie enthüllen
anderen Zeiten und anderen Geschmackseinstellungen
wieder neue Seiten ihres Daseins und wachsen damit in ihrer
Bedeutsamkeit nur um so mehr heraus. Aber gerade in der
Lyrik erleben wir starken Geschmackswandel. Was vor zwei
Generationen noch geschätzt wurde, z. B. die Gedichte von
Rückert, Heyse, Bierbaum und Falke, ist heute beinahe schon
der Vergessenheit verfallen, dafür haben seit etwa 40 Jahren
Hölderlin, Mörike und jetzt auch manche Barocklyriker einen
hohen Rang errungen.


Trotzdem ist Wertung eine Aufgabe der Dichtungswissenschaft.
Nicht nur für die literaturgeschichtliche Einordnung
einer Dichtung ist sie wichtig, sondern vor allem, um eine
Dichtung in ihrem ganzen Dasein zu erfassen, und endlich auch
als Einführung in das Erlebnis der Dichtung, um die Menschen
der Dichtkunst aufzuschließen.


Von der Wertung sind andere Einstellungen zu unterscheiden.
Die Wirkungsgeschichte einer Dichtung hat mit
der Wertung und dem Werterleben nichts zu tun. Sie ist
aber insofern wichtig, als sie uns vom Dasein einer Dichtung
in der geschichtlichen Welt Kunde gibt. Die Wirkung, die
etwa Vergil durch das ganze Mittelalter ausgeübt hat, die
Wirkung Shakespeares in den verschiedenen Epochen deutscher
Literatur und auf verschiedene deutsche Dichter, das
Nachwirken Schillers im 19. und 20. Jahrhundert: das sind
Tatbestände, die auch zur Erfassung der Dichtung gehören,
die aber in den Bereich der Dichtung als geschichtlicher
Wirklichkeit einzuordnen sind. Eng mit diesen Fragen verwandt
sind die nach der Wertung der Dichtung durch andere.
Wir haben gerade starke Umwertungen erwähnt. Wie Dichtung
von anderen Menschen, von früheren Epochen, von bestimmten
Dichtern gewertet wurde, gibt uns eine sehr wesentliche
Ergänzung zu den literaturgeschichtlichen Zusammenhängen.
Für die Poetik haben solche Erkenntnisse methodischen |#f0347 : 331|

Wert: sie geben uns vielleicht Maßstäbe des Wertens,
vor allem aber errichten sie Warntafeln, indem sie uns Irrtümer
des Wertens aufzeigen. Denn das Werten als theoretische
Formulierung aller Fragen, die mit dem Wert einer
Dichtung zusammenhängen, ist schwieriger und ausgesetzter
als jedes andere Urteilen. Man kann hier nicht den Satz
gelten lassen: wahr ist nur, was beweisbar ist. Übrigens gibt es
ja auch in »strengen« Wissenschaften wahre Sätze, die nicht
beweisbar sind: die Axiome, die schon aus den Begriffen einleuchten,
und Sätze der unmittelbaren inneren Erfahrung,
z. B.: ich habe jetzt eine Schmerzempfindung. Gerade diese
Art von Einsichten ist für uns hier wichtig. Die Feststellung
einer eigenen Werterfahrung ist über jeden Zweifel erhaben.
Ob wir allerdings dann richtig werten, ist eine andere Frage.
Auch ist zu beachten, daß die Art einer Erkenntnis von der
Art des zu erkennenden Gegenstandes abhängt. Ein Kunstwerk
und sein Wert können nie logisch bewiesen werden wie
ein Satz der Mathematik. Sein Wert ist im Augenblick einer
Werterfahrung im Gefühl erlebt. Auf dieses Werterleben
gründet sich das Werturteil. Die Wahrheit eines Werturteils
kann nicht bewiesen, sondern aus der inneren Erfahrung aufgewiesen
werden. Nicht logische Beweise helfen zum richtigen
Werterleben, da gibt es andere Wege; einen negativen:
man muß nicht zuständige Motivierungen abbauen. Eine
solche nicht zuständige Wertung wäre etwa die auf Grund
rein logischer Erwägungen zur Metaphysik im »Faust«; vor
allem aber auch Motivierungen aus politischen Erwägungen,
wie sie uns das 20. Jahrhundert in jeder Richtung beschert hat.
Endlich hat sich nun auch ergeben, daß etwa die Maßstäbe,
die wir an eine moderne Dichtung als Erlebnisausdruck des
Dichters legen, für sehr ausgedehnte Bereiche früherer Dichtungsgeschichte
nicht gelten, so für den Barock, den Minnesang,
ja teilweise noch für Schiller. Das heißt aber nicht, daß
in solchen Dichtungen, wie etwa bei Heinrich von Morungen,
Walther von der Vogelweide, Gryphius usw. nicht auch persönliches
Welterfahren und persönliches Leid mitwirken an
der künstlerischen Gestaltung. Und einen positiven Weg: das
Helfen und Auffordern zum Versenken in die Dichtung.

|#f0348 : 332|


Für das Werten von Dichtungen sind gewisse Voraussetzungen
nötig. Dazu gehört vor allem eine bestimmte Beschaffenheit
des Wertträgers, in diesem Falle also des Gedichts.
Der Wert ist immer eine innere Qualität von etwas.
Daß er sich aber verwirklicht, dazu gehört ein Substrat, hier
also das Vorhandensein des Gedichts. Wir müssen die Eigenschaften
von Gedichten herausgreifen, die Bedingungen für
ein Werterlebnis sind: das sind etwa die Stilwerte, die Gesetzlichkeiten
des Aufbaus usw. Aber alle Wertmaßstäbe, die so
gefunden werden, können nie Werterlebnisse ersetzen, sie
können sie auch nicht unmittelbar auslösen, sie können nur
hinführen und das Wertungsvermögen bilden. Sondern umgekehrt
müssen wir immer wieder betonen, daß ein Werten
erst möglich ist aus einer Werterfahrung heraus. Das Eindringen
in den Text ist eine weitere wichtige Voraussetzung.
Nur gründliches Studieren des Aufbaus, der Stilzüge, der
Zusammenhänge usw. kann in die Kunst des Gedichtes
hineinführen. Wenn wir sie in all ihren Zügen erfaßt haben,
dürfen wir sagen, daß wir die Bedingungen begriffen haben,
die für ein Werterleben am Gedicht grundlegend, die also
auch für den Wert an ihm unerläßlich sind. Aber das Eindringen
in den Text ist selber wieder an Voraussetzungen gebunden,
die oft verkannt werden. Es ist falsch, wenn man glaubt,
ohne Voraussetzungen die interpretierende Versenkung in
den Text leisten zu können. Das Wichtigste sind allgemeine
Kenntnisse über Art, Wesen und Formen einer Dichtung. Das
fängt schon ganz einfach damit an, daß ich wissen muß, was
ein Gedicht ist. Man wendet gegen den Wert allgemeiner
Einsichten in bestimmte Formen und Stilzüge ein, daß im
Spezialfall diese Einsichten doch nicht stimmen. Wie kann
ich aber wissen, daß sie in diesem Fall nicht stimmen, wenn
ich eben diesen allgemeinen Zug nicht kenne? Erst auf dem
Hintergrund solcher allgemeinen Einsichten kann ich das
Besondere und Einmalige eines bestimmten Zuges einer
Dichtung erst recht in seinem Dasein, in seiner Entstehung
und seinem Sinn im Ganzen erfassen. Grundsätze des Wertens
sind auch deshalb nötig, weil sonst der Willkür des Interpretierens
Tür und Tor geöffnet wäre. Versuche, in die oft noch |#f0349 : 333|

schwer zu erfassende Kunst unserer Zeit einzudringen, sind
nicht einfach, aber durchaus nötig. Doch gerade da wird ein
Rückgrat gewissenhaften Kunstbewußtseins verlangt. Man
darf weder vergessen, daß schon Jahrhunderte, ja noch mehr,
vor unseren Tagen Kunstwerke geschaffen worden sind, noch
einfach meinen, alle Versuche in der Kunst unserer Tage
seien schon Kunstwerke. Wenn solche Maßstäbe fehlen, sind
Aussagen möglich, die rücksichtslos behaupten, weil das
Werk von einem Schizophrenen stammt, muß es ein Kunstwerk
sein, oder: Verzerrung und Zertrümmerung alles
Menschlichen ist humanistische Gesinnung, nur solche Zertrümmerung
ist Kunst. Wie kann man von solchen Behauptungen
noch zur großen Kunst der Vergangenheit hinfinden,
zu Raffael, Michelangelo, zu Beethoven, zu Sophokles, zu
Shakespeare? Oder haben solche Werke uns Heutigen nichts
mehr zu sagen? Nicht, daß solche Erscheinungen moderner
Kunst abzulehnen sind; aber die Gefahr setzt ein, wenn man
nur mehr sie als Kunst wertet. Maßstäbe fürs Werten müssen
zugrunde gelegt werden, die auch an die ewigen Werke der
Weltliteratur angelegt werden können. Zweitausend Jahre
abendländischer Kunst sind immerhin doch nicht ganz ohne
Gewicht gegenüber den Schöpfungen der letzten 50 Jahre.


Erst unter all diesen Voraussetzungen ist es möglich, überhaupt
gewisse grundlegende Maßstäbe für das Werten von Dichtung
errichten zu können. Die ersten zwei Grundfragen bleiben
immer: 1. Ist es ein Gedicht? Hier ist der erste unbedingte
Maßstab die dichterische Sprache. Wir haben uns bemüht,
ihre Grundzüge herauszuarbeiten. 2. Ist es ein gutes Gedicht?
Damit sind wir schon bei einem sehr allgemeinen Wertmaßstab:
gut ─ schlecht. Sicher kann man sagen, daß ein Gedicht,
das einem künstlerisch aufgeschlossenen, erfahrenen und
innerlichen Menschen ein tiefes Werterleben auslöst, ein
gutes Gedicht ist. Wir können auch weitergehen: solche
Werterlebnisse werden sich sicher nicht einstellen, wo die
primitivsten technischen Regeln der Sprachgestaltung und vor
allem der künstlerischen Form verletzt sind. Technische Vollendung
bis zu einem gewissen Grade ist also eine Voraussetzung.
Aber entscheidend ist, daß man den Eindruck hat: |#f0350 : 334|

hier hat ein bestimmter Gehalt seine ihm eigene vollendete
künstlerische Gestaltung gefunden. Wo aber deutlich wird,
daß die Gestaltung zwar gewollt, aber mißglückt ist, handelt
es sich um ein schlechtes Kunstwerk. Wo aber solche Gestaltung
überhaupt nicht beabsichtigt ist, ist von einem Kunstwerk
von vornherein nicht die Rede. Solch strenge Maßstäbe
sind bei kleinen Gedichten verhältnismäßig leicht anzulegen,
viel schwerer aber bei großen Dichtungen. Aus der
Begrenztheit menschlichen Schöpfertums ergibt sich ohne
weiteres, daß wohl jede große Dichtung ─ wobei hier nicht
nur an den Umfang gedacht wird ─ schwache Stellen aufweist.
Sie können nach dem italienischen Philosophen Benedetto
Croce zweierlei Art sein: Unvollendetheiten, wo eben der
Dichter nicht die Kraft hatte, auf gleicher Höhe zu bleiben.
Oft sind solche Teile vielleicht nur als vorläufige Übergänge
gedacht gewesen, dann aber aus irgendeinem Grunde stehen
geblieben. Dabei kann man beobachten, daß große Dichter
sich selbst über solche Schwächen meist sofort und
genau im klaren sind und das auch in nachfolgenden sachlichen
Aussagen deutlich aussprechen, so etwa Schiller in
seinen Selbstrezensionen. Aber zwischen theoretischer Einsicht
und höchstem schöpferischem Können bestehen eben Spannungen.
Solche Schwächen werden nur im Zusammenhang
des ganzen Werkes gewertet werden können. Es macht einen
Unterschied, ob sie zahlreich sind, ob es entscheidende Stellen
der Dichtung betrifft, ob es schweres Versagen in der Gestaltung
ist. Eine andere Art schwacher Stellen sind kleine
Aufbauglieder, die für Übergänge notwendig sind, auch
kleinere mehr gedankliche Teile, kurzum Stellen, die aus dem
Gefüge des Ganzen nicht wegzudenken, aber doch eben an
sich künstlerisch nicht durchgebildet sind.


Die Frage nach gut und schlecht hat uns neuerlich auf die
Bedeutung der Form in der Dichtung geführt. Denn nur solche
Dichtungen können von vornherein als gut bezeichnet werden,
die dichterisch durchgestaltet sind. Dabei darf nun der
Ausdruck Form für die Wertung nicht zu sehr eingeengt
werden. Drei Fragen drängen sich in dieser Hinsicht auf.


1. Die Frage nach den überlieferten Formen wie Topoi, |#f0351 : 335|

Metaphern, üblichen Vergleichen und Bildern, Allegorien,
Emblemen, bestimmten rhetorischen Figuren. Das Entscheidende
ist nicht, wieviele dieser Formen eine Dichtung aufweist.
Sondern vielmehr ist es wichtig festzustellen, welche es
sind, wie also der Dichter aus dem gebotenen Schatz ausgewählt,
vor allem aber, was er daraus gemacht hat. Nicht die
Tatsache, daß an einer Stelle ein seit dem Hellenismus bekannter
Topos eingesetzt wird, ist maßgebend, sondern wie der
Topos in der Dichtung eingesetzt ist, wie er wirkt und welche
Bedeutung er im Gehalt und in der künstlerischen Form hat.
Die sinn- und wirkungsvolle Einfügung, der Wert als Glied
ist einzuschätzen.


2. Form haben auch in ihrer Anlage sehr mannigfaltige,
reichgegliederte, ja spannungsreiche Dichtungen. Ja sogar:
Fehlen mächtiger Spannungen, Durchführung mit Hilfe eines
einzigen Formschemas, dauerndes Gleichbleiben der Gestimmtheit
führen zu Eintönigkeit, und sie ist eine Ursache
für das Ausbleiben eines Werterlebens. Die Gefahr einer
Wertminderung ist sogar dann gegeben, wenn gerade mit
Monotonie ein bestimmter Gehalt, eine Haltung gestaltet
werden soll. Das trifft teilweise auf die Erzählungen Kafkas zu.
Künstlerische Gestalt ist durchaus vorhanden, wenn sie große
und tiefgehende Spannungen und Gegensätze umfaßt. Man
denke an Dramen Shakespeares oder an die großen Romane
der Weltliteratur. Wir haben schon erwähnt, daß gerade Zerrissenheit
ein Kompositionsprinzip sein kann. Kein Zweifel,
daß der »Ulysses« von James Joyce eine Fülle disparatester
Glieder aufweist, aber sie alle sind zu einem deutlichen Ganzen
zusammengezwungen. Es kommt eben darauf an, den Sinn
der einzelnen Glieder fürs Ganze zu bestimmen. Der Teil in
diesem Roman, der sich in eine Reihe Zeitungsanzeigen aufzulösen
scheint, will eben die Atmosphäre der Redaktionsstube
bis in diese radikale Sprachgestaltung hinein lebendig machen.
Brüche und Unstimmigkeiten können sogar sinnvoll sein,
etwa zur Kennzeichnung einer Figur oder als eine Art, weltbildhafte
Situationen zu charakterisieren. Es ist tatsächlich
künstlerisch bedenklich, wenn man eine zerrissene Welt harmonisch
gestaltet. Denn durch solche Gestaltung wird sie |#f0352 : 336|

verfälscht. Aber es darf nicht übersehen werden, daß die Gespanntheiten,
Zerrissenheiten und Zertrümmerungen unserer
modernen Welt zwar in der Gespanntheit der Formung deutlich
erlebbar sein müssen, aber doch das Zusammenfügen zu
einer großen künstlerischen Ganzheit gelingen muß, wenn es
ein Kunstwerk sein soll, das ja aus der Gestaltung lebt. Meist
wird sich diese künstlerische Rundung daran zeigen, daß
durchs Ganze trotz allem eine einheitliche Grundgestimmtheit
geht. Zweifellos kommen wir durch solche Gestaltungen
an Grenzen der Kunst, zugleich aber ist es großen Dichtern
gerade da möglich, durch ihre Leistung diese Grenzen hinauszuschieben
und damit neue künstlerische Möglichkeiten zu
erringen. Aber Spannungen können auch Unstimmigkeiten
bedeuten, es kann zu Brüchen kommen. Sie sind gerade dann
zu erkennen, wenn sich nicht irgendein Sinn des betreffenden
Gliedes im Ganzen der Dichtung finden läßt, oder wenn er
sich nur spitzfindig hineinkonstruieren läßt.


3. Diese Feststellungen über Spannungsmöglichkeiten
dürfen aber nicht dazu führen, klare Formen, Einfalt und geschlossene
Schlichtheit als solche abzuwerten. Gewiß kann
allzu glatte Form im ganzen oft Oberflächlichkeit, sogar Flucht
vor den Bedrängnissen der Welt bedeuten, statt ihrer künstlerisch
Herr zu werden. Aber grundsätzlich nur Zerstörung,
Hilflosigkeit, Aufgeben jeder Persönlichkeit, Zerstückelung
der Welt, ja sogar Vernichtung der künstlerischen Form für
künstlerisch einzig belangvoll in der heutigen Zeit zu halten
und das Gegenteil sogar als Unwahrheit anzusehen, ist arges
Danebengreifen. Auch Aussagen wie die, daß makellose
Form dem Geist der Kunst heute zuwider sei, daß Künstler nur
sei, wer an der zerbrechenden Form der Welt verblute, sind
gefährlich. Auch früher haben Künstler gelitten und Leiden
dargestellt, aber das Kunstwerk ist daran nicht zerbrochen.
Und immer wieder muß gesagt werden: Solche Ansichten
können uns den Wert gewisser Dichtungen unserer Zeit erschließen,
aber es besteht die Gefahr, daß sie zu ausschließlich
nur mehr solche Dichtungen Kunst nennen und damit die
Wege zur großen Dichtung von Homer bis Goethe verschütten.
Und die weitere Gefahr entsteht, daß echte Dichtung der |#f0353 : 337|

Gegenwart, die zur Einfalt und stillen Größe aus all dem
Zerrissenen hinfindet oder auch nur hintastet, z. B. auch alle
echt christliche Dichtung der Gegenwart, als oberflächlich
oder verlogen angeprangert wird. Solches ist tatsächlich geschehen.



Wir sind damit schon in die Nähe der Begriffe schön und
häßlich gekommen. Auch sie enthalten Werturteile, und zwar
ausgesprochen ästhetische. Aber auch da gilt es, sich vor
Mißverständnissen zu hüten. Vor allem: Diese Urteile gelten
unmittelbar für die Gestaltung. Moderne Ästhetiker haben
wieder das Wort »schön«, wie wir das schon S. 35 f. angedeutet
haben, als Qualitätsbezeichnung für den ästhetischen Wert im
weitesten Sinn eingesetzt. In diesem Sinne wäre schön eben
das ästhetisch Wertvolle. Es würde unter sich alle Besonderungen
des Ästhetischen einbegreifen. Wir könnten dann in
leichter Abwandlung einer Bestimmung bei Nicolai Hartmann
mit Rücksicht auf das dichterische Werk, das auf
Sprache fundiert ist, sagen: Schön ist alles, dessen Gestaltung
uns ein Tieferes, ein Inneres offenbart. In diesem Zusammenklang
einer Gestalt und eines Inneren kann man Einstimmigkeit
sehen und eben darin wieder das Schöne erleben. Gewiß
muß da der Gehalt des Wortes »schön« sehr gedehnt
werden, wenn man an moderne Dichtung bestimmter Art
denkt. Vielleicht wäre der Ausdruck »ästhetisch vollendet«
oder ein ähnlicher vorzuziehen. Denn bei »schön« denkt man
immer doch irgendwie an Harmonie, und Zerrissenheit kann
durchaus künstlerisch belangvoll und bedeutsam sein. Man
kann eben die Welt entweder als Harmonie erleben und gestalten
oder als Labyrinth (R. Hocke). Damit geraten wir in
den Begriff des Häßlichen. Bei ihm ist die Unklarheit noch
größer. Vielfach spricht man von häßlichen Gegenständen.
Das ist etwa der Fall, wenn man an das Gedicht G. Benns von
der Krebsbaracke denkt. Thersites ist häßlich, ebenso Richard
III. Im naturalistischen Drama kommen solche Häßlichkeiten
zur Genüge vor. In allen diesen Fällen handelt es sich tatsächlich
um Häßliches im Bereich der Gestalt, also des Ästhetischen.
Das Häßliche im sittlichen Sinn wollen wir hier von
vornherein ausschalten. Häßlich im ästhetischen Sinn ist also |#f0354 : 338|

das Unstimmige, die Disharmonie, der Widerspruch der
Teile zueinander oder des Äußeren mit dem Inneren. Nun
sind aber alle diese häßlichen Gestalten und Situationen, die
wir eben anführten, im Kunstwerk ja nicht die Gestaltung des
Kunstwerks, sondern das, was dargestellt wird, wenn man
will, der Gegenstand. Gerade die großen Beispiele eines
Thersites und Richard zeigen aber sofort, daß in der Dichtung
das Wort »häßlich« als Wertung nur verwendet werden sollte,
wenn es sich um die künstlerische Gestaltung selbst handelt.
Das Mißglücken der Gestaltung ist dann häßlich. Aber immerhin
besteht die Möglichkeit, daß auch einzelne häßliche
Formzüge im Rahmen des Ganzen sinnvoll und damit gerechtfertigt
sind. Hier herein gehört ─ wenigstens teilweise ─ wieder
die Frage der Deformation und der Verfremdung, die
schon berührt worden ist (S. 70 f., 277 f.). Deformation kann
zu Häßlichkeit führen, aber sie kann entweder in der künstlerischen
Gesamtgestalt sich als stimmig, als passend erweisen
oder als Kritik rationaler Geordnetheit künstlerisch wertvoll
sein. Aber immer stoßen wir hier an Grenzen. Doch was sagen
wir zu Dichtungen, die nur Häßliches gestalten? Ist das nicht
durchaus zulässig vom künstlerischen Standpunkt? Und doch
drängt sich einem ein Gefühl auf, als ob Dichtungen, die nur
im Häßlichen und Schlechten wühlen, trotz aller künstlerischen
Vollendung bedenklich seien. Hier ist aber zu beachten,
ob es solche Dichtung überhaupt gibt, ob höchste Gestaltung
wirklich dabei stehen bleibt, da sie ja doch Tiefes, Letztes enthüllen
soll, und solches Tiefste und Letzte kaum schlecht im
radikalen Sinn ist. Und wenn das doch einmal zutrifft, daß
vollendete Gestaltung nur diesen Bereich enthüllt, dann ist
wohl das Urteil erlaubt, daß hier Gestaltung virtuosenhaft
um ihrer selbst willen da und gar nicht imstande ist, Tiefen
zu enthüllen. Und das ist immerhin ein negatives Werturteil.



Es gibt noch einige andere Begriffspaare, die als Maßstäbe
zur Wertung herangezogen werden. Zunächst einmal der
Gegensatz von echt und unecht. Von einigen wird er sehr
wichtig genommen, von anderen abgelehnt. Man sieht die
Echtheit etwa in der großen umfassenden Einheit aller Elemente. |#f0355 : 339|

Das ist noch ziemlich unbestimmt und ließe sich auch
mit der Forderung des Zusammenstimmens in eins bringen.
Echt ist wohl genauer alles im Gedicht, was aus einem tiefen
Gefühl herauswächst, was aus ihm gestaltet ist und nicht bloß
geredet.


Knapp unter der Stadt, in der die Paläste stehn,
Die Türme der Dome in Wolken greifen,
Wo blühende Zweige in Gärten wehn
Und alle die müßigen Schritte schweifen ─
Knapp unter der Stadt, in der die Autos jagen,
Die Frauen Seide und Glitzern tragen,
Wo in den Nächten durch goldene Säle
Auf Wogen von gepudertem Fleisch
Das Sinne verwirrende Gekreisch
Von heiseren Geigen niederprasselt ─
Knapp unter der Stadt, da sind die Kanäle!
(Wildgans)

O, der Wahnsinn der großen Stadt, da am Abend
An schwarzer Mauer verkrüppelte Bäume starren,
Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut;
Licht mit magnetischer Geißel die steinerne Nacht verdrängt.
O, das versunkene Läuten der Abendglocken
(Trakl).


In der ersten Strophe des ersten Gedichts kann man die blendenden
Bilder beachten, die klar angeordnet sind, sich steigern
und sich aus möglichst wirksamen Wortgruppen zusammenfügen.
Der letzte Vers überrascht, das Wort »Kanäle« trifft
hart auf das Rauschende der ersten Verse. Diese Kanäle werden
in den folgenden, hier nicht angeführten Versen in der gleichen
Wortfülle weiter dargestellt. Ganz anders wirkt das
Gedicht von Trakl. Auch hier sehr wirkungsvolle Bilder aus
nicht minder wirkungsvollen Worten gefügt. Aber auch der
unmittelbare Gefühlsausdruck bricht im zweimaligen »o«
durch, der einfachere Satzbau setzt einfach die furchtbaren
Bilder hin und baut sie nicht zu einem großen, kunstvoll geordneten
und gesteigerten Spannungsgefüge auf wie das erste
Gedicht. Man fühlt: Hier bricht ein echtes Gefühl unmittelbar
in der Sprachgestalt durch, dort wird es von Bildern ausgeformt,
die teilweise schon in langer Tradition bereitstehen, es
wird beredet. Man könnte das unecht nennen. Aber erst wenn
man das geradezu virtuosenhafte Spiel mit den weiteren Bildern |#f0356 : 340|

verfolgt, verdichtet sich dieser Eindruck zu voller Einsicht.
Eine gewisse Unechtheit, nicht des Gefühls, wohl aber
der Gestaltung, müssen wir dem Dichter Wildgans vorwerfen.
Damit aber streifen wir eine sehr schwierige Frage: Ist dieses
Kriterium der unmittelbaren Gefühlsgestaltung immer zutreffend?
Kann nicht auch eine alle Möglichkeiten und alle
bereitstehenden Mittel meisterhaft beherrschende Gestaltung
künstlerisch wertvoll sein? Wir sind an einer entscheidenden
Frage. Wer das Menschliche in der künstlerischen Gestaltung
mitfühlen will, wird dem zweiten Gedicht unbedingt den
höheren Wert zuerkennen; zweifelhaft mag das bei dem sein,
der allein das künstlerische Gebilde als Ding für sich betrachtet.
Die Lösung liegt wohl da: Wo bei gleicher Vollendetheit
des Formalen zugleich das Menschliche durchbricht, wird
sicher der höhere Wert liegen, weil ja so auch die größere gehaltliche
Fülle aus der Gestalt heraus offenbar wird. Freilich
bleibt die Frage, ob überhaupt aus bloßem Drang rhetorischen
Darstellens höchste Formvollendung erreichbar ist.


Eine andere Unterscheidung ist die zwischen tiefer und
flacher Kunst. Diese ist aus unserer Begriffsbestimmung klar.
Kunst, die in ihrer Gestalt besondere Tiefen enthüllt, die also
in viele sich öffnende Schichten blicken läßt, ist tief, solche,
die weniger in die Tiefen lotet, ist flach. Das muß nichts mit
gut und schlecht zu tun haben. Ein heiteres Frühlingslied kann
vollendet sein, wenn es auch keine metaphysischen Tiefen
öffnet, und manche Dichtungen wollen Tiefe geben, sind
aber nichts als versifizierte philosophische Abhandlungen, bei
denen man erst hinter die Form und Darstellung greifen muß,
um zum Gehalt zu stoßen ─ wie bei einer Sachdarstellung mit
Recht. Hier aber wird vorgetäuscht, in der Kunst läge schon
der Sinn. In echter, tiefer Kunst haben wir an der künstlerischen
Gestalt und in ihr selbst den tiefen Gehalt, so im »Faust«,
in den »Hymnen an die Nacht«. Flache Kunst, die zugleich
schlecht ist, nähert sich allerdings dem Kitsch.


Zuletzt sei noch der Begriff einer großen Dichtung geklärt.
Wir wollen das Wort »groß«─ganz seinem Sinn entsprechend ─
nicht mit »tief« oder »wertvoll« usw. gleichsetzen. Wir denken
an eine Dichtung, die durch den umfassenden, weit- und |#f0357 : 341|

tiefreichenden Gehalt ausgezeichnet ist. Daß sie auch gut sei,
ist vorausgesetzt. Wir bezeichnen also wohl den »Faust«, den
»Don Quijote«, den »Hamlet«, die »Divina Commedia« usw.
als große Dichtungen, weil in ihnen in künstlerischer Form,
also in ihnen als Dichtung ein umfassender Gehalt gestaltet
wird, die Zueignung Goethes, eine Novelle Boccaccios nicht,
ohne daß damit am künstlerischen Wert Kritik geübt wird.

|#f0358 : E342|
|#f0359 : E343|

VIERTER TEIL
DIE ENTFALTUNG DER DICHTERISCHEN
MÖGLICHKEITEN
|#f0360 : E344|

I
DIE AUSGANGSPUNKTE

Vorfragen

Mit der Betrachtung der Dichtungsgattungen und -arten
betreten wir ein sehr bekanntes, aber sehr schwieriges Gebiet.
Die verschiedensten Fragen drängen sich auf. Soll man nach
Formen, Gattungen, Arten, nach Typen oder gar Urphänomenen
einteilen? Lassen sich alle Dichtungen klassifizieren,
oder gibt es Mischformen? Sind die reinen oder die Mischformen
die wertvolleren? Ist die Einteilung rein theoretisch
aus Einsichten in das Wesen der Dichtung vorzunehmen, oder
spielen geschichtliche Tatsachen auch eine Rolle? Endlich: Was
ist mit solchen Einteilungen gewonnen?


Eine Tatsache aber drängt sich auf: Es gibt wesenhafte
Unterschiede in der Art, sprachkünstlerisch zu außerdichterischen
Sachverhalten Stellung zu nehmen. Es ist etwas anderes,
ob ich mich über etwas Erlebtes in einem Lied ausdrücke, ob
ich einen Bericht gebe oder ob ich das Ereignis in einem Spiel
wiedergebe. Da sind schon Andeutungen dessen gegeben, was
man ganz allgemein als lyrisch, episch und dramatisch bezeichnet.
Aber das sind noch grobe Sonderungen. Wenn wir
nicht äußerlich sein oder einfach diktatorisch Feststellungen
treffen wollen, müssen wir tiefer schauen und umsichtig vorgehen.



Die Ursachen für die verwirrte Lage und die Uneinigkeit
in der Gattungsfrage sind verschieden. Eine sehr wichtige
ist die Tatsache, daß allen diesen Einteilungsversuchen verschiedene
Gesichtspunkte zugrunde gelegt werden. Man verquickt
menschliche Grundhaltungen mit theoretischen Forderungen,
bestimmten ästhetischen Sichten, geschichtlichen
Traditionen und Umbrüchen. Eine klare Überschau kann so
nie zustande kommen.

|#f0361 : 345|


Eine weitere ist die Terminologie. Die Unklarheit in ihr
liegt vor allem darin, daß die Fachausdrücke bald aus geschichtlicher
Einstellung, bald aus ästhetischen Blickpunkten
oder aus psychologischen Überlegungen hervorgehen. Auch
wesentliche Unterschiede zwischen den Sprachen bestehen.
Trotzdem darf man den Sprachgebrauch nicht vernachlässigen,
denn in ihm ist die tatsächliche Auffassung dieser
Sachverhalte festgelegt.


Schon innerhalb der deutschen Fachausdrücke ─ und ähnlich
ist es in anderen Sprachen ─ herrscht Verwirrung. Goethe
nannte Lyrik, Epik und Dramatik Naturformen, ein neuerer
Grundhaltungen; Elegien, Oden, Hymnen waren für Goethe
Dichtarten, für einen anderen sind es Gattungen. Man sollte
aber auf alle Fälle heute, entsprechend der Übung bei allen
Begriffseinteilungen, den Ausdruck »Gattung« immer für die
übergeordneten Bereiche verwenden, den Ausdruck »Art« für
die untergeordneten. Auch die Worte lyrisch, episch und
dramatisch sind sehr verschieden gebraucht. Wenn man, abgesehen
von den Schwankungen in der strengen wissenschaftlichen
Terminologie, lyrisch als schwungvoll, episch als breit,
dramatisch als »in Gesprächsform« faßt, dann wird Schiller
zum Lyriker, Homer ist vielfach dramatisch und Shakespeare
vielfach episch. Trotzdem wird man immer wieder Schiller
und Shakespeare als Dramatiker, Homer als Epiker bezeichnen.
Hier ist Sauberkeit notwendig.


Wichtig ist es auch zu erkennen, daß scheinbar gleiche
Worte in verschiedenen Sprachen Verschiedenes bedeuten.
Einige Beispiele aus dem Vergleich des Deutschen und des
Englischen. Das deutsche Wort Lyrik faßt einen großen Bereich
zusammen in deutlicher Entgegenstellung zu Epik und
Dramatik, das englische ›lyric‹ hebt mehr einen bestimmten
inneren Gehalt heraus. »Dichtung« umfaßt im Deutschen auch
Prosa, z. B. den »Werther« oder den »Grünen Heinrich«.
Englisch ›poetry‹ gilt nur für Versdichtung. Das Wort
›fiction‹ fehlt dem Deutschen als Sammelname für moderne
epische Gestaltung. Die Einführung des Ausdrucks in die
Fachsprache der deutschen Poetik gibt, wie wir sehen werden,
zu Bedenken Anlaß. Englisch ›novel‹ bedeutet Roman, den |#f0362 : 346|

Ausdruck Novelle kennt der Engländer nicht, denn ›short
story‹ ist nicht Novelle, der deutsche Ausdruck Kurzgeschichte
ist eine Lehnübersetzung. Alle diese Überschneidungen,
vor allem auch die Tatsache, daß die Einteilung Lyrik ─
Epik ─ Dramatik im Englischen nicht genau wiedergegeben
werden kann, zeigen: Die geistige Gliederung aller Bereiche
der Dichtung ist in den zwei Sprachen verschieden, damit
auch die ordnende Sicht auf alle Gebiete der Dichtung. Die
Engländer sehen in ihrer Poetik aus ihrer Sprache heraus
andere Probleme als die Deutschen. Daraus ergibt sich die
Tatsache, daß die poetischen Erörterungen zunächst immer
auf eine bestimmte Sprachgemeinschaft beschränkt sind. Auch
was in diesem Buch dargestellt wird, geht von der deutschen
Sichtweise aus. Man muß sich also immer bewußt bleiben, daß
die einzelnen Sprachgemeinschaften je in ihrer Weise zu den
Fragen der Dichtung Stellung nehmen. Das mag eine Einseitigkeit
sein; sie kann aber nicht vermieden werden. Zugleich
lernt so der geistig Aufgeschlossene auch die anderen Sichten
kennen, und sie alle runden sich doch zu einem langsam werdenden
Gesamtbild von den Möglichkeiten dichterischer Gestaltung.



Eine weitere Ursache für die Verworrenheit ist die Geschichte
der Fachsprache der Poetik. Nur kurz sei gesagt, daß
die heute übliche Scheidung von Lyrik, Epik und Dramatik
nichts Naturgegebenes ist, sondern daß diese Gruppierung in
Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts, in Frankreich erst
in der Mitte des 19. Jahrhunderts üblich wird. Die Geschichte
der Einteilung spiegelt geistige Wandlungen des Abendlandes.
Eine Einheitlichkeit in der Einteilung der Dichtungsgattungen
gab und gibt es nicht, auch der Gehalt der Worte Lyrik, Epik
und Dramatik hat sich im Lauf der Zeiten gewandelt. Und
wenn wir heute die Dichtung im ganzen nach Lyrik, Epik und
Dramatik gliedern, so ist das eben unsere heutige Sicht auf das
Gesamte des Dichterischen, aus der sich auch neue Einsichten in
die Dichtkunst ergeben. Dabei ist die Dreigliederung selbst
wohl wahrscheinlich aus unserer heutigen Art, die Dinge zu
sehen, durchaus gerechtfertigt. Aber es muß immer damit gerechnet
werden, daß Gattungen aussterben können. Auch die |#f0363 : 347|

Möglichkeit neuer Gattungen, für die wir in unserem System
noch keinen Platz haben, ist gegeben. Das heißt: Es hat Dichtungen
gegeben und es kann wieder solche geben, die in das
Dreiersystem nur gewaltsam eingebaut werden können.
Denn es ist ja erst knapp zwei Jahrhunderte alt. Und in diesem
Zeitraum können frühere Arten aus bestimmten Gründen
ganz zurückgetreten sein und neue sich erst langsam durchsetzen.
Eine Poetik allerdings, die das Ganze der Dichtung
auch zeitlich überblicken möchte, sollte weit genug sein, ohne
Gewaltsamkeit auch wirklich zu ordnen. Von diesem Gesichtspunkt
aus sei auch hier der Versuch gewagt, in einer
bestimmten Richtung an der geheiligten Dreizahl zu rütteln.


Ein geschichtlicher Blick auf das Werden der Gattungen
und Arten gibt den Eindruck, daß sich ihre Zahl im Lauf der
Entwicklung stark vermehrt. Das hängt nicht bloß damit
zusammen, daß wir das zeitlich Naheliegende in seiner bedrängenden
Fülle reicher gliedern müssen, um es geistig zu
bewältigen, sondern wohl auch mit der gesamten immer
weitergehenden Lebensausdifferenzierung auf unserer Kulturstufe:
Die Umwelt wird immer verwirrender und umfangreicher,
so muß auch unser Stellungnehmen immer feiner ausgegliedert
werden. Das betrifft auch das künstlerische Antworten
auf alle uns zustoßenden Bedrängnisse. Dabei besteht
in der Poetik tatsächlich die Gefahr einer Überdifferenzierung:
Petersen hat ein Rad der Dichtungsarten versucht, auf dem er
neben der Urdichtung und innerhalb der drei Hauptgattungen
nicht weniger als 37 Arten unterbringt. Diese Überdifferenzierung
hängt auch damit zusammen, daß Typologisches und
Geschichtliches willkürlich vermischt werden.


Diese verwirrende Vielheit hat auch dazu geführt, alle diese
Bemühungen abzulehnen, die Einteilung in Dichtungsgattungen
mit allem Nachdruck zu bekämpfen. Croce hat das
vor allem getan. Die Gattungen seien aus den Normen der
Poetiken seit dem Hellenismus erwachsen, diese Lehrbücher
hätten Autorität erlangt und die Dichter sich ihnen gebeugt.
Doch hat er nicht völlig überzeugen können. Gewiß wird
man die Autorität der Lehrbücher in ihrer Wirkung auf die
Ausbildung und Durchformung der Gattungen und Arten |#f0364 : 348|

stark beachten müssen. Aber es gibt auch andere Antriebe für
die Gestaltung innerhalb gewisser typischer Gesetzmäßigkeiten.
Das gilt nicht nur für die Dichtkunst. Einerseits liegt
das an den inneren menschlichen Haltungen der Dichter, aber
auch an den Bedürfnissen des Publikums, um gleich zwei ganz
entgegengesetzte Antriebe zu nennen. Die Formen wirken ja
auch so stark, daß sie sogar den Gehalt berühren. Umgekehrt
können große Künstler freier schalten. Auch für die Interpretation
sind diese Gruppierungen wertvoll: Sie ermöglichen,
die Dichtungen klarer in den Blick zu bekommen, sie nach bestimmten
Gesichtspunkten gerade in ihrer Eigenart zu erkennen.



Und so haben sich immer wieder neue Versuche der Einteilung
gefunden, trotz Croces Ansicht. Im folgenden nur
einige Beispiele: Berger bringt die Epik mit dem Vorherrschen
der Anschauung, die Lyrik mit dem des Gefühls, die
Dramatik mit der symbolischen Einheit der Idee zusammen.
Hankiss begründet die Einteilung nach den verschiedenen
Gemütshaltungen. Spoerri geht schon sehr ausführlich vor:
Die Lyrik eröffnet die innere Welt, sie pflegt die Ich-Form;
die Epik blickt auf die äußere Welt, sie pflegt die Er-Form;
die Dramatik stellt den Menschen zwischen die äußere und
innere Welt, der Mensch selbst wird hörbar und sichtbar, es
entwickelt sich die Du-Form.


Man kann also heute wohl folgende Einstellungen zu diesen
Fragen treffen: 1. Eine scharfe theoretische Aufstellung und
Durchführung von drei Hauptgattungen. 2. Eine Auflockerung
in bestimmte Gruppenbildungen. 3. Eine völlige Verwerfung
aller Einteilungsversuche. 4. Eine Trennung in innere
Haltungen und in traditionelle Formen.


Im folgenden Versuch bleibt das Maßgebende überall die
dichterische Gestalt. Aber ein geschlossenes System in logischer
Vollkommenheit ist unmöglich. Bevor wir die großen
Gruppen im einzelnen betrachten, soll gezeigt werden, von
welchen Gesichtspunkten aus man zu Einteilungen kommen
kann und wie sich die heute üblichen herausentwickeln. Wir
gehen die Übersicht von fünf Seiten an: 1. Von den inneren
menschlichen Haltungen, 2. von den Urformen sprachkünstlerischen |#f0365 : 349|

Gestaltens, 3. von den Arten der sprachkünstlerisch
geformten Wirklichkeit, 4. von der Ausbildung geschichtlicher
Gattungen und Arten, 5. von der Bildung von Typen.


Die grundlegenden menschlichen Haltungen


Wir meinen die menschlichen Haltungen, die sich aus dem
Betroffensein von der Welt ergeben. Der Mensch reagiert verschieden
auf die im Erleben ihm begegnende Wirklichkeit.
Man kann das auf die verschiedenen seelischen Grundhaltungen
aufteilen. Der eine Mensch antwortet mit seinem Begehrungsvermögen,
als das »Wesen, welches will« (Schiller), der
andere mit seinem Erkenntnisvermögen, als das Wesen, das
erkennt und überschaut, ein dritter unmittelbar mit dem Gefühl,
als das Wesen, das sich im Fühlen ausspricht. Man kann
mit einiger Vorsicht in diesen Haltungen schon Wege zum
Drama, zum Epos und zur Lyrik finden. Auch was wir gerade
früher von Spoerri erwähnt haben, hat mit diesen inneren
Haltungen zu tun. Aber vor allem Staiger hat diese menschlichen
Grundhaltungen herausgearbeitet, die zu bestimmten
dichterischen Gestaltungsweisen gehören. In diesem Sinne
verwendet er die Ausdrücke lyrisch, episch, dramatisch. Nie
meint Staiger damit die tatsächlichen, in der Dichtungsgeschichte
auftretenden Gattungen, sondern er sucht gleichsam
nach der platonischen Idee dieser Gestaltungsweisen, nach
ihrem tiefsten Wesen, und er sucht es in menschlichen Grundhaltungen,
also auf anthropologischem Wege. Wie sich diese
Grundhaltungen dann in konkreten Dichtungen auswirken
und zeigen, ist eine weitere Frage der Poetik, die Staiger in
seinem Buch nur am Rande betrachtet. Daß Staiger die Worte
lyrisch, episch und dramatisch in diesem anthropologischen
Sinne nimmt und damit vielfach in Widerspruch zur üblichen
Verwendung, auch in der Wissenschaft, gerät, muß zur
Kenntnis genommen werden; er versteht mit ihnen eben
diese Grundhaltungen in ihrer Auswirkung in der dichterischen
Gestalt.


Dabei zeigt sich, daß diese Grundhaltungen mit dem Zeiterleben |#f0366 : 350|

des Menschen eng zusammenhängen. Denn in allem
Betroffensein von der Welt, vom Sein wird der Mensch vor
allem von der Tatsache erregt, daß alles Sein Zeit ist. Wir
können uns in den Strom der Vergänglichkeit hineinfühlen,
zurücksinken in die Erinnerung; wir können vom Ufer der
Gegenwart aus gleichsam dem Strom zuschauen; wir können
auch auf das hin angespannt sein, was erst kommt. Der Zusammenhang
der dichterischen Gestaltungsweisen mit dem
menschlichen Zeitbezug ist nicht ganz eindeutig, aber man
kann doch wohl am ehesten so sagen: In der Offenbarung
eines gegebenen Zustandes wird uns die Gegenwart bewußt,
die Zeitlichkeit ist hier ganz ohne Beschwernis und Angespanntheit.
Auch das, was im Zurückwenden erfaßt wird,
wird in die Strömung des seelischen Erlebens hereingenommen.
Wir nähern uns hier deutlich dem Lyrischen, wobei
wir nun die Worte im Sinne Staigers nehmen. Vergangenes
Geschehen kann in der dichterischen Gestaltung erinnernd beschworen,
wieder in die Gegenwart heraufgehoben werden,
aber doch zugleich als Vergangenes bewußt bleiben: eine
Grundhaltung des Epischen. Wieder anders ist unsere Haltung
gegenüber dem Zukünftigen: Hier spielen Sorge und Angespanntheit
eine entscheidende Rolle. Da taucht die Atmosphäre
des Schicksals auf. Wir spüren das auch dann, wenn
Vergangenes langsam enthüllt wird. Im »Ödipus« ist alles, was
enthüllt wird, schon längst vergangen, aber wir sind angespannt
auf seine Enthüllung, die in der Zukunft liegt. Hier ist
das Zeiterleben besonders deutlich. Wir sind im Bereich
dramatischen Gestaltens.


1. Die eine Grundhaltung können wir in kleiner Abänderung
von Staigers Ausdruck als Verinnerung bezeichnen. Es ist
eine Stimmung, in der wir in den Dingen sind und sie in uns:
wir gehen in dem Stück Welt, das uns begegnet, auf und
nehmen es in unser Inneres ganz herein. Solche Stimmung
erschließt uns das Dasein unmittelbarer als Anschauung oder
Begriff. »Alles Seiende ... ist in der Stimmung nicht Gegenstand,
sondern Zustand. Zuständlichkeit ist die Seinsart von
Mensch und Natur in der lyrischen Poesie« (Staiger). Es fehlt
jeder Abstand zwischen Subjekt und Objekt, es ist ein völliges |#f0367 : 351|

Ineinander. Gerade hier aber zeigt sich bereits, daß der Ausdruck
»lyrisch« gegenüber der üblichen Weise eingeengt wird.
Diese hier beschriebene menschliche Haltung ist in vielen Gedichten
grundlegend, vor allem im schlichten Lied; aber wir
finden sie gerade nicht in anderen Formen, die man üblicherweise
auch als lyrisch bezeichnet, z. B. in der Ode. Denn hier
tritt der Mensch der Welt wirklich in einer gewissen Spannung
gegenüber. Wir sehen also schon, wie im Begriff der
Lyrik mehreres zusammenfließt und daß also der Sammelname
Lyrik sich nicht mit der Grundhaltung der Verinnerung
oder des Lyrischen deckt. Das ist keine Kritik an Staiger oder
höchstens eine solche am Gebrauch des Wortes lyrisch, vielmehr
eine Warnung, unbesehen die lyrische Haltung auf alle
lyrischen Arten anzuwenden.


2. Ich versuche nun, hier eine weitere Grundhaltung einzuschieben,
die sich in den anderen nicht völlig unterbringen
läßt: die Betrachtung. Es ist eine Haltung, die wir Ruhendem
gegenüber einnehmen. Man versenkt sich in ein ruhendes Stück
Welt, in einen bestimmten Zusammenhang, in einen menschlichen
Charakter, ein Gebilde der Natur, etwa eine Pflanze,
eine Landschaft, den Mond. Zum Unterschied von der Verinnerung
bleiben wir uns hier des Abstandes bewußt, es tritt
kein Verschmelzen von Mensch und Welt ein. Die betrachtende
Haltung ist aber durchaus gemüthaft gestimmt, wenn
auch der klärende Verstand mitwirken kann Es gibt viele
lyrische Gedichte im üblichen Sinn, die aus dieser Haltung
hervorgehen, aber nicht bloß lyrische. Ich denke etwa an
Goethes Gedichte »Die Metamorphose der Pflanze« und
»Schillers Reliquien«.


3. Das Zuschauen ist eine andere Haltung und muß vom
Betrachten unterschieden werden: während die Betrachtung
sich dem Ruhenden widmet, wendet sich das Zuschauen Vorgängen
zu. Auch der Zuschauende hat Abstand vom Angeschauten,
das wie ein Strom vor ihm vorüberfließt. Der
Zuschauende hat räumlichen und zeitlichen Abstand: Er
schaut ins Vergangene zurück, er blickt in seine Tiefen. Aber
indem er dieses Vergangene sprachlich gestaltet, befestigt er
es, stellt es uns vor. Er versucht, ihm Dauer zu verschaffen. |#f0368 : 352|

Das ist die Grundhaltung des Epischen. Wir erkennen sie
klar in ältesten uns erhaltenen Formen der epischen Dichtung,
im Epos, also vor allem in den homerischen Dichtungen.
Wieder darf diese Grundhaltung nicht einfach auf die Epik
überhaupt übertragen werden. Es gibt epische Dichtungen,
die kaum etwas mit dieser Haltung zu tun haben. Ich weise
etwa jetzt schon auf eine knappe Ballade hin. Wir wollen
wieder festhalten, daß es sich hier um eine andere, jetzt die
dritte, Grundhaltung handelt, die sich in Sprachkunstwerken
ausformt. Wir nennen diese Haltung das Epische.


4. Eine vierte Grundhaltung möchte ich ganz allgemein
das Hingerissensein nennen. Sie zeigt sich in zwei Formen.
Einmal als das Pathetische. Ein pathetischer Mensch stimmt
sich nicht mehr ein, er betrachtet nicht ruhig und hat auch
nicht die Geduld, zuzuschauen. Er ist ergriffen vom Gegenüber
und drängt danach, von erhöhtem Stand andere mit
aller Kraft darauf hinzuweisen. Diese Haltung verlangt bereits
deutlich andere Menschen, ein Publikum, dem er vom Podium
aus zuruft. Es ist der vom Erlebten Ergriffene, der Mitgerissene.
Die andere Form ist die Haltung des Problematischen.
Da drängt der Mensch in angespannter Haltung einem
Ziel zu, das er erreichen will. Dieses Ziel ist ihm etwas bereits
Vorausgeworfenes (Problema ist ursprünglich das einem Vor-
Geworfene, Aufgegebene), in Anspannung strebt er drauflos,
es einzuholen, damit sich die Spannung löse. Alles ist in
solcher Haltung des Ziels wegen da, es gibt kein ruhiges Nacheinander,
alles hat Funktion in größerem Zusammenhang.
Gerade weil hier die Teile unselbständig sind, entsteht Spannung,
weil keiner befriedigt und löst, sondern nur weiter
spannt. In der Verbindung vom Pathetischen und Problematischen
liegt das Dramatische. Wir dürfen in dieser Haltung
nicht bloß das Denkerische sehen, sondern gerade in
diesem Gerichtetsein, in diesem Angespanntsein liegen vor
allem Willenskräfte bloß, wieder öffnet sich das Innerste.
Wieder besteht ein Widerspruch zum Üblichen, diesmal im
umgekehrten Sinn: Denn nicht nur alles, was man gewöhnlich
als dramatisch oder Dramatik bezeichnet, fällt hier herein,
sondern auch manches, was in die Gattungen des Epischen |#f0369 : 353|

und Lyrischen gehört. Es handelt sich hier auch wieder
um innerste Haltungen, die lebendig werden in der Weltbegegnung
und sich in sprachlicher Gestaltung auswirken.


Es wird selten vorkommen, daß diese Haltungen in einer
Dichtung rein für sich vorkommen, daß eine Dichtung also
entweder nur Verinnern, Betrachten, Zuschauen oder Mitgerissensein
ist. Es ist sogar zu erwarten, daß die möglichen
Grundhaltungen in irgendeiner Weise immer alle vorhanden
sind. Das Dramatische setzt das Epische voraus, denn etwas
muß angeschaut werden, wenn Spannung entstehen soll.
Auch das Epische setzt bis zu einem gewissen Grad das
Lyrische voraus: Nur wenn der Erzähler mit dem Angeschauten
und also uns Vorgestellten gefühlsmäßig eins war, kann
er es so vorstellen, daß es uns nicht gleichgültig sei. Das Zusammenwirken
der drei Haltungen wird aber immer strukturiert
sein, d. h. eine wird den Kern bilden, die anderen
werden sich in bestimmter Weise einfügen.


Aus diesen in einer Dichtung immer vorhandenen menschlichen
Grundhaltungen erklärt sich nun aber eine weitere
Seite am Dasein der Dichtung: ihre Wirkung. Denn dadurch,
daß der schaffende Mensch als Mensch überhaupt an der
Weltbegegnung, die zur Dichtung führt, beteiligt ist, geht
dieses Menschliche auch in die Dichtung ein und kann von
ihr ausstrahlen auf die, die sie erleben. Hier treffen wir wieder
auf den einen wesentlichen Zug an jedem dichterischen Werk:
auf den Einbau des Menschlichen. Das ist bei der dramatischen
Haltung des Pathos und der Problematik ohne weiteres klar,
denn wir haben ja betont, daß in der pathetischen Haltung
ein gegenüberstehender Mensch verlangt wird und alles
Angespanntsein auf ein Ziel zu treibt zu derselben Anspannung.
Aber auch die anderen Haltungen regen menschlich
an. In der künstlerischen Gestaltung des Verschmelzens mit
einem Stück Welt in der lyrischen Haltung wird ja dieses
Einssein selbst lebendig und in den Werten der künstlerischen
Form uns unmittelbar zugänglich. Und das Zuschauen des
Dichters in der epischen Haltung, der dabei die breite Fülle
des Vergangenen entfaltet, macht auch uns zu Zuschauenden.
Freilich sind zwischen den Wirkungsmöglichkeiten der einzelnen |#f0370 : 354|

Haltungen bezeichnende und wesenhafte Unterschiede.
Die unmittelbarste und heftigste übt die dramatische
Haltung aus. Diese Heftigkeit fehlt dem Lyrischen, seine
Wirkung ist mehr innig und innerlich, gilt mehr für den
einsamen Menschen, während das Dramatische unmittelbar
an eine Vielheit gerichtet ist. Die Wirkung des Epischen ist
vor allem in ihrem Verlauf vom Dramatischen verschieden:
ruhige Dauer gegenüber heftiger Gespanntheit.


Die Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens


Bei den grundlegenden menschlichen Haltungen haben wir
vor allem auf die Art geachtet, wie der Mensch von der ihm
begegnenden Welt getroffen wird, wie er innerlich auf sie
antwortet und wie diese Haltung dann auch in der sprachkünstlerischen
Formung durchklingt. Jetzt achten wir bei
der dichterischen Gestaltung auf die Art, wie der Dichter
seine sprachliche Welt hinausstellt, also auf das Hinausgestalten
eines Inneren in die Welt. Man kann das schon in den
engsten Gebilden der Sprache angedeutet finden. Zunächst
der reine sprachliche Ausdruck, der keine Absicht hat, sondern
nur verlautet: die Silbe. Dann das Gebilde, das etwas
aus der Erfahrungswelt herausgrenzt, vor uns hinstellt und
uns anschauen läßt: das Wort. Endlich die Sprachgebilde,
die einen Sinn aufbauen, deren Glieder in engster gegenseitiger
Verflechtung zu einem Ganzen hinwachsen: die Sätze.


Wir suchen nun die verschiedenen Arten klar herauszuheben,
wie dieses Hinausgestalten möglich ist. Urformen nennen
wir sie deshalb, weil sie auch in der ausgefaltetsten Großdichtung
noch erkennbar sein müssen, wie sie auch schon
in den einfachsten Gedichten da sind. Eine erste solche Urform
möchte ich das Singen nennen. Vielleicht ist es überhaupt
die Wurzel aller sprachkünstlerischen Formung, verbunden
allerdings mit der Musik. Seelische Erfahrungen und
Stimmungen werden im Singen nicht bloß hinausgetönt in
die Welt und erzeugen dadurch eine Selbstbefreiung des
Menschen vom Hochdruck der Stimmungen, freudiger oder |#f0371 : 355|

drückender, sondern sie werden dadurch zugleich zu objektiven
Gebilden, so daß der Mensch sein Inneres aus sich
hinausstellt und sich von ihm trennt: ein schöpferischer Vorgang
der Selbstbefreiung, der im Ausdruck zugleich Gestaltung
und Form wird. Wir spüren, daß wir mit dieser Urform
einem großen Teil dessen nahekommen, was man unter
lyrischen Arten versteht.


In dieser Urform liegt noch reinster Ausdruck eines Inneren.
Aber in der sprachkünstlerischen Formung können
auch Leistungen zur Kunst emporgeläutert sein, die sprachlicher
Darstellung überhaupt eignen. Der von mir deutlich
abgehobene Gegenstand, der mich zur Betrachtung angeregt
hat, kann nun auch in der sprachkünstlerischen Neuschöpfung
einfach gezeigt werden, wir stellen ihn durch die Kraft
der Sprache eindringlich in die Welt hinein: das Zeigen.
Selbstverständlich hat das Zeigen viel Verwandtschaft zu den
beiden folgenden Urformen, so daß es gewagt erscheinen
könnte, es gesondert herauszustellen. Aber es bestehen doch
deutliche Unterschiede, gerade auch in der Formung.


Ist der »Gegenstand«, der mich betroffen hat, den ich anschaue,
ein Vorgang, ein Ereignis, eine Handlung, etwas Geschehendes,
und will ich ihn nun sprachlich neu schaffen, so
daß im Sprachvorgang der andere mitablaufen kann, neu
erlebbar wird, so treffen wir auf die Urform des Erzählens.
Hier bauen wir vor uns die Welt auf aus sprachlichen Kräften,
suchen ihr dieselbe Fülle zu geben, mit der sie uns entgegengetreten
ist, aber gestalten sie als Werden, als einen Vorgang,
nicht als ruhendes Gebilde. In der Gestaltung der Welt als
Verlaufendes können wir erst recht ihre Fülle greifen.


Bisher war der Mensch als Singender, Zeigender, Erzählender
immer noch gleichsam Bestandteil auch der künstlerischen
Gestalt, es war in der betreffenden Dichtung immer einer
mitvernehmbar, der sang, zeigte, erzählte. Er kann aber in der
Gestaltung ganz zurücktreten: er schafft menschliche Figuren,
die er nun gleichsam als selbständige handeln läßt, er stellt
sie als Lebewesen vor uns hin und ist nur mehr in feinsten
Zügen dem aufmerksamen Beobachter vernehmbar: das
Darstellen. Es rollt menschliches Geschehen ab, als wenn es |#f0372 : 356|

eine Welt in sich wäre, nicht mehr hinausgestellt von einem
Schöpfer. Dabei aber wird der Dichter gedrängt, ein anderes
Mittel einzusetzen, einen Raum, in dem diese Darstellung
Selbständigkeit gewinnen kann: die Bühne. Wir schreiten
mit dieser Urform über die reine Form der Dichtung hinaus.
Aber immerhin: es scheint doch, daß wir auch in diesen Urformen
sprachkünstlerischen Gestaltens Wege zu den üblichen
Dichtungsgattungen vor uns hätten, wie das auch der
Fall war bei der Herausarbeitung der menschlichen Grundhaltungen.



Die Arten der sprachkünstlerisch geformten Wirklichkeit


In jedem Sprachwerk wird ein Stück geistiger Welt aufgebaut.
Nur in geistigem Ergreifen werden wir der Wirklichkeit
um uns Herr. In der Sprachkunst wird kraft der
Sprache und ihrer Stilwerte diese geistige Welt ein Gebilde
für sich, das als solches keinen unmittelbaren Bezug mehr
zur Wirklichkeit außer der Sprache hat. Diese sprachgeschaffene
Welt ist in sich geschlossen. Freilich: Wenn man
die Dichtung als Ganzes sieht, sind immer zwei Bezüge zur
außersprachlichen Wirklichkeit da: die Dichtung geht immer
aus einer Auseinandersetzung des Menschen mit der
Welt hervor und prägt sich in der Sprache aus, in der ja
dieser Bezug eingeformt ist. Und die Dichtung als geschlossene
Gestalt vermag in die Welt hinaus zu wirken. Die
sprachkünstlerisch geformte Wirklichkeit kann nun verschieden
geartet sein, woraus sich auch wieder mögliche
Arten dichterischer Prägung ergeben. Besonders entfalten
sich diese Arten in dem Verhältnis, in dem die dichterische
Wirklichkeit zur außersprachlichen stehen kann.


1. Wir gehen von dem Fall aus, daß eine außersprachliche
Wirklichkeit so auf uns wirkt, daß sie sprachlich aufgegriffen
und in der Sprache neugeformt wird. Das kann vom Menschen
her auf ganz verschiedene Weise geschehen. Es kann
dabei das Persönliche stark beteiligt sein, so daß die Neuformung
aus einem Erlebnis hervorgeht. Das Persönliche kann |#f0373 : 357|

auch sehr zurücktreten, so daß die ergriffene Sache ganz für
sich herausgestellt wird, wie das in philosophischen und mathematischen
Sätzen besonders rein der Fall ist. Die erste
Art ist nun begreiflicherweise für die Dichtung besonders
wichtig. Es kommt also zu einem starken Ergriffenwerden
eines Menschen von der Welt oder einem Bereich davon.
Dieses Ergriffenwerden drängt zu sprachlicher Aussage und
Formung. Wir haben es hier also mit dem Aussprechen unmittelbaren
Welterfahrens
zu tun. Und man wird der sprachlichen
Formung in irgendeiner Weise immer dieses unmittelbare
Ergriffenwerden anmerken: von der menschlichen Seite
her im starken Betonen dieses Menschlichen und des Einmaligen
der Welterfahrung (im Bereich der Ich-Formen, in
der Eigenwilligkeit der Bilder usw.), von der Seite der Welt
her in der Intensität, mit der sie sprachlich aufgegriffen wird
(Wortschatz der Nähe, spontane Sprachführung als Zeichen
für dauerndes unmittelbares Ergreifen jedes Stückes usw.).
Aber es kommt eben doch zu einem sprachkünstlerischen
Gebilde. Das heißt aber: Es löst sich dadurch vom einmaligen
Erlebnis ab und hebt die erfahrene Wirklichkeit durch die
Sprachkunst in einen für sich bestehenden Raum empor, die
erfahrene Wirklichkeit wird zu einer neuen Wirklichkeit im
Raum der Dichtung. Man kann nicht sagen, diese sprachliche
Wirklichkeit sei so geformt, »als ob« sie aus der außersprachlichen
hervorgehe. Was von dieser von drängender Wichtigkeit
bleibt, geht restlos in die sprachkünstlerische Form ein,
je mehr desto lebensvoller, aber sonst bestehen keine Bande
mehr, wie das etwa bei der Sachdarstellung der Fall ist, die
ja immer auf die außersprachliche Wirklichkeit hinweist.


Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand,
Da hört ich aus weiter Ferne
Ein Posthorn im stillen Land.
(Eichendorff)


Ein unmittelbares Ergriffenwerden von einem Stück Welt
war sicher der Anstoß, aber nun ist es ein dichterisches Gebilde
für sich, das auch dann voll auf uns wirkt, wenn wir
uns nicht mehr das persönliche Erleben des Dichters bewußt
machen. Sondern menschliches Ergriffensein in unmittelbarster |#f0374 : 358|

Stärke (Ich-Form) wird hier sprachkünstlerisch dauergeprägt
und gewinnt Leben für sich: wo das war, wann das
war, mit wem es geschehen ist, das bleibt alles außerhalb, nur
daß ein Mensch von einem Zauber ganz bestimmter Art erfaßt
wurde, geht zugleich mit dem Zauber ins Gebilde ein.
Jedes lyrische Erlebnisgedicht geht so auf dem Weg zur Verwesentlichung
über die Einmaligkeit ins allgemein Menschliche
hinaus, ohne diesen Zauber, daß ein Mensch so etwas
einmal erlebt haben kann, aufzugeben, auszuschalten; aber
er ist im Höheren aufgehoben. Da liegt der große Unterschied
zu einer sachdarstellerischen Beschreibung und Darlegung
eines Erlebnisses.


2. Man kann bestimmte Bereiche der Erfahrungswelt zu
einem geordneten Gefüge von Begriffen zusammenfassen.
Auch das geschieht durch die Sprache, aber in sachdarstellerischer
Haltung. Das ist die wissenschaftliche Betrachtung und
Ordnung eines Stückes der Welt. Zweck der sprachlichen
Darstellung ist, diese Ordnung mitzuteilen, zu festigen und
aufzubewahren. Nun besteht aber die Möglichkeit, daß dafür
dichterische Mittel eingesetzt werden. Freilich drängen hier
außerdichterische Maßstäbe herein, man beurteilt dieses
sprachkünstlerische Gebilde dann auch nach Begriffen, nicht
nach ästhetischen Grundsätzen. Doch kann es sein, daß in
einer solchen sprachkünstlerischen Formung, in den sprachlichen
Bildern und Vergleichen, in den sich bildenden Symbolen,
im dynamischen Ablauf und in den Lautungswerten
erst die Ordnung des Erlebten erwächst. Es wird also in
solchem Fall das Aufbauen und Zusammenfügen einer Ordnung,
die aus der außerrsprachlichen Wirklichkeit gespeist wird, im
Sprachgebilde selber Wirklichkeit.


Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze,
Stufenweise geführt, bildet zu Blüten und Frucht.
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Schoß hold in das Leben entläßt
Und dem Reize des Lichts, des heiligen, ewig bewegten,
Gleich den zärtesten Bau keimender Blätter empfiehlt.
Einfach schlief in dem Samen die Kraft; ein beginnendes Vorbild
Lag, verschlossen in sich, unter die Hülle gebeugt,
Blatt und Wurzel und Keim, nur halb geformet und farblos; |#f0375 : 359|

Trocken erhält so der Kern ruhiges Leben bewahrt,
Quillet strebend empor, sich milder Feuchte vertrauend,
Und erhebt sich sogleich aus der umgebenden Nacht.

   (Goethe, Metamorphose der Pflanzen)


Gewiß sind hier erzählerische und lyrische Elemente enthalten.
Aber im Gesamten erwächst hier eben doch eine
Ordnung, und zwar rein in sprachkünstlerischer Prägung.


3. Eine weitere Möglichkeit, in der Dichtung eine Wirklichkeit
aufzubauen, führt über die bisher betrachteten hinaus.
Bei der ersten wird das persönliche Erlebnis an einer erfahrenen
Wirklichkeit mit in die dichterische Gestaltung als wesentlich
hineingenommen, bei der zweiten die Ordnung einer
außersprachlichen Wirklichkeit sprachkünstlerisches Ereignis.
Nun kann aber der Dichter durch die Darstellung von Personen,
die er schafft, von kausalen Zusammenhängen, durch
Ereignisfolgen und ihre Verflochtenheit einen Vorgang gestalten,
der nun ganz für sich allein besteht, der zwar in seinen
Elementen noch den Bezug zu unserer Welt um uns deutlich
macht, aber ein unmittelbares menschliches Ergriffensein wie
in der Lyrik nicht mehr kennt. Hier stellt der Dichter nun
wirklich eine Welt rein sprachlich dar, und zwar als Vorgang.
Der Unterschied freilich zur ersten Art darf nicht überspannt
werden. Denn der Übergang von der dichterischen Gestaltung
eines persönlichen Ergriffenwerdens zur Formung eines
Vorgangs rein innerhalb des Sprachraums ist unmerklich. Die
früher gebrachten Eichendorff-Verse könnten durchaus auch
die Einführung in die Erzählung eines Vorgangs sein, wobei
eben das Ergriffensein des erzählenden Menschen mit eingeformt
würde. Man hat Dichtung, die einen Vorgang gestaltet,
der rein für sich aus den Kräften der Sprache lebt und
aus dem das Dabeisein eines erzählenden Menschen ausgeschaltet
bleibt, neuerdings nach angloamerikanischem Vorbild
Fiktion genannt. Das heißt also »Erfindung«. Im Englischen
ist das unbedenklich, weil »fiction« schon lange diesen
Gehalt ─ dichterische Vorgangsgestaltung ─ in sich ausgeformt
hat. Aber in der deutschen Sprache bezeichnet der Ausdruck
»Fiktion«, besonders auch in der philosophischen Fachsprache,
immer noch »bloße Annahme«, »bloße Einbildung«. Es |#f0376 : 360|

scheint also bedenklich, ihn in diesem Sinne zu übernehmen.
Im übrigen kommen wir damit auf die alte Scheidung von
Erlebnisdichtung und pragmatischer Dichtung zurück. Das
Entscheidende bleibt eben: Ein rein durch sprachliche Mittel
geschaffener Vorgang läuft in einer sprachlichen Gestaltung
vor uns ab.


Nun lassen sich aber bei dieser Art einer sprachkünstlerisch
geschaffenen Wirklichkeit zwei Möglichkeiten unterscheiden.
Das Gemeinsame beider ist der in der Sprache geschaffene
und in ihr sich entfaltende Vorgang. Aber das eine Mal geschieht
diese Entfaltung in voller Ruhe und Ausgeglichenheit;
es eröffnet sich die Fülle einer Welt, so daß im Ablaufen
des Vorgangs ein großes Weltbild zugleich lebendig wird.
So finden wir es in den großen Epen. Das andere Mal erwächst
der Vorgang als eine ganz anders geartete Wirklichkeit: eine
Wirklichkeit, die durch Zerrissenheit, durch Gegensätze und
Klüfte gekennzeichnet ist. So baut sich in der Dichtung durch
die Kraft der Sprache eine Welt voller Urgespaltenheit auf.
Hier nähern wir uns der dramatischen Gestaltung.


Bei der Betrachtung der verschiedenen Arten sprachkünstlerisch
geformter Wirklichkeit muß man sich aber darüber
klar bleiben, daß es Übergänge und Mischformen gibt.
In einem Gedicht wie dem »Römischen Brunnen« C. F.
Meyers tritt das persönliche Erlebnis sehr stark zurück, es ist
in der sprachlichen Formung kaum mehr spürbar. Im Ich-
Roman dagegen kann mit dem Erzählen eines Vorgangs zugleich
das persönliche Ergriffensein des Erzählenden mitgeformt
sein. Man denke an »Werther«, »Hyperion«, aber
auch an das Rückblick-Kapitel in Stifters »Nachsommer«.
Auch in satirischen und grotesken Dichtungen können solche
Mischungen und Übergänge vorkommen. Eine besondere
Art hat sich in der neueren englischen Literatur ausgebildet
mit den sogenannten Dramatic Monologues. Besonders seit
Browning sind sie häufig: es gibt solche Dichtungen auch
von Tennyson, Swinburne, Eliot, Yeats und Pound. Hier
kommt es zu einer völligen Verschmelzung von Vorgangsgestaltung
und Erlebnisgestaltung. Der sprachlich geformte
Vorgang wird nicht so sehr als solcher in geschlossener Weise |#f0377 : 361|

gegeben, sondern in rein persönlicher Spiegelung eines Menschen,
der ihn erzählt, wobei das Ergriffensein, das Erlebnis
zugleich, und zwar sehr eindringlich, mitgeformt wird. Wir
werden noch auf diese Form zurückkommen. Sie zeigt sich
übrigens auch in manchen der Balladen C. F. Meyers.


Ausbildung geschichtlicher Gattungen und Arten


Die bisher betrachteten Möglichkeiten dichterischer Gestaltung
sind immer nur von bestimmten Gesichtspunkten
aus gesehen. Sie können sich in der verschiedensten Weise
verquicken und vermischen: man kann in Hingerissenheit
erzählen, man kann ein geschlossenes Weltbild darstellerisch
bewältigen, man kann die Urgespaltenheit der Welt auch
verhältnismäßig ruhig anschauen. Reine Formen des Verinnerns,
Anschauens, des Hingerissenseins, solche des Singens,
Erzählens und Darstellens, endlich die der unmittelbaren
Welterfahrung und der für sich bestehenden Vorgangsgestaltung
sind sehr selten. Solche Urformen gibt es in der
geschichtlichen Wirklichkeit kaum. Von den Formen des
Betrachtens, Zeigens und Ordnens, die wir vorsichtig als
Zwischenformen eingeführt haben, ist gesagt worden, daß
sie in sich schon Elemente der anderen enthalten können.


Wir müssen uns darüber klar sein, daß Gattungsformen,
wie sie etwa aus dem Bisherigen herausgesponnen werden
könnten, nichts Ewiges sind, ja nicht einmal eine geschichtliche
Wirklichkeit darstellen. Alle diese dichterischen Möglichkeiten
konkretisieren und entfalten sich in bestimmten
Einzeldichtungen, in bestimmten Epochen und unter bestimmten
geschichtlichen Einflüssen. Diese Formen müssen
erst immer mit Leben erfüllt werden. Die Bedingtheit der
ewigen Gattungsformen durch die jeweilige geschichtliche
Situation, wenn sie dichterische Wirklichkeit werden wollen,
kann als allgemein gültiges Gesetz der Poetik angesehen werden.
So erscheinen das Lyrische, Epische, Dramatische mehr
als Kräfterichtungen, die sich in konkreten Werken und Gattungen
mannigfach verknüpfen. In der geschichtlichen Wirklichkeit |#f0378 : 362|

bilden sich auf diese Weise bestimmte Gattungen aus,
die mit der Zeit üblich werden. Sie ergeben sich auch aus dem
menschlichen Ordnungssinn, der danach verlangt, auch innerhalb
des Bereichs der Dichtung bestimmte Gruppen und Formen
festzulegen. Dazu kommt, daß sich aus geschichtlichen
Entwicklungen heraus immer neue Kombinationen der bisher
betrachteten Möglichkeiten ergeben, so daß die üblich gewordenen
Gattungsordnungen entweder aufgesprengt oder beseitig
werden. Die Ballade tritt heute etwas zurück, der Roman
hat Formen entwickelt, von denen man sich im 19. Jahrhundert
noch kaum träumen ließ. Von der Didaktik schweigt
die moderne Poetik lieber, während diese Gattung noch bis
zu Goethe und Schiller angesehen und wichtig war.


Denn die Ausbildung üblicher Gattungen und Arten hängt
von den verschiedensten Bedingungen ab. Zunächst schon
ergeben sich ganz allgemeine Einsichten. Gattungen und
Arten, wie sie tatsächlich bestehen, sind Kunstgebilde, deren
Ursprung dunkel ist. Sie sind eine besonders günstige Lösung
einer Verbindung bestimmter Gehalte und Formelemente.
Durch solche günstige Lösungen bilden sich feste Traditionen.
Sie findet der dichterische Gestaltungsdrang vor. Er kann sie
nun, wenn sie ihn fördern, übernehmen, er kann sie auch umformen
oder zerbrechen.


Wir berühren da die Macht der Begriffe und der Tradition
in der Poetik. Besonders im 17. und 18. Jahrhundert war die
Vorherrschaft der Gattungsbegriffe sehr stark. Eine Tragödie
hatte sich genau nach den in der Theorie aufgestellten Normen
zu richten. Sie hatte also nur bedeutende Personen als
Figuren, der Bürger durfte nur in Komödien auftreten. Die
Vermischung der dramatischen Arten, wie sie damals in
England üblich wurden (»Merchant of London«) und von
dort aufs Festland kamen, führte zu endlosen theoretischen
Debatten. Man kann daran deutlich erkennen, wie dichterisches
Schaffen von der Theorie und der Tradition abhängig ist.
Dabei wirken sie nicht immer gleich. Im 17. und 18. Jahrhundert
vor allem spielte die Tradition eine große Rolle. Es
war selbstverständlich, daß sich jeder Dichter an die überlieferten
Formen hielt. Aus ihnen hatte er das Beste herauszuholen. |#f0379 : 363|

Aber wenn die Tradition im 19. Jahrhundert nicht
mehr so stark band, in bestimmter Weise gilt sie immer.
Kaum, daß ein Dichter einfach drauflos dichtet, sondern er
schreibt ein Gedicht, ein Sonett, eine short story, eine Novelle,
einen Roman oder ein Theaterstück. Und gerade dann, wenn
etwa der Roman heute neue Formen aufweist, so ist es schon
bezeichnend, daß er noch so heißt, und auf alle Fälle hebt
sich der Dichter in der neuen Gestaltungsart bewußt von der
früheren Form ab, sie wirkt also gleichsam negativ. Dasselbe
bei den neuen Versuchen auf dem Theater. Sie entstehen in
bewußter Auseinandersetzung mit den herkömmlichen Formen.
Es scheint also heute kaum noch möglich, daß sich eine
Dichtung ganz außerhalb des Rahmens bestimmter Gattungen
stellt. Das beweist nicht nur die Kraft der Tradition,
sondern auch, daß die Gattungen doch nicht bloß geschichtlich
gebundene und konventionelle Gebilde sind. Sehr stark
wirkt auch die Theorie auf das dichterische Schaffen. Man
weiß, wie sich Goethe und Schiller um die Grundgesetze
des epischen und des dramatischen Schaffens bemüht haben
und wie ihre theoretischen Überlegungen geradezu zur
Sicherung ihres dichterischen Schaffens gewachsen sind. Man
denkt zugleich an die Theorien von Opitz und Gottsched,
die für die Dichter der Zeit bis zu gewissem Grade bindend
waren. Besonders lehrreich ist das, was neuere Forschungen
zur Novellendichtung der romanischen Länder herausgearbeitet
haben (Pabst). Es bestand seit dem späten Mittelalter
und bis hinein ins 18. Jahrhundert eine reiche und genau
ausgebaute Theorie der Novelle in den romanischen Ländern.
Die Fülle der Poetiken in diesen Jahrhunderten ist ja überhaupt
bezeichnend. Und nun kann man beobachten: die
kleineren Dichter, die unsicheren von geringer persönlicher
Schöpferkraft, richten sich ziemlich genau nach den Lehren.
Die großen aber, Boccaccio, Cervantes, Margarete von Navarra
und La Fontaine, suchen sich den Vorschriften zu entziehen.
Man konnte zeigen, daß sie das in sehr starkem Maße
getan haben, ja daß sie vielfach die Vorschriften in ihrem dichterischen
Schaffen geradezu ins Gegenteil verwandelt haben;
besonders gilt das für die Vorschriften, daß der Novellendichter |#f0380 : 364|

genaue Quellenangaben zu bringen hätte und daß
in den Novellen moralische Lehren eingebaut sein müßten.
Aber äußerlich suchen sie den Vorschriften treu zu bleiben,
sei es aus dem Druck der Konvention oder auch aus ironischer
Einstellung. Die Dichter verwenden häufig den Topos der
Bescheidenheit: sie vermöchten eben nicht so vollkommen
der Theorie gerecht zu werden. Oder sie fingieren Quellen,
oder sie deuten im Titel eine moralische Lehre an, die dann
in der Dichtung kaum eine Rolle spielt. So ergibt sich, daß
im damaligen Zeitraum eine Fülle verschiedenster Erzählformen
lebt, die sich stark voneinander unterscheiden und
wenig gemeinsame technische Mittel haben. Durch diese Tatsachen
wurde man verleitet zu behaupten, es gebe keine Gattungsgesetze
und keine Urform der Novelle. Dem widerspricht
schon die Tatsache, daß sich die Dichter in irgendeiner
Weise mit diesen Vorschriften auseinandersetzen. Auch fällt
es auf, wenn man behauptet: La Fontaines »Contes« entsprechen
in keiner Weise den Gesetzen der »Form Novelle«,
»trotzdem wird sich kein Einsichtiger weigern, die Contes et
Nouvelles zur Novellistik und zum Schönsten der Novellistik
in der Weltliteratur zu rechnen« (Pabst). Es muß also
auch solchen Forschern etwas Gemeinsames aufgehen, das sie
berechtigt, bestimmte Erzählungen unter dem Namen Novellistik
zusammenzufassen. Hier sind wir an einem entscheidenden
Punkt der Poetik der Dichtungsgattungen. Zwei Tatsachenbereiche
sind herauszuheben. 1. Es gibt Theorien einzelner
Dichtungsarten, die sich geradezu zu immer strengeren
und ausführlicheren Vorschriften für solche Dichtungen auswachsen.
Das hat geistesgeschichtliche Ursachen, die in geschichtlichen
Lagen, in bestimmten Welt- und Kunstanschauungen
begründet sind. Solche Theorien werden von mittelmäßigen
Dichtern befolgt; die Mittelmäßigkeit ihrer Erzeugnisse
dürfte aber eher in der Mittelmäßigkeit des schöpferischen
Geistes als in den Theorien und der Tatsache ihrer
Befolgung liegen. Große Dichter formen Großes, auch wenn
sie sich danach richten (Racines Tragödien), sie befolgen die
Regeln oft nur äußerlich, wachsen aber innerlich darüber
hinaus, wie Boccaccio und Cervantes in ihren Novellen, oder |#f0381 : 365|

sie zerbrechen ganz öffentlich als Revolutionäre alle Regeln.
Das tut die gesamteuropäische Romantik weitgehend mit den
strengen Gattungsgesetzen. So erscheinen die Theorien als
geschichtliche Kräfte, die binden, anregen, hindern und abstoßen.
Aber es bleibt zu fragen: wie kommt es z. B. zu einer
Theorie der Novelle oder der Tragödie? Liegen da nur geschichtliche
Ursachen vor? Oder spiegelt sich in den Theorien
und ihren Ausdifferenzierungen nicht irgendwie das dunkle
Wissen, das Ahnen von bestimmten, im schöpferischen Menschen
und seiner Auseinandersetzung mit der Welt begründeten
Urformen dichterischen Schaffens? Man müßte den
Ursprüngen und Anfängen der Regeln und Theorien genau
nachgehen, um darüber Aufschlüsse zu erhalten. 2. Der früher
angeführte Satz, daß La Fontaines »Contes et Nouvelles«
zwar den Formen der Novelle nicht entsprechen, aber trotzdem
zu den schönsten Erzeugnissen der Novellistik gehören,
heißt genau besehen folgendes: Diese Dichtungen entsprechen
nicht den historisch in ganz konkreten Zusammenhängen
ausgebauten Regeln für theoretisch formierte Gattungen,
aber in ihnen wirken sich Urangelegenheiten dichterischen
Schaffens aus, Grundformen einer bestimmten Art
des Erzählens. Denn man kann nicht annehmen, daß der Forscher,
der diesen Ausdruck Novellistik verwendet, ihn bloß
als Sammelnamen für kurze Erzählungen nimmt; dann hätte
er doch ebensogut sagen können: sie gehören zu den schönsten
Erzählungen der Weltliteratur. Aber das meint er nicht.
An diesem Punkt spüren wir die theoretisch nie völlig auflösbare
Verstricktheit geschichtlich bedingter und geregelter
Formen und dichterischer Schöpfungsarten, die aus ─ wagen
wir den Ausdruck ─ ewigen Grundrichtungen sprachkünstlerischen
Antwortens auf die Welt hervorgehen.


Die geschichtliche Gebundenheit dichterischer Arten zeigt
sich auch noch in einem anderen. In gewissen Epochen bilden
sich ganz besondere Arten aus und erreichen da eine hohe
Vollkommenheit. So die Legendendichtung im Mittelalter,
das Sonett in der italienischen Frührenaissance und dann in
der Barockdichtung, eine bestimmte Dramenform im Zeitalter
Elisabeths mit ihrem Höhepunkt Shakespeare; weiter der |#f0382 : 366|

soziale Familien- und Bürgerroman im England des 18. Jahrhunderts
und dann vor allem der deutsche Bildungsroman des
19. Jahrhunderts. Und scheint nicht das sogenannte »epische
Theater« eine besondere Schöpfung unserer Zeit zu werden?
Dasselbe gilt sogar für Vers- und Strophenformen: Dantes
Terza Rima, der Alexandriner der Barockzeit, der Blankvers.
Hier spüren wir deutlich geschichtliche und gesellschaftliche
Einflüsse auf die literarische Gruppenbildung. Wenn nun die
Bindungen an die Ursprungssituation solcher Gruppenbildungen
sich lösen, dann sterben sie langsam ab. Das erkennt
man heute besonders deutlich am Bildungsroman, der aus
einer menschlichen Situation und einem Menschenbild gewachsen
ist, die heute weitgehend geändert sind. Die spätere
Wertschätzung solcher Arten als Dichtungsmöglichkeiten überhaupt
geschieht dann bereits unter veränderten Umständen.
Wir werten heute die Homerischen Epen, das Drama Shakespeares,
den »Wilhelm Meister«, die Sonette des Gryphius zwar
immer noch oder auch erneut als hohe dichterische Kunstwerke
und mit ihnen zugleich die Arten, für die sie kennzeichnend
sind. Aber diese Wertung dürfte völlig verschieden sein von
der, die ihnen die Zeitgenossen zuteil werden ließen.


Es kommt also mit der Zeit zur Ausbildung fester Formen.
Sie könnte in zweifacher Richtung verfolgt werden. Das
eine Mal sehen wir, wie eine bestimmte Art, die sich in gewissen
Epochen zur höchsten Vollendung entfaltet hat, immer
weiter wirkt, wenn auch unter verschiedenen Namen. So
etwa die griechische Odendichtung. Umgekehrt gibt es aber
auch ein Weiterwirken des Gattungsnamens. Es ist verschieden,
was in bestimmten Zeiten alles unter dem Namen »Ode«
verstanden wurde. Man hat versucht, dieses Sich-Ausformen
dieses Sich-Entfalten von Arten mit dem organischen Wachstum
zu vergleichen. Das kann lehrreich sein, verleitet aber,
die vielen rationalen und gelenkten Antriebe zu verkennen,
die im Geistesleben, also auch in der Kunst, wirken. Sicher
aber kann man beim Werden dichterischer Arten zwei Kräfte
unterscheiden: solche, die vorantreiben und weiterleiten, die
also z. B. zu der immer breiter werdenden Pflege des Sonetts
geführt haben; man mag sie mit G. Müller Führkräfte nennen. |#f0383 : 367|

Und solche, die dahin wirken, daß sich Arten in ihrem Innern
ausbreiten, daß neue Bereiche anschließen, daß sich die Formen
runden, wie das an der Entfaltung des Romans seit dem 18. Jahrhundert
zu sehen ist; G. Müller nennt sie Schwellkräfte.


Bei der Ausbildung fester Formen ist die Entstehung und
die Wirkungsgeschichte zu unterscheiden. Petrarca war nicht
der Schöpfer des Sonetts, das seine Wurzeln in der lyrischen
Dichtung des Mittelalters hat; aber von ihm aus tritt es
seinen Siegeszug durch die Renaissance-Literaturen an. Anders
wieder ist es mit dem Geschichtsroman. Auch er hat seine
Wurzeln in verschiedensten literarischen Bereichen. Die ersten
bedeutungsvollen Leistungen entstehen beinahe gleichzeitig
in England mit W. Scott und in Deutschland mit Achim
von Arnim. Aber die größere Durchschlagskraft Scotts regt
erst recht die Dichter des 19. Jahrhunderts an. Sehr reich und
verzweigt sind etwa die Ansätze zur echten Bauerndichtung.
Man kann nicht sagen, daß Gotthelf ihr Schöpfer ist, auch ist
die spätere Bauerndichtung nicht von ihm allein abhängig.
Für die Ausbildung fester Formen sind zwei Begriffe wichtig.
Zunächst der des Musters. Es handelt sich bei der Tradition
immer auch um die Wirkung bestimmter Muster. Auch
große Dichter richten sich etwa in Jugendwerken nach ihnen,
so Goethe nach Shakespeare, und zwar in dem Maß, daß
Herder ihn sogar warnte. Für Uhlands Dramen sind die
Schillers ausschließliches Muster gewesen. Ein anderer Begriff
ist der des Spielraums. Es zeigt sich, daß die einzelnen
Gattungen auch auf eine bestimmte Länge eingestellt sind.
Man kann nicht allzulange rein lyrisch gestimmt sein, daher
sind lyrische Gedichte in der Länge beschränkt, sonst ermüden
sie. Umgekehrt verlangt das epische Zuschauen eine
gewisse Entfaltungsmöglichkeit, Epen müssen also eine gewisse
Länge haben. Endlich stehen einzelne dichterische Arten
auch mit sprachlicher Formung in bestimmter Beziehung.
Die Oden im strengen Sinn des Wortes, also Gedichte in einer
der antiken Odenstrophen, und die Sonette haben hier kaum
Freiheiten. Und gerade diese streng gebauten Gedichte zeigen
neben dem Gefühlhaften auch starke Elemente der Reflexion,
während diese in den Liedern und Hymnen, die in der metrischen |#f0384 : 368|

Form lange nicht so gebunden sind, zurücktreten. Für
die Elegie scheint sich das Distichon besonders zu eignen,
ebenso auch für das Epigramm. Bei diesem ist das leicht zu
begreifen: Epigramme verlangen einen klaren Abschluß, der
ist gerade im Distichon besonders deutlich ausgeprägt.


Im Lauf der Zeit werden besonders kleinere Arten zu klar
umschriebenen Gebilden, in denen nun auch ein ganz bestimmter
Gehalt geformt erscheint. Es entwickeln sich so
feste Formen, die von vornherein auf einen ganz bestimmten
Weltgehalt, auf ganz bestimmte Ausschnitte oder Sichtweisen
auf die Welt zugeschnitten sind. Neben den schon erwähnten
wie Sonett, Ode, Epigramm und Elegie etwa auch die Satire,
die Idylle, die Groteske und die Parabel.


Die großen Künstler und ihre Werke haben nun für die
Ausbildung und Gestaltung bestimmter dichterischer Arten
eine besondere Bedeutung. Zunächst können die geheiligten
Formen einer Tradition durch sie fragwürdig werden. Denn
große Dichter können sie entweder zerbrechen, wie das Goethe
im ersten Teil des »Faust« ganz unbedingt tut, wie es Gryphius
und Rilke mit der Sonettenform vielfach getan haben. Sie
können aber die Arten aus Erstarrung befreien und innerlich
erweitern. Das erkennt man deutlich an der Entwicklung
der Novellenform durch die großen Dichter der frühen Neuzeit.
Sie können aber auch die Gesetzlichkeiten dichterischer
Arten und Gattungen festigen und unterbauen, wie das Goethe
und Schiller in ihrem Briefverkehr mit Epik und Dramatik
getan haben. Große dichterische Leistungen können dann auch
Muster werden, nach ihnen beginnen sich kleinere Dichter,
Nachahmer auszurichten. Denn sie spüren, daß die von den
großen geprägten Gattungsformen gleichsam optimale Lösungen
dichterischer Formung darstellen. So werden mit der
Zeit aus großen Dichtungen, die über das Konventionelle
hinausragen, Musterformen, die eine neue Konvention einleiten.
Die Musterhaftigkeit großer Gattungsformen führt
dann zum Begriff des Klassischen als des Vorbildhaften.


Aus all diesen Verflechtungen heraus bildet sich nun doch
mit der Zeit ein Gerüst, das uns hilft, Dichtungen ihrer gestalterischen
und gehaltlichen Art nach einzuordnen und so |#f0385 : 369|

besser zu bewerten. Wir haben uns aus der ganzen Entwicklung
heraus angewöhnt, Dichtungen entweder als lyrisch
oder als dramatisch oder als episch zu bezeichnen. Das sind
keine Äußerlichkeiten, sondern bestimmte, vor allem historisch
gewordene Ausprägungen von dauernden dichterischen
Möglichkeiten, wie wir sie zu Anfang dieses Abschnittes aufgewiesen
haben. Auf diesem Untergrund eines losen Systems
sehen wir heute die dichterischen Formen aufgegliedert. Aber
nicht nur zeitliche Einschränkung ─ »heute« ─ ist geboten,
sondern vielleicht müßte man hinzufügen: in unserer deutschen
Sprachgemeinschaft. In diesem Augenblick wachsen
die Begriffe Lyrik, Epik, Dramatik über das Historische
wieder hinaus in ein geistig-künstlerisches Ordnungsgefüge,
in dem durch diese Ausdrücke einmal Dichtungen unter
gewissen Gesichtspunkten zusammengefaßt werden als in
ein gewisses Ordnungsschema, dann auch bestimmte künstlerische
Eigenarten, Stilqualitäten, wenn man will, festgehalten
werden.


Wir fassen also die lyrischen Arten unter dem Sammelbegriff
Lyrik zusammen, die epischen Arten unter dem Sammelbegriff
Epik und die dramatischen Arten unter dem Sammelbegriff
Dramatik. Zwischen die Lyrik und die Epik stellen
wir nun versuchsweise die Didaktik in ihren verschiedenen
Arten. Sie hat durchaus unscharfe Grenzen gegenüber Lyrik
und Epik, besonders heute, wo diese Gattung schon sehr
zurücktritt, von vielen überhaupt abgeleugnet wird. Aber es
bleibt doch zu beachten, daß diese Gattung früher von Bedeutung
war, daß manche bedeutende dichterische Leistung
unter sie eingeordnet werden kann und daß ihr eben doch
bestimmte Grundhaltungen entsprechen, aus denen sie sich
ebenso zusammenfügt wie Lyrik, Epik und Dramatik aus den
ihren. Daß dieses Schema, eben weil es Grenzen errichtet,
selbst seine Grenzen hat, dessen müssen wir uns immer bewußt
bleiben. Große Dichtungen der Weltliteratur können
es sprengen und zu Gestaltungen emporsteigen, denen gegenüber
jede Schematik versagt. Und dann ist es aus bestimmten
geschichtlichen Situationen heraus immer wieder möglich,
daß sich dichterische Gestaltungen ausbilden, die sich dem |#f0386 : 370|

Ordnungsschema nicht einfügen, ohne daß sie an Wert
verlieren. Besonders seit der Romantik sind solche Verschwebungen
zu beobachten.


Bildung von Typen


Während wir im Vorangehenden aus dem Bereich allgemeiner
Einsichten in immer vorhandene dichterische Möglichkeiten
zu den geschichtlichen Bedingtheiten übergegangen
sind, wollen wir jetzt noch einmal aus dem Geschichtlichen
zu den dauernden Typen aufsteigen. Die Gewinnung solcher
nun eben wieder zeitlosen Typen stellt uns vor methodische
Schwierigkeiten. Es handelt sich darum, aus Dichtungen, die
zu einer bestimmten Gattung oder Art gehören, das Typische,
das Grundlegende und Wesenhafte, das die Dichtungen einer
solchen Gattung oder Art verbindet, herauszuschälen. Das
könnte zunächst auch einmal aus einer einzelnen Dichtung
gewonnen werden, wenn wir tief genug in ihre Eigenart
hinunterschauen, um gleichsam das Wesentliche ihrer künstlerischen
Gestaltung in den Blick zu bekommen. Aber zuerst
müßte feststehen, ob diese Dichtung ein wesentlicher Vertreter
des Typs ist. Homers Epen sind Beispiele für eine bestimmte
Art epischer Gestaltung, kaum für alle; man denke
an die altgermanischen Heldenlieder. Hier bestünde also die
Gefahr, einen engeren als den gesuchten Typus zu finden.
Ein anderer Weg ist es, aus einem Blick über alle zur Gattung
gehörenden Einzelwerke, also durch Abstraktion, auf die
gemeinsamen Wesenszüge zu kommen. Aber abgesehen von
der Fülle der Werke gibt sich sofort die Schwierigkeit, daß
man also doch schon die bestimmenden Merkmale der Gattung
haben müßte, wenn man wissen will, welche Werke zur
Gattung gehören. Auch eine Gattungsgeschichte ist nur möglich,
wenn man zuvor einen Einblick in die Wesenszüge der
Gattung hat. So bleibt nur der Weg der gegenseitigen Korrektur:
durch die Betrachtung einer Fülle von Dichtungen
gelangt man immer mehr zum Wesen, und je mehr wir das
Wesen erfassen, desto besser werden wir die Zugehörigkeit |#f0387 : 371|

eines Werkes zur Gattung erkennen und desto vollkommener
wird unser Blick auf die geschichtliche Entwicklung der
Gattung werden.


Wir suchen also in dieser letzten Betrachtung über geschichtlich
gebundene Gattungen zu zeitlosen Möglichkeiten
dichterischer Werksetzung vorzustoßen. Wir wollen für diese
Gruppen statt des Wortes Gattung das Wort »Typus« wählen.
Die Gattung bezeichnet mehr eine konkrete Gestaltung, der
Typus betont die durchwaltenden Tendenzen, die jederzeitige
Möglichkeit. Dabei zeigt sich, daß in geschichtlichen Verwirklichungen
und Mischungen die Typen selbst sich nicht
wandeln. Freilich sind auch diese zeitlosen Grundformen dichterischen
Schaffens mindestens kulturkreismäßig bestimmt:
die Ballade und das Heldenlied dürften in diesem Typus kaum
im Chinesischen anzutreffen sein. Der Typus als solcher besteht
zeit- und raumlos. Aber Verwirklichungen zeigen sich
nicht überall und jederzeit.


Bei der Betrachtung solcher Typen, die kaum je in ein
vollständiges System gebracht werden können, ordnen wir
nicht mehr nach den großen Gattungen, indem wir die möglichen
Typen in sie einordnen, sondern gruppieren nach
anderen Gesichtspunkten. Wir unterscheiden vor allem einfache
Formen und höhere Formen.


Die Betrachtung der einfachen Formen ist verhältnismäßig
jung. Es sind die urtümlichsten Formen sprachlicher Geprägtheit.
Sie sind, ähnlich den grammatischen Formen, nicht persönlichkeitsgebunden.
Man kann sie sich dadurch entstanden
denken, daß die Vielheit und Mannigfaltigkeit der Welt durch
einen geistigen Akt, durch Geistesbeschäftigung also, zu Gestalten
verdichtet wird, und zwar in bestimmter sprachlicher
Prägung. Die Sprache selbst, in einem geistigen Akt, ergreift
ein Stück Welt und macht es in einer bestimmten Form bündig.
Man bezeichnet diese sprachlich-geistigen Verdichtungsgebilde
auch als sprachliche Gebärden. Man kann verschiedene
Arten einfacher Formen unterscheiden. Zunächst schon
solche, in denen eben eine solche Sprachgebärde sich in reiner
Form darstellt, andere, in denen zwischen diesen sprachgebärdehaften
Verdichtungen verbindende Teile vorkommen, |#f0388 : 372|

die also bereits zusammengesetzter Natur sind. So kommt
man zu einer weiteren Unterscheidung von Groß- und Kurzformen.
Die erste Aufreihung der möglichen einfachen Formen
stammt, nach vorbereitenden Arbeiten anderer, von
Jolles, wobei er selbst mit der Möglichkeit gerechnet hat, daß
die Reihe noch ergänzt werden könnte, etwa durch die Einbeziehung
der Fabel. Wir wollen die von Jolles betrachteten
kurz kennzeichnen. 1. Die Legende. Sie gibt sich äußerlich
als Lebensbeschreibung eines Heiligen. Wesentlich daran
aber ist, daß sich dieses Leben in der Legende um bestimmte
Wunder und Tugenden konzentriert. Bestimmte Erfahrungen
verdichten sich dabei zu einer sprachlichen Gebärde,
einem einprägsamen Bild, wie etwa dem vom Rad mit scharfen
Klingen, in dem sich die Verfolgungen der Christen verdichten.
2. Die Sage. Sie ist in ihrer Form schwerer zu fassen
als die Legende. Jolles sieht in ihr vor allem die Verdichtung
eines Daseinsbereichs um die Begriffe Familie, Stamm, Blutsverwandtschaft.
Wir werden später auf sie als literarische
Form nochmals zurückkommen. 3. Die Mythe. In ihrer konkreten
Form erscheint sie als Mythos. Die Mythologie ist
dann die Gesamtheit der Mythen und die Wissenschaft davon.
Die Grundform ist eine Weltschöpfung, die sich aus
Frage und Antwort aufbaut. Etwa: Wer hat die Sterne gemacht?
Wie war es vor ihrer Erschaffung? In der Antwort
wird in verdichtender Form in einem Geschehen ein Wissen
vermittelt. 4. Das Rätsel. Hier fragt einer, und wir müssen
antworten. Und zwar besteht eine Notwendigkeit dazu: es
geht oft ums Leben, wenn wir das Rätsel nicht lösen. Wer
das Rätsel aufgibt, verrätselt, der Ratende muß es enträtseln.
Diese einfache Form, die etwas in ein Geheimnis hüllt und
es dadurch ausschließlich zum Besitz eines Bundes macht,
entwickelt sich in breiteren Formen in der modernen Zeit, so
im Detektivroman; auch in den Romanen und Erzählungen
Kafkas spüren wir diese Form noch durch. 5. Der Spruch. Er
formt eine bestimmte Erfahrung der Vergangenheit und
schließt damit diese Erfahrung ab. Ihm eignet eine scharfe
Aussageform, meist ein bestimmtes rhythmisches Schema.
»Wer das Glück zur Mutter hat, dem ist die ganze Welt |#f0389 : 373|

Vetter.« »Lügen haben kurze Beine.« Neuere Entwicklungsformen
sind das Sprichwort, die Sentenz, das geflügelte Wort,
die sich aber alle in bestimmter Weise vom reinen Spruch
abheben. 6. Der Kasus. Die Welt erscheint da in einem Gefüge
von Normen, an denen Handlungen gewertet werden,
die Normen wieder werden an anderen gewertet. Man
könnte sagen, es handelt sich um die Fraglichkeit von Rechtsfällen.
Es wird also eine Frage gestellt in bezug auf einen
Rechtsfall, es soll in diesem Zusammenhang gewertet werden.
Eine Lösung aber bringt der Kasus nicht. Sie würde schon
in die Nähe der einfachsten Novellenform führen. 7. Das
Memorabile. Irgendein Ereignis wird nicht in einem nüchtern
logischen Bericht gegeben, der von Anfang zum Ende lückenlos
durchführt, sondern in einer bestimmten Gestaltung, wie
wir sie etwa in Zeitungsberichten vom Selbstmord eines angesehenen
Menschen antreffen können. Solche Darstellung
bemüht sich, aus einem Geschehen etwas als Einmaliges herauszuheben
und von hier aus dann das Ganze zu beleuchten.
Die weiteren Einzelheiten fügen sich dem Dienst an der Deutung
ein. Hier zeigen sich deutliche Beziehungen zur erzählkünstlerischen
Gestaltung, insbesondere zur Anekdote.
8. Das Märchen. Ähnlich wie bei der Sage liegen hier die
Dinge nicht so einfach, wie sie Jolles sieht. Grundlegend ist
für ihn die Erwartung, wie es in der Welt eigentlich zugehen
sollte. So ergibt sich häufig eine Zweiteilung: zuerst die Darstellung,
wie es nicht sein sollte, dann die Wendung zum
Gewünschten. Aber das Märchen erscheint doch schon mehr
als eine sehr künstlerische Erzählform. Wir werden später
auch darauf zurückkommen. 9. Der Witz. In ihm wird etwas
Gebundenes gelöst: ein unzulängliches Gefüge wird in Ordnung
gebracht und dabei eine Spannung wohltuend aufgehoben.
Von hier aus kommen wir in den Bereich jener
dichterischen Weltauffassung, die sich in mannigfaltiger
Weise aus der Freiheit der geistigen Überlegenheit ergibt.


Man kann die einfachen Formen auch zu bestimmten typischen
Formen verbinden, wie das Mohr, über Jolles hinausgehend,
versucht hat. Da können sich vier Gruppen ergeben.
Die erste sind die gegenstandsbezogenen Formen. Die Welt |#f0390 : 374|

und das Leben stellen selbst schon bestimmte Formen immer
wiederkehrender Art bereit, die dann durch einen geistigen
Akt herausgehoben und geprägt werden. So bilden sich der
Schwank, der Witz. Die Prägnanz des Ereignisses führt oft
zu festen sprachlichen Formen: »Hier steh ich, ich kann nicht
anders.« Die zweite bilden die Darbietungsformen. Die Lage
des Sprechers zum Hörer prägt die Form in der mannigfaltigsten
Weise aus; es kommt hier rein auf die Art an, wie
etwas dargeboten wird. Dadurch unterscheiden sich der Witz,
die Anekdote, die Verkündigung, die Streitrede. Der dritte
Typus sind die ornamentalen Formen, in denen deutlich ein
abstrakter Formsinn waltet; z. B. Reihenbildungen, Kettenformen.
Also ist die pragmatische Erzählweise der ornamentalen
durchaus feindlich. Der vierte Typus ist der mit gewordenen
Formen. Hier handelt es sich um Gebilde, die zunächst
hochentwickelte Kunstformen darstellen und dann mit der
Zeit zu einfachen Formen werden; denn ihre Züge prägen
sich in immer klarerer Form und eindeutiger Weise aus.
Dahin kann man das Märchen und die Novelle mit einiger
Vorsicht rechnen.


Wichtig bleibt es, zu erkennen, in welchem Bezug diese
einfachen Formen zu höheren dichterischen Gebilden stehen.
Auf der einen Seite ist ihre Bedeutung hervorzuheben. Auch
die hochentwickeltsten Dichtungsformen ziehen aus den einfachen
Formen immer wieder Lebenskräfte. Die einfachen
Formen verwirklichen sich in höheren Gattungen als eine Art
Topos, so der Schwank, der Witz, die Fabel usw. Man
beachte, daß im »König Ödipus« des Sophokles in bestimmter
Weise die Form des Rätsels durchwirkt. Vor allem spüren
wir die ornamentalen Formen auch in den höchsten Kunstgattungen,
etwa im Rhythmus, in den mannigfaltigen Reihenbildungen.
Im Roman können in den pragmatischen Ablauf
Glieder eingefügt sein, die sich als Ausprägung einer einfachen
Form ausweisen; sie können damit tiefern Sinn fürs
Ganze, gerade im Gegengewicht zum Vorgangsablauf erhalten.
Im barocken, aber auch im modernen Roman finden
sich solche Strukturteile. Anderseits aber ist zu bedenken:
Nie wird es gelingen, die ganze Kunst und Tiefe des »Ödipus« |#f0391 : 375|

rein auf die einfache Form des Rätsels zurückzuführen, aus ihr
abzuleiten. Überhaupt werden die einfachen Formen vor
allem nur für die Epik und Dramatik keimbildend sein, nicht
für die Lyrik. Und entscheidend bleibt die Frage: welche
umbildenden und gestalterischen Kräfte lassen über solchen
einfachen Formen große Dichtungen entstehen? Sie können
hier gut mit den sprachkünstlerischen Möglichkeiten der
grammatischen Formen, der Stilkräfte und der Lautungen
verglichen werden. Sie alle sind unbedingt notwendige Voraussetzung
für eine Dichtung, aber sie sind wesenhaft nicht
ausreichend für das Gebilde einer Dichtung.


Näher liegen der Betrachtung der Dichtung die höheren
Formen. Es sind die typischen Bildungen, die sich aus den
überlieferten Gattungen und Arten als wesenhaft ergeben,
eben als Typus. Man wird niemals versuchen, aus den Balladen
eine bestimmte Ideal- oder Urballade zu konstruieren
und sie gar etwa in der Wirklichkeit zu suchen. Aber man
kann sehr wohl vom Balladenhaften sprechen, das man dann
gewissen Gedichten mehr oder weniger zuspricht. Wir kommen
so tatsächlich zu Zügen, die einen Typus Ballade ausmachen.
Dasselbe gilt für Begriffe wie Novelle, Roman,
Idylle usw. Das heißt also: aus den möglichen Grundhaltungen
und Formen sprachlichen und dichterischen Bildens
entstehen geschichtliche, konkrete Gattungen und Arten, die
durch Epochen hindurch üblich sind und an die sich Dichter
halten. Aus solchen Gattungen und Arten lösen wir in geistiger
Schau überzeitliche durchgehende Tendenzen dichterichen
Formens innerhalb der großen Gattungen der Lyrik
Epik und Dramatik ab, gewinnen dadurch einen Einblick in
die grundsätzlichen und daher dauernden Gestaltungsmöglichkeiten
im Bereich der Dichtung. Wir dringen von dieser
Seite neuerlich in das Wesen der Dichtung ein. Dabei müssen
wir uns bewußt bleiben, daß diese Tendenzen und Möglichkeiten
immer nur an konkreten dichterischen Gebilden
greifbar werden.


Aber auch Spannungen, Mischungen und Verflechtungen
zwischen den Typen sind möglich. Sie können geschichtlich
bedingt sein, so in den Formen, die die deutsche Romantik |#f0392 : 376|

ausgebildet hat: lyrische Abwandlungen des Romans, starke
lyrische Einsprengsel in den Dramen. Auch das sogenannte
epische Theater ist in diesem Zusammenhang zu erwähnen.
Vor allem aber können in solchen Zwischenformen große
eigenwillige künstlerische Kräfte am Werk sein. Das großartigste
Beispiel bietet Goethes »Faust«. Hier ergeben sich neue
Wertungsfragen. Denn ohne Zweifel kann Mischung Unklarheit,
Unausgeprägtheit, Verschwommenheit bedeuten
und also den Wert einer Dichtung mindern. Der große
Dichter aber vermag gerade über Spannungen der Typen
zu neuer Ganzheit zu kommen. Sie gelingt ihm durch die
Geschlossenheit der sprachkünstlerischen Formung trotz aller
Mannigfaltigkeit, durch den Gesamtaufbau des Werkes,
durch die Art der Verwesentlichung und durchgehende Symbolik,
damit auch durch das künstlerisch gestaltete Weltbild.
So kann er die typen- und gattungsmäßigen Spannungen und
Mischungen überwölben. Um aber gerade die Art dieser
Ganzheit zu erfassen, ist es notwendig, die Gattungen und
Typen und ihre Gesetzlichkeiten zu kennen. Auf ihrem Hintergrund
heben sich die konkreten Gestaltungsweisen eines
dichterischen Kunstwerks ab.


Die Fülle der Möglichkeiten, nach denen Dichtungen in
Gattungen, Arten und Typen geordnet werden können, ihre
mannigfachen Verflechtungen und besonders die eigenartige
Spannung zwischen allgemein-künstlerischer, typologischer
Ordnung, die sich aus ewigen Gesetzen künstlerischen Schaffens
ergibt, und der Ordnung, wie sie aus geschichtlicher Bedingtheit
auch der Dichtung folgt und wie sie in der Wirkung
von Theorie, Tradition, Mustern und der anregenden Vorbildhaftigkeit
großer Dichter deutlich wird, möchte die
Frage nach dem Sinn solcher verwirrenden Ordnungsgruppierung
erwecken. Wir müssen festhalten, daß jede Kunst,
und deshalb auch die Dichtung, nach gattungsmäßiger Ordnung
strebt. Jeder Dichter schafft im Rahmen einer wenn auch
noch so weit gespannten Ordnung, indem er sich entweder
einfügt oder sich bewußt oder unbewußt dagegen stemmt.
Auch die zu Anfang dieses Abschnitts dargestellten menschlichen
Grundhaltungen und die urtümlichen Formen sprachkünstlerischen |#f0393 : 377|

Gestaltens spielen eine entscheidende Rolle,
denn es handelt sich hier um menschliche Typen. Vor allem
aber haben unsere Überlegungen gezeigt, daß Dichtung immer
auch in der geschichtlichen Wirklichkeit steht und sich
gerade in dieser geschichtlichen Wirklichkeit Gattungsordnungen
ausbilden, die für die Schaffung, aber auch die Erfassung
von Dichtung wichtig werden. Denn vor allem bilden
solche Ordnungen eine Hilfe, die künstlerischen Eigenarten
der Dichtung überhaupt und der Fülle ihrer Möglichkeiten
in den Blick zu bekommen. Auf dem Hintergrund
solcher Ordnungen, deren allgemein-typologischer und geschichtlicher
Verflechtung wir uns immer bewußt bleiben
müssen, können wir erkennen, wie eine Dichtung künstlerisch
mit den vorgegebenen Bindungen fertig wird und sie in ein
dichterisches Ganzes einschmelzt oder wie sie sie durchbricht
und neue Formen schafft.


II
DIE LYRIK

Schwierigkeiten der Bestimmung


Das Wort »lyrisch« selber sagt uns aus seinem Ursprung
her nichts: es bedeutet ursprünglich: zum Spiel der Leier
gehörig, und war also für Gesänge und Lieder ganz allgemein
gebräuchlich. Die Etymologie kann hier so wenig mehr aufklären
wie etwa bei »Tragödie«, das wörtlich »Bocksgesang«
bedeutet. Aber auch sonst ist gerade bei der Lyrik eine umfassende
und doch aus dem Wesen geschöpfte Bestimmung
sehr schwer. Vielfach kann man sich des Eindrucks nicht erwehren,
es werde unter diesem Begriff alles an Dichtung zusammengefaßt,
was weder episch noch dramatisch ist. Diese
Schwierigkeit ergibt sich zunächst aus der Mannigfaltigkeit
der Arten. Nur die Kernarten sind von klarer Struktur und
damit deutlich in ihrem Wesen umgreifbar: Lied, Ode, |#f0394 : 378|

Spruch. Ein weiterer Grund sind aber die fließenden Grenzen
zu anderen Gattungen und Arten. Bei deren Betrachtung muß
manches wieder gebracht werden, was schon behandelt ist.
Denn hier bei diesen an Umfang meist kleinen, aber sehr
intensiven Arten wird manches erst brennend, zugleich aber
deutlich.


Fließende Grenzen bestehen schon zu den anderen sprachlichen
Aussagen überhaupt. Denn zunächst einmal erscheint
das lyrische Gedicht auch als eine Aussage über einen Sachverhalt,
der uns gegenübertritt. Es würde also scheinbar in
denselben großen Bereich gehören wie die Sachdarstellungen.
Der Unterschied ist zwar sofort klar, wenn wir nur auf die
Grenzfälle blicken: in der sprachlichen Darstellung eines
mathematischen Verhältnisses tritt der Darstellende völlig
zurück, die Aussage steht eindeutig im Dienst, den Sachverhalt
möglichst klar, eindeutig und genau darzustellen und mitzuteilen.
Beim lyrischen Gedicht tritt der Darstellende stark
hervor: wie er den Sachverhalt erlebt, wird sprachlich geformt.
Aber zwischen diesen Grenzfällen gibt es Zwischenstufen
und unmerkliche Übergänge. Wo liegt die Grenze
zwischen einer persönlich ergriffenen, innerlich bewegten
Stelle eines philosophischen oder religiösen Werkes und den
Hymnen an die Nacht von Novalis? Mit der Kategorie »Aussage
eines Sachverhalts« ist da nicht weiterzukommen. Wir
helfen uns, wenn wir erkennen, daß die ausgesagte Wirklichkeit
in ihrem Hinweis auf die außersprachliche zurücktritt,
daß also die Intentionalität auf Außersprachliches schwindet;
das rein Sprachliche zieht alles auf sich. Das Ich und sein Erlebnisfeld
verschmelzen zu einem nur in der Sprachgestaltung
vorhandenen Bereich. Man kann diesen Unterschied auch
durch die Gegenüberstellung von theoretisch und existentiell
verdeutlichen. Bei der theoretischen Äußerung eines Ichs
über ein Objekt liegt der Ton der Darstellung auf dem Objekt
oder zumindest ist auch eine sehr subjektbetonte Aussage
deutlich auf ein Objekt als ihr Ziel gerichtet. Bei der existentiellen
Darstellung liegt der Ton auf dem Ich, und es kommt
der Darstellung mehr darauf an, das Objekt in den menschlichen
Bereich als ein Erlebnisfeld hereinzuziehen. Damit verliert |#f0395 : 379|

die Sprache hier ihre Funktion der Mitteilung von etwas
und wird Ausdruck eines Inneren oder allgemein Menschlichen.
Durch diesen Ausdrucksakt entsteht ein sprachliches
Gebilde eigener Art, in dem der Ausdruck zu einem für sich
bestehenden Gebilde geprägt wird. Was an »Objektivem«
in ein solches dichterisches Gebilde eingeht, wird in diese
innere Haltung hereingezogen.


[Beginn Spaltensatz]

Es war, als hätt der Himmel
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müßt.
[Spaltenumbruch]
Die Luft ging durch die Felder
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.
[Ende Spaltensatz]
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.
(Eichendorff, Mondnacht)


Die zweite Strophe scheint auf den ersten Blick reine Darstellung
außersprachlicher Sachverhalte. Aber nur auf den
ersten. Denn durch die Strophe geht ein klarer Rhythmus be
stimmter Art, der die ganze Aussage sofort aus dem Bereich
bloßer Sachdarstellung heraushebt. Auch die Reihung der
vier Bilder zu einem Ganzen baut gleichsam etwas Neues
auf. Der dritte Vers ist in seiner Reihung nicht nüchterne
Prosa, sondern betont einen stimmungshaften Gehalt. Und
das »so« im letzten Vers ist nun unmittelbarer Ausdruck. Damit
wird schon die Strophe an sich deutlich auch Ausdruck
einer Stimmung, der Sachverhalt wird in den Erlebnisbereich
eines Ich hereingezogen und zugleich durch die Sprachkunst
mit stillsten Mitteln zu einer eigenen kleinen Welt gemacht.
So wird also hier durch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle
Mittel Außenwelt in persönliches Erleben hereingezogen,
ihrer Sachlichkeit entkleidet und aus Welthaltigkeit und
menschlicher Haltung ein ganzheitliches Gebilde rein im
Sprachbereich geschaffen. Aber die Strophe ist von zweien
umgeben, in denen diese Haltung von vornherein ganz eindeutig
ist. Beide gehen deutlich von persönlichem Ergriffensein
in der Gestaltung aus. In dieser sprachlichen Umwelt
wird der eben gekennzeichnete Charakter der zweiten
Strophe noch viel mehr herausgehoben. Wir erkennen nun |#f0396 : 380|

deutlich, daß die Sprachkunst vor allem in solchen sprachlichen
Bereichen, die scheinbar einen objektiven Sachverhalt
aussagen, aus der sachdarstellerischen Haltung hinausführt
und damit eine sprachgebundene Wirklichkeit aufbaut.


Wir haben schon einige Male in dieser einführenden Betrachtung
der Lyrik vom Ich gesprochen. Wir stoßen auf das
lyrische Ich. In der dichterischen Gestaltung wirkt sich immer
ein Menschliches aus. In dieser Gattung verdichtet sich das
Menschliche in besonders starker Weise zu einem Ich, das aus
einer bestimmten Ergriffenheit heraus spricht. Das Gedicht
enthüllt seine innere Fülle erst, wenn das Gestaltete als ein von
einem Ich Erlebtes erfaßt wird. Ein Ich gehört als die eine
Seite ebenso notwendig zu dieser sprachlichen Wirklichkeit
wie das Erlebnisfeld auf der anderen Seite; aber im sprachlichen
Gebilde verschmelzen sie völlig. Wer ist nun dieses Ich?
Die einen behaupten, es sei der ganz konkrete Dichter. Wenn
man Goethes Verse hört: »Aug, mein Aug, was sinkst du
nieder? / Goldne Träume, kommt ihr wieder?« so liegt es sehr
nahe, hier unmittelbar den Dichter sprechen zu hören, eben
Goethe. Beim Gedicht Eichendorffs ist das nicht so eindeutig.
Und tatsächlich lehnen viele es ab, im lyrischen Ich den
Dichter zu meinen. Besonders deutlich ist es in der Lyrik der
Anakreontik, vielfach aber auch im Minnesang, daß wir vom
Dichter als dokumentarisch feststellbarer Person absehen
müssen. Ebenso im Rollenlied, wo also der Dichter bewußt
die lyrische Aussage einer bestimmten Person in den Mund
legt. Die vielen Frauenstrophen und Wechsel in der Minnelyrik
sind Beispiele dafür. Und doch sind auch diese Gedichte
so gestaltet, daß ein ergriffenes und sprechendes (singendes)
Ich notwendig mit eingeformt ist. Das Gedicht erscheint als
die Aussage eines Subjekts. Für die künstlerische Wertung des
Gedichts und für die Erfassung des Gehalts und der Stimmung
ist die Frage, wer das Ich ist, ob es der Dichter ist, gänzlich
unbedeutend. Nur für die Biographie des Dichters und die
geschichtlichen Zusammenhänge mag die Beantwortung der
Frage einige Bedeutung haben. Wir müssen auch das lyrische
Ich, das ja in das Gedicht völlig eingeschmolzen ist, aus der
außersprachlichen, also geschichtlich-konkreten Welt ganz |#f0397 : 381|

herauslösen und in die im Gedicht geformte Welt einfügen.
Es scheint aber nicht nötig, von einer offenen Struktur des
lyrischen Gedichts zu sprechen, da die Bezüge zum außersprachlichen
Ich und zur außersprachlichen Welt verschwebend
seien und man eben doch auch an den Dichter und eine
bestimmte Landschaft usw. denken könne. Als Gebilde bleibt
das Gedicht in sich geschlossen und vollendet. Die Frage des
Bezugs zur Außenwelt berührt die Tatsache, daß alle Dichtung
─ auch die epische und die dramatische trotz ihres von
der Realität abgehobenen Vorgangs ─ in die konkrete geschichtliche
Welt in der mannigfachsten Weise eingefügt ist.


Weil also hier keine fundamentalen Unterschiede zwischen
den Dichtungsgattungen vorliegen, sind auch Übergänge der
Lyrik zu den anderen Gattungen möglich. Zuerst zur Epik.
Es handelt sich hier nicht um lyrische Einlagen in epischen
Dichtungen, sondern um die Einschmelzung von einfachen
Vorgängen in die lyrische Gestaltung. In Eichendorffs »Mondnacht«
können wir in jeder Strophe von einem Vorgang
sprechen. Aber er ist so geformt, daß durch ihn eben das persönliche
Ergriffensein, die innerste Haltung des Ich erfaßbar
wird. Es fehlt ja die Verbindung des Vorganghaften mit
Menschen. Aber es gibt auch eine andere Beziehung: es kann
ein Vorgang unter Menschen in einer Dichtung erzählt
werden, also eine reine Vorgangswelt geprägt sein; aber die
Gestaltung ist so, daß daraus vor allem eine ganz bestimmte
Grundgestimmtheit, eine durchgehende Gemütshaltung vordringt.
Es ist so, als ob der Vorgang selber, der da dichterisch
abläuft, zugleich mit seinem Erlebnis durch ein Ich gestaltet
würde, daß also der vom Ich ergriffene »Sachverhalt« der
dichterisch geformte Vorgang wäre. Auf diese Weise würde
solche Dichtung nahe an die Lyrik herantreten. So kommt es,
daß gewisse Arten nicht eindeutig eingeordnet werden. Die
Ballade wird oft als lyrisch bezeichnet. Tatsächlich herrscht
die eben angedeutete Gestalt sehr stark in Goethes »Erlkönig«
und »Fischer« vor. Auch die Elegie und die Idylle bilden in
dieser Hinsicht Übergangsformen. Vielleicht könnten genaue
Interpretationen jeweils feststellen, ob die Vorgangsgestaltung
oder das Ergriffensein eines Ichs durch den Vorgang sprachkünstlerisch |#f0398 : 382|

und im Aufbau, den Symbolen, mithin im
Ganzen der künstlerischen Form gewichtiger ist. Auch die
Länge kommt, wie schon erwähnt, in Frage. Es wird aber
durchaus möglich sein, daß gerade wertvolle Gedichte hier
nicht in ein System eingeordnet werden können.


Die Grenzen zum Drama sind klarer gezogen. Doch können
immerhin Beziehungen da sein. Es kann auch in einem
lyrischen Gedicht die Urgespaltenheit der Welt das Ergreifende
und Ergriffene sein, vielfach gerade in moderner Lyrik.
Es kann Lyrik eine starke innere Gespanntheit zeigen, wie
besonders in den Oden und Hymnen Hölderlins oft, eine
Pathetik, die Staiger vermochte, solche Gedichte aus dem
Bereich der lyrischen Grundhaltung herauszunehmen. Endlich
gibt es reine Rollenlieder, etwa im Volkslied und im
Minnesang, wo also »der Dichter« ganz zurücktritt und von
ihm geschaffene ─ hier allerdings nur angedeutete ─ Personen
sich ausdrücken. Alle drei Züge sind auch dem Drama eigen.
Aber kaum dürfte sich ein lyrisches Gedicht finden, in dem sie
alle drei zugleich auftreten. Also kann es sich nur um Annäherungen
zur dramatischen Gattung handeln. Aber gerade
die Darlegungen Staigers, der das Pathetische, besonders in
der Oden- und Hymnendichtung, zum Dramatischen zieht,
zeigen, daß in der Grundhaltung, aus der das Gedicht erwächst,
solche fließenden Grenzen möglich sind.


Wenn man die Didaktik als selbständige Gattung sieht,
dann sind die Grenzen gerade dazu nicht immer einfach zu
ziehen. Man wird bei der Deutung vor allem darauf achten
müssen, ob gegenüber dem persönlichen Ergriffenwerden von
einem Stück Welt mehr dessen Betrachten, dessen Zeigen und
Ordnen in einem dichterischen Zusammenhang hervortritt.


Eine letzte Grenzziehung ist nicht immer einfach. Eine
gänzlich ungeschulte Primanerreimerei kann ebenso aus Ergriffensein,
etwa aus einem echten und tiefen Liebeserlebnis
hervorgehen wie ein berühmtes Liebesgedicht der Weltliteratur.
Ist das Primanergeschreibe auch ein lyrisches Gedicht?
Wenn man nur das Persönliche des Ergriffenwerdens
und die Verschmelzung des lyrischen Ichs mit dem Gegenüber
betrachtet, dann ist es als Gedicht der lyrischen Gattung |#f0399 : 383|

anzusehen. Nun tritt aber die künstlerische Formung hinzu.
Sobald erkennbar ist, daß auch der Primaner in der Sprache
und durch ihre Mittel aus dem Ergriffensein heraus ein Gebilde
für sich gestalten will, werden wir dem Produkt die
Bezeichnung nicht verwehren können. Nur spielen hier die
Unterschiede im Wert eine entscheidende Rolle: es gibt eben
gute und schlechte Gedichte.


Versuch der Wesensumschreibung


Wir erinnern uns zuerst an die verschiedenen Seiten, von
denen aus wir zu den Gattungen vorgedrungen sind, auf denen
wir schon in gewisser Weise auf Lyrisches gestoßen sind.
Zuerst haben wir das an der menschlichen Grundhaltung des
Verinnerns beobachtet. Aus dem Eintauchen in ein Stück
Welt und aus dem daraus folgenden Hereinziehen dieser
Welt in das Innere des Menschen haben wir die lyrische
Grundhaltung erkannt und gekennzeichnet. Die nächste
Richtung ging aus von den Grundformen sprachkünstlerischen
Gestaltens. Wir haben dabei das Singen herauszuheben.
Aus einer intensiven Gestimmtheit wächst dieses Singen
heraus, und im Ertönen befreit sich der Mensch gleichsam von
dem, was ihn ergreift; zugleich aber wird so das Herausgesungene
zu einer neuen Gestalt. Endlich ist daran zu erinnern,
daß die sprachkünstlerisch geformte Wirklichkeit unter
anderem auch aus dem unmittelbaren Ausdruck des Ergriffenwerdens
wachsen kann. Das alles sind Züge, die wir in den
lyrischen Arten vereint wiederfinden. Doch zeigt sich bereits
eine historische Beschränkung. Das Singen ist nicht die einzige
Möglichkeit lyrischen Gestaltens. Das Singen führt zur
Kunst der sprachlichen Lautungsgestaltung hin: die Sprachmusik,
der Rhythmus, die Klangwirkungen bilden für viele Gedichte
ein entscheidendes Kennzeichen ihrer künstlerischen Art.
Aber das ist nicht die einzige Möglichkeit der Lyrik. Ganz
andere treffen wir im Minnesang, im Barock, in der Moderne.
Da treten das rein Sangbare, der Stimmungszauber,
der durch einen schwingenden Rhythmus erzeugt wird, |#f0400 : 384|

zurück, und andere Sprachkräfte bestimmen den künstlerischen
Charakter. Daß also die sogenannte Sprachmusik in der
Lyrik auch zurücktreten kann, ist klar. Was aber dann die
Kunstart bestimme, muß erst gesagt werden. Mit dem verwaschenen
Begriff der Bildlichkeit ist zunächst nicht viel erreicht.
Wir werden im weiteren darauf zurückkommen. Hier
ist nur zu zeigen, daß das Singen allein und seine Art das Gesamte
lyrischer Möglichkeiten nicht umgreift, daß sich tatsächlich
im Verlauf der geschichtlichen Entwicklung auch
andere Formen ausgebildet haben. Aber so viel kann gefaßt
werden: die Grundlage lyrischer Dichtung ist seelische Bewegtheit.
Und im lyrischen Gedicht treten an die Stelle von
Weite und Breite vor allem Innerlichkeit und tiefe Kraft.


Eine neuerliche Besinnung auf wesentliche Unterschiede
zur Dichtung, die einen Vorgang als selbständige Welt gestaltet,
und zu der, die wir Didaktik nennen, kann das noch
fester begründen. Daß in der sogenannten fiktionalen Dichtung,
wie man unter dem Blick auf die Vorgangsgestaltung
epische und dramatische Dichtung zusammenfassen kann, die
Persönlichkeit des Dichters ganz zurücktrete, ist nicht das
Ausschlaggebende. Wir werden erkennen, daß zumindest in
der epischen Dichtung immer auch der Erzähler in die Gestaltung
mit einbezogen ist, allerdings in den verschiedensten
Arten und natürlich nicht als die historische Dichterpersönlichkeit.
Das Maßgebende ist die Vorgangsgestaltung. Die
dichterische Welt ist nicht in erster Linie und unmittelbar
Einheit eines Stückes Welt und des erlebenden Ich, sondern
eine Welt für sich, in der Menschen handeln und leiden. Daß
da jemand erzählt oder unter einer bestimmten Gesamteinstellung
auf der Bühne eine Handlung dargestellt wird, ist zwar
für den Gesamtcharakter der epischen und dramatischen
Dichtung wichtig, steht aber nicht im Vordergrund, wenn
nach der durch die Sprachkunst erzeugten Wirklichkeit gefragt
wird. Von hier aus erinnern wir nochmals an die Frage,
warum die Vorgänge in Eichendorffs »Mondnacht« nicht ein
epischer Vorgang sind: es fehlt der handelnde oder leidende
Mensch, und die Gestaltung des Vorgangs steht nicht im
Vordergrund, macht nicht den Strukturkern aus, sondern |#f0401 : 385|

diese Vorgänge sind die vom lyrischen Ich ergriffenen Weltbereiche,
sind sein unmittelbares Erlebnis. Eine andere Überlegung
kann noch weiter klären. Im bekannten Rilke-Gedicht
»Der Panther« werden in jeder Strophe Vorgänge gestaltet: in
der ersten das Schauen, in der zweiten das Schreiten des Panthers
im Käfig. In der dritten Strophe das erregend geschilderte
Hineinschreiten eines Bildes in das Innere und sein Sterben.
Und doch kann auch hier nicht von einem Vorgang in
seiner Geschlossenheit gesprochen werden. Zunächst sind es
drei verschiedene, die sich nicht zur Geschlossenheit eines umfassenden
Vorgangs zusammenfinden, und dann sind es wiederholte
Vorgänge, auch der dritte wird mit »manchmal« eingeleitet.
Mit der Darstellung von etwas Dauerndem verliert das
Ganze den Eindruck einer geschlossenen Vorgangswelt, die
dargestellt wird, es ist eine Art Zustand, der dem Dichter
einen tiefen Eindruck macht und den er mit diesem Eindruck
formt. Die lyrischen Einlagen in epischen Dichtungen geben
auch Gelegenheit, sich auf das Wesen des Lyrischen zu besinnen.
Man kann zwei Arten unterscheiden. Das eine Mal
werden sie den Personen der Erzählung in den Mund gelegt.
Es ist also eine echte lyrische Gestaltung aus dem Erleben
einer Person. Wenn dagegen, wie oft bei Eichendorff, aber
nicht immer, und auch bei anderen Romantikern, die Erzählung
unterbrochen wird durch ein lyrisches Gedicht, so liegt
ein anderer Fall vor. Es muß nicht unbedingt ein Bruch in der
epischen Kunstform sein, obwohl das in der schablonenhaften
Verwendung lyrischer Einlagen in manchen pseudoromantischen
Erzählungen durchaus der Fall ist. Wenn das
lyrische Gedicht nicht einer Person der Erzählung zugewiesen
werden kann, dann ist es der Erzähler, der nun zu singen
beginnt. Er ist selbst gleichsam vom Erzählten ergriffen, so
wie oft der Balladendichter, und singt aus dieser Ergriffenheit
heraus. Sicher wird der epische Fortgang unterbrochen,
genau so wie in der griechischen Tragödie die Handlung
durch die Chorhymnen. Das kann zunächst die rein menschliche
Stimmung des ganzen Kunstwerks eindringlicher machen,
es kann aber auch wirkungsvolle Pausen, Entspannungen
oder Anspannungen in den Ablauf hineinlegen. Vom |#f0402 : 386|

Standpunkt der strengen Form der einzelnen dichterischen
Arten, von einer Auffassung her, daß die Gesetze der einzelnen
dichterischen Gattungen unbedingt eingehalten werden
müssen, mag das ein Fehler sein. Aber solche Verquikkungen
kommen auch in wertvollen Kunstwerken vor. Daß
aber diese Einlagen sich so stark abheben, ist nicht nur dem
Unterschied von Prosa und Vers zuzuschreiben, sondern
eben der Tatsache, daß zwischen Epik und Lyrik doch ein
tiefer Wesensunterschied besteht.


Alle diese Überlegungen, Abgrenzungen und Vergleiche
führen doch auf die Möglichkeit, das Wesen des lyrischen
Gedichts im weitesten Sinn zu umreißen. Es ist unmittelbares
Welterlebnis und dessen Gestaltung. Unmittelbar ist dieses
Erlebnis, weil das Ich ein Stück Welt unmittelbar ergreift
und von ihm zugleich ergriffen wird, ohne daß der persönliche
Weltbezug zunächst aufgeschoben wird durch die Neugestaltung
eines nur im Sprachkunstwerk lebendigen Vorgangs
und erst aus ihm wieder aufklingt. Das Weltstück und
das menschliche Stellungnehmen dazu gehen eine völlige
Einheit ein, und diese verdichtet sich und wird dauernde, von
der übrigen Welt abgehobene Gestalt in der Dichtung.


Die Eigenart und der Zauber des lyrischen Gedichts besteht
in der völligen Einheit von Innerlichkeit und Gebildehaftigkeit.
Das Hinausstellen ins Bild macht ja eben erst das Gedicht
zum selbständigen Kunstwerk. Aber was da hinausgestellt
wird, ist Innerlichkeit, ist das Ergriffenwerden eines Menschen
von einem Stück Welt. Möglich ist die Gestaltung und
zugleich das Hinausstellen der inneren Bewegtheit durch die
stilhaften Werte der Sprache: dadurch, daß in den Wortgehalten
und den Lautungen im weitesten Sinn, im Sprachablauf
und den höheren Stilgebilden sich der Mensch ein
Organ geschaffen hat, diese inneren Vorgänge und Bewegtheiten
auszudrücken und zu formen, und dadurch, daß Sprache
aus ihrem Wesen heraus immer Dauergebilde zu schaffen vermag,
die das »aufheben«, was in sie einströmt. Durch die Verwesentlichung,
die schon in der Sprache, viel mehr noch in
der Sprachkunst und in der Dichtung da ist, tritt das rein Subjektive
des lyrischen Ich, sein einmaliges Erleben und Gestimmtsein |#f0403 : 387|

zurück gegen ein höheres Ich gleichsam, wir vernehmen
nicht mehr einen Einzelmenschen, sondern aus einem
Menscheninnern das Herz der Welt.


Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Das ist nicht mehr ein einzelner, der singt; sondern im Rhythmus
der Verse, im Klangzauber der Lautgruppen, in der Satzbewegung
und im inneren Gehalt der einzelnen Worte,
ihrem Gefühlsreichtum wird das menschliche Sehnen nach
einem Jenseits überhaupt Gestalt. Daß es aus einem »ich«
spricht, gibt dem Gebilde das Menschliche, wir hören jemanden
unseresgleichen. Und deshalb kann auch das Gedicht in
unsere Tiefen wirken und dort aus den Stilwerten der Sprache
ein Stück menschlich ergriffener Welt enthüllen. Aber schon
hier ist auch zu betonen, daß dieser Bogen vom lyrischen Ich
über die allgemein menschlichen Bereiche der Verwesentlichung
zum empfangenden Menschen zwar ins außerzeitliche
Höhere führt, aber doch immer von einer einmaligen, daher
geschichtlichen Situation ausgeht und im Empfangenden auf
eine solche stößt.


In der Gebildehaftigkeit des lyrischen Gedichts liegt es,
daß es in sich ruht und so sich gleichsam selbst genug ist:
»Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst« (Mörike).
Und doch ist es ein Kraftfeld verschiedener Spannungen: von
Mensch zu Mensch, von der Realität in die hohen Bereiche,
von Zeitlichkeit in Ewigkeit. Und durch die Kräfte der
Sprache umfaßt es die rationalen und die irrationalen Seiten
des Menschlichen. Im Dasein des lyrischen Gedichts klingen
die Geheimnisse der Welt und des Menschen auf.


Die Bereiche, auf die der Mensch stößt, von denen er
ergriffen wird, und die er in sich hereinzieht, die Bereiche also,
denen im Gedicht das lyrische Ich begegnet, sind zahlreich.
Die ganze Welt des Äußeren und Inneren bietet Stoff. Man
könnte danach auch die Lyrik einteilen. Aber das wäre
äußerlich; daher seien hier nur Andeutungen gegeben. Am
unmittelbarsten ergreift den Menschen sein eigenes Inneres: |#f0404 : 388|

die Seele, die Gefühle, die Leiden und Freuden, die Liebe vor
allem, dann draußen die Welt, soweit sie nicht vom Menschen
geschaffen ist: die Natur in all ihrer Fülle vom Blümlein bis
zur unendlichen Sternenwelt, endlich alle Gebilde auch, die
der Mensch geschaffen hat. Mit Recht haben also moderne
Dichter auch Dinge innerlich ergriffen, die zunächst nüchtern
und rational erscheinen, die aber auch den Menschen erregen
und formen können: Maschinen, moderne technische Errungenschaften,
Atome usw. Vielfach können in einem Gedicht
auch verschiedene Weltbereiche zusammenwachsen,
etwa das Menscheninnere und die Natur, die Natur und die
Technik.


Gestaltungsfragen


Drei Fragen scheinen für das Erfassen der Lyrik von besonderer
Bedeutung: Die Spannung zwischen dem reinen
Ich-Gedicht und der Tatsache, daß ein Gedicht ein Gebilde
für sich ist, dem alles Persönliche fehle. ─ Die Frage nach dem
Gefühlhaften des lyrischen Gedichts. ─ Die Entgegensetzung
von volkstümlicher und rein individueller Lyrik. Die sprachlichen
Fragen werden in einem eigenen Kapitel betrachtet.


a) Die Ichbetontheit ist gerade im Hinblick auf die moderne
Lyrik vielfach in Frage gestellt worden. In der Spannung
zwischen dem, der im lyrischen Gedicht redet oder singt, und
dem, was ihn innerlich dazu antreibt, gibt es viele Schattierungen;
je mehr das »was« zurücktritt, desto greifbarer wird
das lyrische Ich sein. Es ist also von vornherein diesem Begriff
eine gewisse Weite gegeben. Daraus ergibt sich, daß man es,
wie wir schon betont haben, niemals unbedingt mit dem konkreten
Dichter gleichsetzen muß. Man kann von ihm absehen,
ohne davon abzusehen, daß hier ein Ich spricht. Aber es gibt
sicher eine große Gruppe lyrischer Gedichte, wo das menschliche
Dabeisein, das persönliche Ergriffensein oder ein ausgeprägt
individueller Ausdruck eine wesentliche Rolle im
Rahmen der künstlerischen Gestalt spielen. Man mag hier
vom Typus der Ich-Lyrik sprechen.


Wir werden hier wieder auf den Begriff des Erlebnisses geführt, |#f0405 : 389|

den wir schon einmal erörtert haben (S. 85 f.). Wir
haben dort schon gesehen, daß er heute vielfach auf Ablehnung
stößt. Das geht soweit, daß man jetzt hören kann,
Homer und Plato hätten überhaupt nichts erlebt; oder: das
Wort »Gemüt« hätte in moderner Literaturwissenschaft überhaupt
nichts mehr zu tun. Auf die Gefahr hin, in den Geruch
der Vergreisung zu kommen, sei aber trotzdem gesagt: diese
Äußerungen sind nur möglich, wenn man die Worte Erlebnis
und Gemüt so einengt, daß man mit ihnen im entsprechenden
Sinne arbeiten, d. h. sie ablehnen kann. Daß sie vielfach
mißbraucht wurden und werden, ist noch kein Anlaß, den
Gehalt, der in ihnen liegt, die Erfahrungsbereiche, die mit
ihnen umgrenzt und erfaßt werden, selbst abzulehnen oder
gar lächerlich zu machen. Nochmals betonen wir, daß wir
jede Weltbegegnung eines Menschen, die in seine Tiefe dringt,
die sein Inneres ergreift, bewegt und formt, ein Erlebnis
nennen. Und wenn ein Dichter wirklich ein tiefes, vollendetes
und glühendes Liebesgedicht, das uns ergreift, schaffen sollte
ohne im mindesten jemals Liebe »erlebt« zu haben, dann ist
immerhin die innere Erregung, ein schönes und vollendetes
Gedicht zu schaffen, vorhanden: also doch ein Erlebnis.


Ein erstes Kennzeichen der Lyrik nach unserer Wesensbestimmung
ist die Gestaltung einer unmittelbaren Weltbegegnung;
im lyrischen Gedicht wird ein Etwas gestaltet und
zugleich, daß es irgendwie erlebt wurde. Es scheint aber nicht
unbedingt nötig, daß es in der Ich-Form geschrieben sei.
Eichendorffs Gedichte sind reine Beispiele der Ich-Form.
Aber auch C. F. Meyers »Römischer Brunnen«, viele Gedichte
Rilkes, z. B. »Der Panther«, enthalten sehr deutlich das Ergriffensein
eines Menschen. Das prägt sich im Rhythmus, in
den Bildern, in dem Gehalt der Worte aus. Doch tritt das
Ich insofern zurück, als es sprachlich nicht da ist. Ob der
Dichter selber das Erlebnis gehabt hat und wir es ihm glauben
sollen, oder ob wir wissen, daß das im Gedicht gestaltete
menschliche Ergriffensein nur »erfunden« ist, also eine Fiktion
sei, spielt für das dichterische Gebilde nur insofern eine Rolle,
als man die Ergriffenheit des Dichters an der Vollendung der
künstlerischen Form spüren wird. Das Wesentliche bleibt, daß |#f0406 : 390|

im lyrischen Gedicht ein menschliches Stellungnehmen aus
den Tiefen mitgeformt, also lebendig ist. Die Möglichkeiten,
wie der Mensch, der der Welt aufgeschlossen oder erschüttert
begegnet, im lyrischen Gedicht miteingeformt wird, sind
zahlreich. Es kann eine lebendige, leidende oder lachende
Einzelperson greifbar vor uns hintreten, sie kann sich verschleiern,
es kann ganz allgemein und mehr abstrakt menschliches
Stellungnehmen deutlich werden.


An besonderen Grenzfällen können diese Tatsachen noch
näher beleuchtet werden. Es gibt Naturgedichte, in denen das
unmittelbare Eintauchen eines Menschen in die Fülle der
Natur sprachliche Wirklichkeit wird, und solche, in denen
ein Bereich der Natur beinahe zeichenhaft für einen inneren
Zustand eines Menschen gesetzt wird. Im einen Gedicht fehlt
Symbolisches weithin, im anderen erstarrt Symbolik zu
Zeichen oder Chiffren. In echt romantischen Gedichten
wachsen Bilder gleichsam aus dem Unbewußten herauf und
werden zu Symbolen, wie die blaue Blume bei Novalis. In
symbolistischen Gedichten dagegen ist es vielfach so, daß von
vornherein bestimmte Bilder als Symbole für Menscheninneres
gesetzt werden; als wenn der Dichter vorher auf die
Suche nach solchen Symbolen gegangen wäre. So kommt es,
daß Gedichte der ersten Art, man denke vor allem an Goethe,
Eichendorff, Brentano, gleichsam aus einer Stimmung, aus
einem tiefen Gefühl herauswachsen, während solche der
zweiten eher erst zu einem solchen Gefühl hinführen. Die
einen gestalten einen Menschen, der ganz in die Natur versenkt
ist und sie in sich aufgenommen hat, die anderen die
Suche nach einem Gegenstand, der als Zeichen für das Innere
ausgestaltet werden könnte. Es mag auch sein, daß solche
Unterschiede mit der Entwicklung der Naturauffassung zusammenhängen,
ob nämlich der Mensch in der Natur sich
selber sucht, also in der Naturerkenntnis vor allem sein Erkennen
studiert, oder ob der Mensch in der Natur und ihren
Geheimnissen Gott sucht. Als Ergebnis dieser Betrachtung
von Grenzfällen zeigt sich: es gibt Gedichte, in denen die
unmittelbare Weltbegegnung in einem Versenken in die
Welt besteht, andere, in denen sich vor allem die menschliche |#f0407 : 391|

Persönlichkeit bespiegelt und für sie und ihre Gestaltung alles
mögliche aus der Welt bereitgestellt wird. Gegenüber einer
oft zu großen Sentimentalität von Dichtern des 19. Jahrhunderts
steht ein Zurücktreten des Menschen aus dem Gedicht in
unserem Jahrhundert. Er ist nicht mehr Akteur seines Inneren.
Aber das Menschliche bleibt immer im Grunde. Karl Krolow
sagt: »Aber selbstverständlich hat die zeitgenössische deutsche
Naturlyrik ─ wie jede echte Dichtung ─ ihr ganz bestimmtes
menschliches Pathos.« Eine Frage der Terminologie ist es,
wie man das Wort »Erlebnisgedicht« verwenden soll. Wenn
ein menschliches, und zwar ein ganz persönliches Erlebnis,
dichterisch gestaltet wird, wie das sehr ausdrücklich in der
deutschen Romantik der Fall ist, kann man von Erlebnisgedicht
oder allgemeiner von Erlebnislyrik sprechen. Und man
scheidet davon dann alle Gedichte aus, in denen das Menschliche
etwas zurücktritt, oder wo, wie im Symbolismus, Bilder
für das menschliche Innere und seine Möglichkeiten geschaffen
werden. Aber man darf nicht vergessen, daß auch in
ihnen der ergriffene Weltbereich als erlebter gestaltet wird,
also dieses Ergreifen mit eingeformt erscheint.


Es gibt nun wirklich eine andere Gruppe lyrischer Gedichte,
die vor allem den Eindruck vollendeter Kunstgebilde machen:
Gedichte, die in ihrer Vollendetheit und Geschlossenheit, abgelöst
von allem unmittelbaren Weltbezug, da sind und dadurch
wirken. Hier scheint das persönliche, menschliche Dabeisein
sehr stark zurückzutreten. Und man hat von hier aus oft
geradezu die Meinung geäußert, Gedichte seien reine Kunstgebilde,
die das Menschliche in der Form ganz ausgeschaltet
haben. Baudelaire hat einmal gesagt: »Es ist das wunderbare
Vorrecht der Kunst, daß das Schreckliche, kunstvoll ausgedrückt,
zur Schönheit wird, und daß der rhythmisierte, gegliederte
Schmerz den Geist mit einer ruhigen Freude erfüllt.«
Von hier geht die symbolistische Formkunst aus. Aber
allzu neu sind solche Äußerungen nicht; schon Schiller hat
in seinen ästhetischen Schriften Ähnliches vertreten. Die hohe
Formkultur, die mit dem Symbolismus in Europa erneut einsetzt
und die schon in der Barockzeit gepflegt wurde, hat
ihren tieferen Sinn: es ist eine Rettung des Menschen vor dem |#f0408 : 392|

Chaos ins Geistige hinein. Es ist die andere Seite des Grotesken:
in grotesker Kunst wird das Chaotische selbst geistig bewältigt,
indem es geformt, in künstlerische Gebilde umgesetzt
wird; in der reinen Formkunst ─ die nichts mit der epigonalen
Reimerei etwa der Münchner im 19. Jahrhundert zu
tun hat ─ findet der Geist einen Halt gegenüber dem Andringen
des Chaotischen und Dämonischen. Darin sieht ja auch
Gottfried Benn Eigenart und Sinn des Gedichts: es ist ein
Kunstprodukt, das höchste Anforderungen stellt, höchste
Formvollendung fordert und gerade damit dem Geist Halt,
Kraft und Auftrieb gibt.


Diese Strenge der Gestaltung hat solche moderne Lyrik,
aber nicht nur sie allein, wie immer wieder im Blick auf eine
mehrtausendjährige Geschichte der Lyrik betont werden
muß, gemeinsam mit einer Form, die man Dinggedicht nennt.
Wir stellen zuerst zwei Gedichte gegenüber:


Auf eine Lampe

Noch unverrückt, o schöne Lampe, schmückest du,
An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier,
Die Decke des nun fast vergeßnen Lustgemachs.
Auf deiner weißen Marmorschale, deren Rand
Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht,
Schlingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn.
Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist
Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form ─
Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?
Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.
(Mörike)


Der römische Brunnen

Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.
(C. F. Meyer)


Das erste Gedicht ist von vornherein dadurch gekennzeichnet,
daß der Mensch den Gegenstand anspricht und im Ansprechen
zugleich seine Freude über ihn ausdrückt. Es wird also
gleich zu Beginn der menschliche Bezug zum Ding eindringlich |#f0409 : 393|

herausgestellt, das Erlebnis der Lampe mit eingeformt. So
ist das Gedicht von Anfang her in eine bestimmte menschliche
Sphäre getaucht. Auch der Vers 7 ist Gefühlsausdruck; daß
und wie der Mensch vom Gegenstand angesprochen worden
ist, wird hier auch eingeformt und durch die Stilkraft des
Ausrufs sogar stark herausgehoben. So erscheint das Gedicht
nicht als Beschreibung einer Lampe, sondern die Freude an
der Schönheit des Gegenstandes ist der Ausgangspunkt, und
die Gestaltung dieser Freude klingt deutlich mit und gibt dem
ganzen Gedicht das Persönliche und mithin das Menschliche.
Alles, was am Gegenstand erlebt wird, enthüllt seine Schönheit.
In ihm erfährt der Sprecher die Schönheit des Kunstwerks
und daß in einem solchen die Schönheit lebendige Gestalt
wird, daß sie in ihm da ist, gleichgültig, ob sonst noch
jemand sie sieht. Und tatsächlich vermag das lyrische Ich im
letzten Vers ganz von sich abzusehen und rein die Schönheit
und ihre eigene innere Seligkeit auszusagen. Nur wirkt das
nicht abstrakt, weil eben vom Anfang her alles ins menschliche
Erleben getaucht ist. Im Gedicht C. F. Meyers lebt eine ganz
andere Haltung. In starker Verdichtung, die ein Vergleich
mit der ursprünglichen Fassung besonders deutlich machen
könnte, wird nur eine Seite von dem, was der Anblick des
Brunnens bieten könnte, vom Menschen aufgegriffen und
gestaltet: die Bewegung des Wassers; das Auf und Ab, das
Vollgießen, das Sich-Verschleiern, das Überfließen; und von
hier an wird diese Bewegung ins Allgemeine gehoben: statt
vollgießen und überfließen heißt es nun nehmen und geben
und endlich strömen und ruhen. Mit diesem Aufstieg ins
Allgemeine enthüllt sich aber der ganze Vorgang als Symbol.
In dieser Bewegung des Auf und Ab, des Nehmens und
Gebens, des Strömens und Ruhens enthüllt sich ein Zug des
Lebens und damit dieses überhaupt. Die Verallgemeinerung
wirkt nicht rational abstrakt, weil sie sich allmählich aus dem
greifbaren Bild herauslöst. Hier scheint das lyrische Ich ganz
geschwunden. Aber es ist da und wirkt sich auf andere
Weise aus: Es wird ja keine sachliche Beschreibung geboten,
sondern gleich zu Beginn das Gesamte von bestimmter Seite
gesehen und in bestimmter Hinsicht erlebt. Und immer mehr |#f0410 : 394|

im Verlauf der wenigen Verse wird aus dem Gegenstand in
bestimmter Beleuchtung ein Bild, in dem nun das Leben
selbst durchscheint. Dieses Sehen und Deuten ist aber menschliches
Dazutun, menschliche Art, die Dinge zu ergreifen. Das
lyrische Ich ist weiter in der sprachlich-künstlerischen Leistung
besonders greifbar: schon der erste Vers zeigt das: er ist
alles eher als Sachdarstellung. Die zwei rhythmischen Hebungen
am Anfang »aufsteigt«, das Herausheben des Wortes
»auf« durch die rhythmische Sonderstellung und durch die
markante Stellung an der Spitze, die starke Spannung im Gehalt
von »auf« und »fallend«, wodurch auch die Hebungsintensität
der zweiten Vershälfte vermindert wird, der a-
Klang, der den Vers beherrscht, das alles zeigt in der Kunst,
mit der hier ein sprachliches Bild von höchster Eindringlichkeit
ersteht, die innere Kraft, mit der hier ein Mensch das
Ding ergreift, sofort in seine Sphäre rückt und ihm damit
einen tieferen Sinn gibt. Wenn also auch hier das unmittelbare
Welterlebnis eines Menschen selbst Gestalt wird, die beiden
Gedichte von Mörike und Meyer unterscheiden sich ─ im
Rahmen der lyrischen Gattung ─ doch sehr. Dort das Aufsteigen
vom Erleben der Lampe über das liebevolle Ergreifen
der Einzelheiten zum Ideal der Schönheit, die am Schluß im
Kunstgebilde sich enthüllt; hier die Verdichtung eines Stükkes
Wirklichkeit im sprachlichen Neuaufbau nur einer Seite,
aber mit um so größerer Intensität, bis dieses Gebilde zum
Symbol des Lebens, genauer eines Zuges am Leben wird, also
gleichsam zurückgebogen in die Welt.


Die Form des Dinggedichts löst sich gleichsam auf diesem
Weg vom Gedicht Mörikes zu dem Meyers deutlich heraus.
Das eindringende Anschauen und Betrachten eines Stückes
der Wirklichkeit verbindet sich zum Unterschied vom bloß
beschreibenden, didaktischen Gedicht mit der Deutung des
Weltstücks. Das Dinggedicht widmet sich vor allem dem
ruhenden, in sich geschlossenen Ding. Auch das Tier kann das
sein. Der Panther in Rilkes Gedicht bewegt sich zwar, aber
diese Bewegung hat kein Ziel, sie führt im Kreis oder ─ wie
in der letzten Strophe ─ ins Nichts, das lebendige Strömen und
Sich-Fortbewegen fehlt, auch der Käfig mit den Stäben umschließt |#f0411 : 395|

in stärkster Weise. Das Dinggedicht, wie es in reiner
Form besonders in der Zeitspanne zwischen Meyer und Rilke
heraustritt, ergreift immer deutlicher Kunstgebilde (Michelangelo-Statuen,
Apollo-Torso), die schon an sich durch das
Wesen des Kunstwerks starke Geschlossenheit aufweisen. Um
sie in der Sprache zu ergreifen und neu zu formen, muß
gerade hier besondere Kunststrenge und Formvollendetheit
erstrebt werden. In der sprachlichen Formung werden dann
diese Kunstgebilde vielfach zu Symbolen für irgendeinen Zug
des Menschlichen. Das ist nur möglich, wenn sie in besonderer
Weise umgeformt und verdichtet werden. Gerade
dieses sprachliche Umformen ist aber eine eindeutig geistige
Leistung, ein Ergreifen einer außersprachlichen Wirklichkeit
und ihre Verdichtung. Solche Leistung ist nur aus tiefstem
Versenken, aus Erleben möglich. Und in der sprachlichen
Durchführung und der Formzucht wird diese Innerlichkeit,
die sich dem Gebilde stellt, selbst Gestalt. Es ist aber auch eine
andere Richtung möglich: daß nämlich das Gebilde als etwas
dem Menschen Fremdes erlebt wird; hier entfaltet sich der
Eindruck der Entfremdung, der Fremdheit, dessen, was den
Menschen von außen her bedroht. Aber auch diese entfremdende
sprachliche Neuformung geht nicht aus Gleichgültigkeit
hervor, man spürt in solcher Gestaltung den inneren
Schauer, mit der sie geleistet wird. Dringt solche Fremdheit in
hohe Bereiche, so wird etwas wie Schicksalsmacht lebendig.
Eine letzte Möglichkeit des Dinggedichts liegt dann darin,
daß es durch die erfaßten Dinge hindurch zum Sein selbst vordringen
will, wie das gerade bei Rilke zu beobachten ist.


Im Dinggedicht als der reinsten Form jenes lyrischen Kunstwerks,
das in voller Formenstrenge selbst nur Gebilde sein
will, tritt gewiß das lyrische Ich zurück. Man wird hier den
Ausdruck Erlebnisgedicht kaum gebrauchen können. Trotzdem
aber ist das lyrische Ich, der Mensch, der dieses Gedicht
spricht, nicht ausgeschaltet. Denn daß das Ding in bestimmter
Weise gesehen wird, daß es in der Sprache neu gestaltet wird,
daß es gedeutet wird und so zum Symbol werden kann, das
alles beweist, daß das Ding in bestimmter Weise erfaßt wird,
daß jemand um sein Wesen ringt. Da bricht das Menschliche |#f0412 : 396|

durch, man spürt, wie ein Stück Außenwelt von einem
Menschen ergriffen und gedeutet wird. Das ist aber nur
möglich, wenn der Mensch aus seiner Tiefe heraus zum Ding
vordringt. Wieder zeigt sich, daß im lyrischen Gedicht ein
unmittelbares Welterlebnis Gestalt wird.


b) Wie steht es mit dem Gefühl im lyrischen Gedicht? Im
Dinggedicht glaubt man vor allem, von jeder Emotion absehen
zu müssen. In dieser Art lyrischer Gedichte scheint
vielen der Beweis dafür zu liegen, daß auch die Lyrik nichts
mit dem Gemüt zu tun habe. Es sei wieder betont, daß wir
unter Gemüt das Innerste des Menschen verstehen, den Kern,
von dem aus sich sein ganzes geistiges Leben entfaltet. Auch
Kälte, Distanziertheit, Scheu, Fanatismus des rationalen
Ringens usw. sind Auswirkungen dieses Seelengrundes und
gehören in den Bereich, den wir, dem tiefen Gehalt des
Wortes folgend, Gemüt nennen. Gerade in der modernen
Lyrik ist das Problem der Ausscheidung alles Gemüthaften
brennend geworden. Auch wenn wir bedenken, daß sie nur
einen winzigen Bruchteil des gesamten lyrischen Schaffens der
Menschheit darstellt, müssen wir sie gerade wegen ihrer bedrängenden
Nähe einbeziehen in einen Versuch, das Wesentliche
des lyrischen Gedichts zu erfassen.


Eine erste Erklärung für diese These von der Gemütlosigkeit
ist eben das Zurücktreten des lyrischen Ichs. Wenn wir
Eichendorffs »Mondnacht« mit C. F. Meyers »Römischem
Brunnen« vergleichen, so ist dieses Zurücktreten ganz deutlich.
Aber wir haben bei der Betrachtung des zweiten Gedichts
bis in die Einzelzüge hinein erkannt, daß in allen künstlerischen
Kräften ein Menschliches vernehmbar wird, das den
Brunnen so und nicht anders erfaßt hat. In den Bildern, der
rhythmischen Bewegtheit und im Weg von der Konkretheit
des Anfangs zum tiefen Allgemeinen des Schlusses spürt
man im Kunstwerk selbst als dessen wesentlichen Bestandteil
das innerste Dabeisein eines Menschen. Dasselbe haben
wir am »Panther« von Rilke erkannt. Und hier sei auf die
Betrachtung zurückverwiesen, die wir einem Gedichte Benns
gewidmet haben (S. 90 f.). Ein anderes modernes Gedicht
lautet:

|#f0413 : 397|

Echsen, mächtigen Flugs, kommen meerüberwärts,
Fangen tiefer dich ein, wenn du am Steuer sitzst.
In der Steile des Wegs
Spürst dus hinter dem Motorsturm:

Altes, Ältestes noch, Anruf aus Eisen, Öl,
Unvordenkliche Zeit, Anderes dir und fern,
Einsam nahegerückt nun,
Unbezähmt und zum Herzen dir.

Starten Spiegel und Glas? Streuten den Meersand her,
Grau auf Lippe und Kinn. Schwarzer Olivenhain
Steht im Bunde, dein eigner
Augenbogen, die Stirn, die Hand.

   (W. Höllerer, Im Diesellärm)


Ohne genau auf das Gedicht eingehen zu müssen, spüren wir
bis ins letzte aus allen Einzelheiten und aus dem Gesamtton
das Ergriffensein des Menschen von den Mächten der Gegenwart,
in denen Urältestes seinem Innern vernehmbar wird.
Hier ist gemüthafte Gestaltung unüberhörbar. Wie ist es im
knappen und scharfen Epigramm? Wir greifen einige Beispiele
aus Lessing heraus:


Frau Trix besucht sehr oft den jungen Doktor Klette.
Argwohnet nichts! Ihr Mann liegt wirklich krank zu Bette.

Es hat der Schuster Franz zum Dichter sich entzückt.
Was er als Schuster tat, das tut er noch: er flickt.

Die gute Galatee! Man sagt, sie schwärz' ihr Haar;
Da doch ihr Haar schon schwarz, als sie es kaufte, war.

Sie sind alle gleich gebaut: in einem ersten, längeren Teil wird
eine Spannung erregt, der zweite Teil schließt überraschend
ab und reizt zum Lachen. Wie das der Dichter möglich macht,
ist schon in diesen drei Sinnsprüchen jedesmal verschieden.
Auch hier liegt die Gestaltung eines unmittelbaren Welterlebens
vor. Der Sachverhalt wird von ganz bestimmter
Seite erfaßt: das ist das Persönliche. Diese bestimmte Erfassung
allein macht den pointierten Schluß möglich. In ihm bricht
die schon von Anfang an im stillen wirkende Haltung des
Dichters durch. Er spielt mit dem Ding (oder Menschen) und
stellt es bloß, indem er zuerst harmlos tut und dann plötzlich
spottet oder, wie im ersten Spruch umgekehrt, wo der Spott |#f0414 : 398|

in der Doppeldeutigkeit der Harmlosigkeit liegt. Immer aber
ist deutlich: die Gedichte packen ein Stück Wirklichkeit aus
der Haltung geistreichen Darüberstehens, zumeist aus Spott.
Auch hier also Gestaltung aus einer innersten Haltung, die
nicht in den rationalen Bewußtseinsschichten auflösbar ist.


Wir wollen die Frage der Gemüthaftigkeit nun an Merkmalen
der modernen Lyrik prüfen. Drei Züge drängen sich
auf: eisige Intellektualität ist der erste, besonders wenn mit
scharfem Verstand Stück für Stück sprachlicher Konstruktionen
aufmontiert wird. Das zweite sind die starken dissonanten
Spannungen: Neben Intellektualität Durchbruch
archaisch-mythischer Züge, neben Schlichtheit Absurdität,
Spannungen zwischen den Themen, zwischen dem Thema
und seiner sprachlichen Formung; man liebt Abnormität,
Überraschung, Befremdung. Der dritte Zug ist Enthumanisierung:
seit Mallarmé wollen viele Dichter bewußt alles
Menschliche ausschließen. Ein Beispiel ist ein Gedicht des
Spaniers F. Garcia Lorca (übersetzt von H. Friedrich):


[Beginn Spaltensatz]

Die Elipse eines Schreis


Geht von Berg


Zu Berg.

[Spaltenumbruch]

Von den Oliven her


Wird er zum schwarzen Regenbogen


Über der blauen Nacht.

[Ende Spaltensatz]

Der allgemeine Zug, der sich aus all diesen Merkmalen zu
ergeben scheint: Es gibt in solcher Lyrik keine Seele.


Zunächst muß bemerkt werden, daß nicht das gesamte
lyrische Schaffen der Gegenwart unter diese Merkmale gestellt
werden kann. Sogar die Auswahl, die H. Friedrich in
seinem Buch über die Struktur der modernen Lyrik bringt,
böte Ausnahmen. Es besteht also von vornherein die Gefahr,
ein einseitiges Bild zu geben, wenn man nur diese Züge heraushebt.
Größer wird die Gefahr, wenn man diese Züge als
Wertmaßstab ganz allgemein nähme und alles abwertete, was
nicht diese Züge trägt. Aber nehmen wir an, dies seien tatsächlich
die Eigenarten aller modernen Lyrik. Es fällt zunächst
auf, wie der Begriff des »Gemütes« eingeengt wird. Nur dadurch
ist es möglich, zu sagen, daß in der modernen Lyrik das
Gemüt fehle. Die entscheidende Frage ist immer: ist in solchen
Gedichten ein innerstes Menschliches noch da? Friedrich sagt: |#f0415 : 399|

»Das schließt nicht aus, daß ein solches Gedicht dem Zauber
der Seele entspringt und ihn weckt. Aber das ist etwas anderes
als Gemüt. Es ist eine Vielstimmigkeit und Unbedingtheit der
reinen Subjektivität, die nicht mehr in einzelne Gefühlswerte
zerlegbar ist. ›Gemüt? Gemüt habe ich keines‹, sagt der große
Zauberer Benn von sich. Wo gemütsähnliche Weichheiten
sich einstellen wollen, fährt ein Querschläger dazwischen, zerreißt
sie mit harten, dissonantischen Worten.« Da ist deutlich,
daß »Gemüt« im engen Sinn des Weichen, Behaglichen,
Sentimentalen genommen wird. Wollte man sich auf »Innerstes
des Menschen« einigen, ich glaube, die Meinungsverschiedenheiten
würden stark eingeschränkt. Denn wenn ein
Dichter dort, wo Weichheiten sich einstellen wollen, solche
mit harten, dissonantischen Worten zerreißt, so offenbart sich
darin erstens sehr deutlich ein lyrisches Ich, dann auch eine
innerste Haltung, aus der dieses Zerreißen herausstößt. Und
wenn Gesamthaltungen sich nicht mehr in einzelne Gefühlstöne
zerlegen lassen, so heißt das doch nicht, daß diese Gesamthaltung
nichts mit dem Innersten zu tun hat.


So ist auch die eisige Intellektualität eine innerste menschliche
Haltung, etwas, wo sich der Kern, das Wesen, also das
Tiefste eines Menschen, offenbart. Gewiß eine ganz andere Haltung
als die, aus der romantischen Lyrik gespeist ist oder gar
sentimentale Schmachtverse, aber eben doch Gestaltung aus
dem Innersten. Auch die dissonanten Spannungen in modernen
Gedichten sprechen aus einem menschlichen Inneren, aus
der Not und Zerrissenheit, in die unsere Menschheit hineingestoßen
worden ist. Schreie solcher Art kommen aus dem
Tiefsten der Menschen, sie zeigen auch das Ergriffenwerden
von der Wirklichkeit, die auf sie eindrängt. Valéry sagt: ein
Gedicht solle ein Fest des Intellekts sein, Breton dagegen, ein
Gedicht solle der Zusammenbruch des Intellekts sein. Valéry
betont also das Rationale, Breton den Durchbruch archaischer
Kräfte durch die Schichten des Rationalen. Das ist eine
große Spannweite. Aber: was heißt denn »Fest« anderes, als
das innerste Ergriffensein von dem Glanz des Intellekts? Da
bricht ein Jubel aus über die Leistungen des Intellekts, der
Intellekt feiert seine Möglichkeiten, und der Mensch erlebt |#f0416 : 400|

dieses Feiern: wieder ist das Ergriffensein des Innersten da.
Und auch ein Zusammenbruch wirkt immer auf den tiefsten
Menschen, sonst ist es für ihn gar kein Zusammenbruch. Zu
einem Zusammenbruch werden äußere Sachverhalte nur für
den, der sie als solchen erlebt und im Innersten davon erschüttert
wird. Und endlich die Enthumanisierung. Mallarmé sagt:
»Du reste, je ne veux rien d'humain.« Da ist die Enthumanisierung
als Ziel gesetzt. Aber man beachte das »je« und »veux«:
ein Ich und ein Wille sind da, die irgendwohin streben, aber
selbst nicht ausschaltbar sind. Im Streben nach der Enthumanisierung
ist das Menschliche ─ eben als Streben ─ als unaufhebbar
mitgegeben. Und von der Sprache in Gedichten des Franzosen
Ponge, die Brot, Türe, Muschel, Kiesel, Kerze, Zigaretten
zum Gegenstand haben, sagt Friedrich: »Sie deformiert
nicht eigentlich die Dinge, sondern läßt sie so sehr erstarren
oder gibt den von Natur aus starren ein so seltsames Leben,
daß eine geisterhafte Unwirklichkeit entsteht. Ausgeschieden
aber ist der Mensch.« Als Stoff, aber nicht als der, der eben in
der sprachlichen Schöpfung die Dinge so ergreift und gestaltet
und der als Gestaltender in die Dichtung mit eingeht. Und wo
Starrheit, seltsames Leben und geisterhafte Unwirklichkeit in
der Sprache lebendig werden, da wächst solche Schau nicht
aus den beruhigten Bewußtseinsschichten, sondern aus
menschlichen Tiefen. Benn selbst spricht vom monologischen
Charakter solcher Gedichte, d. h. sie sprechen niemanden mehr
bewußt an, sind an niemanden gerichtet, aber sie sprechen aus
jemandem heraus. Und die sprachliche Gestaltung auch der
modernen Lyrik mit diesen Zügen zeigt, daß in aller
eisigen Intellektualität, aller Dissonanz und allem Streben
nach Enthumanisierung ein tiefes Innere des Menschen beteiligt
ist. Es bleibt auch in solcher Lyrik bei einem unmittelbaren
Welterlebnis.


c) Für die Gestaltung ist auch der Unterschied von individueller
Lyrik
und volkstümlicher Lyrik wichtig. Der erste
Ausdruck ist eine Verlegenheit. Denn selbstverständlich ist
jedes Gedicht die Schöpfung eines Einzelmenschen, ob er
bekannt ist oder nicht. Aber es ist ein Unterschied auch
künstlerischer Art, ob ein Gedicht in weiten Kreisen lebendig |#f0417 : 401|

ist und bleibt, oder ob es nur besonders künstlerisch aufgeschlossenen
Menschen in seinem Wert sich öffnet. Natürlich
gibt es Übergänge. Aber die letzten Hymnen Hölderlins,
Rilkes »Duineser Elegien« und »Sonette an Orpheus«, Goethes
Gedichte in der Gruppe »Gott und Welt« usw. sind sicher nicht
volkstümlich. Daran können wir die Unterschiede beobachten.
Es kommt nicht auf die Größe des Kreises an, in dem
Lieder lebendig sind. Bergmannslieder sind Volkslieder und
doch nur in einem engen Kreis wirklich gesungen. Aber es
gibt lyrische Gedichte, die ausschließlich denen zugänglich
sind, die hoher Kunst aufgeschlossen sind. Dieser Kreis ist
durchaus nicht fest, er kann durch Bildungsarbeit erweitert
werden. Das Wesentliche solcher Lyrik ist nicht etwa der
Umstand, daß rein individuelle Gehalte gestaltet sind, sondern
daß es Gehalte sind, die nur dem aufgehen, der sich etwas
gründlicher mit der Welt geistig auseinandersetzt. Und die
Kunstform selbst ist nicht schlicht und einfach. Um ihre
Werte zu erleben und damit das Gedicht erst ganz zu erfassen,
muß auch hier Aufgeschlossenheit gegenüber allen Feinheiten
und Höhen künstlerischer Gestaltung vorausgesetzt werden.
So könnte der Ausdruck Kunstlyrik mit Vorsicht gebraucht
werden, weil in solchen Gedichten das Künstlerische in viel
reicherer und strengerer Weise durchbricht. Das kann bis zur
Künstlichkeit führen, die dem echten Volkslied fremd ist.
Und individuell mag man solche Lyrik auch deshalb nennen,
weil sie sich vor allem dem einzelnen in seinem Versenken ins
Gedicht erschließt, nicht so sehr in einem Gemeinschaftserlebnis.
Gedichte Stefan Georges werden zwar der George-
Gemeinde in gemeinsamem Hören oder Lesen ein tiefes
Erleben sein, aber nur über die innere Bereitschaft und Vorbereitetheit
jedes einzelnen, der also von vornherein darauf
eingestellt ist, während ein Volkslied oft erst die Singenden
für den Augenblick zur Gemeinschaft zusammenschließt. Die
Grenzen aber bleiben fließend, ohne daß damit Wertunterschiede
gesetzt wären. Man denke an so viele Gedichte
Eichendorffs. Immer aber wird in der individuellen Kunstlyrik
das allgemein Menschliche auch eingeformt sein, der
Mensch als solcher wird immer angesprochen werden.

|#f0418 : 402|


Die volkstümliche Lyrik im weiten Sinn hat aus ihrem Wesen
heraus immer die Möglichkeit, in einer Gemeinschaft lebendiger
Besitz zu werden. So unterscheiden sich schon die
Sprichwörter von den Epigrammen. Auch auf dem Gebiet
der Epik und Dramatik gibt es volkstümliche Arten: Volksballade,
Volksbuch, Volksstück. Hier allerdings ist mehr an
die Wirkungsmöglichkeit auf breite soziale Schichten gedacht,
im Volkslied im engen Sinn aber an das Singen in einer
Gruppe, die gerade dadurch immer wieder zur Gemeinschaft
wird. Nicht also in der Entstehung aus dem Volk, wie man
romantisch meinte, sondern im Leben im Volk im breitesten
Sinn liegt das Entscheidende. Dazu gehört vor allem ein
Gefühlsgehalt, der alle Menschen sofort anspricht: Liebe,
Abschied, Tod, Frühling, Krieg, Tanz, Erntefest, Weihnachten
usw. Nicht alle Völker und Zeiten sind dem Volkslied
gleich günstig. Besonders lebendig war es vom 13. zum
17. Jahrhundert im deutschen Volk. Diese Gehalte werden
lebendig in ganz bestimmten Kunstformen. So gehört zum
Volkslied immer die Melodie ─ ein Volkslied, das nicht gesungen
wird, ist kein echtes ─, dann eine verhältnismäßig einfache
Form: meist klar gebaute und gereimte Strophen. Der
Kehrreim ist häufig, und von ihm aus kann es am leichtesten
zu Umformungen kommen: er wird erweitert, umgesungen,
mit anderem Text versehen. Wenn sich diese Umformungen
auf das ganze Lied ausdehnen, kommt es zum sogenannten
Zersingen. Was hat Uhlands »Guter Kamerad« im Lauf verschiedener
Kriege alles an Umformungen und Erweiterungen
über sich ergehen lassen müssen! Das beste Zeichen echter und
lebendiger Volkstümlichkeit. Schlichtheit der Form bedeutet
aber weder Ärmlichkeit noch Kunstlosigkeit. Man hat erkannt,
daß dem Volkslied eine organische Form eignet. Jede
Zeile bildet eine Ganzheit für sich, zwei schließen sich zur
nächsthöheren zusammen, beide Paare zur Strophe, mehrere
Strophen zum Lied; so wachsen Einheiten zu immer
höheren zusammen. Das kann zum Kriterium eines echten
Volkslieds werden. Ein Beispiel aus dem Ambraser Liederbuch
von 1582:

|#f0419 : 403|

Mit lust thet ich außreiten,
durch einen grünen wald,
darinn hört ich singen,
singen,
drey vögelein wol gestalt.

Es seind doch nicht drey vögelein,
es seind drey jungfrewlein,
sol mir das eine nicht werden,
werden,
gilt mir das leben mein.

Das erst das heißet Elselein.
das ander heißt Bärberlein,
das dritt hat keinen namen,
namen,
das mus mein eigen sein.

So bilden sich auch feste architektonische Strukturen, die
jedem Volkslied ein unverkennbares Gesamtgepräge geben.
Aus der deutlichen Geformtheit, die ja durch die Melodie
mitgegeben ist, entstehen dann u. a. die mannigfaltigen
Formeln der Wiederholung usw. Aus dieser einfachen, aber
klaren Geprägtheit erwachsen weiter bestimmte Symbole und
Motive, die immer wiederkehren. Aber auch eine gewisse
Sprunghaftigkeit geht daraus hervor: geprägte und sinnvolle
Bilder fügen sich zu immer höheren Einheiten zusammen,
Übergänge und Zwischenglieder sind da nicht nötig und
würden sogar stören.


Im Lauf der Zeit haben sich zwei andere Formen entwikkelt,
die manche Beziehungen zum Volkslied haben: der
Gassenhauer und der Schlager. Aber auch diese beiden sind
trotz mancher Zwischenformen deutlich zu unterscheiden.
Beide sind nicht so langlebig wie ein echtes Volkslied. Der
Gassenhauer hängt mit einer bestimmten sozialen Schicht zusammen,
er wird mit der Zeit ausgesprochen proletisch. Die
Sprache ist derb, oft zotig, die erfaßte Wirklichkeit gehört
den unteren Bereichen an. Dabei ist aber der Gassenhauer
eine ausgesprochen städtische, ja später sogar großstädtische
Erscheinung. Darin liegt auch der Bezug zum Schlager.


Dieser ist modern, hängt aufs engste mit der Zivilisation
und der Vermassung zusammen. Hier geht es nicht mehr um |#f0420 : 404|

echte Gemeinschaft im Lied, sondern um eine Massenerscheinung
für ganz kurze Zeit, die rasch durch eine andere ersetzt
wird. Der künstlerische und menschliche Wert ist meist sehr
gering, wenn nicht gar ein völliger Unwert:


Vis à vis vom Wendelstein
Gibt es viele Tändelein,
und ein kleines Mädelein vom Wendelstein sagt niemals nein.

Aber Schlager können als boshafte und witzige Zeitkritik
auch positive Werte haben. In einem wird der Geschäftsbetrieb
um das Oberammergauer Passionsspiel aufs Korn
genommen. Hier liegt eine echte Wirklichkeitserfassung aus
bestimmter Blickrichtung vor, die gerade die eine, peinliche
Seite einer ursprünglich großen Angelegenheit herausstellt:
Schärfe, Bissigkeit und Rücksichtslosigkeit sind die innere
Haltung:


Die ganze Welt ist eine Einbahnstraße,
sie führt zu einem ganz kleinen Nest,
das lebt in einem ungeheuren Maße
seit sechzehn-vierunddreißig von der Pest.

Judas mit dem roten Bart,
Magdalene blondbehaart.
Es kräht der Hahn, der Dollar rollt.
Der liebe Gott hats so gewollt.
Let us go to Owerammergou.

Die Sprache der Lyrik


In der Lyrik treffen wir auf die intensivste Sprachkunst.
Man kann sich in großen epischen und dramatischen Dichtungen
Stellen denken, wo die rein künstlerische Sprache für
Augenblicke zurücktritt oder ganz ausgeschaltet bleibt. Bei
der Lyrik ist das unmöglich. Sie wächst ja aus dem unmittelbaren
Erleben, geht aus dem Inneren hervor und muß ganz
in Sprache geprägt werden. Die lyrische Sprache weist aus
innerem Reichtum eine große Fülle auf. Schon die Verbindung
des Seelischen und der erfaßten Welt in gedrängtester
Form ergibt das. Alle sprachlichen Kräfte werden wirksam
und verflechten sich gegenseitig in mannigfaltigster Weise.


An dieser Stelle sei grundsätzlich, aber nur kurz auf die |#f0421 : 405|

Frage der Vertonung eingegangen. Denn viele lyrische Gedichte
regen ja immer wieder dazu an, in Musik gesetzt zu
werden. Dabei muß beachtet werden, daß die Musik von der
Dichtung, von der Sprache überhaupt beeinflußt wird. Reine
Instrumentalmusik wird anders gehört und hat andere Gesetzlichkeiten
als Vokalmusik. Hier muß man die Worte verstehen,
aber trotzdem bleibt die Musik die Hauptsache. Denn
in vertonten Liedern kommt es, wie überhaupt in gesungener
Dichtung ─ auch für die Oper gilt das ─ nicht zu einer bloß
äußerlichen Summierung der dichterischen und der musikalischen
Wirkung. Zumindest bedeutet solche Summierung
keine Erhöhung des ästhetischen Genusses und Wertes. Eine
innige Verschmelzung tritt ein, in der jede Kunst gleichsam
ihr Opfer bringen muß. Zugleich muß aber eine Kunstgattung
bestimmend bleiben, den Kern bilden und die Gesamtstruktur
bestimmen. Das ist bei allen Vertonungen doch eindeutig
die Musik. Besondere Verhältnisse liegen im Melodrama
und im Rezitativ vor. Damit ergibt sich aber sofort
eine Gefahr für die Sprachkunst. Denn alle Stilwerte eines
Gedichtes können nur dann wirken, wenn sie sich im Rahmen
der reinen Sprachkunst voll und ungehindert entfalten können;
das ist aber bei der Vertonung nicht der Fall. Höchste
Formen der Lyrik: die Ode, die Hymne verlieren ihre dichterische
Kraft, wenn sie in Musik eingetaucht sind. Nur ganz
schlichte Vertonungen wären möglich, solche aber widersprächen
der Stimmung des Gedichts. Daher wünschte
Goethe möglichst einfache Vertonungen. Als Dichter hatte
er völlig recht. Es gibt nur ganz selten den glücklichen Fall,
daß Musik wertvolle Lyrik eher unterstützt. Vielleicht ist
das bei einigen Mörike-Liedern von Hugo Wolf der Fall.
Hier liegt auch die Ursache dafür, daß viele herrliche Lieder
vom rein dichterischen Standpunkt aus wertlos sind.


In der Lyrik spielt die Aktualisierung der Stilwerte eine besondere
Rolle. Denn gerade hier kommt es drauf an, daß alle
Werte der Worte, der Satzbewegung und vor allem der
Lautung ihre volle Kraft entfalten. Da kann die Kunst des
Dichters Worte wieder zur höchsten Entfaltung bringen. Das
innere Erleben der Welterfassung, also die Seele und der von |#f0422 : 406|

der Außenwelt aufgefangene Gehalt, verbinden sich zu einer
Schöpfung von besonderer Intensität. Dabei ergibt sich eine
Gefahr: Worte, Bilder, Satzgebilde können auch in der Dichtung
der Verflachung anheimfallen. Wenn immer wieder
Worte aus einem bestimmten Gefühlszusammenhang gebraucht
werden, besteht die Gefahr der veräußerlichenden
Sentimentalität, der Verkitschung. Immer wieder Herz und
Schmerz, immer wieder Liebe, Sehnsucht, Frühlingslüftlein
und Mondesnacht: da verlieren die Worte die Innerlichkeit
und Gestimmtheit des Gehalts, sie werden zu Schablonen
oder zu rosarotem Kitsch. Es bedarf großer Dichter, wenn sie
trotz der Gefahr es vermögen, auch solchen Worten wieder
ihre echte Stimmung und ihren tiefen Gehalt zu geben. Hier
liegt auch die Gefahr, daß modernen Menschen die romantische
Lyrik oder Schillers Sprache verekelt sind ─ wegen
ihrer Nachtreter. Da kann nur feine Einführung retten und
die Fähigkeit, von aller Verkitschung abzusehen. In dieser
Lage ist es auch begründet, daß viele Dichter unserer Zeit
von solchen Worten ganz absehen. Und wenn die als poetisch
etikettierten Worte nicht mehr brauchbar sind, so greifen sie
eben zur Alltagssprache. Neben Rilke, Benn, Brecht sind
vor allem angloamerikanische Dichter zu erwähnen: Auden,
T. S. Eliot und andere. Wenn nicht die Alltagssprache in
ihrer Nüchternheit eben auch eine bestimmte Gefühlslage,
die der Ernüchterung, der Blasiertheit, der hoffnungslosen
Verödung gestalten soll, dann steht der Dichter vor der Aufgabe,
auch den schon ganz verblaßten Gebrauchswörtern der
täglichen Rede das Leben wieder einzuhauchen, das sie einst
besessen haben. Hier spüren wir dann ganz die Bedeutung
der Aktualisierung.


Schweigen scheint das Gegenteil von Fülle der Sprachkunst
zu sein. Aber auch Sparsamkeit kann künstlerisch wirken.
Knappheit gegenüber Gesprächigkeit bringt erst recht die
Werte der einzelnen Worte zum Schwingen. Fülle bedeutet
also nicht Wortreichtum, sondern Intensität, Vermeiden des
Leerlaufs. Besonders werden die Worte herausgehoben, wenn
die Satzbewegung scheinbar oder wirklich nicht weitergeführt
wird, wenn also der Satz ins Schweigen mündet.

|#f0423 : 407|

Fühlst du die Jahre steigen?
Welle auf Welle rollt an.
Schweigen, Gespräche und Schweigen ...
Und dann?

Aus Tau und Grünem ein Blitzen ...
Pfirsich und Birnenbiß ...
Flammende Pappelspitzen ...
Leuchtende Finsternis ...

Fieber, Fröste und Schauer ...
Leise verrauchendes Blut.
Schmeckst du die salzige Trauer?
Schmecke sie gut.

Salz der Meere, der Erde ...
Würze des Ichs und des Alls. ─
Habe den Mut: Werde
Salz.
   (Hagelstange, Salz)


Zur vollen Entfaltung der sprachkünstlerischen Möglichkeiten
gehört gerade in der Lyrik die Lautung. Was im Alltag
verflacht und unnötig wird: der Rhythmus, der Klangzauber
der Worte und der Wortfolgen, die Dynamik, die Gleichklänge:
das alles beginnt im Gedicht zu wirken, aus diesen
Lautungen wachsen auch die Tiefen heraus. Aber freilich:
es ist ein Irrtum, den Gehalt der Worte, den Sinn der Satzbewegung
für überflüssig zu halten, nur mehr Gehörseindrücke
gelten zu lassen. Denn Sprache hat immer Sinn, Gehalt.
Alle Versuche der reinen Musik in der Dichtung haben
versagt. Dichtung ist Kunst aus Sprache, und Sprache ist
nicht bloß Klang und Geräusch, sondern eben in der Lautung
gestalteter Gehalt. »Wie in der modernen Malerei das autonom
gewordene Farben- und Formengefüge alles Gegenständliche
verschiebt oder völlig beseitigt, um nur sich selbst
zu erfüllen, so kann in der Lyrik das autonome Bewegungsgefüge
der Sprache, das Bedürfnis nach sinnfreien Klangfolgen
und Intensitätskurven bewirken, daß das Gedicht überhaupt
nicht mehr von seinen Aussageinhalten her zu verstehen
ist« (H. Friedrich). Der Vergleich ist falsch, er verfälscht das
Wesen der Sprache. Denn sie ist nicht bloß Klang, sondern
Sinn. Würde der Sinn ausgeschaltet, so wäre es keine Sprache
mehr, und auf diesem Gebilde der Sinnlosigkeit könnte keine |#f0424 : 408|

Dichtung mehr aufbauen. Solche Versuche können also als
Entgleisung angesehen werden. In diesen grundlegenden Bereichen
kann die Poetik sogar Normen geben. Es ist auch
bezeichnend, daß im erwähnten Satz doch wieder von Aussageinhalten
gesprochen wird: es müssen also doch welche
vorhanden sein. Es geht hier um Zerbrechen des Zusammenhangs
zwischen Lautung und Sinn und damit um Zerstörung
der Sprache.


Im lyrischen Gedicht wirken alle Stilkräfte zusammen. Wir
haben früher an Mörikes Gedicht »Auf eine Lampe« gesehen,
wie durch die Stilkräfte des Anrufs und des Ausrufs gerade
das Menschliche, das Seelische in die Beschreibung eines
Dinges hineingenommen wird und gerade dadurch die Beschreibung
zum unmittelbaren Welterlebnis, also zum lyrischen
Gedicht wird. Auch die Satzbewegung, die Dynamik
des Redens ist von großer Bedeutung: in ihr wird der Vorgang
des Welterfahrens, wie er aus der Tiefe des Inneren
kommt, mit all seinem Vorwärtsdrängen, seinem Stocken,
seiner Lösung und Beruhigung lebendige Gestalt. Im ersten
Nachtlied Goethes ist diese Bewegung von eindringlichster
Wirkung:


Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!


Natürlich ist vor allem das sprachliche Bild als durchgehende
Kraft auch für die Lyrik, und gerade für sie von größter Bedeutung.
Aber nochmals sei darauf hingewiesen, daß Anschaulichkeit
nicht das Entscheidende ist. Gewiß kann sie
eine Rolle spielen:


Am grauen Strand, am grauen Meer
Und seitab liegt die Stadt.
Der Nebel drückt die Dächer schwer
Und durch die Stille braust das Meer
Eintönig um die Stadt.
   (Storm)

|#f0425 : 409|

Sicher sind in dieser Strophe auch anschauliche Bilder vorhanden,
solche, die also irgendwelche Sinnesvorstellungen
wecken und aus deren Art eine Stimmung aufsteigt. Auch
wirkt hier die Lautung sehr stark; trotzdem kann man schon
hier erkennen, daß vor allem der Gehalt der Worte und damit
der gefühlhafte Sinn der Wortfügungen geschlossene Bilder
schafft. Noch viel deutlicher ist das für den Beginn von
Mörikes »An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang«:


O flaumenleichte Zeit der dunkeln Frühe!
Welch neue Welt bewegest du in mir?
Was ist's, daß ich auf einmal nun in dir
Von sanfter Wollust meines Daseins glühe?
Einem Kristall gleicht meine Seele nun,
Den noch kein falscher Strahl des Lichts getroffen;
Zu fluten scheint mein Geist, er scheint zu ruhn,
Dem Eindruck naher Wunderkräfte offen,
Die aus dem klaren Gürtel blauer Luft
Zuletzt ein Zauberwort vor meine Sinne ruft.

Nur in ganz wenigen Versen beruht der dichterische Wert
in der Gestaltung sinnlicher Vorstellungen. Die entscheidenden
Verse aber sind völlig unanschaulich, besonders die Verse
1, 4, 7─10. »Dem Eindruck naher Wunderkräfte offen« ist
unanschaulich. Aber die einzelnen Worte werden in ihrem
Gehalt vertieft durch die Zusammenfügung: »Eindruck« bekommt
erst die richtige Fülle durch das folgende »Wunderkräfte«,
diese wieder klingen zusammen mit »naher«, es besteht
eine Spannung zwischen der Nähe und dem Wunderbaren;
beides wirkt ─ aus dem Wortgehalt heraus ─ zusammen
um so erregender. Und endlich »offen«: es schließt das
Bild, das mit »Eindruck« begonnen hat, beide Worte, der
erste und der letzte Sinnträger erhöhen sich gegenseitig, wobei
hier vielleicht wirklich beinahe ein sinnlicher Eindruck
entsteht. Aber »offen« ist auch mit »Wunderkräfte« verbunden:
daraus erwächst das Geheimnisvolle, Ergreifende, wie
nun das Innere des Menschen sich öffnet und Wunderkräfte
in sich aufnimmt. Nur in dem Wortgehalt und dem Zusammenklingen
dieser und in der Tatsache, daß hier vor allem die
Gefühlswerte der Worte lebendig werden, ruht die dichterische
Wirkung und zugleich die gebildehafte Geschlossenheit. |#f0426 : 410|

In der Kunst also des Zusammenfügens von Wortgehalten
und von Lautungskräften, auch vor allem des Rhythmischen,
und dem Wecken der tiefen Töne, des Gemüthaften
in den Worten und Fügungen, gründet das Entstehen
des sprachlichen Bildes.


Im Wortgehalt und dem darin enthaltenen Seelischen verbinden
sich Weltstücke, eben aus dem Wesen des Wortes, und
innerliche Stellungnahme zu ihnen zu einem sprachlich einheitlichen
und dichten Ganzen. In dieser sprachlichen Verdichtung
von Welterfassung und innerlicher Stellungnahme
dazu liegen auch Wandlungsmöglichkeiten der sprachlichen
Bilder in der Lyrik. Nicht nur im geschichtlichen, sondern
auch im phänomenologischen Sinn. Die Vollendung ist die
völlige Verschmelzung beider Bereiche, wie wir sie bei Goethe
finden, aber auch in dem eben betrachteten Mörikevers: »dem
Eindruck naher Wunderkräfte offen«, wo im ganzen und in
jedem Wort beides da ist und nur mehr rational ausein