1. Praktische und theoretische Bedeutung der Poetik.

Wie so
viele andere theoretische Wissenschaften verdankt auch die Poetik ihren
Ursprung einem praktischen Bedürfnis. Der Dichter, der schöpferisch in
eine literarische Tradition eintritt, muß die Formen und Mittel der Dichtung,
die seine Vorgänger entwickelt und benutzt haben, kennen, um sie selbst
benutzen und weiter entwickeln zu können. Die Regeln der Poetik sind
zunächst nichts anderes als technische Vorschriften für den praktischen
Gebrauch des schaffenden Dichters oder auch des Liebhabers,
der ihn verstehen und gelegentlich nachahmen will. Damit braucht noch
keineswegs angenommen zu sein, daß ein jeder auch ohne natürliche
Begabung dichten lernen kann; wohl aber ist vorausgesetzt, daß in der
Poesie, wie bei jeder anderen Kunstübung auch, zur natürlichen Begabung
ein gewisses Lehrgut, eine erlernbare Technik hinzukommen muß, wenn
wirkliche Kunstwerke entstehen sollen. In diesem Sinne ist der Unterricht
in der Poetik in die Lateinschule der Renaissance eingeführt worden, und
so hat er sich in die lateinischen und später in die deutschen Stunden
des neuhumanistischen Gymnasiums fortgepflanzt. Noch heute ist er nicht
völlig verschwunden: zahlreiche Schulkompendien, welche die alt überlieferten
Formen, mit mehr oder weniger modernen Zutaten versetzt, weiter
geben, legen davon Zeugnis ab, wiewohl der Zweck, der dieser Unterweisung
einst Sinn und Wert verlieh, mit der Übung, lateinische oder
deutsche Verse zu machen, verloren gegangen ist. Das Muster einer systematischen
Poetik großen Stils, die einem solchen praktischen Bedürfnis
dienen wollte, bildete einst das berühmte Buch des Julius Cäsar Scaliger
(1561 erschienen), welches die Regeln und Schemata der antiken Poesie
im Sinne und für den Gebrauch des Humanismus zusammenfaßte und für
zahllose spätere Lehrbücher Stoff und Vorbild gegeben hat. Aber auch
solche Behandlungen der Poetik, welche nicht den elementaren oder wissenschaftlichen
Schulgebrauch, sondern das literarische Bedürfnis selbst im |#f0016 : 2|

Auge hatten, wandten sich unmittelbar an die Dichter, denen sie die
richtige Technik und den wahren Geist der Poesie überliefern wollten.
So beispielsweise die einflußreichste und liebenswürdigste Poetik des
17. Jahrhunderts: Boileaus Art Poétique (1674), die fast durchweg die
Form der Anrede an die Dichter festhält und den größeren Teil ihrer Betrachtungen
in imperative Regelform faßt. Wie geistreicher Vertiefung eine
solche praktische und technische Betrachtung fähig ist, hat noch im verflossenen
Jahrhundert Gustav Freytags Technik des Dramas (1863)
gezeigt. ─

Die Regeln, die der Dichter vor Augen haben muß, sind nun nach
der überlieferten Auffassung immer zugleich Normen für den „Kunstrichter“,
der ihn beurteilt: seine Aufgabe ist es, festzustellen, ob sie mit Glück
befolgt, oder ob sie verletzt und übertreten sind. Die Betrachtung der
Formen und Arten der Dichtkunst liefert das Grundschema für das Kunsturteil,
und aus der technischen Anweisung zur Ausübung erwächst somit
zugleich die Anleitung zur Kritik. Das zeigt sich bei Scaliger nicht
minder deutlich wie bei Boileau, dessen Buch zum Kanon für die klassische
Kritik des 17. und 18. Jahrhunderts geworden ist. Boileaus geistesverwandter
Anhänger Gottsched brachte diese doppelte Tendenz seines Werkes in
dem Titel: Kritische Dichtkunst (1724) bezeichnend zum Ausdruck.
Bisweilen zeigt die Behandlung des Gegenstandes den umgekehrten Gang,
so z. B. in Horaz' sogenanntem Buch von der Dichtkunst, das freilich
keineswegs eine systematische Poetik ist oder sein will, sondern vielmehr
eine locker aneinander gereihte Sammlung von Bemerkungen und Gedanken
über Poesie ist: es beginnt mit rein kritischen Beobachtungen, um
dann zu einer positiven praktischen Anweisung, metrischen Regeln, Anleitungen
zur Charakteristik u. dergl. überzugehen. ─

Aber technische Regeln sowohl wie kritische Lehren bedürfen der
Begründung, wenn sie nicht willkürlich erscheinen, eines inneren Zusammenhangs,
wenn sie nicht zufällig und vereinzelt bleiben sollen.
Beides kann die Poetik nur aus einer allgemeinen Auffassung der
Poesie, ja der Kunst überhaupt schöpfen. Daher treibt das praktische Bedürfnis
von innen heraus zum theoretischen Denken, und dies führt mit
gleicher Notwendigkeit auf einen allgemeinen Zusammenhang ästhetischer
Anschauungen zurück. So erhält die Poetik eine vertiefte und selbständige
Bedeutung: sie wird aus einer Technik zur Wissenschaft, zu einem eigenen
Gebiete im Gesamtbereich der Ästhetik. Sie verzeichnet nun nicht mehr
bloß die Erscheinungen, die sie vorfindet, sondern sie deutet sie auch.
Die praktische Regel wird für sie zum theoretischen Gesetz in dem gleichen
Sinne, wie die wissenschaftliche Betrachtung der Sprache hinter der grammatischen
Regel das wirkende Gesetz erkennt. Diese wissenschaftliche
Poetik als solche hat kein unmittelbar praktisches Ziel mehr, so wenig
wie die wissenschaftliche Erkenntnis überhaupt: sie will weder dem Dichter |#f0017 : 3|

noch dem Kritiker dienen; sie will nur Einsicht in das Wesen der Dichtkunst
sein. Freilich gerade dadurch wird sie mittelbar wiederum praktisch
wirksam: sie führt zu einem tieferen Verständnis wie der Poesie im Ganzen,
so auch der einzelnen Dichtungen; damit aber begründet sie eine tiefere
Kritik und vermag es wenigstens bisweilen, der dichterischen Produktion
selbst die Wege zu weisen.

Dies ist der moderne Begriff einer wissenschaftlichen Poetik und er
ist es daher, der den folgenden Betrachtungen die Richtung geben muß.

2. Geschichtliche Entwicklung der wissenschaftlichen Poetik.

Welches ist der Gang, den die wissenschaftliche Poetik zu nehmen hat?
Von welchen Grundlagen muß sie ausgehen, welchen Zielen soll sie zustreben?
Hierüber, wie über die Lehre vom Schönen und der Kunst überhaupt,
haben verschiedene Zeitalter und Denker sehr verschiedene Vorstellungen
gehabt.

Die älteste und ehrwürdigste Poetik, die wir besitzen, die des Aristoteles,
zeigt, wiewohl sie uns in verstümmeltem Zustande überliefert ist,
doch deutlich genug eine ganz bestimmte Richtung und Methode. Sie
geht überall von der gegebenen Wirklichkeit aus, von den tatsächlich vorhandenen
und bekannten Dichtungen. Der Kreis der hellenischen Poesie,
aus dem der erste Ästhetiker der Weltgeschichte sein Material schöpft, ist
national und zeitlich begrenzt, aber freilich innerhalb dieser Grenzen unendlich
reich und mannigfaltig; und überall, nicht nur an den zahlreichen
Stellen, wo er sich auf bestimmte Dichtungen beruft, fühlen wir es durch,
daß diese Gedanken und Beobachtungen aus der vollen Anschauung eines
großen und reichen künstlerischen Lebens geschöpft sind.

Dieses Material nun behandelt Aristoteles nicht etwa von einem
allgemeinen Begriff der Schönheit oder überhaupt einem ethischen oder
ästhetischen Zweckprinzip aus, sondern er legt, wenn auch allgemeine,
so doch rein sachliche, ja technische Gesichtspunkte zugrunde. Alle Kunst
ist Nachahmung der Wirklichkeit. Ihre Gattungen unterscheiden sich auf
dreierlei Weise voneinander: nach den Mitteln, dem Gegenstande und der
Art der Nachahmung. Die ersteren trennen die Poesie als Ganzes von den
übrigen Künsten, das zweite und dritte grenzen die verschiedenen Gattungen
der Dichtkunst gegeneinander ab. Aristoleles analysiert nun diese einzelnen
Gattungen unter den bezeichneten Gesichtspunkten und gewinnt
auf diese Weise ein Bild von ihrer technischen Eigenart: er bestimmt
in dem uns am besten erhaltenen Teile das Wesen der Tragödie nach
ihrer Ausdehnung, dem Aufbau und seinen Teilen, den angewandten
Kunstmitteln. Soweit er Werturteile sucht und ausspricht, leitet er sie
von den allgemeinen Formen und technischen Bestimmungen ab, die
er aus dieser analytischen Betrachtung gewonnen hat, so z. B. wenn er
im 8. Kapitel diejenigen Tragödien verwirft, welche durch die bloße Einheit
des Helden zusammengehalten sind, und dies Urteil aus der vorhergehenden |#f0018 : 4|

Bestimmung der Poesie als Nachahmung menschlicher Handlungen
begründet. Noch schärfer prägt sich der technische Gesichtspunkt
aus, wenn im 26. Kapitel der Vorzug der Tragödie vor dem Epos aus der
Steigerung der Kunstmittel bei geringerer zeitlicher Ausdehnung und
strengerer Einheit des Baues nachgewiesen wird. ─ Daneben aber tritt
nun die Beobachtung und Analyse der Wirkungen, welche die verschiedenen
Gattungen und Kunstmittel hervorbringen. Und dies wird ebenfalls
zum Wertmesser, insofern allein die richtigen Kunstmittel die Absicht erreichen,
die anderen sie verfehlen müssen. Dies Verfahren wird wiederum
in der berühmten Theorie der Tragödie besonders deutlich. Die beabsichtigte
Wirkung (Furcht, Mitleid und die hierdurch hervorgerufene
Katharsis) wird gleich in die Definition der Gattung mit aufgenommen,
und hieraus wird dann abgeleitet, welcher Art die dargestellten Charaktere,
der Glückswechsel in der Handlung u. s. w. sein müssen, um gerade diese
Wirkung hervorzurufen. Befriedigt etwa ein Vorgang zwar unser Gerechtigkeitsgefühl,
ohne aber Furcht und Mitleid zu erwecken, oder erregt
er gar Empörung, so ist er auf der tragischen Bühne verwerflich.

Die Form der Aristotelischen Darstellung ist mithin zwar nicht streng
induktiv, da sie zunächst an allgemeine Bestimmungen und Einteilungen
anknüpft; aber gleichwohl verfährt der Philosoph durchaus empirisch.
Nirgends konstruiert er aus Ideen, nirgends versucht er den Kreis der
Erfahrung zu übersteigen; überall hält er sich an die gegebene Wirklichkeit,
denn auch jene allgemeinen Bestimmungen verallgemeinern nur
bestimmte Tatsachen und Erfahrungen. Und dies Erfahrungsmaterial
selbst ist noch in ganz bestimmter Weise mit methodisch festgehaltner
Einseitigkeit abgegrenzt: es umfaßt ausschließlich vorhandene Werke und
erlebte Wirkungen. Die Vorgänge in der schöpferischen Phantasie, die
Entstehung des Kunstwerks in der Seele des Dichters, die Verschiedenheit
der schöpferischen Individualitäten, überhaupt also das Subjekt des
Dichters, berücksichtigt Aristoteles gar nicht oder streift sie doch nur ganz
gelegentlich (wie in Kapitel 17). Das Kunstwerk ist es, worauf es ihm
ankommt, nicht der Künstler. Sein Verfahren ist in diesem Sinne rein
objektiv.

Die durchweg empirische Grundlegung, die Beschränkung auf sachlich
technische Gesichtspunkte mit Ausschluß jeglicher Ideenkonstruktion,
endlich die rein objektive Behandlung der Dichtungen sind die drei Züge,
welche der Poetik des Aristoteles ihren Charakter aufdrücken. ─

Als sich zwei Jahrtausende später der Klassizismus des 17. und
18. Jahrhunderts seine ästhetische Theorie schuf, da griff er auf Aristoteles
zurück. So zunächst in Frankreich. Schon Scaliger knüpft an den Begriff
der Nachahmung an, Corneille und in Einzelheiten Boileau an die
Theorie der Tragödie. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aber
schufen Dubos (Réflexions critiques sur la Poésie, sur la Peinture et la |#f0019 : 5|

Musique. Paris 1719) und nach ihm Batteux (Principes de Littérature.
Paris 1747─55), eine systematische Kunstlehre in unmittelbarem Anschluß
an Aristoteles. Allein alle diese Männer blieben über die Eigenart dieser
antiken Poetik, sowohl was Methode als was Tragweite betrifft, im unklaren.
Sie faßten den Beobachter und Zergliederer als apodiktischen Gesetzgeber,
sie sahen auch da Werturteile und zwar unanfechtbare, wo er nur Tatsachen
verzeichnet hat, wie in der berühmten Lehre von den Einheiten. Aber auch
Lessing, der der werdenden deutschen Dichtung die Wege wies und den
künstlerischen Fragen, die sich dabei erhoben, weit freier und vorurteilsloser
gegenüberstand als die Franzosen, war sich doch über den empirischen
Charakter und die Tragweite der Aristotelischen Poetik im ganzen kaum
klarer als sie. Wie hätte er sonst im Schlußwort der Dramaturgie jenes
Bekenntnis ablegen können, daß er die Poetik „für ein ebenso unfehlbares
Werk halte, als die Elemente des Euklides nur immer sind“! Und dieser
Wertung entspricht es, wenn der deutsche Dramaturg fast überall, wo er
allgemeine Fragen behandelt und zumal da, wo er den Franzosen entgegentritt,
nicht die Probleme selbst erörtert, sondern die Aristotelische
Auffassung derselben: für ihn versteht es sich eben von selbst, daß, wenn
die Meinung des Aristoteles klargestellt, damit auch die sachliche Wahrheit
selbst gefunden ist. Dabei wendet er die Methode seines antiken Vorbildes
gelegentlich mit ebensoviel Geist wie Glück auf Probleme der neueren
Literatur an. Deutlicher als in der Dramaturgie tritt das in den literarischen
Abschnitten des Laokoon hervor. Die Verurteilung der beschreibenden
Poesie und die berühmte Forderung, die sich daran knüpft, Schilderung
in Handlung umzusetzen, sind in echt aristotelischem Sinne „aus den ersten
Gründen“ abgeleitet: aus den technischen Bedingungen nämlich, unter
denen der Dichter schafft, und den Wirkungen, welche durch dieselben bedingt
werden.

Überhaupt ist der methodologische Irrtum, der in den Verallgemeinerungen
der Poetik ein begriffliches System von absoluter Gewißheit sieht,
zwar charakteristisch für die Anschauung des älteren Klassizismus, aber doch
nicht von ausschlaggebender Bedeutung, besonders für den jüngeren nicht.
Schiller sowohl wie Goethe haben die Eigenart der aristotelischen Methode
durchaus richtig und unbefangen erkannt, und es gibt keine treffendere Charakteristik
derselben, als sie Schiller in seinem Brief an Goethe vom 5. Mai 1797
entworfen hat. Beide sahen sehr wohl, daß die Ergebnisse seiner Untersuchungen
völlig „auf empirischen Gründen beruhten“ und somit auf allgemeine
Gültigkeit im mathematischen Sinne keinen Anspruch erheben
konnten. Gleichwohl standen beide dem Inhalt seiner Sätze nicht wesentlich
anders gegenüber wie Lessing, und die Geltung seiner Ergebnisse
erschien ihnen in allem wesentlichen nicht minder zweifellos als jenem.
Und wie hätte das auch anders sein können? Die Empirie des antiken
Denkers umfaßte ja nach der Anschauung des gesamten Klassizismus diejenigen |#f0020 : 6|

Kunstwerke, welche als die absolut wertvollen Vorbilder aller späteren
künstlerischen Schöpfungen anerkannt waren, oder wie es Schiller in jenem
Brief ausdrückte, „durch das Faktum eine Idee realisierten“. Daher konnte
auch die Induktion, die hieraus gewonnen wurde, den Anspruch darauf
machen, absolute Norm zu sein.1) Die Wertung der aristotelischen Poetik
ist nur ein Symptom der Wertung des Altertums überhaupt.

Der eigentlich entscheidende Zug in der Kunsttheorie unserer klassischen
Dichter ist nun aber der, daß sie nicht nur die Formen und technischen
Bedingungen der Poesie endgültig zu erfassen und zu bestimmen,
sondern zugleich oder vielmehr darüber hinaus eine Welt- und Lebensanschauung
zu gewinnen strebten, deren unmittelbarer Ausdruck die Dichtung
sein sollte. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts tritt in der deutschen
Literatur mit wachsender Deutlichkeit und Kraft das Ringen nach einer
solchen umfassenden Lebensphilosophie hervor. Eine neue Art, Natur und
Menschen zu sehen, ihre Handlungen und Erscheinungen zu werten, bahnt
sich an, und an dieser Bewegung hat das Streben, die Kunst und insbesondere
die Poesie in ihrer Bedeutung zu erfassen und ihre wahre Aufgabe
zu erkennen, einen wesentlichen Anteil. Daß diese Aufgabe nur in
einem solchen allgemeinen Zusammenhang richtig begriffen werden konnte,
daß die Dichtung mehr wollte und sollte als einem unmittelbaren Trieb
der schöpferischen oder aufnehmenden Phantasie genügen, darüber herrschte
von vorneherein ein stillschweigendes Einverständnis. Hieraus aber mußte
eine Poetik hervorgehen, welche einerseits durchaus gesetzgebend auftrat,
anderseits aber dem Dichter seine Aufgabe nicht aus dem eigenen Wesen
der Kunst heraus, sondern aus allgemeinen Gedankengängen, zumeist
moralischer Art vorzeichnete.

Schon Gottsched, welcher der literarischen Bewegung den ersten Anstoß
gegeben hat, verlangte von der Dichtkunst, daß sie zum Ausdruck seiner
sehr unkünstlerischen Lebensanschauung werden sollte. Es war die Aufklärung,
in deren Dienst er sich und seine Sache mit naiv beschränkter Siegeszuversicht
stellte; und der moralische Gesichtspunkt war seitdem auf mehr
als ein Menschenalter hinaus in der Wertung der Poesie und ihrer Aufgabe
nicht zu erschüttern. Auch Gottscheds Schweizer Gegner huldigten diesem
Gesichtspunkt, obwohl er mit ihren Grundanschaungen kaum eine innere
Verwandtschaft hatte. Und Lessing hat wenigstens die höchsten Gattungen
der Poesie, Tragödie und Komödie, aus moralischen Antrieben abzuleiten
gesucht, wenn auch in einer freieren und geschickteren Weise als die
rationalistische Ästhetik Gottscheds und der Franzosen. Aber Lebenskraft
und Selbständigkeit erhielt die ästhetische Bewegung erst durch den Einfluß
zweier Gedankenkreise, die ursprünglich wenig oder gar nichts mit der
Poetik zu tun hatten und gleichwohl von verschiedenen Zentren aus entscheidend

|#f0021 : 7|

auf ihre Gestaltung eingewirkt haben. Die Schöpfer derselben
waren Shaftesbury und Winckelmann.

Für Winckelmann hatte die Schönheit einen religiös mystischen
Ursprung. Sie ist der Ausfluß der Gottheit selbst: „Die höchste Schönheit
ist in Gott“, sagt er in der „Geschichte der Kunst des Altertums“ (1764).
Die Kunst, welche die Schönheit darstellt, ist ihm daher ein völlig selbständiges
Lebensgebiet von höchstem eigenen Wert und durchaus losgelöst
vom Dienste der Moral, eine unmittelbare Verkörperung des Göttlichen im
Menschen. Diese Schönheit nun wird in einem bestimmten und begrenzten
Sinne gefaßt: sie ist Einheit im Mannigfaltigen, Harmonie der Teile eines
Ganzen. Hierdurch wird nun die Kunst überhaupt und also mittelbar auch
die Dichtung in ihrem Wesen bestimmt: das Prinzip der harmonischen
Schönheit wird zur allgemein verbindlichen Norm für den Künstler und
zum festen Kriterium für das Kunsturteil. Die Wirkungen, die das Kunstwerk
hervorrufen soll, und die technischen Bedingungen, auf denen sie
beruhen, erscheinen gänzlich beherrscht von jenen höchsten Formenprinzipien.
Winckelmann untersuchte sie in Bezug auf die bildenden Künste,
vor allem die Plastik, und brachte, was er hier schauend und fühlend erfuhr
und erlebte, zu überzeugender, ja hinreißender Darstellung. Denn seine
ganze ästhetische Theorie, soweit man von einer solchen sprechen kann, ist
nicht das Ergebnis abstrakten und philosophischen Denkens, sondern vielmehr
der allgemein gefaßte Ausdruck seiner Anschauung von der griechischen
Kunst. Aus der begeisterten Versenkung in die Vollkommenheit hellenischer
Formen schöpft er seine ästhetischen Begriffe und Ideale. Die griechische
Kunst erscheint ihm daher notwendigerweise als die absolute Verkörperung
des künstlerisch Schönen. Ihr Wesen ist durch und durch Harmonie, wie
die leibliche Erscheinung des Hellenen und die phantasievolle Gestaltung
seiner Gottheiten überall eine solche Harmonie verkörperte.

War es nun zunächst ein Formenideal, dessen lebendige Anschauung
und theoretische Bestimmung Winckelmann aus den Werken der griechischen
Bildnerei ableitete, so konnte es doch nicht ausbleiben, daß die Idee der
harmonischen Schönheit auch auf das seelische Gebiet übertragen wurde:
dem schönen Körper entspricht die harmonisch schöne Seele. Ihre Darstellung
aber mußte vor allem das Werk der Poesie sein, die hier ihre
entsprechende höchste Aufgabe fand. Auch für sie wurde somit das
Griechentum in der neuen Wertung, die Winckelmann angebahnt hatte,
das maßgebende Vorbild. Die beiden Hauptgedanken Winckelmanns, das
Ideal der harmonischen Schönheit und die Ansicht vom Griechentum als
der Verkörperung dieses Ideals, wurden ─ zuerst durch Herder ─ verallgemeinert
und auf das Gebiet der Poesie übertragen. Daß dies aber geschah,
dazu hat der Einfluß eines Philosophen, der älter als Winckelmann
war, jedoch in Deutschland erst etwa gleichzeitig mit diesem zur Wirkung
kam, vieles beigetragen. Es ist Shaftesbury, dessen Lehre vermutlich |#f0022 : 8|

schon auf Winckelmanns ästhetische Begriffe einen tiefergehenden Einfluß
gehabt hat.1) Auch für den englischen Philosophen2) war das Ideal der
harmonischen Schönheit der eigentlich bestimmende Begriff, und auch hier
war er an einem griechischen Vorbilde lebendig geworden. Aber dieses
Vorbild war Plato, und die Probleme und Anschauungen, von denen
Shaftesbury ausgeht, sind die der Metaphysik und der Ethik. Er sucht
das Ideal der Harmonie in der Seele des Menschen und zugleich im
Kosmos, dessen Abbild sie sein soll. So nimmt dieser Begriff, wiewohl
er künstlerischer Natur ist, dennoch eine sittliche und metaphysische Bedeutung
an; er führt über das bloße Formenideal hinaus zu einer Welt-
und Lebensauffassung, die gleichwohl in innerlicher Übereinstimmung mit
jener künstlerischen Anschauung steht. Die ideale Kunst, die Winckelmann
schildert, erscheint nunmehr als die Verkörperung eines sittlichen Ideals,
wie es Shaftesbury vorgezeichnet hat.

Wir können nun verfolgen, wie die Welt- und Kunstanschauung, die
aus diesem doppelten Einfluß entspringt, bei Herder, Goethe und Schiller
geklärte und zugleich mannigfach gesteigerte Gestalt annimmt. Es treten
noch andere Einflüsse hinzu: Leibniz, Rousseau, Spinoza, Kant. Sie geben
den schöpferischen Anschauungen der genannten drei Klassiker im einzelnen
ein verschiedenes Gepräge, und auch persönliche Eigenart scheidet besonders
die Anschauungsweise Herders und Goethes auf der einen, Schillers
auf der anderen Seite. Aber über alle individuellen Abweichungen hinweg
sehen wir deutlich die verbindende Einheit, und wir verfolgen zugleich,
wie dieselbe zur Grundlage für eine neue Theorie der Dichtkunst wird,
die zwar nicht systematisch abgeschlossen, aber doch in ihren wesentlichen
Zügen klar bestimmt und entschieden formuliert wird.

Ihren prägnantesten Ausdruck fand die neue Poetik in den philosophischen
Schriften Schillers. Einerseits lag seiner Art zu denken die
abstrakte Spekulation über künstlerische Fragen näher als Goethes intuitivem
Schöpfergeist. Andrerseits beschränkte sich sein Interesse fast ganz
auf die Dichtung, während Goethes Blicke und Gedanken fast ebensosehr
von der bildenden Kunst in Anspruch genommen waren. Daher liegt
auch die Bedeutung dessen, was Goethe über Poesie gedacht und gesagt
hat, wesentlich darin, daß er sie stets in ihrer Beziehung zum Ganzen der
Kunst, ja zum Ganzen der Natur überhaupt sah, Gemeinsames und Trennendes
mit gleicher Klarheit hervorhebend. Er sieht, die ewigen großen
Grundtypen der Natur in aller Kunst und so auch in der Dichtung in
immer neuer, immer gesteigerter Gestalt hervortreten. Schillers Originalität
dagegen zeigt sich darin, daß er das so lange umstrittene Verhältnis von
Schönheit und Sittlichkeit, Poesie und Moral in einer neuen und vertieften

|#f0023 : 9|

Weise erfaßt. Ihm war die Dichtung nicht mehr, wie seinen rationalistisch
beeinflußten Vorgängern, eine Lehrerin der Sittlichkeit: ihre Aufgabe war
es, wie die Schönheit selber, eine Verkörperung jener inneren Harmonie
zu sein, auf der die höchste Sittlichkeit beruht, zugleich aber auch die
Kämpfe und Mühen darstellend zu verherrlichen, durch die sie errungen
wird. So wird die Poesie bei ihm Wegweiserin und Erzieherin zum höchsten
Ziel des Einzelnen wie der Menschheit. Der Gedanke der ästhetischen
Erziehung ist der Lebensnerv seiner Welt- und Kunstbetrachtung.

Es war die erhabenste Bestimmung, die der Poesie vorgezeichnet
werden kann. Niemals vorher, auch im Altertum nicht, war die Kunst
als Lebensmacht so hochgestellt und verehrt worden. Aber diese Bestimmung,
das läßt sich nicht verkennen, war nicht sowohl aus einer unbefangenen
Betrachtung ihres Wesens als aus einer allgemeinen philosophischen
Weltanschauung abgeleitet. Es war eine „Ästhetik von oben“, wie
sie G. Th. Fechner treffend genannt hat, durch und durch deduktiv, aus
Ideen geschaffen, und zugleich durch und durch normativ gedacht. Die
Poetik zeichnet dem Dichter vor, wie er die hohe Anfgabe lösen kann,
die Kunst zum mittelbaren oder unmittelbaren Ausdruck jener erhabenen
Weltanschauung zu machen.

Der einseitige Charakter der neuen Poetik wurde noch verstärkt durch
ihr Verhältnis zum Griechentum, das schon oben berührt worden ist.
Nicht nur, daß die hellenische Dichtung als vollkommene Kunst und
absolut vorbildlich gefaßt wurde, es war auch eine ganz bestimmte
Färbung, in der sie unseren Klassikern erschien. Die Art, wie Winckelmann
die griechischen Skulpturen gesehen und verstanden hatte, übertrugen
sie unmittelbar auf die Dichtung. Die vielen realistischen, ja
naturalistischen Elemente des griechischen Dramas, die Darstellungen furchtbarer,
ja bis zum Extrem gesteigerter Leidenschaften und Leiden wurden
übersehen, oder doch nicht als solche verstanden: auch in den Dichtungen,
selbst in den dramatischen, wollte man die harmonische Ruhe des
Idealstils als entscheidenden Charakterzug erkennen. So entstand auch hier
das Ideal einer Formenkunst voll „stiller Größe und edler Einfalt“, die der
Ausdruck einer harmonischen Weltanschauung sein sollte. Nur das Erhabene
und das Schöne hatte in dieser Kunst Heimatrecht, das Charakteristische
als solches nicht; es wurde zum Typischen erweitert, wie die Wirklichkeit
überhaupt nur erhöht und veredelt zur Darstellung kommen sollte.

Im Zusammenhang hiermit wird denn auch die Methode verständlich,
nach der unsere klassischen Dichter ihre eigenen sowohl wie die Werke
anderer beurteilten. Lessing wie Schiller und selbst Goethe suchen das
Wesen der Tragödie, des Epos u. s. w. zu bestimmen, und die Definition
wird ihnen zum Maßstabe: der Wert einer Dichtung erscheint abhängig
davon, daß sie den Gattungscharakter bewahrt. „In keiner Art menschlicher
Tätigkeit ist es möglich, das Höchste zu leisten als nur innerhalb |#f0024 : 10|

der Schranken ihrer Gattung. Nicht anders der Dichter.“ So sagt Wilhelm
von Humboldt, der auf dem Höhepunkt der Epoche einige ihrer ästhetischen
Grundanschauungen in seiner Abhandlung über Goethes Hermann und
Dorothea zu klassischem Ausdruck gebracht hat; und in charakteristischer
Weise lehnt er es ab, ein klassisches Gedicht „zu einer bloßen Mittelgattung
herabzuwürdigen.“1) In dem gleichen Sinne verfuhr Lessing in der
Dramaturgie, wenn er dem Theater der Franzosen den tragischen Charakter
absprach, weil ihre Dramen dem aristotelischen Begriffe der Tragödie nicht
genügten. Wenn diese Art zu urteilen nicht in ein ödes Schablonisieren
auslief, so war der Grund der, daß in den Gattungsbestimmungen von
vorneherein inhaltliche Beziehungen zu jener einheitlichen Weltanschauung
und ihren Idealen, somit eigenartig bestimmte Werte mitgedacht wurden,
welche durch die Dichtungen verwirklicht werden sollten. Besonders deutlich
wird dies etwa durch Schillers Bestimmung des Tragischen (Pathetischen)
in der Abhandlung vom Erhabenen, aber auch in der Art wie
Friedrich Schlegel und die Seinigen den Roman als höchste Kunstform
bestimmt und gewertet haben.2)

Kurz, die Poetik, wie sie durch Schiller und Goethe ausgebildet wurde,
ist in Wahrheit keine allgemein gültige Kunstlehre, sondern das Programm
einer bestimmten künstlerischen Richtung. Sie verkündet den Idealstil als
Ausdruck einer neuen Weltanschauung und wendet sich von allem ab,
was diesem Stil widerspricht.

Damit aber mußte sich diese Poetik der Wirklichkeit gegenüber notwendig
als zu eng erweisen: war sie doch von vornherein nur zustande
gekommen im Gegensatz zu der eigenen freieren Jugendrichtung der beiden
Dichter. Der Überschwang der jungen Kraftgenies, das nationale und volkstümliche
Streben, der Naturalismus der siebziger Jahre: alles das, was
die Dichtung der Sturm- und Drangperiode entfesselt und erfüllt hatte, war
nicht ins Leben getreten, ohne daß eine entsprechende theoretische Anschauungsweise
die Bahn geöffnet hätte. Herder war es, der sie zum
Ausdruck gebracht, ja der sie aus einer Anzahl vorhandener Anregungen
und Ansätze recht eigentlich erst geschaffen hat. Dieser geniale Anreger
war unter den künstlerischen Geistern des 18. Jahrhunderts der erste, dessen
Blick über das klassische Ideal hinausging und der jener einseitigen Wertung
des Griechentums die Würdigung und das Verständnis anderer Kultur- und
Literaturformen gegenüberstellte. Selbst von Begeisterung für griechische
Kunst und Dichtung erfüllt, ist ihm doch Auge und Herz offen für das,
was andere Völker Schönes und Großes hervorgebracht haben. Sein Ideal
der Literaturwissenschaft umfaßt die Erkenntnis alles dessen, was die Menschheit
in ihren verschiedenen Epochen und Nationen an Dichtungen geschaffen

|#f0025 : 11|

hat. Er strebt ein Verständnis nach geschichtlichen und ethnographischen
Gesichtspunkten an, ein Verständnis universaler Art, das ohne
Voraussetzungen und Vorurteile die Erscheinungen der Poesie, wo es sie
findet, nach ihrer Eigenart würdigt. „Jener Sultan“, sagt er,1) „freute
sich über die vielen Religionen, die in seinem Reiche, jede auf ihre
Weise, Gott verehrten. Es kam ihm wie eine schöne bunte Aue vor,
auf der mancherlei Blumen blühten. So ist's mit der Poesie der Völker
und Zeiten auf unserem Erdenrunde; in jeder Zeit und Sprache war sie
der Inbegriff der Fehler und Vollkommenheiten einer Nation, ein Spiegel
ihrer Gesinnungen, der Ausdruck des Höchsten, nach welchem sie strebte.
Diese Gemälde (minder und mehr vollkommene, wahre und falsche
Ideale) gegeneinander zu stellen, gibt ein lehrreiches Vergnügen. In dieser
Gallerie verschiedener Denkarten, Anstrebungen und Wünsche lernen wir
Zeiten und Nationen gewiß tiefer kennen als auf dem täuschenden trostlosen
Wege ihrer politischen und Kriegsgeschichte.“ Er bezeichnet es als
„Naturmethode“, „jede Blume an ihrem Ort zu lassen und dort, ganz
wie sie ist, nach Zeit und Art, von der Wurzel bis zur Krone zu betrachten.
─ Flechte, Moos, Farrenkraut und die reichste Gewürzblume ─
jedes blühet an seiner Stelle in Gottes Ordnung.“ Man sieht: der imperative
und normative Charakter der bisherigen Betrachtungsweise ist hier
aufgegeben. An die Stelle der vorschreibenden tritt die beschreibende Poetik,
an die Stelle der einseitig wertenden die geschichtliche und vergleichende
Anschauung. Jede nationale oder individuelle Erscheinungsform der Poesie
hat ihren Wert in sich, und dieser Fülle der Erscheinungen gegenüber hat
niemand das Recht eine einzelne gleichfalls geschichtlich bedingte Form
zum Maßstabe zu machen. „Man hat einen Begriff der Ode“ (wir würden
sagen des lyrischen Gedichts) „festsetzen wollen. Aber was ist die Ode?
die griechische, römische, orientalische, skaldische, neuere ist nicht völlig
dieselbe. Welche von ihnen ist die beste, welche sind bloß Abweichungen?
Ich könnte es leicht beweisen, daß die meisten Untersucher nach ihrem
Lieblingsgedanken entschieden haben, weil jeder seine Begriffe und Regeln
bloß von einer Art eines Volkes abzog und die übrigen für Abweichungen
erklärte. Der unparteiische Untersucher nimmt alle Gattungen für gleichwürdig
seiner Bemerkungen an, und sucht sich also zuerst eine Geschichte
im ganzen zu bilden, um nachher über alles zu urteilen.“ (Versuch einer
Geschichte der Dichtkunst, 1767.) Ja Herder sieht sich bei aller Begeisterung
für das Griechentum in scharfen Gegensatz zu dem einseitigen Klassizismus
seiner Zeitgenossen gerückt. „O das verwünschte Wort klassisch!
Dies Wort hat manches Genie unter einen Schutt von Worten vergraben, es
hat dem Vaterlande blühende Fruchtbäume entzogen.“ Und so ist es denn
auch ein naher und natürlicher Schritt zu der nationalen Wendung: „Keiner
Nation dürfen wir es also verargen, wenn sie vor allen anderen ihre Dichter

1)
Ideen zur Geschichte und Kritik der Poesie und bildenden Künste, Werke Bd. 24 S. 314.

|#f0026 : 12|

liebt und sie gegen fremde nicht hingeben möchte. Sie sind ja ihre
Dichter.“ (Fragmente über die neuere deutsche Literatur, 1766/67.)1)

Der breite Strom nationalen und volkstümlichen Lebens, der sich
unter dem Einfluß dieser befreienden Anschauungsweise in den siebziger
Jahren in die Poesie ergoß, wurde durch die schnelle Rückwendung Goethes
und Schillers zum Klassizismus fast gewaltsam zurückgedämmt; aber er
versiegte darum nicht, und in den letzten Jahren des zu Ende gehenden
Jahrhunderts wurden alle Keime, die er mit sich trug, in der Romantik
von neuem lebendig. Mehr noch als in ihren Schriften zum Ausdruck
kam, schritt die neue Schule auf den Bahnen, die Herder gebrochen hatte.
Auch sie verwarf die einseitige Geltung des Griechentums und des hierauf
gegründeten Idealstils. Sie stellte, wie es schon Herder getan, das Mittelalter,
die Dichtung der romanischen Völker, ja der Inder und Orientalen
neben die hellenische Kunst. Die geschichtliche Betrachtung der Poesie
entfaltete sich weiter und trat besonders in August Wilhelm Schlegels
Berliner Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1803─1804) systematisch
hervor: man darf dieselben als den ersten Versuch zu einer historisch
begründeten Gesamtpoetik bezeichnen. Schlegel unternimmt es, das
Wesen der Dichtung und der dichterischen Formen aus der geschichtlichen
Entwicklung zu verstehen, „die Poesie genetisch zu erklären und sie auf
den verschiedenen Stufen, welche sie von der ersten Regung des Instinkts
an bis zur vollendeten künstlerischen Absicht durchzugehen hat, zu begleiten“.2)
Eine unendliche Erweiterung des Gesichtskreises ging daraus
hervor, eine Bereicherung und Vertiefung des Verständnisses, die selbst
auf die Führer des Klassizismus zurückwirkte.

Die geschichtliche Betrachtungsart bedeutet in Wahrheit den ersten
Schritt zu einer wissenschaftlichen Erfassung der Poesie überhaupt. Aber
es ist deutlich, daß sie für sich allein nicht genügt, um eine Wissenschaft
von dem Wesen der Dichtung nach ihren allgemeinen und bleibenden
Grundzügen und Gesetzen zu schaffen. Die Geschichte der Poesie, auch
die vergleichende, wie sie Herder und A. W. Schlegel angebahnt haben,
ist eben Literaturgeschichte, nicht Poetik: sie hebt die Charakterzüge
zeitlicher und nationaler Erscheinungen schärfer hervor, sie überblickt
das Gesamtgebiet klarer und vollständiger, als das früher möglich war,
aber sie vermag auf die letzten Fragen nach dem Wesen der Poesie, nach
den treibenden Kräften ihrer Entwicklung, nach dem Verhältnis der Formen
zum Inhalt und vielem ähnlichen, worüber der forschende Menschengeist
Aufschluß sucht, keine Antwort zu geben. Sie weist mithin über sich
selbst hinaus auf eine allgemeinere und tiefere Auffassung hin, durch welche
das, was sie sammelt und darstellt, erst seine wahre Bedeutung gewinnen

|#f0027 : 13|

und in seinem inneren Zusammenhang sichtbar werden kann. Diese tiefere
Auffassung wurde nun zunächst in einem ideellen und metaphysischen Zusammenhang
gesucht, dessen man sich durch philosophisches Denken,
durch Ideenkonstruktionen bemächtigen könne. Eine solche Vermischung
spekulativer und geschichtlicher Betrachtungsart finden wir schon bei Herder
selbst; weiter aber geht Schiller, bei dem die philosophischen Gesichtspunkte
die historischen fast ganz beiseite drängen; so vor allem in seiner
zusammenfassenden Hauptschrift: „Über die ästhetische Erziehung des
Menschen“. Hier unternimmt es der Dichterphilosoph, das Wesen der Kunst
aus der Natur des Menschen abzuleiten und zwar ihrer Entstehung sowohl,
wie ihren Wirkungen nach. Aber es ist nicht der empirisch gegebene Mensch
der verschiedenen Zeiten und Völker, woran er denkt: was er unter dem
Worte versteht, ist ein Idealbegriff, eine Konstruktion ethischen Inhalts; und
nicht geschichtliche oder psychologische Erkenntnis, sondern die Vorstellung
von dem sittlichen Zweck des Menschenlebens ist es, woraus das Wesen
der Kunst und der Poesie durch speziellere Zweckbestimmungen abgeleitet
wird: ganz in Übereinstimmung mit jener bereits gekennzeichneten Tendenz,
die Kunstlehre zum Ausschnitt einer umfassenden sittlichen Weltanschauung
zu gestalten. Nur vereinzelt mischen sich psychologische und
historische Elemente in die geistreichen Begriffskonstruktionen: sie lassen
den Abstand von dem Bilde der Wirklichkeit nur schärfer hervortreten.
In einem eigentümlichen Nebeneinander erscheinen „Spieltrieb, Stofftrieb
und Formentrieb“; ─ der erste wenigstens ursprünglich ein psychologischer
Begriff, die beiden letzten jedoch Abstraktionen, bei denen aller
empirische Gehalt von der ästhetischen Spekulation überwuchert und fast
gänzlich aufgezehrt ist.

Eine ähnliche Vermischung von empirischer Erkenntnis und metaphysischer
Begriffsbildung ist es bekanntlich, aus dem die stolzen Systeme der
idealistischen Philosophie Schellings und besonders Hegels erwachsen
sind. Und so ist es denn begreiflich, daß die deutsche Ästhetik, solange sie
unter dem Einfluß dieser Denker stand, d. h. bis über die Mitte des 19. Jahrhunderts
hinaus, das entsprechende Bild zeigt. Hegel sieht die Idee des
Schönen, in einem Winckelmann innerlich verwandten Sinne, als das
absolut Bestimmende an. Wie sein ganzes System, so ist auch die Methode
seiner Ästhetik von der Vorstellung durchdrungen, daß sich die geschichtlich
empirische Wahrheit durch reines Denken ableiten lassen müsse.
Tatsätlich konnten hieraus nur Zwitterschöpfungen hervorgehen, halb historisch
induktiver, halb spekulativ deduktiver Natur, zur Hälfte geschichtliche
Betrachtung, zur größeren Hälfte metaphysische Ideengespinnste. Die aus
Hegels Schule hervorgegangenen ästhetischen und literarhistorischen Werke
zeigen durchweg diesen Charakter. Das bedeutendste unter ihnen ist
Friedrich Vischers Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1846─57),
ein umfassendes Werk voller Lichtblicke und Anregungen, dessen geistvoller |#f0028 : 14|

Schöpfer gleichwohl zuletzt selbst an der Berechtigung seines Gedankenbaues
irre wurde. Aber nicht weniger charakteristisch ist ein minder
umfangreiches Buch, welches das besondere Gebiet der Poesie behandelt
und bis heute eines der am meisten genannten und benutzten Bearbeitungen
dieses Gegenstandes ist, Wilhelm Wackernagels Poetik. Sie ist freilich
erst 1873 im Druck erschienen; allein die Vorlesungen, aus denen das
posthume Buch entstanden ist, sind schon im Jahre 1836 gehalten worden.1)
Das Werk ist, wie der Name seines Verfassers bezeugt, nicht aus der Hegelschen
Schule hervorgegangen, sondern von einem Fachmanne geschrieben,
der, stark von der Romantik beeinflußt, über ein reiches literargeschichtliches
Wissen und über gründliche philologische Schulung verfügte. Gleichwohl
zeigt es deutlich jenen Zwittercharakter. Die Betrachtung geht von
den Eigenschaften Gottes aus, um das Wesen des Schönen und der Kunst
zu bestimmen. Der Germanist teilt das enge und ausschließende Schönheitsprinzip
mit dem Klassizismus: „Kunst ist überall, wo eine schöne Anschauung
schön objektiviert wird; sie ist nicht mehr vorhanden, wo entweder das,
was man darstellt, oder die Art, wie man es darstellt, den Anforderungen
des Schönheitsgesetzes nicht entsprechen.“ „Bei der Poesie wird von der
sprachlichen Darstellung vor allem Schönheit, bei der Prosa vor allem
Verständlichkeit verlangt.“ (S. 10, 11.) Und doch „soll die Poetik als Naturgeschichte
in der Poesie ein mehr historisch entwickelndes Verfahren beobachten
und mehr sich bestreben, Gesetze zu finden als Regeln aufzustellen“.
So geht Wackernagel denn auch, nach einer allgemeinen Erörterung
des Wesens und des Ursprungs der Poesie, innerhalb der einzelnen
Gattungen historisch vorwärts. Sein Interesse gilt vorwiegend den ältern
Epochen und der Volksdichtung. Der Hauptwert seiner Arbeit liegt in
diesen Betrachtungen, vor allem in der Behandlung des Volksepos, wiewohl
er mit den Brüdern Grimm und den übrigen Begründern der deutschen
Philologie die psychologische Unklarheit über die Entstehung der Volkspoesie
und ihr Verhältnis zur „Volksseele“ teilt. Ist nun hierin der Einfluß
der romantischen Anschauungs- und Wertungsweise deutlich erkennbar, so
widerspricht es derselben andrerseits aufs schärfste, wenn Wackernagel die
Gattung des Romans, die von jenen als die höchste in der Poesie angesehen
worden war, gänzlich aus dem Bereiche der Dichtkunst überhaupt
hinausweist und nicht in der Poetik, sondern in der Rhetorik behandelt:
nach seiner Meinung gibt es Poesie nur in gebundener Sprache, „so daß
man hier die unkünstlerische Form der Rede wohl eine Ungehörigkeit nennen
darf“, wie ihm denn der Roman überhaupt im wesentlichen „den Untergang
des Epos“ bedeutet (S. 81). Diese und ähnliche Urteile zeigen die Unzulänglichkeit
seines Standpunkts. Überhaupt aber wird er der Kunstpoesie und
zumal der der neueren Zeit nur wenig gerecht. Seine Auffassung greift,

|#f0029 : 15|

wiewohl es an geistreichen Lichtern nicht fehlt, nur selten tief und führt
noch seltener zu einer zureichenden Erklärung der poetischen Schöpfungen.

So ergibt es sich denn als eine innere Notwendigkeit, daß die wissenschaftliche
Poetik zu einem einwandfreieren Verfahren, einer reineren Methode
fortschreiten mußte. Und diese Methode konnte, nach allem vorhergehenden
ist das klar, nur eine im strengeren Sinne des Worts empirische
sein. Sie mußte auf einer unbefangenen, von Spekulation nicht getrübten
untersuchenden Betrachtung des Tatsächlichen beruhen.

3. Die wissenschaftliche Poetik der Gegenwart.

Als die metaphysische
Spekulation allmählich in Mißkredit kam und an ihrer Stelle die
naturwissenschaftliche und geschichtliche Empirie immer entschiedener die
Herrschaft über das wissenschaftliche Denken antrat, da war es auch um die
Geltung der großen ästhetischen Systeme geschehen. An die Stelle der
„Ästhetik von oben“ mußte die „Ästhetik von unten“ treten, an die Stelle des
Dogmatismus und der Spekulation die Erfahrung, an die Stelle der Metaphysik
als Deuterin der ästhetischen Erscheinungen die Psychologie. Kunst
und Poesie werden nun, in ihrem allgemeinen Wesen wie in ihren einzelnen
Schöpfungen, nicht mehr durch ein begrifflich abgeleitetes Sollen bestimmt
und aus allgemeinen Zwecken ethischer Art abgeleitet; sie werden vielmehr
als Lebensäußerungen des menschlichen Geistes gefaßt, seinen empirisch
erkennbaren Anlagen und Bedürfnissen entsprungen und den Gesetzen
des Seelenlebens unterworfen, daher nur aus der Erkenntnis dieser
Gesetze, aus dem Einblick in die Kräfte und Vorgänge des Seelenlebens
verständlich. Wie alle künstlerischen, so sind auch die dichterischen Wirkungen
nicht aus absoluten und ein für allemal vorgeschriebenen Eigenschaften
des Kunstwerks an sich, sondern aus der Natur der menschlichen
Seele zu erklären. Die Gesetze der Kunst sind psychologische Gesetze,
die geschichtliche Entwicklung der Poesie beruht auf den Entwicklungsgesetzen
des menschlichen Geistes.

Die Anfänge einer solchen Betrachtungsart der ästhetischen Vorgänge
liegen weit zurück: sie erscheinen zuerst um die Mitte des 18. Jahrhunderts
in England. Schon Hutcheson1) hatte auf einen „inneren Sinn“ als die
Quelle unserer Ideen vom Schönen wie vom Guten hingewiesen, d. h. er
hatte einen psychischen Ursprung für diese Ideen festgestellt und dadurch
die Möglichkeit einer psychologischen Analyse angebahnt. Burke2)
nahm eine solche Analyse an den Grundbegriffen des Schönen und des
Erhabenen vor und führte beide auf bestimmte Seelenzustände des betrachtenden
Menschen zurück. Home endlich unternahm es, mit freilich
sehr unvollkommener Systematik, „den empfindenden Teil der Menschennatur
zu untersuchen und durch Erforschung der angenehmen und unangenehmen

|#f0030 : 16|

Gegenstände die echten Grundsätze der schönen Kunst zu entdecken.“1)
In Deutschland hat Moses Mendelssohn, zuerst aus selbständigem
Antriebe, dann unter dem Einfluß jener englischen Denker, die
psychologische Betrachtung der Kunst und des Schönen angebahnt (besonders
in den „Briefen über die Empfindungen“, Berlin 1755). Er suchte
die Eigentümlichkeiten der künstlerischen Wirkungen aus empirisch erkennbaren
inneren Zuständen und Vorgängen zu verstehen und betrachtete
die ästhetischen Erscheinungen zugleich als Quelle psychologischer Erkenntnis.
Er hat damit einen starken Einfluß auf seinen Freund Lessing
ausgeübt: als eine Art von Unterströmung zieht sich die psychologische
Betrachtungsweise vom Laokoon an durch die klassische Literatur, hier
und da, bei Herder wie bei Schiller, an die Oberfläche tretend. An sich
freilich wurde, wie wir gesehen haben, die Denkweise dieser Epoche
von ganz anderen Gesichtspunkten bestimmt, und ebenso blieb auch in
der Periode des Hegelschen Einflusses das psychologische Element untergeordnet
und unwirksam, bis es durch die wissenschaftliche Gesamtentwicklung
kraftvoll in die Höhe getragen wurde, um nunmehr schnell als die
herrschende Strömung zutage zu treten.

Zwei Schriftsteller sind in dieser Hinsicht von entscheidendem Einfluß
geworden; beide nicht speziell der Poetik, sondern allgemeinen Fragen der
Kunst zugewandt, beides Männer, die auch sonst dem wissenschaftlichen
Denken wichtige Impulse gegeben haben: H. Taine durch die Histoire de
la littérature anglaise 1863 (und im Zusammenhang hiermit seine Philosophie
de l'art 1865) und G. Th. Fechner mit der Vorschule der Ästhetik
1876. Taine, ein rationalistisch scharfer Denker, ein Psychologe und zugleich
ein Geschichtsschreiber großen Stils, legt das entscheidende Gewicht auf
den Einfluß, den Rasse, soziales Milieu und Zeitalter auf die Geistesverfassung
des Künstlers ausüben: diesen Einfluß gilt es zu untersuchen
und aus der so verstandenen psychologischen Eigenart des Urhebers das
Wesen des Kunstwerks zu erfassen. G. Th. Fechner, einer der Hauptbegründer
der wissenschaftlichen Psychologie in Deutschland, fordert mit
aller Entschiedenheit eine ästhetische Erfahrungswissenschaft, die ihre allgemeinen
Sätze und Begriffe auf psychologische Empirie begründen und
induktiv vom Besonderen zum Allgemeinen aufsteigen soll, statt wie es
die frühere Kunstphilosophie getan hatte, von allgemeinen Sätzen und Begriffen
aus die einzelnen Erscheinungen zu betrachten und zu beurteilen.
Er leitet auf diesem Wege eine Reihe ästhetischer Erfahrungsprinzipien ab,
die dem Zwecke dienen, die komplizierten Erscheinungen, welche die
ästhetischen Vorgänge darbieten, mit den elementaren Funktionen des Seelenlebens
in eine kausale Verbindung zu setzen, ihren Ursprung in diesen letz─
teren nachzuweisen. So führt er z. B. die künstlerischen Prinzipien des Kontrastes

|#f0031 : 17|

und der Steigerung auf allgemeine Eigentümlichkeiten des Bewußtseinsablaufs
zurück, leitet ihre Bedeutung aus den Erscheinungen der
Ermüdung, des Reizzuwachses u. s. w. ab. Beide Forscher haben das
ästhetische Denken des letzten Menschenalters entscheidend bestimmt; sie
haben daher auch die wissenschaftliche Behandlung der Poetik in neue
Bahnen gelenkt, wiewohl auf unserem Sondergebiete dieser Einfluß erst
nach längerer Zeit deutlich hervortrat.

In den beiden Jahren 1887─88 erschienen zwei Schriften, die, auch
sonst in mannigfacher Berührung miteinander, die gemeinsame Tendenz
zum Ausdruck brachten, die Poetik zu einer modernen Wissenschaft zu
gestalten: Wilhelm Scherers Poetik und Wilhelm Diltheys bereits oben
(S. 6) angeführte Abhandlung: „Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine
für eine Poetik“. Beides nicht ausgeführte systematische Werke, sondern
eingehende Entwürfe, wissenschaftliche Programme, nach Form und Inhalt
fragmentarisch; aber höchst bedeutsam durch die Wendung, die sie bezeichnen.

Scherers „Poetik“ ist das posthum herausgegebene Konzept seiner
nur einmal im Jahre 1885 gehaltenen Vorlesungen über den Gegenstand.
Diesem Ursprung entspricht der Charakter des Werkes: es ist reich an
Ideen, die aber noch wenig kritisch gesichtet sind; fruchtbare Gedanken
und belanglose Einfälle, tiefe Blicke und unzulängliche Auffassungen stehen
nebeneinander; es ist schwer, dem Wert und Unwert des Buches mit kurzen
Worten gerecht zu werden. Soviel aber sieht man gleich: Scherers Arbeit
ist getragen von dem Bewußtsein der neuen ästhetischen Epoche, ihrer
höheren Ziele und tiefer eindringenden Methoden. „Diese philologische
Poetik soll der früheren Betrachtungsweise gegenüberstehen, wie die historische
und vergleichende Grammatik seit Jakob Grimm der gesetzgebenden
Grammatik vor Jakob Grimm gegenübersteht“ (S. 66). Scherer knüpft
viel enger, als es seine Darstellung erkennen läßt ─ doch mag das an
der lückenhaften Form der Überlieferung liegen ─ an Herder und die
historische Betrachtungsweise an. Auch seine Poetik verlangt in erster
Linie eine umfassende Induktion der literarhistorischen Tatsachen und will,
wie jener, die Poesie der Naturvölker und von da aus die Entwicklung
der Poesie durch Zeiten und Völker in ihrem ganzen Umfang umspannen.
Wie Herder wendet sich Scherer schroff gegen die Anmaßung, von allgemeinen
Prinzipien aus die einzelnen dichterischen Erscheinungen und
Schöpfungen werten zu wollen. „Die Aufgabe der früheren Poetik, die
wahre Poesie (die wahre Lyrik, das wahre Drama u. s. w.) zu suchen, hat
sich als unlösbar erwiesen. Die Ästhetik soll unparteiisch verfahren, nicht
vorschnell von gut und schlecht reden, sondern nur von verschiedenen
Wirkungen.“

Allein auch für Scherer ist, wie für Herder selbst und alle, die auf
ihn gefolgt sind, die geschichtliche Betrachtung nicht das letzte Wort noch |#f0032 : 18|

der eigentliche Inhalt der Poetik. Nach zwei Richtungen sucht er Wege,
die über den Einzelzusammenhang hinaus zu Ergebnissen allgemeiner
Natur führen sollen. Einmal schwebt ihm für die Gestaltung der neuen Poetik
so etwas vor, wie die beschreibende Naturwissenschaft älteren Stils: als
Ziel erscheint ihm die Inventarisierung und „Klassifikation“ der Begriffe
und Formen, die sich aus der geschichtlichen Betrachtung ergeben, eine
Art von Linnéschem System der Poesie. In der Tat sind seine Einteilungen
oft nicht minder äußerlich und unsachlich, wie die Linnésche; besonders aber
scheint auch ihm die Systematik, die auf diese Weise entsteht, Selbstzweck
zu sein; denn er sucht solche Einteilungen auch da, wo ein Wert für weitere
wissenschaftliche Anknüpfungen nicht abzusehen ist; so entwirft er z. B. eine
geradezu abgeschmackte Einteilung der Liebesverhältnisse im dritten Kapitel.
Er verlangt sogar in einem sehr entschiedenen, wenn auch offenbar unbewußten
Gegensatz zur induktiven Methode, daß die wissenschaftliche
Poetik ein Schema von allen möglichen Gattungen der Poesie entwerfen,
und neben den Stoffen, welche die Poesie tatsächlich behandelt hat, die
möglichen, die sie behandeln könnte, systematisieren sollte. Was würde
ein solches System, selbst wenn es durchführbar wäre, für einen wissenschaftlichen
Wert haben, wofür könnte es fruchtbar gemacht werden? Es
ist seltsam zu sehen, wie dieser künstlerisch lebendige und anschaulich
gerichtete Geist sich in den blutlosesten Schematismus verrennen konnte.

Bedeutsamer und lebensvoller ist das zweite Ziel, das Scherer im
Auge hat und das auch ihm wohl als das wichtigere erschien: das psychologische
Verständnis des ästhetischen Vorgangs. Und zwar ist es dieser
Vorgang in seinem gesamten Verlauf, den er begreifen will, die Konzeption
des Dichters und seine schöpferische Arbeit ebensowohl wie die Wirkung
auf sein Publikum. Aber den Hauptton legt er auf die erste Hälfte, die
Psychologie des Dichters und seiner Tätigkeit, „die Analysis des dichterischen
Prozesses“. Er sucht die schaffenden Seelenkräfte zu ergründen,
handelt ausführlich über die psychologische Grundlage der Phantasie und
über das Verhältnis von Genie und Wahnsinn. Das Verfahren, das zu
seinem Ziel führen soll, schildert er in folgenden Sätzen: „Die Analyse
des dichterischen Prozesses wird das Zusammengesetzte überall auf Einfacheres
zurückführen müssen; in dieser Zurückführung des Komplizierten
auf Einfaches besteht eben die Analyse, die Auflösung derselben in die
einfachsten Elemente; und wo irgend möglich muß sie Elemente aufzeigen,
bei denen eine unmittelbare Erfahrung, ein Nacherleben möglich ist. Der
dichterische Prozeß muß also überhaupt in solche Elemente aufgelöst
werden, an welche das Bewußtsein eines jeden von uns anknüpfen kann.
Die Quelle dichterischer Kraft können wir freilich nicht nachempfinden;
im höchsten Sinne kann Goethe nur von Goethe verstanden werden. Aber
auch die höchsten Hervorbringungen haben gemeinverständliche Elemente;
und zu diesen müssen wir vordringen. So tritt denn also die unmittelbare |#f0033 : 19|

Erfahrung als erklärendes Moment ein“ (S. 67 ff.). Dabei hat er aber
auch hier die seltsame Idee, daß es sich „um Erschöpfung der möglichen
Fälle handeln“ müsse.

Ueber die Mängel dieser Formulierungen und die Unzulänglichkeit
dessen, was Scherer an positivem Material beibringt, zu rechten, wäre ungerecht
und zwecklos. Seine psychologischen Kenntnisse gingen nicht
tief, und zudem ist ja alles, was das Buch entwickelt, nur Entwurf und
Skizze. Trotz alledem ist mit der Forderung nach einer Psychologie des
Dichters und seines Publikums ein neuer und bedeutungsvoller Gesichtspunkt
in die deutsche Poetik eingeführt, vermutlich nicht ohne direkte Einwirkung
Taines und jedenfalls im Einklang mit ihm. Wieweit er sich für
das Gebiet der Poetik fruchtbar erwiesen hat, lassen wir zunächst dahingestellt
sein. Auf alle Fälle steht er der früheren, rein objektiven Betrachtungsart,
die stets vom fertigen Kunstwerk und seinen Wirkungen
ausgeht, bedeutsam gegenüber. Es ist ein Gedanke, der ganz in der
Richtung moderner Wissenschaft liegt, und hier ist es denn auch, wo
Dilthey am entschiedensten mit Scherer zusammentrifft.

Auch Diltheys „Bausteine zu einer Poetik“ (der Obertitel „Die Einbildungskraft
des Dichters“ deckt genau genommen nur die erste Hälfte)
sind, wie schon der Name besagt, eine Skizze, fragmentarisch entworfen
und ungleich ausgeführt. In der Gesamtrichtung tritt entschiedene Verwandtschaft
mit Scherers Vorlesungen hervor; ja die persönliche Berührung
beider Gelehrten macht sich an mancher Stelle geltend. Wie Scherer verlangt
Dilthey von der Poetik, „daß sie den entscheidenden Schritt tue,
eine moderne Wissenschaft zu werden“. Auch seine Überzeugung ist,
daß eine solche Wissenschaft nur empirisch sein kann. Aber seine Arbeit
ist aus einem Guß und frei von dem Sprunghaften des Schererschen Entwurfs;
ein einheitlicher Gedankengang beherrscht das Ganze, und von
vorneherein zeigt sich Dilthey als der reifere und klarere Denker. Wo
Scherer kurzerhand entschieden ist, sieht er die Probleme, die in der Tiefe
liegen. So erscheint ihm der Standpunkt, den jener als festen Ausgangspunkt
einnimmt, gerade das Grundproblem der Poetik zu enthalten. „Die
Aufgabe der Poetik ist: kann sie allgemeingültige Gesetze gewinnen, welche
als Regeln des Schaffens und als Normen der Kritik brauchbar sind? Und
wie verhält sich die Technik einer gegebenen Zeit und Nation zu diesen
allgemeinen Regeln? Wie überwinden wir doch die überall auf den Geisteswissenschaften
lastende Schwierigkeit, allgemeingültige Sätze abzuleiten aus
den inneren Erfahrungen, die so persönlich beschränkt, so unbestimmt,
so zusammengesetzt und doch unzerlegbar sind?“ (S. 310). Um diese Frage
zu lösen, kann die Poetik einen doppelten Weg einschlagen. „Die einen
Ästhetiker gehen von dem Äußeren zum Inneren und leiten aus dem
ästhetischen Eindruck die Absicht des Künstlers ab, ihn hervorzurufen,
dann hieraus die Entstehung einer Technik, die ihn bestimmt. Die anderen |#f0034 : 20|

gehen von innen nach außen; sie finden in dem schaffenden Vermögen
des Menschen den Ursprung der Regel, und sie müssen dann folgerichtig
in dem ästhetischen Eindruck das abgeblaßte Abbild jenes schöpferischen
Vorgangs sehen. Wie entscheiden wir diese Streitfrage?“ Jeder von
beiden Wegen ist einseitig. „Die Poetik öffne daher beide Tore ihren
Erfahrungen soweit als möglich, damit keine Art von Tatsachen oder Verfahren
ausgeschlossen werde.“ Also beides ist erforderlich, psychologische
Ableitung sowohl wie geschichtliche Induktion. Ihren Ausgangspunkt jedoch
muß die Poetik von der „Analysis des schaffenden Vermögens“
nehmen. Denn in den psychologischen Vorgängen ist die allgemeine Natur
des Schaffens begründet, aus ihrer Analyse gehen die allgemeinen Prinzipien
oder Regeln hervor, welche als die unveränderlichen Normen alles
Schaffens betrachtet werden müssen. So enthält denn die erste, größere
Hälfte der Abhandlung den Versuch einer solchen Analyse: von den psychologischen
Elementarvorgängen aufsteigend, sucht sie das Wesen des dichterischen
Vorgangs aufzubauen. Auf diese Weise wird eine Reihe von
Gesetzen der schaffenden Phantasie gewonnen, welche, vielfach in naher
Verwandtschaft zu Fechners Prinzipien einer objektiv induzierenden Ästhetik
und gewissermaßen als die Kehrseite zu denselben, die subjektiven Elemente
des dichterischen Schaffens zum Ausdruck bringen; und es werden
dann die Eigentümlichkeiten des poetischen Bildens im Vergleich mit den
Bildern des Traums und des Wahnsinns veranschaulicht. ─ Nun aber ist
Dilthey nicht der Meinung, daß sich aus den so gefundenen Gesetzen
allgemeingültige und zugleich spezielle Normen für die Dichtkunst ableiten
lassen, oder daß man auch nur die geschichtliche Entwicklung der Poesie
aus ihnen allein verstehen könnte. Sein eminenter historischer Sinn kann
es nicht übersehen, daß die schöpferische Tätigkeit des Dichters wie ihrem
Stoff nach so auch in ihrer Technik ─ das Wort im weitesten Sinne genommen
─ historisch bedingt ist. Daher ändert sich die Methode, nachdem
die psychologische Grundlegung der Poetik gewonnen ist und es
sich nun darum handelt, die Gebilde und Formen der Dichtung im einzelnen
zu erkennen. „Die literarhistorische Empirie hat jetzt die Führung,“
und es „fällt der Psychologie von nun ab nur die zweite begleitende Stimme
zu“ (S. 425). Allerdings, auch „die historische Erkenntnis kann in keinem
Punkt der psychologischen Erklärung entbehren“, aber die Technik der
Dichtkunst ist keine allgemeingültige und kann nicht aus allgemein psychologischen
Gesetzen, sondern nur aus der historischen Betrachtung und
Analyse des Persönlichen gewonnen werden. Auf diesem Verhältnis beruht
einerseits die allgemeine wissenschaftliche Bedeutung der Poetik, andererseits
ihr besonderer Wert für die lebendige Kunst jeder einzelnen Epoche.
Denn „die Poetik lehrt uns die lebendigen Kräfte der Gegenwart und das
Werden einer auf sie gegründeten Kunst mit geschichtlichem Sinne auffassen
und werthalten, indem sie die geschichtliche Natur der Technik erkennt |#f0035 : 21|

und so den heutigen Poeten mit den aus der Natur des Menschen
fließenden Regeln und den in geschichtlicher Arbeit erworbenen Kunstgriffen
bekannt macht“ (S. 475─478).

Man sieht, es ist eine umfassende Synthese beider Seiten der bisherigen
Entwicklung der Poetik, die Dilthey anstrebt. Objektive und subjektive,
geschichtliche und psychologische Auffassung will er gleichmäßig
zu ihrem Rechte kommen lassen.

Der scharfsinnige Denker hat damit in allem Wesentlichen das wahre
Verhältnis bezeichnet. Die Kunst und insbesondere die Poesie bedarf, wenn
sie ihrem gesamten Wesen nach zu theoretischem Verständnis gebracht
werden soll, einerseits der psychologischen Einsicht in die Bedingungen
und Vorgänge des künstlerischen Schaffens, andrerseits einer Lehre vom
Kunstwerk, wie es sich objektiv in den geschichtlich entstandenen Gebilden,
Arten und Formen ausspricht. Die heutige Literaturwissenschaft neigt mit
einer gewissen Einseitigkeit zur psychologischen Betrachtung und Behandlungsart,
und die Poetik im Sinne einer objektiven Kunstlehre ist darüber
in den Hintergrund getreten. Im Gegensatz dazu ist es belehrend zu sehen,
wie gerade in der jüngsten Zeit auf dem Gebiet der bildenden Künste eine
rein technische Betrachtungsart, die das psychologische Element mit bewußter
Absicht ausschließt, ihre Rechte geltend macht: Hildebrands und
Wölfflins Schriften1) stehen im Mittelpunkt des ästhetischen Interesses, und
auch Justis Michel Angelo2) bildet einen lehrreichen Beitrag zu einer induktiven
Kunstlehre im engeren Sinne. Aber noch entschiedener ist das
Bedürfnis nach einer solchen Betrachtungsart auf dem Gebiet der Dichtung
fühlbar, weil ihr Gebiet umfassender und ihre Erscheinungen komplizierter
sind als die der Plastik oder der Malerei. In der Tat ist es ja auch dieses
Bedürfnis, das die systematische Poetik alten Stils befriedigen wollte, nur
daß sie den doppelten Fehler beging, ihre Aufgaben mit der Feststellung
äußerlich unterscheidbarer Arten und Formen der Poesie und der Regeln,
die sich daraus ergaben, für gelöst zu halten, und diese äußerlichen Unterscheidungen
deduktiv aus allgemeinen ästhetischen Begriffen ableiten zu
wollen. Beide Fehler wird die neue Poetik meiden. Sie wird zu einem
innerlichen Verständnis vorzudringen suchen und sie wird dieses Verständnis
auf induktive Weise durch historische Betrachtung begründen.

Die Grenzen nun zwischen der Poetik als Kunstlehre in dem bezeichneten
Sinne und der gesuchten Psychologie der dichterischen Einbildungskraft
wird man noch etwas schärfer und tiefer zu ziehen haben, als es
Dilthey getan hat. Denn tatsächlich handelt es sich nicht nur um eine
Verschiedenheit der Methoden, sondern auch um einen deutlichen Unterschied

|#f0036 : 22|

der Ziele. Die Geschichte der dichterischen Formen und ihrer Entwicklung
hat mit der Psychologie nicht mehr und nicht unmittelbarer zu
tun wie die Geschichtswissenschaft überhaupt. Die Feststellung einer inneren
Gesetzmäßigkeit psychologischer Natur mag ihr als letztes und höchstes
Ziel vorschweben, aber sie wird ihre Kausalerklärungen, wie ja auch Dilthey
zugibt, unmittelbar wenigstens nur zum Teil auf eine solche zu gründen
vermögen. Der Psychologie des Dichters tritt hier nicht nur die Psychologie
des Publikums zur Seite, sondern vielfach auch die Einwirkung äußerer
Ursachen, z. B. die technische Eigenart der Bühne oder des rhapsodischen
Vortrags, wie sie sich bei den verschiedenen Völkern traditionell
entwickelt hat, oder das Verhältnis zur Musik, das für die Ausbildung der
metrischen Eigentümlichkeiten entscheidend ist. Daher wird man sich auch
hier wohl oder übel auf die bescheidene Aufgabe beschränken müssen,
die dem Historiker heute noch auf allen Gebieten vorgezeichnet ist: den
tatsächlichen Zusammenhang der Erscheinungen festzustellen, ohne auf
seine letzten Gesetze einzugehen, und man wird nicht glauben dürfen, daß
man mit der psychologischen Erklärung das ästhetisch technische Gebiet
bewältigen könne.

Es wäre daher ratsam ─ weil unzweideutiger ─ beide Untersuchungsarten
auch äußerlich zu scheiden und der neueren Wissenschaft einen selbständigen
Namen beizulegen, der zugleich das gesamte Gebiet kenntlich
macht, dem sie angehört, etwa Psychologie (oder auch Ästhetik) der
Dichtkunst. Will man sie aber gleichwohl unter die Gesamtbezeichnung
Poetik mit einbegreifen, so würde sie als subjektiver oder psychologischer
Teil von der objektiven Kunstlehre zu scheiden sein.

Werden wir uns nun das Ziel stecken dürfen, mit den folgenden
Untersuchungen beide Seiten der Gesamtwissenschaft zu umspannen, ungefähr
in Diltheys Sinne die Poetik als Kunstlehre, wenigstens in einer
teilweisen Abhängigkeit von der Ergebnissen einer Psychologie der Dichtkunst
zu behandeln? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir zuvörderst
noch etwas näher auf das Wesen einer psychologischen Poetik
eingehen und die Vorfrage erledigen, wie weit es bei dem gegenwärtigen
Stande der Wissenschaft möglich ist, ihr eine selbständige Ausgestaltung
zu geben.

4. Poetik als Psychologie der Dichtkunst.

Fassen wir die Ergebnisse
unserer letzten Betrachtung noch einmal zusammen. Wie die Ästhetik der
Romantiker und der Hegelschen Schule Metaphysik des Schönen sein
wollte, so will die heutige Ästhetik Psychologie des Schönen sein. Ihr
letztes Ziel ist, die psychologischen Gesetze festzustellen, auf denen unsere
ästhetischen Empfindungen und Urteile beruhen. Denn ihre Grundlage
bleibt die Erkenntnis, daß diese Urteile und Empfindungen durch die subjektive
Veranlagung des Menschen bestimmt werden und nicht durch irgend
ein objektives oder absolutes Prinzip der Schönheit; mit anderen Worten: |#f0037 : 23|

daß ästhetische Eindrücke und Wirkungen in der psychischen Natur des
Menschen ihre Erklärung finden. Die psychologische Tendenz der heutigen
Poetik erhält nun aber ein noch bestimmteres Gepräge dadurch, daß sie
im allgemeinen nicht, wie frühere Epochen getan haben, den Wirkungen
des Dichtwerks, sondern seiner Entstehung nachgeht und aus dem Prozeß
in der Seele des Dichters die Eigenart der einzelnen Dichtungen wie der
Poesie überhaupt erklären will. Ihre Verallgemeinerungen münden nicht
in die ästhetischen Kategorien des Schönen, Erhabenen u. s. w., sondern
in die psychologischen der Phantasie überhaupt und der dichterischen Einbildungskraft
insbesondere. Den Zusammenhang der produktiven Phantasie
mit der Gesamtanlage der dichterischen Individualität will sie ergründen
und auf diese Weise zugleich der allgemeinen psychologischen Forschung,
soweit sie der Phantasietätigkeit gilt, und der Individualpsychologie fruchtbare
Dienste leisten. Die Einsicht in das Seelenleben des Dichters und
in das Wesen seiner produktiven Kraft ist das Ziel, das sich nicht nur die
Poetik als solche, sondern in Abhängigkeit von ihr auch die heutige
Literaturwissenschaft, wenigstens soweit sie die neuere Zeit behandelt, gesteckt
hat.

Es erhebt sich nunmehr die Frage, wie weit die Wissenschaft der
Gegenwart nach ihren Mitteln und Methoden imstande ist, so hoch gesteckten
Zielen nahe zu kommen. Und da zeigt es sich bald, daß sich
ihrem Wege eine Reihe von Schwierigkeiten entgegenstellt, die, wenn nicht
als dauernd unüberwindlich, so doch als vorläufig entscheidende Hemmnisse
betrachtet werden müssen.

Auf welches Material ─ so müssen wir zunächst doch wohl fragen ─
kann eine Psychologie der Dichtkunst sich stützen? Welche Mittel stehen
ihr zu Gebote, um zu einer induktiven Erkenntnis der dichterischen Einbildungskraft
zu gelangen? Die erste Erkenntnisquelle des Psychologen,
die unmittelbare Beobachtung, sei es an der eigenen Person, sei es an
anderen, versagt hier so gut wie vollständig. Den Dichter selbst bei seiner
schöpferischen Tätigkeit zu belauschen, diese Tätigkeit so genau zu verfolgen,
daß der innere Vorgang, ich will gar nicht sagen lückenlos, aber
doch wenigstens in seinen Hauptphasen klar zutage tritt, ist wohl noch
niemals einem Beobachter gelungen, am wenigsten einem psychologisch
geschulten; nur durch ein unwahrscheinliches Zusammentreffen von Umständen
wäre das in einem einzelnen Falle einmal möglich, der dann
wissenschaftlich auch noch nicht viel begründen könnte. Und die Selbstbeobachtung
kann den, der nicht Dichter ist, über das Wesen des dichterischen
Schaffens niemals belehren. Es ist ein eigentümlich schiefer Gedanke
Scherers, daß sich aus den gemeinverständlichen Elementen, welche im
dichterischen Prozeß mit unterlaufen, und die jeder nacherleben kann, Aufschluß
über das Wesen des schöpferischen Vorgangs ergeben soll (siehe oben
S. 18). Denn was wir suchen, ist ja eben das, was der schöpferische Geist |#f0038 : 24|

allein erlebt und vor jedem anderen voraus hat. Auch gibt das Scherer selbst
zu, aber er gerät dadurch offenbar in einen Widerspruch; denn eine Erscheinung
ist doch noch nicht verstanden, wenn man einige ihrer Faktoren
kennt, andere aber und noch dazu die wesentlicheren nicht. Das methodische
Prinzip, das in seinem Satze liegt, ist irreführend und hat tatsächlich
Verkehrtheiten hervorgerufen.

Es bleibt somit einzig noch die Möglichkeit, daß der Selbstbeobachter
zugleich Dichter ist, oder anders ausgedrückt, ein Dichter selbst sich oder
anderen Rechenschaft über den Vorgang ablegt, durch den seine Werke
zustande kommen. Bekanntlich besitzen wir eine Reihe solcher Selbstzeugnisse
in Tagebüchern, Briefen und mündlichen Äußerungen, und die
moderne Literaturwissenschaft verfehlt denn auch nicht, ein besonderes Gewicht
auf diese zu legen, an sich gewiß nicht mit Unrecht, eben weil hier
der einzige Zugang zur Lösung des Problems zu liegen scheint. Allein
auch hier sind von vornherein erhebliche Einschränkungen und Vorsichtsmaßregeln
geboten. Kein Dichter beobachtet sich mit der Unparteilichkeit
und objektiven Sachlichkeit eines wissenschaftlichen Psychologen, keiner
mit dem Interesse an der lückenlosen Vollständigkeit und Verständlichkeit
des Vorgangs, das den wissenschaftlichen Methoden allein eignet. Ja, mehr
als das: selbst die Möglichkeit einer solchen Beobachtung erscheint ausgeschlossen.
Die Momente höchster Steigerung der geistigen Kräfte sind
immer, daran kann gar kein Zweifel sein, Momente höchster Konzentration.
Die schöpferische Tätigkeit, welche die geistigen Kräfte mehr als jede
andere anspannt und steigert, schließt mithin jede einigermaßen stetige
und zusammenhängende Selbstbeobachtung aus, und der Dichter kann
über diese Zustände und Erlebnisse nur aus der Erinnerung berichten.
Diese Quelle aber erscheint noch besonders getrübt, weil ─ gerade darin
stimmen die größten produktiven Künstler überein ─ die dichterische Konzeption
immer in einem Zustand von Selbstvergessenheit vor sich geht,
den größten physischen und psychischen Erregungen des Lebens, dem
Rausch oder den Sexualaffekten vergleichbar. Selbsttäuschungen sind daher
bei solchen nachträglichen Reflexionen in keiner Weise ausgeschlossen.
Wir können sie bisweilen mit Händen greifen und ihre Quelle, wenigstens
hypothetisch, nachweisen; aber auch wo das nicht der Fall ist, werden wir
nicht mehr erwarten dürfen als Mitteilungen oder Bemerkungen über einzelne
Züge des Vorgangs, die sich etwa dem Dichter als persönlich wichtig
aufdrängen. Solche einzelne Streiflichter aber, auch wenn sie Wesentliches
treffen, sind noch keine erschöpfenden Beobachtungen, aus denen man den
ganzen Vorgang erschließen und erklären könnte. Versucht man gleichwohl,
sie zu umfassenderen Zwecken auszunutzen, so gerät man zumeist
auf schiefe Bahnen. Gerade einige der am meisten angeführten und benutzten
Selbstzeugnisse unterliegen diesen Bedenken. Zwei derselben
mögen als Beispiele angeführt werden.

|#f0039 : 25|

Otto Ludwig hat sein dichterisches Verfahren bekanntlich wiederholt
und ausführlich geschildert. Aus den drei Berichten, die er uns darüber
zurückgelassen hat, seien hier die beiden wichtigsten im Auszug angeführt.

Zunächst heißt es in den Shakespearestudien S. 303 f.:

„Nun ist mir das Rätsel meines früheren Schaffens psychologisch
gelöst. Erst bloße Stimmung, zu der sich eine Farbe gesellte, entweder
ein tiefes, mildes Goldgelb, oder ein glühendes Karmoisin. In dieser Beleuchtung
wurde allmählich eine Gestalt sichtbar, wenn ich nicht sagen
soll, eine Stellung, d. h. die Fabel erfand sich, und ihre Erfindung war
nichts anderes als das Entstehen und Fertigwerden der Gestalt und Stellung.
Aber diese war so sehr Hauptsache, d. h. diese genau begrenzte lebendigste
Anschauung eines Menschen in einer gewissen Stellung, daß, sowie das
mindeste daran unbestimmt wurde, meine Fabel und meine Intentionen
sich verwirrten, und ich selber nicht mehr wußte, trotz möglichst detailliert
aufgeschriebenen Planes, was ich wollte, wo dann, wenn ich mich zum
Arbeiten doch zwang, die Einzelheiten für sich selbst ins einzelnste zaserten
und eine Menge Detail hineinschwoll in üppiger Anarchie. Jenes Farben-
und Formenspektrum, welches mich, solange es in klarster Sinnlichkeit
dastand, in jedem Augenblick und in den heterogensten Umgebungen und
Beschäftigungen wie ein Mahner umschwebte und mein ganzes Wesen in
Aufregung setzte, in einen Zustand, ähnlich dem einer Schwangeren, der
Geburt nahe und in der Geburtsarbeit, ein liebend Festhalten und doch
Hinausdrängen des, was vom eigenen Wesen sich losgelöst hat, Ding für
sich geworden ist. Nun weiß ich, was jene Gestalt und ihre Gebärde war:
nichts anderes als der sinnlich angeschaute, tragische Widerspruch; der
eine Faktor die Gestalt, die Existenz (der Grund davon), der andere die
Gebärde. Der sinnlich angeschaute prägnante Moment, in welchem am
schärfsten Kontraste die Einheit erscheint. Sonderbar, jetzt, wo ich von
dem Allgemeinen ausgehe, von den Gesetzen der Gattung, wie sie mir ein
sorgfältiges Studium gelehrt, folgt jene Erscheinung, jenes Spektrum der
Feststellung des Planes oder dem vollständigen Entwurfe der Fabel. Mein
Albrecht stellt sich mir nun als solches psychologisches oder vielmehr
pathologisches Formen- und Farbenspektrum dar, als eine sanfte Existenz
in gewaltsamer Gebärde (Zorn in Gestalt von Leiden), die Agnes als sittige
Gestalt in leidenschaftlicher Gebärde. Resignierter Trotz auf dem Grunde
der Humanität, leidenschaftliches Bedürfnis auf dem Grunde ruhiger Schönheit.
Der Erbförster, der Judah und die Leah, auch selbst die Heiterethei
schwebten mir in solchen Anschauungen vor, das glühende Gefühl für
Recht im Momente, wo es Unrecht tut; darin liegt alles Vorher und Nachher.
Beim Anhören einer Beethovenschen Symphonie stand dies Bild plötzlich
vor mir, in glühend karmoisinem Lichte, wie in bengalischer Beleuchtung,
eine Gestalt, die mit ihrer Gebärde im Widerspruch, ohne daß ich es
noch wußte, wer die Gestalt, noch was ihr Tun sei. Das wurde mir erst |#f0040 : 26|

allmählich klar, wie die Fabel entstand, wobei mein Wille und alle bewußte
Tätigkeit sich ruhig und passiv verhielten.“

Und im Nachlaß des Dichters I 45 heißt es:

„Mein Verfahren ist dies: es geht eine Stimmung voraus, eine musikalische,
die wird mir zur Farbe, dann seh' ich Gestalten, eine oder mehrere
in irgend einer Stellung und Gebärdung für sich oder gegeneinander,
und dies wie einen Kupferstich auf Papier von jener Farbe, oder genauer
ausgedrückt, wie eine Marmorstatue oder plastische Gruppe, auf welche
die Sonne durch einen Vorhang fällt, der jene Farbe hat. Wunderlicherweise
ist jenes Bild oder jene Gruppe gewöhnlich nicht das Bild der Katastrophe,
manchmal nur eine charakteristische Figur in irgend einer pathetischen
Stellung; an diese schließt sich aber sogleich eine ganze Reihe,
und vom Stücke erfahr' ich nicht die Fabel, den novellistischen Inhalt
zuerst, sondern bald nach vorwärts, bald nach dem Ende zu von der erst
gesehenen Situation aus, schließen immer neue plastisch-mimische Gestalten
und Gruppen an, bis ich das ganze Stück in allen seinen Szenen habe;
dies alles in großer Hast, wobei mein Bewußtsein ganz leidend sich verhält
und eine Art körperlicher Beängstigung mich in Händen hat. Den
Inhalt aller einzelnen Szenen kann ich mir dann auch in der Reihenfolge
willkürlich reproduzieren; aber den novellistischen Inhalt in eine kurze Erzählung
zu bringen ist mir unmöglich. Nun findet sich zu den Gebärden
auch die Sprache. Ich schreibe auf, was ich aufschreiben kann, aber wenn
mich die Stimmung verläßt, ist mir das Aufgeschriebene nur ein toter Buchstabe.
Nun geb' ich mich daran, die Lücken des Dialogs auszufüllen.
Dazu muß ich das Vorhandene mit kritischen Augen ansehen. Ich suche
die Idee, die der Generalnenner aller dieser Einzelheiten ist, oder wenn
ich so sagen soll, ich suche die Idee, die, mir unbewußt, die schaffende
Kraft und der Zusammenhang der Erscheinungen war; dann such' ich
ebenso die Gelenke der Handlung, um den Kausalnexus mir zu verdeutlichen,
ebenso die psychologischen Gesetze der einzelnen Züge, den vollständigen
Inhalt der Situationen, ich ordne das Verwirrte, und mache nun
meinen Plan, in dem nichts mehr dem bloßen Instinkt angehört, alles Absicht
und Berechnung ist, im ganzen und bis in das einzelne Wort hinein.“

Man sieht, der Dichter versucht hier bis ins einzelne hinein den Zusammenhang
seines Verfahrens oder richtiger seiner inneren Erlebnisse
wiederzugeben. Aber niemand wird sich dem Eindruck verschließen können,
daß in dieser Selbstschilderung zwar einige Punkte deutlich hervortreten,
wie die Farbenempfindung vor und während der Konzeption, daß aber der
Vorgang im ganzen in einem schwankenden Zwielichtbleibt, welches keinen
klaren Einblick ermöglicht. Soweit man nämlich aus dem Gesagten ein
Bild gewinnen kann, ergibt sich, daß der Dichter zunächst eine einzelne
Gestalt oder eine Gruppe, „eine charakteristische Figur in einer pathetischen
Stellung“ erblickt, die eine Szene der Dichtung darstellt; hieran sollen sich |#f0041 : 27|

dann nach vor- und rückwärts die übrigen Szenen, in derselben visionären
Art plastisch erblickt, anschließen, ohne daß der Dichter sich des inneren
Zusammenhangs irgendwie bewußt wäre; denn diesen sucht und findet er
erst nachher und zwar „mit kritischen Augen“. Es liegt also zunächst ein
visionäres Erlebnis vor, das dann verstandesmäßig gedeutet wird. Nun ist
es wohl denkbar, daß sich der Vorgang so, wie geschildert, zuträgt, wo
es sich um ein einzelnes Bild, eine bestimmte Szene handelt, die entweder
für sich allein den Inhalt einer Dichtung bildet, oder an die sich die
weitere Erfindung anschließt. In Edgar Allan Poes novellistischen Schilderungen
─ man denke an die „Maske des roten Todes“ oder „den Untergang
des Hauses Usher“, in E. Th. A. Hoffmanns Erzählungen, in Andersens
Märchen ─ ist das zweifellos häufig der Fall; auch in Konr. Ferd. Meyers
Novellen scheint nicht selten solch ein visionär gesehenes Bild den Ausgangspunkt
zu bilden, ─ man denke an die Schlußszene in Jürg Jenatsch
oder in der Richterin. Wie aber auf die von Ludwig geschilderte Weise
eine große psychologisch entwickelnde Dichtung zustande kommen soll,
ist sicherlich nicht einzusehen. Schon daß der Dichter den „tragischen
Widerspruch“ im Ausdruck seiner Gestalt sinnlich angeschaut haben will,
ohne ihn seinem Inhalt nach zu kennen, ist schwer glaublich; auch sagt
er ja gelegentlich von seiner Bernauerin das Gegenteil. Noch schwerer
verständlich aber ist der weitere Vorgang. Denkbar ist, daß den Ausgangspunkt
für den Dichter eine einzelne gesehene Situation oder Gestalt
bildet; wie sich daran aber Bilder reihen sollen, ohne daß ein Zusammenhang
mit jenem ersten sie heraufführte oder doch, ohne daß dieser Zusammenhang
dem Dichter irgendwie zum Bewußtsein käme, ist mindestens
nicht verständlich. Denkbar ist, daß bei einem frei erfundenen Stoff, wie
„Zwischen Himmel und Erde“, die erste Konzeption als halluzinatorisches
Bild auftritt; nach dem Anblick etwa eines hohen Turms bildet die Phantasie
des Dichters zwei Männer auf der Höhe: der eine sucht in jähem
Anlauf den andern herunterzureißen und stürzt, da jener ausweicht, an ihm
vorbei in die Tiefe. Sieht nun aber der Dichter auf dem gleichen Turm
einen dritten oder einen beliebigen Mann unter Lebensgefahr die brennenden
Dachsparren herabreißen, oder sieht er denselben, der vorher der
Überlebende war? Offenbar ist das letztere gemeint. Dann aber muß ein
innerer Zusammenhang bereits zugrunde liegen. Der Held sühnt den Tod
des Bruders, den er selbst nicht verschuldet, durch eine Heldentat an der
Stelle, wo die Katastrophe vor sich ging. ─ Es ist dasselbe Weib, die Mutter
der Makkabäer, seine gewaltige Leah, die der Dichter sich in königlichem
Stolze zum Siegesreigen erheben sieht, die nachher, hilflos an den Baum
gebunden, nach ihren weggerissenen Kindern ohnmächtig die Arme ausstreckt
und die endlich an der Marterstätte ihrer Söhne sich zum höchsten
Heldentum emporrafft. Solche Bilder können, wenn sie einmal aufgetaucht
sind, so lebendig in den Einzelheiten, so halluzinatorisch greifbar werden, |#f0042 : 28|

daß ihre Bedeutung für den Augenblick in dem Bewußtsein des Dichters
zurücktreten mag, daß er sozusagen nur inneres Auge ist und sich auf die
Bedeutung und den Zusammenhang dessen, was er sieht, zurückbesinnen
muß. Daß sie aber unabhängig von diesem Zusammenhang in ihm auftauchen
sollen, so daß er ihre Deutung erst nachträglich suchen und finden
müßte, ist, wenn nicht unglaublich, so doch jedenfalls verstandesmäßig
nicht begreiflich und daher auch nicht als psychologische Einsicht verwertbar.
Otto Ludwig selbst scheint darüber keine rechte Klarheit zu besitzen;
braucht er doch den verräterischen Ausdruck: „die Idee, die mir
unbewußt die schaffende Kraft und der Zusammenhang der Erscheinungen
war“. Über nichts aber dürfte eine Selbsttäuschung leichter möglich sein
als über die halb bewußten Vorstellungen, welche äußere Wahrnehmungen
oder innere Anschauungsbilder begleiten, wie überhaupt über das Maß von
Bewußtheit, von dem innere Vorgänge begleitet werden. Und um so leichter
wird diese Selbsttäuschung, wie jede andere, aufkommen, wenn sie durch
ein persönliches Interesse gefördert wird. Ein solches liegt aber sehr wahrscheinlicherweise
hier vor. Das unbewußte Produzieren erschien seit Schillers
naiver und sentimentalischer Dichtung, seit den Theorien der Romantiker als
das Zeichen der eigentlichen Dichterkraft, und daß gerade ein reflektierender
Dichter, wie Otto Ludwig, die bewußten oder halbbewußten Elemente
seiner Phantasietätigkeit besonders betonte, in ihnen die Bürgschaft für
sein dichterisches Vermögen sah und daher sich gern überredete, daß sie
die wesentlichsten Momente seiner dichterischen Art zu schaffen bildeten,
ist sehr begreiflich. Bedenken erweckt es schon, daß er im weiteren Verlauf
der zweiten Stelle einen mißbilligenden Seitenblick auf Hebbel wirft, in
welchem er mit Recht oder Unrecht einen ausschließlich verstandesmäßigen
Dichter sah. Es ist mithin mindestens unvorsichtig, wenn man seine Aussagen
in diesen Punkten unbesehen hinnimmt, noch unrichtiger freilich,
wenn man sich überreden will, hier ein psychologisch klares Bild des
dichterischen Vorganges zu erhalten.

Ein anderes, noch bedeutsameres Beispiel eines Selbstzeugnisses
bietet uns Goethe. Bekanntlich hat er in einer Anzahl von Äußerungen,
teils prinzipieller, teils gelegentlicher Natur, einen besonderen Ton auf den
Zusammenhang zwischen seinen Erlebnissen und seinen Dichtungen gelegt.
Am berühmtesten ist die folgende Äußerung zu Eckermann am
18. September 1823: „Die Welt ist so groß und reich und das Leben so
mannigfaltig, daß es an Anlässen zu Gedichten nie fehlen wird. Aber es
müssen alles Gelegenheitsgedichte sein, das heißt, die Wirklichkeit muß
die Veranlassung und den Stoff dazu hergeben. Allgemein und poetisch
wird ein spezieller Fall eben dadurch, daß ihn der Dichter behandelt. Alle
meine Gedichte sind Gelegenheitsgedichte, sie sind durch die Wirklichkeit
angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten aus der
Luft gegriffen halte ich nichts.“

|#f0043 : 29|

Noch bestimmter spricht sich Goethe über die Entstehungsart seiner
Gedichte im 7. Buch von Dichtung und Wahrheit aus:

„Und so begann diejenige Richtung, von der ich mein ganzes Lebeu
über nicht abweichen konnte, nämlich dasjenige, was mich erfreute oder
quälte oder sonst beschäftigte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln und
darüber mit mir selbst abzuschließen, um sowohl meine Begriffe von den
äußeren Dingen zu berichtigen als mich im Inneren deshalb zu beruhigen.
Die Gabe hierzu war wohl niemand nötiger als mir, den seine Natur
immerfort aus einem Extrem in das andere warf. Alles, was von mir bekannt
geworden, sind nur Bruchstücke einer großen Konfession, welche
vollständig zu machen dieses Büchlein ein gewagter Versuch ist.“

Wie ein Paradigma endlich zu diesen allgemeinen Sätzen liest sich,
was er (Dichtung und Wahrheit, Buch XIII) über die Entstehung des Werther
erzählt:

„Ich hatte mich durch diese Komposition mehr als durch jede andere
aus einem stürmischen Elemente gerettet, auf dem ich durch eigene und
fremde Schuld, durch zufällige und gewählte Lebensweise, durch Vorsatz
und Übereilung, durch Hartnäckigkeit und Nachgeben auf die gewaltsamste
Art hin und wieder getrieben worden. Ich fühlte mich wie nach einer
Generalbeichte wieder froh und frei und zu einem neuen Leben berechtigt.
Das alte Hausmittel war mir diesmal vortrefflich zustatten gekommen.
Wie ich mich aber dadurch erleichtert und aufgeklärt fühlte, die Wirklichkeit
in Poesie verwandelt zu haben“, u. s. w.

Man ist versucht, daran zu zweifeln, daß die dichterische Eigenart,
wie sie der Sechzigjährige hier rückschauend schildert, in der Tat schon
bei dem siebzehnjährigen Studenten zur Entfaltung gelangt ist, wie denn
auch die Leipziger Lieder im allgemeinen nicht eben der unbefangene
Ausdruck innerer Erlebnisse zu sein scheinen. Man möchte vielmehr
glauben, daß diese Eigenart erst unter dem entscheidenden Einfluß der
Straßburger Epoche, durch welche die erste Vollblüte des jugendlichen
Genius gezeitigt wurde, zum Durchbruch kam. Allein, sehen wir von dem
Zeitpunkt ab, so ist an der Tatsache selbst kein Zweifel möglich. Der
innere Drang, sich vom Druck leidenschaftlicher und schmerzlicher Zustände
zu befreien, den ihm äußere und innere Erlebnisse auferlegt haben,
ist es, der den Dichter zu seinen Schöpfungen treibt. Diese Schöpfungen
entstehen mithin durch eine Art Umsetzung jener Zustände und Erlebnisse.
Hier tritt also in einem klaren und faßlichen Selbstbericht ein psychologischer
Grundzug des schaffenden Vermögen unseres größten Dichters
scharf umrissen zutage. Daß sich die wissenschaftliche Behandlung Goethes
zu einer ihrer Aufgaben macht, diesen Zug in den einzelnen Werken des
Dichters nachzuweisen, ist durchaus berechtigt. Daß sie zu diesem Zweck
die Beziehungen zwischen Leben und Dichtung feststellen und hervorheben
muß, leuchtet ein. Nun aber hat die Goetheforschung der letzten Jahrzehnte |#f0044 : 30|

diese Aufgabe mit einer Einseitigkeit ins Auge gefaßt und verfolgt,
als ob mit ihr das ganze Wesen der Goetheschen Dichtung beschlossen sei.
Auf diesem Wege gelangt man zu eigentümlich schiefen und jedenfalls
sehr unpsychologischen Gleichsetzungen, die uns in der modernen Goetheliteratur
überall entgegentreten. Ich habe ein paar Beispiele davon im
Goethejahrbuch 1905 zusammengestellt. „Tasso ist Goethe seiner innersten
Neigung und Anlage nach; ─ aber auch Antonio ist Goethe; ─ Goethe
hat im Widerstreit der beiden Gestalten, die sich unerbittlich abstoßen, die
Unverträglichkeit der beiden Rollen dargestellt, zu denen er während der
zehn Jahre verurteilt war.“ (Hermann Grimm.) „Ich halte für sehr wahrscheinlich
und stehe mit dieser Meinung nicht allein, daß Orest niemand
anders ist als Goethe selbst.“ (Scherer.) „Sich und seine Eltern hat
Goethe unter der Maske Hermanns und des Wirtspaares in der Erscheinung
von 1775 festgehalten; Lilli unter der Maske Dorotheens noch als
Jungfrau, aber mit der Reife und dem Schicksale der Revolutionszeit.“
(Bielschowsky.) Hermann Grimm sagt einmal: „Seine Fabeln, auch wenn
sie aus den persönlichsten Erfahrungen entstanden, sind ja niemals bloß
verhüllte Wiederholungen des Erlebnisses, sondern gestalteten sich, je mehr
ihr Wachstum sich ausbreitete und abrundete, zu neuen Schöpfungen, deren
letzte Vollendung eben darin besteht, daß der Charakter des Erlebten, auf
dem zuerst alles beruhte, zuletzt völlig vernichtet wird.“ Es kann nichts
Richtigeres geben als diesen Satz ─ aber wie wenig hat Grimm selber,
wie wenig haben seine Nachfolger die Konsequenzen daraus gezogen!
Hat ein großer Dichter wirklich nichts anderes zu tun, als nach dem Rezept
des Heineschen Schöpfungsliedes: „Ich der Herr kopier mich selber“, sich
und seine Umgebung immer unter neuen Masken darzustellen?

Wie ist denn eigentlich der „Prozeß der Selbstbefreiung“ zu denken,
den Goethe im Auge hat? Nur eben darin, daß er ausspricht, was ihn bedrückt,
ausspricht, wie andere Menschen auch, wenngleich reicher und schöner?
Aber hierdurch kann er wohl eine augenblickliche Erleichterung, schwerlich
jedoch dauernde Befreiung erzielen, wie denn auch an der berühmten
Stelle am Schluß des Tasso Melodie und Rede nur als ein Mittel, den
tiefsten Schmerz zu klagen, nicht ihn zu überwinden, bezeichnet wird.
Auch das kann nicht das Entscheidende sein, daß der Dichter etwa fremden
Personen in den Mund legt, was er selbst empfindet. Vielmehr besteht
der Vorgang offenbar darin, daß er das, was sein Inneres erregt und erfüllt,
zu bestimmter Gestaltung formt, eben hierdurch von sich ablöst und
nunmehr das, was in ihm war, das subjektiv Empfundene, gleichsam als
ein Fremdgewordenes außer sich objektiv schaut. Durch diese Loslösung
vom Persönlichen wird zugleich das Individuelle ins Allgemeine, das Einzelne
und Zufällige zum Typischen erhoben: der spezielle Fall wird allgemein
und poetisch, wie Goethe zu Eckermann sagt. So ist es verständlich,
daß der Dichter sich befreit fühlt, sei es, daß er wie sein Prometheus |#f0045 : 31|

Menschen nach seinem Bilde geschaffen hat, sei es, daß er in den Melodien
und Bildern seiner Lyrik ausdrückt, was ihn erfüllt.1) Hier also tritt
ein tätiges, schöpferisches Moment deutlich hervor, und so lange die Forschung
sich dieses Moments nicht bemächtigen kann, es nicht aufzuhellen
vermag, hat sie wenig mehr als eine Vorarbeit geleistet, wenn sie die Beziehung
zwischen Erlebnis und Dichtung feststellt. An diesem entscheidenden
Punkt nun aber lassen uns die Selbstzeugnisse des Dichters im Stich,
und nur ganz gelegentlich fällt ein oder das andere Streiflicht darauf.
Goethe sprach gerne von seinem „nachtwandlerischen Schaffen“. Er liebte
bekanntlich keine Selbstanalysen, ja auch die bisher besprochene Beobachtung
soll keine Darstellung seiner Produktionsweise sein, sondern, wie sich
aus dem Zusammenhang von Dichtung und Wahrheit deutlich ergibt, nur
den Punkt hervorheben, in dem sich der Dichter am schärfsten von seinen
Vorgängern unterschieden wußte. Begreiflich ist es nun allerdings, daß die
Goetheforschung sich mit dem Erreichten oder nur vorläufig Erreichbaren
begnügt; aber ein richtiges oder gar vollständiges Bild des psychologischen
Geschehens kann auf diese Weise nicht zustande kommen. Man sucht den
Menschen im Kunstwerk und vergißt darüber den Künstler. ─

Erweist sich somit das Material, das der psychologischen Poetik zu
Gebote steht, als unzulänglich, so zeigt sich nun auch die Methode selbst,
nach der die heutige Wissenschaft versucht hat und allein versuchen konnte,
das Problem des dichterischen Schaffens zu erklären, zur Bewältigung dieses
Problems nicht zureichend noch geeignet. Diese Methode löst die Dichtung
in eine Summe von Bestandteilen auf, die nacheinander in das Bewußtsein
des Dichters eingetreten sein und dort in allmählichem oder auch
plötzlichem Zusammenschluß das Kunstwerk gebildet haben sollen: persönliche
Erlebnisse, Einwirkung literarischer Vorbilder, künstlerische Überlieferung.
Hat der Forscher die Summe dieser Bestandteile in der Hand, so

|#f0046 : 32|

glaubt er die Entstehung der Dichtung zu kennen und damit das psychologische
Verständnis zu besitzen. Man höre etwa, wie Bielschowsky, Goethes
Leben, Band II, 374, die Entstehung des Liedes an den Mond beschreibt.
„Am 16. Januar 1778 hat sich eine junge Dame aus dem Weimarischen
Hofkreise, Christel von Laßberg, in der Ilm, nahe bei Goethes Gartenhause,
aus unglücklicher Liebe ertränkt ─ wie man sagte, mit dem Werther
in der Tasche. Goethe war tief ergriffen von diesem Fall und war ,einige
Tage in stiller Trauer um die Szene des Todes beschäftigt'. Seine Gedanken
halten sein sonst bewegliches, glühendes Herz wie ein Gespenst
an den Fluß gebannt. Ein Druck liegt wochenlang auf ihm. Er verstärkt
sich, da Frau von Stein sich vor ihm verschließt. Aber bei Beginn des
neuen Monats wendet die Geliebte sich ihm wieder zu, und in ihrem Besitze
glücklich, bemerkt er gern seine ,fortdauernde, reine Entfremdung
von den Menschen'. Ein Spaziergang mit ihr im Mondenscheine vollendet
diese schöne reine Stimmung, seine Seele fühlt sich endlich wieder
ganz befreit von dem Druck und der Spannung der letzten Wochen. Die
ersten vier Strophen des Mondliedes in seiner ursprünglichen Gestalt kristallisieren
sich. Es vergehen wieder einige Tage. Am 22. Februar besucht
ihn Plessing, der sich ,Menschenhaß aus der Fülle der Liebe trank', und
in erbitterter Entfremdung verborgen lebt. Damit sind auch die letzten
Strophen gewonnen, die der Dichter an Plessing, an Frau von Stein und
an sich selbst gerichtet. Sie lenken zugleich wieder zu Christel von Laßberg
zurück, der es nicht vergönnt war, mit einem Manne das Beste des
Lebens zu genießen.“

Man sieht, die Entstehung des Gedichts erscheint in dieser (übrigens
völlig hypothetischen) Schilderung als ein rein assoziativer Prozeß und die
Phantasie des Dichters als ein passives Medium, durch das die Erlebnisse
hindurch gehen, um künstlerische Form zu gewinnen. Dementsprechend
wäre die Dichtung selbst ein wesentlich assoziatives Gebilde, in dem sich
innere und äußere Erlebnisse aneinander reihen. Tatsächlich gibt es nun
auch Gedichte, auf die diese Bestimmung paßt. Abgesehen von manchen
Produkten der modernen Lyrik, ist Wanderers Sturmlied ein Muster
dieser Gattung. Goethe selbst bezeichnet es als „Halbunsinn“ und beschreibt
seine Entstehung folgendermaßen:

„Unterwegs sang ich mir seltsame Hymnen und Dithyramben, wovon
noch eine unter dem Titel ,Wanderers Sturmlied' übrig ist. Ich sang diesen
Halbunsinn leidenschaftlich vor mich hin, da mich ein schreckliches Wetter
unterwegs traf, dem ich entgegengehen mußte.“ (Dichtung und Wahrheit,
Buch XII.)

Aber gerade dieses Gedicht und das Urteil des Dichters darüber zeigt
deutlich, wie weit der Abstand zwischen einer Improvisation dieser Art und
einem wirklichen Kunstwerk ist. Denn ein solches ist, wie schon der
Name sagt, stets das Werk des Könnens und des Wollens. Jede Dichtung |#f0047 : 33|

setzt so gut wie ein Gemälde, eine Bildhauerarbeit, eine schöpferische
Tätigkeit voraus, an der Wille und Kraftanspannung einen zum wenigsten
nicht geringeren Anteil haben als die Assoziationen, durch welche die
Phantasie befruchtet wird. Ein gelegentlicher Einfall, ein kleines lyrisches
oder auch episches Gedicht, das unmittelbar den Eindruck widerspiegelt,
dem es seine Entstehung verdankt, ist wohl ohne eine solche Tätigkeit
denkbar und kann gleichwohl bei einem genialen Dichter bisweilen eine
hohe Vollendung zeigen, wie das bei einigen Gedichten Goethes, z. B.
den Nachtliedern des Wanderers, schon im ersten Entwurf der Fall ist.
Jede größere Dichtung aber, die einen weiteren Zusammenhang von
Empfindungen und Gedanken zum Ausdruck bringt, ist ihrer Entstehung
wie ihrem Wesen nach viel zu verwickelt, als daß eine so einfache Erklärungsweise
nicht unzulänglich, ja naiv erscheinen sollte.

Die genetische Erklärung eines solchen Dichtwerks wird daher zunächst
zwischen der Konzeption und der Ausführung als den beiden wesentlichen
Phasen des dichterischen Prozesses zu scheiden haben. Die Konzeption
ist ein Moment seliger Empfängnis; so wenigstens schildern sie
fast übereinstimmend die Dichter selbst: der Gedanke dessen, was werden
soll, steht plötzlich wie ein fertiges „Bild vor dem entzückten Blick“ des
Künstlers. Dieser Gedanke erscheint ihm nicht als ein lockeres assoziatives
Gebilde, sondern als eine durchaus einheitliche Gesamtanschauung,
in welcher er das Ganze des Werks, das in seiner Seele entsteht, intuitiv
erblickt und überschaut. Hiermit aber verbindet sich nun die bestimmte
künstlerische Absicht, den Gegenstand dieser Intuition objektiv darzustellen:
der Dichter will das, was ihm lebendig und anschaulich vor der Seele
steht, anderen ebenso anschaulich und lebendig machen. Hierzu bedarf
er der Formen und Ausdrucksmittel seiner Kunst. Diese Absicht bildet
das gestaltende Prinzip der Dichtkunst im Ganzen und in den Einzelheiten,
und eben diese Gestaltung ist es, was wir künstlerische oder bildende
Tätigkeit nennen und was die dichterische Kraft und Gabe von dem bloßen
Spiel einer träumenden Einbildung unterscheidet, deren auch viele Nichtdichter
fähig sind. Wenn also die erste Konzeption als ein passives Geschehen
in der Seele des Dichters erscheint, so liegt in der Ausführung
stets ein aktives Moment. Ist die Konzeption nichts als ein Erlebnis der
Phantasie, so beruht die Ausführung auf einer planvollen Tätigkeit, in welcher
Willensakte und assoziative Vorgänge beständig ineinander greifen; zahllose
Willensakte, die doch eine einheitliche Zwecksetzung regiert, vielfältige Assoziationen,
welche eben hierdurch wie an unsichtbaren Fäden gelenkt werden.
Das künstlerische Schaffen ist eine Arbeit, die, wie wir aus zahlreichen, in
diesem Punkte gewiß vollgültigen Zeugnissen wissen, vom Künstler als
Mühe, bisweilen als Pein empfunden wird, ─ sehr im Gegensatz zu dem
stillen Behagen der träumerischen Phantasie oder der gewaltig erregenden
Wollust der ersten Konzeption. Diese Arbeit empfängt Sinn und Zweck |#f0048 : 34|

nur durch die Rücksicht auf ein Publikum, sei es, daß dem Dichter, wie
Schiller, eine ganze Nation, sei es, daß ihm, wie Goethe, nur einzelne
Hörer, ein Freund, die Geliebte, vorschweben. Eine seltsame, ja paradoxe
Tatsache! Die Dichtung und ihre Form wachsen organisch aus der Konzeption
hervor, und doch ist dies Wachstum nicht zu verstehen, ja nicht
einmal zu denken ohne den natürlichen Drang des Dichters, sein inneres
Schauen und Hören anderen zugänglich zu machen. Die Charaktere, die
er schafft, leben ihr eigenes Leben; aber sie zeigen nur so viel davon, als
es nötig ist, um dieses Leben Zuschauern zum Verständnis zu bringen.
Die Verse, die er formt, scheinen ganz in sich selbst zu ruhen, und doch
sind sie für die Stimme des Sängers, des Vorlesers geschaffen, der sie
anderen zu Gehör bringen soll. Dieser ganze Prozeß nun aber ist so
wenig durchsichtig, so vielfältig verwickelt, daß die heutige Psychologie
mit den Mitteln, die ihr zu Gebote stehen, nicht daran denken kann, ihn
auf ein einfaches Schema zurückzuführen und auf diese Weise verständlich
zu machen. Und am wenigsten reichen die assoziativen Vorgänge, die
der schaffenden Arbeit vorhergehen und den Stoff für sie bilden, aus, um
die produktive Tätigkeit selbst zu erklären, ebensowenig wie man auf
dem Gebiete des Willenslebens überhaupt mit der Zurückführung auf Assoziationsprozesse
durchkommt, was nur eine rationalistisch einseitige Psychologie
für erreichbar hielt. Ohne Willenstätigkeit ist eine schöpferische
Phantasie ebenso wenig denkbar, wie der schöpferische Wille eines großen
Staatsmanns oder Feldherrn ohne Phantasie denkbar ist. Alle Versuche
also, der Psychologie des dichterischen Schaffens durch die Untersuchung
der dichterischen Assoziationen und ihrer Entstehung beizukommen, bleiben
notgedrungen einseitig und an der Außenfläche. Und alle noch so geistvollen
und scharfsinnigen Betrachtungen oder Untersuchungen über die
Verwandtschaft der Dichterphantasie mit Traum und Wahnsinn liefern nur
Analogien, die den Kern der verglichenen Vorgänge nicht erreichen; denn
der schöpferisch gestaltende Wille des Dichters hat weder im Traum noch
im Wahnsinn seinesgleichen.1) Gewiß, auch solche Untersuchungen haben
innerhalb ihrer Schranken wissenschaftlichen Wert: sie lehren uns Assoziationsmöglichkeiten
und Phantasiefunktionen kennen. Aber zu einer wissenschaftlichen
Einsicht in die Psychologie des dichterischen Schaffens wird
man niemals gelangen können, solange man genötigt ist, die Willenstätigkeit
und die Komplikationen, die sich hieraus ergeben, auszuschalten.

1)
Die Verwandtschaft des dichterischen Schaffens mit dem Traumleben hat Carl
du Prel besonders betont (Psychologie der Lyrik, Beiträge zur Analyse der dichterischen
Phantasie, Leipzig 1879). Er bringt in den ersten Abschnitten manche interessante Beobachtung
und viel fleißig zusammengetragenes Material. Doch ist seine Tendenz durchaus
aufs Metaphysische gerichtet, und charakteristisch sind Wendungen wie die: „Der Traum
ist ohne Zweifel ein potenziertes Seelenleben“; wodurch denn die wissenschaftliche Bedeutung
des Buches stark beeinträchtigt wird.

|#f0049 : 35|

Was aber den Einblick in den geschilderten Prozeß am meisten erschwert,
ja entscheidend zu verhindern scheint, ist die sonderbare Verflechtung
von bewußten und unbewußten Vorgängen, aus denen er sich zusammensetzt,
oder genauer gesagt, die zahllosen Abstufungen der Bewußtseinsklarheit,
in denen er sich vollzieht.1) Schon in bezug auf die Entlehnungen
und Übernahmen, mit denen die heutige Literaturgeschichte
so gerne operiert, macht sich das geltend. Jeder Dichter, auch der selbständigste,
übernimmt von Vorgängern: Motive, Formen, Ideen. Aber es
macht für den Charakter seiner Produktionsweise noch mehr als für ihren
Wert einen erheblichen Unterschied, ob er mit bewußter Absicht wiederbringt,
was schon einmal da war, oder ob er es unbewußt aus der Fülle
dessen, was er aus den verschiedenen Quellen des Lebens und der Dichtung
in sich aufgenommen hat, noch einmal hervorbringt. Unbewußte
Reminiszenzen, namentlich wenn sie vereinzelt auftreten, sind höchstens
als Symptome von Bedeutung; an sich besagen sie gar wenig, denn wir
alle, Dichter wie Laien, leben und denken beständig in solchen. Bewußte
Entlehnungen wiederum können ebensowohl aus überlegener Meisterschaft
wie aus schülerhafter Abhängigkeit hervorgehen. Lessing entlehnte quantitativ
kaum weniger als seine stümperhaften Vorgänger und gleichwohl war
er der erste selbständige deutsche Dramatiker. Die vergleichende Literaturgeschichte
der Gegenwart verfährt in diesem Punkte viel zu gleichförmig.
Sie zählt Entlehnungen über Entlehnungen, Anklänge über Anklänge auf,
und wenn man etwa die Analyse der Schillerschen Jugenddramen in den
meisten modernen Biographien liest, so ist man versucht zu fragen, was
ihnen denn eigentlich den Ruf der Originalität verschafft habe? Aber freilich
wie sollte man es auch anders anfangen? Die Grenze zwischen Bewußtem
und Unbewußtem ist schon hier oft schwer zu finden, oft überhaupt
nicht festzustellen.

Dunkler aber und unentwirrbarer noch ist das Ineinandergreifen bewußter
und unbewußter Zustände und Vorgänge in dem rein innerlichen
Verlauf des dichterischen Schaffens. Die Konzeption selbst erscheint als
ein Moment der höchsten Klarheit, aber woher sie kommt, was sie herbeiführt,
ist in den meisten Fällen in gänzliches Dunkel gehüllt. Und die
Dichter selbst betonen immer wieder das Plötzliche und ihnen selbst Unbegreifliche
des Vorgangs. Die Fäden, die das Seelenleben des Dichters
mit der Außenwelt verbinden, schießen plötzlich zusammen; ein Eindruck
löst sie aus. Wie das geschieht, warum gerade dieser und nicht ein nächst
verwandter ─ wer vermöchte das zu sagen! Daher Goethes oben angeführter
Ausdruck von seinem nachtwandlerischen Dichten; und in
dem gleichen Sinne bezeichnet Hebbel in seinem Tagebuch den „Zustand

|#f0050 : 36|

dichterischer Begeisterung als einen Traumzustand: ,Es bereitet sich in
des Dichters Seele vor, was er selber nicht weiß'“. Daher die bekannten
Schillerschen Verse:

„Wie in den Lüften der Sturmwind saust,
Man weiß nicht von wannen er kommt und braust,
Wie der Quell aus verborgenen Tiefen,
So des Sängers Lied aus dem Inneren schallt.“

Das ist auch ein Selbstzeugnis, noch dazu eines stark reflektierenden
Dichters. Aber Schiller hat das, was er hier nur allgemein und in einem
dichterischen Bilde ausdrückt, in einem inhaltvollen Briefe an Goethe
(27. März 1801), auf den wir noch öfter zurückkommen müssen, mit verstandesmäßiger
Schärfe ausgesprochen. „Ohne eine dunkle, aber mächtige
Totalidee, die allem Technischen vorgeht, kann kein poetisches Werk entstehen,
und die Poesie, deucht mir, besteht eben darin, jenes Bewußtlose
aussprechen und mitteilen zu können, d. h. es in ein Objekt zu übertragen.
─ Das Bewußtlose mit dem Besonnenen vereinigt macht den poetischen
Künstler aus.“

Was den Ursprung der Konzeption charakterisiert, das zeigt sich
nicht minder charakteristisch in der künstlerischen Arbeit, die ihrer Verwirklichung
dient. Diese Arbeit scheint zwar eine völlig verstandesmäßige
zu sein. Sie beruht auf einer fortgesetzten Auswahl des Zweckdienlichen;
aus einer Reihe von Möglichkeiten, die ihm seine Phantasie und seine
Darstellungsmittel gewähren, greift der Dichter diejenigen heraus, die geeignet
sind, seine Intention in anschauliche Wirklichkeit umzusetzen. Hiernach
wählt er Worte, Stimmungen und Situationen; und die Rücksicht auf
das Publikum, auf die beabsichtigte Wirkung, ist, wie wir schon oben
sahen, stets mitbestimmend, nicht selten ausschlaggebend für seine Auswahl.
Aber das ist nun das Wunderbare: diese sichtende und suchende
Verstandestätigkeit kommt ihm zum großen Teil gar nicht zum Bewußtsein;
zumal die Rücksicht auf das Publikum bleibt bei dem echten
Künstler zumeist ganz unterhalb der Schwelle. Kurz, das rätselhafte Phänomen
einer unbewußten Auswahl ist das eigentliche Wesen der künstlerischen
Tätigkeit. Allerdings tritt uns hier ein unverkennbarer Unterschied
zwischen den Dichterindividualitäten entgegen. Schon Aristoteles
sagt in der Poetik (c. 17), ein Dichter müsse entweder aus leidenschaftlicher
Begeisterung oder aus einem überlegenen Künstlerverstand heraus
schaffen;1) und wir brauchen nur etwa den Götz des jungen Goethe neben
Lessings Emilia Galotti zu stellen, um zu sehen, was er meint und daß er
recht hat. Aber doch ist der Unterschied nur ein relativer. Auch der
junge Goethe sichtete, wie uns die Entstehungsgeschichte des Götz zeigt,

|#f0051 : 37|

wenn nicht vor, so doch nach der Niederschrift. Er verwarf eine Reihe
von Szenen, nicht weil sie unwahr oder schlecht gemacht waren, sondern
weil sie die beabsichtigte Gesamtwirkung beeinträchtigten. Und wenn
anderseits der belesene und besonnene Lessing zwischen den Erfindungsmöglichkeiten,
die vor ihm liegen, den Reminiszenzen, die er verwerten
kann, den geistvollen Aperçus, die den Dialog beleben, auswählt, so sind
es doch nicht einzelne Erfahrungen oder Berechnungen, die die Wahl entscheiden,
sondern das Gefühl für das Wirksame und Wahre. Kein Dichter
rechnet mit allen Möglichkeiten, die ihm zu Gebote stehen: er ergreift
eine, und sie erscheint ihm und uns als künstlerische Notwendigkeit. Die
Sicherheit, mit der er zugreift, ist eben das, was wir künstlerischen Instinkt,
und wo dieser hochgesteigert erscheint, geniale Anlage nennen.
Und in der Tat, es ist ein Instinkt, ganz analog dem Triebe, der die
Biene oder den Vogel leitet, ihr Material auszuwählen und ihren kunstvollen
Bau daraus auszuführen. Weiß nun aber die heutige Psychologie
schon diese verhältnismäßig einfachen und völlig regelmäßig verlaufenden
instinktiven Tätigkeiten nicht mit einiger Sicherheit zu erklären, wie will
sie die unendlich verwickelteren, durch individuelle Abweichungen auf
Schritt und Tritt weiter komplizierten Äußerungen des künstlerischen
Instinkts bewältigen? Ein Beispiel: die dichterische Schöpfergabe hängt
zweifellos auf das engste zusammen mit den sprachbildenden Kräften der
menschlichen Seele, die eben in großen und selbständigen Dichtern auf
das höchste gesteigert erscheint. Diese Kräfte nun aber, die man früher
durch allgemeine Spekulationen wähnte ableiten und erklären zu können,
liegen für die heutige Psychologie zu einem großen Teil im Dunkeln; und
vor allem ist der Anteil, den der einzelne an der Bildung und Entwicklung
der Sprache hat, wie fast alle kollektiven Tätigkeiten des menschlichen
Geistes psychologisch noch sehr wenig geklärt. Wir vermögen es noch
nicht einmal festzustellen, worauf der ganz eigene Reiz so einfacher Wortgebilde,
wie es etwa die beiden Nachtlieder des Wanderers sind, beruht,
geschweige denn zu erklären, was es ist, das den genialen Dichter befähigt,
gerade solche Worte und Wendungen zu treffen, die uns, ohne daß wir
uns Rechenschaft geben warum, bis ins Tiefste rühren? Also auch hier
eine Frage, bei deren Lösung die psychologische Erklärung einstweilen
versagt.

Und das ist natürlich genug. Denn die Methoden, welche die
moderne Psychologie, soweit sie erklärend auftritt, bisher entwickelt hat,
laufen auf eine analytische Betrachtungsweise hinaus, welche die Zustände
und Abläufe des Bewußtseins nach dem Vorbild der Physik in hypothetische
und abstrakte Elementarbestandteile zerlegt und durch eine Hilfskonstruktion
dieser Art auf bestimmte Schemata und Gesetze zu bringen
sucht. Diese Methoden haben für das Gebiet der Sinneswahrnehmungen
und etwa für die einfachsten Arten des Vorstellungsablaufs wertvolle Ergebnisse |#f0052 : 38|

gehabt, aber sie sind bisher weit entfernt davon geblieben, die
komplizierteren Erscheinungen des Seelenlebens, wo die verschiedensten
Äußerungen und Tätigkeiten des Bewußtseins, wo Empfindung und Denken,
Gefühl und Wille ineinandergreifen, zu erhellen: ja, im richtigen Bewußtsein
ihrer Schranken hat die wissenschaftliche Psychologie bis jetzt nicht einmal
ernstlich versucht, an diese Aufgabe heranzutreten. Nun aber ist von
allen Gebieten des Seelenlebens das des künstlerischen Schaffens vielleicht
das schwierigste und verwickeltste. Wie will man glauben, es mit den
kärglichen Mitteln, welche die erklärende Psychologie bisher der literarischen
und ästhetischen Betrachtung geliefert hat, bewältigen zu können? Die
Poetik muß, in dem Entwicklungsstadium wenigstens, in dem die Psychologie
sich heute befindet, an der Aufgabe scheitern, das dichterische Vermögen
zu erklären, es auf psychologische Elemente und Gesetze zurückzuführen.

Das Problem selbst freilich und damit die Aufgabe bleibt bestehen
und wird vielleicht von späteren Geschlechtern, die mit tiefer eindringenden
Methoden und reicheren Mitteln arbeiten, seiner Lösung näher geführt
werden. Vielleicht, daß sogar schon in solchen Einsichten, in die etwa
Wundt unter dem Namen des Prinzipes der psychischen Aktualität und
des Prinzipes der schöpferischen Synthese zusammengefaßt hat, die Ansätze
hierfür gegeben sind. Möglich auch, daß vermittelst eines rein deskriptiven
Verfahrens, wie es Dilthey vorgeschlagen und in bedeutenden Einzelanalysen
erprobt hat, die dichterische Einbildungskraft ohne den Anspruch
der Erklärung in ihren allgemeinsten Zügen beschrieben und nach ihrer
typischen Ausgestaltung bei den verschiedenen Dichtern bestimmt werden
kann. Ob eine wissenschaftlich zureichende Erklärung des dichterischen
Schaffens in Zukunft einmal möglich sein wird oder ob die Natur der menschlichen
Erkenntnis hier eine ihrer dauernden Schranken findet, das müssen
wir dahingestellt sein lassen. Ob ihr jemals mehr glücken wird, als auf die
Außenseite des Vorgangs eine Anzahl von Streiflichtern zu werfen? ob es
ihr jemals gelingen kann, den schöpferischen Akt zu belauschen, in dem
der Dichter sich selbst vergißt und vergessen muß, wenn er wirklich ein
Dichter ist? ob das, was der Schoß der Phantasie in fruchtbarer Dunkelheit
birgt, das Geheimnis des Wirkens und Wachsens, nicht immer Geheimnis
bleiben wird, auch wenn man einige der Einflüsse festzustellen
vermag, die es befördern oder hemmen? Wir wissen es nicht.

Der umfassendste Versuch, die von Scherer angeregten Prinzipien und Methoden
für eins der großen Teilgebiete der Poetik durchzuführen, ist R. M. Werners groß angelegte
Untersuchung „Lyrik und Lyriker“ (Hamburg und Leipzig 1890). Dieser
prinzipiellen Bedeutung wegen muß das Buch bereits für die allgemeine Grundlegung der
Poetik herangezogen werden. Werner will „den dichterischen Prozeß in der Lyrik so
weit als möglich erforschen“, „die Erscheinungen möglichst einfach erklären und aus dem
Wesen des lyrischen Dichters ableiten“ (Vorwort). „Er will die Natur bei ihrem heim- |#f0053 : 39|

lichsten Weben belauschen, die naturwissenschaftliche Methode, soweit dies überhaupt
möglich ist, auf das Gebiet der Poesie anwenden“ (S. 21). Zu diesem Zweck betrachtet
er die Entstehung des Gedichts nach Analogie mit dem physischen Werdeprozeß des Individuums:
ein Bild, das Hebbel und andere Dichter mit Vorliebe auf ihr Schaffen anwenden,
wird hier systematisch der Betrachtung zugrunde gelegt. Für die einzelnen
Stadien des dichterischen Prozesses entnimmt Werner der Physiologie eine Anzahl terminologischer
Bezeichnungen (Befruchtung, Keim, inneres und äußeres Wachstum, Geburt), die
er nicht als eine müßige Spielerei, sondern als eine aufklärende wissenschaftliche Analogie
angesehen wissen will. Er bringt eine Fülle von Material, das nach diesem Schema bearbeitet
wird, erörtert die einzelnen Entwicklungsstadien an der Hand von Selbstzeugnissen
und fragmentarischen Überlieferungen (namentlich Hebbels Tagebücher werden stark herangezogen)
und verfolgt eine beträchtliche Reihe von Gedichten durch die ganze Entwicklung
hindurch. Alles das ist im einzelnen höchst lehrreich. Aber daß der psychologische Prozeß
selber in seinen wesentlichsten Punkten doch nicht dadurch zur Klarheit kommt, scheint
der Verfasser selbst zuzugeben. „Wir können erforschen,“ sagt er (S. 24), „was ein Gedicht
veranlaßt, wie es im Innern des Dichters wächst und endlich produziert wird, aber
wie die Veranlassung zum Keim wird, aus welchem sich das Gedicht entfaltet, das vermögen
wir nicht zu erforschen, das kann uns auch der Dichter nicht sagen, weil er es
selbst nicht weiß, hier liegt eben das Unbewußte der Kunst. Aber unser Bemühen ist
natürlich darauf gerichtet, mit unserer Erkenntnis so weit als möglich zu dringen.“ ─
Ich fürchte, die ganze Analogie zwischen dem poetischen und dem physischen Werdeprozeß
läuft eben darauf hinaus, daß das innere Wesen, die treibende Kraft, die hinter
den Erscheinungen wirkt, bei beiden gleich unverkennbar ist, wiewohl man die äußeren
Stadien des Prozesses erkennen kann. Im übrigen hat der Vergleich kaum mehr als
dichterischen Wert, ja, er führt zu gewaltsamen, zum Teil ganz unmöglichen Behauptungen
(z. B. S. 421). Man kann aus dem reichen Material, das Werner zusammenträgt und übersichtlich
ordnet, viel lernen; aber sein Werk gehört zu den Büchern, die ihren Wert trotz,
nicht wegen ihres Grundgedankens haben, und gerade die Abschnitte, in denen die
Psychologie zurücktritt, sind meines Erachtens die wertvollsten.

Dagegen bekämpft Emil Geiger in dem S. 31 Anm. angeführten Buche die Überschätzung
des Erlebnisses, die mit der Unterschätzung der formgebenden Kraft des Dichters
Hand in Hand geht, und er betont ganz im Sinne der obigen Darlegungen den Charakter der
schöpferischen Tätigkeit in der Poesie. Dieser Gedanke zieht sich als Leitmotiv durch
sein Buch und gelangt wiederholt zu glücklichem Ausdruck, z. B. S. 202: „Von der an
sich richtigen Erkenntnis ausgehend, daß das Erlebnis Grundlage des dichterischen Schaffens
sei, übersieht man, daß zwischen äußerem Erleben und innerem Bild eine tiefgchende
Wandlung liegt.“ S. 118: „Die Lyrik kann nie das bloße Spiegelbild des empirischen Erlebnisses
geben, liegt doch zwischen diesem und der Kunstform der schöpferische Akt
des Dichters.“ Von diesem Standpunkt aus gelangt Geiger zu einer Reihe wertvoller Einsichten,
die sich größtenteils gleichfalls über die Grenzen der Lyrik hinaus auf das gesamte
Gebiet der Poesie beziehen. Das verhältnismäßig kleine Buch ist inhaltreich und
scheint mir bisher von der Kritik kaum gebührend gewürdigt. Es verhält sich ungefähr
zu Diltheys „Einbildungskraft des Dichters“ wie Werners Buch zu Scherers Poetik: es
sucht eine psychologische Einsicht in das Werden lyrischer Schöpfungen zu gewinnen und
hieraaf eine Kunstlehre vom Wesen der Lyrik zu begründen. Die Darstellung würde freilich
gewonnen haben, wenn diese beiden Gesichtspunkte in der Anordnung, vielleicht
auch in der Methode, deutlicher geschieden wären.

Auch Ernst Grosse (Kunstwissenschaftliche Studien, Tübingen 1900) gelangt in dem
klar und frisch geschriebenen Kapitel über das Wesen des Künstlers zu Erwägungen und
Ergebnissen, die unserer obigen Darlegung ganz verwandt, aber noch entschiedener negativ
formuliert sind. „Künstler und Träumer sind einander völlig gleich, insofern beide ihre |#f0054 : 40|

Phantasiegebilde unwillkürlich und unbewußt produzieren: aber auch nur insofern, denn
─ und hierin liegt der wesentliche Unterschied zwischen Schaffen und Träumen ─ es
sind offenbar viel tiefere und mächtigere Kräfte, welche die künstlerischen Wachträume
emportreiben. Welcher Art diese schöpferischen Kräfte sind, läßt sich allerdings weder
darlegen noch erkennen. Wer sie einer wissenschaftlichen Untersuchung und Bestimmung
für zugänglich hält, kann noch nicht einmal ein Gefühl von ihrem Wesen haben. Sie
liegen in dem Unbewußten, jenseits der Grenze, bis zu der Gedanken und Worte reichen,
und über die nur die Ahnung schweigend hinausdeutet“ (S. 66). „Da sich der schöpferische
Prozeß im Unbewußten vollzieht, so kann nicht einmal der Künstler selbst wissen,
wie er sich vollzieht.“ „Nur über die äußeren Umstände und Bedingungen der schöpferischen
Produktion und über die spätere, mehr bewußte und willkürliche Arbeit der Ausführung
vermag er Auskunft zu geben“ (S. 67).

Treffend und fein weist endlich Dessoir in seiner Ästhetik (Stuttgart 1906) auf die
„antirealistischen“ Tendenzen der Phantasietätigkeit hin, ja, er sieht hier „den tatsächlichen
Ausgangspunkt für die Seelenkenntnis des Dichters“ (S. 252). „Als das Ursprüngliche behaupten
wir demnach die Freude an der Metamorphose, an der Loslösung (,die Lust am
Anderssein' heißt es kurz vorher) und nicht etwa die Kunst, fremde Individualitäten zu
durchschauen“ (oder die eigene darzustellen, dürfen wir hinzufügen). Und zusammenfassend:
„Nein, die Beschaffenheit der äußeren Erlebnisse und des erscheinenden Charakters
sind nicht das Wesentliche ─ aus Jugend und Phantasiespiel ist geflossen, was
der Dichter von den Menschen zu sagen weiß. Und eben deshalb ist es so aussichtslos,
den Lauf der poetischen Einbildungskraft gleich dem Flug eines Geschosses berechnen
zu wollen.“

5. Poetik als Kunstlehre.

Die Zweifel an der Möglichkeit, eine
systematische Psychologie des dichterischen Schaffens durchzuführen, können
und werden die Forschung nicht verhindern, auch auf dem halb erhellten
Gebiete vorzudringen, soweit sie vermag. So viel oder so wenig sie erreichen
wird, es bleibt der Wissenschaft das Recht und die Pflicht, die
Poesie und ihre Erzeugnisse als Material für Geistesgeschichte und Psychologie
zu betrachten und zu verwerten. Und umgekehrt müssen sich aus
einer solchen Betrachtungsart, ja schon aus der bloßen Stellung der Aufgabe,
Gesichtspunkte ergeben, welche die Methoden der Literaturgeschichte
und der Künstlerbiographie aufs fruchtbarste bereichern und vertiefen.1) Allein
so viel oder so wenig nun auch das psychologische Verfahren auf diesem
Wege erreichen mag, eine Schranke ist ihm ein für allemal gezogen: es
muß seiner Natur nach eben da versagen, wo das spezifisch Künstlerische,
das eigentlich Ästhetische beginnt, bei der Betrachtung und Wertung des
Kunstwerks selber. Denn die psychologische Methode behandelt dasselbe
als das Erzeugnis einer Reihe von seelischen Vorgängen: sie löst die

|#f0055 : 41|

Dichtung in einen Prozeß auf, der im Innern des Dichters vor sich geht.
Die Erkenntnis dieses Prozesses ist psychologisch von höchstem Interesse,
aber sie leistet nichts, was sein Erzeugnis, das objektiv vorhandene
Kunstwerk, an sich kenntlich und seiner inneren Eigenart, man möchte
sagen, seinem eigenen Leben nach verständlich macht. Um ein Kunstwerk
als solches zu verstehen, müssen wir es unter künstlerischen Gesichtspunkten
betrachten lernen. Wir müssen es mit den Augen sehen, mit
denen der Künstler selbst es gesehen hat und mit denen er wünschte, daß
seine Hörer und Zuschauer es sehen sollten. Im Bewußtsein des Dichters
erscheint die Dichtung, wie sie allmählich entsteht und vollendet wird,
nicht als ein Teil seines Seelenlebens, sondern als ein Stück Leben für
sich, ein Ereignis, ein Gegenstand zum Anschauen und zum Eindringen.
Er glaubt, was er dichtet, nicht zu erleben, sondern mitzuerleben. Auch
wenn es sein eigenstes Schicksal ist und sein eigenstes Fühlen, das er im
Kunstwerk darstellt: zum Kunstwerk wird es erst, indem es sich objektiviert,
d. h. sich von seiner Persönlichkeit loslöst und ein eigenes Dasein in seiner
Phantasie zu entfalten beginnt. Und nicht minder selbständig lebt das
Dichtwerk in der Phantasie des verständnisvollen Hörers weiter, in der
wechselnden Auffassung der Zeiten und Völker. Es spricht zu uns im geheimnisvollen
Bunde mit unseren eigenen Erlebnissen; es sagt uns Dinge,
die es seinem Schöpfer nicht sagen konnte, weil sie aus unseren Erinnerungen,
aus unseren persönlichen Empfindungen erwachsen. Und doch
sind auch hier Unterschiede, die dem verstandesmäßigen Urteil sehr wohl
zugänglich sind. Man kann eine Dichtung falsch verstehen, indem man
ihrem objektiven Geiste widerspricht; dem, der sie richtig versteht, sagt
sie vielleicht manches, was der Dichter nicht mit Bewußtsein hineingelegt
hat, ─ und doch ist alles, was sie ihm sagt, aus dem Geist des Dichters
gesprochen.

Der künstlerischen Betrachtung erscheint das Kunstwerk als eine
lebendige Einheit, ein Organismus, der in sich entwickelt und geschlossen
ist und dessen Teile nur aus ihrem Verhältnis zu dem Ganzen,
das sie bilden, verständlich werden. Ja, auch das hat das Werk des
Dichters mit dem Lebewesen der schaffenden Natur gemein, daß es wie
diese niemals in allen seinen Teilen und in seinem innersten Wesen dem
analysierenden Verstande zugänglich ist. „Ein echtes Kunstwerk“, sagt
Goethe, „bleibt wie ein Naturwerk vor dem Verstande immer unendlich.“
In der Tat, in jeder wahren Dichtung steckt etwas Irrationales, in Begriffen
und Worten nicht Faßbares, und doch treibt uns ein unabweisbares Bedürfnis,
uns mit verstandesmäßiger Erkenntnis dessen zu bemächtigen, was
gefühlsmäßig auf uns wirkt; und auch dieser Wirkung Kraft und Samen,
soweit es möglich ist, bei hellem Tageslicht zu schauen. Aus diesem Bedürfnis
entspringt jedes ästhetische Denken, aus ihm insbesondere denn
auch die Poetik als Kunstlehre.

|#f0056 : 42|

Eine solche Kunstlehre ist es, welche die folgende Darstellung anstellt:
eine Poetik, deren Gegenstand nicht das Subjekt des Künstlers, sondern das
objektiv vorliegende dichterische Kunstwerk ist, deren Verallgemeinerungen
nicht Typen von Dichtern, sondern von Dichtwerken bilden; kurz eine
objektive Lehre von der Dichtkunst und den Dichtungen. Etwas Ähnliches
wollte auch die alte systematische Poetik leisten. Aber freilich, wir werden
die Aufgabe tiefer und innerlicher fassen müssen, als jene es tat: es handelt
sich nicht um eine bloße Technik, um eine Systematisierung der äußerlichen
Gattungen und Formen, nicht um Einteilungen und Aufzählungen,
sondern um die Feststellung der Gesichtspunkte, nach denen die Dichtung
als Kunstwerk von innen heraus und ihren eigenen immanenten Gesetzen
gemäß zu erfassen ist, und um das Verständnis der dichterischen Form,
soweit sie organische, d. h. lebendige, von innen bedingte Gestaltung ist.

Welches wird nun die Eigenart einer solchen Betrachtungsweise sein?
Wie wird sich die Kunstlehre im einzelnen gestalten?

Der erste und entscheidende Charakterzug ─ das geht schon aus
dem eben Gesagten hervor ─ muß sein, daß sie ihren Erörterungen die
Auffassung des Kunstwerks als einer Einheit zugrunde legt. Wie die
Biologie das einzelne Lebewesen als organische Einheit betrachtet, wie sie
es vor allem darauf absieht, diese Einheit in ihren verschiedenen Funktionen
und Äußerungsweisen zu erfassen, so wird auch die Poetik von der
tatsächlich gegebenen Einheit des dichterischen Kunstwerks ausgehen
und die Dichtungen nach ihren Eigenschaften und Bestandteilen
unter dem Gesichtspunkt der organischen, d. h. eben der künstlerischen
Einheit zu verstehen suchen.

Freilich, ohne Analyse der Bestandteile gibt es nirgends Erkenntnis
einer Erscheinung, in der Kunst so wenig wie in anderen Gebieten. Auch
die Poetik als Kunstlehre wird mit einer Analyse beginnen müssen, wie es
die psychologische Poetik tut. Allein im Gegensatz zu dieser wird sie die
Elemente des Kunstwerks nicht nach der zeitlichen Folge scheiden, in der
sie sich allmählich zum Ganzen zusammengeschlossen haben, sondern das
fertige Kunstwerk selbst, so wie es vorliegt, in die Bestandteile zerlegen, die
mit der Form und dem Inhalt gegeben sind. Sie wird ferner diese Bestandteile
zwar auch an sich ins Auge fassen müssen, ihr Hauptaugenmerk aber
wird sein, durch ein synthetisches, man könnte schärfer sagen, ein rekonstruktives
Verfahren zu zeigen, wie sie in organischem Zusammenschluß das
Ganze bilden. Die Poetik verfährt darin genau wie die ästhetische Interpretation
des einzelnen Dichtwerks, die sie ja auch als induktive Grundlage benutzen
muß. Aber sie bleibt nicht, wie diese, beim einzelnen Dichtwerk stehen,
vielmehr wird sie überall, in den Bestandteilen wie in dem Gesamtwerk, das
Allgemeine, das Typische suchen. Die Feststellung bestimmter Typen und
Formen, die Erkenntnis der organischen Gesetze, durch die sie gebildet
und bestimmt werden, ist ihr Ziel. Hierdurch erst wird sie Wissenschaft.

|#f0057 : 43|

Drei Bestandteile einer Dichtung pflegt die Analyse herkömmlicherweise
zu unterscheiden: erstens den Stoff, zweitens den Gefühls- und Gedankengehalt,
drittens die Form. Nun ist freilich sowohl diese Einteilung wie
die ihr entsprechende Ausdrucksweise nicht nur Mißverständnissen, sondern
auch berechtigten Einwänden ausgesetzt. Vor allem ist der Begriff der
Form weder eindeutig noch klar, vielmehr weicht er gleichsam zurück,
wenn man ihn greifen will. Man spricht von metrischer und sprachlicher,
aber auch von lyrischer und dramatischer Form, ja man hört nicht selten
auch von humoristischer und satirischer Form reden; ─ und die Einführung
des Begriffes der inneren Form, die Scherer von W. von Humboldt
übernommen hat, macht die Sache mindestens nicht einfacher und anschaulicher.
Mit dem Wort Form verbinden wir immer die Vorstellung von
etwas Äußerem, das als solches vom Inhalt abtrennbar ist. Dies aber paßt
höchstens auf den metrischen Bau eines Gedichtes, sofern er auf einem
Schema beruht, das auch auf andere Gedichte übertragen werden kann.
Die Elemente eines Gedichtes existieren niemals nebeneinander, sondern
immer nur eins im andern und durch das andre. Der Gegensatz des
Äußeren und Inneren hat in der poetischen Kunstlehre streng genommen
keinen Platz, und das Wort Goethes über die Naturbetrachtung gilt auch
für die Poesie:

Andrerseits entspringt auch die Bezeichnung Stoff für den Gegenstand
einer Dichtung nur einem sehr ungenauen Vergleich mit den bildenden
Künsten. Denn das Material der Poesie, aus dem sie schafft wie die Malerei
aus Farben und die Musik aus Tönen, sind nicht überlieferte Inhalte irgendwelcher
Art, sondern die Worte der Sprache; und eben deshalb bleibt die
Poesie an die Gesetze der Sprache nach Seite des Klangs wie der Bedeutung
der Worte gebunden. Die Scheidung von Form und Stoff, die
hier ungenauerweise angewandt worden ist, hat lange Zeit dazu geführt,
die Bedeutung der Sprache für das Wesen der Dichtkunst zu unterschätzen.

Trotz dieser berechtigten Bedenken nun aber kann die Poetik die
überlieferte Einteilung selbst nicht völlig entbehren, und daher wird es am
bequemsten sein, auch die einmal üblich gewordene Ausdrucksweise soweit
wie möglich festzuhalten. Die Bedeutung freilich, welche den einzelnen
Teilen für das Gesamtverständnis der Poesie zukommt, sowie die Abgrenzung
der Gebiete im einzelnen, werden wir vielfach anders fassen müssen, als
es die frühere und insbesondere die klassische Zeit getan hat.

Die Poetik muß von den Gesetzen der sprachlichen und metrischen
Gestaltung ausgehen. Denn es kann nicht zweifelhaft sein, daß
diese, wie sie die festesten und greifbarsten Bestandteile aller technischen
Überlieferung sind, so auch für die theoretische Erkenntnis die sichersten
Unterlagen liefern und am ersten vollständige Induktionen und systematische |#f0058 : 44|

Ausgestaltung ermöglichen. Daher sind sie denn auch schon seit dem Altertum
als Stilistik der Dichtersprache und Metrik zu eigenen Disziplinen ausgestaltet,
und als solche teils für sich, teils als Unterabteilungen der Poetik
behandelt worden. Daß sie theoretisch genommen das letztere sind, daß
sie in die Lehre von der Dichtkunst gehören, daran kann füglich kein
Zweifel sein. Aber immerhin ist es praktisch und vorteilhaft, sie, wie es
im wesentlichen auch in diesem Handbuch geschieht, für sich zu behandeln.
Denn beide Disziplinen erscheinen zunächst für sich abgeschlossen,
und auf beide wirkt die Verwandtschaft mit anderen Gebieten stark, ja
entscheidend ein: auf die Stilistik die Beziehung zu der allgemeinen Sprachwissenschaft,
besonders der Bedeutungslehre, auf die Metrik der Zusammenhang
mit der Musik. So kommt es denn, daß die Poetik zwar beide
nicht aus dem Auge verlieren, sie aber doch mehr als Hilfswissenschaft
behandeln, d. h. ihre Ergebnisse voraussetzen und ihre allgemeinen Gesetze
übernehmen darf, ohne sie im einzelnen zu begründen.

Über diese Voraussetzungen und Gesetze freilich muß Klarheit herrschen,
bevor die Poetik ihr eigentliches Werk auch nur beginnen kann. Eine
prinzipielle Erörterung dessen, was Worte, Klang und Rhythmus für
die Poesie bedeuten, und auf welchen ihrer Eigenschaften diese Bedeutung
beruht, können wir nicht entbehren, ja wir werden unsere Betrachtungen
damit beginnen müssen; denn nur hieraus wird die innere Struktur der Dichtungen,
werden die Gesetze der künstlerischen Formengebung verständlich.

Fassen wir sodann die Gebilde ins Auge, zu denen jene Elemente
sich verbinden, so treten uns zunächst gewisse allgemeine Prinzipien, Gesetze
des dichterischen Baus entgegen. Diese allgemeinsten Kompositionsgesetze
gelten für Gedichte der verschiedensten Gattungen, für alle dichterischen
Gebilde ohne wesentlichen Unterschied, und man wird sie daher
am besten in einer einheitlichen und allgemeinen Betrachtung zusammenfassen,
die sich der Behandlung der Formenelemente der Poesie anschließt.
Sie nehmen aber auch besondere Gestaltung an und tragen dann
wesentlich dazu bei, den Unterschied der überlieferten drei Gattungen
der Poesie zu begründen. Man kann diesen Unterschied zunächst ganz
äußerlich als den der monologischen, erzählenden und dialogischen Form
auffassen, aber jeder fühlt, daß das Wesen der Gattungen damit noch nicht
getroffen, ja kaum berührt ist. Denn lyrische wie epische und dramatische
Poesie, jede trägt ihre eigenen organischen Gesetze in sich. Und diese Gesetze
sind keineswegs nur solche der sprachlichen Gestaltung, vielmehr entspringen
sie bestimmten und verschiedenen Funktionen und Formen des
Phantasielebens, wie ihnen denn auch ebenso spezifisch bestimmte Wirkungsweisen
entsprechen. Daher ist die Wahl der Gattung viel weniger, als
man gewöhnlich anzunehmen pflegt, von der Eigenart des Stoffes abhängig:
sind doch die großen Stoffe der Literaturgeschichte von der Ilias
bis zum Faust fast alle sowohl episch wie dramatisch behandelt worden. |#f0059 : 45|

Weit wesentlicher ist die persönliche Anlage, man kann geradezu sagen:
das Temperament des Dichters, das ihn von vornherein und zumeist
dauernd auf eine bestimmte Art der Wirkung hin und damit in eine der
drei Gattungen als in sein heimisches Gebiet hineindrängt, wenn es ihn
auch nicht ganz und gar darauf zu beschränken pflegt. Von Einfluß ist
aber auch die Richtung des Gefühls und der vom Gefühl bestimmten Anschauungsweise,
die der Dichter in seinen Schöpfungen zum Ausdruck
bringen will.

Diese Richtung der künstlerischen Intention ist überhaupt das
wesentlichste Lebenselement jeder Dichtung. Ob sie zu tragischer oder
humoristischer Lebensauffassung, zu naturalistischer oder idealisierter Wiedergabe
der Wirklichkeit führt, ist für den Charakter der Dichtung das eigentlich
Entscheidende, und wenn sie auch für die Wahl der Gattung nicht
den Ausschlag gibt ─ hier kommen, wie gesagt, andere ebenso ursprüngliche
Anlagen der Phantasietätigkeit zur Geltung ─, so bestimmt sie doch
die Darstellung im ganzen, insbesondere die sprachliche, oft auch die
metrische Gestaltung.

Wenn z. B. von zwei Dichtern der eine den Stoff der Jungfrau von
Orleans im Epos, der andere ihn im Drama behandelt, so ist das zunächst
ein Unterschied der äußeren Darstellungsart, der Gattung. Sehen wir nun
aber weiter, daß der erstere den Stoff satirisch, der andere ihn sentimentalisch-heroisch
auffaßt, so zeigt sich uns offenbar eine weit tiefer
greifende Verschiedenheit der Konzeptionen. Beide Unterschiede fallen
nicht zusammen, ja, sie sind nicht einmal unmittelbar abhängig voneinander:
es wäre möglich, einen und denselben Stoff in einem heroischen Epos und
in einem satirischen Drama zu behandeln, wie etwa Homer und Shakespeare
die Geschichte des Troilus behandelt haben. Und doch ist es deutlich,
daß die Auffassung des Stoffes auch die Wahl der Kunstgattung bei
Voltaire und Schiller beeinflußt hat. Weit tiefer freilich hat die Verschiedenheit
der Grundauffassung auf die Art der Darstellung und Stoffgestaltung
im einzelnen eingewirkt, auf die Art zu charakterisieren, die Sprache und,
bei Schiller wenigstens, auf das Metrum. Die satirische und die tragische
Richtung der Poesie treten hier in ihrer grundlegenden Bedeutung
als Typen der poetischen Auffassung hervor. Wir können daher sie und
ihresgleichen den Typen der Darstellung, den Gattungen der Poesie
zur Seite stellen.

Diese Richtung eines Dichtwerks hängt offenbar von der Gefühls-
und Anschauungsweise ab, mit welcher der Dichter seinen Stoff ergriffen
und erfüllt hat, sie steht in innigster Beziehung zu dem Gedanken- und
Empfindungsgehalt des Gedichtes. Dieser nun ist seinerseits nichts als
ein Ausfluß der gesamten individuell oder auch national bestimmten Weltanschauung
des Dichters und als solcher auch an sich genommen von
Interesse und Wert für die wissenschaftliche Betrachtung. Denn der Dichter, |#f0060 : 46|

der mit und in seinem Volke lebt, erlebt in sich das, was Zeit und Volk
bewegt. Er erlebt es stärker und inniger, eben weil sein Gefühl tiefer
und kraftvoller ist als das seiner Mitmenschen, und er bringt es zum
klareren Ausdruck, als diese es vermögen, weil ihm die Gewalt der Sprache
verliehen ist, die Gabe, das in Worte zu fassen, was sie nur dunkel fühlen.
Daher ist es gewiß eine große und lohnende Aufgabe, der Empfindungsweise
und der Gedankenwelt der Dichter verschiedener Epochen nachzugehen,
die charakteristischen Richtungen ihres Gefühlslebens, die bedeutendsten
und lebenskräftigsten Ideen, die sie bewegen, herauszuheben
und ihren Weg durch die Poesie der verschiedenen Epochen und Völker
hindurch zu verfolgen, weit fruchtbarer als jenes vergleichende Verfolgen
der Stoffe und Motive jemals werden kann. Denn hier treten wirkliche
Zusammenhänge innerer Natur zutage. Die großen Ideen der Menschheit
zeigen sich in ihrer Lebenskraft, die ewigen Gefühle, um ein Goethesches
Wort zu gebrauchen, in ihren zeitlichen Erscheinungsformen und in ihrer
zeitlosen Dauer. Doch kommt das, was hierdurch geleistet wird, offenbar
mehr der allgemeinen Geistesgeschichte als der eigentlich künstlerischen
Betrachtung oder der ästhetischen Einsicht zugute. Es wäre gewiß zu
wünschen, daß die leider noch spärlichen Untersuchungen dieser Art häufiger
würden, und daß sich allmählich tiefer eindringende und sicherere
psychologische Methoden herausbildeten: ein weites Feld eröffnet sich hier.
Wirklich wissenschaftliche Untersuchungen über die geschichtlichen Formen
der Liebe oder der Freundschaft und manches ähnliche bleiben eine dringliche
und lohnende Aufgabe.1) Aber es ist klar, daß alle solche Arbeiten
die Dichtung nur als Quelle benutzen und, selbst wenn sie ausschließlich
aus dieser Quelle schöpfen, nicht für das künstlerische Verständnis selbst
arbeiten. Sie stehen ganz auf derselben Linie wie etwa die vergleichende
Religionsgeschichte, die ja auch die Poesie als eine Hauptquelle heranziehen
muß. Das Fühlen und Denken des Dichters erscheint hier nur als
der zugänglichste und faßbarste Typus des allgemein menschlichen oder
auch nationalen Denkens und Empfindens, das aus keiner anderen Quelle
mit gleicher Sicherheit erschlossen werden kann. Daher werden solche
Untersuchungen Typen des Seelenlebens und der geistigen Bewegung feststellen
können, nicht aber Typen und Gesetze der Dichtung. Die Poetik
wird ihre Ergebnisse im einzelnen heranziehen und benutzen, aber zu
ihren eigenen Aufgaben gehört weder die geschichtliche Behandlung noch
die systematische Klassifizierung solcher Ideen und Empfindungen. Das
Wesen der Poesie wie jeder Kunst liegt nicht in den Inhalten, die sie überliefern

|#f0061 : 47|

will, und weder die Kenntnis der Stoffe noch die der Gedanken
und Empfindungen vermittelt uns dieses Wesen. Erst da tritt es zutage,
wo der Inhalt unter dem befremdenden Einfluß der Phantasie eine organische
Form aus sich heraus treibt und sich eben hierdurch zum Kunstwerk
gestaltet. Was der Dichter empfindet, empfinden viele, was er denkt,
denken auch andere: daß er gestalten kann, was er fühlt und denkt,
macht den Künstler.

Der geringste Erkenntniswert für die Poetik kommt daher auch der
Betrachtung des Stoffes zu. Denn das ästhetische Interesse richtet sich
niemals auf den Stoff als solchen, sondern nur auf die Frage, was hat der
Künstler daraus gemacht? Um diese Frage zu beantworten, bedarf es freilich
des Vergleichs zwischen dem Rohstoff und der künstlerischen Gestaltung.
Aber jede Verallgemeinerung betrifft offenbar nur diese, nicht jenen; sie
fällt somit schon in das Gebiet der inneren oder äußeren Formgebung,
und nur soweit kann der Charakter der verschiedenen Stoffe unter allgemeinen
technischen Gesichtspunkten in Betracht kommen, als es sich
um die Frage handelt, ob er sich mehr für die eine oder die andere Behandlungsart
eigne, oder auch für die künstlerische Behandlung überhaupt
geeignet oder ungeeignet sei.

Die moderne Literaturgeschichte freilich hat eine besondere Vorliebe
dafür, die Stoffe der Poesie vergleichend und geschichtlich zu behandeln.
Sie löst den dichterischen Gegenstand in Grundbestandteile, Motive, auf
und verfolgt die Wiederkehr dieser Motive mit philologischem Sammeleifer
in den Schöpfungen verschiedener Dichter und Literaturen. Allein man
kann nicht sagen, daß die emsig betriebene Arbeit besonders gewinnbringend
gewesen ist. Was die Vergleichung der Stoffe im besten Falle
leisten kann, sind Fingerzeige, die auf Zusammenhänge zwischen verschiedenen
Dichtern hinweisen. Aber wo diese Zusammenhänge überhaupt
zweifellos und wesentlich sind, da erstrecken sie sich zumeist weit über
die Entlehnung einzelner Motive, ja des Stoffes überhaupt hinaus auf die
Gesamtgestaltung des Kunstwerks; und wo das nicht der Fall ist, da kann
die Ähnlichkeit des Motivs den Literarhistoriker leicht irre führen, und zwar
desto leichter, je allgemeiner es gefaßt wird. Denn das eine sollte man bei
demganzen Verfahren nicht vergessen, daß das Motiv als solches nichts als
eine Abstraktion ist. Der Dichter geht ja nicht von der allgemeinen Vorstellung
etwa eines Bruderzwistes oder eines Verbrechens aus Ehrgeiz aus,
sondern von der besonderen und weit reicheren Anschauung der feindlichen
Brüder im Fürstenhause von Messina oder der Tat Wallensteins oder
Macbeths. Ein entlegenes, ja ausgefallenes Motiv tritt uns bisweilen in
verschiedenen Literaturen entgegen, wo jeder Zusammenhang ausgeschlossen
ist, wie z. B. die Blutschande im König Ödipus und in Hartmans Gregorius
auf dem Stein. Aber auch da, wo Zusammenhänge vorliegen, sind sie
keineswegs immer so unmittelbar, wie der bloße Vergleich des Motivs zu |#f0062 : 48|

ergeben scheint. Auf Schillers Räuber haben die Tragödien des Bruderzwists
aus der Sturm- und Drangperiode wohl Einfluß ausgeübt, aber das
Motiv der gegnerischen Brüder stammt bekanntlich nicht von daher, sondern
aus einer Schubartschen Novelle. ─ Immerhin ist trotz dieser Einschränkungen
die geschichtliche Behandlung und Vergleichung der
Motive von einem gewissen, wenn auch eingeschränkten Interesse für die
Literaturgeschichte; einer Systematisierung der Stoffe und Motive aber,
einem schematischen Verzeichnis, wie es Scherer als „allgemeine Motivenlehre“
vorschwebte, fehlt jeder wissenschaftliche wie praktische Wert, schon
weil, wie Scherer selbst zugeben muß, das Gebiet der möglichen Stoffe
mit dem Gebiet der gesamten Natur wie des Menschenlebens zusammenfallen
würde. ─

Wie verfährt die Poetik nun, um verständlich zu machen, wie die
Einheit des Dichtwerks in und aus den verschiedenen Bestandteilen der
Dichtung erwächst? Eine anschauliche Antwort auf diese Frage können
erst die folgenden Teile dieser Darstellung geben. Nur ein methodischer
Gesichtspunkt von allgemeiner Bedeutung soll schon hier hervorgehoben
werden. Eine organische Einheit werden wir, das liegt im Worte selbst,
immer nur als eine zweckmäßige begreifen können. Wie die Biologie
in der Erklärung der Organismen und ihrer Funktionen sich im einzelnen
des Zweckbegriffs bedienen muß, so wird auch die Poetik die Einheit des
dichterischen Kunstwerks immer nur als eine gewollte und beabsichtigte
begreifen können. Hierin steht sie nun in völliger Übereinstimmung mit
dem, was wir im vorigen Abschnitt über den psychologischen Vorgang
des künstlerischen Schaffens erfahren haben: die Gestaltung eines Kunstwerks
ist niemals ohne eine ihr voraufgehende künstlerische Absicht zu
denken, deren Verwirklichung sie ist. Wenn wir ein Kunstwerk, so wie es
uns objektiv entgegentritt, als Einheit erfassen wollen, so können wir das
nicht anders, als indem wir die einheitliche Intention erschließen, aus der
es hervorgegangen ist, und alle Einzelheiten als Bestandteile des Kunstwerks
auf diese Intention beziehen; wir betrachten, wie die Ausdrucksmittel
der Kunst im Dienste dieser einheitlichen Absicht ausgewählt und
verwendet, die äußere und innere Form durch sie bestimmt sind. Die
Intention des Dichters zielt immer auf eine bestimmte Wirkung, und sie ist
daher weder zu verstehen noch auch nur zu denken ohne ein gewisses
Maß von Erfahrung, von den Ursachen und Mitteln, kurz von der psychischen
Gesetzmäßigkeit überhaupt, der künstlerische Wirkungen unterliegen. Die
zweckmäßige Organisation des Kunstwerks entspringt keinem mystischen
Zusammenhange, sondern den psychologischen Gesetzen, die alles seelische
Geschehen beherrschen. Insofern kann auch die Poetik des steten Hinblicks
auf die Psychologie ebensowenig entbehren wie eine der anderen
Geisteswissenschaften, aber ebensowenig wie diese kann und will sie die
Erscheinung, die sie untersucht, in psychologische Elementarvorgänge auflösen. |#f0063 : 49|

Vielmehr muß sie diese Aufgabe der psychologischen Wissenschaft
überlassen, deren Ergebnisse sie voraussetzt.

Bei dieser Betrachtung nun sind wir stets genötigt, die Tätigkeit des
künstlerischen Gestaltens als eine klar bewußte aufzufassen und ihre Wiedergabe
in begrifflicher Deutlichkeit anzustreben; denn nur auf diese Weise
können wir zu einem theoretischen Verständnis gelangen. In Wirklichkeit
freilich verläuft der Prozeß niemals im vollen Sonnenlicht des Bewußtseins,
sondern stets in einem Spiel zwischen Schatten und Licht, zwischen
bewußter Absicht und unbewußten Instinkten. Daß hierin für die Psychologie
eine besondere Schwierigkeit liegt, haben wir im vorigen Abschnitt
gesehen. Allein die Poetik braucht für ihre Zwecke ebensowenig danach
zu fragen, wie die Biologie danach fragt, ob die Zweckmäßigkeit der
Organismen, von der sie ausgeht, auf einer bewußten Zwecksetzung des
Weltschöpfers beruht oder nicht. Jede begriffliche Verdeutlichung ist eine
Hilfskonstruktion der erklärenden Wissenschaft und vermag niemals die
Wirklichkeit als solche wiederzugeben, sondern sie immer nur im abstrakten
Ausschnitt darzustellen und eben hierdurch verständlich zu machen.

Die Lehre von der Dichtkunst auf eine im modernen Sinne wissenschaftliche
Psychologie der dichterischen Wirkungen zu begründen, unternimmt H. Roetteken in
seiner auf drei Bände angelegten Poetik. Der bisher erschienene erste Teil (München 1902)
enthält neben einer Erörterung der Prinzipien die „Allgemeine Analyse der psychischen
Vorgänge beim Genuß einer Dichtung“. „Die ästhetisch-psychologischen Probleme muß
die Poetik so ausführlich diskutieren,“ sagt Roetteken S. 3, „daß sie für diese Dinge den
Lernenden nicht noch weiter zu schicken braucht.“ Wenn nun auch sicherlich die psychologische
Analyse des künstlerischen Genusses in weiterem Umfang durchführbar ist als
eine Psychologie des dichterischen Schaffens, so vermag sie doch ebensowenig wie diese
die besonderen Leistungen der Poetik zu ersetzen oder auch nur zu begründen und erhellen.
Denn auch sie stößt auf viel zu viele irrationale Elemente des Seelenlebens, auf
viel zu viele halb und weniger als halb bewußte psychische Vorgänge, als daß es ihr
möglich sein sollte, die Bildungsgesetze und Erscheinungsformen der Poesie auch nur in
den Hauptzügen lückenlos abzuleiten und verständlich zu machen. Der weitaus größere
Teil der Untersuchungen Roettekens gehört daher in die allgemeine Ästhetik und erweist sich
für die Kunstlehre der Dichtung und ihre besonderen Probleme bis jetzt nicht eben ergiebig.
Ein abschließendes Urteil läßt sich natürlich erst nach dem Erscheinen des ganzen
Werkes fällen.

6. Poetik als Methodenlehre.

Indem die Poetik die Bestandteile,
die innere und äußere Struktur des Dichtwerks aufdeckt, ist sie Kunstlehre;
indem sie eben hiermit zugleich die Gesichtspunkte für das künstlerische
Verständnis vorzeichnet, wird sie Methodenlehre.

Methodischer Anleitung hat die Theorie der Dichtkunst von jeher
dienen wollen. Die systematischen Lehrbücher des 17. und 18. Jahrhunderts
wollten, wie wir im Eingang gesehen haben, geradezu Anweisung
zum Dichten und in zweiter Reihe zur Kritik geben. Die
psychologisch-historische Poetik, wie sie Scherer und Dilthey vorschwebt,
ist im wentlichen eine systematische Zusammenstellung der Gesichtspunkte |#f0064 : 50|

und Probleme (Scherer sagt eine „Topik“) für die Literaturgeschichte.
Ein bescheideneres Ziel haben wir uns bei der Erneuerung der Lehre von
der Dichtkunst gesetzt: nur dem Verständnis der Dichtungen soll sie den
Weg vorzeichnen und somit in praktischer Hinsicht nichts anderes sein als
eine Methodenlehre für die künstlerische Interpretation.

Die Würdigung der Poetik in diesem Sinne hängt eng zusammen
mit der Wertung der künstlerischen Erklärung überhaupt. Wird diese letztere,
wie es in der modernen Literaturwissenschaft nicht selten geschieht, zugunsten
der genetischen Untersuchung der Dichtungen beiseite gesetzt, wird
sie wohl gar als elementare und unwissenschaftliche Tätigkeit aufs Gymnasium
und in die Schulliteratur verwiesen, so wird freilich auch der Poetik
als Anleitung zum künstlerischen Verständnisse kein wissenschaftlicher Wert
beigelegt werden. Aber daß hierin eine Einseitigkeit liegt, ergibt sich
mittelbar schon aus unseren bisherigen Betrachtungen. Gleichwohl wird es
notwendig sein, auf die methodologische Frage nach dem Verhältnis der
ästhetischen zur genetischen Erklärungsart etwas näher einzugehen.

„Den Entstehungsprozeß in der Seele des Autors erforschen“, nennt
Scherer in den Aufsätzen über Goethe (Berlin 1886 S. 17) „die höchste
Aufgabe einer jeden kunstmäßigen Interpretation.“ Die Entstehungsgeschichte
umfaßt naturgemäß zunächst die literarischen Anknüpfungen und
Vorbilder, die auf eine Dichtung eingewirkt haben. Als das Hauptmittel
aber, um ihre Aufgabe zu lösen, bezeichnet er ebenda S. 128 die Beziehung
zwischen biographischen Zügen und entsprechenden Einzelheiten
der Dichtungen. „Man kann in sorgfältiger und besonnener Aufsuchung
von Ähnlichkeiten in dem Leben und der Bildung eines Dichters einerseits
und in seinen Werken anderseits gar nicht weit genug gehen.“ Wenn man
die Literaturwissenschaft der Gegenwart, insbesondere die Goetheliteratur
verfolgt, so sieht man, welche Wirkung diese Fingerzeige und das entsprechende
Vorbild des genialen Lehrers auf seine Schule geübt haben:
ja, man sollte glauben, daß die Entstehungsgeschichte nicht nur die höchste,
sondern die einzige Erklärungsart sei, die ihren Namen verdient. Eine Dichtung
scheint nur dann, dann aber auch völlig verstanden zu sein, wenn
man weiß, aus welchen Erlebnissen des Dichters sie hervorgegangen ist.

Allein dem gegenüber erhebt sich nun doch die Frage, mit welchem
Rechte so geurteilt wird? Kommt dem Einblick in die Entstehungsgeschichte
eines Kunstwerks wirklich mehr Wert und Bedeutung zu als
dem hermeneutisch und ästhetisch begründeten Verständnis seines künstlerischen
Gehalts? oder fällt etwa beides zusammen? Das letztere ist
offenbar nicht der Fall. Die beiden Wege, die uns hier entgegentreten,
führen zu zwei verschiedenen Zielen und empfangen durch diese für sich
Richtung und Bedeutung.

Wir kennen diese Ziele schon. Es sind eben die, welche durch die
psychologische und die künstlerische Poetik bestimmt werden. Auf der |#f0065 : 51|

einen Seite die psychologische Erkenntnis des dichterischen Schaffens, auf
der anderen Seite das ästhetische Verständnis des Kunstwerks.

Der ersteren entspricht die genetische Erklärung, der es vor allem
um die Persönlichkeit des Dichters zu tun ist. Sie faßt das Gedicht in
seiner Entstehung als ein innerliches Erlebnis des Dichters, als einen
Prozeß, in welchem seine Wesenseigentümlichkeit zutage tritt. Der Zusammenhang
zwischen diesem und den übrigen Erlebnissen des Dichters,
inneren und äußeren, ist für sie das Hauptproblem, und ihr Ziel ist erreicht,
wenn es ihr gelungen ist, die Bestandteile der Dichtung in den Komplex von
Anlagen, Zuständen und Funktionen einzureihen, die für uns die Gesamtpersönlichkeit
des Dichters darstellen. Daher bietet auch Goethe mit seinen
Schöpfungen das Lieblingsfeld für ihre Arbeit, weil es hier in der Tat
leichter und in weiterem Umfange möglich ist, diese Aufgabe zu lösen als
bei den meisten übrigen Dichtern der Weltliteratur. Man erklärt also den
Tasso, die Iphigenie oder das Lied an den Mond, indem man für die
einzelnen Motive, für die Personen, Zustände und Stimmungen die persönlichen
Beziehungen aufsucht, die sie mit dem Leben des Dichters verbinden,
und man will die Schwierigkeiten, welche das objektive Verständnis
dieser Dichtungen darbietet, heben, indem man auf Analogien im Leben
des Dichters hinweist. So wird etwa die Heilung des Orest durch das Verhältnis
Goethes zu Frau von Stein erklärt, die Krankheit Tassos durch die
Beziehung auf Lenz und ähnliches.

Kein Zweifel, daß das Ziel, das hier erstrebt wird, erstrebenswert ist.
So gewiß es der Mühe lohnt, einer großen schöpferischen Persönlichkeit
menschlich näher zu treten, indem man sie gleichsam von innen anschaut,
sie wissenschaftlich zu erkennen, indem man den Gesetzen ihres Seelenlebens
nachgeht, so gewiß ist es auch ein erstrebenswertes Ziel, den
Künstler im Kunstwerk zu suchen, und das Kunstwerk aus der Persönlichkeit
des Künstlers abzuleiten. Aber daneben gibt es noch eine völlig
andere, nicht minder berechtigte Art, sich der Dichtung zu nähern. Sie
faßt das Kunstwerk wie ein Stück Wirklichkeit, das seine Lebensgesetze
in sich selbst trägt und nach diesen Gesetzen erkannt und erklärt werden
soll. Dies ist es, was wir künstlerisches Verständnis nennen. Für dieses
Verständnis verschlägt es nichts, daß wir von den Liebesliedern der Sappho
nicht wissen, an wen sie gerichtet sind, von den Lebensumständen und
dem Charakter der Dichter des Parzival, des Tristan kaum das Alleräußerlichste
kennen. Und um die Heilung des Orest in diesem Sinne zu verstehen,
brauchen und wollen wir nicht auf die persönlichen Verhältnisse
Goethes zurückgreifen: was da auf der Bühne vor sich geht, ist ein Stück
Leben, das wir aus sich selbst verstehen müssen, wenn es anders Leben ist.

So stehen die Ziele deutlich und gesondert nebeneinander, sich gegenseitig
ergänzend zu einem wissenschaftlich-künstlerischen Gesamtverständnis
dichterischer Erscheinungen. In streng wissenschaftlichem Sinne hat die |#f0066 : 52|

genetische Erklärung vielleicht die größere Tragweite: stimmt sie doch zusammen
mit der psychologisch und historisch gerichteten Ästhetik der
Gegenwart. Die ästhetische Interpretation steht dafür unmittelbar im Dienste
der Kunst und des künstlerischen Verständnisses, und unwürdig der Wissenschaft
ist ein solcher Dienst gewiß nicht, am wenigsten einer Wissenschaft,
die mit Recht den Anspruch darauf erhebt, Führerin und Lehrerin der
Nation zum Verständnis und zur Würdigung ihrer großen Dichter zu sein.

Nicht anders wie mit den Zielen verhält es sich mit den Methoden.
Auch sie sind scharf voneinander geschieden und gerade deshalb zur Ergänzung
aufeinander angewiesen.

Die genetische Erklärung ist in mehr als einem Sinne dem Verfahren
des Künstlers entgegengesetzt: sie löst in eine Vielheit heterogener Bestandteile
auf, was der Künstler als eine Einheit gesehen und als eine
Einheit geschaffen hat, und zeigt, wie jeder einzelne dieser Bestandteile in
den Erfahrungskreis des Dichters getreten ist und auf seine Phantasie einwirken
konnte. Zwischen Form und Inhalt macht sie in dieser Hinsicht
keinen Unterschied. Auch die Form erscheint ihr als ein Bestandteil der
Dichtung, der entweder von außen übernommen oder unter irgendwelchen
äußeren Einflüssen in der Seele des Dichters entstanden ist. ─ Wenn nun
ferner der Dichter das, was er innerlich oder äußerlich erlebt hat, in eine
solche Form faßt und eben hierdurch objektiviert, d. h. von seinem Innenleben
loslöst, so macht die genetische Methode auch diesen Weg in umgekehrter
Richtung. Sie sucht von der Dichtung aus in das Subjekt des
Dichters zurückzugelangen, für sie hat das Gedicht eben nur als psychisches
Erlebnis des Dichters Bedeutung. Endlich noch ein drittes: das Wesen
der Poesie ist es, das individuell Erlebte zu verallgemeinern, ins Typische
zu erheben, das Persönliche und Zufällige auszuscheiden; die biographische
Methode übersetzt aus dem Allgemeinen wieder ins Persönliche zurück.
Daß ihr zu alle dem das wissenschaftliche Recht zusteht, ist unbestreitbar.
Aber ebenso klar ist es auch, daß ihr Verfahren nur die eine Seite der
Sache zu bewältigen vermag und einer Ergänzung nach der andern dringend
bedarf.

Diese Ergänzung ist die ästhetische Methode. Sie sucht mit den
Augen des Dichters zu sehen und geht seinem Verfahren unmittelbar nach.
Sie faßt das Kunstwerk, wie es ihm vor der Seele schwebte, als ein fertiges
Stück Leben und Wirklichkeit. Nur dann, dann aber auch in allem Wesentlichen
glaubt sie ihn verstanden zu haben, wenn es ihr gelungen ist, die
Einheit seiner Schöpfung zu begreifen, zu zeigen, wie innerhalb derselben
alle Einzelheiten organisch voneinander und von der lebendigen Einheit des
Ganzen abhängen, wie die Form der Dichtung das Mittel ist, diese Einheit
zum Ausdruck zu bringen.

Die ästhetische Erklärung wird daher zunächst in den Einzelheiten,
wie sie uns im Gang einer Dichtung nacheinander entgegentreten, den |#f0067 : 53|

einheitlichen Mittelpunkt aufsuchen, der das Ganze beherrscht, um dann
von dem so gewonnenen Standpunkt aus diese Einzelheiten in ihrem
Verhältnis zur Einheit des Ganzen zu erkennen. In der didaktischen
und literarischen Darstellung wird man freilich so gut wie niemals den
Doppelweg in seiner ganzen Länge zurücklegen. Wenn man bei der
Interpretation des einzelnen von vornherein den Gesamtzusammenhang
ins Auge gefaßt hat, so wird sich nicht erst am Schluß, sondern schon
im Verlauf der Einzelerklärung, bisweilen sehr früh, die Einheit mit
steigender Deutlichkeit enthüllen, auf die dann jeder Fortschritt der Dichtung
bezogen werden muß, so daß wir am Schlusse angelangt auch schon
das Ganze überschauen. So ist es z. B. in Goethes Tasso, wo gleich in
der ersten Szene mit der Schilderung, die Leonore „fein und zart“ von
dem Wesen des Dichters gibt, das Grundthema des Ganzen angeschlagen
wird, das sich dann in den folgenden Szenen und Akten immer deutlicher
entfaltet. Wenn wir dem Gange der Handlung folgend, begriffen haben,
daß dieses „Schauspiel“ die Ansätze zu einer das eigene Selbst zerstörenden
Entwicklung, die in jedem starken Phantasieleben und zumal im Geiste
des Dichters liegen, in ihren letzten Konsequenzen darstellt und eben damit
zur Tragik steigert, so wird uns hierdurch der Zusammenhang in allem
einzelnen verständlich. Insbesondere die Krankheit Tassos erscheint uns
in ihrer innerlichen Notwendigkeit, und über die Tragik des Abschlusses,
den Goethe äußerlich im Halbdunkel läßt, kann kein Zweifel sein. Damit
aber ist zugleich Form und Wesen der Tragödie gegeben, auch wenn
ihr der übliche äußere Schluß mit dem Untergang des Helden fehlt. ─
Didaktisch ist auch der umgekehrte Weg denkbar. Der Erklärer, der sich
zunächst die Grundanschauung des Ganzen bereits erworben hat, beginnt
von vornherein damit, diese an den entscheidenden Stellen der Dichtung
aufzuweisen, um sie dann durch den Gang der Erklärung im
einzelnen zu bestätigen. Auch dies Verfahren zeichnet ihm der Dichter
bisweilen vor, zumal in lehrhaften oder reflektierenden Dichtungen. Wie
denn Goethe in den „Grenzen der Menschheit“, noch deutlicher aber in
dem Gedichte „Das Göttliche“ den Grundgedanken an den Anfang stellt,
so daß alles folgende als Durchführung desselben erscheinen muß.

Voraussetzung für eine solche Interpretation, wenn sie anders stichhaltig
und fruchtbar sein soll, ist nun freilich, daß der Erklärer die Einzelheiten des
Inhalts und der Form beherrscht, daß er an jeder Stelle festzustellen vermag,
was der Dichter gewollt und gemeint hat, kurz, daß er mit philologischer
Genauigkeit und hermeneutischer Schärfe zu erklären vermag,
auch da, wo Beziehungen vorliegen, die der Dichter im Dunkel oder Halbdunkel
gelassen hat. Zu diesem Zweck ist es nötig, daß er mit der Geschichte
des Stoffes und der Form Bescheid weiß, und in bestimmten Fällen
erweist es sich als unumgänglich, daß er die rein persönlichen Beziehungen
kennt, die zwischen dem Dichter und seinen Darstellungen vorhanden sind: |#f0068 : 54|

überall da nämlich, wo der Dichter selbst im Persönlichen geblieben ist,
entweder weil er es beabsichtigte, oder weil ihm jene Loslösung und Objektivation
des Kunstwerks, die Erhebung ins Allgemeine, nicht völlig
gelungen ist. Beides ist naturgemäß besonders oft in der Lyrik der Fall,
das erstere in Gelegenheitsgedichten, wie Goethes Ilmenau; das zweite
etwa in seiner Harzreise im Winter. Niemand kann diese Gedichte
zureichend erklären, wenn er ihre persönlichen Beziehungen nicht kennt,
und so wird man allerdings die Forderung aufstellen müssen, daß jeder,
der Dichtungen künstlerisch interpretieren will, ihre Entstehungsgeschichte
im weitesten Sinne des Wortes beherrscht.

Aber auch umgekehrt bleibt für den Literarhistoriker, der eine Dichtung
genetisch erklärt, ein umfassendes und eindringendes ästhetisches
Verständnis unbedingtes Erfordernis. Wo die genetische Methode einseitig
herrscht, da bleibt nicht nur die eine Hälfte der Gesamtaufgabe unerfüllt,
die Erklärung läuft auch Gefahr, auf Irrwege zu geraten und zu schiefen
oder falschen Ergebnissen zu gelangen. Der Blick für das Kunstwerk, wie
es abgeschlossen vorliegt, wird leicht getrübt, wenn der Erklärer das Auge
beständig auf die Entstehungsgeschichte gerichtet hält; und er überträgt
dann, was er hier findet, allzu leicht auf das, was dort vorliegt. Einen Irrtum
dieser Art habe ich im Goethejahrbuch 1905 ausführlicher behandelt. Es
ist die Auslegung, die Goethes Lied An den Mond in Bielschowskys
Goethebiographie und in Litzmanns Buch über „Goethes Lyrik“ gefunden
hat; ich habe schon oben (S. 32) die Entstehungsgeschichte dieses Gedichtes,
wie sie Bielschowsky schildert, mitgeteilt und erwähnt. Weil nun
aus dieser hervorgeht, daß in der ersten, von Goethe nicht veröffentlichten
Fassung die letzten Strophen aus der Seele der Frau von Stein heraus
gedacht und geschrieben sind, schließen beide Erklärer, daß dasselbe auch
von dem vollendeten Gedichte gelte. Bielschowsky stempelt es zum „Klagelied
einer vom Geliebten verlassenen Frau“. Und auch Litzmann verlangt,
daß der Erklärer die Frage aufwerfe, wer hier spreche, und er beantwortet
sie durch den Hinweis auf die Stein. Das Gedicht enthält „die Gedanken
einer Einsamen, freilich keiner Verlassenen“. Beide Erklärer also machen,
um den geschichtlich technischen Ausdruck zu gebrauchen, eine Art von
Frauenstrophe aus dem Gedicht, die nur aus Goethes Verhältnis zu Frau
von Stein richtig verstanden werden könne. Sie bedenken nicht, daß der
Dichter in der Umarbeitung und Abrundung seines ersten Entwurfs, zweifellos
aus einer künstlerischen Absicht heraus, jede persönliche Beziehung
verwischt hat, und daß in der abschließenden Fassung nichts vorliegt,
was auf einen irgendwie nach Geschlecht oder Persönlichkeit bestimmten
Sprecher hinweist. Will ein Dichter so verstanden werden, als ob er nicht
aus seinem eigenen Mund, sondern aus dem einer anderen Person, einer
Frau rede, so wird er das kenntlich machen, wie es vom Kürenberger
bis zu Chamisso noch alle Dichter von Frauenstrophen getan haben. |#f0069 : 55|

Wenn er das nicht tut, so spricht er eben zunächst im eigenen Namen,
damit zugleich aber spricht er auch, und das ist das Wichtigste, im Namen
seines Lesers. Denn wie der Zuschauer im Drama mit dem Helden, so
soll der Leser oder Hörer eines Liedes mit dem Dichter ganz unmittelbar
mitempfinden. Das Ich des Dichters muß zum Ich des Hörers werden:
auf dieser Verschmelzung beruht jede lyrische Wirkung. Nirgends ist sie
in höherer Vollendung erreicht als in dem Gedichte An den Mond, ─ und
da sollen wir uns fragen, ob hier ein Mann oder eine Frau spricht?

Über diese und ähnliche Einzelheiten hinaus aber droht der genetischen
und ganz besonders der biographischen Erklärung eine allgemeinere Gefahr:
indem sie einseitig zeigt, wie das, was der Dichter erlebt und gesehen hat,
sich in seiner Dichtung widerspiegelt, kommt das formengebende Prinzip
der dichterischen Tätigkeit nicht zu seinem Rechte, und die Erklärung leistet
gar zu leicht der schiefen Auffassung, die bereits im fünften Abschnitt gekennzeichnet
wurde, Vorschub, als sei die dichterische Phantasie ein bloß
passives Medium, die Dichtung selbst ein rein assoziativer Prozeß, an
dem Wille und Kraftanspannung wenig oder keinen Anteil haben. Schon
aus diesem Grunde ist es nötig, daß die ästhetische Erklärung mit dem
steten Hinweis auf die absichtvolle Arbeit, mit welcher der Künstler gestaltet,
der genetischen zur Seite tritt.

Zwei Einwände erheben sich nun, geeignet, die Berechtigung, ja die
Möglichkeit der ästhetischen Erklärung beträchtlich einzuschränken, wenn
nicht ganz und gar zweifelhaft zu machen. Beide erfordern es, daß wir
kurz auf sie eingehen.

Die ästhetische Interpretation, so sagt man wohl, ist überflüssig, da
sie nichts lehren kann, was nicht in der Dichtung selbst schon liegt und
aus ihr heraus unmittelbar und vernehmlich zu uns redet; sie ist schädlich,
weil sie die Dichtung, die zum Gefühl und zur Phantasie sprechen will,
wie sie aus Phantasie und Gefühl heraus geboren ist, ins Verstandesmäßige
zieht und hierdurch den Irrtum erregt, als spräche der Dichter aus dem
Verstande und zum Verstande. Ein Kunstwerk zu rationalisieren sei unmöglich,
man nehme ihm eben hierdurch den künstlerischen Charakter.
Es scheint bisweilen, als ob die philologische Wissenschaft und die neueste
poetische Modeströmung hierin übereinkämen, wenn auch von einem verschiedenen
Ausgangspunkte aus. Die letztere will in der Kunst alles in
Gefühl und Stimmung auflösen; ihr widerstrebt das Verstandesmäßige als
solches. Aber auch Wilhelm Wackernagel und Rudolf von Raumer verwarfen
die „zerklärende“ Behandlung von Dichtwerken als überflüssig. Und
es ist wahrscheinlich, daß die Mißachtung, welche die heutige Literaturwissenschaft
der ästhetischen Erklärung entgegenbringt, mit dieser Anschauungsweise
in engem Zusammenhang steht.

Allein hierauf ist zunächst zu erwidern, daß die ästhetische Interpretation
das Gefühl und die Anschauung nicht verdrängen und ersetzen, |#f0070 : 56|

sondern unterstützen und aufklären will. Sie wird und muß sich bewußt
bleiben, daß sie mit ihren verstandesmäßigen Betrachtungen den unendlichen
Lebensgehalt einer echten und großen Dichtung niemals erschöpft.
Aber eben darum findet sie immer erneute Arbeit vor. Solange eine solche
Dichtung in ihrem Volke, in der Menschheit lebendig ist und wirkt, werden
immer neue Generationen das Bedürfnis fühlen, sie von ihrem eigenen
Standpunkt aus zu verstehen und zu würdigen, die Verbindung zwischen
ihren Anschauungen und Lebensgefühlen und dem Inhalt jener Schöpfungen
herzustellen. Nur für wenige Generationen spricht der Dichter unmittelbar
verständlich. Ein Jahrhundert trennt uns heute von der Blütezeit des Klassizismus.
So wie in der Sprache, so ist auch in der Anschauungsweise
unserer großen Dichter mancherlei historisch geworden, und wir müssen
uns die Vergangenheit lebendig machen, um jene ganz zu verstehen. Aber
schon unter ihren Zeitgenossen waren ihre Schöpfungen nur für Auserlesene
im ganzen Umfang zugänglich. Es ist eben falsch, zu glauben, daß in
Dichtungen, wie sie unsere klassische Literatur hervorgebracht hat, nicht
auch sehr wesentlich verstandesmäßige Elemente steckten; nicht nur die
Gedankendichtungen im engeren Sinne, sondern die gesamten Schöpfungen
unserer großen Dichter von Lessing an sind durchzogen und getragen von
sehr bestimmten Ideen, von umfassenden und durch Denkarbeit begründeten
Welt- und Lebensanschauungen. Diese zu übermitteln, zu zeigen,
wie ihnen die großen dichterischen Intentionen unserer Klassiker entstammen
oder doch entsprechen, ist sicherlich eine Aufgabe nicht nur für die
Schule, sondern auch für die Wissenschaft.

Von weniger allgemeiner Tragweite, aber um so gewichtiger erscheint
ein zweites Bedenken: es gibt eine Anzahl Dichtungen, die sich der einheitlichen
Erklärung in unserem Sinne entziehen, weil sie von vornherein
gar nicht als Einheit gedacht sind: die Volksepen etwa und Goethes Faust.
Allein im Prinzip liegt die Sache doch auch hier nicht viel anders als bei den
weniger umfangreichen Dichtungen, die vom Künstler aus einer Intention
heraus entworfen und geschaffen sind, und es lassen sich mit Leichtigkeit
eine Anzahl von Zwischengliedern feststellen, die den Übergang herstellen.
Bei Goethes Werther, bei Schillers Wallenstein wird man allerdings die
Einheit der dichterischen Absicht, den organischen Zusammenhang des
Ganzen niemals in Frage ziehen. Aber schon Werke wie der Tasso, der
Egmont bahnen den Übergang an. Bei dem ersteren wissen, bei dem
letzteren vermuten wir, daß die Dichtung ursprünglich nicht in demselben
Sinne entworfen ist, wie sie beendet ward. Im Laufe der Jahre also ist
eine andere Intuition des Dichters und dementsprechend eine andere Intention
an die Stelle der ursprünglichen getreten. Aber es kann nicht zweifelhaft
sein, daß diese neue Anschauung und Absicht in sich ebenso einheitlich
und in sich geschlossen ist wie jene, und daß der Dichter, als er
seinem Drama die endgültige Form gab, eben seine letzte Gesamtanschauung |#f0071 : 57|

verwirklichen wollte, daß er die Bestandteile der ursprünglichen Dichtung
dazu entsprechend umgearbeitet oder doch mit den späteren verknüpft
hat. Diese letzte und abschließende Intention ist es, die dem objektiv vorliegenden
Gedicht die Einheit gibt und die dementsprechend den Gegenstand
der künstlerischen Erklärung bildet. Wenn hier und da Spuren des
zeitlich verschiedenen Ursprungs wider Willen des Dichters zurückgeblieben
sein sollten, so würde die Erklärung freilich genötigt sein, darauf hinzuweisen;
an solchen Stellen also würde die genetische Erklärung die
künstlerische ersetzen müssen. Allein es wird das offenbar nur ausnahmsweise
der Fall sein. In den genannten beiden Goetheschen Werken findet
sich m. E. keine Spur davon; und es ist verfehlt, wenn man, sobald sich
irgendwelche sachliche Schwierigkeiten darbieten, immer gleich bereit ist,
einen Widerspruch anzuerkennen und ihn auf die zeitliche Verschiedenheit
des Ursprungs zurückzuführen, wie das z. B. manche Erklärer gegenüber
dem freilich nicht einfachen Charakterbild des Antonio tun. Man versperrt
sich hierdurch geradezu den Weg zum künstlerischen Verständnis der
Dichtung oder, was dasselbe sagen will, der abschließenden Intention
des Dichters. Niemals hat ein großer Künstler in einem seiner Werke
Schichten aus verschiedenen Zeiten einfach übereinander gelegt, oder die
Nähte so grob geführt, daß man sie als solche ohne weiteres zu sehen
vermag.

Der Faust bildet nun freilich eine Ausnahme. Diese Dichtung ist
das Werk eines ganzen langen und reichen Lebens. Eine das Ganze
umfassende Gesamtanschauung ist dem Dichter bekanntlich erst sehr allmählich
zustande gekommen; große Teile des Werkes sind unabhängig
von dieser Anschauung geschaffen und veröffentlicht worden. Und doch
wissen wir aus dem eigenen Zeugnis des Dichters, daß er beim Abschluß
des Werkes überzeugt war, es zu einer Einheit zusammengeschlossen, ja,
den zweiten Teil wenigstens aus einer Konzeption heraus geschrieben zu
haben,1) und hieraus erwächst dem Erklärer die Verpflichtung, dieser Einheit
nachzugeben, soweit sie sich irgend durchführen läßt, ohne den Einzelheiten
Gewalt anzutun. Allerdings ist diese Aufgabe nur zum Teil erfüllbar.
Für die Bedeutung ganzer Szenen und Abschnitte sowohl, wie für eine
große Anzahl einzelner Wendungen und Gedanken wird man davon absehen
müssen, sie aus dem Zusammenhang des Ganzen verstehen zu wollen.
Viele Teile des Werks leben ihr eigenes Leben. Die Helena, die klassische
Walpurgisnacht und so manche andere Abschnitte verdanken ihren Gehalt
nicht dem lockeren Zusammenhang, der sie mit der Gesamtdichtung verbindet,
sondern sind durch diesen nur eben angeregte eigne Schöpfungen.
Im Faust also wird die genetische Erklärung ganz besonders oft der ästhetischen

|#f0072 : 58|

zu Hilfe kommen müssen, und der Interpret darf hier den Literarhistoriker
niemals aus den Augen verlieren. Aber auch das Umgekehrte
ist notwendig, wie Scherers Beurteilung des ersten Faustmonologs (Aufsätze
über Goethe S. 309 ff.) zeigt, die durch Erich Schmidts Herausgabe des
Urfaust gründlich widerlegt ist. Auch was äußerlich zu verschiedenen
Zeiten entstanden ist, kann aus einer einheitlichen Anschauung und Absicht
heraus entstanden sein, und ein prinzipielles und allzu scharfsinniges Suchen
nach Diskrepanzen und Nähten, eine Auflösung in hypothetische Grundbestandteile
führen nur gar zu leicht in die Irre.

Eine weitere Übergangsstufe bildet der Fall, daß der Dichter das
Werk eines früheren überarbeitet, wie das in den Werken der mittelhochdeutschen
Epiker und in mehreren Shakespeareschen Dramen geschehen ist.
Hier ist zweierlei möglich: die Arbeit des Erneuerers beschränkt sich entweder
darauf, die ursprünglichen Intentionen deutlicher zu machen und
reicher auszugestalten, oder er benutzt das Vorhandene nur gleichsam als
halb behauenen Rohstoff, um ihm seine eigenen Intentionen aufzudrücken.
Der erste Fall ─ Hartmanns Iwein und die übrigen epischen Nachdichtungen
des 12. Jahrhunderts veranschaulichen ihn ─ bietet überhaupt keine
Schwierigkeiten. Im zweiten ist es offenbar eben die neue Intention, die
dem Gesamtwerk die Einheit gibt und aus der heraus es verstanden und
erklärt werden will. Wo die Nachdichtung vollständig gelungen ist, wie
z. B. in Shakespeares Hamlet, da muß auch die künstlerische Erklärung
im ganzen Umfange möglich sein. Wo es der jüngere Dichter nicht vermocht
hat, allen Einzelheiten den Stempel seiner eigenen Intentionen aufzudrücken,
da wird auch hier wieder die genetische Erklärung der künstlerischen
zu Hilfe kommen müssen.

Im wesentlichen ebenso verhält es sich mit den Volksepen. Auch
hier kommt es auf die abschließende Intention an, aus der die Einheit des
Gesamtgedichts hervorgeht; dieser hat die Interpretation die Erklärung des
einzelnen unterzuordnen. Daß diese Einheit eine zufällige oder daß sie
aus dem Instinkt der „träumenden Volksseele“ hervorgegangen sei, glaubt
heute niemand mehr, also muß sie von dem Dichter und Vollender beabsichtigt,
ihm klar bewußt gewesen sein. Dem künstlerischen Plan, der
hieraus entsprang, hat er das, was er vorfand, ebenso eingeordnet wie das,
was er selbst etwa hinzudichtete. Diesem Plan also gilt es auch hier nachzugehen,
um die organische Ordnung des Ganzen zu erfassen. Nun ist
allerdings in allen Volksepen eine mehr oder weniger große Anzahl unorganischer
Bestandteile mit aufgenommen und überliefert worden, in der
Ilias und der Gudrun bekanntlich mehr als in der Odyssee und dem Nibelungenlied,
allein auch in diesen immerhin genug. Hier ist denn wiederum
die Aufgabe der historischen Untersuchung, die genetische Erklärung dessen
zu liefern, was künstlerisch nicht erklärt werden kann, und es ist zweifellos,
daß ein großer Teil der Gesamtbehandlung unter diese Aufgabe fallen |#f0073 : 59|

wird. Aber es zeigt sich doch auch hier wiederum, daß, wo die einheitliche
Intention grundsätzlich aus dem Auge gelassen wird, wie das in Lachmanns
Untersuchungen über die Ilias und das Nibelungenlied geschah, auch
die genetische Erklärung leicht auf schiefe Wege und zu falschen Ergebnissen
führt.

So bestätigt sich denn auch hier, daß die beiden Weisen der Interpretation
aufeinander angewiesen sind, und daß die ästhetische Erklärung wissenschaftlich
nicht weniger berechtigt und notwendig ist als die genetische.

Von besonderer Wichtigkeit ist, um zum Schluß auch hierauf hinzuweisen,
das Verhältnis beider Erklärungsweisen für den deutschen Unterricht,
besonders in den oberen Klassen. Die Grundlage für das Verständnis
der gelesenen Dichtungen wird hier stets die sachliche und künstlerische
Interpretation bleiben müssen, und die Grundzüge wissenschaftlicher
Hermeneutik zeichnen ─ hierin liegt ein nicht geringer Teil ihrer
Bedeutung ─ stets auch den Gang der didaktischen Überlieferung vor.
Ist aber durch das ästhetische Verständnis eine feste Grundlage gelegt, so
wird nun hieraus eine genetische Einsicht gewonnen werden können, indem
der Unterricht, was bisher im einzelnen behandelt worden ist, nunmehr
zusammenfaßt und in biographische und geschichtliche Zusammenhänge
bringt, und damit wird der Schüler auch das einzelne in neuem
klärenden Lichte sehen. So folgen hier naturgemäß die beiden Arten der
Erklärung als zwei Unterrichtsziele, zwei Stufen des Verständnisses auf und
auseinander. Allein ich muß mich an dieser Stelle eines näheren Eingehens
auf die didaktische Seite der Sache enthalten, einmal weil sie bereits in
diesem Handbuch ausführlich behandelt ist, und zweitens weil ich das,
was ich darüber zu sagen hätte, schon vor Jahren in meinem Buche über
den deutschen Unterricht gesagt habe.

7. Poetik als Wertlehre. Bedingungen der dichterischen Wirkung.

Von der Poetik erwartete man früher nicht sowohl Einführung in das
Verständnis der Dichtung, wie Anleitung zur Kritik. Man suchte durch
sie einen Maßstab zu gewinnen, nach dem die echte Kunst von der
falschen, das Wertvolle von dem äußerlich Wirksamen, aber Nichtigen,
im ganzen und im einzelnen mit Sicherheit unterschieden werden könnte.
Das hat dereinst die Kunstlehre unserer Klassiker geleistet, und wir
haben im zweiten Abschnitt gesehen, warum sie es leisten konnte.
Diese Kunstlehre war Bestandteil einer umfassenden moralisch-ästhetischen
Welt- und Lebensanschauung, die für ihre Ideale den Anspruch auf unbedingte
Geltung erhob und in der Poesie ihren höchsten Ausdruck sah.
Eben deshalb aber konnte sie nur diejenigen poetischen Richtungen und
Schöpfungen als wertvoll anerkennen, die der Form wie dem Inhalt nach
diesen Idealen entsprachen.

Analoge Erscheinungen finden wir in dem klassischen Zeitalter der
französischen Dichtung, ja, wir finden sie bereits im hellenischen Kunstleben. |#f0074 : 60|

Charakteristisch ist die Art, wie Aristophanes den Euripides bekämpft
und verurteilt; der innere Zusammenhang zwischen den Fröschen
und den Wolken des großen Satirikers liegt deutlich zutage. In der neuen
Kunst sieht er den Ausdruck eines neuen Zeitalters und seiner Gesinnung,
wie ihm die Dichtung des Äschylos die untergegangene große Epoche
Athens verkörpert. Im Athen des 5., wie im Paris des 17. und 18. Jahrhunderts
freilich wird die Einseitigkeit des künstlerischen Ideals und der
kritischen Wertung verstärkt durch nationale Geschmacksrichtungen und
technische Konventionen, wie sie unseren Klassikern fremd waren; aber
das Entscheidende ist doch, daß die Überlieferung nicht bloß äußerlicher
Natur war, sondern einer ganz bestimmten, ihrem Zeitalter angehörenden
Welt- und Wertanschauung entsprang.

Und hier liegt nun der eigentliche und letzte Grund, warum wir nicht
zu jenem Standpunkt oder einem ihm verwandten zurückkehren können,
warum eine wertende und normgebende Poetik im Sinne unserer Klassiker
heute unmöglich ist. Die Poesie der Gegenwart trägt keinen einheitlich bestimmten
Charakter; sie ist nicht mehr der Ausdruck einer einheitlichen
Weltanschauung, sondern fließt aus verschiedenen, ja entgegengesetzten
Lebensauffassungen, die mit gleicher Notwendigkeit und gleicher Berechtigung
nach künstlerischem Ausdruck suchen und diesen naturgemäß in ebenso
verschiedenen Stilrichtungen finden. Dasselbe Publikum wird heute von
dem herben Realismus Ibsenscher Menschendarstellung erschüttert und
morgen von dem leidenschaftlichen Überschwang und der phantastischen
Größe Richard Wagnerscher Heroengestalten hingerissen. Ja, ein und derselbe
Dichter schildert heute mit den stärksten Farben der Wirklichkeit und
mit der Technik des ausgesprochensten Naturalismus die soziale Bewegung
der verhungernden Weber, um uns morgen phantastische Märchengestalten
in den Formen romantischer Dichtung vorzugaukeln. Mag man in diesem
bunten Wechsel künstlerischen Reichtum bewundern, mag man Schwäche
und Unsicherheit darin tadeln, an der Tatsache selbst ist nicht zu zweifeln,
daß die schöpferischen Geister unserer Zeit in verschiedenen Richtungen
gehen, und woher könnten wir das Recht oder den Mut nehmen, eine
von diesen als die richtige, die andere als falsch zu bezeichnen? Vielleicht
daß das Lebenskräftige und Echte, was neben manchem Schwächlichen
und Gemachten in den verschiedenen Richtungen steckt, sich im Laufe
der nächsten Menschenalter zu einer höheren Einheit zusammenschließen
und eine neue, in sich abgerundete Kunst als den Ausdruck einer neuen
und einheitlichen Lebensanschauung hervorbringen wird; mancherlei Anzeichen
deuten auf eine solche Entwicklung hin. Dann würde aus dem
Ideal der neuen Kunst auch wieder eine neue Art der Wertung hervorgehen.
Aber auch dann wird die wissenschaftliche Poetik, nachdem sie
einmal induktive und psychologische Betrachtungsart geworden ist, niemals
wieder einseitig an den Gesetzen und Normen der neuen Kunst die Erscheinungen |#f0075 : 61|

der Weltliteratur oder auch nur die der deutschen Dichtung
messen und bewerten können. Sie würde stets genötigt sein, auch andere
Ideale und Richtungen als die des eigenen Zeitalters zu verstehen und
anzuerkennen.

Und so müßte die Poetik gänzlich darauf verzichten, Werturteile festzustellen,
zwischen echter Poesie und Afterkunst, zwischen Geschmack und
Ungeschmack zu scheiden? Sie müßte das Bedürfnis, das ihr von den
Dichtern selbst wie vom Publikum entgegengebracht wird, das Bedürfnis
nach Sicherung und Begründung der Kritik, unbefriedigt, ja unberücksichtigt
lassen? Sie müßte sich darauf beschränken, das, was ist oder gewesen
ist, in seiner Eigenart zu erkennen, und dürfte auf das, was sein
soll, keinerlei Einfluß in Anspruch nehmen? Aber sollte nicht etwa das
Verständnis einer geistigen Eigenart, beabsichtigt oder nicht, stets eine gewisse
Abschätzung dieser Eigenart in sich schließen? Man kann ein dichterisches
Werk nicht näher betrachten, geschweige denn tiefer in dasselbe
eindringen, ohne entschieden angezogen oder abgestoßen zu werden: sollte
das subjektive Werturteil, das zunächst gefühlsmäßig entsteht, wirklich in
keiner Weise objektiv zu begründen sein, wenn es nicht von oben herab
aus allgemeinen und vorhergefaßten Prinzipien deduziert wird? Liegt nicht
schon in der Tatsache dieser persönlichen Wirkung und Wertung ein Ansatz,
der zu einem objektiven Werturteil erweitert und entwickelt werden
kann, auch wenn es kein, im metaphysischen Sinne absolut gültiges Urteil
sein sollte?

In der Tat ein Moment dieser Art, und zwar ein entscheidendes, ergibt
sich aus unseren bisherigen Betrachtungen. Wir wissen, daß nach dem
Ausdruck Schillers „jedem Dichter eine dunkle, aber mächtige Totalidee vorschwebt“,
wir sagen gewöhnlich kurz: eine Intention. Diese Intention will
er verwirklichen, d. h. er will mit den Mitteln seiner Kunst den Hörer oder
Zuschauer zwingen, was er darstellt, als Wirklichkeit zu betrachten und zu
erleben, ─ sei es, daß er uns nötigt, seine lyrisch ausgesprochenen Gefühle
und Gedanken zu unseren eigenen zu machen, sei es, daß er uns
von der Bühne herab die Illusion erweckt, durch die wir das, was wir
sehen, mit zu erleben glauben. Kurz, wenn Dilthey einmal das Erlebnis
des Dichters als den Ausgangspunkt jeder künstlerischen Schöpfung bezeichnet,
so bildet das Erlebnis des Lesers oder Zuschauers den Gegenpol
und Endpunkt des dichterischen Prozesses, und man kann das allgemeine
Wesen des dichterischen Schaffens sehr wohl dahin formulieren: es beruht
auf der Absicht des Dichters, ein eigenes inneres Erlebnis zum Erlebnis
seiner Hörer zu machen. Hieraus ergibt sich als entscheidende Frage für
den Wert einer Dichtung, ob der Dichter vermocht hat, diese Wirkung zu
erreichen, seine Intentionen zu verwirklichen.

Betrachten wir die Gesichtspunkte näher, die sich aus dieser Fragestellung
ergeben. Die Trägerin jeder künstlerischen Wirkung ist die Phantasie |#f0076 : 62|

des Hörers. Auf diese will der Dichter übertragen, was er in der
eigenen Phantasie erlebt hat. Die Phantasie aber wird bekanntlich vor
allem durch die irrationalen Zustände des Seelenlebens, durch Gefühle und
Empfindungen angeregt, weit stärker als durch verstandesmäßig faßliche
Eindrücke und Gedankenreihen. Daher ist die Stimmung das Element,
das alle künstlerische Wirkung vermittelt und allein möglich macht. Die
Stimmung hervorzurufen, aus der heraus seine Schöpfungen glaubhaft und
lebendig werden, ist bewußt oder unbewußt das erste Absehen jedes Dichters.
Hierzu dient die innere Eigenart seiner Sprache, die Bilder, in denen
sie sich bewegt und die sie wachruft; hierzu vor allem aber auch die
musikalischen Elemente seiner Kunst, Wortklang und Rhythmus; ja, zu
diesem Zweck ruft er die Musik selber zu Hilfe, sei es als Vertonung
oder Begleitung seiner Worte, sei es als Vorspiel und Zwischenaktsmusik
in der dramatischen Aufführung. In einem nicht geringen Teilgebiet der
Dichtung, nämlich in der ganzen eigentlichen Gefühlslyrik, ist die Stimmung
nicht nur der erste, sondern zugleich auch der letzte Zweck des
Dichters: der Lyriker will uns eben seine Stimmungen und Empfindungen
erleben lassen. Für den epischen aber und besonders für den dramatischen
Dichter ist sie nur das Medium, in dem seine Gestalten erwachsen und
sich bewegen; dem verstandesmäßig faßbaren Erlebnis gilt hier die eigentliche
Intention des Dichters. Aber auch hier ist die Phantasie und nicht
der Verstand das tragende Element; auch hier zeigt sich die ursprüngliche
Kraft des Künstlers zunächst in der Gewalt, mit der er uns in die Stimmungen
und in die Gefühlswelt hineinzwingt, in der seine Menschen leben
und handeln. Diese Handlungen wirken wiederum auf die Stimmung der
Zuschauer zurück; ein echtes Kunstwerk will niemals bloß unseren Verstand
befriedigen. Dennoch treten im Drama und Epos neue Bedingungen
rationaler Natur auf, ohne welche die Absicht des Dichters nicht erreicht
werden kann: faßbare Bestimmtheit der Anschauung, Folgerichtigkeit der
Entwicklung und, wenigstens innerhalb gewisser Grenzen, Übereinstimmung
mit der äußeren Wirklichkeit. Ja, die Stimmung selbst wird zerstört und
kann nicht aufkommen, wo diese Forderungen nicht erfüllt werden, wo
uns Widersprüche und Verschwommenheiten entgegentreten.

Die genannten Bedingungen sind nicht alle gleich wesentlich; man
möchte sagen, je ausschließlicher verstandesmäßig sie sind, desto mehr
tritt ihre Bedeutung zurück. Am wenigsten darf man das Rationale der
äußeren Gestaltung überschätzen, wie das z. B. die Theorie und Technik
der klassischen Tragödie der Franzosen getan hat: die Phantasietätigkeit
wird um nichts gefördert noch erleichtert, wenn man den Verlauf einer
Handlung nach Stunden berechnen kann und wenn die Illusion, die das
Theater in den Schauplatz wirklichen Geschehens verwandeln muß, sich
nur auf einen solchen Schauplatz erstreckt. Aber auch die Übereinstimmung
mit der äußeren Wirklichkeit des Lebens ist von geringerem |#f0077 : 63|

Wert, als man denken sollte. Da freilich, wo der Dichter eben diese
Wirklichkeit darstellen will, also in der naturalistischen oder auch realistischen
Kunst, darf er nicht in Widerspruch mit ihr kommen, denn er kommt dadurch
zugleich in Widerspruch mit sich selbst. Wen aber kümmert es,
ja wer bemerkt es auch nur, daß in Goethes Tasso wie in Kleists Prinzen
von Homburg fast alle üblichen höfischen Formen aus dem Verkehr der
Personen weggelassen sind und selbst im Verkehr mit den Fürsten nur
das Du angewandt ist? Im Märchen vollends vermag der Dichter eine
Welt zu schaffen, in der alles äußere Geschehen von der Wirklichkeit
gänzlich abweicht, und doch zwingt er uns, sie zu glauben, wenn
er es nur vermag, die Stimmung in uns zu erwecken, aus der sie
glaublich wird und sie in sich selbst anschaulich und übereinstimmend zu
gestalten.

Weit wichtiger als die äußerliche ist die innere Übereinstimmung, die
Folgerichtigkeit der Handlung und der Charakteristik. Jede Abbiegung von der
ursprünglichen Intention, jeder Bruch in der Charakterentfaltung rächt sich unerbittlich:
wie sie selbst Zeichen von Schwäche der gestaltenden Phantasie des
Dichters sind, so schwächen sie die Kraft der Wirkung, die von dem Dichtwerk
ausgeht, weil sie das Zwingende aufheben, in dem das Wesen der
Wirkung liegt. Dies zeigt sich z. B. auffallend in den meisten Wildenbruchschen
Dramen, besonders deutlich in dem Neuen Gebot, sowie in dem sonst
vielfach trefflichen Heinrich und Heinrichs Geschlecht: die Wirkung,
welche der Verlauf dieser Tragödien ausübt, bleibt trotz den gesteigerten theatralischen
Mitteln hinter dem Eindruck der ersten Akte zurück, weil sie ─ vielleicht
eben der Bühnenwirkung zuliebe ─ nicht folgerichtig durchgeführt
sind. In noch stärkerem Maße zeigt sich das in einem Bühnenstück wie Beer-
Hoffmanns Grafen von Charolais, der vor kurzem im Sturm die deutschen
Bühnen eroberte, aber sich, wie es scheint, auf keiner erhalten hat. Hier ist allerdings
die Diskrepanz zwischen den beiden Schlußakten und den drei ersten
so grob und unvermittelt, daß dem Drama dadurch, trotz unbestreitbarer
Schönheiten in den Anfangsteilen, der Charakter eines Kunstwerks genommen
wird. Allerdings scheinen jene plötzlichen Bekehrungen von Toren oder
Bösewichtern, wie sie am Schlusse von Lustspielen und Rührstücken von
jeher üblich waren und noch sind, die Wirkung solcher Stücke zu steigern.
Selbst Shakespeare hat in manchen seiner Lustspiele dieses Mittel angewandt
und Schiller hat es sich am Schluß von Kabale und Liebe gestattet,
um der poetischen Gerechtigkeit Genüge zu leisten. Die Neigung
des Theaterpublikums, die dem Rührenden und Versöhnlichen entgegenzukommen
pflegt, und der fallende Vorhang, der eine breitere Ausmalung
und weitere Besinnung verhindert, helfen darüber hinweg: aber solche
Mittel sind ein für allemal psychologisch unwahr, daher werden sie dem
tiefer Betrachtenden die künstlerische Wirkung niemals erhöhen, oft genug
stören oder gar zerstören.

|#f0078 : 64|

Aber Widerspruchslosigkeit und innere Übereinstimmung ist doch
mehr eine Forderung negativen Inhalts. Die positive Grundlage der dichterischen
Wirkung im Epos und im Drama ist immer die, daß der
Dichter, der uns eine gegenständliche Welt, Menschen und Handlungen
schaffen will, sie mit bildender Kraft anschaulich zu machen vermag,
anschaulich nach ihren äußeren Verhältnissen, noch mehr aber in der
Lebendigkeit des seelischen Geschehens. Worauf diese Kraft der Veranschaulichung
beruht, darüber können uns im einzelnen erst die folgenden
Untersuchungen belehren; so viel aber wird man immerhin vorgreifend
sagen können, es ist erstens die Gabe des inneren Schauens und der lebendig
gestaltenden Phantasie und zweitens das sprachschöpferische Vermögen,
die Fähigkeit, das innere Erlebnis in Worten zum Ausdruck zu bringen, wodurch
der Dichter unsere Phantasie zwingt, zu sehen und zu gestalten,
was er gesehen und gestaltet hat. Hier ist der Brennpunkt seiner schöpferischen
Kraft und hier liegen auch die stärksten Unterschiede im Können,
hier scheidet sich am deutlichsten der Genius von dem bloßen Talent. Er
zwingt uns, an seine Welt und ihre Gesetze, an die Absichten und Taten
seiner Menschen zu glauben, auch da, wo unser Verstand widerstreben
möchte, während uns ein schwächerer Bildner auch da nicht immer überzeugt,
wo wir verstandesmäßig zugeben müssen, daß er das Richtige getroffen
hat. Ein rationalistisch gebildetes, von allem Wunderglauben freies
Publikum vermag er in die Welt der Wunder und Gespenster zu versetzen,
nicht weil, wie Lessing in der Dramaturgie meinte, der Samen, sie zu
glauben, in uns allen läge, sondern weil sie wirklich sind, in seiner Phantasie
nämlich und in der unseren, die er beherrscht, weil er sie erlebt und
gesehen hat und daher auch uns zwingt, sie zu sehen. Mit Macbeth erblicken
wir schaudernd, wie der tote Banquo die blutgen Locken schüttelt.
Solange wir den Geist von Hamlets Vater reden hören, glauben wir an
Hölle und Fegefeuer, an „die Stunde, wo Grüfte gähnen und Gespenster
schreiten“, nicht minder wie an die sehr lebenstreue Schilderung des Hofgesindes
und seines wurmstichigen Königs. Wir nehmen die Erscheinung
des Erdgeists im Faust ebenso widerspruchslos auf, wie die realistische
Schilderung der zechenden Studenten; und Schiller, dessen starke Seite
das Überirdische sonst nicht ist, zwingt uns durch die Worte des Gebets
seiner Jungfrau mit einer Suggestionskraft ohnegleichen, das Wunder mit
seiner Heldin zu erwarten, zu fordern, und als es eintritt, natürlich zu finden.
Aber wie kalt lassen uns schon die meisten Geistererscheinungen im zweiten
Teil des Faust, den der Dichter mit absterbender Gestaltungskraft geschaffen.
Wie herrscht z. B. in der Grablegungsszene so gar nichts von dem Grauen
der mittelalterlichen Legende, die sie verkörpert, ─ über die zum Glück
spärlichen Versuche dieser Art bei neueren Dichtern gar nicht zu reden.
Und ein entsprechender Unterschied der dichterischen Kraft und ihrer
Wirkung zeigt sich, auch wenn die Dichtung sich ganz auf einheitlichem |#f0079 : 65|

realistischem Boden bewegt. Über wie viele äußere und innere Unwahrscheinlichkeiten
werden wir durch die hinreißende Gewalt der Handlung
in Schillers Kabale und Liebe hinweggetäuscht. Dahingegen regt
sich etwa in Hebbels Maria Magdalena, wo zwar der Held, der Meister
Anton, mit genialer Anschauung gesehen, die Handlung aber, wenn auch
mit klügster Berechnung, erdacht ist, gegen das Tun und Lassen der
meisten Personen fast beständig ein leiser innerer Widerspruch, obwohl
wir bei genauerer Überlegung überall zugeben müssen, daß es keinen Punkt
in dem Drama gibt, der an sich unmöglich wäre oder aus der Idee des
Ganzen nicht folgerichtig entspränge. Etwas Ähnliches ist am Schluß der
Emilia Galotti der Fall, welchem, soweit die Handlungsweise des Odoardo
in Frage kommt, das Zwingende fehlt, obschon der Dichter jeden Zug
dieses Charakters wie seiner Lage in der scharfsinnigsten Weise auf diesen
Schluß hin berechnet hat.

Man sieht, auf dem Gebiete der Kunst ist das, was man als möglich
oder unmöglich bezeichnen kann, nicht durch eine absolute Grenze
zu scheiden. Gleichwohl gibt es Schranken, die auch dem Genius gesteckt
sind. Mindestens einer Bedingung muß auch er sich unterwerfen: seine
Intentionen müssen überhaupt durchführbar und sie müssen mit künstlerischen
Mitteln durchführbar sein. Schwebt ihm etwas in künstlerischer
oder inhaltlicher Hinsicht Unmögliches vor, so ist es klar, daß die Ausführung
hinter der Absicht zurückbleiben muß und ein vollkommenes
Kunstwerk nicht entstehen kann. Inhaltlich, d. h. soviel wie psychologisch
unmöglich, ist alles, was den Grundbedingungen der menschlichen
Natur und besonders des Willenslebens widerspricht; so z. B. jene
plötzlichen Bekehrungen von Toren oder Bösewichtern, von denen oben
die Rede war. Wenn Schiller der sittlichen Idee zuliebe, die er zur Anschauung
bringen will, seinen Max, seine Thekla gegen die menschliche
Natur sich entscheiden und handeln läßt, so vermag er das nicht glaubhaft
noch anschaulich zu machen und er schädigt selbst die Wirkung dieser
Gestalten. Und in der berühmten Werbeszene Richards III. am Sarge König
Heinrichs zeigt sich, daß auch Shakespeare bisweilen etwas gewollt hat,
was er nicht durchführen konnte, weil es den Bedingungen der Menschennatur
widerspricht.

Und ebenso verhält es sich mit den rein künstlerischen Bedingungen
der Wirkung. Schillers gewaltige Geisteskraft vermochte in einem
Gedichte wie „Das Ideal und das Leben“ abstrakte Gedankenmassen, die
bei jedem anderen blutleer und verstandesmäßig hätten bleiben müssen,
mit Wärme und Leben zu erfüllen und zum tief wirkenden Kunstwerk zu
gestalten. Allein das geplante Gegenstück „Die Vermählung des Herakles“
vermochte er nicht auszuführen. „Denken Sie sich den Genuß,“ hatte er
an Humboldt geschrieben, „in einer poetischen Darstellung alles Sterbliche
ausgelöscht, lauter Licht, lauter Freiheit, lauter Vermögen. ─ Keine Schatten, |#f0080 : 66|

keine Schranken ─ von Dem allen nichts mehr zu sehen.“ Aber er
wußte wohl, warum er die Ausführung unterließ: kein größeres Gedicht vermag
der Kontraste zu entbehren, die ein für allemal einen der notwendigsten
Bestandteile aller künstlerischen Wirkung bilden; auch die glanzvolle
Schlußapotheose des Faust würde jeden tieferen Eindruck verfehlen,
wenn uns nicht durch das Gebet der Büßerinnen und besonders durch die
rührenden Worte Gretchens der Gegensatz der einstigen Not zur jetzigen
Seligkeit vor Augen träte.

Die entgegengesetzte Schranke findet die Kunst des Dichters in der
Wiedergabe des physisch Abstoßenden und Widerwärtigen. Schon Moses
Mendelssohn und ihm folgend Lessing im Laokoon suchten im Begriff des
Ekelhaften eine solche Schranke festzustellen. Aber dieser Begriff ist, bei
Lessing wenigstens, nicht scharf genug von dem allgemeineren des Häßlichen
geschieden. War sich doch Lessing auch über die Berechtigung
des Häßlichen in der Kunst nicht völlig klar und selbst in der Dichtung
will er sie nur zu sehr beschränkten Zwecken gelten lassen. Für uns
Heutige unterliegt es keinem Zweifel, daß die Poesie wie die Malerei,
wenn sie charakterisieren und lebendig gestalten will, das Häßliche nicht
entbehren kann. Aber es ist auch klar, wo seine Verwendung ihre Grenzen
hat, nämlich überall da, wo es psychologisch abstoßend wirkt und unsere
Nerven in einer Weise erregt, die statt der Versenkung in das Kunstwerk
notwendig die Aufmerksamkeit auf unsere eigenen körperlichen Zustände
lenkt. Freilich die Nerven der Menschen sind verschieden, und hier zeigt
sich im Laufe der Kulturentwicklung ein Wandel in der Art der Empfänglichkeit:
kräftigere und rohere Geschlechter vertragen mehr als Zeitalter
verfeinerter Kultur. Die Blendung Glosters mit ihren Einzelheiten, die
Shakespeare ganz unbefangen darstellt, würde schwerlich irgend ein heutiges
Publikum mit ansehen mögen. Und doch haben die Leute, die vor zwanzig
Jahren Tolstois „Macht der Finsternis“ oder Gerhard Hauptmanns „Vor
Sonnenuntergang“ zujubelten, bewiesen, daß man auch ihren Nerven noch
einiges zumuten kann, was nicht jedermanns Geschmack ist. Modeströmungen
vermögen durch ihre eigentümliche Suggestionskraft die physiologische
wie die moralische Empfindlichkeit zu schärfen oder abzustumpfen
und je nachdem Verzärtelung wie Verrohung des Geschmacks zu fördern.
Gleichwohl wird sich wohl mit einiger Sicherheit und Allgemeinheit feststellen
lassen, was auf einen kultivierten, wenn auch nicht überfeinerten
Geschmack noch künstlerisch wirken kann, und die vergleichende Erfahrung
über verschiedene Zeitalter und Geschlechter kann uns das Dauernde, im Wesen
der Kunst und der Menschennatur Begründete von jenen künstlichen durch die
Mode hervorgebrachten Steigerungen scheiden lehren. Nur daß die Grenze
nicht durch eine scharfe Linie, sondern durch eine breitere Zone gebildet wird.

Diese Erscheinung führt uns auf ein Bedenken allgemeiner Art, das
man gegen den Versuch, Dichtungen künstlerisch zu werten, mit allem |#f0081 : 67|

Schein des Rechts erhoben hat. Es ist dies, daß die Wirkung eines Dichtwerks
nicht sowohl von den Kunstmitteln an sich als von dem Publikum
abhängt, auf das sie wirken sollen: daher denn auch in verschiedenen
Zeiten und innerhalb derselben Zeit auf verschiedene Schichten eines Volks
die gleichen Dichtungen nicht den gleichen Eindruck machen. Danach
also scheint der Maßstab, der von diesen Eindrücken hergeleitet wird, notwendigerweise
selber relativ und unsicher zu sein.

Auf diesen Einwurf nun aber ist folgendes zu erwidern. Es ist ganz
richtig, daß alle induktiv gefundenen Werturteile von beschränkter Allgemeinheit
und bedingter Gültigkeit sind; unsicher und schwankend aber brauchen
sie darum nicht zu sein. Was zunächst die Verschiedenheit der Zeiten
und Kulturen betrifft, so findet hier freilich ─ wie wir bereits an einem
Beispiel gesehen haben ─ eine gewisse Verschiebung des Werturteils statt.
Allein im wesentlichen tritt nur die eine Tatsache deutlich hervor, daß die
Art der Wirkungen und die Mittel, durch die sie hervorgebracht werden,
sich mit der Kulturstufe des Publikums ändern und folglich bei Völkern
höherer Kultur andere sind wie bei weniger entwickelten oder gar bei
Naturvölkern. Der Unterschied aber in dem, was auf verschiedene Epochen
und Völker annähernd gleich hoher Kultur wirkt, ist weit geringer, als man
bisweilen annimmt. Wie wäre es sonst möglich, daß nicht nur Homer
und Sophokles, an denen wir uns selbst gebildet haben, sondern auch
Kalidâsa und Hafis, die auf völlig fremdem Boden erwachsen sind, Europäer
des 19. und 20. Jahrhunderts ergreifen und erfreuen können? Ja, eben
in dieser Allgemeinheit der Wirkung wird man ein wesentliches Kennzeichen
für den Wert einer Dichtung sehen dürfen: was nur auf enge
Kreise und nur in einem eng begrenzten Zeitraum Eindruck gemacht hat,
ist eben darum schon weniger wertvoll als das, was Jahrtausende hindurch
für die verschiedensten Völker lebendig ist; und der von A. W. Schlegel
und Goethe geprägte Begriff der Weltliteratur enthält an sich schon ein
Werturteil. Das Studium solcher Dichtungen, die ihr angehören, die Analyse
der Mittel, auf dem ihre dauernde Lebendigkeit beruht, muß uns Maßstäbe
in die Hand geben, nach denen wir auch für die Werke unserer
eigenen Zeit zwischen Modeströmungen und dauernden Werten zu unterscheiden
vermögen. Eben hierdurch bildet das Studium der Literaturgeschichte
das ästhetische Urteil.

Was von den Kulturabständen verschiedener Zeiträume gilt, das trifft
im wesentlichen auch auf die verschiedenen Bildungsschichten innerhalb
desselben Zeitalters und desselben Volkes zu. Auch hier herrscht eine
starke Verschiedenheit zwischen der Art des Geschmacks und der Empfänglichkeit
der verschiedenen Bevölkerungsklassen, am meisten da, wo, wie
bei den modernen Kulturnationen die oberen Klassen an einer historischen
Bildung teilhaben, von der die unteren nichts wissen. Es ist eben auch
hier ein Abstand der Kulturstufen, der sich in der Kunst wie auf allen |#f0082 : 68|

anderen Lebensgebieten äußert. Auch hier wird man nicht anstehen, dem
künstlerischen Empfinden der höheren Kultur den höheren Wert beizumessen,
zumal seitdem die romantischen Vorstellungen von der Volksdichtung,
ihrem Wesen und Wert verblaßt und aufgegeben sind. Aber
auch hier wird man in der Allgemeinheit der Wirkung, wenn auch nicht
den einzigen, so doch einen bedeutsamen Wertmesser zu sehen haben.
Rohe und grobe Effekte, die auf ein naives Publikum Eindruck machen,
versagen einer höheren Stufe der Bildung und des Geschmacks gegenüber;
und vieles, was nach seinen Voraussetzungen und der Art der angewandten
Mittel nur auf verfeinerte Leser und Hörer berechnet ist, geht naturgemäß
an den breiteren Schichten des Volkes wirkungslos vorüber. Dennoch
haben die höchsten Dichtungen aller Zeiten wohl stets auf die ganze
Nation gewirkt, in der und für die sie entstanden sind: Homer und Tasso
nicht minder wie der erste Teil des Faust und die meisten Schillerschen
Dramen, und wo, wie etwa in Deutschland gegen Ende des 17. Jahrhunderts,
die beiden Sphären des Geschmacks allzu schroff und ohne Vermittlung
auseinanderklaffen, haben wir ein sicheres Zeichen künstlerischen Niedergangs
vor uns. ─

Stimmung, innere Übereinstimmung und Widerspruchslosigkeit, anschaulich
bildende Kraft: in diesen Forderungen hat die Poetik drei Gesichtspunkte
ästhetischer Natur, nach denen sie jede Dichtung auf ihren
künstlerischen Wert hin zu beurteilen imstande ist. Freilich können wir ─
nach dem Inhalte der ersten Abschnitte ist das selbstverständlich ─ nicht
hoffen noch beanspruchen, hieraus deduktive Vorschriften darüber ableiten
zu wollen, wie der Dichter seine Kunstmittel verwenden und seine Wirkung
erreichen kann. Wohl aber ist es möglich, mit Hilfe dieser Gesichtspunkte
festzustellen, worauf im einzelnen Falle die Wirkung eines Dichtwerks beruht
und warum sie in einem anderen versagt. Wir werden da zunächst
entscheiden können, ob die Wirkungen durch künstlerische Mittel oder
durch bloßen Nervenreiz erreicht sind. Das letztere geschieht namentlich
von der Bühne herab nicht selten; aber nur im ersteren Falle haben wir
Kunstwerke vor uns, deren Analyse Aufgabe der Poetik ist. Eine solche
Analyse zeigt uns dann die Eigenart der dichterischen Formen und Kunstmittel
sowie ihre Verwendung und sie begründet somit ein objektives
ästhetisches Werturteil.

Das Werturteil, das auf diese Weise entsteht, ist im engsten Sinne
ästhetisch, ja es ist technischer Natur. Nun aber gibt es noch einen
zweiten, anders gearteten Weg, nach dem man dichterische Werke einschätzt:
er beruht auf der Tiefe und Allgemeinheit der Gedanken, die sie enthält,
auf ihrem Zusammenhang mit den Lebensinteressen und den Kulturströmungen
der Zeit und der Nation, ja der Menschheit überhaupt. Denn
der Genius unterscheidet sich von geringeren Geistern nicht allein durch
das Können, nicht bloß durch die Fähigkeit, seine inneren Erlebnisse wiederzugeben, |#f0083 : 69|

sondern auch durch den Inhalt dessen, was er erlebt. Zum
inneren Erlebnis wird ihm nicht nur, was ihm persönlich im Glück und
Unglück widerfährt, sondern auch die großen allgemeinen Gedanken, die
geistigen Strömungen seiner Zeit. Sie erfüllen seine Dichtungen und ihre
Gestalten, weil sie in ihm selbst kraftvoll und lebendig sind, und auch
hier zwingt er sein Publikum in seine Art anzuschauen, zu denken und
zu fühlen hinein, selbst wenn es neue und fremdartige Gedanken und Anschauungen
sind. So wird der Dichter zum Lehrer der Weisheit, zum
Verkünder einer höheren Sittlichkeit. So zogen unsere Klassiker ihr Volk
zu sich empor, so ist in unseren Tagen Henrik Ibsen ein Lehrer tiefer
und ernster Lebensanschauungen geworden. Auf diese Weise entstehen
Dichtungen, deren Inhalt der Lebensinhalt ihrer Zeit und ihrer Nation ist.
Der Faust wäre uns Deutschen nicht das, was er uns ist, wenn er nicht
das tiefste Sehnen, die bitterste Verzweiflung und das höchste Glück des
modernen Menschen zum Ausdruck brächte.

Die Höhe der Intention, der Reichtum an Ideen, die unmittelbar ausgesprochen
oder mittelbar verkörpert werden, die Weite der Anschauungen
und die Tiefe der Empfindungen, die in ihr zum Ausdruck kommen, sie
kennzeichnen den Wert eines solchen Werkes. Mit der künstlerischen Vollkommenheit
der Ausführung aber deckt sich diese inhaltliche Bedeutsamkeit
keineswegs. Wenn Gerhard Hauptmanns „Fuhrmann Henschel“ technisch
vielleicht ebenso gut gemacht ist wie Goethes Tasso, vielleicht sogar
besser, so wird man beide Werke doch kaum in einem Atem nennen
mögen, so weit überragt Goethes Tragödie der Künstlerseele die des
braven und abergläubischen Mannes aus dem Volke an Tiefe und Bedeutsamkeit.

So wird man zu dem Ergebnis kommen, daß der Gesamtwert einer
Dichtung von der künstlerischen Vollkommenheit ihrer Ausführung und
von der Bedeutsamkeit, dem Reichtum ihres Inhalts abhängt. Aber freilich
kann kein Zweifel darüber sein, daß der erste dieser Gesichtspunkte für
das ästhetische Werturteil entscheidender ist als der zweite. Die höchste
moralische Bedeutsamkeit, die edelste nationale oder soziale Tendenz vermag
die Stimmung, die Anschaulichkeit, das Zwingende und somit die
eigentliche künstlerische Wirkung nicht zu ersetzen. Und anderseits gibt
es Dichtungen von hohem künstlerischen Rang, die keine tieferen Beziehungen
und Perspektiven haben, so etwa Shakespeares Sommernachtstraum,
Kleists zerbrochener Krug, und überhaupt eine große Anzahl von
Lustspielen der Weltliteratur.

Eben dieses Verhältnis ist es, was Schiller in dem schon einmal angeführten,
höchst wichtigen Brief an Goethe vom 27. März 1801 zum Ausdruck
bringt. „Jeder, der imstande ist, seinen Empfindungszustand in ein
Objekt zu legen, so daß dieses Objekt mich nötigt, in jenen Empfindungszustand
überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt, heiße ich einen |#f0084 : 70|

Poeten, einen Macher. Aber nicht jeder Poet ist dem Grad nach ein vortrefflicher.
Der Grad seiner Vollkommenheit beruht auf dem Reichtum,
dem Gehalt, den er in sich hat und folglich außer sich darstellt, und auf
dem Grad der Notwendigkeit, die sein Werk ausübt. ─ Es leben jetzt
mehrere so weit ausgebildete Menschen, die nur das ganz Vortreffliche befriedigt,
die aber nicht imstande wären, auch nur etwas Gutes hervorzubringen.
Sie können nichts machen, ihnen ist der Weg vom Subjekt
zum Objekt verschlossen; aber eben dieser Schritt macht mir den Poeten.

Ebenso gab und gibt es Dichter genug, die etwas Gutes und Charakteristisches
hervorbringen können, aber mit ihrem Produkt jene hohen
Forderungen nicht erreichen, ja nicht einmal an sich selbst machen. Diesen
nun, sage ich, fehlt nur der Grad, jenen fehlt aber die Art. Die ersten,
welche sich auf dem vagen Gebiet des Absoluten aufhalten, halten ihren
Gegnern immer nur die dunkle Idee des Höchsten entgegen, diese hingegen
haben die Tat für sich, die zwar beschränkt aber reell ist. Aus der
Idee kann ohne die Tat gar nichts werden.“

Hieraus ergeben sich nun einige wichtige Forderungen: zunächst die,
daß es vom ästhetischen Standpunkt aus nicht zulässig ist, von einem
Dichter hohe Intentionen, tiefe und unmittelbare Bedeutsamkeit oder gar
moralische Tendenzen zu fordern. Eine solche Forderung würde folgerichtig
durchgeführt die Poesie wiederum in den Dienst außerkünstlerischer
Mächte zurückführen, wie sie ihr, vor der befreienden Wirksamkeit unserer
Klassiker, durch die moralisierende Tendenz des 16. und den Rationalismus
des 17. und 18. Jahrhunders aufgezwungen war. „Die Dichtkunst“, schreibt
Goethe in seiner Antwort auf jenen Schillerschen Brief vom 6. April 1801,
„verlangt im Subjekt, das sie ausüben soll, eine gewisse gutmütige, ins
Reale verliebte Beschränktheit, hinter welcher das Absolute verborgen liegt.
Die Forderungen von oben herein zerstören jenen unschuldigen produktiven
Zustand und setzen, für lauter Poesie, an die Stelle der Poesie etwas,
das nun ein für allemal nicht Poesie ist, wie wir in unseren Tagen leider
gewahr werden.“ Jede echte und lebendige Dichtung, das will Goethe
sagen, besitzt eine typische Bedeutsamkeit, indem durch das, was sie darstellt,
die allgemeine Natur des Menschen und des Weltgeschehens sichtbar
wird, wenn auch nur in einem kleinen Ausschnitt. Aber eben darum darf
und braucht man die bewußte Beziehung auf das Allgemeine nicht beanspruchen,
darf man nicht fordern, daß die Dichtung den Zusammenhang
mit einer theoretischen Weltanschauung oder gar mit praktischen Tendenzen
zum Ausdruck bringe. Wo ein solcher Zusammenhang dem inneren Erlebnis
des Dichters entspringt, wie in Goethes Iphigenie oder Schillers
Don Carlos, da freilich wird er dem Kunstwerk jene tiefere Bedeutsamkeit
verleihen; und der künstlerische Wert wird um so reiner hervortreten, je
unmittelbarer dieser Ursprung ist, je weniger ihm eine bewußte lehrhafte
oder praktische Tendenz zugrunde liegt. So wirkt das patriotische und |#f0085 : 71|

politische Element in Schillers Dramen, so die erzieherische Lebensweisheit
im letzten Akte des Faust, so die sozialen und sittlichen Gedanken in
Ibsens Brand oder Nora. Überall aber, wo der Dichter sein Werk mit bewußter
Absicht in den Dienst eines allgemeinen Gedankens, einer politischen
oder sozialen Richtung stellt, wird der künstlerische Wert durch
das Gewollte und Lehrhafte geschädigt werden. Seine Gestalten werden
sich nicht von innen heraus ausleben und darstellen, wie in einem echten
Kunstwerk; ihre Handlungen werden mehr oder weniger der Absicht des
Dichters, nicht der Notwendigkeit ihrer eigenen Natur entspringen. Das
ist z. B. in den sogenannten Tendenzromanen des 19. Jahrhunderts der
Fall, selbst in so hochstehenden wie Gutzkows Zauberer von Rom und
seinen Rittern vom Geist. Und auch in Gustav Freytags trefflichem
Soll und Haben ist die Schwäche mancher Partien, so das unwahrscheinliche
und sensationelle Ende seines Veitel Itzig, der Tendenz des Buches
zuzuschreiben.

Aber wir müssen noch einen Schritt weiter gehen und ganz allgemein
zugeben, daß es unmöglich ist, die Bedeutsamkeit einer Dichtung nach
einem künstlerischen Maßstab zu messen. Dieser Aufgabe gegenüber versagt
die Poetik und muß versagen; denn der Wert, um den es sich hier
handelt, hängt nicht von künstlerischen Vorzügen ab, sondern von anders
gearteten Beziehungen, von einem Zusammenhang, der durch die allgemeine
Geisteskultur, ihre Bedürfnisse und Richtungen gegeben ist. Daher kommt
es denn auch, daß die Wirkung, die durch den künstlerischen Charakter
eines Werkes hervorgerufen wird, auch dann noch dauert, wenn im Laufe
einer langen Kulturentwicklung die Bedeutsamkeit des Inhalts abgestorben
oder doch abgeblaßt ist. Was ist uns heute der Orakelglaube und überhaupt
die Götterfurcht der Hellenen? Und dennoch ist der Einfluß des
König Ödipus einer der stärksten und furchtbarsten, von denen die moderne
Literaturgeschichte weiß. Und Satiren wie Don Quichote oder Figaros
Hochzeit, deren Tendenz längst jede tatsächliche Spitze verloren hat, üben
noch heute die Wirkung auf uns, die von vollendeten Dichtungen ausgeht.

So könnte man versucht sein, einen künstlerischen Wert der Intention
als solcher, der Tiefe und Bedeutsamkeit einer Dichtung, überhaupt nicht
zuzugestehen und denselben vielmehr ausschließlich in der künstlerischen
Ausführung zu suchen. Es ist dies der Grundsatz, den man neuerdings
mit dem Schlagwort „l'art pour l'art“ zu bezeichnen pflegt: im Wesen einer
Kunst, die nichts als Technik sein will, liegt es, daß sie nur auf den berechnet
ist, der die Technik in ihren Einzelheiten zu würdigen weiß. Diese
Anschauung setzt den Artisten an Stelle des Dichters. Sie setzt den Inhalt
zurück hinter der Form, den metrischen und sprachlichen Ausdrucksmitteln.
Ja dieses Formenprinzip führt in seinem Extrem zu einer gänzlich
inhaltlosen Kunst, die nur noch durch den Klang der Worte und Rhythmen
wirken will: eine Reihe moderner und modernster französischer und |#f0086 : 72|

deutscher Ästheten ─ wir werden beim Kapitel Lyrik auf sie zurückkommen
─ verkörpert diesen Typus.

Dieser Standpunkt ist freilich bequem für die Poetik, denn er zieht
keine Werte in Betracht, die sie nicht nachprüfen kann. Aber er führt zu
einer Einseitigkeit, die mit dem Wesen der Poesie unvereinbar ist; er
macht die Mittel der Poesie zum Zweck und zieht den Dichter zum Virtuosen
herab. Eine Dichtung, die in der Stimmung ihr einziges und letztes Ziel
sieht, vergißt, daß diese Stimmung nur ein Mittel ist, um den Lebensinhalt
des Dichtergeistes dem Hörer lebendig zu machen, und die Notwendigkeit,
von der Schiller spricht, hervorzurufen, nur ein Mittel also, um den Leser
zu zwingen, an den Dichter und sein Gedicht zu glauben. Wo sich freilich
der ganze Lebensinhalt des Dichters zu bloßen Stimmungen verflüchtigt,
wie das bei vielen unserer modernen Artisten und Ästheten der Fall ist,
da vermag er auch im besten Falle nichts anderes zu geben als Stimmung.
Wenn es ihm nun an Formentalent nicht fehlt, so wird er auf dem
rein lyrischen Gebiet, wo die Stimmung herrscht, mancherlei Wirksames
schaffen und auf Momente fesseln können, auf die Dauer aber wird sich
der Leser, der volleres Leben und echten Gehalt sucht, durch die Inhaltlosigkeit
dieser Poesie angeödet, von ihr abwenden. Denn daran kann
kein Zweifel sein, daß es die Persönlichkeit des Dichters ist, aus der seine
Werke Inhalt und Leben, mithin den letzten und höchsten Wert empfangen
und durch die allein Stoff und Form seiner Dichtungen ihre Bedeutsamkeit
erhalten. Gerade weil dem so ist, kann die Poetik diesen Wert nicht
im einzelnen abschätzen und wägen lehren; denn das Persönliche ist
seinem Wesen nach irrational und inkommensurabel. Eben deshalb aber
ist es in der Dichtung niemals mit der bloßen Form und auf die Dauer
auch nicht mit der bloßen Stimmung getan. Nur ein großer Mensch kann
ein großer Künstler sein: der Satz ist nicht unbestreitbar für die bildenden
Künste; für die Poesie aber gilt er zweifellos. Und wenn die Modeschätzung
Talente zweiten oder dritten Rangs, mögen sie der Gegenwart oder der
Vergangenheit angehören, weil sie Form und Stimmung beherrschen, zu
Künstlern ersten Ranges stempelt, so überdauert eine solche Schätzung die
Mode niemals. Die gewaltige Wirkung unserer klassischen Dichter ist von
ihrer Persönlichkeit losgelöst nicht zu denken. Die beste und vollste
Kraft dieser Persönlichkeit steckt und wirkt in ihren Werken, und je vollendeter
diese in künstlerischer Hinsicht sind, desto weniger braucht man
hinter ihnen und durch sie hindurch nach der rein menschlichen Individualität
des Dichters zu suchen, um die volle Macht seines Wissens zu
empfinden; man braucht das daher bei Goethe noch weniger als bei
Schiller. Aber freilich, es lohnt andrerseits schon, wenn nicht in künstlerischer,
so doch in menschlicher Hinsicht: sie gewähren, in ihrer vorbildlichen
Entfaltung höchsten Menschentums und losgelöst von dem Einzelinhalt
ihrer Werke, eine Quelle der Freude und Erhebung.

|#f0087 : 73|

Hieraus entspringt denn auch die erzieherische Wirkung wahrer Kunstwerke,
und die pädagogischen Ziele, die wir mit der Dichterlektüre im
Unterricht verbinden, werden verständlich. Die Empfänglichkeit für dichterische
Stimmung, die Empfindung für die Schönheit dichterischer Form
zu entwickeln ist sicher ein erstes und wesentliches Ziel aller ästhetischen
Erziehung; auch der Unterricht wird es auf allen Stufen als eine wesentliche
Aufgabe betrachten müssen. Und richtig ist es, daß ein zu weit
getriebenes Eingehen auf die verstandesmäßig erkennbare Technik, eine
allzu methodische Zergliederung der dichterischen Form diese Wirkung
nicht fördert, sondern schädigt und hemmt. So weit haben die Warner
recht, die den Übertreibungen einer ästhetischen Analyse in der Schule
entgegentreten. Aber nun gibt es auch eine große Anzahl von Stimmen,
ja man kann schon fast von einer Partei unter den Schulmännern reden,
welche jede Art von verstandesmäßiger Behandlung der Poesie in der
Schule ablehnen. Empfänglichkeit anregen und Stimmung erwecken ist
das einzige Ziel, das sie als berechtigt zugestehen. Man sieht deutlich den
Zusammenhang mit dem Ästhetentum, für das sich der gesamte Gehalt der
Poesie in Stimmung verflüchtigt. Allein der Unterricht hat noch andere
Aufgaben der Jugend gegenüber und noch andere Kräfte, um ihnen gerecht
zu werden. Die Gestalten und Handlungen, die aus den Werken unserer
großen Dichter sprechen, sollen ihnen verständlich und vertraut, sollen ihnen
zu eigenen Erlebnissen werden. Der Gehalt dieser Dichtungen soll sie
bereichern und ihren Sinn erweitern, und die edle Begeisterung, der hohe
Idealismus unserer großen schöpferischen Geister soll Widerhall in der jungen
Brust finden. Das aber ist nur möglich, wenn sie über die passive Empfänglichkeit
hinweg und durch die bloße Stimmung hindurch zu einer Einsicht
in den Gehalt dieser Dichtungen kommen, wenn sie an den Dichter oder an
den Lehrer, der ihn vertreten soll, Fragen richten dürfen und in der Lehrstunde
die Anregung erhalten, solche Fragen zu stellen und zu beantworten.
Neben jenem ersten Ziel also wird der Unterricht stets und mit der zunehmenden
Reife der Schüler immer entschiedener das zweite ins Auge fassen
müssen; neben die bloße Darbietung muß die Erklärung des Inhalts treten.
Beide Aufgaben zusammen erst erfüllen den Kreis des Lektüreunterrichts
und begründen die ästhetische Bildung, die aus ihm hervorwachsen soll.

Doch wir dürfen diese Fragen, die ja an einer anderen Stelle dieses
Werkes ausführlich erörtert sind, nur eben flüchtig berühren und müssen
nunmehr dazu übergehen, unseren eigenen Aufgaben, die wir bisher nur in
ihrem Gesamtumriß überblickt haben, in ihren einzelnen Teilen ins Auge
zu fassen.

|#f0088 : E74|

8. Sprache und Anschauung.

Das Wesen aller Kunst, dies hat uns
die bisherige Betrachtung gelehrt, beruht darauf, daß sie ein inneres Erlebnis
des Künstlers ─ das Wort im weitesten Sinne genommen ─ in der
Phantasie des Beschauers oder Hörers lebendig macht, ihn zwingt es nachzuerleben.
Hierzu bedarf sie äußerer Darstellungsmittel, eines Mediums,
durch dessen Gestaltung sie eine solche Wirkung erreicht. Die Verschiedenheit
dieser Darstellungsmittel scheidet die einzelnen Künste voneinander.
Ausdrucksmittel und Medium der Poesie ist die Sprache; die Dichtkunst
ist Wortkunst, wie die Musik Tonkunst und die Malerei Kunst der Farbe
ist. Hierdurch wird ihre Eigenart bestimmt.

Es wäre nun aber offenbar falsch anzunehmen, daß diese Verschiedenheit
der Künste nur äußerlicher und gewissermaßen zufälliger Art sei, daß
es die gleichen Erlebnisse wären, welche die verschiedenen Künste auf ihre
Art vermitteln wollten und könnten. Nicht jedes Erlebnis ist den verschiedenen
Darstellungsmitteln in gleicher Weise zugänglich, und es sind
zum mindesten immer verschiedene Seiten eines Vorgangs, was der Maler
in Farben, der Musiker in Tönen und der Dichter in Worten wiederzugeben
vermag. Die Verschiedenheit der Darstellungsmittel also bedingt eine Verschiedenheit
des inneren Erlebnisses, des künstlerischen Vorgangs in der
Seele des Empfangenden sowohl wie des Schaffenden. Wählt doch der
Künstler seine besonderen Darstellungsmittel nicht etwa beliebig oder nach
äußeren Zweckmäßigkeitsgründen, sondern seine individuelle Begabung
nötigt sie ihm auf; und für den Dichter ist das Wort selbst ein ebenso
wesentlicher Teil des Erlebnisses wie für den Musiker die Melodien und
für den Bildner die Form. Was also ist die innere Eigenart der Poesie,
wie sie durch die Natur der Sprache bestimmt und gegen die der übrigen
Künste abgegrenzt ist?

Die Frage läßt sich bestimmter fassen. Alles was die Phantasie in
eine zugleich lebendige und bestimmt gerichtete Tätigkeit versetzt, pflegen
wir anschaulich zu nennen, und in diesem Sinne ist Anschaulichkeit
der Darstellung das Ziel, das jeder Künstler mit den Mitteln seiner Kunst |#f0089 : 75|

anstrebt. Die Bedeutung dieses Wortes geht also weit über den Umkreis des
Gesichtssinnes hinaus, von dem es ursprünglich hergenommen ist. Der
Musiker vermag Schmerz und Freude, Kampf und Sieg anschaulich darzustellen,
ja, das Meer im Sturm oder den Bach, der in friedlicher Landschaft
sanft dahinfließt (wie Richard Wagner im Fliegenden Holländer oder
Beethoven in der Symphonie pastorale.) Aber es ist klar, daß diese Art
von Anschaulichkeit eine ganz andere ist als diejenige, die der Maler oder
Bildner erstrebt. Diese Verschiedenheit hängt nicht nur äußerlich, sondern
organisch, ja, im innersten Kern mit der Natur der Darstellungsmittel zusammen,
welche dem Künstler zu Gebote stehen. Was für eine Art von
Anschaulichkeit ist es nun, die der Dichter mit seinem Kunstmittel, der
Sprache, erstreben und erreichen kann? Diese Frage ist nichts anderes als
die Frage nach dem Wesen der Poesie überhaupt.

Lessing war der erste, der den Versuch gemacht hat, die Poesie als
Wortkunst zu betrachten und einige ihrer wichtigsten Stilgesetze aus dieser
ihrer Natur abzuleiten. Und es wird dies der Ruhmestitel seines Laokoon
bleiben, auch wenn sich die Einzelheiten seiner Lehre nicht mehr als stichhaltig
erweisen. Gegenüber einer literarischen Richtung, die in der Poesie
eine redende Malerei sah und von dem Dichter Bilder verlangte, hob er so
scharf wie zutreffend hervor, daß malerische und dichterische Anschaulichkeit
durchaus verschiedene Begriffe sind und ebenso verschiedene Eigenschaften
von dem Kunstwerk voraussetzen. „Man läßt sich bloß von der
Zweideutigkeit des Worts verführen, wenn man die Sache anders nimmt.“
(Laokoon Abschnitt 14.) Indem er nun aber daran geht, diese Verschiedenheit
„aus ihren ersten Gründen herzuleiten“, zeigt sich, daß er das Wesen
der Sprache zu äußerlich und flach, zu rationalistisch faßt: er steht in dieser
Hinsicht wie in mancher anderen unter dem Banne seines Zeitalters. Worte
sind ihm Zeichen, sogar willkürliche Zeichen, die der Nachahmung von
Gegenständen dienen wie die Farben und Umrisse des Malers: der Unterschied
ist nur der, daß diese letzteren nebeneinander im Raum existieren,
während jene in der Zeit aufeinander folgen. Da nun „unstreitig die
Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen“, so
folgt daraus, „daß Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen
Gegenstände der Malerei, Handlungen der eigentliche Gegenstand
der Poesie sind“. Es folgt ferner, daß der Dichter sich vergebens bemühen
wird, durch Schilderungen die Anschaulichkeit des Nebeneinander im Raum
zu erreichen, die nur dem Bilde des Malers sich eignet. Das Gebiet seiner
Kunst ist das Sukzessive. Daher muß er das Nebeneinander in ein Nacheinander
verwandeln, wenn er anschaulich wirken, Anschauungen hervorrufen
will.

Man sieht, hiernach würden die Anschauungskomplexe in der Phantasie
auf verschiedenen Wegen hervorgebracht werden, die Elemente aber,
aus denen sie sich zusammensetzen, dieselben bleiben, und die Anschaulichkeit |#f0090 : 76|

des einzelnen Zuges würde in den verschiedenen Künsten doch
wieder die gleiche sein. Ob der Künstler z. B. blaue Farbe malt oder das
Wort blau schreibt, würde keinen Unterschied machen. Denn auch in der
Poesie wird soviel malerisch angeschaut, wie es in einem Moment möglich
ist, und die Verschiedenheit beider Künste wäre mithin nur relativ.

Das Unzureichende dieser Grundansicht vom Wesen der Sprache, das Unzulängliche
der auf sie begründeten Lehre hat schon wenige Jahre nach dem Erscheinen
des Laokoon Herder im ersten kritischen Wäldchen hervorgehoben.
„Das Sukzessive in den Tönen ist nicht das Wesen der Dichtkunst“, heißt es
dort (Abschnitt 15). „Die artikulierten Töne haben in der Poesie nicht
eben dasselbe Verhältnis zu ihrem Bezeichneten, was in der Malerei Figuren
und Farben zu dem ihrigen haben.“ ─ „Die Poesie wirkt durch Kraft ─
durch Kraft, die dem Worte beiwohnt, zwar durch das Ohr geht, aber unmittelbar
auf die Seele wirkt. Diese Kraft ist das Wesen der Poesie, nicht
aber das Koexistente oder die Sukzession. Bei keinem Zeichen muß das
Zeichen selbst, sondern der Sinn des Zeichens empfunden werden.“ Aus
dem Sukzessiven der Töne folgt wenig oder nichts. „Durch die Erzählung
vom Szepter des Agamemnon, vom Bogen des Pandarus wird eine anschauliche
Schilderung dieser Gegenstände nicht ersetzt, soll auch nicht
ersetzt werden. Homer erzählt nicht, um zu malen, sondern statt zu
malen, nicht weil Sukzession das Wesen dieser Kunst ist, sondern weil
dieses Wesen Energie, Kraft, nur in der Bewegung zutage treten kann.
„Lessing kann nicht sagen, es sei Homer mit seiner Geschichte des Bogens
um sein Bild und bloß um sein Bild zu tun gewesen. Um nichts minder
als hierum: die Stärke, die Kraft des Bogens war seine Sache; sie, und
nicht die Gestalt des Bogens gehört zum Gedicht, sie, und keine andere
Eigenschaft soll hier energisch mitwirken, daß wir, wenn nachher Pandarus
abdrückt, wenn nachher die Sehne schwirrt, der Pfeil trifft ─ um so mehr
den Pfeil empfinden.“ Und keinesfalls ist Lessing berechtigt, was vom
epischen Dichter gilt, ohne weiteres auf die übrigen Gedichtarten zu übertragen.
„Ich zittere vor dem Blutbade, das seine Sätze unter alten und
neuen Poeten anrichten müssen.“

Zusammengefaßt also lautet die Lehre Herders: Anschaulichkeit der
Poesie ist Energie der Rede, durch welche wirkende Kraft dargestellt wird.
Das Konsekutive ist eine bloß äußere Form, die für den Inhalt der Poesie
nicht wesentlich ist und sie daher auch nicht absolut bindet.

Man sieht: dem rationalistischen Kritiker, der aus einigen scharfgefaßten,
aber engen Begriffen sein Gebäude errichtet, tritt der künstlerisch
empfindende Denker gegenüber, der, selbst wo er noch nicht
zu voller Klarheit kommt, doch überall volles innerliches Leben statt des
abstrakten Begriffs erfaßt. Freilich, auch Herder ist klarer und siegreicher
da, wo er die Unzulänglichkeit in der Lehre seines Vorgängers
nachweist als da, wo er seine eigene begründet. Und daher ist es immerhin |#f0091 : 77|

erklärlich, daß seine Kritik so wenig nachgewirkt hat und daß der
Schulästhetik noch heute die Grundanschauungen des Laokoon mit ihren
Konsequenzen, den Lehren vom fruchtbarsten Moment, von der Einheit der
malerischen Beiwörter u. s. w. als unumstößliche Wahrheiten gelten. Was
Herder unter Energie der Rede versteht, ist keineswegs klar herausgebracht,
vielmehr scheint er mit der Bedeutung des sukzessiven Charakters zugleich
auch die übrigen Wesenseigentümlichkeiten der Sprache aus dem Wesen
der Dichtkunst auszuschalten, ─ seltsam genug für den genialen Bahnbrecher
sprachwissenschaftlicher Forschung. Die Worte bleiben ihm Zeichen
und „bei keinem Zeichen muß das Zeichen selbst, sondern der Sinn des
Zeichens empfunden werden“. Die Kraft der Poesie liegt also ─ wie bei
Lessing ─ ganz und gar in dem Sinn der Worte, und noch in der Kalligone
heißt es (Werke, her. v. Suphan XXII S. 326): „Das Symbolische der Laute oder
gar der Buchstaben bleibt in einer uns geläufigen Sprache außerhalb der
Seele. Diese schafft und bildet sich aus Worten eine diesen ganz fremde,
ihr selbst aber eigene Welt, Ideen, Bilder, wesenhafte Gestalten.“
So bleibt es denn fast hundert Jahre hindurch die herrschende Meinung, daß
Worte nur Zeichen für sinnliche Anschauungen seien und solche in der
Seele erweckten, daß es mithin auch in der Poesie darauf ankomme, durch
die Mittel der Sprache anschauliche Bilder zu gestalten.1)

Allein von zwei verschiedenen Seiten wurde diese Meinung allmählich erschüttert
und in Frage gestellt. Einmal rief die wissenschaftliche, insbesondere
die psychologische Untersuchung über das Wesen der Sprache die allgemeine
Erkenntnis hervor, daß das Verhältnis des Worts zur Anschauung keineswegs
so einfach ist, wie es die frühere Theorie auffaßte, daß es mit dem Ausdruck
Zeichen nur sehr unzulänglich wiedergegeben wird, und daß die
Rede eine Reihe von psychologischen Wirkungen beabsichtigt und auslöst,
die durchaus nicht auf die Erweckung innerlicher Anschauungsbilder zurückzuführen
sind. Anderseits führte der künstlerische Gegensatz zwischen Naturalismus
und Neuromantik, wie er namentlich in der französischen Literatur
mit Schärfe hervortrat, zu der besonderen Frage, ob die Eigenart der Poesie
wirklich auf der Fähigkeit der Sprache, bestimmte Anschauungen hervorzurufen,
beruhe oder vielmehr auf ihrem musikalischen Charakter ohne Beziehung
auf inhaltliche Anschauung. Während die naturalistischen Romandichter,
Flaubert, die Brüder Goncourt und Zola mit allen Kräften des Verstandes
wie der Phantasie auf die höchste bildliche Anschaulichkeit der Sprache
hinarbeiteten und darüber vielfach in die vorlessingsche Art der Beschreibungen
zurückfielen, war den symbolistischen Dichtern, wie Mallarmé und
Verlaine, in Deutschland Stefan George und seinem Kreise, die Sprache
vor allem ein musikalisches Instrument: die Worte erwecken, freilich nicht

|#f0092 : 78|

bloß durch ihren Klang, sondern auch durch ihren Gefühlswert, unmittelbar
Empfindungen, die sich vereinen, um eine Stimmung hervorzurufen, welche
das anschauliche Bild gleichsam unter sich läßt und sich schwebend von
ihm entfernt.

Das Verdienst nun, mit den Erfahrungen dieser künstlerischen Entwicklung
und zugleich mit den methodisch erworbenen Einsichten der
modernen Wissenschaft aufs neue an das Problem des Laokoon herangetreten
zu sein, gebührt Theodor A. Meyer, der in einem inhaltreichen
und gedankenscharfen Buche1) das Verhältnis der Dichtersprache zur Anschauung
psychologisch untersucht hat.

Was zeigt nun eine solche Untersuchung? Zunächst dies, daß Worte
und Anschauungen sich tatsächlich niemals decken. Aller sprachliche Ausdruck
beruht auf Abstraktion; Worte heben immer nur diejenigen Beziehungen
eines Gegenstandes oder Vorgangs heraus, die für den Zweck des
Sprechenden, für den Zusammenhang der Rede Bedeutung haben, und auch
diese stets in einer allgemeinen, mithin abstrakten Form: das Wort an sich
bezeichnet niemals eine konkrete und individuelle Anschauung, sondern
immer nur einen allgemeinen Begriff. Und wenn nun auch verschiedene
Begriffe einander bestimmen und zu engeren, also anschaulicheren Vorstellungen
gegenseitig determinieren, so erreichen doch auch solche Wortverbindungen
niemals die anschauliche Bestimmtheit eines konkreten Bildes,
und das Individuelle als solches bleibt immer unaussprechlich. Das wußte
schon Wilhelm von Humboldt. „Die Poesie“, sagt er,2) „ist die Kunst
durch Sprache. In dieser kurzen Beschreibung liegt für denjenigen, welcher
den vollen Sinn dieser beiden Wörter faßt, ihre ganze Höhe und unbegreifliche
Natur. Sie soll den Widerspruch, worin die Kunst, welche nur in
der Einbildungskraft lebt und nichts als Individuen will, mit der Sprache
steht, die bloß für den Verstand da ist und alles in allgemeine Begriffe
verwandelt, ─ diesen Widerspruch soll sie nicht etwa lösen, so daß nichts
an die Stelle treten, sondern vereinigen, daß aus beiden ein Etwas
werde, was mehr sei, als jedes einzelne für sich war.“ Die Schärfe der
begrifflichen Beziehungen hervortreten zu lassen, ist die Aufgabe und die
Kunst der prosaischen Sprachbehandlung. Was nun aber ist die Eigenart der
Dichtersprache und der dichterischen Darstellung, die aus ihr hervorwächst?

Kraft des innerlichen Erlebens ist der Mutterschoß der künstlerischen
Schöpfung. Alle künstlerische Wirkung beruht darauf, daß wir diese innere
Kraft und Lebendigkeit nachempfindend genießen. Das gilt für die Poesie
wie für alle übrigen Künste. Schönheit genießen heißt innere Lebendigkeit,
„die Lebensfülle und den Kraftreichtum der Welt“ nachempfinden. Auf den
Begriff der Nachempfindung überhaupt kommt es zunächst an.

1)
Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig 1901.

2)
Über Goethes Hermann und Dorothea, a. a. O. S. 158.

|#f0093 : 79|

Die Psychologie lehrt uns, daß Empfindungen die Elemente eines
jeden Anschauungsbildes sind. Jede Empfindung enthält mithin etwas
Objektives oder Repräsentatives; sie trägt dazu bei, eine Anschauung der
Außenwelt in uns hervorzurufen. Sie ist aber zugleich stets mit einem
mehr oder weniger starken subjektiven Gefühlston verbunden, und jeder
Empfindungskomplex, jede Anschauung löst in uns Gefühle und Stimmungen
aus. In den Eindrücken, die wir von der Außenwelt empfangen,
kann nun entweder die objektive Seite, der Inhalt der Anschauung, stärker
hervortreten, oder das subjektive, gefühlsmäßige Element das herrschende
sein. Fassen wir daraufhin die verschiedenen Künste ins Auge, so ist das
erstere der Fall bei der bildenden Kunst, das zweite bei der Musik und
der Dichtung: auf dem Objektiven der Anschauung beruht das Wesen der
Malerei und der Plastik, auf dem gefühlsmäßigen Nacherleben jede dichterische
und musikalische Wirkung. Während aber in der Musik der objektive
Anschauungsgehalt fast völlig zurücktritt, ist es die Eigenart der
Poesie, daß das Nachfühlen hier „seine volle Entfaltung erreicht, ohne
daß darum das Nachempfinden unwesentlich würde: Nachempfinden und
Nachfühlen sind in der Poesie einander besonders nahe gerückt.“ (Meyer
S. 150, 151.) Die Dichtersprache vermag ebensowenig wie die Prosa individuelle
Sinnenbilder unmittelbar zu bezeichnen oder zu erwecken, aber sie
vermag ─ und eben dies ist ihre eigentümliche Kraft und Wirkung ─ den
Gefühlston auszudrücken und wachzurufen, welchen die Anschauungen und
Eindrücke der Außenwelt sowohl wie die Vorgänge der Innenwelt in uns hervorbringen.
„Sie wecket der dunklen Gefühle Gewalt, die im Herzen wunderbar
schliefen.“ Und wunderbar genug: diese Gefühle erweckt sie ohne Vermittlung
von Sinnenbildern und Anschauungen; das Wort selbst, diese Abbreviatur
der Wirklichkeit, ihr längst abgeblaßtes Bild, besitzt diese Kraft. Ja mehr als
das, indem es das Gefühl in voller Stärke hervorruft, welches sonst nur
Anschauungsbilder in uns erregt, erweckt es die Vorstellung, daß auch
hier mit dem Gefühl zugleich das Sinnenbild, der objektive Anschauungsgehalt,
lebendig wird, daß wir, wenn auch in schwächerem und blasserem
Maße die Vorgänge sehen und hören, von denen der Dichter berichtet.
Diese Vorstellung ist eine Illusion. „Was der Dichter mit seinem unanschaulichen
Willen schafft, ist nicht innere Sinnlichkeit und innere Sinnenwahrnehmung,
sondern nur ihr Schein. Aber dieser Schein ist psychische Notwendigkeit
und darum ist die Täuschung für lebhafter empfindende Naturen
so unentrinnbar.“ Auch Herder spricht schon in demselben Sinne von der
Täuschung der Phantasie durch die Energie der Dichtersprache. Dichterische
Kraft und Gabe, Sprachgewalt und poetische Wirkung besteht mithin
darin, Gefühlstöne anzuschlagen, aus denen heraus die Illusion der
Anschauung erwächst. Der Dichter weiß in der Bezeichnung der Gegenstände,
in der Darstellung der Vorgänge diejenigen Elemente herauszuheben,
die in unserem Gefühlsleben den stärksten Widerhall finden; dadurch entsteht |#f0094 : 80|

in uns die lebendige Vorstellung, und wir glauben anschauliche Bilder
zu sehen, weil wir das Leben empfinden, das den Inhalt solcher Bilder erfüllt
und das der Dichter uns vorempfunden hat. „Der Dichter bringt also
auch das scheinbar Tonlose zum Klingen.“ Man wird an den schönen
Eichendorffschen Vers erinnert:

In Wirklichkeit freilich sind es nicht die Dinge, die in uns tönen, sondern
unser eigenes Gefühlsleben ist es, das ihnen Leben verleiht, wenn es durch
die Sprachkunst des Dichters geweckt ist.

So steht die Poesie als Wortkunst zwischen den bildenden Künsten
und der Musik in der Mitte. Vermitteln jene im wesentlichen Anschauungsgehalt
und Sinnenbilder, erweckt diese Gefühl und Stimmungen ohne Anschauungsgehalt;
so vereinigt die Dichtung beides, aber doch so, daß sie
statt greifbarer Anschauungen äußerer Wirklichkeit vielmehr, indem sie lebendige
Kraft, inneres Leben verkörpert, die Illusion solcher Anschauungen
schafft. Das Leben, in seinen Zusammenhängen gefühlsmäßig erfaßt, ist
der Gegenstand der Poesie, denn es ist das, was die Dichtersprache auszudrücken
und wiederzugeben vermag.

Hieraus ergibt sich denn auch die Antwort auf die besonderen Stilfragen,
die im Laokoon gestellt sind, und es zeigt sich, daß Herder im
wesentlichen gegen Lessing recht behält. Poesie kann nicht Bilder ohne
Bewegung malen, wie die bildende Kunst. Diese These Lessings ist richtig,
aber nicht weil der sukzessive Charakter der Sprache sie verhindert, einheitliche
Vorstellungen hervorzubringen, sondern vielmehr weil sie Leben
im Zustand der Erregung und Bewegung braucht, um anschaulich zu wirken.
Denn nicht an unsere Sinne, sondern an unsere Lebensgefühle muß sich
die Dichtung wenden, wenn sie anschauliche Vorstellungen wachrufen will.
Wo das pulsierende Leben fehlt, wo das Gefühl nicht erregt und genötigt
wird, die aufeinander folgenden Reihen von Zuständen zu durchleben und
hierdurch zu verknüpfen, da ist es ganz gleichgültig, ob der Dichter Koexistierendes
oder Sukzessives darstellt: was er schreibt, bleibt immer bloße
Beschreibung und als solche matt und unwirksam. Dies zeigen eben jene
Schilderungen Zolas und der modernen Naturalisten überhaupt. Wo sie
wirken, wirken sie durch lebendige Züge, nicht aber durch die Fülle der
aufgehäuften Einzelheiten. Diese sind vielmehr oft genug ein Hindernis,
„weil dabei notwendigerweise eine Masse gehaltloser Züge mit unterlaufen |#f0095 : 81|

müssen“. „Für alle Beschreibungen des Dichters gilt nur die eine Regel:
er bilde jeden einzelnen Zug so lebensvoll als möglich und sorge dafür,
daß die Gehaltssumme der einzelnen Züge sich zu einer lebendigen Gehaltseinheit
zusammenschließt; dann stellt sich Illusion des einheitlichen
Bildes ein, und diese Illusion möglichst kräftig zu erzeugen, ist seine Aufgabe.“

Dies ist in ihren wesentlichen Zügen die Theorie Theodor A. Meyers.
Sie hat überall Beachtung, vielfach Anklang gefunden.1) Und in der Tat,
wie sie mit sich selbst übereinstimmt, so steht sie auch in Übereinstimmung
mit dem, was jeder an sich selbst erleben kann und was sich uns
im vorigen Abschnitt ergeben hat: der Dichter erweckt nicht durch anschauliche
Bilder, die er entwirft, so wenig wie durch den Inhalt seiner

|#f0096 : 82|

Darstellung überhaupt, Stimmung und Gefühl, sondern durch die Stimmung,
die er zu erwecken versteht, zwingt er uns, zu erleben, zu glauben und
schließlich zu sehen, was er darstellt. Diese Gefühle und Stimmungen aber
zu erregen vermag er nur durch die unmittelbare Kraft der Sprache, die
Kraft, inneres Leben zu lebendigem Ausdruck zu bringen und eben hierdurch
unsere Seele mit in Schwingungen zu versetzen. Was wir als
Anschaulichkeit dichterischer Darstellung empfinden, ist auf dieses innere
Leben zurückzuführen.

Ein Beispiel möge den Gedanken veranschaulichen:

Diese Schilderung des Frühlingsmorgens, der erwachenden Natur, wird
jedem, der sie liest, als ein höchst anschauliches Bild erscheinen. Und
doch, wenn wir die Worte und Wendungen Goethes näher betrachten, so
finden wir, daß kaum eines darunter unmittelbar eine sinnliche Anschauung
hervorruft. Die neue Blume, die voll Tropfen hing, ist die einzige
im hergebrachten Sinne anschauliche Wendung und „neue Blume“ ist wahrlich
kein besonders sinnlich packender Ausdruck. Was die Worte bezeichnen,
ist nur der Widerhall, das Erlebnis in der Seele des Dichters,
die Morgenstimmung, die durch die Eindrücke der Natur hervorgerufen ist.
Und eben hierdurch wird in dem Leser selbst diese Morgenstimmung so
kraftvoll erweckt, daß er glaubt, das Bild der taufrischen Bergwiese vor
sich zu sehen, über die der Dichter schreitet.

Ein entsprechendes Beispiel aus der epischen Poesie geben uns die
ersten Strophen der Braut von Corinth:

|#f0097 : 83|

Aber bei dem wohlbestellten Essen
Wird die Lust der Speise nicht erregt;
Müdigkeit läßt Speis' und Trank vergessen,
Daß er angekleidet sich aufs Bette legt;
Und er schlummert fast,
Als ein seltner Gast
Sich zur offnen Tür hereinbewegt.

Denn er sieht, bei seiner Lampe Schimmer
Tritt, mit weißem Schleier und Gewand,
Sittsam still ein Mädchen in das Zimmer,
Um die Stirn ein schwarz- und goldnes Band.
Wie sie ihn erblickt,
Hebt sie, die erschrickt,
Mit Erstaunen eine weiße Hand.

Auch diese Strophen wirken im hohen Maße anschaulich plastisch, und
doch sind die Bezeichnungen, die der Dichter wählt, fast alle ganz allgemeiner
Natur und entbehren im einzelnen jeder sinnlichen Bestimmtheit:
ein Jüngling, die Mutter, Wein und Essen; ─ man vergleiche diese Darstellungsweise
mit den entsprechenden Szenen der Gastfreundschaft bei
Homer, mit ihrem Reichtum an anschaulichen Einzelheiten! Die weiße
Kleidung, das schwarz und goldene Band um die Stirn des Mädchens ist
bei Goethe das einzige unmittelbar Sinnenfällige. Aber von vornherein
werden wir in den Seelenzustand des Jünglings versetzt, und das innerliche
Wesen der Personen tritt lebhaft hervor. Die Mutter sagt vorsorgend
gute Nacht; das Mädchen tritt still und sittsam ins Zimmer; so ruft der
Dichter eine lebendige Mitempfindung hervor, und eben diese ist es, was
uns die Illusion der Anschauung erregt.

Wir sehen: diese Beispiele stimmen. Nun aber erhebt sich gleichwohl
die Frage, ob und wieweit man das Recht hat, ihre Geltung zu verallgemeinern.
Ist das Verhältnis zwischen Gefühl und Anschauung in der
Tat immer das gleiche? Erweckt eine kraftvolle Stimmung, wo sie uns
in einem Gedicht entgegentritt, stets anschauliche Bilder? Und umgekehrt:
erwächst anschauliche Wirklichkeit stets und einzig aus der Lebendigkeit
eines Gefühlstons? Auch hier sollen ein paar Beispiele der Zweifel veranschaulichen
und begründen. Ich setze zunächst ein Gedicht von Paul
Verlaine hierher, das in freier Übertragung folgendermaßen lautet:

|#f0098 : 84|

Aus schweren, warmen Wolken Gifte hauchend,
In tiefe Ohnmacht Geist und Sinne tauchend, ─
Erinn'rungsträume fahl in Dämmertiefen!

Niemand wird sich dem Eindruck verschließen, daß in diesen Versen eine
tiefe und starke Empfindung zu lebensvollem, tief wirksamem Ausdruck
kommt. Aber irgendwelche greifbare Anschauung hat der Dichter offenbar
weder erreicht noch erstrebt. Das Gedicht ist ein Abbild dunkel wogender
Empfindungen und Gefühle, hervorgerufen durch den Anblick des rotglühenden
Abendhimmels, beim Einbruch der dämmernden Sommernacht
mit ihren schwülen Blumengerüchen. Leise verschweben in diesem Chaos
von Farben und Düften vergangene Erlebnisse, Hoffnungen, die nun zu
Erinnerungen geworden sind, und mit dem Abendrot dämmernd verschmelzen.
Aber nirgends ein Bild, alles wogt und schwankt wie die Seele
des Dichters selbst, in der die Träume der Vergangenheit verschwimmen. ─
Nicht ganz so gegenstandslos, aber doch nahe verwandt dieser Kunst
reiner Stimmung sind einige Gedichte Mörikes, vor allem eines seiner
schönsten, der „Gesang zu Zweien in der Nacht“. Auch hier fast nirgends
ein fest umrissenes Bild, und wo ein solches flüchtig auftaucht wie das
von den „seligen Feen, die im blauen Saale silberne Spindeln hin und
wieder drehen“, da gibt es keine Anschauung, bei der wir verweilen sollen:
eine sanft verschwebende süße Musik, das ist der Charakter dieser Verse.
Man sieht, es kann ein Gedicht tiefe und echte Stimmungen zu sprachgewaltigem
Ausdruck bringen und doch von jeder Anschaulichkeit entfernt
sein.

Und nun eine lyrische Schilderung gänzlich anderer Art. Die erste
Strophe von Matthias Claudius' Abendlied:

Hier ist wahrlich von Gefühlsleben wenig zu spüren. Fast sachlich trocken
stehen die Sätze nebeneinander. Nur das eine Schlußwort „wunderbar“
deutet eine Stimmung an. Und doch ist es zweifellos, daß der Dichter
ein hohes Maß wirklicher Anschaulichkeit erreicht hat: die meisten Leser
werden den dunklen Wald, die sternbeschienene Wiese, von der er sich
abhebt und aus der die weißen Nebel aufsteigen, scharf umrissen vor sich
zu sehen glauben. Woher nun aber diese kraftvolle Anschaulichkeit,
wenn sie nicht aus der Stimmung, dem bewegten Gefühl heraus, erklärt
werden kann?

Auch hier möge ein hübsches kleines Gedicht Mörikes die Beobachtung
unterstützen: |#f0099 : 85|

Septembermorgen.

Es muß doch wohl so sein, daß in diesen Gedichten die Bezeichnung
der Sinneseindrücke, besonders der Farben der Landschaft unmittelbar entsprechende
Anschauungen in uns erweckt, und offenbar sind es die starken
Kontrastwirkungen, durch die sie verschärft und belebt werden: der schwarze
Wald und der weiße Nebel, der blaue Himmel und das warme Gold der
Herbstlandschaft. Das schließt keineswegs aus, daß diese Sinneseindrücke
mit einem starken Gefühlston verbunden, in der Seele des Dichters lebendig
geworden sind und gerade hierdurch auch seine Sprache so kraftvoll und
wirksam gestaltet haben. Aber es ist doch deutlich, daß diese Verse nicht
zunächst Stimmungen und Gefühle und hierdurch erst die Illusion der
bestimmten Anschauung wachrufen, sondern daß es umgekehrt bestimmte
Elemente sinnlicher Farbenanschauungen sind, die in uns erweckt werden
und aus denen die Stimmung vielmehr erst hervorgeht.

Diese Möglichkeit wird durch eine allgemeinere Erscheinung bewährt.
Es gibt eine Anzahl epischer Dichter und Romanschriftsteller, deren Darstellung
in besonders hohem Maße den Eindruck sinnlicher Anschaulichkeit
hervorruft. Je nach der Richtung, der sie angehören, eignet ihren Bildern
eine komische Drastik oder eine unheimlich visionäre Deutlichkeit. Für
das erste ist Dickens, für das zweite E. A. Poe typisch, während E. Th. A.
Hoffmann beide Wirkungen vereinigt. Konrad Ferdinand Meyers Gestalten
und Szenen besitzen vor allem plastische Festigkeit und monumentale Größe,
während die seines Landsmanns Keller mehr malerische als plastische Eigenschaften
zeigen: lebendige Frische und künstlerische Harmonie der Farben,
feine Abtönung der Landschaft und liebevolle Anschaulichkeit des charakteristischen
Details. Bei allen Genannten aber hat man den Eindruck, daß
sie scharf umrissene Bilder gesehen und wiedergegeben haben, und jeder
einigermaßen phantasievolle Leser wird bei ihrer Lektüre ähnliche, wenn
auch schwächere Bilder zu sehen glauben. Nun mag hieran immerhin die Kraft
des Gefühlslebens, welche Worte und Darstellungen durchtränkt, einen starken
Anteil haben. Vergleicht man aber die genannten Dichter mit anderen, die ihnen
der Gefühlsweise nach verwandt sind, so sieht man bald, daß die Stärke des
Gefühls es nicht allein macht, daß vielmehr noch etwas anderes hinzukommen
muß, um die Eigenart dieser Bildlichkeit zu erklären. Denn Jean Paul empfindet
an sich gewiß nicht schwächer als Dickens, das innere Leben, das
Hölderlins Hyperion erfüllt, ist nicht minder intensiv als das im Grünen
Heinrich, und W. Alexis' Fähigkeit zu phantasievollem Nachempfinden geschichtlicher
Persönlichkeiten und Ereignisse ist nicht geringer als die |#f0100 : 86|

Konrad Ferdinand Meyers. Wenn nun gleichwohl die Bilder und Szenen,
welche die drei letztgenannten entworfen, so beträchtlich schärfere Umrisse
und anschaulichere Farben aufweisen, so kann das nicht ausschließlich
durch die Intensität des inneren Nacherlebens und Nachempfindens bewirkt
sein; vielmehr muß in der Art dieses Erlebens und Empfindens
eine Verschiedenheit liegen. Offenbar verläuft bei einer Reihe von Dichtern
das künstlerische Erlebnis selbst mehr im Inneren und Unanschaulichen,
bei anderen wahrt es mehr den Zusammenhang mit der sinnlichen Anschauung.
Mit anderen Worten: auf die Innenwelt der einen wirken die
anschaulichen Eindrücke der Außenwelt stärker nach, auf die anderen
schwächer, ohne daß darum die innere Lebendigkeit selbst, die Kraft der
Phantasie an sich stärker oder schwächer zu sein brauchte. Sie nimmt
eben nur eine andere Richtung, trägt einen anderen Charakter. Natürlich
genug: wenn wir der Poesie die mittlere Stelle zwischen Musik und bildender
Kunst eingeräumt haben, so kann das nicht heißen, daß sie auf einer
scharf bezeichneten Linie ein für allemal festliegt: sie bewegt sich vielmehr
in einem weiten Zwischenraum auf und ab und nähert sich je nachdem
mehr dem einen oder dem anderen Extrem. Jeder Dichter zwar ist, wie
die Psychologie es ausdrückt, auditiv veranlagt, d. h. Gefühle und Empfindungen
setzen sich ihm unmittelbar in Wortklänge um, die er innerlich
hört und in seinen Versen wiedergibt: sonst wäre er eben kein Dichter.
Hierzu aber gesellt sich ein sehr verschiedenes Maß visueller Begabung.
Der eine sieht scharf und deutlich, wo der andere nur schwache Umrisse
erblickt, aber vielleicht um so stärker und innerlicher ergriffen und bewegt
ist, und ihre Schöpfungen tragen deutlich den entsprechend verschiedenen
Charakter.

Die Verschiedenheit haftet nicht ausschließlich an der Persönlichkeit
des Dichters; sie hängt bisweilen einfach von dem Gegenstande der Darstellung,
dem Inhalt des dichterischen Erlebnisses ab. Derselbe Goethe
schreibt in derselben Epoche seines Lebens den subjektiv innerlichen
Werther und den durchaus plastisch anschaulichen Wanderer. Auch die
Gattung des Gedichts übt Einfluß aus: das Epische erfordert mehr anschauliches,
Drama und Lyrik mehr innerliches Erleben; man vergleiche
den Tasso mit Hermann und Dorothea. Das Entscheidende aber bleibt
gleichwohl die individuelle Anlage des Dichters. Die gefühlsbetonte Empfindung,
aus der die Dichtersprache und die poetische Darstellung überhaupt
hervorgeht, ist nicht bei allen Dichternaturen die gleiche. Sie kann
mehr oder weniger objektiven Anschauungsgehalt, mehr oder weniger subjektive
Gefühlstöne enthalten, wie das auch im Gebiete der elementaren
Sinnesempfindung der Fall ist. Dort steht beides zumeist im umgekehrten
Verhältnis; in den höheren ästhetischen Erscheinungen entsprechen sie sich
mindestens nicht einfach. Auch hier besteht nicht selten ein deutlicher
Gegensatz zwischen ausgesprochen visuellen und ebenso ausgesprochen |#f0101 : 87|

innerlich gewendeten Dichtern: bei E. Th. A. Hoffmann z. B. und mit einseitiger
Schärfe bei E. A. Poe tritt die visuelle Anlage hervor, an Klopstock
vermißte schon Schiller mit Recht jedes anschauliche Element.
Bei den größten Dichtern freilich finden wir fast stets einen Ausgleich
zwischen den Extremen: äußere Anschauung und inneres Leben halten
sich hier die Wage, und Goethes künstlerischer Wirklichkeitssinn bleibt
von Klopstocks oder Jean Pauls subjektiver und gefühlsmäßiger Art ungefähr
ebenso weit entfernt wie von der drastischen Anschaulichkeit Hoffmanns
oder Poes. Und was vom Dichter, das gilt gleichermaßen auch vom
Leser. Auch hier hängt es von der Veranlagung des einzelnen ab, ob er
beim Lesen und Hören mit mehr oder weniger bildlicher Deutlichkeit sieht,
ob ihm die nachschaffende Phantasie mehr in anschaulichen Bildern oder
in gefühlsmäßigen Vorstellungen verläuft. Leser von ausgeprägt visuellen
Anlagen sehen eben mehr als andere, die gleichwohl ebenso stark nachfühlen
und nacherleben, und das Maß von bildlicher Anschauung, das die
Worte eines Dichters erwecken, ist keineswegs für alle seine Leser das gleiche.
Jene ausgeprägt visuellen Dichter, von denen oben die Rede war, üben
freilich eine Art von suggestiver Wirkung auch auf schwächer anschauende
Leser, aber die Bilder, die sie wachrufen, werden sich vermutlich immerhin
an Schärfe und Kraft der Einzelzüge sehr verschieden gestalten. Erst durch
das Zusammentreffen der Eigenart des Dichters mit der des Lesers wird
die Eigenart der Wirkung völlig bestimmt.

Wenn mithin Th. A. Meyers Lehre vom Verhältnis des Gefühls zur Anschauung
in der Hauptsache richtig ist, so trägt sie doch den individuellen
Eigentümlichkeiten des künstlerischen Schaffens und Genießens zu wenig
Rechnung.

Ganz richtig schildert Meyer das Wesen des sprachlich dichterischen
Prozesses. Alle schaffende und nachschaffende Phantasie wird durch Bilder
früherer Anschauungen erfüllt und getragen. Das Anschauungsbild verlischt
mit der sinnlichen Erscheinung des Angeschauten und wird als Erinnerungsbild
niemals wieder in vollem Umfang und mit allen einzelnen
Zügen aufs neue erweckt; nur die hervorragendsten Merkmale werden
wieder lebendig, diejenigen, „mit deren Vorstellung die Gehaltsempfindung
am engsten und unmittelbarsten assoziiert wird“. Daher „kann der Dichter
das im engsten Sinne Individuelle nicht erreichen, aber er bringt es doch
zu vollständig bestimmten und kräftigen Eindrücken, falls er uns nur
glücklich an die den Gehalt spiegelnden Züge der Erscheinung zu erinnern
weiß“. Nun aber dürfen wir nicht übersehen, daß die Schärfe und
Intensität der Sinneseindrücke und dem entsprechend die Kraft, mit der
das Gedächtnis sie in den Einzelzügen festhält, bei den verschiedenen
Menschen sehr verschieden abgestuft ist. Daher gleichen sich die Erinnerungsbilder
nicht: sie sind bei dem einen abstrakter und blasser, bei
dem andern frischer und reicher. Gleichwohl ─ und in diesem entscheidenden |#f0102 : 88|

Punkte hat Meyer recht ─ kann sich ein gleich starker Gefühlsgehalt
an die allgemeine Vorstellung wie an das konkrete Bild knüpfen.
Und dieser Gefühlsgehalt ist es, den die Sprache zuerst und unmittelbar
erweckt. Auch die Anschauung gewinnt Leben und Kraft immer nur aus
dem inneren Erlebnis, der Empfindung. Aber die Eigenart dieser Empfindung
und dieses Lebens wird wesentlich mit bestimmt durch das Maß
von Anschaulichkeit und Schärfe, das den Erinnerungsbildern und den
daraus hervorwachsenden Phantasiebildern eignet.

So erklärt es sich auch, daß die auffallendsten Eindrücke, d. h. solche,
die sich von dem gewöhnlichen Erlebnis am stärksten abheben, im allgemeinen
auch am anschaulichsten wirken; also scharfe Kontraste in
Farben und Tönen, abnorme Körperformen, absonderliche Bewegungen.
Daher finden wir bei den meisten stark visuellen Dichtern die Neigung
zu dieser Art von Drastik, die ihre Wirkung niemals ganz verfehlt. Ein
Beispiel scharfer Farbenkontrastierung gab uns schon Matthias Claudius'
Abendlied. Viel weiter gehen die späteren Novellisten darin. Poes „Maske
des roten Todes“ ist ein Virtuosenstück in dieser Art, das fast ganz und
gar auf eine grobe, aber sichere Farbenwirkung gestellt ist. Dickens wirkt
vor allem durch die eigentümlich charakteristischen Bewegungen, die er
seinen Menschen beilegt: wir haben doch alle mehr als einen bloßen Gefühlseindruck,
wenn wir im Copperfield lesen, wie Uriah Heep seinen langen
Körper in beständigen Verbeugungen und Verdrehungen krümmt und dabei
die feuchten langen Finger ineinander windet, oder wie Betsey Trotwood
mit dem Rücken ihres Daumens die Nase reibt.

Was hier von der dichterischen Darstellung im allgemeinen gesagt
ist, das findet seine Erklärung in dem Wesen ihres Ausdrucksmittels, der
Sprache. Dasselbe Wort, dieselbe sprachliche Vorstellung bedeutet zwar dasselbe
für jeden, der es schreibt oder liest, aber es hat darum keineswegs
auch für jeden den gleichen Reichtum des Inhalts und die gleiche Färbung.
Das Wort „Meeresrauschen“ oder „Waldeinsamkeit“ wird in verschiedenen
Seelen vermutlich sehr verschiedene Bilder und Empfindungen erwecken.
Gewiß das Individuelle als solches läßt sich nicht aussprechen. Aber es
ist ebenso zweifellos, daß das allgemein Ausgedrückte, die sprachlich fixierte
Vorstellung, eben weil sie allgemeiner Natur ist, beim Sprechen und Hören
mit individuellem Inhalt erfüllt wird. Die Sprache gestattet ihrer Natur
nach dem Dichter das, was er voll und reich in sich erlebt hat, immer
nur in Umrissen und Grundschattierungen wiederzugeben. Er muß es
dem Leser überlassen, dieselben aufs neue mit individuellem Inhalt zu erfüllen
und zu beleben. Jedes Gedicht ist eine Art von Aufforderung hierzu
und stellt in diesem Sinne dem Leser eine Aufgabe. Daher ist künstlerisches
Aufnehmen und Verstehen niemals ein rein passives Empfangen
und Genießen: es erhebt stets Anspruch an die tätige Kraft der Phantasie
und des Denkens.

|#f0103 : 89|

Das Gleiche zeigt sich uns endlich, wenn wir die besonderen
Ausdrucksmittel der Dichtersprache betrachten, von denen Vergleichung
und Metapher1) nebst ihrer Abart, der Personifikation, für
unsere Fragen die wichtigsten sind.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Personifikation als Unterkategorie. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Herkömmlicherweise faßt man diese
„Tropen“ als Mittel, um die sinnliche Anschaulichkeit der Darstellung zu
erhöhen. (So z. B. Wackernagel, Poetik S. 380, 395.)

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, negativ verwerfende Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quellenangabe/Person: Wackernagel; Quelle/Werk:Poetik In Wirklichkeit enthalten
die meisten Metaphern, sicher aber jeder ausgeführte Vergleich, eine
Reihe von Anschauungselementen, die, wenn die Phantasie ihnen nachgehen
würde, von dem Vergleichspunkt abziehen und somit die innere
Anschauung des Zusammenhangs stören, ja vernichten müßte.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Die vielgepriesenen
homerischen Gleichnisse, die an sich genommen durch die
lebendige Anschaulichkeit, mit der sie bis ins einzelne durchgeführt sind,
gewiß künstlerisch wirken, lenken eben hierdurch Phantasie und Aufmerksamkeit
von dem Gang der Erzählung ab und retardieren nicht bloß, sondern
hemmen bisweilen geradezu. Der historisch Geschulte vermag sich
zwar soweit in den homerischen Stil hineinzuleben, daß ihm die Störung
nicht zum Bewußtsein kommt, aber dem ungeduldig vorwärtsdrängenden
Temperament des modernen Lesers wäre eine ähnliche Darstellung bei
einem zeitgenössischen Schriftsteller sicher unerträglich.2) Die Metapher,
weil sie nur die Abbreviatur eines Vergleichs ist und nur die Vergleichspunkte
selbst zur Anschauung bringt, unterliegt diesem Bedenken nicht
in gleichem Maße.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Gleichwohl wäre es unmöglich, einem Gedankengang,
der durch eine Reihe von metaphorischen Bildern ausgedrückt ist, zu folgen,
wenn diese Bilder einzeln zu bewußter Anschauung kämen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches Phänomen. 3) Man versuche
es nur einmal etwa mit der Stelle des zweiten Faustmonologs, die
mit den Worten beginnt: „Des Geistes Flutstrom ebbet nach und nach,“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk Faust. Quellenannahme implizit Person Goethe. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Evtl. als positives Beispiel einer Metapher? ─
und dabei sind die Bilder hier in gewisser Weise übereinstimmend und
eines entwickelt sich aus dem anderen, so daß von einer fehlerhaften
Häufung nicht die Rede sein kann.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk Faust. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Quellenannahme implizit Person Goethe. Ja, die zu Ende gedachte, ins sinnlich

|#f0104 : 90|

Angeschaute, durchgeführte Metapher würde, wie Th. A. Meyer S. 56 sehr
richtig bemerkt, ins drastisch Komische führen.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, positiv aufgreifende Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme Werk. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quellenangabe/Person: Th. A. Meyer; Werkannahme: Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901 Man denke etwa an
Walther von der Vogelweides Gedicht:

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: evtl. Wortlaut genau überprüfen: unterschiedliche Versionen? Quellenangabe/Person: Walther v. d. Vogelweide; Quellenannahme?

Die Übertragung also, ebensowohl wie der ausgeführte Vergleich, trifft
immer nur einzelne Züge des Verglichenen. Dies aber sind zumeist gerade
solche, die an sich schon stark und anschaulich hervortreten und keiner
neuen Veranschaulichung bedürfen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Metapher wird hier mögl. als Unterkategorie der Vergleichung im weiteren Sinne, bzw. als Parallelkategorie des 'ausgeführten Vergleichs' (Vergleichung im engeren Sinn) verstanden; letzteres wurde annotiert. Wird die majestätische Schönheit
Kriemhilds tatsächlich sinnfälliger, wenn sie mit dem Monde oder der
Morgenröte verglichen wird?

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Übertragung. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quellenangabe/Werk: Nibelungenlied Nibelungenlied Ja, überaus oft werden Bilder zum Vergleich
herangezogen, die unserer sinnlichen Anschauung unzugänglich sind oder
jedenfalls ferner stehen als das Verglichene.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Hier wird vermutlich sowohl über die Metapher als auch den Vergleich gesprochen (Parallelkategorien) Wieviele Hörer der Ilias hatten denn
wohl einen Löwen angreifen,

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Werk Ilias. Quellenannahme implizit Person Homer. welcher Leser des Nibelungenliedes hat jemals
zwei wilde Panther durch den Klee laufen sehen?

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Quellenangabe/Werk: Nibelungenlied Nibelungenlied Und ist „ein Gebild
aus Himmelshöhen“ eine sinnfällige Anschauung?

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person Schiller. Quellenannahme Werk. Anmerkung: Quellenannahme/Werk: Das Lied von der Glocke (Schiller) Friedrich Schiller: Das Lied von der Glocke Gerade diese letzten
Beispiele zeigen uns deutlich, worauf es bei Vergleichen und Metaphern
ankommt. Nicht die Anschauung eines Vorgangs soll schärfer ausgeprägt,
sondern der Eindruck, den er macht, soll verstärkt werden und wird es
dadurch, daß die gleiche Empfindung von mehreren Seiten her, von
mehreren Bildern aus hervorgerufen wird.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches Phänomen. In der Tat in der Metapher
kommt uns das Bild als solches kaum halb zum Bewußtsein; nur der
Gefühlseindruck, die Stimmungsnüance prägt sich deutlich ein.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Und von
dem ausgeführten Gleichnis urteilt Gerber sehr richtig, daß durch dasselbe
„zunächst weder ein ausschließlich rhetorisches noch ein bloß ästhetisches
Interesse befriedigt wird“, daß es dagegen „je nach seiner Eigentümlichkeit
den Sinn der Rede unter den Einfluß einer gewissen Stimmung stellt“
(a. a. O. S. 110). Daher empfinden wir es zweifellos als Störung, wenn
Homer, worauf gleichfalls Gerber aufmerksam macht, bisweilen mit seinen
Vergleichen die Stimmung durchbricht, statt sie zu verstärken, indem er
sie nämlich aus einer allzu niedrigen Sphäre wählt, wenn er also die
Achäer mit Fliegen vergleicht, die sich auf die Kühe setzen. Diese „Naivetät“
macht uns vielleicht Vergnügen, aber wir empfinden sie trotz aller Anschaulichkeit
als eine ästhetische Schwäche. Dahingegen stört es die künstlerische
Wirkung durchaus nicht, wenn die Metapher oder selbst der Vergleich nicht
zu voller Anschaulichkeit gelangt, falls nur der Eindruck aufs Gefühl stark
und eindeutig ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Eine der schönsten und wirkungsvollsten Metaphern
unserer deutschen Poesie enthalten die Worte Isabellas in der Braut von
Messina:

|#f0105 : 91|

Das sie mit Schmerz geboren, nicht verfluchen.
Nicht hört der Himmel solche sündige
Gebete; schwer von Tränen, fallen sie
Zurück von seinem leuchtenden Gewölbe.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Schiller. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quellenangabe/Werk: Die Braut von Messina (Schiller) Friedrich Schiller: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder

Die Worte werden bei jedem Hörer wirken, und doch kommen sie zu
keinem deutlichen Bild: womit werden die Verwünschungen verglichen, die
tränenschwer vom leuchtenden Himmelsgewölbe herabsinken?

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Schiller. Metapher als vorsprachliches Phänomen. Anmerkung: Quellenangabe/Werk: Die Braut von Messina (Schiller) Friedrich Schiller: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder Selbst die
berühmte Stelle von den zwei Seelen im Faust dürfen wir auf ihre Anschaulichkeit
hin nicht prüfen:

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk Faust. Quellenannahme implizit Person Goethe. Metapher als vorsprachliches Phänomen.

Der Hauptzug, das Streben nach entgegengesetzten Richtungen des Seelenflugs
wird deutlich, aber ein einheitliches Bild ergeben die Einzelzüge
gewiß nicht. Und doch welche Wirkung ist von dieser Stelle ausgegangen
und erneuert sich bei jedem erneuten Lesen!

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk Faust. Quellenannahme implizit Person Goethe.

Nur aus dieser Natur des sprachlichen Bildes kann auch die Wirkung
der Hyperbel erklärt werden.1) Die sprachliche Übertreibung bedeutet
stets ein Durchbrechen des Bildes. Sie würde zumeist rettungslos ins
Lächerliche verfallen, wenn man sie als Bild ausmalen wollte: „O, daß ich
tausend Zungen hätte und einen tausendfachen Mund!“ Sie ist also nur
dazu da, um den gefühlsmäßigen Eindruck zu verstärken und nur deshalb
erträglich, weil sie nichts weiter will als dies.

Das Gleiche gilt endlich von der Personifikation. Sie ist nur
wirksam, wenn sie unmittelbar aus einem starken Empfinden hervorgeht,
von innen heraus durch die Stimmung belebt wird; sonst bleibt sie eine
rein rhetorische Wendung, die nichts als die Geschlechtsbezeichnung des
Worts zum Ausdruck bringt: Walthers „frouwe Mâze“, „frô Unfuoge“ kamen
seinen Hörern schwerlich als lebendige Wesen zum Bewußtsein, während
der „hêr Stock“, eine Ausgeburt grimmigen Hohnes, eben als solche eine
Art persönlichen Lebens empfängt. Wie aber aus der vollen Stimmung
heraus die Vorstellung persönliche Gestalt und lebendiges Dasein gewinnt,
zeigen besonders schön eine Anzahl Stellen in Goethes Iphigenie.

1)
Hierüber hat K. Bruchmann schon in seinen wertvollen „Psychologischen Studien
zur Sprachgeschichte“, Leipzig 1888, das Richtige ausgesprochen und das Ergebnis in
seine sogleich zu nennende „Poetik“ aufgenommen.

|#f0106 : 92|

Ganz ähnlich ist es, wenn Zweifel und Reue leise aus den Winkeln
herbeischleichen, und zum anmutigsten Bilde wird die Vorstellung des Friedens
in Schillers Braut von Messina:

So zeigt sich auch hier überall, daß Gefühl und Empfindung die Quellen
sind, aus der die Bilder des Dichters Anschaulichkeit und Leben empfangen.
Aber auch hier wird das Maß der Anschaulichkeit, das der Sprache aufgeprägt
ist, abhängen von der persönlichen Anlage des Dichters und
zwischen den ins einzelste gesehenen Bildern Homers und den nicht
minder zahlreichen, aber stets nur dämmerschwach umrissenen Vergleichen
Klopstocks dehnt sich eine Stufenleiter aus, die für zahlreiche Dichterindividualitäten
Raum gibt.

9. Rhythmus und Klangfarbe.

Es war eine Lieblingsvorstellung
des 18. Jahrhunderts, daß die Gewalt gesteigerter Empfindungen die Menschen
zum musikalischen Ausdruck getrieben und dieser wiederum der
Sprache rhythmischen Charakter aufgeprägt habe. Und auch wir sind
noch gern geneigt, mit dem Wort: „Es ist der Geist, der sich den Körper
baut“ den Ursprung der dichterischen Formen zu erklären. Wir betrachten
es wohl als natürlich und selbstverständlich, daß die Form eines Gedichtes
durch seinen Inhalt bedingt ist, und daß der Klang der Verse diesen Inhalt
oder zum mindesten die Stimmung, die ihn beherrscht, wiederspiegeln und
zum Ausdruck bringen soll. Allein wenn diese Auffassung einem verfeinerten
künstlerischen Empfinden entspricht, so drückt sie doch keineswegs
das Verhältnis aus, das dem Ursprung nach zwischen den beiden
Elementen der Dichtung besteht. Im Gegenteil: die neuere Forschung
hat es mehr als wahrscheinlich gemacht, daß die rhythmische Form der
ältesten Dichtungen nicht aus dem Wesen der Sprache, ja, nicht einmal
aus dem der gesungenen Sprache zu erklären, sondern ihr vielmehr als
ein fremder Bestandteil von außen her aufgeprägt ist. „Das rhythmische
Element“, sagt Bücher in einem bedeutenden Werke über diesen Gegenstand,1)
„wohnt weder der Musik noch der Sprache ursprünglich inne.
Es kommt von außen und entstammt der Körperbewegung, welche der
Gesang zu begleiten bestimmt ist und ohne welche er überhaupt nicht
vorkommt.“

Die Tendenz zur rhythmischen Bewegung erwächst, wie schon ältere
Forschung wahrscheinlich gemacht hat, aus den anatomischen und physiologischen
Verhältnissen unseres Körpers: „Lungen und Herztätigkeit, die
Bewegung der Arme und Beine vollziehen sich unter gewöhnlichen Umständen
rhythmisch.“ Aber die Arbeit oder das, was ihr bei den primitiven
Völkern entspricht, ist es nach Büchers Theorie, wodurch diese Tendenz sich

|#f0107 : 93|

zuerst entwickelt hat. Die Arbeit, die durch den Rhythmus erleichtert, weil
„mechanisiert“ wird, bedurfte zur Regulierung des Bewegungsrhythmus der
menschlichen Stimme, des primitiven Chorgesangs, aus dem Musik und
Dichtung in weiterer Entwicklung hervorgegangen sind. Damit gelangt
Bücher zu dem Schluß, daß ursprünglich „Arbeit, Musik und Dichtung
in eins verschmolzen gewesen sein müssen, daß aber das Grundelement
dieser Dreieinheit die Arbeit gebildet hat“ (S. 348). So entscheidend ist
ihm dieser unmittelbare Zusammenhang, daß ihm selbst der Tanz in seiner
Verbindung erst als eine Nachahmung oder Übertragung der Arbeitsbewegung
zu sein scheint, während man bisher geneigt war, in der Verbindung von
Reigen und Chorlied die primitive Form der Dichtung zu sehen.1) Und
in der Tat dürfte es nicht möglich sein, den Ursprung des Tanzes aus der
Arbeitsbewegung nachzuweisen. Vielmehr ist es wahrscheinlich, daß der
Marschbewegung und dem Reigen eine ebenso ursprüngliche und schöpferische
Bedeutung zukommt wie der Arbeit, und K. Bruchmann2) vermutet
sehr annehmbar: „Der Rhythmus, weil in der menschlichen Organisation
begründet, hat sich bei zwei Tätigkeiten herausgebildet, aus Arbeit und
aus Tanz.“

Wie dem nun auch sein mag, ob der Rhythmus aus der Arbeit, dem
Tanz oder aus beiden hervorgegangen ist, oder ob noch andere Faktoren
an seiner Ausbildung beteiligt waren: an die Sprache ist er von außen
herangetreten und nicht aus ihrem inneren Wesen hervorgewachsen; er ist
der Rede an sich ein fremdes Element. Daher folgt auch seine Entwicklung
ihren eigenen Gesetzen und bildet mithin für die wissenschaftliche
Forschung ein eigenes Gebiet, die Metrik. Auch in diesem Werke ist
demselben eine besondere Abteilung zugewiesen, und meine Aufgabe kann
es nicht sein, die dort erreichten Ergebnisse noch einmal zu erörtern.
Wohl aber hat die Poetik die Frage zu beantworten, wie weit sich, trotz
der selbständigen Entwicklung der metrischen Form ein innerer Zusammenhang
zwischen ihr und dem inhaltlichen Wesen der Dichtung feststellen
läßt, und welches die Gesetze dieses Zusammenhanges sind. Dies soll
denn im folgenden geschehen. ─

Der dichterische Rhythmus also ist der Sprache ursprünglich wesensfremd,
er bindet sie im eigentlichen Sinne des Worts, an Formen nämlich,
die nicht ihre eigenen sind. So erklärt sich die Tatsache, daß die älteste
Poesie, von der wir wissen, einen organischen Zusammenhang zwischen
der metrischen Form einer Dichtung und ihrem Inhalt nicht kennt. Nur
ein Gesetz allgemeiner Art läßt sich hier aufstellen, das, soviel wir sehen,

|#f0108 : 94|

überall zur Geltung kommt und mithin ein natürliches Verhältnis bezeichnet,
dieses nämlich, daß größere rhythmische und inhaltliche Abschnitte einander
entsprechen, einander stützen und stärken. Ja, es gibt Gliederungen,
denen der rhythmische Charakter in eigentlichen Sinne ganz abgeht, und
die ausschließlich durch die Gegenüberstellung ungefähr gleich langer Sätze
gebildet werden: das ist in dem sogenannten Parallelismus der hebräischen
Poesie der Fall, wie sie uns im Psalter und im Hohen Lied entgegentritt:

Der Herr ist mein Hirte,
Mir wird nichts mangeln,

Er weidet mich auf einer grünen Aue,
Er führet mich zu frischem Wasser. ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─

Du breitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde,
Du salbest mein Haupt mit Öl und schenkest mir voll ein.

Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang,
Und ich werde bleiben im Hause des Herrn immerdar.

Auch da, wo sich ausgesprochne Rhythmen und feste Maße, wo sich Verse
und Strophen herausgebildet haben, ist es die Regel, daß Verseinschnitt
und Versende durch entsprechende Abschnitte in Sinn und Rede bezeichnet
werden. Ist es auch nicht immer ein Satzende, mit welchem der metrische
Abschluß eintritt, so ist es doch der Regel nach die natürliche Pause, die
nach einer enger zusammengehörigen Wortgruppe entsteht. Das sogenannte
Enjambement, die Versüberschreitung, oder wie wir vielleicht deutlicher
sagen können, die Versverschleifung, ist immer nur eine Ausnahme.1) Freilich
ist sie in der antiken Poesie immerhin weit häufiger als in der germanischen
und modernen, wie aus dem Charakter der beiden Arten der
Versmessung ohne weiteres erklärlich ist. Denn wo, wie in der germanischen
Poesie, Wortton und Verston zusammenfallen, da wird auch die Satzbetonung
eine Störung durch das Versende nicht wohl ertragen, und auch
der Versrhythmus selbst muß durch eine solche Diskrepanz gestört werden.
Wo aber das Prinzip des Versakzents mit dem Wortton an sich nichts zu
tun hat und daher selbständiger und schärfer hervortritt, wie es in der
antiken Verskunst geschieht, da wird es auch leichter dem Satze Gewalt
antun können, ohne selbst darunter zu leiden. Daher findet sich bei Homer
die Versverschleifung nicht selten, im Nibelungenliede niemals. Daß vollends
das Strophenende durch Satz und Sinn überschritten wird, kommt auch in
der antiken Dichtung sehr wenig vor und unser modernes Ohr empfindet
es selbst hier als eine kaum erträgliche Härte.

1)
Wenigstens das echte Enjambement, wie es Minor, Neuhochdeutsche Metrik2
S. 196 ff., von unrechtmäßigen Erweiterungen des Begriffes scheidet. Diese Erweiterungen
haben zu der Meinung verführt, daß alles erlaubt ist, während, wie Minor mit Recht sagt,
„umgekehrt gerade in dieser Hinsicht sehr wenig erlaubt ist“.

|#f0109 : 95|

Sehen wir nun aber von diesen Gesetzen der Vers- und Redescheidung
ab, so fehlt der älteren Dichtung und insbesondere der Volkspoesie das
Gefühl für den inneren Zusammenhang der Form mit dem dargestellten
Inhalt durchaus. Das Volksepos zeigt uns überall feste metrische Formen.
In dem einmal gebildeten oder überlieferten Metrum wird jeder Inhalt
gleichmäßig dargestellt: „fröuden, hôchgezîten, weinen und klagen“ sprechen
aus denselben Rhythmen zu uns. Und das zweite Element der Melodie
des Verses, die Klangfarbe, ist in ihrer charakteristischen Eigenart noch gar
nicht zum Bewußtsein des Dichters gekommen. Nur ganz vereinzelt taucht
im Homer oder im Nibelungenlied einmal ein Vers auf, in dem man die
Absicht der Tonmalerei mit einiger Deutlichkeit erkennt.

Dies also das ursprüngliche Verhältnis. Versform und Inhalt gehen
parallel, aber fremd nebeneinander her, nur die Abschnitte und Pausen sind
ihnen gemeinsam. Eine zweifache Entwicklung nun ist von hier aus
möglich und hat sich tatsächlich vollzogen.

Zunächst sehen wir, daß die Kunst der metrischen Form sich steigert
und zu vielfältiger Gestaltung der Verse und Strophen führt, aber gleichwohl
nach wie vor ohne Rücksicht auf den Inhalt behandelt wird. Der
Rhythmus wechselt: mannigfache Reihen und Strophen werden gebildet.
Sie tragen ausgesprochenen rhythmischen Charakter, aber dieser Charakter
bleibt unabhängig von dem Inhalt und der Stimmung des Gedichts. Das
tritt zunächst in der melischen Lyrik der Alten hervor. Wir sehen, daß
die gleichen Formen für alle möglichen Gegenstände und Empfindungen verwandt
werden; daß Horaz die Alcäische Strophe, die uns so pathetisch und
erhaben klingt, ebensowohl in Trink- und Liebesliedern anwendet, wie in
den majestätischen Römeroden des dritten Buchs, daß er die Sapphische
Strophe, die für unser Ohr einen leidenschaftlich schmachtenden Charakter
echt südlicher Natur trägt, ebenso wie die verschiedenen Asklepiadeischen
Strophen der Klage und der Freude, der Liebe und der Politik gleichmäßig
dienstbar macht. Ganz ähnlich bei den mittelhochdeutschen Minnesängern.
Auch hier ist die Strophenform und der rhythmische Charakter
der Verse im allgemeinen unabhängig vom Inhalt, ja die Einförmigkeit
dieses letzteren ruft deutlich das Bestreben hervor, die Form möglichst
mannigfaltig zu gestalten, ohne daß man doch danach strebte, ihrem Charakter
innere Notwendigkeit zu geben.

Je eigenartiger und durchgebildeter nun aber die metrische Form wird,
desto anspruchsvoller tritt sie auf. Anspruchsvoll in einem doppelten Sinne.
Denn sie lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit der Hörer auf sich, sondern
auch die des Dichters. Sie beeinflußt die Wahl seiner Worte und ihre Stellung
und sie wirkt dadurch mittelbar selbst auf den Gedankeninhalt der Dichtung.

Eine derartige Einwirkung des Metrums auf den Stil findet auf allen
Stufen, auch der ursprünglichsten statt. Zwar geht Bücher wohl zu weit,
wenn er die Eigenart der Dichtersprache ausschließlich auf diesen Ursprung |#f0110 : 96|

zurückführen will,1) aber daß die Akkomodation an das Metrum die Sprache
nach den bestimmten Richtungen hin beeinflußt, zur Erhaltung alter Sprachformen
oder zur Aufnahme mundartlicher Bildungen führt, können wir bei
Homer noch deutlich verfolgen. Und die vielen formelhaften Wendungen,
die alle älteren Epen enthalten, erklären sich auf diese Weise.

Schon der oben veranschaulichte Parallelismus läßt den gleichen Vorgang
erkennen. Er nötigt den Dichter sehr oft, seine Gedanken zweifach auszudrücken,
einem Bilde ein anderes gegenüber zu stellen, eine Vorstellung
durch eine andere zu ergänzen. Wie schon die vorhin angeführte Psalmenstelle,
so zeigen das viele andere; besonders deutlich der Anfang des 21. Psalms:

Ähnlichen Charakter tragen die Satzvariationen der altgermanischen
Epen. Weit stärker aber ist hier die Wirkung, die Stabreim und Reim auf die
Sprache ausgeübt haben; zahllose Formeln, Wendungen, die noch heute im
Volksmunde lebendig sind, zeugen davon (Stock und Stein, Stein und Bein
u. s. w.), und es ist daher kein Wunder, wenn die Dichtungen, in denen
diese Bindemittel erscheinen, über einzelne Worte und Wendungen hinaus in
ihrem Gesamtcharakter durch sie beeinflußt werden. Der knappe und markige
Stil des altgermanischen Epos ist durch den Stabreim, der die Stammsilben
stark betonter Worte auch metrisch zum Mittelpunkt der Verse machte,
zweifellos noch wuchtiger geworden.2) Der Reim der späteren Dichtungen
hingegen hat eher zu einer breiteren Darstellung geführt, bisweilen auch
wohl verführt: er veranlaßt nicht nur eintönig formelhafte Umschreibungen,
wie sie z. B. das mittelhochdeutsche Volksepos und Hans Sachs' primitive
Verskunst so oft aufweist, sondern auch steigernde Wiederholungen und
nähere Ausmalung begleitender Umstände, wie das in der lockeren und
wortreichen Erzählungsweise des höfischen Epos besonders hervortritt.

Wo nun verwickelte Strophen erscheinen oder gar ein zusammenhängendes
geregeltes Schema ein ganzes Gedicht umfaßt, da wird es
deutlich, wie die innere Form der Dichtung von der äußeren beherrscht
oder doch geregelt wird. Wo eine solche Steigerung der Form stattfindet,
ohne daß sie von einem starken Gefühl für Sprache und Rhythmus getragen
wird, da entstehen freilich üble Entartungserscheinungen, wie etwa
die Bare der Meistersinger, die zugleich verkünstelt und roh waren, „stolze
Strophengebäude aus Knittelversen“, wie man sie mit Recht genannt hat.

|#f0111 : 97|

In den Formen dagegen, die aus der italienischen Poesie in die Weltliteratur
und speziell durch die Romantik in die deutsche Dichtung gedrungen
sind, tritt der gestaltende Einfluß der Strophe in seiner künstlerischen
Bedeutung hervor. Im Triolett, im Ritornell und wie die Tändeleien
alle heißen ─ man mag sie bei Minor, Neuhochdeutsche Metrik, S. 490 ff.
oder auch in Viehoffs Poetik S. 376 ff. im einzelnen nachlesen ─ ist der
Inhalt zumeist dem Reimspiel vollkommen untergeordnet. Aber auch in
der ernsten achtzeiligen Stanze tragen die drei ersten Reimpaare einen ausgesprochen
ansteigenden rhythmischen Charakter, um mit dem letzten Reimpaar
gleichsam auf der erreichten Höhe zu verweilen und hierdurch einen
beruhigenden Abschluß herbeizuführen. Der Dichter ist dadurch genötigt,
auch die Sprache und damit Stimmung und Gehalt dreifach zu steigern,
um dann beruhigend abzuschließen. Die letzten zwei Zeilen verhalten sich
zu den ersten sechs wie die Antwort auf die Frage oder der Nachsatz zum
Vordersatz. Besonders schöne Beispiele bietet Goethes Zueignung, vor
allem in der Strophe:

„Kennst du mich nicht? sprach sie mit einem Munde,
Dem aller Lieb' und Treue Ton entfloß,
Erkennst du mich, die ich in manche Wunde
Des Lebens dir den reinsten Balsam goß?
Du kennst mich wohl, an die zu ew'gem Bunde
Dein strebend Herz sich fest und fester schloß.
Sah ich dich nicht mit heißen Herzenstränen
Als Knabe schon nach mir dich eifrig sehnen?“

Das gleiche zeigt uns der prächtige Schwung der Verse in dem ersten
Monolog der Jungfrau von Orleans.

Hält man dagegen eine Stanze, in der diese innerliche Steigerung nicht
stattfindet, so fühlt man die Unvollkommenheit heraus; die lange Strophe
ermüdet, auch wenn die einzelnen Verse tadellos gebaut sind. Man vergleiche
die beiden folgenden Strophen aus Goethes „Geheimnissen“ miteinander:

|#f0112 : 98|

Wie matt verläuft die erste Strophe, und wie kraftvoll und wirksam
steigert sich die zweite! Und doch ist jene bei weitem die inhaltsreichere
und die sechs ersten Zeilen der anderen drücken nichts aus, als was nachher
mit den einfachen Worten: „Er sieht das Kreuz“ gesagt wird.

Lehrreich ist es, mit der Stanze die nahverwandte Form der Siziliane
zu vergleichen. Hier nämlich, wo im letzten Zeilenpaar die gleichen Reime
wie in den drei ersten wiederkehren, fehlt der Abschluß nach der Steigerung;
das Ganze bleibt für unser Gefühl in der Schwebe und klingt in
eine gewisse Monotonie aus. Daher ist die Strophe denn besonders geeignet,
eintönige, dauernde Eindrücke oder Stimmungen wiederzugeben.
Man höre Rückert:

Unter den zeitgenössischen Dichtern hat besonders Detlef von Liliencron
die Siziliane gern und mit feinem Gefühl für ihren wahren Charakter
gebildet. So in der humoristischen Strophe:
Sphinx in Rosen.

Die ausgesprochene metrische Eigenart des Sonetts wirkt mit der gleichen
Entschiedenheit auf den architektonischen Aufbau und den Charakter des
Gedichts. Man lese die Charakteristik, die A. W. Schlegel in seinen Vorlesungen
1803/1804 von dieser Dichtungsform gibt.1) „Man sieht leicht ein,
daß durch so feste Verhältnisse, eine so bestimmte Gliederung das Sonett
gewaltig aus den Regionen der schwebenden Empfindung in das Gebiet
des entschiedenen Gedankens gezogen wird. Dadurch ist es unstreitig für
manche Freunde des melodischen Hin- und Herwiegens in weichen Gefühlen,
welche eine solche Herrschaft des Gemüts über seine eigene, es

|#f0113 : 99|

ganz erfüllende Bewegung nicht begreifen noch dulden mögen, abschreckend
geworden. Im Sonett hingegen ist aller unbestimmte Fortgang abgeschnitten:
es ist eine in sich zurückgekehrte, vollständige und organisch artikulierte
Form. Deswegen steht es auf dem Übergang vom Lyrischen und Didaktischen,
daher erkläre man sich's, daß es zuweilen ganz epigrammatisch
wird und werden darf. Auf der anderen Seite sieht man auch im Sonett
den Typus der dramatischen Gattung ausgedrückt: die drei Teile des
Dramas, Exposition, Fortgang und Katastrophe, scheiden sich ganz deutlich.
Durch die gebundene Beschränkung wird das Sonett nun ganz besonders
bestimmt, ein Gipfel in der Konzentration zu sein.“ In der Tat ist ein
Sonett, das nur Ausdruck von Stimmung und Gefühlen ohne jedes schärfer
zugespitzte Gedankenelement wäre, nicht wohl denkbar. Man vergleiche
nur Goethes Sonette an Minna Herzlieb mit seinen sonstigen Liebesgedichten
und man wird den Unterschied sofort empfinden.

Auch die orientalischen Gedichtformen, die seit Goethes westöstlichem
Divan durch Rückerts und Platens Einfluß in die deutsche Dichtung eingedrungen
sind, besonders die Ghasele, zeigen einen ähnlichen Einfluß.
Das Ghasel ist weit freier gebaut als die romanischen Strophen; es reiht
einfach Distichen aneinander, die durch den gleichen Reim der zweiten
Zeile verbunden sind, und kann somit zu beliebiger Länge ausgedehnt
werden. Diese lockere Dehnbarkeit gestattet dem Dichter Einfall an Einfall
zu knüpfen, und oft genug wird hier der Reim nicht nur der Führer
für die einzelne Wendung, sondern auch für den Gedankengang selbst:
auch hier liegt dann wie in jenen italienischen Formen das Spiel mit
Worten und Bildern nahe. Daher eignet sich das Ghasel im allgemeinen
nicht dazu, einen streng geschlossenen Gedankengang zum Ausdruck zu
bringen, wiewohl Rückert in einigen prächtig erhabenen oder tief innigen
„Hymnen“, und Platen in einigen ernsten, reflektierenden Gedichten
auch diese widerstrebende Aufgabe gelöst haben. Zumeist aber reihen
die Ghasele in loser Verschlingung Bilder für denselben Gedanken aneinander,
sei es in leidenschaftlicher Widerholung und Steigerung erotischer
Gefühle, sei es, wie namentlich bei Platen und seinem späten Nachahmer
Bodenstedt, in einer graziösen Mischung von Ernst und Scherz; zuweilen
erscheinen sie ganz und gar als anmutiges Spiel mit einem an sich unbedeutenden
Gedanken. Den Einfluß der Form auf die Erfindung mögen
zwei kleinere Ghasele Platens, die zu den besten ihrer Art gehören, veranschaulichen.

1.

|#f0114 : 100|

2.

Farbenstäubchen auf der Schwinge
Sommerlicher Schmetterlinge,
Flüchtig sind sie, sind vergänglich
Wie die Gaben, die ich bringe,
Wie die Kränze, die ich flechte,
Wie die Lieder, die ich singe:
Schnell vorüber schweben alle,
Ihre Dauer ist geringe,
Wie ein Schaum auf schwanker Welle,
Wie ein Hauch auf blanker Klinge.
Nicht Unsterblichkeit verlang' ich,
Sterben ist das Los der Dinge:
Meine Töne sind zerbrechlich
Wie das Glas, an das ich klinge.

In solchen Gedichten also trägt die metrische und strophische Form
den Dichter und seine Gedanken; sie selbst bringt Gegensatz und Steigerung
hervor und lenkt die Stimmung. So kommt hier gleichsam von
außen her ein Zusammenklang von Form und Inhalt zustande. Aber die
künstlerische Entwicklung kann nun auch den umgekehrten Weg nehmen,
und unserem deutschen Empfinden erscheint dies als das natürliche:
der Inhalt des Gedichts sucht seinen Ausdruck in der Form. Hier nun
aber ist es zunächst nicht der Rhythmus, der sich vielmehr als das sprödere
und selbständigere Element erst später dem Geist der Dichtung beugt,
sondern der Klang an sich, welcher zum Ausdruck der Stimmung wird.
Vokale und Konsonanten leihen dem Dichter die Farben für charakteristische
Tongemälde,1) Reime und Stabreime verstärken und entscheiden
den Charakter.

In der deutschen Literatur tritt uns zum erstenmal bei Gottfried von
Straßburg die Kunst der Stimmungsmalerei durch den Klang entgegen. Die
leicht geschürzten kurzen Reimpaare bilden hier nur die Unterlage, auf der
sich in leuchtender Farbenpracht die melodischen Töne abheben. Aber
ihr Wohlklang ist nicht oder doch nicht immer Zweck an sich, sondern er
bezeichnet und charakterisiert vielfach den Inhalt. Man höre die Schilderung
der Frühlingsaue, auf der das Pfingstfest König Markes stattfindet:
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

sîn wesen engegene macheten. ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─
diu süeze boumbluot sach den man
sô rehte suoze lachende an,
daz sich daz herze und al der muot
wider an die lachende bluot
mit spilnden ougen machete
und ir allez widerlachete.

u. s. w.[Ende Spaltensatz]

1)
Eine eingehende Studie darüber enthält Viehoffs Poetik S. 267─280.

|#f0115 : 101|

Diese Kunst der Lautcharakteristik ist in der mittelhochdeutschen
Literatur nicht wieder erreicht; sie bleibt so gut wie vereinzelt. Nur in
einer Anzahl von Liedern Walthers herrscht die gleiche Harmonie von
Klang und Stimmung, von Form und Inhalt. Die Reimkunststücke
Konrads von Würzburg dagegen sind bloße Formspielereien ohne charakteristische
oder überhaupt inhaltliche Beziehungen. Überhaupt ergeht sich
der spätere Minnesang, wie schon oben bemerkt, in kunstvollen Spielen
mit Klang und Reim ohne Rücksicht auf Inhalt und Stimmungsausdruck.
In den Zeiten des verwilderten Formengefühls oder der ihnen folgenden
der unselbständigen Anlehnung an romanische Muster wird niemand erwarten,
die Vers- und Klangkunst Walthers oder Gottfrieds erneuert zu
sehen. Ganz ausgestorben scheint freilich die Neigung zur Lautmalerei
und das Gefühl für ihre Mittel niemals gewesen zu sein: im 17. Jahrhundert
wenigstens finden wir beides gelegentlich auftauchend, am deutlichsten
in einer Anzahl niederdeutscher Gedichte. Aber erst seitdem
Klopstocks musikalisches Genie die deutsche Dichtersprache zu neuem
Wohlklang erweckte, gelangten auch die alten Mittel der musikalischen
Charakteristik wiederum zu tiefgreifender und allgemeiner Wirkung.

Solche Strophen riefen begreiflicherweise die Begeisterung des jungen
künstlerisch veranlagten Geschlechts hervor, das den Dichter als Vorbild
verehrte. Sie bedeuten eine Epoche in der Geschichte der dichterischen
Form.

Derjenige seiner Nachfolger, der die Klangmalerei am entschiedensten
zum charakteristischen Ausdruck der Situation und Stimmung gesteigert
hat, ist bekanntlich Bürger. Er verfügt über die größte Reihe starker,
zum Teil freilich auch grober Mittel der Lautmalerei. Onomatopoetische
Wortbildungen, Interjektionen und direkte Schallnachahmungen verwendet
er skrupellos zu seinem Zweck. Mit „Horrido und Hussassa“ und „Hurre
hurre hopp hopp hopp“ füllt er ganze Zeilen. Goethe ist viel vornehmer
in der Verwendung der Klangmittel als Bürger und erreicht gleichwohl
nicht minder tiefe Wirkung. Schallnachahmungen und Interjektionen vermeidet |#f0116 : 102|

er ganz: nur in dem humoristischen Hochzeitlied bedient er sich
Bürgerscher Mittel. Die meisten späteren Dichter sind ihm gefolgt, und
selbst in der Romantik, die so stark dem Musikalischen zuneigt, findet
man nur selten Versgebilde wie jener Refrain in Brentanos Lustigen
Musikanten:

Klopstock benutzte, wie das oben angeführte Beispiel zeigt, die Klangmalerei
zunächst, um antike Odenschemata neu zu beleben. Seine Nachfolger
wählen zumeist volkstümlichere Formen, und wir finden, daß sie mit
Vorliebe Versmaße benutzen, die an sich wenig charakteristisch sind und
daher, wie die kurzen Reimpaare bei Gottfried, nur als unentbehrliche
rhythmische Unterlage für das Tongemälde selber dienen. Goethe liebt
die einfachen jambischen oder trochäischen Reihen, oft nur zur vierzeiligen
Strophe verbunden, so im Fischer, einem der berühmtesten Vorbilder der
Tonmalerei. Und besonders die jüngere Romantik ist hierin seine gelehrige
Schülerin gewesen. Rhythmus und Strophe sind in solchen Gedichten an
sich ausdruckslos, sie bleiben gleichsam neutral und vermögen daher nicht
nur die verschiedensten Stimmungen, sondern auch die verschiedenartigsten
Klangwirkungen gleichmäßig zu tragen:
[Beginn Spaltensatz]

(Goethe.)[Spaltenumbruch]

Das ist ein schlechtes Wetter,
Es regnet, stürmt und schneit,
Ich sitze am Fenster und schaue
Hinaus in die Dunkelheit.

(Heine.)[Ende Spaltensatz]

Auch die späteren Dichter suchen fast durchweg mehr durch die Klangfarbe
als durch den Rhythmus zu malen und zu wirken und legen daher
im allgemeinen wenig Wert auf rhythmisch-metrische Eigenart und Charakteristik.
Am auffallendsten ist das bei den Formenkünstlern der Gegenwart,
von denen besonders Hugo von Hofmannsthal, der den gereimten
oder auch ungereimten fünffüßigen Jambus bisweilen mit wunderbarem
musikalischen Leben zu erfüllen weiß. So im „Tod des Tizian“:

|#f0117 : 103|

Er hat den Wolken, die vorüberschweben,
Den wesenlosen, einen Sinn gegeben:
Der blassen weißen schleierhaftes Dehnen
Gedeutet in ein blasses, süßes Sehnen;
Der mächt'gen goldumrandet schwarzes Wallen
Und runde, graue, die sich lachend ballen,
Und rosig silberne, die abends ziehn:
Sie haben Seele, haben Sinn durch ihn.“

Es erscheint an sich nur natürlich, daß das Streben nach charakteristischer
musikalischer Wirkung sich mit der Klangfarbe zugleich auch den Rhythmus
dienstbar macht. Freilich liegt es, wie wir oben sahen, eben in der Natur
und dem Ursprung des Rhythmus, daß er sich dem Inhalt der Dichtung
gegenüber selbständiger und spröder verhält als der lautliche Klang, der
mit der Sprache selbst unmittelbar gegeben ist. Daher dürfen wir uns
nicht wundern, wenn uns das Zusammenwirken beider Elemente auch auf
hohen Entwicklungsstufen der Poesie immer nur verhältnismäßig spät und
selten entgegentritt.

Die Lyrik der Alten kannte, soweit sie Einzelgesang war ─ daß
es sich mit den Chorliedern anders verhielt, werden wir später sehen ─,
die Verwendung der metrischen Form zur Charakteristik des Inhalts so gut
wie gar nicht: höchstens einzelne Gattungen konnten durch die Wahl des
Versmaßes bezeichnet werden, wie z. B. die Elegie. Auch im Minnesang
blieb die Erfindung neuer Rhythmen und Strophen, so viel Wert auch
darauf gelegt wurde und so sehr sie sich zur Virtuosität steigerte, so
ziemlich unabhängig vom Inhalt und Stimmung des Gedichts. (Ob das
auch für die Weise gilt, in denen die Lieder gesungen wurden, ist nach
der Überlieferung schwerlich festzustellen.) Höchstens, daß sich der allgemeine
Charakter des Inhalts in der Schwere oder Leichtigkeit des Metrums
abschattiert, aber auch um das herauszufühlen, muß man schon so verschiedenartige
Gedichte zusammenstellen, wie etwa Hartmanns kleines
Frühlingslied: „In dem aberellen“ und die Marschrhythmen seines Kreuzliedes.
Aber nur Walther versteht die Kunst, seine Rhythmen und Strophen
zum intimeren Ausdruck seiner Gedanken und Empfindungen zu verwenden,
und einzig von einer Anzahl seiner Gedichte erhalten wir den Eindruck
eines tief künstlerischen Zusammenklangs von Inhalt und Form. So etwa
in den abwechselnd langsam ansteigenden und dann wieder schnell fallenden
Versen jenes Frühlingsliedes, in dem sich so ergreifend der Wechsel
zwischen der Erinnerung an vergangenes Leid und die schüchterne Hoffnung
auf ein neues Glück mischt:

|#f0118 : 104|

Uns hât der winter kalt und ander nôt
vil getân ze leide.
Ich wânde, daz ich iemer bluomen rôt
gesaehe an grüener heide.
Doch schâte ez guoten liuten, waere ich tôt,
die nach fröuden rungen
und die gerne tanzten unde sprungen.

ausklingend in das schwermütige:

Und ähnliche Eindrücke erhält man, wenn man die frische und fröhliche
Weise „Ir sult sprechen willekommen“ mit dem langgezogenen melancholischen
Rhythmus jenes späten Klagegesangs vergleicht: „Owê war sint
verswunden alliu mîniu jâr!“

Im allgemeinen muß ein regelmäßig wiederkehrendes Metrum, muß
insbesondere die Strophenbildung die rhythmische Charakteristik erschweren.
Denn was charakterisiert werden soll, Stimmung und Inhalt des Gedichtes,
ist bei weitem beweglicher als eine solche feste Form, und diese vermag
daher nicht, sich ihm im einzelnen anzuschmiegen. Daher wird für gewöhnlich
nur in kleineren Gedichten, in denen die Stimmung wesentlich
die gleiche bleibt, eine durchgehende Übereinstimmung möglich sein, wie
in dem angeführten Gedicht Walters oder dem S. 125 abgedruckten Goetheschen
„Nähe des Geliebten“. Auch Heine sind ein paar vollendete kleine
Stimmungsbilder dieser Art gelungen:
[Beginn Spaltensatz]1.

[Spaltenumbruch]
2.

Eine starke, schwarze Barke
Segelt trauervoll dahin.
Die vermummten und verstummten
Leichenträger sitzen drin. ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─

Aus der Tiefe klingt's, als riefe
Eine kranke Nixenbraut,
Und die Wellen, sie zerschellen
An dem Kahn, wie Klagelaut.

[Ende Spaltensatz]

Auch die S. 129 angeführten Verse gehören hierher. In größeren strophischen
Gedichten jedoch, zumal erzählenden, die eine fortschreitende Handlung darstellen,

|#f0119 : 105|

wird die Durchführung einer rhythmischen Charakteristik im allgemeinen
nicht möglich sein. Ein paar gläzende Ausnahmen freilich kennt die
deutsche Dichtung. Schon in Bürgers Leonore malt der aufgeregte Rhythmus
gleich anschaulich das atemlose Tempo des Totenritts wie die wilde Verzweiflung
des Mädchens, die ihm vorangeht, und wohl das höchte Meisterwerk
dieser Art ist Goethes Ballade Der Gott und die Bajadere. Die
Rhythmen sind auch hier höchst einfach, die Strophe keineswegs verwickelt;
aber es bleibt auch bei genauerem Studium immer wieder erstaunlich, wie
völlig entgegengesetzte Stimmungen und Situationen, etwa das jambisch
anapästische Metrum der zweiten Strophenhälfte gleich anschaulich zu malen
vermag:

Sie rührt sich, die Cymbeln zum Tanze zu schlagen;
Sie weiß sich so lieblich im Kreise zu tragen,
Sie neigt sich und biegt sich und reicht ihm den Strauß. ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─

Es singen die Priester: Wir tragen, die Alten,
Nach langem Ermatten und spätem Erkalten,
Wir tragen die Jugend, noch eh' sie's gedacht.

Das Allegro grazioso des Tanzes, wie das Maestoso des Leichenmarsches
und der Jubel des triumphierenden Finales wird von demselben Rhythmus
getragen. Wie ist das möglich? Das Rätsel löst sich dadurch, daß es
nicht allein das rein klangliche Moment ist, aus welchem die Wirkung
hervorgeht, die wir als Tonmalerei empfinden. Vielmehr vermischt sich
der Stimmungsgehalt der Worte ─ von dem wir im vorigen Kapitel ausführlich
gehandelt haben ─ so unmittelbar mit der Klangwirkung, daß wir
zumeist gar nicht imstande sind, sie auseinander zu halten. Worte, die
stärkere Gefühlstöne erregen, fallen an sich auch stärker ins Gewicht. Sie
werden beim Sprechen unwillkürlich schwerer betont, und auch beim stillen
Lesen schiebt sich die Stärke des psychischen Vorgangs unmerklich an
die Stelle der Intensität des Klanges. Worte wie „weich“, „Saitenspiel“
in jenem oben angeführten Goetheschen Verse, Wendungen wie „Wir
tragen die Alten ─ wir tragen die Jugend, noch eh sie's gedacht“ wirken
nicht bloß durch ihren Klang musikalisch, sondern auch durch die Vorstellungen,
die sich mit ihnen verbinden. In den farbensatten Bildern,
die Hofmannsthal von Tizians zauberreichem Wolkenhimmel entwirft,
spielen Klang und Bedeutung beständig ineinander, um uns den Wechsel
von Dunkel und leuchtender Helle empfinden zu lassen. Allein nur die
höchste Meisterschaft vermag es, dieses Verhältnis innerhalb eines fester
strophischen Gebildes durch ein ganzes größeres Gedicht durchzuführen.
Im allgemeinen wird auch das völlig frei und zum Zweck der Charakteristik
erfundene Metrum, sobald es sich in fester Strophenform wiederholt,
nur dem ungefähren Charakter nach oder auch an einzelnen Stellen, wo
dieser Charakter besonders deutlich hervortritt, seinem Zwecke genügen.
Besonders belehrend ist das Beispiel Klopstocks, den sein tiefes musikalisches |#f0120 : 106|

Gefühl über die metrische Konvention heraushob. Wie wir sahen,
belebte er zuerst die antiken Odenmaße, die er bei Horaz fand, durch die
Klangmittel der Lautmalerei. Dann ging er dazu über, selbst Strophen zu
erfinden, deren rhythmischer Charakter den Inhalt malen sollte. Es ist
ihm das bisweilen auch glücklich gelungen, so namentlich in kleineren
Gedichten, wie „Die frühen Gräber“; in längeren Oden jedoch sieht man,
daß der erfundene Rhythmus, wiewohl er dem Charakter der Grundanschauung
entspricht, sich im einzelnen doch nur in einer oder der
anderen Strophe unmittelbar dem Inhalt anschließt, sonst aber ihm ebenso
fremd bleibt, wie ein überliefertes Schema, ja, daß er eben seiner charakteristischen
Eigenart wegen unter Umständen hemmt und stört. So im Eislauf,
wo das Versmaß, freilich nicht mit allzu viel Glück, das Gleiten des
Schlittschuhs malt:

Aber wie wenig entspricht dieser Rhythmus dem Inhalt einer Stelle wie die:

Oder dem reflektierenden:

Einen ähnlichen Eindruck erhält man von der Ode: „Unsere Sprache“,
wo das Rauschen des Waldbachs rhythmisch gemalt wird.

Daher drängt das Streben zur rhythmischen Charakteristik mit innerer
Notwendigkeit zur Auflösung der Strophe in freie Rhythmen hin. Klopstocks
Frühlingsfeier gab das berühmteste Beispiel. Noch ist die Vierzahl
der Zeile in der Schreibart festgehalten. Aber ihre Länge ist so verschieden,
daß von einer Strophenform für das Ohr nicht mehr die Rede sein kann.
Dafür schließen sich nun die Rhythmen auf das engste den Bildern und
Gedanken an, und, erfüllt von den reichsten und sattesten Klangfarben,
entfalten sie sich unter dem Einfluß der machtvoll sich steigernden Stimmung
mit ihren Gegensätzen und Höhepunkten zu einer Wortsymphonie von
musikalischer Gewalt und Größe, die doch ihren Zusammenhang mit dem
Gedankengang im einzelnen an keiner Stelle verliert. Nur die chorische
Lyrik der Griechen hatte, vor allem bei Äschylos, von der Musik getragen,
ebenso charakteristische und vielleicht noch gewaltigere Wirkungen
hervorgebracht. Unter dem unmittelbaren Einfluß dieser und einiger
anderen Klopstockschen Schöpfungen, hat Goethe seine Gedichte in freien
Rhythmen gebildet, durchweg Meisterwerke der musikalisch rhythmischen
Wortgestaltung; die Wirkung meist nicht so klanggewaltig wie bei Klopstock,
aber dafür um so intimer und zarter. Gedichte wie die Seefahrt oder |#f0121 : 107|

die Harzreise im Winter verhalten sich zur Frühlingsfeier wie ein Streichquartett
zu einer Symphonie mit großem Orchester.

Die Rhythmik der Romantiker beschreitet vielfach die hier vorgezeichnete
Bahn. Hölderlin im Schicksalslied und anderen großzügigen
Gedichten, Novalis in den Hymnen an die Nacht, die freilich in unabgesetzter
rhythmischer Prosa gedruckt wurden, aber als Verse gedacht und
niedergeschrieben sind, haben besonders gewaltige und tiefe Töne angeschlagen.
Heines Zyklus „Die Nordsee“ verdankt der rhythmisch charakterisierenden
Kunst einen Teil seines lebensfrischen Reizes. Auch in der
Gegenwart treten Versuche auf, die hier anknüpfen. Richard Dehmel besonders
hat die Form der freien Rhythmen mehrfach mit Glück verwandt.
Er schreibt sie, wie einst Klopstock, gern in strophenartigen Absätzen von
gleicher Reihenzahl. Der Eingang eines seiner besten Gedichte möge das
veranschaulichen:

Dreifach, so hat uns die vorhergehende Betrachtung gelehrt, können
sich metrische Form und Gehalt der Dichtung zueinander verhalten:

1. Beide sind nur äußerlich aneinander geknüpft, und die Form bewahrt
ihre selbständige Eigenart,

2. die Form wirkt auf den Inhalt ein,

3. sie hängt von ihm ab, geht organisch aus ihm hervor.

Dieses letztere Verhältnis ist offenbar das höchste, das einzige, das den
verfeinerten künstlerischen Sinn völlig befriedigen wird, aber es treibt auf
eine Auflösung der geschlossenen metrischen Form hin und es steht nicht,
wie man wohl geglaubt hat, als das einzig natürliche am Anfang, sondern
vielmehr als letzter Höhepunkt am Ende der künstlerischen Entwicklung.

Der zuletzt geschilderten Entwicklung gegenüber ist es wenig berechtigt, wenn Arno
Holz in einem öfters genannten Buche für sich in Anspruch nimmt, mit der Durchführung der
freien Rhythmen eine „Revolution der Lyrik“ begründet zu haben. Er behauptet freilich, seine
Vorgänger Goethe und Heine seien erst bis zu den sogenannten „freien, noch nicht aber
schon zu den natürlichen Rhythmen gelangt“. Er selbst sucht „eine Lyrik, die auf jede
Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet und die, rein formal, lediglich durch einen
Rhythmus getragen wird, der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt.“
(Revolution der Lyrik. Berlin 1899. S. 26.) Was er will, ist offenbar eine Sprache, die
von jedem Streben nach irgend welchem Gleichmaß, von jedem Überrest metrischer An- |#f0122 : 108|

klänge völlig befreit ist und nur den Inhalt dessen, was sie ausdrückt, auch in ihrem
Tonfall zur Geltung bringt. Das pflegt man sonst Prosa zu nennen, noch nicht einmal
rhythmisierte Prosa. Daher vermag denn Holz seinen Begriff von Poesie nur durch die
Behauptung aufrecht zu erhalten: „Die Prosa kümmert sich um Klangwirkungen überhaupt
nicht,“ was offenbar grundfalsch ist. Und wie Prosa wirken denn auch seine Verse, abgesehen
von solchen Stellen, in denen trotz ihrem Verfasser ein gleichmäßiger Rhythmus
herrscht, oder auch, was bisweilen der Fall ist, die Schönheit des Ausdrucks oder der
Klangfarbe uns den fehlenden Rhythmus verschmerzen läßt. Man höre einen Anfang wie den:

Kann es etwas Prosaischeres geben? Andrerseits ist der Vers:

gewiß ein zierliches kleines Gedicht! Was aber darin revolutionär sein soll, wird niemand
entdecken. Der größere Teil der Holzschen „Phantasus“ gedichte freilich zeigt eine solche
Verwilderung des Formen- und Stilgefühls, ja eine solche Roheit des Geschmacks, und
die Gedichte seiner Schüler, die Holz in seinem Buche mitteilt, tragen außer diesen Eigenschaften
noch durchweg eine so klägliche Impotenz zur Schau, daß die allgemeinere Ausbreitung
einer freien Form, die eine derartige Produktion begünstigt oder doch erleichtert,
auf keinen Fall wünschenswert sein kann.

10. Die Prinzipien der Komposition.

Wenn Sprache und rhythmische
Form im Irrationalen wurzeln, wenn alle ihre Wirkungen durch
das Gefühl vermittelt sind und sich daher der wissenschaftlichen Einsicht
immer nur zum Teil zugänglich erweisen, so erscheint die Gestaltung
des künstlerischen Aufbaus wesentlich als das Geschäft des ordnenden
Verstandes und daher für die verstandesmäßige Erkenntnis beträchtlich
durchsichtiger. Allerdings ist auch diese architektonische Tätigkeit nicht
das Werk bewußter Reflexion oder gar eines schematischen Verfahrens.
Nur von der Einteilung eines Dichtwerks in Gesänge oder Akte kann man
das sagen: sie kommt hauptsächlich aus praktischen Erwägungen zustande
und erfolgt oft erst, wenn der Dichter sein Werk innerlich abgeschlossen
hat und als Ganzes übersieht; äußere Rücksichten, z. B. auf die Länge
der einzelnen Abschnitte, nicht selten auch auf überlieferte Schemata, wie
die üblichen fünf Akte der Tragödie, sind maßgebend. Daher ist denn auch
hier für das tiefere Verständnis der Dichtwerke und ihrer Wirkungen wenig
Belehrung zu gewinnen. Die eigentlich architektonische Arbeit aber, die
weit wesentlicher und innerlicher ist als die Einteilung, wird weder dem
Dichter noch seinem naiv aufnehmenden Leser oder Zuschauer in all
ihren technischen Einzelheiten zum Bewußtsein kommen, und je ursprünglicher
sein gestaltendes Talent ist, desto unmittelbarer wird er das
Richtige treffen und die beabsichtigte Wirkung erzielen. Dennoch lassen |#f0123 : 109|

sich die allgemeinen Gesetze, denen er folgt, fast durchweg verstandesmäßig
erkennen und aussprechen. Die psychologische Grundlage der organischen
Bildungsgesetze poetischer Werke ist in keinem anderen Punkt so
faßbar und zugänglich wie hier.

Aus diesem Grunde ist es belehrend und vorteilhaft, die Gesetze der
Komposition in ihrer allgemeinen Form aufzustellen und zusammenzufassen.1)
Ihre ganze Bedeutung erhellt allerdings erst aus den besonderen Modifikationen,
die sie innerhalb der einzelnen Dichtungsgattungen annehmen.

Das gilt ganz besonders von demjenigen Prinzip, das man als erstes
und unumstößliches Gesetz dichterischer Komposition aufzustellen pflegt:
dem der Einheit. In der Tat kommt darin die allgemeinste Voraussetzung
eines jeden Kunstwerks zum Ausdruck, daß es nämlich aus einer einheitlich
bestimmten Intention des schaffenden Künstlers hervorgegangen sein
muß und dementsprechend wirken soll. Nun wird freilich eine solche einheitliche
Intention immer vorhanden sein, wenn ein Dichter ein Werk beginnt,
nur daß dieselbe durch äußere oder innere Umstände gestört und
verschoben werden kann, zumal wenn über der Ausführung lange Zeit vergeht.
Daß in einem solchen Falle auch die Wirkung beeinträchtigt wird,
ist allerdings klar, und man sieht das beispielsweise am Don Carlos oder
am zweiten Teil des Faust. Aber solche Umstände werden immer nur
ausnahmsweise und wider Willen des Dichters eintreten, und die Verschiebung
wird ihm im allgemeinen nicht zum Bewußtsein kommen. So erscheint
das Gesetz der Einheit in seiner allgemeinen Form als selbstverständlich
und daher wenig ergiebig. Die besonderen Formen aber, die
es innerhalb der einzelnen Gattungen annimmt, bilden gleichwohl mehrfach
Probleme, von deren Auffassung die künstlerische Gestaltung und das
ästhetische Urteil wesentlich mit bestimmt wird. Wir werden im Anschluß
an die ältere Ästhetik schon hier den allgemeinen Satz aufstellen dürfen,
daß alle lyrische Darstellung die Einheit eines Zustandes, alle epische
die Einheit der Entwicklung, alle dramatische die der Handlung voraussetzt
und fordert. Allein diese Begriffe sind an sich keineswegs eindeutig
und zweifelsfrei; sie können erst aus den späteren Erörterungen
volles Licht empfangen, und dann werden uns auch die Fragen deutlich
werden, die sich an sie knüpfen, wie z. B. die, ob die Einheit des Helden
für das Epos ausreichend ist oder ob wir Aristoteles noch heute recht
geben müssen, wenn er auch für die epische Dichtung die Einheit der
Handlung in dem gleichen Sinne wie für das Drama fordert. Auch die
Einheit des Stils und seiner Formen, die an sich ebenso selbstverständlich
erscheint, wie die des Inhalts, kann zu Zweifeln Anlaß geben: ist es künstlerisch

|#f0124 : 110|

berechtigt, wenn ein Dichter wie Shakespeare seine Personen in
zweierlei Sprachen sprechen läßt: die Vornehmen im deklamatorischen Stil
der Renaissance, das Volk in der naturalistisch wiedergegebenen Redeweise
der Wirklichkeit.

Diese besonderen Fragen werden die späteren Untersuchungen zu beantworten
haben. Wenden wir uns für jetzt zu der Aufgabe zurück, die
Prinzipien dichterischer Komposition in ihrer allgemeinen Gestalt zu betrachten.

Das Gesetz der Einheit erhält einen tieferen Sinn dadurch, daß ihm
ein zweites von nicht geringerer Tragweite gegenüber und zur Seite tritt:
das Prinzip des Kontrastes. Eine allgemeine psychologische Tatsache
ist es, daß jede Empfindung, jede Anschauung intensiver und deutlicher
wird, wenn ihr eine entgegengesetzte, aber der gleichen Kategorie angehörige,
unmittelbar folgt; und hiermit verbindet sich in den meisten
Fällen ein Lustgefühl ästhetischer Art. So ist nicht nur in der Poesie, sondern
auf dem Gesamtgebiete der Kunst der Kontrast ein Mittel zur stärkeren
Hervorhebung, zur deutlicheren Veranschaulichung des Dargestellten.
Wie die Farben auf dem Gemälde, so heben sich Stimmungen und Gestalten
in der Dichtung schärfer und wirkungsvoller voneinander ab, wenn
sie in einem Gegensatz stehen, als wenn sie verwandten Charakter tragen.

Aber man darf weiter gehen. Ein nicht minder allgemeines psychologisches
Gesetz ist es, daß jedes, insbesondere aber jedes ästhetische Lustgefühl,
lebhafter empfunden wird, wenn ihm eine Unlustempfindung voraufgegangen
ist, ja, daß jeder ästhetische Genuß nur dann andauernd und kraftvoll
ist, wenn ihm Unlustempfindungen kontrastierend beigemischt sind. Ob
in der Tat, wie Fechner es ausdrückt, „eine metaphysische Unmöglichkeit
vorliegt, daß Quellen der Lust ohne solche der Unlust in der Welt bestehen“,
dürfen wir dahingestellt sein lassen; aber sicher ist und von höchster Bedeutung,
daß die Poesie den Genuß, den sie bereitet, zum Teil aus Unlustgefühlen
schöpft; ja, daß sie die Unlust braucht, um auf die Dauer Lust
zu erregen.1) In diesem Sinne ist die Kontrastwirkung mehr als ein bloßes
Kunstmittel, das der Dichter instinktiv oder bewußt zur Verstärkung seiner
Wirkungen verwendet: man darf vielmehr sagen, daß nahezu alle dichterische
Kunst auf der Hervorhebung und dem Ausgleich von Gegensätzen
beruht, ähnlich wie alle Farbenwirkung in der Malerei auf einem Nebeneinander,
jede Akkordfolge in der Musik auf einem Nacheinander von
Kontrastwirkungen begründet ist.

Schon in der Lyrik sind Lieder und Gedichte, die ganz aus einer
einfachen Stimmung heraus empfunden sind und in denen ein Kontrast
nur gelegentlich oder gar nicht eingeführt ist, verhältnismäßig selten. Goethes

|#f0125 : 111|

Mailied „Wie herrlich leuchtet uns die Natur“, wie überhaupt eine Anzahl
kleiner Frühlings- und Liebeslieder, aber namentlich auch ein Gedicht wie
Schillers „An die Freude“ können uns zeigen, daß solche dichterische
Darstellung eines einheitlichen Gefühls nicht unmöglich ist. Aber sie sind
vereinzelt gegenüber der unendlich größeren Anzahl von Gedichten, die
aus dem Gefühl eines Kontrasts entsprungen sind oder in die doch stärker
oder schwächer ein solches Gefühl hineinklingt. Solche Gedichte erregen
unser Interesse in stärkerem Maße. Selbst in so kurzen und scheinbar so
einfachen Gefühlsäußerungen, wie es Goethes Nachtlieder sind, beruht ein
großer Teil der tiefen und innigen Wirkung auf der Empfindung eines
schmerzlichen Kontrasts, und zwar ist es der Gegensatz zwischen dem
leidenschaftlich aufgewühlten Inneren des Dichters und dem ersehnten
Frieden, der sich in der Natur, in einem Bilde der Phantasie oder der Erinnerung
verkörpert. In dem ersten Lied „Über allen Wipfeln ist Ruh“
klingt diese leidenschaftliche Stimmung nur als ein leiser Unterton am
Schlusse hinein; im zweiten „Der du von dem Himmel bist“ wird der
schmerzlich empfundene Gegensatz schon deutlich ausgesprochen; am
stärksten aber und wirksamsten tritt er in „Jägers Abendlied“ hervor, das
er auch der Form nach ganz beherrscht. In jedem größeren Gedicht vollends
ist der Kontrast unentbehrlich und wenn wir oben den Satz aufgenommen
haben, daß jedes lyrische Gedicht der Ausdruck eines inneren
Zustandes ist, so werden wir nunmehr genauer sagen können: es ist, zumeist
wenigstens, ein Zustand kontrastierender Gefühle, der darin zum
Ausdruck kommt. Man betrachte daraufhin Gedichte wie „Willkommen
und Abschied“, „Neue Liebe, neues Leben“, „An Belinde“, alles sehr einfache
lyrische Schöpfungen ohne jeden Beisatz von Reflexion. In der Gedankenlyrik
tritt der Gegensatz als begriffliche Antithese hervor; freilich
muß dieselbe, wie wir später sehen werden, entsprechend dem Charakter
der Poesie überhaupt, ganz und gar mit Gefühls- und Stimmungsgehalt
durchtränkt und erfüllt sein. Schillers philosophische Gedichte bewegen
sich fast sämtlich in solchen Antithesen, die zugleich Gegensätze des Begriffs
und des Gefühls sind; man denke an Die Götter Griechenlands, Die
Ideale, Das Ideal und das Leben, Die Worte des Glaubens.1) Aber auch
Gedichte wie Goethes Harzreise, Grenzen der Menschheit und Das Göttliche
weisen genau denselben Charakter auf.

In noch weit ausgesprochenerem Maße als die lyrische, beruht alle
epische und dramatische Wirkung auf Kontrasten. Hier sind es nicht mehr
bloß Stimmungen und Gedanken, sondern Schicksale und Charaktere, durch
die sie gebildet werden. Die Handlung entwickelt sich durch den Gegensatz
von Glück und Unglück, von Gelingen und Mißlingen hindurch, und
die Wirkung der Peripetien, auf die Aristoteles so viel Gewicht legte, ist

|#f0126 : 112|

wesentlich Kontrastwirkung, daher auch um so wirksamer, je schärfer und
unvermittelter die Gegensätze sind. Die Personen jeder tieferen Dichtung
stehen einander nicht nur äußerlich gegenüber, durch Umstände und Zufälle
getrennt und verfeindet, sondern sie sind durch innere, im Wesen der
Individuen begründete Gegensätze voneinander geschieden, ja auch diejenigen,
die im Streit der Parteien auf derselben Seite stehen, die einander
befreundet sind und das gleiche Schicksal erleiden, müssen in ihren Eigenschaften
kontrastieren, wenn sie uns nicht auf die Dauer ermüden sollen.
In der Jungfrau von Orleans z. B. ist es eine Schwäche, daß die französischen
Ritter gar nicht oder doch nur unbedeutend voneinander abstechen
und alle gleich hingebungsvoll und ritterlich sind. In dieser Hinsicht
steht die Ilias weit hinter dem Nibelungenlied zurück. Ein großer
Teil der homerischen Helden sind nur durch Alter oder dem Grad ihrer
Körperstärke voneinander unterschieden und Gegensätze von so leuchtender
Farbenkraft wie Hagen und Siegfried, Volker und Rüdiger wird man
dort vergeblich suchen. Die individuelle Eigenart des Helden wird durch
kein anderes Mittel so deutlich, wie durch den Kontrast mit Personen, die
neben ihm stehen und jeden Augenblick zum Vergleich herausfordern. Daher
stellt Sophokles neben seine Antigone ihre Schwester Ismene, neben
Elektra die weichere Chrysothemis; daher rückt Shakespeare die Nebenperson
des Cassius in ein nicht minder helles Licht wie seinen Helden
Brutus, und Goethe stellt seinem Egmont nicht nur den finsteren Gegner
Alba, sondern auch den besonnenen Freund Oranien gegenüber.

Das Drama ist überhaupt, wie wir späterhin sehen werden, das Kunstwerk
des Kontrasts in besonderem Sinne und mehr als alle übrigen Dichtungsformen.
Denn im Epos werden die gegensätzlichen Wirkungen durch
die Kunst des objektiven Erzählers immer bis zu einem gewissen Grade
gemildert und ausgeglichen; im Drama aber stehen sie schroff und unvermittelt
nebeneinander, und man darf hier tatsächlich sagen, daß alle
Wirkung Kontrastwirkung ist. So ist denn auch die Sprache des Dramas
abweichend von der des Epos durchaus auf die Antithese gestellt; die
Gegensätze der Stimmung kommen in der dramatischen Kunst, die hierin
der Lyrik näher steht als das Epos, nicht selten stark zur Geltung und
Wirkung; endlich beruhen auch eine Anzahl spezifisch dramatischer Kunstmittel
auf Kontrastwirkung. So besonders die „tragische Illusion“, wie
Gustav Freytag sie nennt; der Wahn des Helden, der sich im Glücke oder
zeinem Ziele nahe glaubt, während er in Wirklichkeit bereits dem unvermeidlichen
Untergang preisgegeben ist. Berühmt als Beispiel ist der
vorletzte Chor im König Ödipus, nicht minder der in der Antigone: beide
geben unmittelbar vor dem Hereinbrechen der Katastrophe der Zuversicht
auf ein glückliches Ende Ausdruck. Unter den neueren Tragikern versteht
keiner im gleichen Maße wie Schiller durch den Gegensatz zwischen Wahn
und Wirklichkeit die tragische Stimmung zu vertiefen. Dies zeigt am |#f0127 : 113|

meisten der Schluß des Wallensteins, wo der ahnungslose Held all den
Warnungsstimmen Hohn spricht, denen er früher nur zu oft und lange gelauscht
hat; tief ergreifend wirkt es auch, wenn in der Braut von Messina
die Fürstin-Mutter in dem Augenblick, wo sich alles zur Katastrophe ihres
Hauses zusammenzieht, mit stolzer Überhebung die Worte der Niobe ausruft:

Aber selbst die Kontrastwirkung würde, wenn sie sich stets in gleichen
Formen erneuerte oder in ähnlichen wiederholte, nicht vor Ermüdung
schützen. Denn nach einem psychologischen Gesetz, das nicht minder unabänderlich
ist wie das des Kontrastes selbst, stumpft sich auf die Dauer
jede Wirkung ab, wird mit der Erneuerung schwächer und verflüchtigt sich
endlich ganz. Daher bedarf jedes größere Gedicht als eines weiteren
wesentlichen Kunstmittels der Steigerung, ja, man kann sagen, daß hierin
das eigentlich herrschende Prinzip für den Aufbau einer Dichtung liegt.
Auch dieses tritt in den verschiedenen Gattungen auf verschiedene Weise
hervor: in der Lyrik als Erhöhung oder auch Vertiefung der subjektiven Stimmung
─ man denke an Klopstocks Frühlingsfeier, an Mahomets Gesang ─,
im Epos und Drama als Steigerung der dargestellten Affekte und Erhöhung
der Spannung auf den weiteren Ablauf der Handlung. Besonders deutliche
Beispiele sind das Wachsen der Eifersucht in Shakespeares Othello, der
beginnende und zunehmende Wahnsinn im Lear. In jedem Drama muß
sich der Affekt bis zum Eintritt der Katastrophe steigern, wie denn in jeder
Tragödie die Gefahr für den Helden beständig zunimmt und Furcht und
Mitleid des Zuschauers dementsprechend wachsen.1) In allen Gattungen
sind es zumeist die der Entwicklung zugrunde liegenden Gegensätze selbst,
durch deren schärferes und entschiedeneres Hervortreten die Steigerung
herbeigeführt wird. Anschauliche Beispiele dieser Kontraststeigerung sind
auf lyrischem Gebiete Goethes „Trost in Tränen“, Heines „Gestrandet“,
auf dramatischem und epischem Kleists Penthesilea und die meisten Novellen
desselben Dichters, der seinem Naturell nach besonders zu starken
Kontrastwirkungen neigt. Besonders wirksam werden in der Ballade Stimmung
und Spannung durch Wechselwirkung erhöht, so in Bürgers Leonore,
Goethes Erlkönig und noch dramatischer in Der Gott und die Bajadere;
auch Fontanes Archibald Douglas ist ein schönes Beispiel dichterischer
Steigerung.

Aber die Steigerung bedarf eines Abschlusses, der Kontrast eines Ausgleichs,
wenn beide eine künstlerische Wirkung zurücklassen, d. h. wenn

|#f0128 : 114|

das Gedicht als letztes Ergebnis ästhetische Lust hervorrufen soll. Diese
Forderung aber wird man billigerweise stellen dürfen; sie liegt im Wesen
aller Kunst begründet, und es ist daher berechtigt, wenn Fechner auf sie
das „Prinzip der ästhetischen Versöhnung“ begründet. Da aber der Ausdruck
Versöhnung immerhin ein Mißverständnis hervorrufen kann, so
bezeichne ich das, was hier gemeint ist, lieber als Prinzip des Abschlusses
und stelle es den drei vorher veranschaulichten Gesetzen der
dichterischen Komposition als letztes zur Seite. Zwar kann es scheinen,
als ob dieses Prinzip etwas ebenso Selbstverständliches ausspreche, wie
das der Einheit. Denn wie diese im Wesen der künstlerischen Intention
begründet ist, so liegt es auch in der Natur der Sache, daß sich jede Entwicklung
auf einen bestimmten Zielpunkt richtet: wenn dieser erreicht ist,
ist die Intention des Dichters verwirklicht und eben damit der Abschluß
gefunden. Unzweifelhaft deutlich zeigt sich das im Epos und im Drama,
wo man mit Recht von einem „Ziel der Handlung“ zu sprechen pflegt.
Es wird hier immer nur ganz ausnahmsweise vorkommen, daß der Dichter
abbricht, ehe ein solches Ziel erreicht oder wenigstens in unzweideutiger
Aussicht ist. (In Goethes Tasso scheint es freilich der Fall zu sein, allein
doch auch hier nur, weil der Dichter es absichtlich oder unabsichtlich
unterlassen hat, den Zustand völliger Zerrüttung, in dem der Held am
Schlusse erscheint, unzweideutig zu kennzeichnen; vergleiche S. 53). Aber
nicht ebenso selbstverständlich ist das Prinzip für die Lyrik. Immerhin
leuchtet auch hier ein, daß ein bloßes Aufhören der Steigerung, ein bloßes
Nachlassen der Stimmung am Ende eines Gedichts unwirksam und unkünstlerisch
ist. Die Steigerung muß zum Abschluß kommen. Dies geschieht
am einfachsten dadurch, daß ein Höhepunkt erreicht wird, jenseits
dessen ein weiteres Zunehmen, eine stärkere Intensität des Gefühls nicht
möglich ist. So bei Goethe im Ganymed und in Mahomets Gesang; so,
um einige moderne Beispiele zu nennen, viele Gedichte Konrad Ferdinand
Meyers, der das Crescendo der Stimmung ungemein sicher handhabt: der
Gesang des Meeres, Michel Angelo, die Ketzerin. Der künstlerische Abschluß
kann aber auch auf die entgegengesetzte Weise erreicht werden:
durch ein allmähliches Abschwellen oder ein plötzliches Absetzen tritt eine
lösende Beruhigung ein. Nicht minder wirksam als das gewaltige Fortissimo,
mit dem Mahomets Gesang schließt, ist das sanfte Piano, das den
Schluß der Frühlingsfeier bildet, oder das Maestoso am Ende der Harzreise.

Wie verhält sich's nun aber da, wo Inhalt und Stimmung eines Gedichts
durch einen deutlich hervortretenden Kontrast bestimmt werden?
Auch hier tritt uns zunächst die fast befremdliche Tatsache entgegen, daß
die höchstmögliche Steigerung des Kontrasts, das schärfste Hervortreten
des Gegensatzes einen Abschluß herbeiführen kann, der im künstlerischen
Sinne durchaus befriedigt. So in Goethes Prometheus, in Hölderlins Schicksalslied,
in Heines „Frage“. Der Vergleich mit der Disharmonie in der |#f0129 : 115|

Musik ist also nicht im ganzen Umfange zutreffend: dort ist ein anderes
Ende als die Auflösung in einen harmonischen Schlußakkord künstlerisch
einfach unmöglich. Aber immerhin wird man auch von der Dichtung sagen
müssen, daß der Abschluß auf einer Dissonanz nur selten und ausnahmsweise
künstlerisch wirkt und jedenfalls nur in lyrischen Gedichten kleineren
und mittleren Umfangs denkbar ist, wenn sie eben ganz auf die Hervorhebung
des Kontrastzustandes gestellt sind. Im allgemeinen wird auch hier
eine Lösung der Disharmonie, eine Aufhebung des Kontrasts erforderlich
sein, wenn uns das Gedicht befriedigt entlassen soll. Dies geschieht nun
am einfachsten dadurch, daß eine der gegensätzlichen Stimmungen oder
Vorstellungen die andere besiegt und das Feld behauptet. So tritt in
Jägers Abendlied der Gedanke an die Geliebte siegreich und beruhigend
aus dem Zwiespalt der Leidenschaft hervor, so entläßt uns das Gedicht An
den Mond mit dem vollen Gefühl der schmerzlichen Seligkeit, welche die
endlich einmal gelöste Seele empfindet. Besonders wirkungsvoll und schön
ist es, wenn die Schlußwendung überraschend kommt und eine versöhnende
Kontrastvorstellung neu einführt oder doch plötzlich zur Deutlichkeit erhebt:
so in Goethes Seefahrt, wo die ruhige Festigkeit des Schiffers der
vorher geschilderten Erregung und Bewegung tröstlich gegenübersteht (die
gleiche Wendung wiederholt sich bei Uhland in König Karls Meerfahrt);
so, wenn Walter von der Vogelweide die Klage um den Verfall der Zeit
mit der Hoffnung auf die „liebe Reise über Meer“ schließt; so weiter ausgeführt
in der Marienbader Elegie, wo nach dem leidenschaftlich bewegten
Mittelsatz die „Aussöhnung“ in tief empfundenem und ergreifendem Kontrast
eintritt, ─ freilich etwas äußerlich und zufällig eingeführt als Wirkung der
Musik. Innerlicher und tiefer ist die versöhnende Kontrastwendung in
Schillers Idealen; etwas künstlicher und nicht ganz so zwingend in den
Göttern Griechenlands.

In all diesen Gedichten ist es leicht erklärlich, daß der Schluß befriedigend
wirkt, da eine lustvolle oder doch beruhigende Vorstellung die
entgegengesetzte verdrängt. Nun aber ist es eine auffallende Tatsache, daß
dies keineswegs immer notwendig ist. Man braucht gar nicht erst zu Gedichten
von der trostlosen Melancholie der Harfnerlieder hinabzusteigen:
fast jede Seite im Buche der Lieder und zahlreiche Gedichte Lenaus zeigen,
daß auch das Überwiegen eines schmerzlichen Affekts den künstlerisch befriedigenden
Abschluß herbeiführen kann. Es ist klar: wir verlangen von
einem lyrischen Gedicht nicht, daß es versöhnlich endet und uns mit einer
lustvollen Vorstellung zurückläßt; die künstlerische Befriedigung ist hier
nicht die Folge der Gefühle, die sich an den Inhalt des Dargestellten anknüpfen,
sie wird vielmehr durch die Form hervorgerufen. Es ist die
Kraft des Lyrikers, seinen und unseren Gefühlen Worte zu geben und
Rhythmus zu leihen; hierdurch erweckt er ästhetische Lust, und diese Lust
ist so groß, daß sie schmerzliche Empfindungen, die der Inhalt erregt, |#f0130 : 116|

überwiegt. Ja, mehr als das, sie wird erhöht, wenn wir empfinden, wie
der Dichter auch Leidenschaften und Leiden zu überwinden, zu Kunstwerken
zu gestalten weiß.1)

Freilich das eben Gesagte gilt, wie die Erfahrung zeigt, nur von lyrischen
Gedichten und zwar wesentlich von solchen kleineren Umfangs, die
nichts weiter wollen, als eine gegebene Stimmung durchführen, und die
keinen eigentlichen Fortschritt des Gedankens oder der Stimmung enthalten.
Bei allen größeren Dichtungen aber, bei allen denen, die uns aus
dem Bereich der bloßen Gefühle hinausführen, verlangen wir mehr: hier
muß in der Tat zum Schluß ein inhaltlich versöhnendes Element hervortreten;
das Endergebnis muß uns über die Unlustgefühle hinwegheben, die
im einzelnen in uns erweckt sind. Am deutlichsten zeigt sich das in der
gegenständlichen Dichtung, also dem Drama und dem Epos. Keine noch
so hohe formale Schönheit kann uns darüber hinweghelfen, wenn der Abschluß
innerlich unbefriedigend ist. Daher wird die „Frage“ wie eine Dichtung,
die mit dem Untergang des Helden schließt, trotzdem oder gar eben
hierdurch Lust erwecken kann, zu dem schwerwiegenden Problem des Tragischen,
dem wir späterhin eine besondere Betrachtung widmen werden.
Aber wir können zunächst an den einfacheren Formen der lyrischen Dichtung
noch weitere Beobachtungen machen.

Wo der Kontrast zweier Vorstellungen oder Gefühle uns lebhaft und
scharf zum Bewußtsein kommt, da wird es nicht immer erreichbar sein,
daß eines der beiden entgegengesetzten Glieder am Schluß völlig ausgelöscht
und verschwunden erscheint. Daher sucht und findet der Dichter
die Versöhnung häufig darin, daß der Kontrast durch eine dritte Vorstellung
ausgleichender Natur überwunden und aufgehoben wird, so daß Pein und
Zwiespalt am Schluß einer erhebenden oder doch beruhigten Stimmung
Platz machen. Dazu genügt bisweilen schon, daß der schmerzliche Kontrast
ins allgemeine erhoben und dadurch in seiner Notwendigkeit erkannt
wird: hierdurch verliert er, auch wenn er fortbesteht, seinen Stachel; an
die Stelle peinvoller Unruhe tritt eine sanfte Resignation. Ein typisches
Beispiel bildet Lenaus Herbstklage:
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Wieder ist, wie bald! wie bald!
Mir ein Jahr dahingeschwunden.
Fragend rauscht es aus dem Wald:
„Hat dein Herz sein Glück gefunden?“

Waldesrauschen, wunderbar
Hast du mir das Herz getroffen!
Treulich bringt ein jedes Jahr
Welkes Laub und welkes Hoffen.

[Ende Spaltensatz]

1)
Fechner hat übersehen, daß das „Lustübergewicht“, das er verlangt, nicht nur
durch inhaltliche Beziehungen herbeigeführt wird, sondern auch durch die ästhetische Lust
an der Form. Daher erklärt sich auch die schiefe Bezeichnung „Prinzip der ästhetischen
Versöhnung“.

|#f0131 : 117|

Aus dem Gefühl derselben Wirkung entspringt der sentenziöse Schluß vieler
Trauerspiele, so die Schlußworte der Oberpriesterin in Kleists Penthesilea:

Und ganz ähnlich in Heines Almansor:

Tiefer freilich und befriedigender ist es, wenn eine neue höhere Vorstellung
den Gegensatz in sich aufnimmt und eine Harmonie hervorruft, in welcher
der Kontrast verschwindet. Schon die Schlußwendung von Willkommen
und Abschied nähert sich dieser Wirkung, und deutlicher tritt sie in den
Versen an Belinden hervor; der Gegensatz zwischen Natur und geselligem
Flitterglanz erscheint hier aufgelöst durch die Liebe:

Aber besonders in reflektierenden Gedichten ernsten und erhabenen Charakters
erhebt uns der Dichter gern über das Schmerzvolle eines Zwiespalts
der Gedanken- und Gefühlswelt durch den Hinblick auf eine höhere
Idee. So tritt in Schillers Worten des Wahns im Schlußverse der himmlische
Glaube versöhnend den vorangegangenen Verneinungen gegenüber.
So wird in Rückerts „Sterbender Blume“ die Klage um die Vergänglichkeit,
der Schauer vor dem Tode, durch eine erhabene pantheistische Wendung
überwunden; und in ganz ähnlicher Weise, aber in der Form noch
kunstvoller, verwandeln sich in dem „Trauerliede“ desselben Dichters die
Worte der Klage selbst in solche des Trostes und der Beruhigung. Unter
den neueren Dichtern hat Arthur Fitger in ähnlicher Weise durch den pantheistischen
Gedanken tief empfundenen Zwiespalt überwunden und in freudige
Erhebung ausklingen lassen; am schönsten im „Gottesurteil“. Da die
beiden letztgenannten Gedichte sehr unverdientermaßen wenig bekannt sind,
so soll wenigstens das erste von ihnen zum Schluß dieses Abschnittes angeführt
werden:

|#f0132 : 118|

Das Blatt am Baume spricht: O Himmelswind!
Als ich verhüllt in meiner Knospe lag:
„Willst du nicht aufstehn, Kind? Es ist ja Tag!“
So riefest du, und kos'test weich und lind.
Wie kommst du nun geschwind
Und gibst den Todesschlag
Mit deiner eis'gen Schwinge deinem Kind!
Warum hat mich ins Leben
Gerufen dein Gebot,
Wenn du dafür nur geben
Mir willst den bittern Tod!

Es spricht ein Herz: O Liebe, Himmelslicht!
Wie kamest du zu meiner Kindheit Ruh,
Und rütteltest und flüstertest mir zu,
Und wobest mir ein glänzendes Gedicht.
Ich folgt in Zuversicht;
Und nun zertrümmerst du
Die kurze Täuschung, und mein Leben bricht.
Warum hat mich ins Leben
Gerufen dein Gebot,
Wenn du dafür nur geben
Mir willst den bittern Tod!

Kommt, laßt uns klagen mit vereintem Mund,
Ein Blatt, ein Menschenherz, ein Blumensproß:
Tau, Windesspiel, Licht, das vom Himmel floß,
Die ihr uns habt in ungetreuem Bund
Vernichtet in den Grund!
Treu ist allein dein Schoß,
O Mutter Erde! Nieder nimm uns: Und
Es soll hinfort ins Leben
Uns rufen kein Gebot,
Das doch zuletzt nur geben
Uns will den bittern Tod!

Still, still, ihr unzufriednen Kindelein!
(Die Mutter Erde spricht) was klagt ihr sehr?
Auf die dort oben scheltet mir nicht mehr;
Sie lassen euch, dafür nehm' ich euch ein.
Ihr habt mit ihnen fein
Gespielt nach Herzbegehr,
Und gerne tut ihr's wieder, wenn's kann sein.
Nun wohl! Euch wird ins Leben
Neu rufen ihr Gebot.
Jetzt wollt euch mir ergeben!
Nicht bitter ist der Tod!

|#f0133 : E119|

11. Das Wesen der Lyrik.

Was sich in unseren bisherigen Betrachtungen
über das Wesen der Dichtkunst und ihr Verhältnis zur Sprache
ergeben hat, das zeigt sich am deutlichsten, weil in den einfachsten und
reinsten Linien, in der Lyrik. Poesie ist die Kunst, innere Erlebnisse
in Worten wiederzugeben, in Worten, die der unmittelbare Ausdruck eines
solchen Erlebnisses sind und den Hörer zwingen, dasselbe in sich zu
erneuern. Während es nun in der epischen und dramatischen Poesie
Gestalten und Vorgänge der Außenwelt sind, die in der Dichterphantasie
ein neues Leben empfangen, bleibt die Lyrik ganz und gar im subjektiven
Gefühlsleben des Dichters beschlossen, und nur dieses ist es, was in seinen
Versen zum Ausdruck kommt. Während Epiker und Dramatiker stets auf
Beobachtung und anschauliche Wiedergabe der Außenwelt angewiesen ist,
braucht der Lyriker nur in sein eigenes Inneres hineinzulauschen und auszusprechen,
was ihm da kund wird: die unmittelbare Umsetzung des Gefühlserlebnisses
in Worte ist sein einziges oder doch wesentliches Geschäft,
und die Gestaltungskraft des Dichters äußert sich nur in der schöpferischen
Herrschaft über die Sprache. „Den lyrischen Dichtern“, sagt Dilthey
treffend,1) „ist gegeben, den stillen Ablauf innerer Zustände, der sonst
von dem Getriebe der äußeren Zwecke gestört und von dem Lärm des
Tages übertönt wird, in sich zu vernehmen, festzuhalten, zum Bewußtsein
zu erheben.“ Auch die Wirkung lyrischer Gedichte ist in einem
weit entschiedeneren Sinne subjektiv, als sie jene anderen Dichtungsgattungen
hervorbringen können: denn der Leser erlebt die dargestellten
Gefühle nicht als die des Dichters, sondern als seine eigenen. Er denkt
bei einem Liebesgedicht an seine Liebe, bei einer Klage über die Vergangenheit

|#f0134 : 120|

des Glücks an Verluste, die er selbst erlebt und erlitten hat ─
wenn er nicht etwa das Gedicht als philologisch geschulter Literarhistoriker
betrachtet.

Nun ist freilich auch das Gefühlserlebnis des Dichters stets durch
einen äußeren Vorgang angeregt, sei es, daß ein solcher tief in sein
Schicksal eingegriffen hat, sei es, daß er nur ein flüchtiges Gekräusel im
Flusse des Alltagslebens darstellt, sei es ein Spaziergang oder ein Bruch
mit der Geliebten. Aber eben dies ist das Charakteristische für die lyrische
Gestaltung, daß das äußere Erlebnis nur in seiner Wirkung auf das
Innenleben erscheint. Die Einzelheiten werden ausgemerzt, die bestimmten
Umrisse aufgelöst. Wo das Gefühl sich in dieser Weise von dem bestimmten
Vorstellungsinhalt, durch den es erregt ist, losgelöst hat und den
einzelnen Eindruck überdauert oder überwiegt, da sprechen wir von
Stimmung. Stimmung zu erwecken ist also das eigentliche Wesen der
lyrischen Kunst. Was in den anderen Dichtungsgattungen nur eine Ingredienz
der Wirkung, das ist hier letzter Zweck. Während die epische
und dramatische Kunst in der plastisch scharfen Gestaltung von Charakteren
und Handlungen besteht, verlangt das Wesen der Lyrik gerade umgekehrt
die Auflösung und Verwischung der äußeren Umrisse. Und eben hierdurch
vollzieht sich zugleich jene Verallgemeinerung des Individuellen, die
im Wesen jeder künstlerischen Darstellung liegt. Nur so viel äußeres und
individuelles Erleben wird der echte Lyriker unmittelbar aussprechen und
darstellen, wie nötig ist, damit wir den Gefühlsvorgang verstehen und nacherleben
können. Aus dem individuellen Erlebnis wird auf diese Weise der
typische Inhalt eines allgemein menschlichen Empfindens: hierauf beruht
das Wesen aller lyrischen Dichtung.

Die literarhistorische Forschung kennt bis ins einzelne die individuell
bestimmten Anlässe, die Gedichten, wie „Willkommen und Abschied“,
„Wandrers Nachtlied“, oder der Marienbader Elegie zugrunde liegen: was ist
davon in das Gedicht selbst übergegangen? Nichts als die unbestimmten
und allgemeinen Umrisse von Situationen, die jeder so oder ähnlich erlebt
hat oder erleben kann, die aber genügen, tiefe und leidenschaftliche Gefühle
hervorzurufen und verständlich zu machen: Glück des Wiedersehens
und Schmerz der Trennung, Sehnsucht nach Frieden und Seligkeit der Erinnerung.

Das Gesagte gilt gleichmäßig von den verschiedenen Anlässen und
Eindrücken, welche Gefühlserlebnisse hervorrufen und damit zum Gegenstand
lyrischer Gedichte werden können: Liebe und Natur, Religion und Vaterlandsliebe,
überall ist es nur das Allgemeine und Gefühlsmäßige, das den
Inhalt der Dichtung bildet. Ob das Gefühlserlebnis des Dichters durch
die Sehnsucht nach der Geliebten oder den Anblick einer geliebten Landschaft,
durch die Vergänglichkeit des Lenzes oder den Tod eines Freundes
hervorgerufen wird, ob es in dem Verlangen nach Liebe oder in dem nach |#f0135 : 121|

Freiheit wurzelt, macht für das künstlerische Wesen des Gedichts keinen
Unterschied.1)

Die Außenwelt wird in aller wahren Lyrik nur in schwachen Umrissen,
in einigen für das Gefühl wesentlichen Zügen erscheinen. Am
deutlichsten zeigt sich das in der Wiedergabe von Natureindrücken und
Landschaftsbildern. Ihre Darstellung wird, um einen Ausdruck der modernen
Malerei anzuwenden, immer etwas Impressionistisches haben und eingehendere
Schilderungen ausschließen. Daher war die beschreibende
Dichtung alten Stils gerichtet, sobald mit Klopstocks Oden die ersten
wahrhaft lyrischen Gedichte ihren Siegeszug durch die deutsche Jugend
hielten, fast zwei Jahrzehnte, bevor Lessing im Laokoon der Poesie das
Malen verbot. Es sind hier freilich verschiedene Abstufungen möglich, je
nachdem das Gefühl des Dichters sich der Einzelheiten des Naturbildes
bemächtigt, die ihm das Auge bietet oder nur am Gesamteindruck haften
bleibt. In der klassischen wie in der romantischen Dichtung treten Landschaftsbilder
und Naturvorgänge bisweilen in bestimmten Umrissen auf:
so die Schilderungen des Gewitters in der Frühlingsfeier, der Ruinen in
Goethes Wanderer, des Stillen Grundes bei Eichendorff; weit öfter aber
finden wir bloße Andeutungen. Klopstocks Ode an den Züricher See
skizziert die Landschaft mit ein paar lebendigen Strichen; Goethes Harzreise
und Lied an den Mond lassen sie nur eben erraten. Und die moderne
Lyrik neigt ─ wie wir später sehen werden ─ noch weit entschiedener
zur Auflösung aller bestimmten Züge. ─

Gefühle in Worten wiederzugeben und beim Hören oder Lesen lebendig
zu machen, ist die besondere Aufgabe des Lyrikers. Wie versucht und
vermag er es, sie zu erfüllen? Werfen wir zunächst einen Blick auf das
Bild, das uns die Literaturgeschichte darbietet, so zeigt sie uns einen dreifach
verschiedenen Charakter der lyrischen Sprache. In den älteren Epochen
literarischer Überlieferung tritt uns überall eine starke Neigung zu formelhaft
konventionellem Ausdruck entgegen. Bestimmte Vergleichungen
und Umschreibungen kehren immer wieder und bilden den Grundstock,
aus dem der Dichter schöpft und dem er dann je nach Vermögen neue
Wendungen abgewinnt oder hinzugesellt. Dieses Bild zeigt uns der größte
Teil der höfischen Lyrik des Mittelalters, vielfach aber auch das lyrische
Volkslied der späteren Jahrhunderte. Wie die Persönlichkeit der Dichter,
so erscheint auch ihre Ausdrucksweise eingeschränkt und konventionell
gebunden. Wir müssen annehmen, daß dieser Charakter bereits eine gewisse
Erstarrung bedeutet und eine Zeit frischerer und ungebundenerer

|#f0136 : 122|

poetischer Sprachschöpfung voranging, von der nur eine schriftliche Überlieferung
nichts weiß. Die Poesie der Renaissance, die in den Kulturländern
Europas die volkstümliche Dichtung ersetzte und verdrängte, zeigt,
wie begreiflich, den Zug zum konventionellen und überlieferten Ausdruck
noch weit entschiedener. Aus den antiken Sprachen sind ihre Redefiguren
und Metaphern zu einem großen Teil übernommen, zum mindesten sind
sie diesen nachgebildet. Die antiken Götter personifizieren in herkömmlicher
Weise Gefühle und Eigenschaften; und der Gefahr, zur Schablone zu
erstarren, durch die wahres Gefühl nicht ausgedrückt, sondern erstickt
wird, ist auf die Dauer keine dieser Dichtungen entgangen.

Das Mittel nun, die Erstarrung im Konventionellen zu überwinden,
zu einer neuen und echteren Weise des Gefühlsausdrucks zu gelangen, war
nicht selten eine pathetische Sprache. So war Klopstocks Stil durchweg
pathetisch und deklamatorisch: durch die hinreissende Gewalt leidenschaftlich
bewegter Worte schwemmte er gleichsam die eingetrocknete Überlieferung
hinweg und gelangte zu einem individuellen Ausdruck für die
Gedanken und Gefühle, die sein Inneres bewegten. Allerdings war dieser
Ausdruck ebenso wie das Gefühlsleben, das ihm entsprach, nicht frei von
einer künstlichen und gewaltsamen Steigerung über sich selbst und das
natürliche Maß hinaus. Dies ist es, was uns heute den größten Teil
von Klopstocks Dichtungen ungenießbar macht, gerade dies aber ist es,
wie es scheint, was auf seine Zeitgenossen, die aus den Niederungen
deutschen Philisterlebens und seiner Sprache emporstrebten, so mächtig
gewirkt hat. Eine ganz ähnliche Erscheinung bietet in der französischen
Literatur die Lyrik Victor Hugos: gewaltiges und gewaltsames Pathos,
echte Leidenschaft noch künstlich erhitzt und im Ausdruck gesteigert; das
wenigste von dauernder Wirkung, aber das Ganze ein machtvoller und
fruchtbarer Triumph über die eingehende und öde Bindung an konventionelle
Formen, welche den dichterischen Ausdruck beherrscht und gefesselt
hatten.

Allein es ist klar, daß mit diesem Pathos nicht die höchste Stufe
dichterischer Ausdrucksfähigkeit erreicht ist. Diese tritt uns vielmehr erst
da entgegen, wo die Sprache nichts als der natürliche Ausdruck gesteigerten
Empfindens ist und sein will, wo das schlichteste Wort unmittelbar
die Persönlichkeit des Dichters und sein inneres Erleben widerspiegelt:
das scheinbar Leichteste ist in Wahrheit das Schwierigste, das
scheinbar Selbstverständliche bezeichnet auch hier, ähnlich wie wir es bei
der metrischen Behandlung gesehen haben, die letzte erreichbare Höhe
der Kunst. Diese Dichtung erneuert die Zeiten des Ursprungs und der
Frische, die der Entstehung der Konvention voranging, aber sie hat
ihre Ausdrucksfähigkeit unendlich gesteigert und verfeinert. Gedichte wie
Walters „Herzeliebez frouwelîn“ oder „Unter der linden auf der heiden“
stehen auf dieser Höhe. In der modernen deutschen Dichtung hat bekanntlich |#f0137 : 123|

Goethe den Weg zu ihr gebrochen und sie als erster erreicht.
Eichendorff, Heine, auch Mörike haben ihm zu folgen vermocht. In
Jägers Abendlied, in den beiden Nachtliedern des Wanderers, in dem Gedicht
An den Mond ist das künstlerisch Zwingende des Wortes aufs höchste
gesteigert. Jeder Hörer und Leser steht unter dem Eindruck: so habe
ich's auch empfunden und erlebt, doch nicht ausdrücken können, unter
dem Eindruck: nicht anders, nicht besser kann ausgesprochen werden, was
durch das Labyrinth der Menschenbrust wandelt. ─

Versuchen wir nunmehr näher in das Geheimnis dieser Sprachkunst
und ihrer Wirkung einzudringen, so müssen wir uns dessen erinnern, was
uns das sechste Kapitel über das Wesen der Dichtersprache gelehrt hat.
Jedes innere Erlebnis besteht aus einem lebendigen und einheitlichen Zusammenhang
von Gedanken und Empfindungen. Indem der Dichter nun
einen solchen darstellt, ist ihm das Wort entweder ganz unmittelbar Ausdruck
seiner Gefühle, oder es tritt ihm zwischen Stimmung und Klanggebilde
die bildliche Anschauung als vermittelndes Glied. In diesem Sinne
konnten wir sagen, daß alle poetischen Schöpfungen sich auf einer Skala
zwischen der rein akustischen und der anschaulich bildenden Wirkung
bewegen und zumeist von beiden etwas an sich tragen. Sinn, Klang und
Bild erscheinen somit als die drei Elemente eines jeden Gedichtes, und mit
Recht unterscheidet Geiger in seinem schon öfter angeführten Buche drei
Wirkungsmöglichkeiten, die er als gnomische, anschauliche und
musikalische bezeichnet.1) Der Dichter strebt entweder nach einer unmittelbaren
und einfachen Wiedergabe dessen, was in ihm vorgeht: das
Wort ist der schlichte Ausdruck des Gefühls. Oder es vermittelt vielmehr
eine Anschauung, die den Sinn bildlich ausdrückt. Oder endlich, ─ womit
Geiger die Reihe beginnt, ─ er sucht die rein klangliche Wirkung seiner
Worte in ein unmittelbares Verhältnis zum Empfindungsinhalt zu bringen
und auf diese Weise eine Art von musikalischer Wirkung zu erreichen.

Die schlichte Aussprache eines inneren Vorgangs gehört eigentlich
der Prosa an. Wo es aber ein tiefes inniges Gefühl ist, das durch sie
zum Ausdruck kommt, vermag sie gleichwohl mit dichterischer Kraft zu
wirken. Das Gefühl, daß Wort und Sinn einander in innerster Verwandtschaft
decken, die Wahrheit des Ausdrucks also, ist es, was hier zwingt
und künstlerische Wirkung hervorruft. Mit Recht führt Geiger Mignons
Lied „Nur wer die Sehnsucht kennt“ an, und manche andere Goethesche
Verse können diesem zur Seite gestellt werden. Unter den großen deutschen
Lyrikern ist es besonders Heine, der sich auf diese Kunst des schlichten
Ausdrucks versteht. Ein Beispiel mögen die schönen Verse aus der „Heimkehr“
geben:

|#f0138 : 124|

Herz, mein Herz, sei nicht beklommen,
Und ertrage dein Geschick.
Neuer Frühling gibt zurück,
Was der Winter dir genommen.

Noch wie viel ist dir geblieben,
Und wie schön ist noch die Welt!
Und mein Herz, was dir gefällt,
Alles, alles darfst du lieben!

Freilich ist es nicht zu leugnen, daß eine so einfache und scheinbar kunstlose
Ausdrucksweise leicht Gefahr läuft, ins Prosaische zu verfallen, und
auch dies zeigt uns Heine, bisweilen unfreiwillig, öfter freilich mit bewußter
künstlerischer Absicht; das letztere z. B. in dem bekannten Gedicht: „Ein
Jüngling liebt ein Mädchen, die hat einen anderen erwählt“, ─ wo die
ersten Strophen in alltäglichen Ausdrücken eine Alltagsgeschichte wiedergeben,
um erst mit der Schlußwendung ins Poetische umzuschlagen.

Im allgemeinen wird daher die schlichte gedankenhafte Wiedergabe
des inneren Erlebnisses verhältnismäßig selten sein, denn es liegt im Wesen
der Poesie wie aller Kunst überhaupt, daß der Inhalt, den sie ausdrücken
will, nicht durch sich selbst, sondern durch die Form wirken will. Hierzu
kommt, daß lyrische Gedichte, wenigstens soweit sie der reinen Gefühlslyrik
angehören und nicht reflektierenden Charakters sind, zumeist einen
sehr einfachen, nichts weniger als reichen Gedankengehalt haben und daß
auch die Gefühle, die sie ausdrücken, durch Kraft oder Innigkeit gefangen
nehmen, nicht aber durch Mannigfaltigkeit oder Neuheit interessieren können.
Die künstlerische Wirkung solcher Gedichte wird daher zumeist auf dem
musikalischen oder bildlichen Charakter des Ausdrucks beruhen. Die Mittel,
die dem Dichter hierfür zu Gebote stehen, sind im achten und neunten
Abschnitt unserer Betrachtungen ihrem Wesen nach erörtert. Hier ist die
Frage, wie weit sie in der lyrischen Dichtung zusammengehen können,
wie weit sie einzeln oder gar im Gegensatz zueinander zur Geltung kommen.
Es gibt eine Anzahl lyrischer Schöpfungen ─ und wir werden sie zu den
höchsten ihrer Art rechnen müssen ─, in denen beide Wirkungen sich vollkommen
die Wage halten, und wo die Stimmung zu gleicher Zeit durch
den Klang wie durch die Bilder, welche er erweckt, erregt und gesteigert
wird. Goethes Lyrik gehört zum größten Teil hierher, aber angeführt werden
soll nur ein kleines und weniger bekanntes unter seinen Gedichten, das
gleichwohl ein besonders belehrendes Beispiel dieses Doppelcharakters gibt.

|#f0139 : 125|

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfem Rauschen
Die Welle steigt.
Im stillen Haine geh' ich oft zu lauschen,
Wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir; du seist auch noch so ferne,
Du bist mir nah!
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne.
O wärst du da!

Hier wird die Sehnsucht, welche die Grundstimmung des Gedichtes ist,
in einer Reihe von Naturbildern wiedergegeben, deren jedes von anschaulichem
Leben erfüllt ist; zugleich aber dienen Sprache und Metrum dazu,
durch den Klang die Empfindung selbst sowohl wie das Bild zu charakterisieren.
So wird der lang und langsam ansteigende und schnell fallende
Rhythmus unmittelbar zum Ausdruck sehnsüchtiger Empfindung und veranschaulicht
doch zugleich den aufwirbelnden Staub und die sprudelnde
Quelle. Noch höher ist die Kunst in dem Elfenchor, mit dem der zweite
Teil des Faust beginnt: „Wenn sich lau die Lüfte füllen um den grün
umschränkten Plan.“ Hier werden in den vier aufeinander folgenden Zeiten
der Nacht vom Abend bis zum Morgen vier Stimmungen: Müdigkeit, Glück
des Ruhens, allmähliches Erwachen und neue Tatkraft in vier anschaulichen
Bildern mit allen Mitteln des Rhythmus und der sprachlichen
Klangwirkung musikalisch eindrucksvoll gemacht. Man glaubt, eine Wortsymphonie
in Versen zu hören und gleichzeitig eine entsprechende Reihe
herrlicher Bilder vor Augen zu sehen, zusammengehalten durch einen einfachen,
aber tiefen und schönen Gedanken.

Es erscheint als das Natürliche, daß alle lyrischen Gedichte diese
doppelte (oder dreifache) Wirkung erstreben. Gleichwohl ist das nicht
durchweg der Fall; wir finden vielmehr, daß das musikalische Element
nicht selten einseitig hervortritt, und es wird das begreiflich, wenn wir an den
Einfluß und das Vorbild der Musik denken. Diese nämlich vermag am unmittelbarsten
wie am stärksten von allen Künsten auf das Gefühl zu wirken;
sie erregt ganz ohne gedankenmäßigen oder anschaulichen Inhalt Stimmungen
des verschiedensten Charakters und von der größten Kraft und
Tiefe. Daher ist es ein begreifliches Streben der Lyrik, es der Schwesterkunst
gleichzutun, in Wortmusik überzugehen und zu diesem Zweck nicht
nur auf bildliche Anschaulichkeit, sondern auch auf einen greifbaren gedanklichen
Zusammenhang zu verzichten. Die Lyrik der Romantiker, besonders
Tiecks und Brentanos, zeigt diese Neigung. Ihre Worte und Sätze
haben oft nicht mehr den Zweck, einen bestimmten Inhalt von Vorstellungen
zu vermitteln, sie sollen unmittelbare musikalische Empfindungen hervorrufen,
die sich an keinen festen Gegenstand heften. Tiecks bekannte Verse
„Liebe denkt in süßen Tönen“ bezeichnet fast programmatisch diese Richtung.
Noch einseitiger und entschiedener sind ihr die lyrischen Schulen |#f0140 : 126|

der modernen Franzosen, die Dekadenten und Symbolisten, sowie ihre
deutschen Nachahmer darin gefolgt. Was wir bei der allgemeinen Betrachtung
der Dichtersprache im neunten Kapitel als einen möglichen Fall
berührten, daß der bestimmte Inhalt einer Empfindung und die Stärke des
Gefühls, das sie begleitet, in einer Art von gegensätzlichem Verhältnis
stehen, daß mithin die Stärke des Gefühls die Bestimmtheit der Anschauung
beeinträchtigen kann und umkehrt, wird von ihnen als ein allgemeines Dogma
verkündet. Daher suchen sie eine Wirkung, die ganz der Musik entspricht
und ohne vermittelnde Vorstellung auf Gefühl und Stimmung gerichtet ist.
Die letzten Umrisse bestimmter Erlebnisse und Vorgänge werden aufgelöst,
und der Zusammenhang ist in den Strophen Mallarmés und oft auch
Stefan Georges kein festerer, als ihn etwa der musikalische Gedanke
eines Sonatensatzes gibt. Eben hierdurch aber fordert diese Lyrik eine
Konkurrenz heraus, der sie von vornherein unterlegen ist. Die elementare
Kraft der Gefühlswirkung, die der Musik eignet, erreicht das Wort als
solches niemals. Und eben deshalb ist die Dichtung ihrem Wesen nach
darauf angewiesen, durch das Wort sich an die anschauende Phantasie und
das denkende Vermögen zu wenden. Es ist wahr, die lyrische Poesie
sucht die Musik, wie die Musik ihrerseits das deutende Wort sucht, aber
es ist eben die Ergänzung, nicht die Steigerung der eigenen Wesenskraft,
die sie anstreben. Daher wird der lyrische Dichter immer wieder auf die
andere Hälfte seiner Kunst, auf die Wirkung durch bildliche Anschauung
gewiesen werden. Seine Bilder entnimmt er der Außenwelt, vor allem der
Natur, aber sie haben Bedeutung und Wert ─ das hat uns die bisherige
Betrachtung gezeigt ─ niemals in der bloßen Wiedergabe dessen, was
Natur und Landschaft den Sinnen bietet. Vielmehr sind alle Bilder und
Vorgänge der äußeren Natur für ihn nur Sinnbilder innerer Vorgänge: so
fordert es das Gesetz der Verinnerlichung, das, wie wir sahen, das Grundgesetz
der lyrischen Kunst ist, und hierauf beruht der symbolische Charakter,
welcher zwar aller Poesie überhaupt, in besonderer Weise aber der
Lyrik eignet.

Von zwei Seiten aus wird die Symbolik Bedürfnis des lyrischen
Dichters. Die meisten inneren Vorgänge bedürfen eines äußeren Sinnbildes,
um anschaulich zu werden, d. h. um überhaupt nachempfunden
werden zu können. Das liegt schon im Wesen der Sprache, die viel zu
arm an Ausdrücken für das Gefühlsleben ist, um es in seinen feineren
Nuancen unmittelbar widerspiegeln zu können und zu diesem Zweck fast
stets des Vergleichs mit Vorgängen der äußeren Welt bedarf. Die Fähigkeit,
solche Symbole zu ergreifen und mit Leben zu erfüllen, macht offenbar einen
wesentlichen Teil lyrischer Begabung aus. Sie ist nicht identisch, aber doch
im innersten Kern verwandt mit der metapherbildenden Kraft des Sprachgeistes.
Andrerseits liegt es auch im Wesen jedes starken Gefühls, daß
es auf die Außenwelt übergreift, sie in seine Bahnen zieht und erfüllt: der |#f0141 : 127|

Liebende sieht, wie Goethe einmal sagt, alles mit Bezug auf die Geliebte;
der Trauernde findet überall Beziehung zu seinem Schmerz. Jenes macht
uns das Bedürfnis des Dichters nach sinnbildlicher Ausdrucksweise verständlich;
in diesem liegt der größte Teil der Erscheinung, die heutige
Ästhetiker als Einfühlung zu bezeichnen pflegen, begründet. Der Dichter
belebt die Gegenstände der Natur mit seinen eigenen Gefühlen, er belebt
sie, bis sie ihm als selbständige Wesen, als Personen erscheinen. Das bedeuten
die Schillerschen Verse:

„Wo das Objekt auch nur von Ferne an Menschliches gemahnt“, sagt
du Prel,1) „beseele ich es menschlich, vermöge der wunderbaren Fähigkeit
der Phantasie, sich in äußere Objekte hineinzuleben. Ein steiler Fels
scheint trotzig die Stirne zu erheben; ein Bach springt fröhlich den Wiesenhang
hinab; Blumen lachen uns freundlichen Auges an. ─ In der Naturbeseelung
decken sich also die äußeren Formen der Dinge mit den ihnen
untergelegten Empfindungen. Die Formen mögen starr sein oder veränderlich,
immer sind sie uns der äußerliche Ausdruck eines geheimnisvollen
Innern, das wir uns in menschlicher Art vorstellen, weil wir außer
dieser Analogie gar keinen anderen Maßstab des Verständnisses haben.
Wir, deren Mienen und Geberden so innig verflochten sind mit unseren
Seelenzuständen, daß das jeweilige äußerliche Verhalten unseres Leibes bis
in die Fingerspitzen durchgeistigt ist, wir schauen auch aus den Gestalten
der Naturobjekte und aus ihren Tätigkeiten, wenn sie noch so leise an
menschliches Verhalten mahnen, die korrespondierenden menschlichen Empfindungen
heraus. Kurz, weil unsere Leiblichkeit immer ganz und gar
der äußere Ausdruck eines ganz bestimmten Innern ist, so erscheinen uns
auch die leblosen Dinge bis in die letzten Ausläufer ihrer Formen beseelt.
Darauf beruht die ästhetische Wirkung aller landschaftlichen Objekte; auch
leblose Dinge erfüllen wir mit Freud und Leid, mit Liebe und Haß, und
dadurch erst treten sie uns ästhetisch nahe.“ Und durchaus dichterisch
empfunden ist, was Hebbel einmal in sein Tagebuch schreibt (Tagebücher,
herausg. von R. M. Werner Nr. 1083): „Welch hohe Freudigkeit der Seele,
welch ein Mut für alle Zukunft im Menschen erwacht, wenn ihm die
zwischen den ewigen, den Fundamentalgefühlen in seinem Innern und den
Erscheinungen der Natur bestehende untrennbare Harmonie in klarem Lichte
aufgeht, das scheint niemand zu wissen.“

1)
S. 88 und 124 seiner oben genannten Psychologie der Lyrik. Die wertvollere
zweite Hälfte dieses Buches enthält eine Reihe belehrender Studien und reiches Material
zur Frage der Symbolik in der lyrischen Dichtung.

|#f0142 : 128|

Die Atmosphäre der Poesie ist gewissermaßen voll von dichterischen
Symbolen, viele in ihre Entstehung hinein nicht zu verfolgen, viele in langer
Überlieferung schon bis zu einem gewissen Grade abgetrocknet und leicht
von einem zum anderen übertragbar. Die ritterliche Lyrik und das spätere
Volkslied zeigen uns das in gleichem Maße. Immer wieder dieselben
Bilder, immer wieder Vogelsang und Blumen. Dazwischen freilich ursprünglichere
Wendungen:

und ähnliches. Starrer als das Volkslied zeigt sich auch hier die Poesie der
Renaissance. Ihre Symbole und Personifikationen, vor allem der Olymp
mit seinen stereotypen Gestalten, dauern bis in die Zeit jugendlich neuer
Dichtung hinein fort, und selbst in einem Gedicht so voll ursprünglicher
Frische und eigenen Sprachlebens wie Goethes „Willkommen und Abschied“
mutet uns ein „Götter!“ in der letzten Zeile an wie ein abgestorbenes
Stück Holz zwischen blühenden Zweigen. Denn die Kunst
des lyrischen Genius, vor allem Goethes, besteht eben darin, neue Symbole
zu schaffen, alte neu zu beleben. Der Mond und die Sterne gewinnen
neuen Glanz, Wind und Welle werden zu Sinnbildern für Menschenseele
und Schicksal. Am farb'gen Abglanz des Wasserfalls haben wir das
Leben; das Haideröslein und das im Wald gefundene Blümchen spiegeln
Mädchenseele und Frauengeschicke wieder. ─ Den Geist volkstümlicher
Symbolik wissen die Romantiker, zumal die jüngeren, wohl zu treffen („In
einem kühlen Grunde da geht ein Mühlenrad“), und Heine hat besonders
mit Bildern des Meeres und seiner Bewegung die lyrische Symbolik bereichert.

Der eigentümlichste Reiz dieser Darstellungsart besteht nun darin, daß
die symbolische Bedeutung abwechselnd bald hinter dem Bilde selbst
zurücktritt, bald wieder stärker zum Bewußtsein kommt. In Mahomets
Gesang z. B. läßt sich dieser Wechsel deutlich verfolgen. Im Gesang der
Geister über den Wassern tritt der gedankenhafte Sinn des Gedichtes, den
wir freilich schon im Verlauf der Schilderung immer deutlicher ahnen, erst
am Schluß hervor, und mit besonders überraschender Anmut erfolgt die
Wendung vom rein Bildlichen zum Sinnbildlichen in folgenden Versen
Heines:
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Sie kommen groß und kräftig,
Ohn' Unterlaß;
Sie werden endlich heftig ─
Was hilft uns das?

[Ende Spaltensatz]

Umgekehrt richtet Gottfried Keller in einem ebenso graziösen wie tiefsinnigen
kleinen Gedicht die Spannung auf einen Gedanken, den er dann
mit einer nicht minder überraschenden Wendung nur symbolisch ahnungsvoll
ausdrückt: |#f0143 : 129|

[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Alle Ratsherrn der Stadt
Und alle Weisen der Welt
Bleiben stumm auf die Frage,
Die deine Augen gestellt!

[Ende Spaltensatz]

Ein leeres Schneckhäusel,
Schau, liegt dort im Gras;
Da halte dein Ohr dran,
Drin brümmelt dir was!

Man kann in der Tat sagen, daß für den echten Lyriker alles, was
ihm die Außenwelt bietet, zum Symbol des Innenlebens, jeder Eindruck
der Natur zum Sinnbild seiner Gefühle wird. Ja, es gibt einige wertvolle
lyrische Gedichte, deren Thema eben diese Tatsache bildet. Schon die
S. 124 f. angeführten Verse gehören in diese Reihe; aber bis ins Mystische
vertieft und erweitert gibt den Gedanken der All-Symbolik das letzte Gedicht
des Buches Suleika im westöstlichen Divan wieder:

Ihm entspricht ein vielleicht unter seinem Einfluß entstandenes Gedicht
Heines, das wie das oben angeführte zu seinen unbekannteren gehört und
deshalb gleichfalls hier abgedruckt werden mag.
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Wenn du, zwischen Blumenbeeten
Wandelnd in des Sommers Tagen,
Einen Schmetterling zertreten ─
Hörst du mich nicht leise klagen?

[Ende Spaltensatz] |#f0144 : 130|

[Beginn Spaltensatz]

Wenn du eine Rose pflückest,
Und mit kindischem Behagen
Sie entblätterst und zerstückest ─
Hörst du mich nicht leise klagen?

[Spaltenumbruch]

Wenn bei solchem Rosenbrechen
Böse Dornen einmal wagen
In die Finger dich zu stechen ─
Hörst du mich nicht leise klagen?

[Ende Spaltensatz]

Hörst du nicht die Klagetöne
Selbst im Ton der eignen Kehle?
In der Nacht seufz' ich und stöhne
Aus der Tiefe deiner Seele.

Wie diese Verse zeigen, kann es vorkommen, daß der Gedanke eines Gedichts
eine Vielheit der Symbole fordert, um zu anschaulichem Ausdruck
zu kommen. Wir werden sehen, daß dies in der reflektierenden Poesie
weit öfter der Fall ist, als in der rein gefühlsmäßigen Lyrik. Hier wird
im allgemeinen das einheitliche Erlebnis, das zum Ausdruck kommen soll,
auch eine gewisse Einheitlichkeit der Symbolik, einen Zusammenschluß der
Bilder zu einem Ganzen fordern. Man betrachte z. B. die Eichendorffschen
Verse:
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden.

Was heut' müde gehet unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches bleibt in Nacht verloren ─
Hüte dich, bleib wach und munter!

[Ende Spaltensatz]

Eine Reihe an sich verschiedener sinnbildlicher Anschauungen, die sich
gleichwohl zu einem ganz einheitlichen Stimmungsbild zusammenschließen.
Wo diese Einheit fehlt oder nicht deutlich erkennbar ist, da wird das Gedicht
als Ganzes etwas Undeutliches und Unklares erhalten, das nicht nur
das Verständnis im engeren Sinne, sondern auch das Nachfühlen erschwert
und den Eindruck zersplittert. Dies ist z. B. in Goethes Harzreise
der Fall; man vergleiche sie nur mit dem so viel fester gefugten
Schwager Kronos, der ihr der Anlage nach verwandt ist. In dieser einheitlichen
Ausgestaltung beruht ein wesentlicher Teil der formgebenden
Arbeit des lyrischen Dichters.

Nach allem, was wir von der Bedeutung des Symbolischen für die
Lyrik gesehen haben, kann sich nun wohl die Frage aufdrängen, welchen
Sinn es hat, wenn eine moderne Richtung die Bezeichnung Symbolismus
annimmt und damit zugleich den Anspruch erhebt, die Kunst sinnbildlicher
Darstellung in besonderer Weise verstanden und durchgeführt zu
haben. Über diese Erscheinung mögen einige Worte aufklären; sie gehört
eigentlich in die Geschichte der modernen Literatur, ist aber doch
auch prinzipiell für das Wesen der Lyrik bedeutsam.

|#f0145 : 131|

Der Symbolismus ist zunächst eine spezifisch französische Erscheinung,
eine Reaktion gegen die allzu ausgeprägte Verstandesmäßigkeit,
welche der französischen Lyrik im allgemeinen eignet, gegen die allzu
ausgeprägte Klarheit und Schärfe der Umrisse, welche insbesondere die
sogenannten Parnassiens anstrebten. Daher ruft er, wie wir oben sahen,
zunächst das musikalische Element zu Hilfe als ein Gegengewicht gegen
das rhetorische, das die französische Poesie bis dahin fast ausschließlich
beherrschte. „De la musique avant toute chose“, heißt es in
einem programmatischen Gedicht Paul Verlaines. Aber wesentlicher ist
noch, daß die Symbolisten überhaupt nach Auflösung der festen Umrisse
streben, daß sie sich gegen die allzu scharfe Deutlichkeit der Bezeichnungen
und Schilderungen wenden. „La contemplation des objets“, sagt
Stephan Mallarmé, „l'image s'envolant de rêveries suscitées par eux, sont
le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent;
par là, ils manquent de mystères; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse
de croire qu'ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les troisquarts
de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner
peu, le suggérer voilà le rêve.“1) Und in demselben Sinne heißt es in dem
oben angeführten Gedichte Verlaines:

Hiermit hängt denn auf das engste zusammen, daß statt des eigentlichen
und verstandesmäßigen Ausdrucks das Symbol zu Hilfe gerufen wird.

Soweit ist der Symbolismus nichts anderes als die Einführung der
Prinzipien echter Lyrik in die französische Poesie, die sie bisher kaum gekannt
hatte. Das Gedicht soll dem Verstande nichts sagen, sondern
nur dem Gefühl und der Phantasie vermitteln, was es sagen will. Dieser
an sich richtige Satz nun aber wird von den Symbolisten mit der Einseitigkeit
durchgeführt, die Reaktionserscheinungen eigen zu sein pflegt.
Jede gedankenhaft faßbare Einheit wird ausgeschlossen. Der Symbolist
reiht nicht nur verschiedene Bilder aneinander, sondern er löst das einzelne
auch noch in seine Elemente auf und setzt an Stelle der Bedeutung,
welche dem Gesamtbild zukommen kann, die Gefühle, welche die einzelnen
Elemente, Farbe, Ton, Gerüche u. s. w., erwecken. Zwischen den elementaren
Eindrücken der verschiedenen Sinne entdeckt er sodann Verwandtschaften,
Parallelen, die selbstverständlich nicht verstandesmäßig erfaßt,
sondern nur nachgefühlt werden können.

1)
Stéphane Mallarmé: Enquête sur l'Evolution Littéraire, 1891.

|#f0146 : 132|

Diese Verse Beaudelaires bezeichnen die charakteristische Grundanschauung.
Bisweilen wird diese Methode mit einer eigentümlichen Mischung von
Raffinement und Pedanterie durchgeführt; das berüchtigte Sonett Artur
Rimbauds über die Bedeutung der Vokale gibt eine naiv drastische Anleitung
dazu. Bisweilen auch gelingt es einem wirklichen Dichter wie Verlaine,
der übrigens keineswegs im Banne der Schule geblieben ist, ein
echtes Gedicht auf dieser Grundlage zu schaffen; das S. 83 angeführte
ist ein Beispiel davon. Im ganzen aber fehlt dieser Art von Poesie der
Inhalt. Jedes Sinnbild bedarf eines Sinnes, wenn es nicht, wie ein loses
Märchen verklingend, täuschen soll: und gerade dieser wird ihm hier versagt.2)
Es ist die bloße Stimmung, die hier die verschiedensten Elemente
zusammenhalten soll. Nichts als der Ausdruck einer solchen Stimmung
will das symbolistische Gedicht sein und es nähert sich auch hierin wieder
der Musik.

Die Einseitigkeit der französischen Lyrik erklärt sich, wie gesagt, aus
ihrer Vorgeschichte. Dem französischen Dichter kann es, wenn er die ältere
Lyrik seiner Literatur betrachtet, wohl scheinen, als ob Faßlichkeit des Inhalts
und Bestimmtheit der Anschauung ein für allemal Kraft und Tiefe der
Stimmung beeinträchtigen müssen. Nicht so dem Deutschen. Ihm müssen
die großen Lyriker seines Volks von Goethe bis Heine, ihm müssen besonders
Eichendorff und Mörike, deren Formbehandlung sehr oft der der
modernsten Dichtung nahe kommt, gelehrt haben, daß sich Bestimmtheit
des Erlebnisses und der Anschauung sehr wohl mit jener Zartheit der Umrisse,
jener Tiefe der Stimmung, jenem musikalischen Elemente der Poesie
vereinigen lassen, die der Symbolismus sucht. Es ist daher eine Verirrung,

|#f0147 : 133|

wenn sich lyrische Talente wie Stefan George und in seinen Anfängen
auch Hugo von Hofmannsthal durch das Vorbild und die Theorie der
Franzosen zur Nachahmung verführen lassen, statt die große deutsche
Tradition fortzusetzen.

Ein Gedicht von Stefan George, das keineswegs zu seinen schlechtesten
gehört, möge die Beziehung zu der symbolistischen Theorie, besonders
zu den S. 131 (zweiter Absatz) angeführten Sätzen veranschaulichen
und das ausgesprochene Urteil bestätigen:
[Beginn Spaltensatz]

[Spaltenumbruch]

Wer naht sich dem namenlosen
Der fern von der menge sich härmt?
In mattblauen kleidern ein kind ..
So raschelt ein schüchterner wind
So duften sterbende rosen
Von scheidenden strahlen erwärmt.

[Ende Spaltensatz]

An schillernder hecken rand
Bei dorrenden laubes geknister
Und lichter wipfel sang
Führen wir uns bei der hand
Wie märchenhafte geschwister
Verzückt und mit zagendem gang.

Jedes lyrische Gedicht ist, wie wir sahen, die Darstellung eines Gefühlserlebnisses,
eines inneren Zustandes, einer Stimmung. Dieses innere
Erlebnis wird, soweit wir es bisher verfolgten, durch einen äußeren Vorgang
hervorgerufen. Es kann nun aber auch einen rein innerlichen Ursprung
haben, durch einen Vorgang in der Gedankenwelt des Dichters
verursacht sein.1) Philosophische Gedanken, Reflexionen und allgemeine
Anschauungen sind an sich verstandesmäßig und bilden daher so wenig
unmittelbar einen Gegenstand für die Lyrik wie Ereignisse der äußeren
Welt. Aber wo sie tief in der Persönlichkeit des Dichters wurzeln, wo sie
für sein ganzes Seelenwesen Bedeutung haben, da vermögen sie nicht
minder starke Affekte auszulösen, wie jene Ereignisse des äußeren Lebens.
Für den denkenden Dichter ist ein neuer Gedanke unter Umständen ein
ebenso entschiedenes und entscheidendes Erlebnis wie eine neue Liebe.
Daher ist denn auch die Grenze zwischen Gefühls- und Gedankenlyrik

|#f0148 : 134|

keine feste und starre, wie es überhaupt in der Kunst nirgends starre
Grenzlinien gibt. Je stärkere und tiefere Gefühle ein Gedanke auslöst,
desto mehr schwindet sein abstrakter Charakter, und diese Wirkung hervorzurufen,
ist die Kunst des Gedankendichters; je tiefer und echter also diese
Kunst, desto enger berühren sich beide Gattungen der Lyrik. Gehören
Gedichte wie „Prometheus“ und die „Grenzen der Menschheit“, gehört
Rückerts „sterbende Blume“ der einen oder der anderen an? Allgemeine
Gedanken sind hier zu so tief ergreifenden Gefühlserlebnissen geworden,
daß solche Gedichte ganz den Charakter der Gefühlslyrik tragen, und
Schillers Dichtung zeigt uns, daß die Tiefe der Gefühlsresonanz noch weit
abstraktere Ideen künstlerisch gestalten und zu echt lyrischer Wirkung zu
bringen vermag. Nur wo dieses Verhältnis zwischen Gedankenwelt und
Gefühlsleben vorhanden ist, kann eine philosophische Lyrik entstehen.
Andernfalls bleibt die Reflexionspoesie im Didaktischen stecken;1) es entstehen
Lehrgedichte im alten Sinne des Wortes, die mit der Poesie nichts
gemeinsam haben als die äußere Form. Wir kennen sie aus dem siebzehnten
und der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts; aber auch
Rückert hat, besonders in der Weisheit des Brahmanen, vielfach trockene
und lehrhafte Gedankengänge moralischen oder metaphysischen Inhalts in
glatte Verse gebracht. Nur große und bedeutsame Ideen können es sein,
die das Gefühlsleben tief berühren, Ideen, welche die Begeisterung des
Dichters und seiner Leser zu erwecken vermögen und eben hierdurch dem
Verstandesmäßigen die künstlerische Wendung geben. Sehr richtig drückt
Körner dieses Verhältnis in einem Brief an Schiller aus (Briefwechsel I
S. 282). „Wahrheiten können ebenso gut begeistern als Empfindungen,
und wenn der Dichter nicht bloß lehrt, sondern seine Begeisterung mitteilt,
so bleibt er in seiner Sphäre. Was der Philosoph beweisen muß,
kann der Dichter als einen gewagten Satz, als einen Orakelspruch hinwerfen.
Die Schönheit der Idee macht, daß man es ihm aufs Wort glaubt.“
Wo aber ein Kreis solcher Ideen vorhanden ist, aus dem der Dichter schöpft,
da kann sogar ein einzelner scheinbar trockener und fachwissenschaftlicher
Gedanke Gefühlswärme empfangen und Begeisterung erregen, wie das
Goethes beide Gedichte „Die Metamorphose der Pflanzen“ und „Die
Metamorphose der Tiere“ mit schöner Deutlichkeit zeigen.

Zwei solche Gedankenkreise sind es nun, die in der deutschen
Dichtung besonders bedeutungsvoll hervortreten: die moralisch ästhetische
Ideenwelt Schillers und die pantheistische Weltanschauung Herder-Goethes.

|#f0149 : 135|

„Schiller“, sagt Dilthey,1) „fand einen eigenen lyrischen Ausdruck für die
große Emotion der Zeit, die auf die Verwirklichung der idealen Werte in
einer neuen Menschheit gerichtet war. Der lyrische Stil, den er entdeckte,
war gänzlich verschieden von dem, welchen Pindar, Klopstock und Goethe
für den Seelenvorgang gefunden haben, der von großen Gegenständen aus
im Gemüt hervorgebracht wird. Schiller löste seine Aufgabe durch eine
der Gedankenlyrik gemäße Behandlung des gereimten Verses. Er verband
wirkungsstarke Perioden zu einem einzigen breit ausladenden Ganzen. Dabei
bediente er sich jedes Mittels der Sprache, die Gliederung des inneren
Vorgangs durch einen äußeren Zusammenhang sichtbar zu machen. Das
starke, aber dunkle Gefühl, das ein großer Gegenstand hervorruft, wird an
dessen Teilen entfaltet, bis alle seine Momente zum Bewußtsein erhoben
sind und nun so im Gemüt zusammengehalten werden. Besonders wirkungsvoll
ist das Anschwellen des Gemüts, welches Teil auf Teil der
ideellen Anschauung aneinanderfügt in lauter parallelen großen Perioden,
bis dann in der Mitte des Gedichts die seelische Bewegung gemäß der
Gesetzlichkeit des Gefühls wieder sinkt. So durchläuft das Gedicht „Die
Götter Griechenlands“ zuerst alle Bestandteile dieser göttlichen Welt, mit
jedem derselben steigert sich das Gefühl ihrer Schönheit, immer wieder
erfüllt und bestätigt dies Gefühl sich an neuen Teilen der Anschauung:
bis dann plötzlich hieraus die unendliche Sehnsucht und ein grenzenloses
Gefühl des Verlustes hervorbricht und sich die Seele nun hineinwühlt in
jede Tatsache, die diesen Verlust verdeutlicht. So entsteht ein neuer großzügiger
Rhythmus, die Energie im Wachstum des Gefühls ausdrückend,
das aus der Vertiefung in die Teile des ideellen Gegenstandes hervorgeht,
aus dem leidenschaftlichen Vorgezogenwerden von Teil zu Teil.“ Schiller
fand nur einen Nachfolger, der diese Höhe zu behaupten vermochte:
Hölderlin. „Niemand“, so schreibt Dilthey mit Recht, „neben oder nach
Hölderlin ist dieser Form Schillers gewachsen gewesen.“ Wenn Schillers
dichterische Unmittelbarkeit so oft verkannt wird, wenn die meisten Literarhistoriker
der Gegenwart dazu neigen, in seiner Gedankenlyrik nur Erzeugnisse
des Willens und der Reflexion zu sehen, so liegt das daran, daß
sie verkennen, wie tiefes Erlebnis für ihn das Ringen um philosophische
Erkenntnis mit seinen Zweifeln und Siegen war, was der Wechsel der Lebensanschauung
von Shaftesbury zu Kant für sein Gefühlsleben bedeutete.

Leichter freilich als in diesen abstrakten Gedankengängen ist in
einer Weltanschauung, die in allen Teilen der Natur, in allen Vorgängen
der menschlichen Seele unmittelbare Äußerungen göttlicher Kräfte sucht
und findet und alle diese Kräfte zu einer unendlichen, welterfüllenden Einheit
zusammenfaßt, das gefühlsmäßige Element und die begeisternde Macht
zu entdecken. Sind doch die mystische Gottesliebe Spinozas und zugleich

|#f0150 : 136|

die Schönheitstrunkenheit einer durch und durch künstlerischen Weltanschauung
die Lebensquelle, aus denen die Lehre des Pantheismus, wie sie sich
in und mit unserer klassischen Dichtung entwickelt hat, ihre Kräfte zieht.
Von Goethes herrlicher Jugendschöpfung, dem Wanderer, an bis zu den
tiefsinnigen Dichtungen, die der Greis in „Gott und Welt“ zusammenfaßte,
zeigt uns seine Gedankenlyrik durchweg jene Fülle und Wärme der Empfindung,
jenen Enthusiasmus des Schauens, welcher die Reflexion zur Poesie
macht. Und wie seine Weltanschauung, so hat auch ihr dichterischer Ausdruck
tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein nachgewirkt. So viel Trockenes
und Undichterisches die allzu zahlreichen Bände Rückertscher Lyrik enthalten,
so sollte man doch nicht vergessen, daß er in einer Reihe von Gedichten
wahrhaft ersten Ranges die Tradition Goethescher Gedankenlyrik
aufgenommen und ihres Begründers würdig fortgesetzt hat: die sterbende
Blume, Waldstille, Trauerlieder, Kindertotenlieder u. ähnl. Unter den heute
noch lebenden Dichtern ist es besonders der viel zu wenig gewürdigte
Arthur Fitger, der mit ähnlicher Tiefe der Gedanken und Kraft der Empfindungen
die gleiche Weltanschauung, wenn auch in modernen Wendungen,
zum künstlerischen Ausdruck gebracht hat. In allen diesen Gedichten hat
der Pantheismus die Wärme und den gefühlsmäßigen Inhalt der Religion,
und wenn man das Wort nur allgemein genug nimmt, so kann man diese
Art der Gedankenlyrik wohl als religiöse Dichtung bezeichnen.

Tatsächlich zeigt ein Blick auf die geistliche Dichtung im engeren
Sinne das gleiche Gesetz. In ihren wertvollsten Erzeugnissen, wie Luthers
und Paul Gerhards Liedern, ist sie echte Lyrik, und die allgemein christlichen
oder dogmatischen Gedanken dienen nur dazu, religiöse Empfindung
und Begeisterung auszulösen. Wo dagegen die Reflexion, insbesondere
die moralisierende, allzu entschieden und scharf hervortritt, wie
bei Gellert, da bleibt sie lehrhaft und unpoetisch, selbst wenn sie Gedanken
behandelt, die an sich, wie z. B. die Liebe zu den Mitmenschen,
gar wohl einer dichterischen Behandlung fähig wären.

Während nun aber in der Gefühlslyrik das äußere Erlebnis von dem
inneren gleichsam aufgezehrt erscheint und nur in seinen allgemeinsten
Umrissen noch sichtbar ist, bleiben in der Ideendichtung die Gedanken
notwendigerweise in voller Schärfe und Klarheit erkennbar, nur daß sie
von den Gefühlen, die sie hervorrufen und beherrschen, gleichsam getragen
werden. Ein Verschwimmen der Umrisse, das in der Gefühlslyrik reizvoll
sein kann, wird hier immer als peinliche Unklarheit empfunden werden.
Gleichwohl bedarf die Gedankendichtung im allgemeinen nicht weniger wie
die Gefühlslyrik der symbolischen Darstellung. Nur wo, wie in Goethes
Metamorphose der Tiere und der Pflanzen, der Gedanke an sich im Anschaulichen
bleibt, braucht der Dichter das Sinnbild nicht, sonst aber fordert
gerade der abstrakte Gedanke in der poetischen Behandlung die symbolische
Anschaulichkeit, wenn er nicht lehrhaft und unkünstlerisch wirken |#f0151 : 137|

soll. Schiller war sich darüber völlig klar. „Wenn“, schreibt er an Goethe,
„etwas Intellektuelles oder überhaupt Vernunftmäßiges schön werden soll,
so muß es erst sinnlich und ein Gegenstand der Einbildungskraft werden.“1)
Während indessen die Darstellung des reinen Gefühlserlebnisses im allgemeinen,
wie wir oben sahen, der Einheit oder wenigstens Einheitlichkeit
des Symbols bedarf, um selbst zusammenhängend und einheitlich zu wirken,
wird dem reflektierenden Gedicht diese Einheit durch den Gedanken selbst
gegeben, und es ist sehr wohl möglich, diesen Gedanken in seinen verschiedenen
Wendungen durch sehr verschiedene Sinnbilder zur Darstellung
zu bringen, ohne daß der Zusammenhang dadurch locker oder unklar
würde. Schiller verfährt fast immer so; in Ideal und Leben wie im
Glück drängt geradezu ein Bild das andere, ohne daß die Einheitlichkeit
des Eindrucks dadurch verlöre. Wo es freilich der Gedanke und die Natur
des Symbols zulassen, wird es die künstlerische Wirkung erhöhen, wenn
ein einheitliches Sinnbild in seinen verschiedenen Teilen und Wendungen
den Gedankengang ganz und gar aufnimmt. Das ist in den früheren Gedankendichtungen
Goethes „Adler und Taube“, „Mahomets Gesang“,
„Prometheus“ u. s. w. der Fall. Und Rückert hat in der sterbenden Blume,
Fitger im Gottesurteil, um nur einige Beispiele anzuführen, diese Einheit
des Sinnbildes aufs schönste durchgeführt. ─

Zur Gedankenlyrik zählen auch die kurzen Versgebilde, die man als
Epigramme oder Sinngedichte zu bezeichnen pflegt. Der Name wird
herkömmlicherweise sehr allgemein gebraucht und auf jedes kurze Gedicht
angewendet, das nur einen Gedanken zum Ausdruck bringt. So faßt

|#f0152 : 138|

Goethe unter der Überschrift Epigrammatisch die mannigfaltigsten kurzen
Einfälle zusammen, und auch in Logaus Sinngedichten finden wir Verse
verschiedensten Inhalts und Charakters. Allein eine deutliche Scheidung
läßt sich gleichwohl ohne Schwierigkeit und mit Vorteil für das Verständnis
durchführen.1) Wo der Gedanke in seiner allgemeinen Bedeutung kurz
und einfach vorgetragen wird, ist die Bezeichnung Spruch oder Sentenz
(Gnome) besser am Platz als der Name Epigramm. So Logau's:

„Ein Mühlstein und ein Menschenherz wird stets herumgetrieben,
Wo beides nichts zu reiben hat, wird beides selbst zerrieben.“

Oder Goethes:

Ebenso Schillers Führer des Lebens und zahllose andere.

Für das Epigramm im engeren Sinne aber ist charakteristisch, daß
der Gedanke stets mit einer überraschenden Wendung auf eine kurze Exposition
folgt, somit als Schlußspitze erscheint. Schon Lessing hat die
Zweiteilung des Epigramms und seine Zuspitzung als die wesentlichen
Eigenschaften dieser Gedichtform angesehen. Die Namen Erwartung und
Aufschluß, mit denen er die beiden Teile bezeichnete, passen freilich
nicht überall, und Werners Ausdrücke Erlebnis und Einfall (S. 179 f.)
sind treffender, obgleich sie nur die subjektive Seite, die Entstehung des
Gedichts, bezeichnen. Grundlage und Spitze, Exposition und Pointe
dürfte das Verhältnis am besten bezeichnen. Goethe, „Den Originalen“:

In der Natur solcher überraschender Wendungen liegt es, daß sie zumeist
auf komische Wirkungen abzielen. Und in der Tat ersetzt in den meisten
Epigrammen der Witz das Stimmungselement, welches jeder Gedankendichtung
eignen muß. Wenn das Epigramm mehr als ein belangloser
Einfall sein soll, so wird seinem Witz eine tiefere Bedeutung zukommen
müssen; so faßt es auch Goethe:

Mit diesem Motto überschreibt er seine epigrammatischen Gedichte. Daher
wird das Epigramm im engeren Sinne hauptsächlich der Satire dienen, die

|#f0153 : 139|

witzige Spitze wird zugleich eine aggressive sein, die überraschende Wendung
eine polemische, sei es, daß sie sich gegen einzelne Personen richtet
(Invektive), sei es, daß sie allgemeine Richtungen und Zustände trifft. Sehr
häufig werden diese letzteren in fingierten Personen gegeißelt, da Witz und
Angriff dadurch schlagender und wirksamer erscheint. Schon Martial verstand
sich auf diese Methode, und Lessing ahmt sie ihm in fast allen seinen
Sinngedichten nach. Goethe macht es sich mit der Überschrift Mamsell
N. N. einigermaßen leicht, aber auch er bewegt sich fast durchweg einem
fingierten Du oder Ihr gegenüber. Ihre gemeinsamen Xenien freilich haben
Schiller und Goethe direkt an bestimmte persönliche Gegner gerichtet.

Mit dem Epigramm in seiner ausgesprochen verstandesmäßigen Natur
haben wir uns der Grenze der Poesie genähert: wir wenden uns nunmehr
wiederum ihrem zentralen Gebiete zu und fassen zunächst die epische
Dichtung ins Auge.