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Entwurf
einer
systematischen Poetik,
nebst
Collectaneen zu ihrer
Ausführung. ────────────

Erster Theil. ──────────────────

Leipzig,
bey Breitkopf und Härtel
1804.

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[Abbildung]


Jst es die Hauptaufgabe der Philosophie, durch Erklärung
aller zufälligen Erscheinungen aus Gründen und Gesezzen,
den Gegensatz von Willkühr und Nothwendigkeit im
menschlichen Bewußtseyn aufzuheben: so wäre eine systematische
Poetik,
d. h. eine vollständige Theorie der
willkührlichsten Launen des Geistes nach allgemeingültigen
Grundsätzen das kühnste und doch unschädlichste Experiment,
ob wir eine Philosophie haben.


Selbst unter dem bescheidnen Nahmen Hypothese,
den alle Erklärungen von etwas empirischen führen sollten,
und den gerade die gründlichsten Theorieen von jeher
nicht verschmäht haben, ist dies Experiment, nach gewöhnlicher
Ansicht der Dinge, ein so verzweifeltes, so nah an
den Rand des Unsinns gränzendes Unternehmen, daß sich
bisher noch niemand dazu hergegeben hat. Gleichwol scheint
der arme gequälte Geist unsers litterarischen Zeitalters außer |#f0008 : RIV|

mehreren Karrikaturen auch zu einer Poetik a priori verdammt
zu seyn. Die Ursache liegt am Tage.


Wer einmal angefangen hat zu philosophiren, das gesteht
selbst Cicero, kann nicht rückwärts, nicht stehn bleiben
auf halben Wege. Einmal hat sich der unselige Dämon der
Gründlichkeit unserer bemächtigt. Nachdem wir uns so
viele Jahre hindurch mit allumfassenden philosophischen Lehrgebänden
und einzig möglichen Standpunkten geplagt haben,
sollen wir die ganze lange Zeit unsers mühseligen Nachforschens
für verlohren erklären, sollen wir der trägen Oberflächlichkeit
den Triumph zugestehn, daß bey allen diesen
Anstrengungen die Seele vor wie nach eine tabula rasa geblieben
sey, ein glatter Spiegel allenfalls für die gelehrte
Eitelkeit, sich davor herauszuputzen?


Wir sind es müde, wie die Gespennster der verblichnen
Schulen wohl noch unter der Hand fortfahren, das Korn
des ewigen Lebens aus abgedroschenen Terminologieen herauszusuchen,
die täglich leerer und eintöniger werden. Wir
haben eingesehn, daß Erdensöhne dem Himmelreich nicht
Gewalt anthun, und das System der idealen Wahrheit auf
einmal zu Stande bringen können. Nur aus dem Kopfe
des Zevs sprang die völlig gerüstete Minerva. Aber müssen
wir deswegen schon an der Existenz der gesammten Philosophie |#f0009 : RV|

auch ausserhalb dem Gehirn müssiger Denker verzweifeln,
weil uns ein vollkommenes System, ein Compendium
derselben abgeht, welches vielleicht am Ende das letzte,
das wenigste ist?


Wodurch beweist die Mathematik, die Philosophie
der Größen, ihre wissenschaftliche Existenz? Etwa durch die
Geometrie des Euklides, die auf Postulate, und zur Hälfte
gar auf ein unsichres Axiom gegründet ist? Kein tiefdenkender
Mathematiker hat noch daran gedacht, daß das Ansehn
seiner Wissenschaft auf einem vollständigen System der idealen
Prinzipien beruhe. Was man für höhere Formeln zu
einem besondern Problem gerade braucht, erfindet man.
So bildet sich nach und nach ein leidlich zusammenhängender
Canon von rein idealen Sätzen.


Aber dadurch beweist die Mathematik ihr Daseyn,
daß ihre idealen Grundsätze glückliche Hypothesen zur Erklärung
der Erscheinungswelt abgeben, daß der Mathematiker
eine Evidenz hat, durch Construction in Raum und Zeit,
die nur wenig Mitarbeiter am Gebäude der Wissenschaft etwas
ungereimtes unternehmen läßt. Kurz, während die andern
Philosophen geduldig zusehn müssen, wie jeder Vorübergehende
die Wetterfahne ihrer anarchischen Wissenschaft
bald so, bald anders dreht, genießt die Mathematische |#f0010 : RVI|

Republik, obgleich ebenfalls ohne System, die Früchte einer
guten Constitution durch eine glückliche Erklärungs-Methode
im praktischen, und im theoretischen durch ein
festes Urtheil.


Die Philosophie unsrer Tage scheint die Metaphysik,
die objektive Demonstration übersinnlicher Gegenstände,
ja selbst vor der Hand den Anspruch aufgegeben zu haben,
eine vollendete Transcendentalphilosophie zu seyn, welche das
Gebiet des Erkenntnißvermögens ausmäß, und die Möglichkeit
der Erfahrung absolut bestimmte. Es bleibt ihr also
nichts übrig, wenn sie sich nicht ganz annihiliren will, als
ihr Ansehn, eben so wie die Mathematik auf glückliche Experimente
im Empirischen zu gründen, und sich von ihrem
Daseyn mittelbar zu überzeugen.


Jede empirische Kunde, die unter dem Chaos von
Kenntnissen nicht erliegen will, strebt dahin Theorie zu
werden, und braucht, ohne es selbst zu wissen, philosophische
Sätze als Hypothesen. So bieten ein Newton, ein Lavoisier
der Philosophie die Hand. Kann die Philosophie
nicht dies Anerbieten zu wechselseitiger Ausbildung, es versteht
sich, mit Bescheidenheit annehmen, kann sie nicht als Organon,
das den empirischen Disciplinen zur Ordnung hilft,
vielleicht das Ansehen wieder gewinnen, das sie beym Aufräumen |#f0011 : RVII|

in ihrem eigenen Gebiet verlohr? Durch glückliche
Erfolge belehrt, würde man es ihr gewiß glauben, daß sie nicht
blos eine Logik (Formalphilosophie), sondern auch eine Ontologie
(Materialphilosophie) sey, wenn auch letztere vor der
Hand nur aus einer minder geordneten Sammlung von idealen
Prinzipien bestünde, die zu Erklärung des Empirischen
von Nutzen gewesen sind. Ja die Ordnung im Empirischen
würde den Geist zurückweisen auf eine Ordnung im Jdealen
selbst. Jede besondere Disciplin würde dankbar dazu beytragen,
die allgemeine Wissenschaftslehre selbst auszubilden.


Die kühnsten Experimente wären hierzu die besten,
weil sie am meisten in die Augen fallen, weil sie die verdienstlichsten
und schnellsten sind. Da man leider die Menschheit
daran gewöhnt hat, ihr Vertrauen auf feste Wahrheit,
an das Wort Philosophie zu binden, so ist keine Zeit
zu verliehren.


Aber welche empirische Gelehrte werden heutzutag ihr
Gebiet gern zum Tummelplatz für die unsichern Experimente
einer an sich verzweifelnden Philosophie hergeben wollen?
Und verdenken kann man das auch den guten Leuten nicht.
Der Gelehrte hat von der menschlichen Gesellschaft sich ein
Feld acquirirt, um darauf sein Brod zu bauen. Oekonomie
ist das Moralgesetz der Welt. Wer macht sich gern Unruh |#f0012 : RVIII|

mit Nachdenken, so lange man mit Auswendiglernen ausauskommen
kann? Ueberdem haben wir den Schaden der
philosophisch genialischen Experimente in der Erziehungskunst,
dem Staats=und Privatrecht, der Theologie und der Medizin
vor Augen. Jn der Physik hat die neuere Philosophie
gewiß nicht unglückliche Experimente gemacht. Aber auch
die Physiker fangen an sich das zu verbitten, da ihre Kunde
mit der Praxis so mancher Künste zusammenhängt.


Was bleibt also der armen bedrängten Philosophie a
priori
übrig, als sich ins ästhetische Gebiet, nahmentlich
ns Feld der Dichtkunst zu werfen, welches doch auch empirisch
ist. Das Experiment, die Dichtkunst philosophisch zu
deduciren, ist gewiß das kühnste. Denn die Poesie des Geistes
verfährt noch willkührlicher, als die äußere Natur und
bildet sich ein, ein Universum im Kleinen zu seyn. Unschädlich
ist dieses Experiment gewiß. Die Kunst selbst
kann nicht darunter leiden. Denn diese ist eine freye Aeusserung
des Genius, bedarf keiner Regeln, keiner Theorie,
wie die andern wissenschaftlichen Künste, kann also
dadurch auf keinen falschen Weg gebracht werden. Und
wäre es auch, was liegt der heutigen menschlichen Gesellschaft
daran, da bey ihr die Dichtkunst keinesweges accreditirt
ist, da sie dieselbe mehr wie ein mit ihrer innern Oekonomie |#f0013 : RIX|

ganz contrastirendes Meerwunder anstaunt, als achtet
und liebt? Ueberdem kann ein philosophisches Experiment
der Art doch auch nicht ohne alle litterarische Kenntnisse
angestellt werden. So könnten, da nach der ökonomischen
Denkungsart der Menschen ein jedes Unternehmen, auch nützlich
seyn muß, dergleichen Bücher nebenher zu Verbreitung von
Kenntnissen dienen, die sich von der Philosophie nicht so leicht
verwirren lassen, könnten einen Jnder haben, und Handbücher
zum Nachschlagen abgeben. Gründe genug für die
Philosophen die Preisaufgabe einer Poetik aufzustellen.


Unser litterarisches Zeitalter arbeitet schon lange im
Stillen an der Auflösung dieses Problems. Unsre Dichter
philosophiren und unsre Philosophen werden poetisch. Diese
wechselseitige mystische Anneigung der Philosophie und
Poesie scheint auf eine Berührung, wie auf einen Silberblick
hinzudeuten, der alsdann ihre Arbeiten vielleicht um desto
reiner schiede. Diese Berührung fände in dem Gebiete
der Poetik statt. Die Poetik, wenn sich dies Fach
vervollkommnen sollte, wär eine Sammlung idealer Grundsätze
der Philosophie, mit hinzugefügtem Beweis a posteriori
aus der empirischen Psychologie, eine a priori berechnete
Organisation des Geistes mit hinzugefügter Probe von Richtigkeit
der Rechnung.

|#f0014 : RX|


Noch eine Betrachtung kommt hinzu, die Philosophen
auf Bearbeitung dieses Feldes aufmerksam zu machen. Um
durch Experimente im Empirischen für die Philosophie eine
sichre Constitution zu Stande zu bringen, muß man für dieselbe
einen Maaßstab auffinden, welcher im theoretischen
ihr ein festes Urtheil zusichre. Es muß für sie etwas
dem analoges aufgestellt werden, was in der Mathematik
Evidenz durch Construction ist. Der Mathematiker hat keine
Axiomen, als solche, die auf Evidenz beruhen. Der Philosoph,
will er Axiomen erringen, muß sich auf eine andre,
eine höhere Evidenz berufen können, als in den Formen
der Sinnlichkeit enthalten ist.


Wie? wenn diese Evidenz, welche der Philosoph sucht,
gerade nur auf der Höhe statt fände, wo Poesie und Philosophie,
die größte Freyheit und die strengste Nothwendigkeit
zusammentreffen? Wie, wenn die Amalgamation der Poesie
und Philosophie zu einem eben nicht beliebten Mystizismus
unserer Zeit gerade hierauf hindeutete, wenn eben die Erfahrung,
daß jede philosophische Schule sich selbst zerstörte,
sobald sie anfing uns einseitige Begriffe aufdringen
zu wollen, nur bewiese, mit welcher Gewalt unser Zeitalter
zu Jdeen fortgerissen wird? wenn die Evidenz dieser
Jdeen, eben weil sie nur da liegen, wo Poesie und Phi= |#f0015 : RXI|

losophie zusammentreffen, nie heller werden könnte, als
wenn man das ganze Feld der Poesie aus einem philosophischen
Standpunkt übersäh?


Dies alles zusammengenommen: Würde nicht dem,
der in diesem Fache arbeitete, so manche Aussicht aufdämmern,
die jedem andern auf dem gewöhnlichen Standpunkte
noch verborgen ist? Würde ihm nicht der gutmüthige, wenn
man will, kindische Traum zu vergeben seyn, daß bey dem
größten Zwiespalt der Meynungen, da der Geist Kains des
ersten Mörders in alle Gelehrten gefahren zu seyn scheint,
eine allgemeine Vereinigung der Geister durch die Bande des
Gedankens nie näher sey, als jetzt? Aber freylich müßte
man aufhören, sich über elende Worte zu streiten, welche
nur die Eitelkeit lieb hat, welche nichts als Schall und Luft
sind, man müßte aufhören, durch selbstsüchtige niedrige Gemüthsstimmung
die Geistescultur und jeden herzerhebenden
Gedanken in den schadenfrohen Augen des großen Haufens
herabzusetzen, der alles außer das Metall, was sich mit Fingern
zählen läßt, verachtet.


Der erste Versuch einer philosophischen Poetik könnte,
und wär er auch nicht so ganz unvollkommen, wie der gegenwärtige,
bey der jetzigen Lage der Dinge nur immer eine
Märtyrerkrone erwarten, er müßte, wie jeder Bürger in |#f0016 : RXII|

Athen, welcher ein neues Gesetz vorschlug, sich zuvor selbst
anklagen. Da er eine Combination von den glücklichsten
Meynungen aller Partheyen seyn müßte, würde er natürlich
die Sprache aller Partheyen reden, und würde, da die Partheywuth
sich itzt an Worten, wie an farbigen Cocarden erkennt,
von allen gesteinigt werden.


και κεραμευς κεραμει κοτεει και τεκτονι τεκτων
και πτωχος πτωχῳ φθονεει και αοιδος αοιδῳ


─ ─ Αγαθη δ'Ερις ἠδε βροτοισι.Hesiod.


Gegenwärtiger Entwurf ist so weit davon entfernt, die
Preisaufgabe einer philosophischen Poetik ganz auflösen zu
wollen, daß er zufrieden seyn muß, wenn ihm nur die ehrbare
Märtyrerkrone des ersten Versuchs zu Theil wird. Leute,
welche die Kunst verstehn, wie Luther sagt, aus Nichts
flugs die höchsten und gelehrtesten Doctoren zu werden, mögen
itzt runde und geglättete Werke liefern. Sie werden
in diesem Buche viel Sylben zu stechen finden. Nur wenige,
welche tief denken und tief fühlen, wissen, wie schwer es ist,
in der jetzigen Krisis eine Bahn zu brechen und dem Lichte
neuer Jdeen nachzugehn.


Da die Gedankenfolge dieser Poetik anfangs analytisch
und alsdann synthetisch seyn mußte, so wird der,
welcher das Ganze leicht übersehn will, die Geduld haben |#f0017 : RXIII|

müssen, die kurze Darstellung des Jnhalts durchzublättern,
welche unmittelbar auf diese Vorrede folgt. Wenn
die schönen Geister auch das vollkommenste Recht dazu haben,
sich an den pedantischen unförmlichen Collectaneen des Buchs
zu ärgern, wenn scharfsinnige Aesthetiker bey Darstellung
der einzelnen Dichtungsarten noch manches willkührliche,
mangelhafte entdecken werden, so wird dagegen jeder Lehrer
der sogenannten schönen Wissenschaften, den, bis ins kleinste
Detail systematischen, einfachen Zusammenhang des Grundrisses
nach Prinzipien nicht verkennen. Er wird einen festen Gang
vorgezeichnet finden, den er beym Unterricht gehen kann, und
die Anmerkungen werden ihm zugleich als Anleitungen zu einer
Litterargeschichte dienen, welche aus mehr als Büchertitteln
besteht. Die Grundlage des Systems ist die Eintheilung
des Schönen, welche den Aesthetiker in dem Entwurfe einer
Poetik leiten muß. Wie in der Cosmogonie des Confucius
theilt sich die über dem Nichts schwebende Gestalt des Schönen
erst in zwey, in vier, in acht Bilder, und diese haben
auf vier Vernunftideen und Seelenkräfte, welche man,
mit Pythagoras den vierfachen Quell der ewigen Natur nennen
kann, und auf die Kategorien Kants eine wunderbare
Beziehung.

|#f0018 : RXIV|


Der schlimmste und bitterste Zwist, in welchen sich die
philosophische Poetik ex professo mischen muß, weil ihr
ganzes wissenschaftliches Daseyn vom Daseyn einer nothwendigen,
mithin mystischen Poesie abzuhängen scheint,
ist derjenige, welcher jetzt zwischen Mystikern und Aufklärern
geführt wird. Es kommt so viel darauf an, daß
eines Theils jede Frucht einer wahren Aufklärung gesichert,
anderntheils die Stimmung zur Andacht in den Gemüthern
wieder erweckt werde, daß man sich über diesen wichtigen
Gegenstand nicht deutlich genug erklären kann.


Wie weit die Poetik davon entfernt sey, den Mystizismus
ins wissenschaftliche Gebiet einzuführen, erhellt
schon daraus, daß sie selbst die Wunder der Poesie zu
erklären versucht, bis dahinauf, wo sie ans unbegreifliche,
ans göttliche gränzen. Ueberdem ist den Wissenschaften
als empirischen Theorien ihre völlige Existenz
zugesichert worden. Dies muß man deswegen erinnern,
weil die gute Sache heut zu Tage mit unter leider schlecht
vertheidigt wird, weil manche Art von Schwärmerey mit
Vernichtung der Wissenschaften droht, und es schon so weit
geht, daß, wer sich etwa die Neunerprobe aus dem Dezimalsystem
nicht zu erklären weiß, wegen des Wunders bey der
Multiplication mit der Neune (hoffentlich aus Satyre) die |#f0019 : RXV|

Schwärmerey entschuldigt. Allein ein weit ehrwürdigeres
Ansehn bekömmt der sogenannte Mystizismus, wenn er an
die Spitze der Philosophie gestellt wird.


An der Spitze der Philosophie als reiner Vernunftwissenschaft
muß etwas absolut bestimmendes stehn. Dies
kann keine Erkenntniß seyn. Erkennen heißt urtheilen
nach Gründen. Der nothwendige Grund der copula
von Subjekt und Prädicat liegt allemal außerhalb des
Urtheils. Also ist kein Urtheil selbst, das absolut nothwendige.
Die mathematischen Axiomen haben ihre Nothwendigkeit
nicht in sich selbst, unmittelbar, sondern in der
Evidenz, mit welcher Punkt und Linie als anschauliche
Begriffe in Raum und Zeit construirt werden. Eben so,
wenn man ein Moralgesetz an die Spitze des Systems der
Wahrheit setzte, wär in diesem Satze keinesweges das
absolutnothwendige enthalten. Denn die Verbindlichkeit
des Gesetzes liegt immer noch außerhalb. Diese
Verbindlichkeit ist gar keine Erkenntniß. Sie
beruht weder auf einem materiellen Satze, der Einsicht
von etwas objektiv absolut Guten, zu dem man nothwendig
verbunden wär, (alle bestimmten Objekte, z. B.
Glückseligkeit, sind zufällig) noch auf einem formellen
Satze (dem Satze des Widerspruchs). Denn dieser ließe |#f0020 : RXVI|

mich zwar die Form einer Gesetzlichkeit, (die Uebereinstimmung)
erkennen, keinesweges aber, daß ich zum Handeln,
am allerwenigsten zum consequent handeln verbunden sey,
weil das Handeln in der Zeit ist, und sich das Gute und
Böse nach einander beym Menschen wohl denken läßt.
Eine praktische unbedingte Verbindlichkeit
des Menschen zum Seyn und Handeln kann also gar keine
Erkenntniß mehr seyn, eben deswegen weil sie unbedingt
seyn soll. Sie muß demnach eine unmittelbare
höhere Evidenz
seyn, daß der Mensch einem absolut
nothwendigen
realen Wesen angehöre, welches ihn
in seine gesetzliche Einheit aufnimmt, und ihn so durch einen
höheren Naturtrieb antreibet, unter der Form der Gesetzlichkeit
äußere Erscheinungen darzustellen, um sich des gesetzlichen
Daseyns bewußt zu werden. Das Gewissen,
welches zur Strafe der Selbstverachtung wird, wenn der
Mensch dieser Anforderung nicht genug thut, ist also keine
bloß wesenlose Form, kein bloßes verbietendes Gesetz. Es
ist eine religiöse Jdee. Als Evidenz, die höhere unmittelbare
Wahrnehmung vom Daseyn eines absolut
realen gesetzlichen Wesens (Gott) welches seine innern heiligen
Formen auch durch unsre Handlungen äußerlich dargestellt
haben will. Das religiöse Gewissen ist also eine |#f0021 : RXVII|

Offenbarung im weitern Sinne, eine Offenbarung Gottes
als eines gesetzlichen Urwesens, die in unserm
Gemüthe geschieht. Alles was nun nothwendig aus
dem evidenten Daseyn eines solchen gesetzlichen Urwesens
folgt, heißt ideales Wissen, und kann einen Jmperativ
oder Gewissenssatz als Hauptaxiom an der Spitze haben.
So folgt aus der Evidenz, daß uns ein absolutnothwendiges
Wesen in seine Einheit aufnehmen und durch
uns gesetzmäßige Erscheinungen hervorbringen will, um uns
zum Bewußtseyn des gesetzlichen Daseyns zu erheben: 1)
Daß Gott eine Erscheinungswelt wolle, die seiner Jdealität
gemäß sey. 2) Daß es ihm möglich sey, sie hervorzubringen.
Denn was absolutnothwendig gefordert
wird, muß möglich seyn. 3) Daß es uns möglich, und
für uns Bedürfniß seyn müsse, uns des gesetzlichen Daseyns
oder der Jdealität mittelst der Erscheinungen bewußt
zu werden, d. h. das göttliche in der objektiven Erscheinungswelt
anzuschaun. Kurz der höhere Zweck unsers
Handelns und Seyns, Anschauung des Göttlichen muß
möglich seyn. Hierzu bedarf es keines sogenannten Vernunftglaubens,
das wissen wir. Weil nun die
Jdealität oder gesetzliche Form kein innerhalb der
Sphäre von Begriffen vollendbarer Gegenstand seyn kann, |#f0022 : RXVIII|

so kann sie uns auch nur in der Objektenwelt als eine Begrifflose
Zweckmäßigkeit
überhaupt, (als ein Werden
des Jdealen im Realen d. h. als Schönheit)
erscheinen. Dies a priori mögliche Gefühl des Schönen
an der objektiven Welt, oder die anschauliche Vorstellung
einer successiv nach göttlichen Gesetzen werdenden
sich bildenden Welt, um uns das göttliche erscheinen zu
lassen, dieses unumgängliche Bedürfniß heißt der religiöse
Glaube, eine Stimmung, deren Natur man bis hierher
ganz verkannt hat. Da die Welt wegen der Zeitform im
steten Werden, im Erscheinen begriffen ist, so kann
ihre Harmonie mit der Jdealität noch nicht vollendet seyn,
dieselbe kann also nicht nach Begriffen von Vollkommenheit
gewußt werden, sondern man kann nur an diese Harmonie
glauben. Der Glaube ist demnach kein Urtheil nach
Begriffen aus unzureichenden Gründen, sondern ein Streben
nach ästhetischer Evidenz, mit der man, wie in der
Handlung eines Gedichts, aus einer Scene die folgende erräth
und dabey auf die schöne Organisation des Ganzen vertraut.
Das religiöse Gewissen, das uns, sobald wir zu denken
anfangen, immer begleitet, beweist nicht allein die Möglichkeit,
sondern rechtfertigt sogar das pflichtmäßige Bedürfniß
einer Gemüthsstimmung, einer andern religiösen evi= |#f0023 : RXIX|

denten Jdee, welche der Glaube heißt. Da die Erfahrung,
d. h. die Erscheinungswelt unter bestimmten
Begriffen des Wissens der stets geforderten Jdealität
im Gewissen, nie genug thun kann, so kann allein der
Glaube diesen Widerspruch aufheben, und uns mit der
Objektivität wieder aussöhnen. Das Gewissen ist das
Element des Wissens, der Glaube ist das Element alles
höhern lebendigen Handelns in der Erscheinungswelt. Das
Gewissen kann den Egoismus nur einschränken zur furchtsamen
Anerkennung dessen was recht ist. Der Glaube
allein kann ihn in der Wurzel vernichten. Das Gewissen
zeigt uns einen furchtbar heiligen Gott, der ununterbrochen
in unserm Bewußtseyn das Gute gebietet. Der Glaube ist
die Evidenz in der Erscheinungswelt von eben dieses Gottes
allmächtigem Beystand, wenn wir das Gute wollen. Das
Gewissen läßt uns den Zweck des Daseyns nur ahnen,
der Glaube läßt ihn uns mit Liebe anschauen, das Gewissen
hat auch der Bösewicht, den Glauben nur der
Gute.


Daher fühlten alle Völker, welche aus dem Naturstande
heraustraten, das Bedürfniß einer vom religiösen
Glauben
sehnend verlangten Offenbarung im engern
Sinne,
d. h. einer Erscheinung des Göttlichen, als |#f0024 : RXX|

Objekts (des Sohnes Gottes) in der Zeit, und einer
Darstellung aller Begebenheiten nach Zwecken einer höhern
Weltordnung durch die Poesie der Sprache, mittelst einer
Erleuchtung des Geistes, in welcher ihn das Gefühl jener
zweckmäßigen Organisation durch alle Zeiten so mächtig ergreift,
daß er nicht irren kann. Daher huldigt der größte Theil der
gebildeten Welt mit vollem Rechte dem Glauben, daß das
göttliche Prinzip der Dinge in der Zeit erschienen sey, und
die Menschheit in seine Gemeinschaft aufgenommen habe.


Religiöses Gewissen und religiöser Glaube,
ungetrennt
vereinigt, geben das, was man Religion
nennt. Die Religion allein, an die Spitze der
wissenschaftlichen Systeme gestellt, setzt uns in den Stand,
die Erscheinungen in der Welt philosophisch und streng wissenschaftlich
zu erklären. Da Religion in diesem reinen
Sinne genommen nur eine Geistesstimmung der edelsten
Seelen seyn kann, so ergiebt sich hieraus eine in der Natur
des Geistes gegründete Mystik, eine Evidenz a priori,
nach der sich die construirten philosophischen Begriffe richten
müssen, wie bey den Mathematikern, eine Evidenz ruhend
auf Seelengröße, welche das Geschwätz jedes Prosanen
vom Heiligthum der ernstern Wissenschaften zurück weisen
muß. Es kommt eine Zeit, die für die sogenannten Starkgeister |#f0025 : RXXI|

sehr demüthigend seyn wird, die ihnen beweisen
wird, daß es ihnen nicht an gutem Herzen (diesen Vorwurf
würden sie sich eher gefallen lassen,) sondern an Einsichten
mangelt.


Religion als Gemüthsstimmung des edlern Menschen
und Offenbarung im Engern Sinn, als unmittelbares
Geschenk Gottes sind also zwey Wechselbegriffe,
welche dem tiefern Denker gleich ehrwürdig sind. Freundliche
Hinneigung des Göttlichen zum Endlichen in der Erscheinungswelt
ist Offenbarung. Gläubige Hingabe des
Endlichen an das Göttliche ist Religion. Durch Offenbarung
bindet sich das Göttliche an die Schicksale der Endlichkeit.
Durch Religion strebt das Endliche auf aus seinen
Ketten. Beyde begegnen sich zur Erlösung des Menschen
mit Liebe. Gott liebt sich selbst in uns, sagt Spinoza.
Darum offenbaret er sich.


Wem diese Gedanken Schwärmerey sind, der ahnt
es noch nicht, daß sich das Universum im Großen und Kleinen
nach gleichem Gesetz entwickelt, daß das Göttliche,
welches wir in diesem geringen Planeten mittelbar anbeten,
in allen Nebelsternen angebetet wird, die das Telescop Herrschels
nur je entdecken kann, der versteht nicht die Worte,
des größten Wesens, das je die Erde trug: Niemand |#f0026 : RXXII|

kommt zum Vater, denn durch mich, der versteht
nicht, warum Paulus erst blind werden mußte, eh er das
Evangelium verkündete.


Aus dem engen Standpunkt des Scheins angesehn,
geht der Himmel mit seinen Lichtern über uns auf im Morgen
und sinkt nieder im Abend. Aus dem freyen Standpunkte
der Wahrheit angesehn, wälzt sich die Erde unaufhörlich
gegen ihren Morgen, dem Anschaun des himmlischen Lichtes
zu.


Wer in der Astronomie auf dem engen Standpunkte
des Scheins festgekettet ist, mag beobachten, nur wer
sich frey auf den Standpunkt der Wahrheit gestellt hat, kann
erklären.


Aus dem engen Standpunkte des weltlichen Scheins
angesehn, richtet sich das Leben von dem Erdboden auf, als
ein engbrüstiges Kind, wächst, erreicht seinen Mittag und
sinkt wieder in den Staub.


Aus der erleuchteten Höhe der Religion angesehn, ist
das Leben eine vertrauenvolle Hingabe an die Unermeßlichkeit,
ein ewiges liebendes Aufstreben zum Anschaun des Allerheiligsten.


|#f0027 : RXXIII|


Philosophen ohne Religion mögen das Leben beobachten,
können zweifeln und glauben, das heißt meynen.


Nur Philosophen mit Religion können das Leben erklären,
können forschen und glauben, das heißt das göttliche
schaun.


C. A. H. Clodius.

|#f0028 : RXXIV|
[Abbildung]
Jnhalt. ──────

Erstes Buch.
Allgemeine Poetik.
Erstes Kapitel.
Von Poesie und Poetik überhaupt.

§. 1. Anmerk. 1. 2. Begriff von Kunst, und Unterschied
derselben von der Natur.


§. 2. Anmerk. 1─6. Freye Kunst stellt das Jdeale
oder Schöne dar.


§. 3. Poesie stellt das Jdeale oder Schöne durch die
Sprache dar.


Anmerk. 3. Unterschied von Wohlredenheit, Beredsamkeit.



§. 4. Poetik ist eine Theorie.


Anmerk. 1. Unterschied von Kunde und Theorie.
Alle Theorien werden empirisch unter vier
Hauptrubriken
gebracht. Diese müssen nach
philosophischen Grundsätzen, welche darinnen
als Hypothesen aufgestellt werden, bearbeitet |#f0029 : RXXV|

werden. Hierzu wird eine Materialphilosophie
oder Ontologie postulirt, welche die
Hypothesen darbiete zur Anordnung der empirischen
Kenntnisse. Diese Ontologie muß vier Kapitel
haben.


Anmerk. 2. Die Poetik, ein Theil der empirischen
Psychologie
nimmt ihre Hypothesen aus
dem vierten Kapitel der Ontologie, das rationale
Psychologie
heißt.


Zweytes Kapitel.
Vom Schönen, als der allgemeinen Materie der Poesie.

§. 1. Materie und Form einer Kunst. Die Materie
der Poesie ist das Schöne, die allgemeine
Form die Sprache.


§. 3. Vorläufige Aufstellung eines Hauptgrundsatzes
der rationalen Psychologie, als Hypothese
zur Deduction des Schönen.


§. 4. 5. Vorläufige Deduction des Schönen aus demselben.



§. 6. Empirische Eintheilung des Schönen in ein höres
und niederes Schöne.


§. 7. Untergattungen des höhern Schönen empirisch
aufgestellt. Das Heftige, das Starke,
das Große, das Erhabene sind die vier ästhetischen
Hauptelemente des höhern Schönen.


Anmerk. 2. Kritische Analyse der Dichter aller
Nazionen in Ansehung dieser vier Hauptele= |#f0030 : RXXVI|

mente. Scheidung und Combination dieser
Elemente in einzelnen Beyspielen dargestellt.
Beyspiele des Starken S. 72. des Heftigen,
es erscheint oft glänzend und prächtig S. 77. als
Schrecklich S. 78. ängstlich, im Schmerz S. 84.
(das tragische pathetische). Beyspiele des
Großen S. 105. erscheint als grausend, düsterprächtig
S. 112. 113. ruhig glänzend und herrlich
S. 120. Beyspiele des Erhabenen S. 126.
das heitere Erhabene, das hohe S. 129. das Erhabene
in Bewegung, Auflösung eines Kontrasts, erhabene
Wehmuth, erhabene Grazie S. 131. das
himmlisch erhabene S. 138.


Anmerk. 3. Uebersicht der verschiedenen Modificationen
des höhern Schönen entstehend durch
die Combinationen der vier Elemente unter sich,
und mit der Gemüthsstimmung. Das tragische,
wunderbare, romantische u. s. w.


Anmerk. 4. Fehlerhafte Abarten des höhern Schönen,
das Frostige, Abentheuerliche, Schwülstige, Ekelhafte
u. s. w.


Anmerk 5. Die vier Elemente des höhern Schönen,
weisen zurück auf vier Vernunftideen, absolute
Caussalität, Substantialität, Totalität, absolutes
Bewußtseyn, welches die drey vorhergehenden
vereinigt.


§. 8. Untergattungen des niedern Schönen empirisch
aufgestellt. Das Niedliche, das Sanfte, die |#f0031 : RXXVII|

Grazie, das Naive, sind die vier ästhetischen
Hauptelemente des niedern Schönen.


Anmerk. 1. Sie correspondiren mit denen des höhern
Schönen, und beziehn sich ebenfalls auf die vier
Vernunftideen.
Das niedliche correspondirt
dem großen, das sanfte dem starken,
die Grazie dem Heftigen, das Naive dem
Erhabenen.


Anmerk. 3. Kritische Analyse der bekanntesten Dichter
aller Nazionen in Ansehung der vier Elemente
des niedern Schönen. Scheidung und Combination
der letztern in einzelnen Beyspielen dargestellt. Beyspiele
des Niedlichen S. 155. des Sanften S. 161.
der Grazie und des Lebendigschönen S. 168.
hohe Grazie, oder das Edle S. 176. Hierher gehört
auch das Scherzhafte S. 179. das Lächerliche
S. 180. das grotesk=und fein komische S. 183. das
lustig=und bitter=satyrische S. 184. das Parodiren
und Travestiren S. 186. das Witzige S. 187. der
Humor S. 188. das Romantische (Unterschied vom
Wunderbaren) S. 191. 192. das galante, Beyspiele
des Naiven S. 193.


Anmerk. 4. Uebersicht der verschiedenen Modificationen
des niedern Schönen entstehend durch
Combination seiner vier Elemente unter einander
und mit der subjektiven Gemüthsstimmung.


Anmerk. 5. Fehlerhafte Abarten des niedern Schönen.
Das schlüpfrige, plumpe, fade u. s. w.

|#f0032 : RXXVIII|

§. 9. Hauptaufgabe der Aesthetik, ohne deren Auflösung
keine wissenschaftliche Poetik statt finden kann.
a) Das Verhältniß des Schönen zu den subjektiven
Seelenkräften, b) zu dem objektiven, in der
Vorstellung. c) Die Untergattungen und Modificationen
desselben aus Hypothesen, die von der rationalen
Psychologie entlehnt sind, a priori zu bestimmen
und zu erklären.


Anmerk. 1. Die bisher unternommene vorläufige größtentheils
empirische Betrachtung des Schönen weist
auf allgemeine psychologische Grundsätze, auf vier
Vernunftideen
hin. Dies veranlaßt eine neue
Darstellung des Systems der rationalen
Psychologie. Poetik
und rationale Psychologie
bilden einander wechselsweise. ─


Anmerk. 2. Grundriß der rationalen Psychologie.
Das Problem derselben ist, die Thatsachen der empirischen
Psychologie a priori zu erklären. Welche
Grundsätze sie als ideale Wissenschaft aufstellt, diese
gebraucht die empirische Psychologie als Hypothesen.
Die empirische Psychologie weist ebenfalls vier
Thatsachen auf als allgemeine Seelenwirkungen.
a) begehren, b) anschaun, c) begreifen,
d) schließen S. 216. Die rationale Psychologie
soll die Nothwendigkeit dieser Seelenwirkungen
aus einem allgemeinen Grundsatz erklären. Jhr
Hauptgrundsatz ist der Jmperativ der Offenbarung
im weitern Sinne, der an den |#f0033 : RXXIX|

Menschen ergehende Aufruf zum gesetzlichen
Leben, oder äußerlich realisiren des innerlich
absolut nothwendigen. Hieraus ergeben
sich vier ideale Seelenkräfte, a) absolute
Caussalität, Wille,
b) absolutes Seyn, als
Anschauen des unendlichen Werdens, Phantasie,
c) absolute Totalität als Begreifen, Verstand,
d) absolutes Bewußtseyn der subjectiven
Gesetzlichkeit, die aus dem Objekte geschlossen
wird. Vernunft. Die vier idealen Seelenkräfte
sind also die vier Vernunftideen,
welche im Schönen objektiv gefühlt werden S. 220.
Nach diesen vier idealen Seelenkräften mißt der
Verstand, der das äußere mit dem innern vergleichen
soll, alle Gegenstände. Daher die
Stammbegriffe oder Kategorien S. 221.
Deduction derselben nach den drey Handlungen
des Verstandes Thesis, Antithesis
Synthesis
S. 221. kritische Erklärung der Anschauungsformen,
der Erscheinungswelt und warum
das Noumenon nie ganz erscheinen könne S. 225. Erklärung
der vier metaphysischen Antinomien
S. 226. Kritik der drey metaphysischen
Systeme Idealismus (Thesis) Materialismus
(Antithesis), Spinozismus (Synthesis
) S. 227.
Einschränkung der Philosophie auf vier Kapitel der
Ontologie, welche aller empirischen Kenntniß
hypothetische Grundsätze darbieten. Deduction |#f0034 : RXXX|

dieser vier Kapitel S. 228. als Auflösung des Postulats
Kap. 1. §. 4. Anmerk. 1.


§. 10. Schlüssel zum ganzen System der Poetik.
Auflösung der Aufgabe des vorigen §. durch die eben
aufgestellten Grundsätze der rationalen Psychologie.
Genauere
Deduction der Nothwendigkeit
des Schönheitsgefühls aus dem Jmperativ.
a) Verhältniß des Schönen zu den pier subjektiven
idealen Seelenkräften.
Jn Ansehung
des Willens ist die Stimmung zum Schönen
Liebe, in Ansehung der Phantasie begeisterte
Anschauung,
in Ansehung des Verstandes ästhetisches
Nachsinnen
und Begreifenwollen, in Ansehung
der Vernunft: Glaube. b) Das Schöne
objektiv
in Verhältniß zu den Gegenständen ist
nach der Quantität ein unerfaßliches Ganzes, (das
unendliche im Endlichen), nach der Qualität ein anschauliches
absolutes Werden (Jdeale im Realen) nach
der Relation eine zwanglose Vollkommenheit (freye
Zweckmäßigkeit, absolute Caussalität) nach der Modalität
eine Harmonie des subjektiven und objektiven
(absolute Wahrheit). c) die oben empirisch aufgestellten
Gattungen des Schönen werden hier a priori
nach ihren Graden bestimmt. S. 236. 242.


Anmerk. 3. Das Verhältniß des Schönen zu den
sinnlich affizirten Seelenkräften. Der sinnliche
Wille sucht im Schönen das angenehme,
die empirische Vorstellkraft das romantische der |#f0035 : RXXXI|

empirische Verstand das interessante, die empirische
Vernunft das Wunderbare. Dies erklärt die
oben empirisch angegebenen Modificationen
und Abarten des Schönen.


Drittes Kapitel.
Von der Sprache, als der allgemeinen Form der Poesie.

§. 2. Die Sprache hat ein logisches und ein musikalisches
Wesen.


§. 3. Die Eigenschaften der dichterischen Sprache nach ihrem
logischen Wesen im allgemeinen werden
durch die objektiven Eigenschaften des Schönen, mithin
nach den Kategorien (Kap. 2. §. 10.) bestimmt.


§. 4. I. Der Quantität nach muß der poetische Styl
Reichhaltigkeit und Ausdehnung haben (μεγεθος).



Anmerk. 1. Daher sein tropisches Verfahren.


Anmerk. 2. Lehre von den Tropen, betrachtet
nach den drey Gesetzen der Jdeenassoziation,
welche aus den drey Handlungen des
Verstandes Thesis, Antithesis, Synthesis (K.
2. §. 9. Anm. 2.) deducirt werden, drey Haupttropen.
1) Zeichenverwechslung wegen des Beysammenseyns
der Jdeen (Periphrasis, sensu lato)
Umschreibung S. 253 ─ 56. Hierher gehört
a) Paraphrase, b) Metonymie, c) Synecdoche, Antonomasie,
κοινοτης d) Euphemismus und Antiphrasis
(Jronie) 2) Zeichenverwechslung wegen der Aufeinanderfolge |#f0036 : RXXXII|

der Jdeen (Hypallage, sensu lato Umändrung)
S. 256 ─ 62. hierher gehört a) Catachresis,
Metalepsis, λιτοτης b) einige Fälle der Metonymie
c) Hypallage, sensu stricto. 3) Zeichenverwechslung
wegen der Aehnlichkeit (Metaphora)
S. 264. hierher gehört der ‎‏לשמ‏‎ der Hebräer.
Syllepsis, Paronomasie.


Anmerk. 3. Fehler des tropischen Styls.


§. 5. II. Der Qualität nach muß der poetische Styl
anschauliche Lebendigkeit haben (δεινοτης).


Anmerk. 1. Daher die Figuren. A) figurae
minores
(vulgo: dictionis
) S. 271 ─ 84.
a) Synonymie, b) Wortsynthesen, Tmesis, Syncope,
Syllepsis grammatica, Archaismus.
c
) Epitheten, d) Jnversionen, e) άσυνδετον, πολυσυνδετον,
f) ὑπερβατον
und Parenthese, g)
Anaphora, Epanalepsis, Anadiplosis, ταυτοτης.
h) Pleonasmus, i) Ellipsis, k) Hypotyposis,
Sermocinatio, l) Apostrophe, m) Interiectio,
Interrogatio, Correctio
u. s. w.


Anmerk. 2. 3. B) figurae maiores (vulgo: sententiarum)
1) Descriptio
S. 285. 2) Comparatio
S. 286. 3) Simile S. 286. 4) Collatio et
Exemplum
S. 290. 5) Prosopopoeia S. 291.
6) Invocatio S. 292. 7) Suspensio S. 293. 8)
Praeteritio S. 294. 9) Anticipatio, γοργοτης,
Anachronismus
S. 295. 10) Acervatio, συναθροισμος
S. 296. 11) Antithesis 12) Distribu- |#f0037 : RXXXIII|

tio S. 299. 13) Sententia, 14) Epiphonema.
S. 302. 15) Epistrophe, Refrain S. 303. 16) Climax
S. 305. 17) Obtestatio, Auersio, Detestatio,
Asseueratio
S. 306. 18) Hyperbole S. 307.
19) Metaphora (als Figur unterschieden vom Tropus
gleiches Nahmens) S. 308. Allegoria S. 309.
Zweydeutigkeiten, κακοφατον S. 313. 20. Sarcasmus
Ironia
(als Figur, nicht als Tropus.) Paroemia
(kann auch zur Sentenz gerechnet werden) Dubitatio,
Confessio, Epitrophe
S. 315. Zu den Spielereyen
in der figurirten Rede gehört: Chiasmus,
Antimetabole
S. 316. Eintheilung und Werth
dieser Terminologie S. 317.


§. 6. III. Nach der Relation muß der poetische Styl
in der Wortfolge eine freye ungezwungene Klarheit
haben (σαφηνεια)


Anmerk. 1. Unterschied von Prosa. Diese verlangt
Deutlichkeit.


Anmerk. 2. Fehler wider die aufgestellte Regel. 1)
Amphibolien oder Doppelsinn. 2) σκοτισον S. 324.
entsteht a) aus Weitschweifigkeit, b) gezwungener
Kürze κοινισμος oder zu großer Varietät des Styls.


§. 7. IV. Nach der Modalität muß der poetische Styl
nothwendige Wahrheit haben (αληθεια).


§. 8. Besondere Beziehung der vier allgemeinen Eigenschaften
des poetischen Styls auf die vier Untergattungen
des höhern und niedern Schönen.


Anmerk. 3. Ob es genera dictionis poeticae gebe.

|#f0038 : RXXXIV|

§. 9. Das musikalische Wesen der dichterischen Sprache
objektivisirt das Schöne, eben so, wie die Musik,
doch ohne Begriffe, muß also ebenfalls vier
Eigenschaften haben, welche zwar nicht unmittelbar
nach den Kategorien, aber doch nach den vier objektiven
und auf die Vernunftideen bezognen Eigenschaften
des Schönen (Kap. 2. §. 10.) bestimmtwerden.


§. 10. I. Die Jdee der freyen zweckmäßigen Caussalität
stellt dar


der Rhythmus.


Anmerk. 1. Das Grundgesetz des Rhythmus ist proportionirliche
Evolution der durch eine Kraft
eingetheilten Zeit, nach Aehnlichkeit, nicht
Gleichheit
der Verhältnisse. Perioden. Sinn=und
Wortaccent S. 340. Jctus des Rhythmus S. 341.


§. 11. II. Die Jdee des lebendigen Werdens eines idealen
im realen stellt dar der Wortklang. Denn der
Klang entsteht unsichtbar in der Zeit. Hierher gehört



Anmerk. 1. Der Tonausdruck, die Onomatopoeia.


Anmerk. 2. Der Wohlklang. Verhältniß der
Vocalen und Consonanten zu demselben,
musikalische Tonleiter der Vokalen.


Anmerk. 3. 4. Der Reim, kurze Geschichte desselben
zur Bestimmung seines Wesens. versus
Leonini
S. 353. Grundregel. Er ist
ursprünglich mehr ein Hülfsmittel des
Rhythmus, als des Metrums S. 355. 356. |#f0039 : RXXXV|

Regeln über seine Wiederkehr S. 357 ─ 60.
rhythmischer Grund der Eintheilung in männlichen,
weiblichen
Reim S. 360. ob es spondäische
oder daktylische Reime gebe? S. 362. Wohlklang
des Reims S. 364. Regeln über die Reinheit
der Reims S. 365. reiche Reime S. 365. orthographische
Reime und deren Grund S. 367. Accent
des Reims und daraus fließende Regel S. 367.
Verschiedene Reimsysteme S. 368. a) gereimte
Distichen, b) Terzinen, c) Stanzen. Ottava rima,
chiave
. Ueber deren Einführung im Deutschen.
Esdrujuli S. 370. d) Sonette, e) Rondeau
Assonancia S. 373. Werth des Reims
S. 374.


§. 12. III. Die Vernunftidee der Totalität (des endlichen
im unendlichen) stellt dar der wiederkehrende Takt
eines Metrums oder das Sylbenmaaß.


Anmerk. 1. Vorläufige Begriffe. ─ Grundmaaß
S. 381. Füße ─ metrische Reihe S. 382. Metrischer
Jctus. Herrschende Füße. Vertauschung
derselben mit andern. Verse. Einwirkung des
freyen Rhythmus ins Metrum, wodurch das Maaß
wieder aufgehoben und das Unendliche hergestellt
wird. Daher entspringende ανακρουσις, βασις,
Caesur, catalectici, hypercatalectici S. 383.
Scansion S. 384.


Anmerk. 2. Verhältniß zum Grundmaaß heißt Quantität
der Sylbe. Prosodie. Die kurze Sylbe. |#f0040 : RXXXVI|

S. 385. Ungewißheit der Prosodie. Einfluß
des metrischen und grammatischen Accents auf dieselbe
S. 386. Urtheil über die Position S. 387.
Ueber die Prosodie der verschiedenen Sprachen S.
387 ─ 92.


Anmerk. 3. Metrik, allgemeine Regeln. Es giebt
vier einfache metrische Reihen, trochäische,
daktylische, päonische, choriambische.
S.
394. je nachdem der Jctus regelmäßig eher oder später
wiederkehrt. Bey Verwechslung der Füße darf
der Gang des Jctus nicht gestöhrt werden S. 395.
Die Zusammensetzung der metrischen Reihen
muß nach dem Gesetz des Rhythmus beurtheilt werden
S. 396. Das Metrum verstattet keine Pausen
S. 399. Grund der Elision und Synezesis S. 400.
Ueber den Hiatus S. 400 ─ 402. Ueber den Accent
des Metrums und den Accent des Sinns 403.


§. 13. IV. Die Jdee der Harmonie des subjektiven und
objektiven, welche alle vorhergehenden Jdeen vereinigt,
wird dargestellt durch die Uebereinstimmung des
Rhythmus, Klanges, Metrums mit der Empfindung
des Dichters.


Anmerk. 1. 2. Ausdruck des Rhythmus und Wortklangs.



Anmerk. 3. Besondrer Theil der Metrik, oder
Verhältniß der einzelnen Sylbenmaaße zur Empfindung
─ metrische Bewegung S. 405. Wortfüße,
künstliche Füße S. 406. Beurtheilung einzelner Sylbenmaaße. |#f0041 : RXXXVII|

A) trochäische Metra, a) die Jamben
S. 407. b) der Scazon Choliamben S. 409.
c) der anakreontische Vers S. 410. d) die Hendecasyllaben
S. 410. e) der Alexandriner S. 411. f) Trochäen
S. 415. B) daktylische Metra a) der
Hexameter S. 416-19. b) Pentameter S. 419-21.
c) Tetrameter Heroicus S. 421. d) Archilochius
Heptasyllabus, e) Heptameter Archilochius

S. 422. f) Alcäische Strophe, rhythmische
Evolution derselben, Lagäodischer Vers S. 422.
g) Sapphische Strophe. Eurhythmie derselben
S. 423. Adonischer Vers S. 424. 425. h) Ionici
a minore. Galliamben. i) Anapästen
. Systeme
εξ ὀμοιων in den Chören der Alten, Basis
Anapästica ─ paroemiacus
S. 426. C. päonische
Metra. Die Dythyramben. Beyspiele
im Deutschen. D) choriambische Metra. Versus
Asclepiadeus a
) allein S. 428. b) abwechselnd
mit dem Glyconicus S. 429. c) mit dem Pherecratius
und Glyconicus in einer vierzeiligen Strophe.
d) mit dem Glyconicus allein in einer vierzeiligen
Strophe S. 430. ─ der Glyconicus allein
S. 430. ─ E) zusammengesetzte Strophische
Verse.
S. 431.


§. 14. Von der Declamation oder Darstellung des musikalischen
Wesens der poetischen Sprache.


Anmerk. 1. Unterschied von der rednerischen Action.

|#f0042 : RXXXVIII|

Anmerk. 2. Nothwendigkeit der Declamation zum Genuß
des Gedichts.


Anmerk. 3. Theorie der Declamation. Ueber die
Versuche die Declamation zur objektiven Kunst zu
erheben S. 436 ─ 39. Regeln für den Declamator
a) in Absicht auf den Rhythmus. ─ Ueber die
Accente S. 440. b) in Absicht auf Wohllaut, Tonausdruck,
Reim S. 442 ─ 43. c) in Absicht auf
das Metrum S. 444. die Wortfüsse und Caesuren
des Rhythmus S. 445. d) in Absicht auf die Harmonie
mit der Empfindung.


Viertes Kapitel.
Von den Dichtungsarten, oder den besondern Materien und Formen
der Poesie überhaupt.

§. 4. I. Eintheilung der Poesie nach der Materie.
Dem Jdealen oder dem Schönen, a priori.


II. §. 10. Anm. 2. ist aus dem Jmperativ bewiesen,
das Schönheitsgefühl sey der menschlichen
Natur als Glaube, verbindendes Mittelglied
des ideellen und reellen nothwendig.
Nun soll das Schöne auch etwas objektives
seyn. Alle Objekte aber sind zufällig, außer der Jdee
der Totalität oder einer Erscheinungswelt in der Zeit
als Gegenstand überhaupt S. 224. Folglich muß der
Mensch das nothwendige Schöne in dem absolutnothwendigen
Gegenstand Welt suchen. Dies
gäb einen religiösen Glauben, ästhetische Evidenz |#f0043 : RXXXIX|

von immer mehr erscheinender Jdealität der
Objektenwelt. Eine ideale Weltgeschichte eine
successive Organisation des Weltganzen nach göttlichen
Gesetzen, dargestellt durch die Sprache, von
höherer Begeisterung eingegeben wäre das Postulat
dieses religiösen Glaubens. Eine göttliche
Poesie, (Offenbarung im Engern Sinn) wird als
ein nothwendig zu erwartendes Factum schon nach
Grundsätzen der rationalen Psychologie postulirt.


Anmerk. 1. Bedürfniß einer religiösen Weltgeschichte,
religiöses Gewissen, religiöser Glaube S. 460.


Anmerk. 2. Falscher Begriff von Offenbarung.


§. 5. Die menschliche Poesie ist nicht absolut nothwendig
unmittelbar durch den Jmperativ bestimmt.
Sie zeigt das Schöne an zufälligen Objekten
und ist von der Theorie selbst nur als zufällig anzunehmen.



K. II. §. 10. ist das Schöne sowohl als subjektive
Gemüthsstimmung, als auch als objektiv deducirt.
Hieraus ergiebt sich die Eintheilung der Poesie
in lyrische, (hier bestimmt das subjektive (das Gefühl)
die Gegenstände) und darstellende. Hier
bestimmt das objektiv Schöne, (ein Jdeal) die Empfindung.



Anmerk. 1. Höhere, niedere lyrische Poesie.


§. 6. Es giebt vier poetische Hauptideale. Die objektivisirten
vier Vernunftideen. Daher die Eintheilung der darstellenden
Poesie in historische, beschreibende, |#f0044 : RXL|

didaktische, allegorische, je nachdem die absolute
Caussalität (Freyheit), die Substanz, die Totalität
(das Verstandessystem) und das Wesen der Vernunft
(Selbstbewußtseyn mittelst der Objekte) idealisirt wird.


Anmerk. 1. Höhere und niedere darstellende
Poesie.


Anmerk. 2. Einfluß der Modificationen des
Schönen auf die Dichtungsarten.


§. 7. 8. 9. II. Eintheilung der Poesie ihrer Form nach,
a) ihrer nothwendigen (der Sprache). Daher
Liederform, Wechselgesang, und dramatische
Poesie, wo mehrere, oder eine Form, wo Einer
spricht: mündlich, schriftlich, b) ihrer zufälligen
Form nach verbunden mit Schauspielkunst, Musik,
Bau=und Gartenkunst.

──────
Zweytes Buch.
Besondere Poetik oder von den Dichtungsarten.
Erster Abschnitt.
Göttliche Poesie.

Kap. I. §. 1. Jnhalt derselben. Sie ist eine darstellende
Poesie. Denn sie hat ein nothwendiges Objekt.
Jhre allein mögliche Quelle ist göttliche Begeisterung.
Erleuchtung,
ein Zustand, in dem man
über das göttliche nicht irren kann, wo die Seele |#f0045 : RXLI|

als Theil des Ganzen die nach göttlichen Zwecken organisirende
Bewegung des Ganzen in der Zeit empfindet,
Zukunft und Vergangenheit im Geist der Weissagung
vereinigt.


§. 3. 4. Kriterien einer Offenbarung im engern Sinn überhaupt.
Eine ideale Weltgeschichte muß die Erziehung
des Menschengeschlechts in der Zeit zeigen, drey
Perioden. Zustand der Natur, der Cultur, der Religion.
S. 496.


Kap. II. Von der biblischen Poesie insbesondere.
§. 2.


Anmerk. Hauptinhalt der Bibel, ein poetisches Ganzes
S. 508 ─ 526. ─ §. 3. Anmerk. Besondre
Dichtungsarten der hebräischen Poesie, Classification
derselben S. 527 ─ 30.

──────
Zweyter Abschnitt.
Menschliche Poesie.

Anmerk. Die menschliche folglich nicht nothwendig von
Gott eingegebne, sondern zufällige Poesie beginnt
nicht mit einem nothwendigen Objekt, wie die
Göttliche, sondern als bloße subjektive Sehnsucht
nach dem objektiv Schönen, also lyrisch.

|#f0046 : RXLII|

Erstes Kapitel.
Von der lyrischen Poesie.

Erster Unterabschnitt.
Höhere lyrische Poesie.


I. Ode, das freyeste lyrische Gedicht, A) ästhetischer
Jnhalt derselben, (das Erhabene herrscht) Veranlassung.
S. 534. ist ohne Handlung S. 536. Gang der Empfindungen
S. 538. B) Plan der objektiven Gedankenreihe
künstliche Unordnung S. 540. C) Styl, Kürze S. 542.
D) Metrum S. 544. E) Zufällige Formen derselben a)
dramatisirte, b) Briefe, c) satyrische Epoden, d) Epinicia,
e) Melos, f) Scolia
.


II. Hymne S. 548. A) ästhetischer Hauptinhalt.
Das Feyerliche herrscht. Gang der Empfindungen S. 549.
B) objektiver Plan S. 551. C) Styl S. 552. D) Metrum
S. 553. E) zufällige Formen, a) Kriegslieder, b) Päane,
c) τελεται, d) Dithyramben, e) κλητικοι, αποπεμπτικοι
u. s. w.


III. Heroide S. 556. Vertheidigung der Dichtungsart
S. 558. ─ Styl, Metrum, das tragische herrscht.

Zweyter Unterabschnitt.
Niedere lyrische Poesie.


I. Elegie (steht der Ode entgegen) S. 560. A) ästhetischer
Jnhalt (das Sanfte herrscht). Gang der Empfindung
S. 563. B) Plan der Gedanken S. 565. C) Styl
S. 568. D) Metrum S. 569. E) Zufällige Formen S. 570. |#f0047 : RXLIII|

a) dramatisirte, b) Briefe, c) elegische Jdylle, d) Sonnet
als Dichtungsart S. 571. das Niedliche und zärtliche
herrscht, e) Rondeau, Triolet S. 573. (das Galante
Gefühl herrscht.)


II. Lied S. 574. (steht der Hymne entgegen) A) ästhetischer
Jnhalt (das Edle herrscht) S. 575. B) Gedankeninhalt
Refrains C) Styl, D) Metrum, 576. E) zufällige Formen
576. Epipompeutica, Hymenäen, Lais, Soulas,
Syrventez, Tensones, Canzonen, Villanellen, Vaudevilles,
Madrigal
S. 578.


III. poetische Epistel. S. 578. (steht der Heroide
entgegen) ästhetischer Jnhalt. Das scherzhafte Gefühl
herrscht. ─


Anhang zum ersten Kapitel. Von dem musikalischen
Gedicht
oder der Kantate S. 581. Geschichte
und Jdee dieser Dichtungsart S. 582. Ursachen ihrer Unvollkommenheiten
S. 583. Sie ist kein Drama S. 584. Unterschied
vom Liede S. 585. Anfang der Cantate, Gang der musikalischen
Jdeen ─ Reim, Arie S. 586.


Zweytes Kapitel.
Von der darstellenden Poesie.

§. 3. Von einem Jdeal oder dargestellten schönen Gegenstande
überhaupt S. 588. Vier Eigenschaften
jedes Jdeals nach den vier objektiven Eigenschaften
des Schönen. Erstes Buch. Kap. II. §. 10. B.
(Anmerk. Da man hier von einem bestimmten Objekt
ausgeht, muß man nicht, wie oben Kap. II. |#f0048 : RXLIV|

§. 10. mit der Kategorie der Quantität, sondern mit
der Relation beginnen. Denn bey einem bestimmten
Objekte ist die erste Frage, nach seiner Wirkung.)
Jedes Jdeal muß ausdrücken 1) eine frey gewirkte
Zweckmäßigkeit (unbestimmte formelle Vollkommenheit)
2) eine lebendige Anschaulichkeit, 3) eine Totalität
(oder Allheit als unbestimmbares Ganzes),
4) die Harmonie alles objektiven und subjektiven
(Wahrheit).


§. 4. S. 589. Von den vier Hauptidealen der vier Seelenkräfte.
Freyheit (Jdeal des Willens), Substanz
(beharrende Erscheinung, Jdeal der Phantasie),
Weltsystem (Jdeal des Verstandes) Selbstbewußtseyn
mittelst der Erscheinungen (Jdeal der
Vernunft). Hierauf gründet die höhere darstellende
Poesie ihre Eintheilung in historische, beschreibende,
didactische, allegorische.


§. 5. Niedere darstellende Poesie. Jhre Gattungen
beschäftigen die Seelenkräfte im empirischen
Sinne genommen, nicht den Willen, sondern
das Begehrungsvermögen, nicht die Phantasie,
als Streben nach Anschauen des Unendlichen,
sondern die sinnliche Anschauung, nicht den
Verstand, sondern den Witz, nicht die selbstbestimmende
Vernunft, sondern das formelle Vermögen
zum Schließen. Die niedere historische, beschreibende,
didactische, allegorische Poesie erweckt die Empfindung
des niedern Schönen.

|#f0049 : RXLV|

Erster Unterabschnitt.
Historische (pragmatische) Poesie.


I. Ueberhaupt. Sie interessirt den Willen und
das Begehrungsvermögen. Theorie einer Handlung
überhaupt als Jdeal nach den vier Eigenschaften eines
Jdeals S. 593. 1) freye Zweckmäßigkeit der Handlung ─
zufällige Entstehung, interessanter Hauptzweck, Held, organische
Aufeinanderfolge der Theile, Episoden. 2) Lebhaftigkeit der
Handlung. Kürze. Schwierigkeiten δεσις, λυσις, περιπετεια,
κναγνωρισις. 3) Totalität der Handlung. Ein zusammenhängendes
Ganzes nach Gesetzen der Wahrscheinlichkeit,
a) psychologische Wahrscheinlichkeit. Karaktere. Jndividualität.
Thätigkeit derselben S. 597. 98. b) kosmische
Wahrscheinlichkeit S. 599. Das Wunderbare. Das Uebliche
S. 600. Adäquates Ende, nicht zu wenig, noch zu
viel S. 601. 4) Harmonie der Handlung, Ahnung von
Uebereinstimmung des Schicksals mit der Ordnung im Geiste.


II. höhere historische Poesie interessirt den
Willen.


A) Die Epopoe zeigt ihrer Hauptrichtung nach das
Aufstreben der menschlichen Poesie, zur göttlichen
(zur religiösen Weltgeschichte). a) Essenzielle Merkmahle des
epischen Stoffs. Objektiver Jnhalt. 1) eine Weltbegebenheit
S. 603. 2) die menschliche Freyheit im Kampf. S. 604.
Das heroische. Der Hauptheld S. 605. 3) das Wunderbare.
Antheil höherer Mächte S. 609. b) ästhetischer Jnhalt
(Anmerk. bey der lyrischen Posie bestimmte der ästhetische |#f0050 : RXLVI|

Jnhalt die Objekte, gieng also voran. Bey der darstellenden
Poesie ist es nothwendig umgekehrt). Das Große herrscht.
S. 610. c) Styl, muß edel seyn, d) Metrum S. 613.


B) Das romantische Heldengedicht S. 615. a)
objektiver Jnhalt. Heroischer Roman. b) ästhetischer Jnhalt
das romantische. c) Styl, leicht, galant, scherzhaft,
d) Metrum S. 617. e) zufällige Form, als Lied,
Ballade S. 617. dramatische Biographien
S. 618.


C) Die Tragödie. a) objektiver Jnhalt. Keine
Weltbegebenheit, sondern eine einzelne heroische Handlung,
die vorgestellt werden kann. φοβερον, ελεεινον (das tragische).
Muß der Held unterliegen? S. 621. Plan der
Handlung durchs Schauspiel bestimmt. Die drey Einheiten:
1) die Zeit S. 623. 2) der Ort, 3) Einfachheit der Handlung.
─ Keine Jntrigue S. 625. unthätige Nebenpersonen,
Vertraute S. 626. Nebenhandlungen S. 627. Anfang, Mitte,
Ende S. 628. warum fünf Akte S. 629. Scenen S.
630. b) ästhetischer Jnhalt. Das Erhabene herrscht.
Gang der Empfindungen. S. 631. Schluß 634. c) Styl bestimmt
durch die Natur des Chors. Ueber die Jllusion S.
635. Ueber alten und neuen Chor S. 636 ─ 42. ─ Figuren
des tragischen Styls S. 643. Monologen. Prologus.
Dialog S. 644. d) Metrum S. 645. e) Regeln wegen
Form der Schauspielkunst. Theater, Kostum, Mimik, Nazionalgeschmack.
─ S. 646. zufällige Formen. Drama Satyricum.
τετραλογια ─ Tragi-Komödien, bürgerliches |#f0051 : RXLVII|

Trauerspiel ─ Schauspiele ─ Melodramen ─ romantische
Tragödie S. 648. 49.


III. niedere historische Poesie interessirt
das niedere Begehrungsvermögen.


A) das komische Heldengedicht S. 651.


B) die poetische Erzählung, a) die komische
Erzählung,
b) der poetische Roman S. 653. steht
dem romantischen Rittergedicht als Biographie aus der Bürgerwelt
entgegen. Drey Gattungen. Der satyrisch komische,
der humoristische, der sentimentale, je
nachdem das lächerliche, oder der Humor, oder das
rührende und romantische den ästhetischen Jnhalt
ausmachen, c) die moralische Erzählung, Novelle. d) Romanze,
in Liederform S. 656.


C) das Lustspiel S. 656. a) objektiver Jnhalt,
b) ästhetischer Jnhalt S. 658. fünf Gattungen: 1) das
edle Lustspiel. ─ Ueber die Commedie larmoyante S.
659. 2) das feincomische Lustspiel. Ueber Jntriguen und
Charakterstücke S. 661. 3) das satyrische Lustspiel, 4) das
groteskkomische romantische Lustspiel S. 663. Mysterien, Mortalitäten
S. 664. die Posse. Ueber possenhafte Charaktere.
Atellana - fabulae tabernariae S. 665. 5) das idyllische
Lustspiel, favola boschareccia. c) Styl, Metrum, zufällige
Formen S. 667.


IV. Von Verbindung der pragmatischen Poesie mit
Musik. Die Oper, ein Schauspiel, wo sich Musik u. pragmatische
Poesie als Haupt künste vereinigen. Ein musikalisches
Gedicht a) objektiver Jnhalt. Begebenheit aus |#f0052 : RXLVIII|

der Wunderwelt. St. Evremonds Meynung S. 669. opera
seria, buffa
, Operette S. 671. b) ästhetischer Jnhalt. das
romantische. c) Styl, Metrum. d) zufällige Verbindung
mit andern Künsten S. 672. Jst die Oper das höchste Kunstwerk?
S. 673. Jntermezzo.


Zweyter Unterabschnitt.
Beschreibende Poesie.


I. Ueberhaupt. Sie interessirt die Phantasie
und die sinnliche Anschauung. Theorie einer idealen
Beschreibung überhaupt nach den vier Eigenschaften eines
Jdeals S. 676.


II. höhere beschreibende Poesie interessirt die
Phantasie. Das höhere beschreibende Gedicht
678. war den Alten unbekannt S. 680. a) Plan desselben.
Von poetischer Mahlerey S. 682. b) ästhetischer Jnhalt. Das
große und starke. c) Styl, Metrum S. 683.


III. niedere beschreibende Poesie interessirt das
sinnliche Anschauungsvermögen.


A) Das größere beschreibende Gedicht niederer
Gattung
S. 698.


B) die Beschreibung der menschlichen Sitten.
(Das moralische beschreibende Gedicht, enthält unter
sich die Natur=Jdylle, die Satyre, die religiöse
Jdylle,
weil der Mensch in drey Zuständen erscheint, im
Zustande der Natur, Kultur und Religion S. 686.) 1) die
Jdylle (im engern Sinne) a) objektiver Jnhalt: die |#f0053 : RXLIX|

Sitten des Menschen von Seiten ihrer lebendigen Schönheit.
Geschichte und zufällige Materien der Dichtart S. 687
─ 90. b) ästhetischer Jnhalt: das Naive, ob auch
das tragische und satyrische? S. 691. c) Styl, Metrum
S. 692. d) zufällige Formen: Schäferromane, Epopöe
693. 2) die Satyre (im engern Sinne) a) die Sitten des
Menschen im Zunstande der Kultur von Seiten ihrer Lächerlichkeit,
die contrastirende Jdealität und Bestialität
des bürgerlichen Menschen sind der objektive Jnhalt ─
Griechische Satyre ─ Römische S. 695. Plan der Satyre
S. 696. b) der ästhetische Jnhalt derselben, bittere, scherzhafte
Satyre. c) Styl, Metrum. d) willkührliche Formen,
Parodie, Centonen. Ursprung derselben S. 699.


C) Epigramm, als beschreibende Aufschrift S. 700.


D) Beschreibende Lieder S. 701.


Dritter Unterabschnitt.
Didactische Poesie.


I. Ueberhaupt. Sie interessirt den Verstand und
den Witz. ─ Die vier Eigenschaften eines Jdeals, angewandt
auf die Darstellung eines Verstandeswerks. ─ S.
703. Ob die Didaktiker wahre Dichter sind? S. 703. Das Wesen
des didaktischen Gedichts liegt nicht im Styl. S. 705.
Analytische Methode des Lehr-Dichters S. 703.


II. höhere didactische Poesie interessirt den spekulativen
philosophirenden Verstand. Das höhere Lehrgedicht.
a) objektiver Jnhalt ─ nicht immer ein System |#f0054 : RL|

S. 707. ─ 9. Plan S. 710. b) ästhetischer Jnhalt, das
Große herrscht. S. 712. Styl, Metrum, zufällige Formen
S. 714.


III. niedere didactische Poesie interessirt den
wissenschaftlichen Verstand und den Witz.


A) das didactische Gedicht zweyter Ordnung.
Ob es auch szientifisch genannt werden könne? S. 715. a) objektiver
Jnhalt. Zufällige Materien S. 717 ─ 23. b) ästhetischer
Jnhalt. Die Grazie muß hier herrschend seyn. c)
Styl, Metrum. d) zufällige Formen. Epistel. Gespräch. Erzählung
S. 724.


B) das gnomische Gedicht. S. 725.


C) das Epigramm als Sinngedicht S. 727. a) objektiver
Jnhalt: ein künstliches Gedankenspiel, Erwartung,
Aufschluß, pointe, Stachel. Plan. Kürze S. 730. b) ästhetischer
Jnhalt: das niedliche S. 731. c) Styl, Metrum, zufällige
Formen. Jnpromptü. Devisen S. 731.


Vierter Unterabschnitt.
Allegorische Poesie.


I. Ueberhaupt. Sie interessirt die Vernunft
als Selbstbewußtseyn mittelst der Objekte und als Vermögen
zu schließen. ─ S. 733. ─ Eigenschaften der dichterischen
Allegorie bestimmt nach den vier Eigenschaften
eines Jdeals überhaupt. S. 734. Unterschied von Allegorie
und Mythus. S. 735. Sind die christlichen Jdeen
oder die heidnische Mythologie poetischer? S. 739. Vereinigung |#f0055 : RLI|

beyder ─ eine Aufgabe unsers Zeitalters. S. 740.
Bedürfniß des Menschen, zu allegorisiren. S. 742.


II. Höhere allegorische Poesie interessirt die höhere
Vernunft. Das höhere Allegorische Gedicht


a) objektiver Jnhalt. Symbole von göttlichen Dingen.
Das allegorische Gedicht gränzt in dem
Kreise der darstellenden Poesie an die göttliche Poesie
von der andern Seite, (von der einen die Epopöe,
von welcher wir ausgingen). Unterschied von der göttlichen
Poesie S. 744. Ob die höhere Allegorie den Alten
fehlte. S. 745. Plan des allegorischen Gedichts,
zweyseitig. S. 749. Unterschied vom religiösen Gedicht,
b) ästhetischer Jnhalt. Das Erhabene. S. 753.
c) Styl. Metrum. 753.


III. niedere allegorische Poesie interessirt das
Vermögen zu schließen.


A) Das allegorische Gedicht zweyter Gattung.
S. 755.


B) Die Fabel im Engern Sinne verhält sich zum
allegorischen Gedicht, wie das gnomische
Gedicht zum Lehrgedicht.


a) objektiver Jnhalt, eine Regel der Lebensweisheit
dargestellt durch ein analoges Sinnbild aus der nicht
moralischen Welt. S. 756. Die sichtbare Natur hängt
von gleichen Gesetzen ab, wie die Geisterwelt S. 757.
Die Fabel ist ihrem Ursprung nach nicht rhetorisch,
sondern poetisch S. 758. Unterschied von Parabeln
S. 759. Plan. Stellung der Moral. S. 761. b) |#f0056 : RLII|

ästhetischer Jnhalt. Das naive. c) Styl. Drey
Arten. Der einfache, der scherzhafte Weltton, der
epigrammatische. S. 762. d) Metrum. e) zufällige
Formen. Aesopische, lybische u. s. w. αινος. Apologen
S. 764. ─ ein Fabelroman ─ Fabelschauspiele.
S. 765.


C) Das Räthsel verhält sich, wie das Epigramm
beym Lehrgedicht zu seinen Nebenuntergattungen ─
Logogryphe, Charaden, Anagrammen. S. 766. ─
Räthsel bey den Alten und andre Spielereyen S. 767.


Allgemeine Anmerkung zur Eintheilungstafel der
Dichtungsarten. S. 769. Die Organisation der Poesie ist
wie die der Natur. Jm kleinen und großen dasselbe
Wesen der Gattung ausgedrückt, so stellt das Sonnet
zuweilen die Ode; die Ballade das Heldengedicht; die
Aufschrift (das beschreibende Epigramm und Sentenz) das
didaktische; das Räthsel das allegorische Gedicht dar. Wie in
der Natur ist in der Poesie zuweilen mehr Ueppigkeit der Materie,
in einer Gattung, zuweilen aber auch überwiegt die
Form, zuweilen ist Form und Materie gleich. Daher sind
gewöhnlich in jeder Hauptgattung der Poesie 3 Unterarten.
Jn der Epopöe überwiegt die Materie, im
Trauerspiel ist die Regel der Vollkommenheit, die
Form des Schauspiels, überwiegend. Das dramatisirte
romantische Gedicht steht in der Mitte. Jn Ode
und Elegie ist freye Jdeenreihe. Jn Epistel und
Heroide ist sie schon etwas durch den Charakter der
schreibenden gebunden. Lied und Hymne hat ein |#f0057 : RLIII|

Gleichgewicht von Materie und Form, weil mehrere Menschen
singen. Nach und nach macht der Mensch immer künstlichere
Zusammenstellung von Formen, z. B. Oper u. s. w.
Was in der Natur die Blüten sind, ist in der Poesie die
lyrische Dichtungsart, eine subjektive Stimmung, freye
noch unbegränzte Sehnsucht nach dem objektiv
schönen ─ den Früchten der darstellenden Poesie.


Schlußanmerkung.
Grundzüge einer Geschichte der Poesie. S. 771.


Die göttliche Poesie giebt drey Zustände des Menschen
an. 1) Zustand der Natur ist ohne Poesie. S. 771.
2) Zustand der Cultur. Die Poesie entsteht und ahmt die
Natur nach. S. 773. 3) Zustand der Religion. Die Poesie
stellt die Contraste der Cultur von Jdealität und Jnstinct
dar. Unterschied von alter und neuer Poesie. S. 775.
─ im allgemeinen ─ in den einzelnen Dichtungsarten.
S. 781. ff.

|#f0058 : E1:a|

Verbesserung

Theil 1. Seite 235. Zeile 2. von unten statt: Totalität,
lies: zweckmäßigen Caussalität.

|#f0059 : E1|

Poetik. ──────

Erstes Buch.

[Abbildung]

|#f0060 : E2|


Dieses erste Buch, welches die allgemeine Poetik
enthält, besteht aus vier Kapiteln: 1) Von der Poesie
und Poetik überhaupt. 2) Von dem Schönen,
als der allgemeinen Materie der Poesie. 3) Von der
Sprache, als der allgemeinen Form der Poesie. 4)
Von den Dichtungsarten, oder den besondern Materien
und Formen der Poesie überhaupt.

|#f0061 : E3|
[Abbildung]
Erstes Kapitel.
Von der Poesie und Poetik überhaupt.

§. 1.


Poesie ist eine Kunst.


Amerk. 1. Der Mensch unterscheidet Natur
und Kunst. Der Natur, in so fern er sie nur theilweise
und als Aggregat von Kräften betrachtet, schreibt er
eine nothwendige, folglich blinde und wahllose Wirksamkeit;
den Thieren (z. B. dem Biber, der Biene) Jnstinkt, höchstens
Kunsttriebe zu. Jn so fern er sich aber der Natur
gegenüberstellt, sich als ein von der Natur getrenntes und
mit vollem Bewußtseyn begabtes Ganzes betrachtet, fühlt er
eine von dieser Natur unabhängige freye Wirksamkeit, die
naturähnliche Erscheinungen hervorbringen kann. Diese seine
vom Jnstinkt unterschiedene Wirksamkeit nennt er Kunst.

|#f0062 : 4|


Anmerk. 2. Das freye Wollen ist noch keine
Kunst. Kunst ist das Abstraktum vom können. Es
wird vorausgesetzt, daß der Mensch naturähnliche Erscheinungen
hervorbringen könne. Das ganze vom Jnstinkt
freye Handeln des Menschen muß also Kunst seyn, wenn
es in der Erscheinungswelt sichtbar seyn soll. Das freye
ganz regellose Wirken ist auch keine Kunst. Sonst
würden die Erscheinungen der Kunst nicht naturähnlich seyn,
da man in der Natur Ordnung wahrnimmt. Es wird vorausgesetzt,
daß ein Kunstwerk Einheit und Zusammenstimmung
der Theile habe. Der Mensch gelangt zu dieser
Regelmäßigkeit seiner Productionen auf eine doppelte Art,
entweder er erreicht einen mit dem Verstande faßlichen Zweck,
kann einen Begriff zum Muster seiner Arbeit nehmen,
das, was er hervorbringt, drückt nur einen bestimmbaren
Zweck, einen Begriff aus, oder sein Produkt hat neben
bestimmbaren Zwecken noch einen unbestimmbaren, läßt sich
in so fern nach keinem Verstandesbegriffe beurtheilen, und
kündet sich dennoch dem Gefühle als regelmäßig an. Jm
ersten Falle ist sein Produkt ein einzelnes Naturding, durch
den individuellen Zweck und Begriff durchaus bestimmt, mit
genau zu berechnenden Wirkungen, z. B. eine Maschine.
Jm andern Fall trägt das Kunstprodukt, außer seinem Daseyn
als Erscheinung, noch einen allgemeinen Charakter, den
die Natur in keinem Jndividuum erreicht, er wirkt nur auf
diejenigen, welche sich der höchsten Vorbilder der Dinge
bewußt werden können, es erscheint für die Anschauung;
jedoch als kein Jndividuum mit bestimmbaren Zwecken, |#f0063 : 5|

in so fern ist es höchst zufällig, aber es hat von allen Jndividuen
etwas, nämlich das Wesentliche, in so fern ist es
höchst nothwendig, z. B. die Venus des Apelles. Man
sagt in diesem Falle, der Künstler verfährt nach Jdealen.
Kunst
läßt sich demnach definiren, als das vom Jnstinkt
unabhängige Vermögen des Menschen, Erscheinungen hervorzubringen,
entweder nach Verstandesmustern, zu bestimmbaren
Zwecken, oder zu einer unbestimmbaren nur fühlbaren
Zweckmäßigkeit nach Jdealen.


§. 2.


Poesie ist eine freye Kunst.


Anmerk. 1. Eigentlich ist alle Kunst, wie wir gesehen
haben, frey vom Naturinstinkt. Wenn der Künstler
aber nach Begriffen und bestimmten Zwecken verfährt, so
wird er durch dieselben wieder bedingt. Er kann sich nun
technische Regeln vorschreiben lassen, wie sein Begriff
nothwendig zu realisiren sey. Daher giebt es eine doppelte
Kunst, eine bedingte Kunst, hierhin gehören alle
gelehrte und ungelehrte Künste, eine unbedingte
Kunst. Letztere nennt man freye Kunst im
höhern Sinne dieses Worts. Durch sie erhebt sich der
Künstler über die Schranken der individuellen Natur, und
jeder vorgeschriebenen Zweckmäßigkeit, und bringt einen |#f0064 : 6|

Wiederschein des höhern Lebens hervor, realisirt auf eine
Art, die nicht gelehrt werden kann, das Jdeale.


Anmerk. 2. Da Poesie eine freye Kunst ist,
das heißt sich über alle individuelle Zwecke des Lebens erhebt,
die individuellen Zwecke aber leider das einzige sind, was
die Menschen ernstlich zu betreiben pflegen, so begreift
man, warum die Poesie auch zuweilen eine spielende
Kunst genannt wird. Spiel im höhern Sinne des Worts
ist jede unbedingte Thätigkeit. Wenn das junge Thier seine
ersten Kräfte versucht, spielt es. Der Mensch spielt, wenn
er sich zur Unterhaltung und Uebung an scheinbar willkührliche
Regeln bindet. Der freye Künstler spielt, indem er
das höchst Zufällige darstellt, und dabey das höchst Nothwendige
findet.


Anmerk. 3. Da die Poesie eine freye Kunst ist,
das heißt, weder die individuelle Natur noch vorgeschriebene
Muster nachahmt, sondern mit der Natur, gleich ihr schaffend,
Hand in Hand geht, so nennt man sie auch zuweilen
eine schöpferische Kunst. Die Jdee der Schöpfung ist
die Jdee des freyen Hervorbringens alles Zufälligen, ohne
Nachahmung von etwas voraus Existirendem, so daß der
Schöpfer seine innere ideale Natur in der äußern Schöpfung
unwillkührlich ausspricht.


Anmerk. 4. Da die Poesie eine freye Kunst ist,
das heißt, nicht gelehrt werden kann, so nennt man sie |#f0065 : 7|

auch eine Fähigkeit des Genie's. Genius ist die Kraft
einer höhern Natur ohne Vorschrift, Regeln und Fesseln,
aus dem ganzen Felde des Möglichen nur das Nothwendige
herauszufinden und zu ergreifen. Der Genius erkennt keine
Ordnung, die er nachahmen könne, sondern allein die Ordnung,
die er hervorbringt. ─ Zu jeder bedingten Kunst
gehört ein angebornes Geschick, z. B. zum Arzte Beobachtungsgeist,
Kaltblütigkeit, Gegenwart des Geistes. Man
nennt dies Talent. Jn so fern jede unbedingte Kunst,
auch einen in der Erscheinungswelt bestimmten Theil hat,
in so fern gehört zu einer freyen Kunst auch Talent und
Uebung, z. B. beym bildenden Künstler plastisches Geschick
und Praktik. Aber ohne Begeisterung, ohne Berufung von
Seiten einer höhern Natur, die man Genius nennt, bringt
der nur talentvolle Künstler nichts, als kalte Kunstwerke
hervor.


Anmerk. 5. Da die Poesie eine freye Kunst ist,
das heißt, sich über die Anschauung des individuell=sinnlichen
erhebt, so beschreibt man sie auch als eine Thätigkeit
der Phantasie. Das Vermögen, einen äußern Gegenstand
zu empfangen, gehört den Sinnen, ist er abwesend,
sich ihn als gegenwärtig einzubilden, und mittelst des Gedächtnisses
zu reproduciren, der Einbildungskraft,
welches ein zufälliges Werk der Erinnerung seyn kann.
Zwischen den Sinnen und den intellektuellen oder formellen
Anlagen des Menschen liegt ein vermittelndes Vermögen,
die Phantasie. Diese ist nicht passiv, wie die Sinne, |#f0066 : 8|

und wie die Einbildungskraft seyn kann. Sie ist ein
Streben. Sie ist das Streben nach sinnlichen Anschauungen,
und als solche unendlich. Darum dehnt sie die
Formen Raum und Zeit ins Unendliche aus, um dieselben
von der Wirklichkeit ausfüllen zu lassen. Sie verarbeitet
den Sinnenstoff zu Gemeinbildern oder Schemas,
und macht dadurch dem Verstande die Anerkennung
des Sinnenstoffes mittelst eines Begriffes möglich. Jn
so fern sie jenen Gemeinbildern selbst die höchste Mannichfaltigkeit
und Einheit für die Anschauung zu geben
sucht, wird sie ein Vermögen der freyen Kunst, erhebt sie
sich über die Sinnenwelt und den Verstand, und strebt nach
dem Jdealen, das heißt, nach anschaulichen Vernunft=
Jdeen. Das Jdeale, wornach sie strebt, ist aber nicht
etwa das All der Realitäten. Sie will sich nicht aller zufälligen
Vorstellungen anschaulich bewußt werden, sondern von
allen Zufälligkeiten nur des Nothwendigen. Aus dieser
mehreren oder mindern Leichtigkeit, im Endlichen das Absolute
anzuschaun, und das Vergängliche zum Symbol des
Ewigen zu erheben, entsteht das Gefühl der Schönheit.
Phantasie
als Kunstvermögen ist das Streben nach Jntuition
des Jdealen, der energische Trieb der absoluten
Vernunft sich selbst in ihrer höchsten Form anzuschaun.
Was den Schein des Jdealen hat und erregt,
nennen wir schön, daher ist Poesie auch eine schöne
Kunst.

|#f0067 : 9|


Anmerk. 6. Da die Poesie eine freye Kunst ist,
d. h. in der Natur, als einem Aggregat von individuellen
Gegenständen keine hinreichenden Muster findet, so ist es
falsch, wenn Aristoteles das Wesen der Poesie in die
Nachahmung setzt. Er sagt dies zwar nur von der
epischen und tragischen Poesie. Aber auch in dieser
ist das eigentlich Poetische nicht die Darstellung der
Wirklichkeit. Die Sache wird nicht besser, wenn man mit
Batteux Nachahmung der schönen Natur als Princip
annimmt. Dann fragt sich wieder, was in der Natur selbst
poetisch sey? Historisch ist es wahr, daß alle Kunstversuche
mit Nachahmung begannen, denn der Mensch gelangt nur
durch Herumirren an das Ziel, in der Kunst, wie im Erringen
der Wahrheit. Aber am Ziele selbst kann man den
Weg nicht mehr für das Wesentliche ansehn. Der allertraurigste
Begriff der Poesie, der für die Menschheit höchst
entehrend ist, findet sich bey den Leuten, welche die Poesie
für eine Kunst zu erdichten und durch Lügen zu unterhalten
ansehn. Dieser Begriff scheint selbst unserm Sprachgebrauche
anzuhängen. Aber man muß sich erinnern, daß
Dichten ein Frequentativum von Denken ist, und ein
geistiges Streben, mithin das eigentlich Charakteristische
der Phantasie ausdrückt. Jndem die Poesie
das Zeitliche zum Symbol des Ewigen und eigentlich
Realen erhebt, und die sichtbare Welt in eine große
Allegorie des Unsichtbaren umwandelt, giebt sie uns eine
Vorahnung der Seligkeit. Es ist ihre höchste Bestimmung,
das religiöse Gefühl, (das heilige Feuer, das die |#f0068 : 10|

einzige reine Triebfeder für das Handeln ist,) in
dem leicht erkaltenden Menschengeschlechte zu unterhalten,
mittelst der Phantasie die Sinnlichkeit selbst zu bändigen,
und zu veredeln. Poesie in diesem Sinne kann nur der
Materialist für Lüge erklären. Sehr richtig bemerkt
Strabo im ersten Buche seiner Geographie gegen den Eratosthenes,
die Poesie sey mehr als eine ψυχαγωγια,
sie sey von jeher bey den Alten als die φιλοσοφια πρωτη
angesehen worden. Die Stoiker (und man kann hinzusetzen überhaupt
die Griechen) hätten den Poeten ausschließend σοφος
genennt, die Kinder in den griechischen Städten wären
durch die Poesie zur Sittsamkeit erzogen worden, Religion
und Staat hätten die Theater und die Homerischen Recitationen
daselbst von jeher zur einigen Belehrung des Volks
sanktionirt, und niemand könne ein Dichter seyn, der sich
nicht als guter Mensch bewiese. Darum behauptet Aristophanes
irgendwo, der Dichter spreche nur in seinen Werken
seine eigne Natur aus. Horaz verlangt zu der Dichtkunst
als erste Erforderniß die Weisheit, und der Vater der
neuern deutschen Poesie, Martin Opitz, sagt in seinem
Buche von der deutschen Poeterey, der Poet müsse nicht nur
von sinnreichen Einfällen und Erfindungen seyn, sondern
auch selbst ein großes unverzagtes Gemüth haben, hohe
Sachen bey sich erdenken können, solle anders seine Rede
eine Art kriegen und von der Erde emporsteigen. Denn die
Poesie sey bey allen Völkern Anfangs nichts geringeres gewesen,
als eine verborgene Theologie, ein Unterricht von
göttlichen Sachen. Nur bey Nationen, deren Sitte und |#f0069 : 11|

Sinnesart durchaus verderbt ist, nur zu den Zeiten und in
den Augen eines Boileau erscheint die Poesie als eine von
der Wahrheit getrennte müssige Lüge, und der Dichter, als
ein geringes Wesen, welches Allotria treibt. Je mehr aber
unsre Aufklärer, Wissenschaftler und Philosophen einsehen
lernen, daß die göttliche Wahrheit nicht erklügelt werden
kann, sondern durch Erleuchtung in die Gemüther der
Menschen kommt, desto heiliger wird das Amt der Poesie.
Wir, die wir uns der göttlichen Offenbarung rühmen, sollten
es am leichtesten einsehen, daß sich Gott keiner wissenschaftlichen
Demonstrationen, keines Systems oder Geistesgeripps
von abstrakten Begriffen, sondern einer geheiligteren
Poesie bedient habe, uns zu unterrichten. Nur der Profanen
Auge ist es verborgen, daß unsre heiligen Bücher von
Männern geschrieben wurden, welche der Geist Gottes trieb,
daß nicht nur das alte Testament, sondern auch das
Evangelium die höchste Poesie sey, zu deren Bewunderung
sich das menschliche Gemüth erheben könne. Nur den
Aufklärern, welche das Christenthum in eine mattherzige
glaubenlose Kompendienmoral verwandelt haben, müssen
wir es danken, wenn unsre schönen Geister darinnen keine
Erhebung für die Phantasie, keine Poesie erblicken. Poesie
kann also wohl unter den Heiden als eine Erdichtungskunst
erscheinen, wenn man beym Herodot liest, Homer und Hesiodus
hätten den Griechen ihre Götter gemacht (ποιησαντες,
nach Wolf Prolegom. LIV., nicht nach Wessel,
daher auch der griechische Ausdruck Poet, ein Jdeenschöpfer).
Wir aber sollten in der höhern Poesie die Jdee der |#f0070 : 12|

ewig unbegreiflichen Wahrheit finden. Die Verächter der
Poesie, die immer noch nicht einsehen wollen, daß sie die
erste und letzte Lehrerin der Menschheit sey, könnten
sich vielleicht auf das Urtheil des Plato beziehen, der die
Poeten ans seiner Republik verbannt wissen wollte. Allein
Platos Republik war selbst eine realisirte Poesie, ein Versuch,
das Jdeale in nüchterne irdische Wirklichkeit zu verwandeln.
Mithin waren in dieser Republik die Poeten,
denen er übrigens eine heilige Trunkenheit zuschreibt, unnütz
und mit ihren Mythen sogar schädlich. Sie thaten dem
λογος der Philosophie Eintrag. Nun ist aber die Realisirung
einer solchen Republik, die Aristophanes schon parodirte
und Aristoteles gründlich widerlegte, ein Unding. Da
die Menschen in der Sinnenwelt sich als Jndividuen erscheinen,
ist auch an keine Gemeinschaft der Güter, an keine
allgemeine Familienvereinigung, wie sie Plato verlangte,
zu denken. Das Jdeale würde also das individuelle Leben
zerstören, wir würden einen Eingriff in die Rechte des
Schöpfers thun, der uns als Jndividuen schuf. Gleichwohl
soll der Mensch über sein Jndividuum nicht das allgemeine
höhere Leben vergessen. Darum kehrt mit dem
Umsturz der Platonischen Jdee auch die Poesie zurück. Sie
soll uns das Jdeale vorhalten, und uns mitten in den
Stürmen eines beweglichen zeitlichen Lebens, von fern
einen ruhigen Abglanz des Himmlischen zeigen, dessen Anbetung
uns über das Jndividuum erhebt. Darum sind wir
nicht nur Menschen und Bürger, sondern auch Mitglieder
einer unsichtbaren Kirche, deren alleiniges Oberhaupt Gott |#f0071 : 13|

ist, und lernen in dieser Kirche die Rechte unsres Jndividuums
nur unbeschadet des höhern Ganzen geltend zu
machen. Daß übrigens die Poesie, wenn sie mehr als
eine Dienerin der Sinnlichkeit seyn, und uns mit den göttlichen
Jdeen vertrauter machen soll, wenig Freunde findet,
ist natürlich. Wir hassen alles, was uns von unsrer sinnlichen
Existenz abzuziehen droht, in der es uns so behaglich
ist. Menschen, die den Sohn Gottes kreuzigten, die dürstende
Lippe, auf welche der Ewige das himmlische Wort
der Liebe legte, mit Essig und Wermuth tränken konnten,
Menschen, die zulassen konnten, daß ein Socrates den
Giftbecher trank, diese können ja auch wohl einen Homer,
einen Tasso, einen Milton, einen Camoens, einen Buttler
und Otway verhungern lassen.


§. 3.


Poesie ist diejenige freye Kunst, welche
sich zu Hervorbringung des Jdealen der Sprache
bedient.


Anmerk. 1. Hier beginnt erst der Unterschied der
Poesie von den übrigen Künsten. Raphael, der ein Marienbild
mit dem Christuskinde mahlt, hält uns, wie der
Dichter, das Jdeale vor. Wir sehn hier keine gewöhnliche
Mutter aus der Jndividuenwelt, wir sehn die mütterliche
Liebe aller Zeiten, wir sehn diese Mutterliebe im höchsten |#f0072 : 14|

Gefühle ihrer Würde, im Bewußtseyn das göttliche
empfangen, geboren zu haben. Der Mahler spricht mit
uns durch natürliche Zeichen, bey deren Gestaltung ihm
die Natur nothwendige Regeln vorschreibt. Gleichwohl
bezieht er sich dabey immer noch auf eine höhere Kunst,
welche uns durch willkührliche von den Menschen frey
erfundene Zeichen sagen kann, das ist Christus, das ist
Maria! Diese Kunst ist die Poesie. Sie bedient sich der
articulirten Töne, und der Schriftzeichen, der
von den Menschen willkührlich bestimmten Sprache, wodurch
sich dieselben Gedanken und Empfindungen mittheilen.
Sie erhebt sich mehr als andere schöne Künste über die
bloße Nachahmung der Natur, sie stellt nicht die Schöpfung,
sondern die schaffende Kraft, nicht das Gedachte, sondern
den Gedanken dar, und die geistige Bestimmung des Gegenstandes,
sie wirkt auf das Bewußtseyn, nicht auf die
Augen, sie ist also frey von allen Regeln der sichtbaren
Welt, und sie kann, sobald sie sich nicht als Schauspielkunst,
mit den bildenden Künsten verbindet, der Phantasie
Gegenstände vorhalten, die nach Lessings Gränzbestimmung
kein Mahler mahlen dürfte, einen hundertarmigen Briareus
u. s. w. Da die Poesie nicht unmittelbar zu den Sinnen,
sondern zur Einbildungskraft selbst spricht, und ein
abwesender Gegenstand oft mehr Eindruck auf unsere Vorstellungsart
macht, als ein nachgebildeter, den die Sinne
begreifen können, so ist in so fern die Poesie wirksamer, als
jede andere Kunst.

|#f0073 : 15|


Anmerk. 2. Alle übrigen Künste beziehen sich auf
die Poesie, verweisen auf sie, als die letzte Dollmetscherin
ihrer Darstellungen, müssen ihr Direktorium anerkennen.
Der eine Haupttheil der Poesie, der schön Gedanke, muß
in jedem Künstler vorhanden seyn, wenn ihm auch der
andere Theil, der schöne Sprachausdruck, fehlt. Alle
Kunstgenies haben etwas poetisches in sich, und die Künste
sind nach dem Range zu ordnen, wie sie sich der Dichtkunst
nähern. Der Mahler und Bildner bedarf mehr poetisches
Bewußtseyn, als der Musiker, der dagegen das poetische
Bewußtseyn mehr bey seinem Publikum voraussetzt und
erregt. Die Dichtkunst ist ausgemacht die höchste und
reinste Kunst. Sie läßt den schaffenden Geist sich vor
uns hinbewegen, sie läßt den schönen Gedanken entstehen,
in vollem Lichte des Bewußtseyns. Sobald sie spricht,
sollten die andern Künste sie eigentlich nur unterstützen.
Die Musik z. B. sollte sie niemals, wie in unsern heutigen
Singstücken, übertäuben wollen, und Boileau's Gedanke,
der in einem Prolog Poesie und Musik zu gleichen Rechten
durch die göttliche Harmonie vereinigen läßt, ist mehr ein
witziger Einfall, um sich herauszuhelfen, als ein gerechtes
Urtheil. Die Alten waren bey ihrer Vereinigung der Musik
mit der Dichtkunst der Wahrheit näher. Wenn die Poesie
auch die höchste Kunst ist, so ist sie deswegen noch nicht
die wirksamste, in Absicht auf die Stimmung des, welcher
das Kunstwerk empfindet. Jn dieser Rücksicht ist die
niedrigste der schönen Künste, die Musik, unter allen einfachen
die wirksamste. Sie bewegt die Sinnlichkeit am |#f0074 : 16|

heftigsten, und erregt, ob sie gleich selbst weniger schöpferisch
ist, in dem Zuhörer das Bewußtseyn der Schöpfungskraft
am meisten. Denn sie stellt ihm in der Tonreihe, die
sich rythmisch entwickelt, das Schema seiner eignen in der
Zeit sich auflösenden Seele dar, die nun zu einem freyen
Gedankenspiele aufgefordert wird. Die übrigen Künste, in
sofern sie den Gedanken im Bewußtseyn lichter entstehen
lassen, bedingen mehr die Vorstellkraft ihres Publikums,
und wirken also weniger auf den ganzen Menschen, wenn
gleich mehr und nothwendiger auf den Geist. Uebrigens
sind die zusammengesetztesten Künste, z. B. wenn sie
sich unter der Aufsicht der Poesie zu einem Schauspiele vereinigen,
natürlich die wirksamsten, so wie ein Gemälde
wirksamer ist, als die Zeichnung. Der höhere Mensch
empfindet aber mehr bey der Zeichnung, und man hört eine
Sonate von Clementi lieber auf dem Clavier, als auf dem
Fortepiano.


Anmerk. 3. Man könnte einwenden, durch obige
Definition sey die Beredsamkeit nicht hinlänglich ausgeschlossen.
Allein die Beredsamkeit ist gar keine freye
Kunst, so wenig als die Baukunst. Jeder, der seine
Gedanken durch die Sprache mittheilt, muß sich natürlicherweise
deutlich, logisch und grammatisch richtig und den
Gegenständen angemessen ausdrücken, wenn er belehren will.
Dies kann man die Wohlredenheit nennen, von der
uns Xenophon das beste Muster giebt. Sie sagt nicht mehr,
als zur Sache gehört, damit man die Sache einsehen lerne. |#f0075 : 17|

An die Regeln der Wohlredenheit ist jeder Schriftsteller gebunden,
er mag die trockenste Materie abzuhandeln haben.
Nun giebt es einen höhern Grad von Wohlredenheit,
zu dem sich die Sprache nur dann erhebt, wenn sie nicht
blos Gedanken anzeigen, sondern diesen Gedanken auch
besondern Eingang bey den Zuhörern verschaffen, durch diese
Gedanken die Seele der Zuhörer zu etwas bestimmen will.
Dies ist denn die Beredsamkeit. Der Schriftsteller,
der gelesen, der Redner in Kirchen oder Volksversammlungen
und vor dem Richterstuhle, der gehört seyn will, der
Feldherr, der seine Krieger zur Schlacht aufmuntert, muß
die Kunstgriffe kennen, die ihm sein Publikum geneigt
machen. Beredsamkeit ist also eine angewandte Psychologie,
ein Theil der Politik, und wird fälschlich zu den
freyen Künsten gerechnet. Dennn sie ist durch den Hauptzweck,
die Gemüther zu stimmen, bedingt. Daher sind
auch ihre Regeln, z. B. daß man bescheiden und mit einer
captatione benevolentiae anfangen müsse, wenn man
etwa keinen Catilina niederzudonnern hat, daß die Peroration
concentrirt und heftig seyn solle, weil die letzten Worte
den Zuhörer am meisten zur Handlung bestimmen, u. s. w.
─ alle diese Regeln sind auf die Kenntniß des menschlichen
Herzens gebaut, und keine ästhetischen. Daher ist auch
keine Beredsamkeit falsch, sobald sie ihren äußern Zweck nur
erreicht, und wenn man ein geschmackloses verderbtes Publikum
mit Floskeln hinreißen kann, so hat man das volle
politische Recht, es zu thun. Wenn sich der Dichter ein
Publikum denkt, so ist dies zufällig, und er thut es selten, |#f0076 : 18|

ohne dafür von den Musen gestraft zu werden. Die Dichtkunst
kann eben so gut als ein Monolog des Dichters
angesehen werden. Sibi cantat et Musis. Hätte Tyrtäus
seinen Zweck nicht erreicht, er wäre immer ein guter
Dichter, wenn gleich ein schlechter Feldherr gewesen. Er
hatte als Dichter keine Außenwelt zu realisiren, er
realisirte die ideale Welt in sich. Nun haben aber
die Redner bemerkt, daß die Dichtkunst durch ihre Anspruchlosigkeit
gefällt, daß sie lehrt, ohne den Schein
zu haben, daß sie lehre, daß sie oft zu Ueberzeugung hinreisse
und die Gemüther erleuchte, wenn der ohnmächtige
Verstand es aufgeben muß, die Menschen zu Annahme
seiner Lehren zu zwingen. Hieraus entsteht die Regel der
Beredsamkeit: suche dich in deiner Rede dem Dichter zu
nähern, mache es zu deinem Nebenzwecke, durch ein von
der Poesie entlehntes äußeres Gewand, zu gefallen,
wenn das Publikum anders eines reinen Geschmacksurtheils
fähig ist. Dieses macht, daß die Beredsamkeit zuweilen
zu den schönen Künsten gezählt wird. Der Redner
schmückt sein Gedankengebäude aus, wie der Baumeister,
daß man nicht nur eingehe und darinnen wohne, sondern
auch gern eingehe und darinnen wohne. Jn sofern der
Dichter zuweilen eine Außenwelt nachahmt und idealisirt,
kann es ihm auch in den Sinn kommen, beredte Menschen
zu schildern, wie Homer den Odysseus. Dann muß er
sich gefallen lassen, wie jeder darstellende Dichter vor
dem Richterstuhle des Verstandes zu erscheinen. Er wird
von einem Dionysius Halikarnass., von einem Quinktilian |#f0077 : 19|

kritisirt, ob seine Helden auch beredt geschildert seyn. Die
darüber gefällten Urtheile sind aber nicht eigentlich ästhetisch,
eben so wenig, wie die Regeln, die man dem dramatischen
Dichter in Absicht auf die Vollkommenheit seiner Handlung
giebt. Dieser Umstand trägt viel zur Verwechslung der
Begriffe bey.


§. 4.


Poetik, welche hier vorgetragen wird, ist keine
Wissenschaft, keine Kunst im objektiven Sinne,
sondern eine Theorie.


Anmerk. 1. Die Poetik wird als ein Theil der
Aesthetik angesehen und zur Philosophie gerechnet. Da
nun in der Philosophie zu unsern Zeiten völlige Anarchie
und Begriffsverwirrung herrscht, und der Verf. sich zu
keiner der bisher vorhandenen philosophischen Sekten bekennt,
so sieht er sich genöthigt, um der Poetik ihren Platz anzuweisen,
sein eignes System in wenigen Worten anzudeuten.
Der Mensch sammelt durch die Sinne Vorstellungen und
bewahrt sie im Gedächtnisse. Er bringt sie unter gewisse
Rubriken, und erkennt an diesen Rubriken die Gegenstände
wieder. Der Jnbegriff einer Menge von Vorstellungen
unter eine Rubrik gebracht heißt Kunde, z. B. Münzkunde,
Pflanzenkunde, Sternkunde (d. h. Astrognosie) u.
s. w. Mit Recht braucht man auch den Ausdruck Geschichte,
z. B. Naturgeschichte. Dies ist der erste Grad |#f0078 : 20|

der menschlichen Kenntniß, die aus historischen Aggregaten
besteht. Doch damit begnügt sich der Mensch nicht. Er
will die gesammelten Vorstellungen nicht blos nach ihrer
äußern Aehnlichkeit ordnen, sondern auch nach ihrem innern
Wesen in einen nothwendigen Zusammenhang von Causalität
bringen, theils um die wirksame Kraft der Erscheinungen
zu verstehen, theils um selbst ähnliche Erscheinungen
hervorbringen zu können. Nun ist er sich innerlich gewisser
nothwendiger Construktionen von Anschauungen und Kraftbegriffen
bewußt, die rein dargestellt, einen Zusammenhang
haben, und sich wechselseitig bestimmen. Diese nothwendigen
Construktionen paßt er, so gut es gehen will, an
die zufälligen Naturerscheinungen an, und versucht, ob
daraus eine entsprechende Einheit hervorgebracht werden
könne. Es wird eine Hypothese, als Grundsatz gesetzt,
ein Hauptbegriff, eine Hauptanschauung construirt, und
daraus die Erscheinungen hergeleitet. Lassen sich nun auf
diese Art alle ähnlichen Erscheinungen einer Art befriedigend
erklären, so daß keine der vorausgesetzten Einheit widerspricht,
so bestätigt sich die Hypothese durch die Erfahrung.
Eine Zusammenstellung solcher zusammenhängenden Sätze
mit Belegen aus der Erfahrung verbunden, heißt eine
Theorie, eine vernünftige Beschauung. Dahin gehören
die mechanischen, astronomischen, physischen, chemischen,
psychologischen Theorieen, mit einem Worte, alle
Versuche, die Erscheinungen in Raum und Zeit, in der
äußern und innern Natur zu erklären. Jn so fern diese
Theorieen es dem Menschen oft möglich machen, noch nicht |#f0079 : 21|

bekannte zukünftige Erscheinungen glücklich vorher zu errathen,
so wie Newton die Verbrennlichkeit des Diamants,
Kopernikus die Phasen der Venus errieth, in so fern glaubt
der Mensch von der Natur nicht zu lernen, sondern maßt
sich es an, die Gesetze des Weltlaufs zu wissen. Die
Theorieen werden daher oft Wissenschaften genannt,
und wenn sie lehren, wie man selbst mit menschlicher Kraft
in der Erscheinungswelt handeln könne, wissenschaftliche
Künste,
im objektiven Sinne des Worts, z. B.
Arzneykunst, Staatskunst u. s. w. Allein das Wort
Wissenschaft ist in diesem Sinne auf die Erfahrungswelt
angewandt, ein leerer Schall. Unsre Astronomieen, Physiken,
medizinischen und psychologischen Systeme werden
immer und ewig Theorieen bleiben, wo nicht alles
eintrifft und die Kunst oft zur Stümperey wird. Mit einem
Worte, zwischen Erfahrungs-Theorieen und
eigentlicher Wissenschaft liegt eine unausfüllbare Kluft.
Die Theorie nimmt zwar ihre Ordnungsbegriffe und
Grundsätze als Hypothesen aus den Wissenschaften,
sie ist aber deswegen keinesweges angewandte Wissenschaft,
sondern nur Anwendung der Wissenschaft zu
nennen. Die Wissenschäftler gehen also zu weit,
wenn sie die Theorieen in ihre Formen zwängen, das Experimentiren
vernichten, und alles apriorisiren wollen. Allein
auch die Theoretiker gehn zu weit, wenn sie das Daseyn
der reinen Wissenschaft läugnen, ihre Theorieen
so verwirrt und unlogisch vortragen, wie es noch immer
geschieht, und sich um das Thun und Lassen im eigentlichen |#f0080 : 22|

Felde des Wissens gar nicht bekümmern. Ohne die reinen
Wissenschaften würden sie nicht einmal Theoretiker seyn,
denn dorther nehmen sie ihre Hypothesen. Nun lassen sich
alle Erfahrungstheorieen auf vier Hauptrubriken bringen,
entweder betreffen sie die Größe der Erscheinung, oder
die besondere Krafteigenschaft in der Erscheinung,
oder die Zusammensetzung solcher Krafteigenschaften
zur Erscheinung des Lebens und der Natur überhaupt,
oder die Erscheinungen in so fern sie im menschlichen
Bewußtseyn
vorkommen. Alle Theorieen streben also
hier sich zu vereinigen in ewiger Approximation 1. zu
einer allgemeinen Größenlehre, 2. einer allgemeinen
Bewegungs= und Elementarlehre, 3. einer
allgemeinen Lebens= und Naturlehre, 4. einer allgemeinen
Seelenlehre. Zur ersten Gattung gehört alle
bürgerliche Mathematik, alle irdische und himmlische Mechanik.
Zur zweyten Gattung alle chemische Theorieen,
die eigentliche Medizin u. s. w. Zur dritten Gattung, alle
physische Theorieen, alle Anthropologie, Pathologie und
Physiologie. Zur vierten Gattung, alle Theorieen der
empirischen Psychologie, welche den Menschen als Erscheinung
betrachten. Zur empirischen Psychologie gehört also
das Naturrecht, oder die rechtliche Behauptung des Jndividuums,
das gesellschaftliche und Staatsrecht, das die
Jndividuen in Gesellschaft und Unterwerfung betrachtet,
die Kunst unter Menschen zu handeln, oder die Politik, die
Erziehungskunst, die Geschichte nach weltbürgerlichen Jdeen,
alle ethischen und ästhetischen Theorieen u. s. w. Diese vier |#f0081 : 23|

Haupttheorieen verlangen also und setzen voraus, erstlich
eine Formalphilosophie, eine Logik, oder Lehre die Begriffe
zu analysiren und zu ordnen, zweytens eine materielle
Quelle für ihre Hypothesen, aus der sie die reinen Construktionen
schöpfen können, sie postuliren, daß ihnen ein beständiges
Jdeal vorgehalten werde, nach welchem sie arbeite,
das Jdeal nun aller Theorieen ist die reine eigentliche
Wissenschaft,
die Dingenlehre, die Ontologie,
die Materialphilosophie, Scientia prima. Sie construirt
ihre Materie selbst, und analysirt sie alsdann nach logischer
Form. Sie ist also rein, der Materie, wie der Form
nach. Jn ihr fällt Realität und Jdealität zusammen zur
Jdendität. Sie ist kein Lernen von außen, erwartet keine
äußere Bestätigung. Sie ist ein völliges Wissen, dessen
Möglichkeit jedermann anerkennen muß, sie ist eine
Verstandesreflexion über die innern absoluten Produktionen.
Die Construktionen der reinen Wissenschaft nimmt nun der
Theoretiker in seine Theorieen als Hypothesen auf, und sucht
seine Erfahrungen eben so logisch zu ordnen, wie die Ontologie
selbst, wobey aber nie eine völlige Gewißheit entstehen
kann. Diese Ontologie hat vier Hauptkapitel, eben
so, wie es die vierfache Theorie verlangt: 1) Eine rationale
Größenlehre (Mathematik); 2) eine rationale
Kraftlehre (Mechanik); 3) eine rationale Naturlehre (Physiologie);
4) eine rationale Seelenlehre (Psychologie, Transscendentalphilosophie).
So wie die Theorieen alle am Ende
die Ontologie postuliren, so postuliren wiederum die vier
Kapitel der Ontologie einander stufenweise. Die Mathematik, |#f0082 : 24|

welche die Zahlen in der Zeit, und die Gestalten in Raum construirt,
postulirt die Möglichkeit, eine Gränze zu ziehen, mithin, wie
Newton in seiner Vorrede zur Naturphilosophie selbst eingesteht,
das Daseyn einer rationalen Mechanik, oder
des zweyten Kapitels. Da nun die Mathematik nicht von
Axiomen, sondern von Postulaten beginnt, überdem
gar noch nicht wissenschaftlich geordnet ist, so ist der vornehme
Ton, den manche Mathematiker, z. B. Kästner,
gegen die übrigen Philosophen angenommen haben, nicht
zu begreifen. Die Mechanik, welche die Richtung der
verschiedenen Kräfte, Expansion, Attraktion und Schwere
construirt, postulirt, wie Newton am Ende seiner astronomischen
Mechanik ebenfalls bemerkt, eine produktive Naturkraft,
oder das dritte Kapitel, und dieses die Physiologie,
welche die Construktion des Lebens und der Organisation in
der Natur unternimmt, postulirt als Schlußstein des ganzen
Weltsystems ein allgemeines Bewußtseyn, oder das
vierte Kapitel, die rationale Psychologie. Diese
Seelenlehre soll den Begriff des Bewußtseyns construiren,
die Möglichkeit in Vereinigung des Zufälligen und Nothwendigen,
von Freyheit und Schicksal erklären, den Gegensatz
vom Jch und Welt, Form und Materie (nicht für die Erfahrung,
sondern für die Vernunft), durch eine letzte Einheit
alles Wissens aufheben. Diese rationale Bewußtseynslehre,
die letzte Höhe alles irdischen Wissens,
ist keine Metaphysik. Denn das Bewußtseyn, welches
ihr Gegenstand ist, liegt in der Sphäre der Erscheinungswelt,
und beschließt dieselbe. Sie kann aber auch keine |#f0083 : 25|

bloße Skepsis oder Kritik seyn. Skepsis und
Kritik sind nur so lange gestattet, als der Wahn von
einer Metaphysik da ist. Wird dieser aufgegeben, so
ist Skepsis mit Ataraxie verbunden, durch das Daseyn
der reinen Wissenschaft selbst widerlegt, welche die Möglichkeit
einer Bewußtseynslehre postulirt, und es kann die
Skepsis nur noch als ein Glaube an mehrere Perfektibilität,
gegen eine besonders dargestellte Bewußtseynslehre
gerichtet seyn. Was die Kritik betrifft, so ist sie
ganz unnöthig, wenn man die Metaphysik fallen läßt, sie
ist nichts anders, als eine Skepsis der zweyten Art, und
es war eine große Jnkonsequenz der Kantischen Schule, die
Kritik als eine Wissenschaft aufzustellen, und die letzten
Grundsätze, nach denen man kritisirte, zu verschweigen.
Man postulirte also stillschweigend den allgemeinen Vernunftcanon,
die rationale Psychologie, oder vollendete
Transscendentalphilosophie. Das fühlte Reinhold,
und darum stellte er seinen Bewußtseyns=Satz als
letzten Satz des Wissens auf. Allein in dieser Entzweyung,
oder Verdreyung der Urbegriffe war kein Heil, d.
h. keine Jdentität zu finden. Das fühlte Fichte, darum
setzte er den Satz des identischen Jchs an die Spitze. Allein
es blieb hier immer eine blos logische hypothetische Nothwendigkeit,
die Nothwendigkeit des setzenden Jchs, die
absolute Einheit war nicht errungen, so wenig, wie das
Nichtich erklärt. Der Dualism war nicht gehoben. Das
fühlte Schelling, und endete die rationale Psychologie
mit einer vollkommenen Jdendität des Geistes |#f0084 : 26|

und der Natur. Aber so wahr es ist, daß wir ohne
Jdendität keine Wissenschaft haben, die für die Theorie
Jdeal sey, so wenig kann dieser Satz Jch == Welt theoretisch
ausgedrückt an der Spitze der Systeme stehn. Jch und Welt
bleiben ewig, so bald sie theoretisch ausgedrückt werden,
Wechselbegriffe, die einander wechselseitig voraussetzen
und aufheben, die von einem höhern unbegreiflichen Wesen,
durch dessen stete Schöpferkraft unser Bewußtseyn beginnt,
gehalten werden müssen. Die letzte Einheit des Wissens,
die absolut seyn muß, mithin als kein Postulat mehr
erscheinen kann, kann auch nicht als theoretischer Satz da
stehn, dann ist sogleich Entzweyung vorhanden. Nein.
Die letzte Einheit des Wissens ist der Jmperatif des
höhern Lebens, der Gott, der uns schafft und trägt,
gebietet uns herauszugehn in die Erscheinungswelt, zu handeln
nach innern Gesetzen der höhern Natur, nicht in der
Zeit, sondern in die Zeit, rüstet uns aus mit seinem
göttlichen Geiste, und verheißt uns, wenn wir diesem Gebote
folgen, daß dann all die scheinbare Materie der göttlichen
innern Form gehorchen, daß unser Handeln unter
höherer Leitung ein Schaffen werde, daß Jch und Welt zu
einer seligen Jdendität zusammenfallen müsse. Das Bewußtseyn
dieser praktischen Jdendität ist kein Kantischer Vernunftglaube,
der in der Theorie leer gefunden und in der
Praxis nur angenommen wird. Es ist kein angenommener
Glaube, sondern die höchste einzige Realität des Daseyns.
Es ist der Glaube, mit dem man Berge versetzt. Diese
praktische Jdendität des Jchs und der Welt, ist nicht das |#f0085 : 27|

Kantische höchste Gut, eine nach Würden vertheilte Glückseligkeit.
Dieses höchste Gut ist ein Widerspruch der individualisirenden
Erscheinungswelt, also das höchste Gut
etwa für diese Welt, aber nicht für eine höhere, Entzweyung
nicht Seligkeit. Die höhere Tugend, wie die Stoiker recht
gut einsahen, muß den Sinn für individuelle Glückseligkeit
vernichten, und die Freuden des edlern Menschen fangen
an, mit der Liebe, mit der Freundschaft, mit der Vaterlands=und
Menschenliebe, also da, wo sich das Jndividuum
verliehrt. Diese praktische Jdendität des Jchs und der
Welt ist das Gefühl einer idealen Welt, wo alles Jndividuelle
sich in einem seligen Ganzen vergißt, die Ahnung eines
Himmels, wo es kein erschlichenes Vorrecht, kein Eigenthum,
keine Schranke des Einzelnen giebt, sondern, wo
sich alles dem Heiligsten in dem Grade nähert, als es selbst
heilig ist. Die Vorahnung dieser praktischen seligen Jdendität,
ist die einzige mögliche reine Triebfeder für unser
Handeln, nicht eine unzureichende Achtung für das Gesetz,
die Kant verlangt, nicht die individuelle Glückseligkeit. Mit
einem Worte, die Gewißheit, daß ein Gott durch uns
schafft, und durch unsere Handlungen die widerstrebende
Welt seinen innern Gesetzen gleich machen will, ist die Religion.
Diese Religion, deren Jmperatif die Vernunft
selbst erst begründet und zur Reflexion auf sich herausgehen
heißt, kann nicht, wie die Kantianer meynen, innerhalb
der Gränzen der bloßen Vernunft dargestellt werden. Es
ist unbegreiflich, wie selbst Theologen die Stirn haben können,
Kanten so blind nachzubeten, daß sie zu verstehn geben, |#f0086 : 28|

Christus habe sich hier und da geirrt, Gott müsse ein gerechter,
nach dem Buchstaben strafender, kein vergebender Gott,
kein Vater seyn. Nein, auf den höchsten Standpunkt des
Wissens, der nicht erklügelt werden kann, können wir nur
durch Erleuchtung, durch Erhebung über das Jndividuum,
durch ein Wunder Gottes, gestellt werden. Menschen,
am Ende ihres Kreislaufs, ruft euch die Philosophie zu:
Jch bin Wissenschaft, aber nur durch die Religion. Jch
strebte hin, Metaphysik und Moral zu werden. Da vernichtete
ich mich. Mein Forschen und Grübeln, und die
Seuche der historischen sinnlichen Gelehrsamkeit, haben
euch auf den umgekehrten ganz falschen Standpunkt gestellt,
wir haben euch vorgespiegelt, das Wissen, das Erfahren,
das Begreifen müsse dem Handeln vorausgehn. Nein. Die
Natur hat euch nicht rückwärts, sondern vorwärts gerichtet.
Diese Einheit, die letzte Ruhe eures reflectirenden Wissens,
euer volles Wissen liegt in eurem Handeln. Sobald euer
höheres Seyn erwacht, seyd ihr nicht Sklaven, sondern Helden
der Geschichte, nicht Schüler der Menschheit vor euch,
der Natur um euch, sondern Meister der Schöpfung, durch
den Gott in euch. Dazu hat euch das Wunder
Gottes, die Offenbarung berufen! Genießt nun, nach meiner
Verirrung mit freyerem Sinne die Früchte der göttlichen
Offenbarung!


Und was ist das nicht wissenschaftliche, nur zu ahnende
Resultat jener göttlichen Offenbarung, welche neue philosophische
Theologen unter dem herabwürdigenden Bilde einer |#f0087 : 29|

längst vergangenen historischen Thatsache darstellen, die nur
gelernt und historisch geprüft werden müsse, während sie
eine immerfort wirkende That, ein immer weiter sich ausbreitendes
Licht, eine von Seele zu Seele, vom Vater zum
Urenkel hinabgehende wohlthätige Erschütterung seyn sollte?
„Menschheit und Natur waren von Anbeginn Geschöpfe
Eines liebenden Schöpfers, der in der Schöpfung sein
göttliches Bild sucht. Jn irgend einem goldenen Zeitalter
der Vorwelt gehorchte die Menschheit der Leitung ihres
Schöpfers, in seliger Blindheit. Aber höherm Rathschlusse
zu Folge aß sie vom Baume der Erkenntniß, riß sich von
der Natur los, fiel von ihrem Schöpfer ab, warf sich in
die Bahn des Wissens, wollte Gott begreifen, und strebte
zu werden, wie Gott. Denn um Gott zu begreifen muß
man Gott seyn. Gott kann sich durch keinen Propheten,
kann sich nur durch Gott offenbaren. Und die Natur widerstand
diesen ohnmächtigen von Gott verlassenen Klugen, und
sie versanken in den Tiefen ihres eignen Lasters, und versöhnt
mußte werden die That, die höchste Kühnheit des
Wissens erreicht und bestraft, oder diese Menschheit war auf
ewig verloren. Da erschien er, der Einzige, dem das
große Werk der Versöhnung bestimmt war, unter dessen
vermittelndem Nahmen die neue höhere Schöpfung beginnen
sollte. Er trat auf, um Gott den Menschen zu offenbaren,
stellte sich auf die höchste Stufe des Wissens, zwischen den
ewigen Vater und die Welt, lud auf sich die Sünde der
abgefallenen Welt in ihrer ganzen Größe, sprach es aus
das hohe einzige Wort: Jch bin Gott, wie Gott, ge= |#f0088 : 30|

zeugt von Gott, strafte dafür selbst, nicht leidend, wie
ein Sokrates, nein, nach freyer Willensbestimmung sein
Jndividuum mit dem Tode, und gab nun rein und unbefleckt
seine göttliche Natur dem Vater der Liebe, der im
Sohne sein verherrlichtes Bild erblickt hatte, wieder. Aber
nicht geendet war damit die Wohlthat, die Menschheit nicht
verlassen. Er, der einzige berufene Lehrer der Menschheit,
sandte seinen Geist, Gott, kommend von Gott, und
wie Gott, daß er in der Menschheit wohne, und sie heilige
zur gleichen Göttlichkeit. Und das große unbegreifliche
nie auszudenkende Wunder der Offenbarung geschah, und
wiedergeboren wurden die Menschen, und lernten, wie ihr
großer Meister sich erheben über ihr zeitliches Selbst, und
neu schaffen die Welt und aufblicken zum Himmel, und gewinnen
das höhere Leben, und sich halten an das ewige
Wort der Liebe, das die Welt schuf, und einsehn, daß der
ungläubige Egoismus die Hölle der Schöpfung sey, daß der
Glaube uns immer höher ins geistige Seyn hinaufhebt, daß
wir nie geboren wurden und nie sterben, sondern von Gott,
aus Gott geschaffen werden in Ewigkeit.“


So lautet das Symbolum unsres Glaubens. Es ist
der Schluß aller Philosophie. Der Stein, den die Bauleute
verworfen haben, ist zum Eckstein worden.


Anmerk. 2. Aus dem vorhergehenden läßt sich
nun die Erklärung des §. herleiten. Poetik ist nicht
Wissenschaft. Aristoteles konnte nicht eher schreiben, |#f0089 : 31|

als Homer und die Tragiker gedichtet hatten und die Poesie,
eine Wundererscheinung der innern Geistesnatur, läßt sich
nicht weissagen, am allerwenigsten läßt sie sich durch Demonstrationen
erringen. Die Poesie ist ein Werk des Genius,
und der Genius ist frey von den Fesseln der
Grundsätze. Man übersetzt oft das französische belles
lettres
im Deutschen durch schöne Wissenschaften,
eine süßlichte Pedanterie, dergleichen die Sprache mehr
aufzuweisen hat. Eher wär's zu dulden, wenn man die Poesie
selbst Wissenschaft des Schönen, Gaya ciencia (sagt
der Trobador) nennte; denn der schaffende Geist weiß allein,
wiewohl oft ohne lichtes Bewußtseyn, was er schaffen wird, nicht
der reflektirende. Dieser kann nur betrachten, was geschaffen
ist, aber es nicht ganz erklären, eben so wenig, als die
Philosophie erklären kann das Daseyn der Welt, ohne sich
mittelst der Religion an den Schöpfer anzuschmiegen.
Gleichwohl soll Poetik auch mehr als bloße Kunde der
Gedichte seyn, wenn sie gleich bis jetzt nichts anders
gewesen ist. Sie ist eine Theorie, eine Betrachtung,
zusammenhängend nach Vernunftgründen. Der Poetiker
betrachtet die organischen Produkte des Geistes, nicht blos
äußerlich, sondern wie der physiologische Botaniker die
Pflanzen, und sucht in das Jnnere ihrer Organisation einzudringen.
Die Poetik ist ein Theil der allgemeinen empirischen
Psychologie, wie die ganze Aesthetik. Sie
bedarf der Hypothesen zur Entwicklung ihrer Theorieen und
diese Hypothesen nimmt sie aus der rationalen Psychologie.
Die rationale Psychologie, oder |#f0090 : 32|

Transscendentalphilosophie, muß also das Bewußtseyn
und die dabey handelnden Kräfte, das Gefühl des
Schönen u. s. w. erklärt haben, wenn sich die Poetik ganz
vervollkommnen soll.


Anmerk. 3. Kunst im objektiven Sinne ist ein
Jnbegriff technischer Regeln, zu einem praktischen Zweck,
zur Darstellung eines Produkts zu gelangen. Nun ist
Poesie, als Schöpferkraft idealisch genommen, frey von
allen vorangehenden, im Bewußtseyn begreiflichen Regeln,
folglich kann Poetik eben so wenig Kunst, als Wissenschaft
seyn. Jedoch hat der Dichter logische und grammatisch=mechanische
Talente nöthig, die, wenn sie ihm gleich
angeboren seyn müssen, doch durch Vorhaltung von Mustern,
Regeln und Uebung kultivirt werden können. Jn Rücksicht
dieses bedingten Theils der Poesie, kann Poetik allenfalls
Kunst genannt werden. Sie verbietet die logischen
und äußern Unvollkommenheiten, die Fehler
in der Sprache, (denn sprechen muß der Dichter doch,
also sich binden bey aller Lizenz an die Hauptregeln einer
verständlichen Sprache) endlich die Fehler im Versbau.
So ist z. B. Verskunst ein Theil der Poetik. ─ Jn so
fern die Poetik Kunst ist, und bestimmte Regeln giebt,
ist sie aber blos verbietend, ihre Regeln negativ. Sie
betreffen das, was am Kunstwerke die sinnliche Erscheinung
ist. Da du die Schönheit an Begriffe, an
Sprache, an äußere Verhältnisse bindest, sagt sie zum
Dichter, mußt du den Verstand nicht durch logische Gedankenunvollkommenheiten |#f0091 : 33|

, durch Vernachläßigung der äußern
Verhältnisse, z. B. im Schauspiel, beleidigen, die Hauptregeln
der Sprache in Absicht auf Richtigkeit und Verständlichkeit
nicht aus den Augen setzen, die Sprache für
das Ohr nicht unangenehm werden lassen. Diese Regeln
giebt sie; kategorisch positive Jmperative hat
aber die Poetik nicht. Sie kann nicht angeben, wie ein
Kunstwerk schöner zu machen, wie eine Dichtungsart zu organisiren
sey. So wenig, wie sie das höchste Maaß des Schönen
bestimmen kann, eben so wenig kann sie die Grade der Approximation
in den einzelnen Kunstwerken durch Begriffe
angeben. Jhr höchster ästhetischer Jmperativ ist schaffe,
erhebe dein Kunstwerk zur schönsten lebendigsten Organisation,
non satis est pulcra esse poemata, dulcia
sunto. Horat
. Und dieser Jmperativ ist nur ein Echo der
innern Stimme, welche das Genie lange vor dem Poetiker
vernahm. Was die Poetik Positives hat, ist also
Theorie, classifizirte Betrachtungen, abstrahirt
von den daseyenden Werken. Definitionen, nicht Urbegriffe
noch Regeln. Sie beschreibt jede Dichtungsart,
wie sie der menschliche Geist nach und nach organisirt zu
haben scheint, nach ihrem innern Zusammenhange, entwikkelt
die Begriffe, die im Keim der Dichtungsart zu liegen
scheinen, ohne doch die Dichtungsarten ganz unwiderruflich
bestimmen zu können, da das Genie immer neue Blumen
hervorbringt. Positive für das Genie gegebene Regeln
der Poetik sind Krücken, auf denen der Lahme einhergeht,
während sie der Gesunde wegwirft. Wenn der Dichter bey |#f0092 : 34|

seinen Schöpfungen die negativen Regeln der Poetik
beobachtet, so schreibt man ihm neben dem Genie auch
Geschmack zu. Jn Ansehung des Kunstpublikums hat
das Wort Geschmack eine ausgedehntere Bedeutung und
bezieht sich auch auf die Empfänglichkeit für das eigentliche
Schöne, auf die Kenntniß der Kunstwerke, auf das Vermögen,
die Organisation jeder Dichtungsart nachzufühlen,
und die Grade des ästhetischen Vergnügens zu schätzen.


§. 5.


Poetik ist Theorie der Poesie überhaupt
und der einzelnen Dichtungsarten insbesondere, zugleich
ein Jnbegriff verbietender Regeln für die poetischen
Kunstwerke, in wie fern diese neben ihrem idealischen
Charakter auch als einzelne durch den Verstand
bestimmbare Gegenstände erscheinen.


Anmerk. Sie ist ein Theil der Aesthetik, mithin
der allgemeinen Psychologie. Als Theorie betrachtet sie
die poetischen Naturerscheinungen des menschlichen Geistes
nach Grundsätzen. Diese Grundsätze sind aber nur Hypothesen,
aus der rationalen Psychologie entlehnt, womit eine
allgemeine Erklärung jener innern Naturerscheinungen versucht |#f0093 : 35|

wird. Sie deducirt aus dem innern Wesen des
menschlichen Geistes die Poesie ihrer Materie und Form
nach, classifizirt die einzelnen Dichtungsarten nach der Erfahrung
und definirt den Begriff oder Keim einer jeden, wie
sie der menschliche Geist organisirt zu haben scheint. Sie
kann hierbey nicht alle Dichtungsarten a priori bestimmen,
aber doch neu zu erfindende weissagen, wie der astronomische
Theoretiker neue Planeten. Der Poet bleibt immer der
Erfinder (Trobador). Jn wie fern die poetischen
Kunstwerke in der Verstandeswelt einen individuellen Charakter
haben, schränkt sie selbige ein durch negative
Regeln, betreffend 1) die logische Vollkommenheit
des Gedankens, z. B. Plan im Schauspiel; 2) die Sprache,
den Gebrauch und das musikalische derselben; 3) die äussern
Verhältnisse, z. B. Rücksichten auf die Beschränktheiten
des Theaters. Nur in diesen Hinsichten kann man sie Critik
nennen, wenn Critik Prüfung und Beschränkung nach
Regeln heißen soll. Scaligers Critikus und Hypercritikus
sind mehr subjektive Aeußerungen des Geschmacks, als objektive
Theorie oder wahre Poetik.

|#f0094 : E36|
[Abbildung]
Zweites Kapitel.
Vom Schönen, als der allgemeinen Materie der Poesie.

§. 1.


Jede Kunst, als eine bildende Kraft, kann in doppelter
Hinsicht betrachtet werden. Man kann fragen:
Was wirkt sie? Das ist ihre Materie. Wie
wirkt sie es? Durch welche Mittel? Das ist die Form,
die sie im Bilden annimmt. Die allgemeine Materie
jeder freyen Kunst, mithin auch der Poesie, ist
das zu realisirende Jdeale, oder weil dieses eigentlich
nie erreicht noch befriedigend dargestellt werden
kann, ein Schein des Jdealen im Realen,
welches man das Schöne nennt.

|#f0095 : 37|


Anmerk. Man hat oft über die römischen Rechtsgelehrten
gespottet, deren Definitionen nur Etymologieen
sind. Jndeß ist diese stoische Verfahrungsart der
wahre Weg zur Philosophie. Die philosophische Analysis
wird nie richtiger deduciren, als wenn sie, wie
Sokrates im Cratylus des Plato, grammatisch derivirt.
Der Sprachgebrauch ist nicht in allen Dingen
ein willkührlicher Tyrann. Er wird als eine nothwendige
Synthese durch die Poesie des menschlichen Geistes geschaffen,
die alles Wahre hervorbringt, und die Reflexionen
der Philosophie werden erst dann wahr, wenn sie mit ihm
zusammentreffen. Schön stammt nach Wachter von
scheinen, d. i. glänzen. Nun glänzt nichts, was nicht
angeschaut wird. Was angeschaut wird, ist nicht mehr die
Sache, das Urseyn, sondern eine Erscheinung, ein
Abglanz, ein Widerstrahl der Sache. Wenn wir
nun annehmen, daß das Jdeale in dem Wesen des schöpferischen
Geistes verborgen liege, nie, so viel man darnach
strebt, befriedigend angeschaut und hervorgebracht werden
könne, so wird man immer nur einen schwächern oder stärkern
Abglanz des Jdealen erreichen, welcher das Schöne
heißt. Die freye Kunst, das Streben nach dem Jdealen,
die Phantasie bringt also eigentlich nie das Jdeale
hervor, wiewohl dies ihr letztes Ziel ist, sondern allein das
Schöne. Das Schöne ist demnach die Materie der
freyen Kunst und der Poesie. Das Jdeale ihr unerreichbares
Ziel. Man könnte nach dieser Behauptung einwenden,
daß der Geist nach etwas Unmöglichem oder |#f0096 : 38|

Widersprechendem strebe, indem das Urseyn nie völlig
angeschaut werden könnte. Allein dieser Widerspruch ist die
einzige Quelle alles äußern Lebens. Wenn die äußere Anschauung
das innere Urseyn erreichte, so hätte dasselbe sich
noch einmal dargestellt, wir hätten zwey Urkräfte im Gleichgewicht,
und das Leben ständ still. Eben darum bringt
der Urgeist immer neue Möglichkeiten aus seinem Wesen
hervor, um immer mehr von sich selbst in einer äußern
Schöpfung zu erblicken. Jn allen freyen Künsten, so wie
überhaupt im äußern Leben, ist also nur Approximation
möglich ins Unendliche. Der Ausdruck Urschönheit ist
ein Widerspruch, den nur die geheimnißvolle Jdee der innern
seligen Gottheit aufheben kann.


§. 2.


Die Natur des Schönen zu bestimmen, gehört
eigentlich für die Aesthetik, für die allgemeine
Psychologie, und setzt voraus, daß es eine rationale
Psychologie gebe, welche der empirischen Psychologie
Grundsätze, als Hypothesen zur Erklärung der Wirklichkeit
an die Hand gebe. Der gegenwärtige Zustand
der Philosophie macht es nöthig, das Schöne hier
genauer zu deduciren.

|#f0097 : 39|

§. 3.


An der Spitze der rationalen Psychologie steht als
erster Satz der Jmperatif des instinktfreyen Lebens:
Vernimm die Causalität der Freyheit, die in dir seyn,
durch dich wirken, dich zum Bewußtseyn erheben will.
Vernimm dich, werde dir bewußt zur Vernunft, indem
du außer dir Reales hervorbringst, um die innere formelle
idealisirende Geistesnatur darinnen anzuschaun.
Laß wirken in dir den freyen Geist eine Annäherung des
Jchs und der Welt, des unendlichen Subjekts und unendlichen
Objekts. Folge dem gebietenden Geiste, um stets
mehr wirklich zu machen das absolut Wahre und Gute.


Anmerk. 1. Das Kantische Grundgesetz der reinen
praktischen Vernunft heißt: „Handle so, daß die Maxime
deines Willens jederzeit zugleich als Princip einer allgemeinen
Gesetzgebung gelten könne.“ Diese Formel hat zwey
logische Fehler und Widersprüche, die jeder einsehen
wird, wenn er darauf aufmerksam gemacht ist. 1) Sie
kündet sich als Grundgesetz der praktischen Vernunft
an; das heißt, als das höchste Gesetz, wodurch die
Vernunft sich selbst und durch sie das vernunftbegabte Wesen
zum Handeln bestimme. Gleichwohl gebietet die Formel nicht
das Handeln selbst, sondern beschränkt nur die Handlungsweise.
Wenn wir Handlungsweise Sitte nennen,
so ist es also höchstens Sittengesetz zu nennen. Nun
setzt aber ein solches Sittengesetz, so formell und rein es |#f0098 : 40|

auch ausgedrückt sey, noch ein höheres praktisches
Grundgesetz voraus, das nicht nur die Handlungsweise
negativ
beschränke und bestimme, sondern positiv überhaupt
das Handeln gebiete. Mithin ist der erste Widerspruch
dargethan. Diese Formel, welche ein bloßes
Sittengesetz ist, mithin ein höheres praktisches Grundgesetz
voraussetzt, ist also nicht selbst das Grundgesetz, für
welches es gelten will. Wollte man vorschützen, daß der
Mensch lebe und wolle und handle, sey ihm durch
den Naturinstinkt gegeben, so antworte ich, daß er mit
dem Bewußtseyn der Vernunftgesetzgebung auch als frey
von dem Naturinstinkt angesehen werden müsse, welches
Kant selbst behauptet. Jst er frey, so hört aller Bestimmungsgrund
zum Leben durch die Naturtriebe auf. Und
es muß ihm ein vernünftiger Bestimmungsgrund gegeben
werden, nicht nur, wie er wolle und handle, d. h.
lebe, sondern überhaupt auch dazu, daß er wolle und
handle, d. h. lebe. Es muß also dem, der von den
Banden des niedern Lebens befreyt ist, ein Bestimmungsgrund
zum höhern Leben gegeben werden. Dieser Bestimmungsgrund
kann keine nur beschränkende Form
des Willens seyn, die der Wille nicht beleidigen
darf. Das Kantische Gesetz verbietet alle subjektiven
Maximen, sie verlangt also nichts, als eine formelle
höchste Jdentität der Vernunft in dem Reiche vernunftbegabter
Wesen. Jndem sie alle subjektiven Maximen verbietet,
verbietet sie das niedere Leben, aber sie gebietet
kein höheres. Jst das Kantische Gesetz |#f0099 : 41|

das höchste Grundgesetz praktischer Vernunft, so giebt es
keine heiligere Pflicht, als diejenige, gar nicht zu
handeln,
überhaupt aufzuhören zu leben. Durch
jedes Handeln und Leben wird die Vernunft dann entzweyt,
ihre heilige Jdentität auf's Spiel gesetzt. Wollte man vorschützen,
daß die Maxime nicht zu leben nie allgemeine
Gesetzgebung
werden könnte, weil sonst alle
Gesetzgebung aufhören würde, so frage ich: warum überhaupt
zum innern Wesen der Kantischen Vernunft Gesetzgebung
nöthig sey? Gesetz ist nur für das Handeln. Die
innere Vernunft ist befriedigt, wenn ihre Jdentität anerkannt,
ihr Verbot nicht verletzt ist. Was bedarf es dazu
eines Wollens und Handelns? Die Vernunft ist,
nach Kant, eine ruhige logische verbietende Form. Was
braucht sie erst werden zu wollen? Sie hat ein bloßes
negatives Jnteresse, in dem Schlafe ihrer Jdentität
durch keinen Widerspruch gestört zu werden. Jedes Wollen,
als ein Herausgehn in die Zeit, jedes Begehren nach
Veränderung ist schon ein gewagtes Majestätsverbrechen
gegen diese logische leere wesenlose Jdentität, wodurch
sie beleidigt werden kann. Wenigstens kann mich
diese Form, die blos hypothetisch negativ ist, nie
nöthigen, aus mir herauszugehen. Diese Form ist
weder ein Subjekt, noch ein Objekt, und soll doch wirken,
soll doch praktisch seyn! Die ganze praktische auf
obige Formel gebaute Moralphilosophie ist eine absolute
Nullität. Nein. Wollen, handeln, leben, heißt
entweder gar nichts, oder ich muß nicht blos eine Form |#f0100 : 42|

wollen, sondern auch eine Materie um der Form willen,
ich muß ein Objektbegehren, etwas realisiren wollen.
Entweder ich habe kein höheres Leben, oder das höhere
Leben muß auch ein Objekt haben, wodurch Kants vor dem
Moralgesetz vorhergehende Lehrsätze widerlegt sind.
Wollte man vorschützen, es werde ja doch am Ende ein
Objekt postulirt, ein Zweck des Handelns, nämlich das
Kantische höchste Gut, nach Würden vertheilte Glückseligkeit,
so antworte ich, daß, wenn ich um der Form willen
die Materie Glückseligkeit zu verachten gelernt
habe, ich jener Form selbst nicht mehr achten kann, die
sich als weiter nichts ankündigt, denn als Würdigkeit,
glücklich zu seyn.
Die Form hebt also in dem Objekt
für vernunftmäßige, endliche Wesen, die Materie
und die Materie die Form auf. Es ist ein Widerspruch,
dieses Objekt, und es ist schon das ein Widerspruch, daß
man erst das Gesetz Handlungen ohne Objekt gebieten läßt,
und am Ende doch ein Objekt für endliche Wesen postulirt.
Man setzt stillschweigend voraus, jedermann werde wohl
glücklich seyn und überhaupt leben wollen, welches der Erfahrung
widerspricht, welches auf dem Standpunkte der
Freyheit nicht angenommen werden kann. Ein praktisches
Grundgesetz muß mich nicht allein nöthigen, recht zu handeln,
sondern überhaupt nöthigen zu handeln. Ein
vernünftig freyes Wesen wird aber nur dann genöthigt
zu handeln, wenn ihm, seiner innern Natur nach,
ein Objekt des Handelns und Wollens gegeben ist, das
durch dies Handeln nach und nach hervorgebracht werden |#f0101 : 43|

soll. Denn als Vernunftwesen muß ich vernehmen,
wonach ich hingehen soll, ich muß einen Zweck
haben. Jn dieser Rücksicht hat schon vor Kanten Platner
das praktische Gesetz weit besser ausgedrückt: „Folge deiner
Ueberzeugung von dem was du für wahr und gut erkennst.“
─ Nun hat Kant darinnen vollkommen recht, daß dies von
dem Gesetz zur Hervorbringung aufgegebene Objekt des
Handelns kein endlich bedingtes seyn könne, nichts
materielles. Das endlich bedingte Objekt könnte erreicht
werden, und dann wäre alles Handeln am Ende. Das
Begehren von etwas Materiellen, als solchem,
würde der Achtung für die Form schaden, welche allerdings
höher ist, als die Materie. Daher muß das Materielle
vom vernünftigen Willen gewollt werden, um
die Form daran zeigen zu können, und dies Objekt muß in
der Formel aufgestellt seyn. Das Objekt ist also in der
Aufgabe eben so unendlich, wie die innere Form, es ist
durch Begriffe unbedingbar. Der vernünftige Wille soll
streben, die innern ewigen Vernunftideen wirklich
zu machen, sich des Wahren und Guten (Jdealen
oder innerlich Realen) immer mehr anschaulich, d.
h. im äußerlich Realen bewußt zu werden, das Jdeale
ausser
dem Schöpfergeist zu realisiren. Das höchste
Gut und Objekt, welches vom Gesetz aufgestellt wird, kann
nie Begriff werden, ein materieller Zweck allein, wird
ewig Ahnung bleiben. Bezeichnen kann man es mit dem
Begriff und Wort ideale Welt, Seligkeit. Durch die
Form geläuterte Anschauung und Sinnlichkeit, und durch |#f0102 : 44|

die geläuterte Sinnlichkeit anschaulich gewordene Form.
Darum ist der absolute Jmperatif des höhern Lebens,
der uns allein zum Handeln bestimmen kann, besser so auszudrücken:
Wirke Reales und werde dir der idealen
Natur im Realen bewußt! 2) der zweyte logische Fehler
oder Widerspruch in der Kantischen Formel ist folgender.
Sie kündet sich als Grundgesetz an, und enthält doch
keine Sanktion, keinen Ausdruck, der die moralische Verbindlichkeit
für ein freyes Wesen hervorbrächte, ihr
zu folgen. Sie kommt nicht etwa, nein, sie fällt im
eigentlichsten Verstande vom Himmel. Jn so fern sie also
die moralische Verbindlichkeit erst voraussetzt, ist sie
kein Grundgesetz, wofür sie sich ausgiebt. Denn das
Grundgesetz in einer Monarchie enthält den Unterwerfungsvertrag.
Alle übrigen bürgerlichen Gesetze beziehen
sich auf das Grundgesetz, und ihre Sanktion ist nicht
blos Strafe, sondern Beziehung auf Strafrecht und Huldigung
bestimmt im Grundgesetz. Auch von dieser Seite
ist also die ganze Kantische Moralphilosophie eine absolute
Nullität. Man wird vorschützen, es sey ja eine Huldigung
der freyen Wesen hinter drein als Thatsache angegeben,
nämlich die reine Triebfeder, Achtung für das Gesetz.
Allein ich antworte: es ist widersinnig, für ein
Gesetz, als Gesetz, Achtung zu haben, das erst durch
diese Achtung zum Gesetz wird. Es ist widersinnig, wenn
vernünftige Wesen einem Gesetze, als solchem, huldigen
wollten, das erst dann sich als Gesetz ankünden kann, im
Falle man ihm etwa huldigen wollte. Es ist, als wenn |#f0103 : 45|

ein künftiger, noch nicht anerkannter Souverain spräch':
Jhr sollt mir als Souverain huldigen, weil ihr mir vielleicht
huldigen werdet. Ferner wird man vorschützen, es sey ja
ein Executor des Moralgesetzes angenommen und postulirt,
nämlich die moralische Weltregierung, die sogar Strafe
verhänge. Allein Strafen und Belohnungen sind ja selbst
von Kant als unreine Triebfeder verworfen worden, also
kann hieraus keine Sanktion für das Gesetz entstehn. Soll
die Achtung für den Executor das Gesetz zum Gesetz erheben?
Allein es wäre widersinnig, wenn freye Wesen dem
Gesetze eines Executors, um des Executors willen huldigen
wollten, welcher Executor blos um des Gesetzes
willen da ist. Mit einem Worte, man dreht sich hier in
einem ewigen logischen Cirkel herum. Die Religion wird
von Kanten innerhalb den Gränzen der bloßen Vernunft eingeschlossen,
und insgeheim doch wieder durch das Gesetz
vorausgesetzt. Denn was ist Vernunft anders, als ein
Erzeugniß des Geistes, der uns befiehlt: vernimm dich?
Was ist dies Gesetz, wenn es nicht ein religiöses, d.
h. ein verbindendes Gesetz ist? Was kann aber freye
Wesen, die nicht durch den Naturtrieb gehalten, nicht
durch Furcht bestimmt werden, verbinden? Etwa die
freye Achtung für das Objekt, dessen Hervorbringung das
Gesetz anbefiehlt? Aber dieses Objekt kann nie ganz dargestellt
werden; es kann mich auch als ein von mir getrenntes,
von mir erst hervorzubringendes Daseyn nicht verbinden.
Also nur die Jdentität mit dem subjektiven Gesetzgeber, mit dem
formenden Wesen, dessen höheres Naturgesetz dieses Gesetz |#f0104 : 46|

ist, dem ich, als von ihm beseelt, begeistert, angehöre,
und zu gleicher Zeit die gläubige Evidenz, daß
das formende Wesen auch dasjenige sey, dem die Materie
gehorchen müsse, der die Materie selbst hervorbringt, um
an ihr die Form zu zeigen, nur allein diese kann mich verbinden
, nöthigen, bestimmen,
das Gesetz anzunehmen
und fortdauernd zu befolgen. Mit dem Grundgesetz
der praktischen Vernunft ist also zugleich die Religion,
das Gefühl der Gottheit (Ehafti nennt die
Religion Raban Maurus, Ehalti Notkerk, das heißt
bey den alten Deutschen Verbindlichkeit zum Gesetz, damit
es hafte), im Bewußtseyn als Thatsache der höhern
Natur
gegeben. Das Grundgesetz verbindet mich zur
Pflicht, weil ich, sobald ich mich vom Jnstinkte frey mache,
einem Urwesen angehöre, das durch mich handelt, dessen
höheres Naturgesetz jenes Grundgesetz ist. Jenes Grundgesetz
ist also zugleich mein höheres Naturgesetz, meine
Handlung wird, wenn ich es befolge, mit der Handlung
jenes Urwesens identisch, und meine Freyheit ist
nicht, wie Reinhold glaubte, ein freyes Dazwischenstehn,
Wählen zwischen Gott und dem materiellen Triebe des niedern
Seyns. Nein, diese Freyheit besteht blos darinnen,
daß uns Gott durch Offenbarung beseelt, zu seiner Liebe
einladet, daß der Schöpfergeist, der Urgesetzgeber in uns
wirkt, uns mit Bewußtseyn seine Plane befolgen läßt. Laß
ich mich von den materiellen Trieben hinreissen, so bin ich
nicht frey, sondern gehöre der Materie an, werde vom
Schöpfergeiste wie Materie behandelt, nicht mehr von ihm |#f0105 : 47|

begeistert zur Vernunft, das heißt also, ich werde gestraft.
Diese Strafe ist keine Jmputation, die gegen ein ganz
freyes, absolut freyes
Wesen statt fände. Ein solches
freyes Wesen, das zwischen Gott, der höhern Natur
und der Welt, der niedern Natur zwischen inne stände, ist
ein Unding, unbegreiflich für jede helle Menschenvernunft.
Die Strafe ist also eine natürliche Folge dessen,
daß der Schöpfergeist mich als ein materielles Wesen
behandeln muß, daß der höhern Maxime nicht fähig ist.
Verloren ist kein Stäubchen. Also auch nicht ich, der zum
Staube herabsank. Aber bey alledem hab' ich meine
höhere Natur aufgegeben, die ich jedoch mit der ersten guten
Handlung wieder gewinnen kann, sobald ich der Erbsünde
dieser egoistischen Freyheit (psychologischen Schein) entsage,
für welche ich durch einen gleichen Schein von Jmputation
gestraft werde, und die Versöhnung, die Offenbarung annehme.
„Viele sind berufen, aber wenige sind auserwählt.“
─ Nun fragt es sich, wie kommt die Religion ins empirische
Bewußtseyn als Thatsache? Antwort: dadurch,
daß ich vom Jnstinkt frey werde, und daß mich Gott
in sein Wesen aufnimmt. Jst dies nur eine vergangene
historische
Sache, oder auch eine Thatsache in jedem
Menschen? Antwort: beydes, es ist eine fortwährende
Thatsache.
Aber dies geschieht und kann nicht geschehen
durch Demonstrationen wissenschaftlich. Nur Objekte
können demonstrirt werden. Also kann es nur geschehen
durch ein Geisteswunder. Denn was ich nicht demonstriren
kann, ist Wunder für den Verstand. Daß ich |#f0106 : 48|

von dem Jnstinkt frey werde, daß ich nicht ein halbes geistiges
Seyn (die scheinbare Freyheit ohne Gesetz und
Natur) (die Erbsünde), sondern das göttliche höhere Leben
gewinne (die Versöhnung), das sind sowohl historische
als psychologische Thatsachen. Historische, in wie
fern ich dazu durch Ueberlieferung fremder Gedanken,
psychologisch, in wie fern ich dazu durch Andacht und
Erleuchtung selbst gestimmt werde. Beydes zusammen ist
ein fortwährendes Werk der Offenbarung. Blos historisch
vergangene Thatsache ist sie nicht. Historie ist
Zeiterscheinung. Die Offenbarung ist ewig sich
gleiche Wahrheit. Gott offenbart sich, als unbekannter
Gesetz-Halter
und Geber, indem er uns in sein gesetzliches,
ideales Wesen aufnimmt und uns zum sehenden
Werkzeuge seiner Plane macht, also bewirkt er in uns das
religiöse Gewissen, den festen Pol des höhern Lebens,
die Gewißheit (nicht blos Annahme oder Postulat),
die absolute wundervolle Thatsache, die alles Bewußtseyn
erst erklärt und hält, daß, wie Christus sagt, wir
alle in Gott mit ihm identisch sind. 2) Offenbart sich Gott
auch als der Executor des Gesetzes, oder als der allmächtige
Schöpfer der Materie, die sich nach der Geistesform
richten müsse, indem er uns tröstet und aufrecht erhält,
durch Vorahnungen der zu realisirenden idealen Welt,
oder der Seligkeit, durch Vorahnungen von der Jdentität
des Geistes und der Natur, in einem Himmel. Diese
Vorahnung ist aber keine Gewißheit, sondern ein Widerschein
des innern Jdealen auf dem Objekte. (Davon |#f0107 : 49|

weiter unten.) Diese Vorahuung giebt den religiösen
Glauben,
die gläubige Evidenz von der zu erreichenden
Seligkeit aller. Dieser Glaube kann das System
des idealen Wissens nicht begründen. Aber er ist dem
receptiven Menschen als einzig reine Triebfeder nothwendig,
damit dieser die Zuversicht habe, der Gott, dessen Werkzeug
er sey, dem er sein niederes Selbst aufopfere, sey
auch ein allmächtiger Gott, der die ideale Welt zu realisiren
im Stande sey. Um den Menschen im Handeln zu
erhalten, ist der Glaube nothwendig. Das religiöse
Gewissen ist bey jedermann rege, beym Bösewicht sowohl,
als beym Jndifferentisten. Aber dieses kann nur zuweilen
rechtschaffene, nicht unermüdete Helden machen. Hierzu
gehört der Glaube, den nicht jeder hat. Das religiöse
Gewissen muß nun auch das Wissen begründen. Daher
stellt es den absoluten Jmperatif (Aufruf, nicht Befehl)
an die Spitze der rationalen Psychologie. Er heißt, nach
obiger Erklärung: Werde dir des Jdealen im Schaffen
des Realen bewußt, aufgerufen zum gesetzlichen Leben durch
einen höhern Geist. Das religiöse Gewissen drückt
sich logisch aus, als Jmperatif der höhern Natur
an die niedere Natur, weil wir als Theile der niedern
Natur erscheinen, und aufgefordert werden, diesem
Schein der niedern Natur zu entsagen, vom Jnstinkt
des niedern Lebens uns zu befreyen, das höhere zu gewinnen,
uns an Gott und seine ideale Natur anzuhalten.
Kommt der religiöse Glaube hinzu, so gehn wir in
die höhere Natur über, wir werden Kinder Gottes, |#f0108 : 50|

welche ihres Vaters und also ihr eignes Werk thun, durch
keinen Jmperatif (so wenig wie Gott) gezwungen, sondern
aus seliger Freyheit der höhern Natur. Das instinktfreye
Leben ist also bedingte Kunst, in wie fern es unter dem
Zwange des Jmperatifs, nach dem logischen Begriff der
Gewissensnothwendigkeit, das unendliche Objekt, die ideale
Welt in der Erscheinungswelt zum Bewußtseyn zu bringen
sucht. Freye Kunst, in wie fern es durch den religiösen
Glauben zur Genialität wird, in wie fern zuweilen eine
erhabene Liebe, ein höherer Trieb, an die Stelle des Gehorsams
treten kann. Bedient man sich dabey im Streben
nach Jdeenanschauung der Sprache, so ist das höhere Leben
Poesie. Daher sagt man z. B. von Sehern und Propheten,
sie seyen poetische Menschen. Aus der obigen Gedankenreihe
erhellt folgendes Resultat. Religion, als das
zur Form verbindende und die verbindende Form, das Gesetz,
sind identisch. Gesetz und Religion läßt sich nicht demonstriren,
das hieße bedingen das Unbedingte. Beydes
offenbart sich. Wer aber das eine, z. B. Gesetz annimmt,
ist logisch zu zwingen, auch die Religion als verbindendes
Bewußtseyn anzunehmen, das wirken soll, mithin kann.
Ohne Offenbarung ist alle Heiligkeit unsrer Moralphilosophieen
erschlichen.


Anmerk. 2. Die Aufgabe des höhern Lebens ist
also nicht Hervorbringung des Realen. Das wird durch
die niedere Natur und den Jnstinkt hervorgebracht. Der
versöhnte Gott des neuen Testaments nimmt uns an zu |#f0109 : 51|

freyen, aber untergeordneten Mitarbeitern an seinem Schöpfungswerk,
nach einem Plane, den wir in unserm Jnnern
begrifflos, aber durch Jdeale vorgezeichnet finden. Er,
welcher, wie Pope sagt, die Natur an das Fatum band,
und den Willen des Menschen frey ließ, läßt uns selbst das
Gute vom Bösen unterscheiden, und verlangt, daß das
Gute durch uns gewirkt werde. Das äußerlich Reale,
das was in der Sinnenwelt ist, was gewußt wird, kann
also nicht das Gute seyn, weil wir letzteres erst hervorbringen
sollen. Wer also dies Reale für das Wahre erkennt,
nichts als die historische Ueberzeugung hat, ist ein Materialist,
ein Gestorbener. Wer aber das höhere
Leben gewonnen hat, erkennt nicht das äußere Reale
für das Wahre, sondern das innerlich angeschaute Wahre
und Gute, oder das Jdeale, nach welchem alle Geister
streben. Das zu realisirende Jdeale ist also die höchste
Aufgabe alles nach außen zu strebenden wahren Seyns oder
geistigen Werdens. Nun erscheint aber die Handlung des
Geistes in der Sinnenwelt; sie bekommt in der Zeitlichkeit
einen individuellen Charakter, einen individuellen
Zweck. Die Aeußerung des freyen Willens verliehrt,
wenn sie wirklich wird, wenn man darüber reflectirt, den
Nahmen einer That. Also kann das Jdeale, das
Höchstzweckmäßige, und rein Zwecklose nie reell werden
für die Sinnenwelt. Selbst innerlich können wir die Anschauung
des Jdealen nur ahnen, weil auch unser Bewußtseyn
Erscheinung ist. Es bleibt eine ewige Kluft
zwischen dem Jdealen und dem Realen. Das Schwanken |#f0110 : 52|

zwischen dem Jdealen und Realen ist das niedere
Leben, das höhere ein freyes festes Ausgehn des Jdealen
auf das Reale zu, um sie beyde einander zu nähern.


§. 4.


Da nun das innere Gute, das unbedingte,
absolute
und Jdeale und Ewige nie in
der Erscheinungswelt ganz gefunden werden
kann, so wird in der Erfahrung in dem empirischen
Bewußtseyn, der Geist und die Natur stets im
Gegensatze seyn. Das Jdeale und das Reale
wird durch eine Kluft getrennt seyn, welche durch das
unendliche Leben ausgefüllt werden soll. Der Jmperatif,
mit dem das höhere Leben beginnt, wird das
Gesetz geben, aber es nie ganz vollstrecken.
Denn dann wäre die große Arbeit des Lebens gethan,
und der Sabbath begänn. Es wird also in der Erscheinungswelt
zwar immer ein Reales, doch nie
ein absolut Wahres, oder Gutes geben. Die idealen
Wissenschaften werden immer construiren, und die
Theorie wird vermitteln, aber die Wirklichkeit
den Constructionen des Geistes widerstreben.
Der Mensch wird handeln nach idealen Zwecken,
und nichts als Jndividuelles realisiren. Es kann |#f0111 : 53|

in der Wirklichkeit nur ein Analogon des Wahren
und Guten bemerkt werden.


§. 5.


Die vermittelnden Theorieen und bedingten
Künste des Lebens, welche in der Wirklichkeit
oder Realität immer nichts, als ein schwaches Analogon
des Wahren und Guten demonstriren und hervorbringen
können, würden das instinktfreye Leben
nicht hinlänglich nähren und im Eifer unterhalten können.
Das Leben würde ermatten über dem ewigen
Zwiespalt der höchsten innern Form, und der unendlichen
widerstrebenden äußern Materie, gelänge es
nicht dem menschlichen Geiste, in heiligen Augenblicken
eine Vorempfindung, eine Ahnung davon zu haben,
daß real und ideal, Geist und Natur eigentlich
Eins sey, daß alles gedachte Wahre und geforderte
Gute, auch wirklich sey. Daß der Mensch solche
Augenblicke habe, kann nicht geläugnet werden, wie
sie entstehen, kann nicht erklärt werden, weil sie über
alles Bewußtseyn erhaben sind, jeden Gegensatz der
Gedankenwelt aufheben, und die selige Einheit des
göttlichen Seyns empfinden lassen. Soviel läßt sich |#f0112 : 54|

davon psychologisch bestimmen: 1) Da diese Augenblicke
ein Anschaun sind vom Uebersinnlichen, so werden
sie durch die Phantasie hervorgebracht. 2)
Da die Phantasie dabey ihr höchstes Leben erhält,
so muß sie von allem gefühlten Zwange des Lebensimperatifs
und des Verstandes frey seyn, als Theilhaberin
der göttlichen Seligkeit, mit göttlicher schöpferischer
Genialität gerüstet. So wenig, wie Gott selbst
zu Schöpfungen gezwungen wird, und irgend einem
Jmperatif oder Gesetz unterworfen ist, sondern nach
freyer seliger, liebender Natur aus sich zum
Schaffen herausgeht, eben so wenig kann die durch
höhere Kraft erhobene Phantasie irgend einen menschlichen
Zwang des bewußten individuellen Lebens fühlen.
3) Da die Phantasie selbst in diesen Augenblicken
immer menschlich und beschränkt bleibt, folglich des
freyen Lebensspiels, im höchsten Sinne sich nicht bewußt
werden kann, kann sie auch das All der Realitäten
nicht umfassen. Es wird ihr gegeben, aus dem
Unendlichmöglichen, Zufälligen, Mannichfaltigen,
Wirklichen, durch einen glücklichen Jnstinkt höherer
Natur, durch eine genialische Leichtigkeit das Höchstnothwendige
heraus zu finden, um eine Anschauung des
Jdealen im Realen, oder wenigstens einen Widerschein
davon hervorzubringen. Hieraus entsteht im |#f0113 : 55|

reflektirenden Bewußtseyn, wegen der Harmouie des
Geistes und der Natur, ein Gefühl der geistigen Lust,
welches das Gefühl des Schönen genannt wird,
weil es nicht das All der Realitäten idealisch umfaßt,
sondern nur einen flüchtigen Widerschein von der höhern
allgemeinen, im Urseyn sich sindenden Harmonie giebt.
Dinge, deren Beschaffenheit dieses Gefühl des
Schönen in uns nährt und erweckt, nennt man
schön.


Anmerk. 1. Das Gefühl des Schönen ist der
wahre Nektarkelch der Seligkeit, womit von unsichtbarer
Hand das höhere Leben gestärkt wird, daß es nicht ermatte
in diesem ewigen Kampfe mit der Sinnenwelt. Es ist das
Bewußtseyn des Kunstgeistes, der uns allen beywohnt, von
unsrer Ueberlegenheit über die Materie, die feste Zuversicht,
daß das Kunstwerk doch gelingen müsse. Selbst die starre
todte Außenwelt trägt das Gewand der Schönheit, um
anzudeuten, daß sie die zurückgelassene Spur des mit Anmuth
sich bewegenden Schöpfergeistes war. Aber mehr als
alles erweckt in uns die Empfindungen der höhern Schönheit
das Anschaun der menschlichen Natur, wenn sie sich
selbst idealisirt darstellt. Die Ruhe, mit welcher der menschliche
Heldengeist zwischen zwey Welten, der unsichtbaren
und sichtbaren, in der Mitte steht, und der letzteren mit
Aufopferung seines niedern Selbsts Gesetze und Gestalt
giebt, die Heiligkeit, mit welcher Antigone, die göttliche |#f0114 : 56|

Hoheit, mit welcher Christus stirbt. Dieses reflektirte Gefühl
des höhern Schönen ist der Himmel, der aufgehobene
Gegensatz im reflektirenden Bewußtseyn, der einzige
Lohn des Frommen, der jede andere Belohnung verschmäht,
die nur sein Jndividuum glücklich, nicht seine
höhere allgemeinere Natur selig macht. Ein wiederholtes
Gefühl davon läßt eine Gemüthsstimmung zurück, welche
der religiöse Glaube heißt, die feste anschauliche Ueberzeugung
(gläubige Evidenz), daß das Ewige durch
uns wirke ins Sichtbare, und das Sichtbare nur ein Symbol
des Ewigen sey. Dieser religiöse Glaube ist die
einzig mögliche reine Triebfeder, die uns zum fortdauernden
Handeln bewegen kann. Wäre der Mensch reine Agilität,
ein blos ordnendes Vermögen, so könnte ihm die
bloße Thätigkeit genügen, und der Jmperatif könnte ihn
allein schon in Bewegung setzen. Allein der Mensch ist
auch Receptivität, Empfänglichkeit, Jrritabilität.
Er will anschann, was durch ihn gewirkt wird,
und in so fern durch Reflexion seine Kraft genießen; dieses
Anschaun soll seine höhere Kraft reizen, fortzufahren und
nicht müde zu werden. Die Kraft soll durch das Gewirkte
eine Rückwirkung empfangen, die dieselbe stärke. Die
Kantische reine Triebfeder, genannt Achtung für's Gesetz,
macht blos negative Helden, die das Böse unterlassen,
keineswegs aber positive, die das Gute thun und
nicht müde werden. Dazu muß die empfängliche oder
sinnliche Natur des Menschen nicht niedergeschlagen,
sondern erhoben werden. Diese Erhebung bewirkt |#f0115 : 57|

der Geist Gottes und der Glaube, welchen uns Christus
gab. Das Geisteswunder, welches den Menschen zum
Glauben und über sein Jndividuum erhebt, heißt Offenbarung
im engern Sinn. Der Weltschöpfer offenbart sich als
Gott, wirft einen Abglanz seiner innern seligen Natur auf die
empfängliche Seele des Menschen, und stärkt sie, im höhern
Leben auszudauern, mit der Ueberzeugung, daß das Reale
nur ein Werk des Jdealen sey, daß die Welt überhaupt die
beste seyn müsse, weil Gott sie regiert, die beste, in so
fern wir sie mit Gottes Hülfe hervorbringen sollen, wenn auch
nicht die beste in der Reflexion und Erscheinung. Mit der
Deduction des Schönen ist also zugleich die Religion,
der Glaube und die Offenbarung psychologisch deducirt,
ihre Nothwendigkeit erwiesen, ihr Begriff für den
Verstand bestimmt, jede Streitfrage über Freyheit, Schicksal
und Optimismus beygelegt. Die historischen, mathematischen
und philosophischen Gelehrten haben durch ihre fleißige
Anatomie des menschlichen Geistes, der innern und äußern
Erfahrung viel dazu beygetragen, daß diese Deduction
zu Stande kommen konnte. Allein sie konnten den getrennten
und zerstückelten Geist, nicht wieder zum Leben zusammensetzen.
Wollen sie, daß das höhere Leben nicht ganz
untergehe, so müssen sie sich als edle Menschen vereinigen,
und erklären, daß sie zu weit gegangen sind, daß von nun
an die Kirche allein die Lehrerin der Menschen werden
müsse, aber eine Kirche vom Geiste Christi erleuchtet, nicht
von einer menschlichen Philosophie verfinstert. Denn nur eine
solche vermag es, die ewige Aufgabe der Gesellschaft zu |#f0116 : 58|

lösen, den Menschen und Bürger zu vereinigen. Die
Realisten oder Historiker müssen demnach eingestehen,
daß das Reale nicht das Wahre sey, daß man mit hellen
Sinnen Kunde von der Materie einsammeln müsse, ohne
ein Materialist zu werden. Die Mathematiker müssen
eingestehn, daß ihre gerühmte mathematische Evidenz in
den höchsten Principien ohne Haltung sey, und daß es eine
höhere idealische Evidenz geben müsse, die auch
die ihrige erst begründe. Die Philosophen endlich, daß
die höchsten Grundsätze des Wissens nicht auf dem gewaltsamen
Standpunkte der Spekulation errungen, sondern
allein durch den Glauben und die Offenbarung gehalten
werden, daß man den Begriff des Glaubens schlechterdings
verkenne, so lange man den Glauben, wie Kant, für
eine kalte praktische Voraussetzung, ohne theoretische Einsicht,
für ein mattes Dafürhalten, die Offenbarung
für eine historische vergangene Thatsache, innerhalb der
Gränzen der bloßen Vernunft hält.


Anmerk. 2. Das Gefühl des Schönen soll das
höhere Leben stärken, aber den Himmel nicht auf die Erde
ziehn. Es ist die liebende Begeisterung eines Künstlers,
der in seinem Kunstwerk seine Jdee erreicht zu haben glaubt.
Die Seligkeit, die es uns giebt, ist daher vorübergehend.
Wir kehren aus dem Schooße des Ewigen in die Zeitlichkeit
zurück, enden den Sabbath und gehen mit erneuten Kräften
an's Werk. Sechs Tage schuf Gott und am siebenten
ruhete er, sah an, was er gethan hatte, und fand es gut, |#f0117 : 59|

und so soll auch das Gefühl der Religion den Menschen nicht
zum Schwärmer machen, er soll nicht im Schooße des
Ewigen schwelgen wollen, sondern fortdauernd arbeiten. Er
soll nicht genialisch göttlich, sondern menschlich folgsam handeln.
Daher erwacht von neuem in uns der Jmperatif
des höhern Lebens, und treibt uns an, das was wir im
Schönen doch nur als eine oberflächliche Ahnung fühlten,
zu realisiren. So besteht also das Leben des Geistes:
volles Urgefühl der Jntelligenz, ein ernster Kampf des
Jdealen mit dem Realen, des Guten und Wahren
mit dem Wirklichen, in ewigem Schaffen und Werden
des Urseyns, dann ein Rückblick anf das Gewordene
im Wissen, und zu Zeiten ein begriff = und schrankenloses
seliges Gefühl von der Harmonie im Urseyn, ein reflektirtes
Bewußtseyn des Göttlichen im Schönen. Der ewige
Geist, den wir nicht kennen, zeugt in dem Schooße des
Nichts dies zeitliche Daseyn, stellt es sich gegenüber,
als einen schwachen Spiegel seines undarstellbaren unerschöpflichen
Selbsts, läßt sein Bild bald dunkler, bald heller
aufgehen, und ruft das Gezeugte in seligen alle Zeit
endenden Augenblicken in seinen Schooß zurück. Der Augenblick
schwindet, und das Geschaffene geht gestärkt vom
göttlichen Urquell wieder heraus, um für seinen Schöpfer
immer empfänglicher, ihm an Wahrheit und Güte und
Jdealität immer ähnlicher zu werden.


Anmerk. 3. Das Schöne ist höher, als alles
zum Wissen realisirte Wahre. Die Phantasie bringt |#f0118 : 60|

immer eine neue Ansicht hervor, welches das System des
Verstandes zu Schanden macht, wenn er es für geschlossen
hält. Das Schöne aber, als Schein des Jdealen, ist
immer niederer, als alles Wahre, das noch realisirt
werden soll, als das unerschöpflich Jdeal-Wahre.


Anmerk. 4. Da das Gefühl des Schönen nicht
durch Mißbrauch profanirt werden und zu einer Verzärtlung
herabsinken soll, da die Religion nicht eine fortwährende in
göttlichen Jdeen schwelgende Andacht seyn darf, so ist
Schönheit und Religion von dem großen anordnenden Geiste
weislich in den Schleyer der Mysterie eingehüllt. So
wenig der Mensch die Zukunft wissen darf, wissen kann,
weil sonst sein freyes Handeln durch die Bestimmtheit des
Gegenstandes allen Werth, alle Möglichkeit verlieren
würde, eben so wenig darf er, kann er eine fortdauernde
historische gewisse Ueberzeugung vom Himmel haben.
Alle Nationen schildern ihre Seher und Dichter als von Gott
begeisterte, aber dadurch unglückliche und oft wegen ihres
Vorwitzes in Entschleyerung der himmlischen Dinge gestrafte
Wesen. Proteus und Tiresias weissagen nur mit Widerwillen
und gezwungen. Die Pythonisse ertheilt das Orakel
unter sichtbarer Geistesqual. Viele Dichter, wie Thamyris
beym Homer, werden von den Musen gestraft, weil
sie zu hoch strebten. Gott selbst hat seine höhere Offenbarung,
weil sie nicht profanirt werden sollte, in kein historisches
Tageslicht gesetzt, und die ältere und neuere Weltgeschichte
beginnt mit Poesie, weil die physische und moralische |#f0119 : 61|

Schöpfung mit Offenbarung beginnen sollte. Die aufgeklärtesten
Nationen bedecken die Erde, Kronen werden gestohlen
und Reiche gegründet, Heldenheere schlagen sich um
den Besitz von mehr als einem Welttheile, Geschichtschreiber
und Dichter lassen auch nicht die geringste Thatsache untergehen,
die nur die Sonne bescheinen und das Genie verherrlichen
kann. Da singen in einer heiligen Nacht, weissagend
ein neues Weltgeschick, Engel bey der Wiege eines
Kindes, und die Menschen vernehmens nicht. Christus der
Gott lebt, lehrt, wird gemordet, und die Menschen vernehmens
nicht. Jn dem Munde einiger armen Fischer
erhält sich die ehrwürdige Sage. Und siehe! auf einmal
ist die Erde umgewandelt, umgeschaffen, ehe sie es selbst
weiß. Es ist empörend, wenn man sieht, wie so genannte
Aufklärer, wie sogar Theologen den Finger Gottes so ganz
verkennen konnten, daß sie die himmlische Poesie des Evangeliums,
die sich als höchst idealische Wahrheit in jedem
Herzen ankündigt, einer bald stolzen, bald furchtsamen
historischen Real-Kritik unterwerfen konnten. Es
ist empörend, wenn man sieht, wie so viele Theologen, als
wahre jüdische Schriftgelehrte, ihre ganze Theologie und
Religion nur in eine historische Kenntniß der christlichen
Alterthümer setzen. Unübertreflich wahr sagt Luther
in seiner Vorrede zum Neuen Testament: „Und gleichwie
Christi Werke und Geschichte wissen, ist noch nicht das rechte
Evangelium wissen, denn damit weißt du noch nicht, daß
er die Sünde, Tod und Teufel überwunden hat. Also ist
auch das noch nicht das Evangelium wissen, wenn du solche |#f0120 : 62|

Lehre und Gebot weissest, sondern wenn die Stimme kommt,
die da sagt: Christus sey dein eigen mit Leben, Lehren,
Werken, Sterben, Auferstehn und allem, was er ist, hat,
thut und vermag.“ Wer die Offenbarung für eine vergangene
historische
Thatsache hält, die nur historisch
für wahr gehalten werden soll, wer allein um dieses
historischen Real-Glaubens willen selig zu werden verlangt,
dieser verdient nicht den Nahmen eines Christen, am wenigsten
die Würde eines christlichen Lehrers. Er würde zu
Christi Zeiten eben so gut, wie die Juden, auf welche er so
stolz herabblickt, gerufen haben: Steige vom Kreuze herab,
wenn du Gott bist! Nein. Die Offenbarung ist ein wohlthätiges
Feuer, das Christus zu entzünden gesandt war,
das von Herz zu Herz, von Geschlecht zu Geschlecht sich
fortpflanzen, und die Menschheit immer höher zur Göttlichkeit
hinanheben sollte: Wenn der Mensch der Macht seiner
Sinnlichkeit entzogen werden soll, mnß er auch der Tyranney
entzogen werden, die eine geistlose Gelehrsamkeit, und
die so genannte Geschichte über ihn ausübt. Die so stolze
Geschichte, die nur ein Kind, und oft nur ein lügenhaftes
Kind des Augenblicks ist, diese Ephemere im unsterblichen
Leben der Geister lege ihren angemaßten Scepter weg, und
lerne, was schon Aristoteles sagt, daß ihr die eigentliche
höhere Wahrheit von der Poesie vorgehalten werde, daß von
den menschlichen Dingen nichts überbleiben darf und kann,
als die Jdee einer Weltgeschichte. Jmmerhin mag
man historische Kunde sammeln, aber man muß nur darauf
nicht Ueberzeugungen gründen wollen, die dem Menschen |#f0121 : 63|

als Menschen werth sind. Wer sich nicht überzeugen kann,
daß jeder Mensch jeder Aufopferung für die Wahrheit fähig
sey, sobald ihn ein höherer Geist treibt, dieser mag das
Leiden der Märtyrer historisch glauben oder nicht, er wird
nie ein Christ seyn. Wer die Mosaische Schöpfungsgeschichte
historisch annimmt, ist deswegeu noch eben so wenig
ein Christ, als der ein gefährlicher Feind der Religion, welcher
historisch daran zweifelt. ─ Aus diesen Bemerkungen
erhellt, daß Mysterie, Religion und Poesie in einem engen
Bunde zusammen wirken müssen, die Menschen und das
Volk zu erziehn, daß eine Stimmung zum Geheimnißvollen,
Heiligen und Schönen unumgänglich nöthig ist, um das
Herz zu läutern und zu bessern, und daß man die Religion,
deren göttliche Wahrheit erst der völlig entwickelte Geist
empfinden kann, nothwendig profanire, wenn man sie in
ein Machwerk von Begriffen und Formeln verwandelt, welches
schon den Kindern, trotz ihres Widerwillens, unter
Furcht und Zittern eingezwungen wird.


Anmerk. 5. Die so genannte Kunstillusion,
welche durch das Schöne hervorgeoracht wird, ist also
eigentlich keine Jllusion, sondern das Vorgefühl der
höchsten Wahrheit. Die Schönheit eines Gedichts, die
uns oft zu Freudethränen zwingt, erweckt in uns das Bewußtseyn
von der ursprünglichen Einheit des Geistes und
der Natur im Göttlichen. Die himmlische Wehmuth
und Sehnsucht oder Wonne, die mancher Vers in
Klopstock athmet, realisirt den Himmel. Wer eine |#f0122 : 64|

gute Vorstellung des Makbeth sieht, glaubt an's Weltgericht.



Anmerk. 6. Die Fähigkeit, neue schöne geistige
Formen zu erfinden, und das Jdeale so viel als möglich
darzustellen, nannten wir Genie. Jeder Erfinder
in einer jeden Wissenschaft bedarf also eines Grads von
Genie. Er muß die Vereinigung des Mannichfaltigen
zur idealischen Einheit ahnen durch das Schöne. Wer die
mathematische Figur zuerst construirte, stellte den
Schein von etwas Jdealischem dar, und mit Recht
nannte die Platonische Philosophie den Zirkel eine schöne
Figur.


Anmerk. 7. Alle von jeher gegebene Definitionen
des Schönen, das Eins und Alles der Platoniker,
(das eigentlich Jdeale) die sinnliche undeutlich gedachte
Vollkommenheit von Baumgarten, die Einheit in
der Mannichfaltigkeit, das Unendliche im Endlichen, das
Absolute im Realen nähern sich mehr oder weniger der gegebenen,
sagen mehr oder weniger bestimmt das Wahre.


§. 6.


Da das Jdeale oder Urbild des Schönen
durch den Widerschein nie erreicht werden kann, so |#f0123 : 65|

giebt es kein Maximum des Schönen. Es giebt
aber Grade der Schönheit. Nach Begriffen
lassen sich diese Grade nicht nothwendig begränzen.
Wie in der ganzen Körper- und Geisterwelt, herrscht
auch im Schönen eine ewige Continuität. Nur
so viel vermag die Aesthetik zu bestimmen. Es giebt
ein höheres Schöne und ein niederes Schöne.
Das niedere Schöne wird schon in dem sinnlichen
Menschen dargestellt, der die Jdealität der instinktmäßigen
Natur fühlt. Das höhere Schöne kann sich nur
dann darstellen, wenn der Mensch erst ein Gefühl der
Trennung, dann der Jdentität des Geistes und der
Natur oder den Himmel im Bewußtseyn erringt.
Daher kann man das höhere Schöne auch das geistige
Schöne,
das niedere Schöne auch das
Naturschöue nennen. Das niedere Schöne
kann mit einer größern Leichtigkeit gefaßt werden, es
reizt durch seine Lebendigkeit das Jndividuum. Das
höhere Schöne giebt ein gemischtes Gefühl. Es
wird vom Jndividuum, als solchem, nicht so leicht
gefaßt. Man muß einen über das Jndividuum erhöhten
Standpunkt errungen haben. Es schlägt unser
niederes Selbst erst nieder, und dann erhebt es uns zu
einem höhern Seyn. Ein solches zusammengesetztes
Gefühl von Niedergeschlagenheit und Erhebung heißt |#f0124 : 66|

Rührung. Daher kann man das niedere Schöne
auch das reizend Schöne, das höhere Schöne
auch das rührend Schöne nennen.


Anmerk. 1. Neuere Philosophen haben das niedere
Schöne zuweilen das objektiv Schöne genannt, als
wenn es als Gegenstand an den sichtbaren Formen wirklich
existirte, das höhere Schöne aber nicht. Allerdings
scheint es, daß die schöne Form der Natur ohne Rücksicht
wenigstens auf den Menschen anspruchslos, jungfräulich,
sich selbst genug, existire. „Die dunkeln unergründlichen
Höhlen des Ozeans (sagt Gray in seiner berühmten Elegie),
bergen manchen edeln Stein von dem reinsten heitersten
Glanze, manche Blume blüht ungesehen und haucht ihre
süssen Gerüche in eine öde Luft“ &c. Allein ließe sich nicht
eben das von den höhern schönen, von den grausend schönen
Szenen der Natur behaupten, die sich erst dort verbreiten,
wo noch nie der Fußtritt eines Wandrers klang? Wird
nicht auch bey dem niedern Schönen allemal an die Beziehung
auf ein Wesen gedacht, das dasselbe mit Lust empfinde,
das selbst Schöpfergeist und Ahnung von Urideen
habe? Warum soll dies allein objektiv heißen, und das
so genannte Erhabene subjektiv? Giebt es nicht Grund,
in der Natur überall Vorstellkraft und rückwärts affizirten
Schöpfergeist vorauszusetzen, selbst da, wo kein Mensch
hinkommt? Alles Schöne höherer und niederer Art, ist
Widerschein, und wird mit Lust von geistigen Vorstellkräften |#f0125 : 67|

empfunden. Alles Schöne ist also gleich objektiv und
subjektiv. Die Deduktion des Schönen, die oben gegeben
worden ist, erklärt und rechtfertigt beyde Gattungen von
Empfindungen, oder ästhetischen Urtheilen.


Anmerk. 2. Die vorempfundene Harmonie des
innern Schöpfergeistes und seines äußern Kunstwerks, der
Natur, erregt also in dem zur Schöpfung mitberufenen Menschen
ein nothwendiges Gefühl der Lust, welches bey dem
niedern Schönen lebendiger und reizender ist, als
bey dem höhern. Die Harmonie läßt sich in demselben geschwinder
fassen, die Form ist weniger verborgen unter der
Materie und vermag sie leichter zu begreifen. Daher fallen
auch die einzelnen Theilvorstellungen mehr ins Licht des Bewußtseyns.
Bey dem höhern Schönen fühlt das Jndividuum
seine Schranke. Eine Fuge, die durch alle Töne
geht und sich zuletzt befriedigend, aber nach mehrerer Verwickelung
auflöst, wird schwerer von der Vorstellkraft zusammengehalten,
wiewohl sie am Ende mehr belohnt, als eine
tändelnde Melodie.


Anmerk. 3. Rührend heißt die gemischte Empfindung
des höhern Schönen, weil sie durch ihren Contrast des
Niederschlagens und Erhebens mehr das Jnnere bewegt,
wiewohl sie das äußere Leben weniger reizt. Man darf also
das rührend Schöne nicht mit dem traurigen oder
jammervollen und schmelzenden verwechseln. Die eigentliche
Rührung wird nicht durch das Niederschlagende |#f0126 : 68|

bewirkt, welches auch kleinmüthige Seelen fühlen, sondern
tritt erst mit der Erhebung ein, wenn die Auflösung des
schwierigen Kontrasts geschieht, wenn das Gefühl der Harmonie
erreicht ist. Das höhere Schöne entlockt uns Thränen,
aber es sind nicht Thränen des Jammers, der überhaupt
an sich nie schön ist, weil er den Menschen nicht über
sein Bedürfniß und Nothdurft erhebt. Es sind Thränen der
Freude. Man weint im Schauspiel, nicht bey der Verwickelung,
sondern im Augenblick der Entwickelung, wenn
das Unmögliche möglich wird, oder wenn der Held sich über
sein Schicksal erhebt. Wenn ein sterbender Held in der Erzählung
des Ossians wünscht, daß die Stimme von Cona
(Ossian, der von ihm fern war) zu seinem Lobe sich erheben
möge, Ossian nun sich selbst lyrisch in die Erzählung mischt,
und mit den Worten einfällt: und meine Stimme
soll dich loben, so weint man über die Harmonie, über das
herrliche Zusammentreffen der Umstände. Man wird gerührt
durch den Uebergang in Klopstocks Frühlingsfeyer bey der
Schilderung des Gewitters: „Und der geschmetterte Wald
dampft ... Aber nicht unsre Hütte. Unser Vater gebot
seinem Verderber bey unsrer Hütte vorüberzugehn.“ Warum?
weil der niedergeschlagene Geist durch den kindlichen
Glauben erhoben wird. Oft bey dem Grausenden und
Wildromantischen scheint das höhere Schöne uns
mehr niederzuschlagen, als zu erheben, z. B. wenn sich ein
Mensch, wie in einer gewissen morgenländischen Erzählung,
fern von den letzten Sternen der Schöpfung in die Urnacht
verwiesen träumt. Warum hören aber selbst schon Kinder |#f0127 : 69|

dergleichen grausende Mährchen mit Lust? Deswegen,
weil der menschliche Geist doch auch hierbey seine Freyheit
fühlt, das Entsetzliche in's Auge zu fassen, den Tod und
die Vernichtung vor sich lebendig werden zu lassen. Es ist
hier nicht von einem Aristotelischen Vergnügen an Nachahmung,
nicht blos von einer Pythagorischen Καθαρσις in
Absicht auf die Affekten die Rede. Man weidet sich an
dem Grausenden, das man am Ende doch nur als eine leere
Phantasie ansieht, weil man selbst in der Vorstellung des
Nichtseyns, immer noch die Thätigkeit seiner Vorstellkraft
empfindet, weil man einer gewissen Schöpfermacht sich bewußt
wird, die weit über alle Schranken der Natur hervorragt.
Nach den Gesetzen einer geistigen Elastizität ruft der höchste
Grad des Schauderns unser ganzes Leben auf, sich demselben
entgegenzusetzen, und aus den untersten Tiefen niederdrückender
Verzweiflung hebt uns oft plötzlich der glühendste
Glaube.


§. 7.


Das höhere Schöne hat seine Analogieen in
der Sinnenwelt, so gut, wie das niedere. Diesen
Analogieen zu Folge, bekommt es von sinnlichen Gegenständen
besondere Nahmen, die nachher figürlich
auf das geistige übergetragen werden. Wir wollen
das höhere Schöne groß nennen, wenn der |#f0128 : 70|

Gegenstand, der die Empfindung veranlaßt, durch
Ausdehnung und Menge der Theilvorstellungen uns an
die Vernunftidee vom All der Realitäten erinnert;
stark, wenn der Gegenstand durch die Gedrängtheit
der Theilvorstellungen eine Macht zu widerstehen ankündet,
die uns an die Vernunftidee der absoluten
Substantialität erinnert; heftig, wenn der Gegenstand
mit eben dieser substantiellen Macht in accidenteller
Bewegung gedacht wird, und uns an die
Vernunftidee der schaffenden Allmacht erinnert; und erhaben,
wenn der Gegenstand durch seine Entfernung
vom niedern Gesichtskreise die Vernunftideen des höchsten
unbedingten Seyns, des ersten Gliedes in der
Reihe der Dinge, der göttlichen Freyheit, reinen
himmlischen Vollkommenheit, unwandelbaren Seligkeit
und Jdentität anschaulich macht. Diese verschiedenen
Benennungen des höhern Schönen bezeichnen
zu gleicher Zeit neue Grade desselben. Je weniger
Differenz und hervorstechende Theile im Schönen sind,
je charakterloser, indifferenter, ruhiger, seliger es
wird, je näher kommt es dem idealen Urbilde. Die
unterste Stufe dürfte daher das Heftige einnehmen,
dann das Starke, hierauf das Große folgen, und
auf der höchsten das eigentliche Erhabene stehen.

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Anmerk. 1. Beym Heftigen herrscht am meisten
Zufälliges, die schnelle Bewegung des Schöpfergeistes,
der gegen die Materie ankämpft, beym Starken ist
mehr gesammeltes Selbstbewußtseyn, man fühlt, daß man
der andrängenden Materie widersteht, nicht unterliegt, man
ist aber doch im Kampfe mit ihr, sie scheint uns gleich an
Kraft. Es ist eine Stille um uns her, aber ein Stillstand
zweyer kriegerischer Kräfte, eine dumpfe Ruhe, wie vor
dem Gewitter. Beym Großen ist schon mehr Jndifferenz.
Der Schöpfergeist durchdringt die unendliche
Materie, vereinigt sich mit ihr, aber verliert sich auch in
ihr. Nur beym Erhabenen ist Stille und Ruhe, verbunden
mit Seligkeit und Hoheit. Der Schöpfergeist hat
überwunden, die Materie geläutert, und zu sich hinangehoben.
Sie gehorcht ihm freywillig. Er sieht und liebt in
ihr sein Bild, und sein Bild blickt liebend znrück auf ihn.
Die Harmonie von Geist und Natur ist erreicht. Gott,
sagen die Braminen, erblickt seinen seligen Glanz in der
lebenden Schöpfung, wie der ruhige Mond sich auf den
sanftbewegten Wellen spiegelt.


Anmerk. 2. Man wirft gewöhnlich alles unter die
Benennung des Erhabenen zusammen. Allein sowohl
in der Sinnenwelt, als in der poetischen zeigt sich der Unterschied.
Groß ist die Vorstellung des Weltmeers.
Stark ein Felsen, der der andrängenden Fluth entgegen
tritt. Heftig ein Sturm, der in den Fichtenwäldern
wühlt, ein Adler, der zur Sonne fliegt, ein Geyer, der |#f0130 : 72|

sich auf die Taube stürzt. Erhaben die Pyramide, der
Sonnenobelisk, der aus der fluthenden Nilüberschwemmung
emporsteigt. Der Mensch nimmt, in so fern der Raum
und seine Dimensionen ästhetischen Eindruck auf ihn machen,
Rücksicht auf die Art, wie er in demselben gestellt ist. Er
denkt sich das Herausgehen aus sich selbst mit unendlicher
Kraft, als eine unendliche Linie, und sich selbst als den
Punkt, der die unendliche Linie gegen sich zu begränzt. Er
denkt sich das Ziehen dieser Linie, bey immer neuer Kraftäußerung
beschleunigt (das Heftige), den Standpunkt,
von dem er ausgeht, auf den er immer zurückkommt, fest,
(das Starke). Dieser Standpunkt ist ihm ein relativer
Ort, in Absicht auf alle Dimensionen des Raums, die
ihn umgeben. Er verliert sich in der Unendlichkeit, er mag
sich dieselbe als eine Sphäre, wie den sichtbaren Himmel,
oder ohne alle Begränzung denken, welches mathematisch
richtiger ist (das Große). Jn so fern er aber sein Haupt,
als den edelsten Theil seines Körpers ansieht, von wo aus
alle dessen Bewegungen regiert werden, in so fern denkt er
sich nach oben zu, alles Göttliche, den Himmel oder
den absoluten Ort, das Centrum der Weltregierung oberhalb
(das Erhabene). Der Nutzen dieser Eintheilung
bey Beurtheilung poetischer Gedanken ist leicht abzusehen,
da die Anwendung der sinnlichen Analogieen auf die Gedankenwelt
bald gemacht ist. Starke Stellen: Man fragt
die Medea: wen hast du gegen diese unzähligen mächtigen
Feinde? Sie antwortet: mich. Man fragt den Mahomet:
welch Recht hast du, die Völker zu betrügen? Er |#f0131 : 73|

antwortet: Le droit qu'un esprit vaste et ferme en
ses desseins a sur l'esprit grossier des vulgaires humains
.
An einem andern Orte heißts: Il a droit de
tromper, s'il trompe avec grandeur
. Oder: Il est
de ces esprits favorisés des cieux, qui sont tout par
eux mêmes, et rien par leurs Ayeux. ─ Il faut de
nouveaux cultes, il faut de nouveaux fers, il faut
un nouveau Dieu pour l'aveugle univers. ─ Voltaire
Mahomet.
─ Fertur pudicae coniugis osculum,
parvosque natos, vt capitis minor, a se removisse
et virilem toruus humi possuisse voltum,
donec labantes consilio patres firmaret auctor nunquam
alias dato
. Horaz vom Regulus l. 3. od. 5.
Am Ende der Ode löst sich das Starke in das rein Erhabene
auf. Regulus geht so ruhig zum qualvollen
Tode, wie er sonst nach geendeten republikanischen Tagsgeschäften
auf seine Landgüter gieng. ─ He was a man,
take him for all in all. The time is out of joint ─
o cursed spight, that ever I was born to set it right.
Hamlet. ─ Mes pareils à deux fois ne se font pas
connoitre, et pour leur coup d'essai veulent des
coups de maître. Le Cid. ─ ἡ δ'εμη ψυχη παλαι
τεθνηκεν. Antigone. Τα δ'αλλα τοις κατω μυθησομαι.
Ajax vs. 865. θεοις τεθνηκεν ὁυτος, ὀυ
κεινοισιν, ὀυ. ─ ὡν γαρ ῆραθη τυχειν, ἐκτησαθ'
ἁυτω, θανατον ὁνπερ ἐθελε. ─ ibid. ─ the bell
invites me. Hear it not, Duncan; for it is a knell,
that summons thee to heaven, or to hell. ─ Though
|#f0132 : 74|

Birnam wood be come to Dunsinane, And thou
oppos'd, being of no woman born, Yet I will try
the last. Befor my body I throw my warlike shield:
lay on, Macduff, And damn'd be him, that first
cries, hold, enough. Makbet
. „Arm in Arm
mit dir, so fordr' ich mein Jahrhundert in die Schranken.“
Schiller. ─ Παντοιης ἀρετης μιμνησκεο, νυν σε μαλα
χρη Αιχμητην τ'ἐμεναι και θαρσαλεον πολεμιϛην ─
Ἐυδομεν, ὁπποτερω κεν ὀλυμπιος ἐυχος ὀρεξη. Iliad.
XXII. Lasciate ogni speranza voi, che 'ntrate
.
Jn der Ueberschrift der Höllenpforte beym Dante. Jn
dieser Ueberschrift geht das Große ed io eterno duro
vorher und das Starke schließt. Eben so in der Hymne:
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura judicanti
responsura
. Zuweilen steht das Starke zwischen
dem Großen mitten inne. ὠ διος αιθηρ και ταχυπτεροι
πνοιαι, ποταμων τε πηγαι, ποντιων τε κυματων
ἀνηριθμον γελασμα, παμμητορ τε γη, και τον πανοπτην
κυκλον ἡλιοσκαλω. Ιδεθε μ' ο̃ια προς θεων πασχω
θεος. δερχθηθ' ὁιαις αικιαις διακναιομενος τον μυριετη
χρονον ἀθλευσω. Aeschyl. Prometh. „Weiter
sagt' er und sprach: Jch hebe gen Himmel mein Haupt
auf, meine Hand in die Wolken und schwöre dir bey mir
selber,
der ich Gott bin, wie du, ich will die Menschen
erlösen.“ Klopstock. „Bedenkt, sagt Kaiphas,
es ist uns besser, ein Mensch sterbe für das Volk, denn daß
das ganze Volk verderbe. Solches aber redete er nicht von
sich selbst, sondern weil er desselbigen Jahrs Hoherpriester |#f0133 : 75|

war, weissagete er. Denn Jesus sollte sterben für
das Volk. ─ (Hier das Starke, nun wieder das
Große:) Und nicht für das Volk allein, sondern daß er
die Kinder Gottes, die zerstreut waren, zusammenbrächte.“
Da sprach Jesus zu ihnen: Jch bin noch eine kleine Zeit bey
euch, und dann gehe ich hin, zu dem, der mich gesandt
hat. Jhr werdet mich suchen und nicht finden, und da ich
bin, könnet ihr nicht hinkommen. „Jch bin zum Gericht
auf diese Welt gekommen, auf daß die da nicht sehen,
sehend werden, und die da sehen, blind werden“ &c. „Wer
mich hasset, der hasset auch meinen Vater.“ „Folge du
mir, und laß die Todten ihre Todten begraben!“ ─ Jhr
sollt nicht wähnen, daß ich kommen sey Frieden zu senden
auf Erden, ich bin nicht kommen Friede zu senden, sondern
das Schwert. ─ Wer nicht mit mir ist, der ist wider
mich, und wer nicht mir sammelt, der zerstreut!“ ─
Wer Vater und Mutter mehr liebt, denn mich, der ist
meiner nicht werth, und wer Sohn und Tochter mehr liebet,
denn mich, der ist mein nicht werth.“ Himmel und Erde
wird vergehen, aber mein Wort wird nicht vergehen.“
Christus im Evangelio. ─ Zuweilen geht das
Starke in das Große über, z. B. Il. χ. 91. ὀυδ
Ἑκτορι θυμον ἐπειθον Αλλ ὁγε μιμν' Αχιληα πελωριον
ᾶσσον ἰοντα
. Zuweilen ist der Charakter des Starken
und des Großen in einem Gedanken so ganz vereinigt,
daß daraus, wie ein Nachhall, das Gefühl des Erhabenen
entsteht. Makduff tritt ein, den Kopf des
Tyrannen auf einem Spiese, und ruft: Behold, where |#f0134 : 76|

stands the usurper's cursed head. The time is free. ─
Da antwortete ihm Simon Petrus: Herr! wohin sollen
wir gehn? Du hast Worte des ewigen Lebens. ─ Die
Knechte antworteten: Es hat nie kein Mensch also geredt,
wie dieser Mensch. ─ Aber am letzten Tage des Fests,
der am herrlichsten war, trat Jesus auf, rief und sprach:
Wer da dürstet, der komme zu mir und trinke! ─ Wer
von Gott ist, der hört Gottes Wort, darum höret ihr nicht,
denn ihr seyd nicht von Gott! ─ Jn der Welt habt ihr
Angst, aber seyd getrost, ich habe die Welt überwunden.
Evang. Johan. Heftige Stellen: Του δ'ἐγω ἀντιος
ε῏ιμι και ἐι πυρι χειρας ἐοικεν, ἐι πυρι χειρας ἐοικε
μενος δ'αιθωνι σιθηρῳ. Hector Il. υ. 371. Besonders
bey den heftigen Stellen findet sich die Epanalepsis
oder Wiederholung derselben Rede, um desto tiefer einzudringen
in die Seele. Diese Stelle ist so kräftig, daß sie
selbst dem antihomerischen Skaliger göttlich schien. Der
ganze Anfang vom elften Buch der Jliade gehört hierher,
doch entsteht durch die Zusammensetzung so vieler heftiger
Bilder der Kriegsrüstung das Große. Wenn sich auf
diese Weise zuweilen das Heftige mit dem Großen
verbindet, wodurch die einzelnen vielen Theilvorstellungen
des Großen in Bewegung gezeigt werden, so erscheint eine
Mannichfaltigkeit im Großen, die man Pracht nennt.
Farewel the plumed troop and the big wars, that
make ambition virtue! O farewel! Farewel the
neighing steed, and the shrill trump, the spiritstirring
drum, the earpierring fife, the royal banner,
|#f0135 : 77|

and all quality, pride, pomp and circumstance of
glorious war. And o you mortal engines, whose
rude throats the immortal Joves dread clamours
counterfeit, Farewel! Othello's occupation's gone!
Othello
. Hier wird das Heftige und Prächtige
plötzlich durch das Starke gehemmt, wodurch ein Anklang
vom Großen entsteht. Uebrigens gränzen
dergleichen prächtige Stellen, weil sie zu viel Licht auf
die einzelnen Theile werfen, oft an das Schwülstige,
(von welchem Fehler der poetischen Jdee weiter unten die
Rede seyn wird) z. B. die Beschreibung der Schlacht im
Fingal von Ossian. Erstes Buch. Man pflegt das Prächtige
und Heftige zuweilen, wenn sich in den einzelnen
Theilen das niedere Schöne zeigt, auch das Glänzende
zu nennen. So ist im Ganzen genommen die Poesie
des Aeschylus. Zuweilen geht das Große vorher und
das Heftige folgt, wodurch denn das Große auf einmal
in Bewegung erscheint. Dies thut oft viel Wirkung. So
hat Agamemnon das ganze Heer der Griechen durchgangen,
welches in Schlachtordnung steht (das Große), zuletzt
hat er den Diomed angemahnt. Hier entsteht ein Wortwechsel.
Diomedes springt von dem Wagen in voller Rüstung
seiner Waffen auf die Erde, furchtbar rasselt das Eisen
um die Brust des Königs, der sich schüttelt, und wie eine
Wellenfluth stets wachsend und schäumend bewegen sich nun
dicht aneinander gedrängt vorwärts die Phalangen der Danaer.
Nicht glücklicher konnte die Bewegung eines ganzen
Heers vor der Einbildungskraft versinnlicht werden. (Il. |#f0136 : 78|

Δ. 420.) Weil das Heftige durch eine Bewegung des
Starken entsteht, und also gewaltsam ist, so verzerrt es
oft die Gestalten, und man nennt es alsdann wohl auch
gräßlich: und schrecklich. (Der Fehler, an den es
danngränzt, ist das Scheußliche und Ekelhafte, wo
das Häßliche stark aufgetragen wird, davon wo anders.)
„Telemach endet. Jtzt brachte zu Angstgelächter die Freyer
Pallas Athenä, ihr Geist ward irr, verzuckt von der grausen
Lach' ihr Gesicht, da verschlangen sie blutiges Fleisch,
von dem Auge stürzten Thränen, das Herz weissagte sich
Jammer. Es redet Theoklümenos. Ach! ihr unglückseligen
Männer, welches Elend traf euch. Das Haupt, das
Antlitz, den Leib hüllt Nacht euch ein, Wehklag' ertönt,
bethränt ist die Wange, Wand und das schöne Gesäul trieft
Blut. Die Flur und den Vorhof füllen Erscheinungen,
wandeln hinab zu den Todten. Die Sonne ist an dem
Himmel erloschen, ereilt hat euch schreckliches Dunkel.
Odyss. XX. 347. nach Klopstocks Uebersetzung in den
Gramatischen Gesprächen. ─ Hierher gehört auch die Schilderung
des Götterkampfs in der Jliade. Ἀμφι δ'ἐσαλπιγξεν
μεγας ὀυρανος, ὀυλυμπος τε, ἐδδεισεν δ'ὑπενερθεν
ἀναξ ἐνερων Αϊδωνευς. Δεισας δ'ἐκ θρονου ἀλτο,
και ἰαχε, μη ὁι ἐπειτα γαιαν ἀναρρηξειε Ποσειδαων ἐνοσιχθων,
ὀικια δε θνητοισ' και αθανασοισι φανειη, σμερδαλἐ
ἐυρωεντα, τα τε ϛυγεουσι θεοι περ. Il. Φ. 11.
Le ciel en retentit, et l'olympe en trembla. L'enfer
s'emeut au bruit de Neptune en furie, Pluton
sort de son throne, il pâlit, il s'écrie. Il a peur,
|#f0137 : 79|

que ce dieu, dans cet affreux séjour, d'un coup de
son trident ne fasse entrer le jour, et par le centre
ouvert de la terre ébranlée ne fasse voir du Styxe
la rive désolée, ne decouvre aux vivans cet empire
odieux, abhorré des mortels, et craint même des
dieux
. ─ Der berühmte Furienchor beym Aeschylus hat
ganz den Charakter des Schrecklichen und Gräßlichen,
besonders die Stelle: Ἐπι δε τῳ τεθυμενῳ τοδε μελος,
παρακοπα, παραφορα, φρενοδαλις ὑμνος ἐξ ἐριννυων,
δεσμιος φρενων, αφορμικτος αυονα βροτοις. ─ „Ueber
dem geweihten Opfer sey dies unser Lied. Sinneraubend,
herzerschütternd, wahnsinnhauchend, schallt der Hymnos
der Erinnyen, seelenfesselnd, sonder Leyer und des Hörers
Mark verzehrend ─ (nach der Humboldischen Uebersetzung).
Einen Theil des Furienchors erinnere ich mich folgendermassen
übersetzt zu haben. „Beginne überm Haupt des Geopferten,
beginne Gesang, du Sinneverrücker, Geistesirre,
Brand des Gehirns, Hymnus der Erynnien, seelanschmiedend,
ohne Leyer, ausdörrend das sterbliche Blut! ─
Mutter Nacht, die mich geboren, o Mutter! mich, den
Todumfinsterten und Tagsgenossen zur Henkerqual, hör'
Latos Knab hat mächtigen Schimpf mir angethan, er führt'
hinweg den Hasen mir, der mein ist, mir überliefert, zu
sühnen der Mutter Mord. Schalle über das Opferwild,
schalle Gesang, du Sinnenverrücker, Geistesirre, Brand
des Gehirns, Hymnus der Erynnien, seelanschmiedend,
ohne Leyer. Ausdörrend das sterbliche Blut. Denn uns
hat solch Loos von Beginn an zugetheilt die Parz und heißt |#f0138 : 80|

d'rauf halten mit Strenge: Frevlern, die verfallen in des
Blutfreunds Mord, Geleit zu geben, bis deren einer hinab
geht unter die Erd', und sterbend wird traun er von uns
nicht frey. Schalle über das Opferwild, schalle Gesang,
du Sinneverrücker, Geistesirre, Brand des Gehirns, Hymnus
der Erynnien, seelanschmiedend, ohne Leyer, ausdörrend
das sterbliche Blut. Als wir wurden, beschied uns dies
das ewige Schicksal, aber auch von den Unsterblichen abzuhalten
die Hand und ist keiner, der Nektargenährten keiner,
der Tischgesell' uns wäre. Weißglänzendes Gewand ward
ewig uns versagt. Denn wir lieben der Geschlechter Umsturz,
lieben's, wenn der blut'ge Zwist dem Freund das
Haupt zerschmettert, dann verfolgen wir den Thäter, sey
er wacker gleich, ihn tilgend, ob dem neu vergossenen Blut
u. s. w. ─ Aeschyl. Eumenid. 314. seq. Man
erkennt besonders in den letzten Worten eine große Aehnlichkeit
mit den Bürgerschen Hexenscenen zum Makbet, welche
ebenfalls als Beyspiel vom Gräßlichschönen gelten
können. „Wenn die guten Fürsten sterben, die Tyrannen
Kronen erben, wenn erbost die Menschenschlacht, Wittwen
g'nug und Waisen macht, wenn sich mörderische Seuchen
zwischen Vieh und Menschen schleichen, wenn der Frost
die Blüt' erstickt, Hagelschlag die Saat zerknickt, Hungrige
mit leerem Magen, sich um Knochen blutig schlagen,
Lust an Unlust, das ist Lust, ha! das kitzelt uns die Brust.
(Bürger.) ─ Die Scene Shakespears, wo die Hexen
dem Makbeth aus dem Kessel propheizehen lassen, zeigt eine
solche Leichtigkeit Shakespears in Darstellung des Gräßlichschönen |#f0139 : 81|

, daß man diese Leichtigkeit mit Richardsons gewagtem
Ausdruck eine schreckliche Grazie nennen möchte.
Einen nicht geringern Beleg giebt der Fluch des Lear,
gegen welchen der Fluch des Oedipus (Colon. vs. 1390)
kaum gehalten werden kann. Hear, nature, hear!
dear goddess hear! Suspend thy purpose, if thou
didst intend to make this creature fruitful! Into her
womb convey sterility! Dry up in her the organs
of increase, and from her derogate body never spring
a babe to honour her. If she must teem, Create
her child of spleen, that it may live and be a thwart
disnatur'd torment to her. Let it stamp wrinkles
in her brow of youth, with cadent tears fret channels
in her cheeks, turn all her mother's pains, and benefits,
to laughter and contempt, that she may feel,
Haw sharper than a serpent's tooth it is to have a
thankless child
! ─ Durch die Wehmuth, die am Schlusse
des Fluchs ausbricht, geht das Gräßlichschöne hier
in's rein Erhabene über. Ueberhaupt wenn man alle
die Schilderungen zusammen nimmt, wo Shakespear das
moralische und physische Schreckliche aufstellt, diesen Lear
im Wald, in der Gewitternacht, umgeben von einem Narren
und dem frierenden sich verrückt stellenden Tom, wie er
nach und nach selbst verrückt wird, diese nachtwandelnde,
unter den Zentnerlasten des innern Gewissens tief aufstöhnende
Lady Makbeth, diese blutgierige Tyrannen Richard
und Makbeth, die sich mit den Geistern ihrer Gemordeten besprechen,
diesen tiefsinnigen Hamlet, bey dem die Philosophie |#f0140 : 82|

bis zur Anschauung des Unsichtbaren steigt, diesen Makduff,
der zur Rache gegen den Tyrannen aufgemuntert wird,
weil derselbe seine Kinder tödtete, und verzweifelt ausruft:
He has no children, so muß man gestehen, daß kein
Dichter der Welt, die hebräischen und den Dante ausgenommen,
in Ansehung des Heftigschönen dem Englischen
an die Seite gesetzt werden könne. Mit einer Gewalt,
der selbst von dem Materialisten nicht widerstanden werden
kann, reißt er die Phantasie heraus aus der gewöhnlichen
Ordnung der Dinge, trennt sie von der fest gestalteten Natur
und erhebt sie auf den Standpunkt des freyen Willens.
Wir sehen die unsichtbare Geisterwelt mit moralisch pathologischer
Evidenz vor uns, und der Stolz einer aufgeklärten
ruhigen Erfahrung muß dem Gefühl von etwas wundervollem
höheren weichen, das in dem Aufruhre der Leidenschaften
rege wird, alle ausgebildeten Gedanken der Seele
mächtig verzerrt, und die Natur in das alte Chaos zurück
zu stürzen droht. Vermöchte er es eben so oft, diese furchtbar
schönen Dissonanzen im Kampf der Freyheit und Natur
durch eine reine Erhabenheit aufzulösen (ungefähr wie in
der letzten Hexenscene durch die Erscheinung der guten Könige),
so würde kein Dichter moralischer seyn. Allein nur zu sehr
bleibt die Bitterkeit über das Schicksal, und Menschenhaß
das Resultat des Shakespearischen Genius. Er kann uns
Wunden schlagen, die nicht anders, als durch Himmelsbalsam
zu heilen sind, er kann in uns die höchste Sehnsucht
nach diesem Himmelsbalsam erwecken, aber selbst heilen
kann er die geschlagnen Wunden nicht. Jn so fern stehen |#f0141 : 83|

die Griechen über ihm, weil sie weniger die bleibenden Gestalten
der Natur verrücken, und ein festes lichtes System
von Weltregierung voraussetzen, das man bey dem romantischen
Shakespear umsonst sucht. Deswegen vermögen sie
auch nie sich zu so heftig schönen Gedanken zu erheben. Sehr
oft suchen sie das Heftigschöne nur in Bildern, in Gemälden
der Natur, die uns kalt lassen, wie die Pindarischen Schilderungen
von Typhon und feuerspeyendem Aetna, das Roßgespann
der Götter, welches mit einem Satze so weit springt,
als ein Mann auf einer Warte ins Meer sieht, das Aufthürmen
des Ossa auf den Pelion, und andere Dinge, welche
Longin bewundert, die aber nur abentheuerlich, mährchenhaft
und keineswegs in höherm Sinne des Wortes schön
sind, so wenig, wie der Vogel Roc und der Magnetenberg
in den Arabischen Erzählungen. So sehr sich in griechischen
Dramen, im Philoktet, Ajax, Oedipus Tyrannus,
zuweilen die Rede erhebt, der Streit erhitzt, es bleibt immer
ein gewisses Maaß, eine gewisse Nüchternheit. Nur
selten findet man so einen Zug von Aufbrausen, wie den,
des ungeduldigen, kampflustigen Ajax in der Jliade: „Vater
Zevs, verjag dies Dunkel von den Söhnen der Achäer,
laß es hell werden um uns, laß uns aus den Augen sehen
und dann tödt' uns im Licht!“ ─ Jm Ganzen genommen
erregen die griechischen Dichter mehr einen hohen Grad des
Mitleidens und der Angst, als des Entsetzens, wenn man
das Gespräch der Klytemnestra als Schatten mit dem schnarchenden
Furienchor und einige andere Stellen ausnimmt.
Die Schilderung einer ängstlichen Stimmung kann aber |#f0142 : 84|

auch zu dem Heftigen gerechnet werden, wie die ganze
Stelle Iliad. XXII. wo die Ermordung des Hektors erwartet
wird. ὡς δ'ἐν ονειρῳ ὀυ δυναται φευγοντα διωκειν
ὀυτ' ἀρ ὁ τον δυναται ὑποφευγειν, ὀυθ' ὁ διωκειν, ὡς ὁ
τον ὁυ δυνατο μαρψαι ποσιν, ὀυθ' ὁς αλυξαι. vs. 200.
Ein hoher Grad von Angst, an welchem der für den Hektor
interessirte Zuhörer Theil nimmt, der sich selbst dem zurückgehaltenen
Versbau mitgetheilt zu haben scheint, gleich
einem schweren Traume, solcher bietet die ganze Seelenkraft
auf, mit Gewalt die Fessel zu sprengen. Hierher gehört
auch die Angst der Andromache Il. XXII. 446. Κωκυτοῦ
δ'ἠκουσε και ὀιμωγης ἀπο πυργου, της δ'ἐλελιχθη
γυῖα, χαμαι δε ὁι ἐκπεσε κερκις. Ἠ δ'ἀυτις δμωησιν
ἐϋπλοκαμοισι μετηυδα: Δευτε, δυω μοι ἐπεσθον, ἰδωμ'
ὁτιν εργα τετυκται, ἀιδοιης ἑκυρης ὀπος ἐκλυον, ἐν δε
μοι ἀυτη, στηθεσι παλλεται ἠτορ ἀνα ϛομα, νερθε δε
γοῦνα πηγνυται, ἐγγυς δη τι κακον Πριαμοιο τεκεσσιν
,
Und wie sie nun durch das Haus stürzt, gleich einer Mänade
mit hochschlagendem Herzen, und den Thurm besteigt und
um sich schaut von der Mauer, geht die Scene ganz
in's Heftige über. Eben so wird bey den griechischen
Menschen der Schmerz nicht selten heftigschön. Jn dem
Augenblicke, da Achill das κειται Πατροκλος hört: bedeckt
ihn eine schwarze Wolke des Schmerzes, er streut mit beyden
Händen Staub auf sein Haupt und entehrt die reizende
Gestalt seines Gesichts (denn der Gram bey den Alten
opfert alles Aeußere auf). An sein nektarduftendes (oder
göttliches) Gewand legt sich Erde und Asche. Er selbst |#f0143 : 85|

liegt groß und weithin im Staube ausgestreckt, zerreissend
mit seinen eignen lieben Händen das Haupthaar. Priamus
wälzt sich im Koth vor seinen Freunden und bittet sie, ihn
hinaus zu lassen vor die Stadt zu dem Mörder seines Sohnes.
─ Und Hecuba wirft weit hinweg den Schleyer,
schlägt sich die nackte Brust und reißt sich mit Schluchzen
das Haar aus. Zuweilen wird die Schilderung des Elends bey
den Griechen so wahr, daß sie an das Ekelhafte gränzt,
den Sinnen widersteht und die Einbildungskraft tödtet. Hierher
gehören einige Stellen in den Trachinerinnen, Philoktet
und Oedipus Tyrannus, wo die richtige Gränze kaum gehalten
ist. Hierher gehört ferner die beynahe scheußliche
schon von Longin verdammte Schilderung im Hesiodus
Scut. Hercul. 250 seq
. (wenn Hesiodus der Verfasser ist),
weil sie zu sehr als kaltes Gemälde da steht und durch kein
inneres Seeleninteresse gehalten wird, besonders die ἀχλυς
(es bedeute das Jammerbild, was es wolle) μακροι δ'ὀνυχες
χειρεσσιν ὑπησαν, της εκ μεν ρινων μυξαι ρεον κ. τ.
λ. Wahrscheinlich sind dies alles Abstraktionen eines spätern
Dichters aus dem Homer. Manches wäre auch vielleicht
von dem Bilde des Ugolino im Dante zu sagen, der
seinem Feinde das Gehirn anfrißt. Allein wenn man bedenkt,
daß die Menschennatur durch die Geschichte eines
Mannes so tief empört und erschüttert wird, der seinen Feind
mit seinen unschuldigen Kindern den Hungertod sterben ließ,
so kann die aus ihren Gränzen gerissene Einbildungskraft
wohl auch ein solches Bild überwinden. Auch ist Dante
nur ein erzählender Dichter, und bringt dies nicht so unmittelbar |#f0144 : 86|

auf den Schauplatz, wie Sophokles seinen kranken
Philoktet, der δυσωδης ist. ─ Bey keinem Volke ist das
Heftigschöne so herrschend in der Dichtkunst, als bey den
Ebräern. Jes. 34. 8. seq. „Ein Rachfest hält Jehovah,
ein Jahr der Vergeltung feyert Zions Rächer, Edoms
Ströme werden Pech, und seine Aecker Schwefel, das
ganze Land wird brennende Flamme. Und Tag und Nacht
verlöscht es nicht. Ewig steigt der Rauch auf, öde bleibt's
durch alle Zeiten liegen. Jn Ewigkeiten zieht kein Wanderer
durch. (Oder wie Luther kräftiger es übersetzt: Und
wird für und für Wüste seyn, daß niemand wird dadurch geh'n
in Ewigkeit.“ Hier löst sich das Heftige in's Große
auf.) An andern Orten: „Er wird sie führen durch's
Meer der Angst, daß die Wellen über sie zusammenschlagen.
Es schwärzt sich Sonn' und Mond, kein Sternstrahl blinkt,
denn aus Zion tönt Jehovahs Löwenstimme, sie tönt hoch
von Jerusalem. Der Himmel wird wie ein Buch gerollt,
sein ganzes Heer welkt hin, wie ein Blatt vom Weinstock.
Die Erde taumelt, wie ein Trunkener ─ Jch sah mich um,
da war kein Helfer ─ und schaut umher und niemand unterstützte
mich. Da mußte denn mein Arm mir helfen, und
mein Zorn hielt mich. Darum hab ich die Völker zertreten
in meinem Zorne, habe sie trunken gemacht in meinem
Grimm, und ihr Vermögen zu Boden gestoßen. ─ Heulet,
denn nah ist Jehovahs Tag. Furchtbar bricht er an, wie
Verwüstung vom Allmächtigen. Darum werden aller
Hände matt, aller Herz und Muth sinkt hin. Sie entsezzen
sich, sie zittern, wie Gebährende, erstarrt sehn sie |#f0145 : 87|

einander an, wie Feuer glühen ihre Wangen ─ Jehovahs
Zorn bricht fürchterlich an. Männer sind seltner, wie feines
Gold, Menschen sollen seltener werden, wie Ophirs Schätze,
darum erschüttre ich den Himmel, die Erde bebt von ihrer
Stätte auf, beym Grimm Jehovahs Zebaoth, am Tage seines
glühenden Zorns.“ ─ Der Herr hat uns zerrissen, er wird
uns auch heilen. Bin ich nicht ein Gott, der nahe ist,
spricht der Herr, und nicht ein Gott, der ferne sey? Bin
ich's nicht, der Himmel und Erde füllet? Jst mein Wort
nicht wie Feuer, spricht der Herr, und mir ein Hammer,
der Felsen zerschmeißt? ─ Hierher gehört auch der Fluch
beym Jeremias 20, 14. und Hiob 3. ─ Der Tag müsse
verloren seyn, an dem ich geboren bin, und die Nacht, in
der es hieß: Es ist ein Knabe geworden. Derselbe Tag
müsse finster seyn, und Gott von oben herab nicht nach ihm
fragen, kein Glanz müsse über ihm scheinen. Finsterniß
und Dunkel müsse ihn überwältigen. (Dieser συναθροισμος,
diese πυκνωσις oder wie man die Figur sonst nennen will,
d. h. die Anhäufung mehrerer Bilder, um eben dieselbe
Sache zu sagen, weil die Seele sich fortdauernd mit den
Gedanken beschäftigt ─ ist dem Heftigschönen besonders
eigen und bey den Hebräern am meisten zu finden.
Hier ist es nicht allein eine Anhäufung, sondern auch Steigerung,
eine Art Climar.) Dicke Wolken müssen über
ihm bleiben und der Dampf mache ihn gräßlich. Nicht
freuen müsse er sich unter den Tagen des Jahres, noch in
die Zahl der Monate kommen ─ Siehe! die Nacht müsse
einsam seyn und kein Jauchzen darin. Sie werde verflucht |#f0146 : 88|

von dem Murmeln der Zauberer, welche das Ungeheuer
beschwören. Jhre Sterne müssen finster seyn in ihrer Dämmerung,
sie hoffe aufs Licht und komme nicht, und müsse
nicht sehn die Augenbraue der Morgenröthe, dieweil sie
nicht verschlossen hat meiner Mutter Leib und hat nicht verborgen
das Unglück des Lebens vor meinen Augen ─ Warum
bin ich nicht gestorben von Mutterleib an, warum bin
ich nicht umkommen, da ich aus dem Leibe kam, warum
hat man mich auf den Schooß gesetzt, warum bin ich mit
Brüsten gesäuget? (Hier geht das Heftige durch Wehmuth
auf das Bild einer allgemeinen Auflösung im Tode ins
Große über.) So läge ich doch nun und wäre stille,
schliefe und hätte Ruhe ... Mit den Königen und Rathsherren
auf Erden, die das Wüste baun, oder mit den Fürsten,
die Gold haben, deren Häuser voll Silbers sind,
oder wie eine unzeitige Geburt, verborgen und nichts, wie
die jungen Kinder, die das Licht nie gesehen haben. Daselbst
müssen doch aufhören die Gottlosen mit Toben, daselbst
ruhen doch die viel Mühe gehabt haben. Da haben
doch mit einander Friede die Gefangenen, und hören nicht
die Stimme des Drängers. Da sind beyde Klein und Groß,
Knecht und der von seinem Herrn freygelassen ist. Warum
ist das Licht gegeben den Mühseligen und das Leben den betrübten
Herzen? Die des Todes warten, und er kommt
nicht, und sie grüben ihn wohl aus dem Verborgenen der
Erde (welche Heftigkeit!), die sich fast freuen, daß sie
das Grab bekommen ... und dem Manne, des Weg verborgen
ist, wenn Gott vor ihm denselben bedeckt?“ ... |#f0147 : 89|

So weit Hiob nach Luthers Uebersetzung. Neuere mögen
mitunter richtiger übersetzen, aber die alte nationale Urkraft
von Luthers poetischem Deutsch sollte man nicht verdrängen
wollen. Das religiöse Gefühl und die Liebe des Volkes zur
Bibel muß sinken, wenn unsere Schriftforscher fortfahren,
in frostiger Geistesarmuth die Bibel nur philosophisch und
kritisch zu behandeln, und Gedanken und Ausdruck zu verwässern.
Wie wenig zeigt sich von Herders Geist bey den
Theologen. ─ Etwas schwächer ist der Fluch des Jeremias.
„Verflucht sey der Tag, welcher mich aus dem Nichts
nahm. Der Tag müsse ungesegnet seyn, da mich meine
Mutter gebar. Verflucht sey der, so meinem Vater gute
Botschaft brachte und sprach, daß er ihn fröhlich machen
wollte: es ist dir ein Sohn geboren!“ ─ Bey den Deutschen
ist ein hoher Grad des Heftigschönen nur in
Klopstocks Oden und Bardenchören zu finden. Hier schallt
unterweilen wahrer Prophetengesang. ─ Mit wahrem Urfeuer
gerüstet erhebt er sich oft zur Anschauung der ewigen
Jdeen ─ „Nein, wenn sie nur bewundert, hebt sich die
Seele zu schwach! ─ Erstaunen, himmelfliegendes Erstaunen,
über den, der unendlich ist (zuweilen schaden aber
hier zu abstrakte Gedanken der Empfindung). „Meine
Seele dürstet, wie nach der Auferstehung verdorrtes Gebein,
so dürstet meine Seele nach diesen Augenblicken deiner Erbarmungen.
Jch liege vor dir auf meinem Angesichte. O!
läg' ich Vater noch tiefer vor dir, gebückt in den Staub
der untersten der Welten! (Es kann die Anbetung des Heiligen
nicht kräftiger ausgedrückt werden) ─ „Jn die Wunden |#f0148 : 90|

deiner Hände legt' ich meine Finger nicht, in die Wunde
deiner Seite legt' ich meine Hand nicht. Aber du bist mein
Herr und mein Gott! ... „Vom Staube Staub, doch
wohnt ein Unsterblicher von hoher Abkunft in den Verwesungen,
und denkt Gedanken, daß Entzückung durch die erschütterte
Nerve schauert (hier beginnt das Erhabene und
geht in das menschlichere Heftige über). Des Lebens
Schauplatz, Feld, wo wir schlummerten, wo Adams Enkel
wird, was sein Vater war, als er sich jetzt der Schöpfung
Armen jauchzend entriß und ein Leben da stand! O
Feld vom Aufgang, bis wo sie niedergeht der Sonnen letzte,
heiliger Todten voll, wann seh' ich dich, wann weint mein
Auge unter den tausendmal tausend Thränen? ─ Laßt
mich dort hingeh'n, daß ich die Stätte seh, mit hingesenktem
trunkenem Blick sie seh! Der Ernte Blumen drüber streue,
unter die Blumen mich leg' und sterbe! ─ Das sah kein
Auge, das hörte kein Ohr, das kam in keines Herz, wie
sehr es auch rang, wie es auch nach Gott, nach Gott,
nach dem Unendlichen dürstete! ─ Hosianna, Hosianna!
die Fülle der Gottheit wohnet in dem Menschen .. Jesus
Christus (hier beginnt das Heftige und geht in das Starke
über durch den Gegensatz des Göttlichen und Jrdischen, aus der
Hemung entsteht ein Nachhall des Großen, der im folgenden
sich zeigt:). Kaum schallet der Cherubim Harfe noch, sie
bebt! Kaum tönet ihre Stimme noch, sie zittert, sie zittert!
─ Selbst damals, da einer der Gottesstrahlen auf unsere
Welt jene Blutweissagung heller leuchtete, erfüllt ward, da
er verachtet und elend war, als kein anderer Mensch verachtet |#f0149 : 91|

und elend war, Erblickten nicht die Sünder, aber
die Engel des Vaters Klarheit in dem Angesichte des Sohns.
Jch seh', ich sehe den Zeugen. Sieben entsetzliche Mitternächte
hat er gezweifelt mit der Schmerzen bängstem anbetend
gerungen! Jch seh ihn, ihm erscheinet der Auferstandne.
Seine Hände legt er in des Göttlichen Wunden.
Himmel und Erde vergehen um ihn! Er sieht die Klarheit
des Vaters im Angesichte des Sohns. Jch hör', ich hör'
ihn, er ruft, Himmel und Erde vergehen um ihn! er ruft:
Mein Herr und mein Gott!“ ─ (hier wechselt das Heftige
mit dem Großen ab und es bleibt ein Nachhall des Erhabenen.)
─ Welcher Gedank' ist der dem, der ihn zu
denken vermag (wenn Gott selbst sichtbar sterben kann, so
giebt es keinen Tod), welcher hohe Triumphgedanke, Jesus
Christus ist auch gestorben, ist auch begraben.“ ─ Jn folgender
Stelle beginnt das Starke und Große und geht gewaltig
steigend ins Heftige über. Es ist die Schilderung
von der Auferstehung Christi im Messias. ─ „Wie es den
tausendmal tausend der Todten Gottes einst seyn wird, hat
das große Wehe vom Falle bis an den Gerichtstag ausgeklagt,
steigt nicht mit jedem Tropfen der Zeit mehr der
hinträuft in das Meer der Vergänglichkeit eines Gebornen
Weinen oder eines Sterbenden Röcheln gen Himmel, unter
die Preisgesänge der Unentweihten vom Tode. Wie es ihnen
wird seyn, wenn mit des letzten der Tage Morgendämmerung
nun das lange Wehe des Weinens und des Röchelns
auf ewig verstummt; sie werden vor Wonne freudig erschrekken,
aus ihrem erhobenen dankenden Auge Thränen der |#f0150 : 92|

Seligkeit stürzen, und ihrer Jubel Triumphlied wird mit
jener Posaune, der Todtenweckerin streiten, streiten und
überwinden! Wie dann es wird der Gerechten tausendmal
tausend seyn, so war es der kleinen Schaar jetzt, die am
Grabe des Herrn vor Hoffen und vor Erwarten deß,
das kommen sollte, verschmachtet war, da die Wolken rissen,
da Gabriel dort, eine Flamme Gottes, herabfuhr!
Da er von Betlehem über die Schädelstätte zum Grabe flog!
Da von Euphrates Hütte bis hin zu dem Kreuze, vom
Kreuze bis hinunter ins Grab die Erde bebte! Da Satan,
wie ein Gebürge dahin, des Leichnams Hüter, wie Hügel
stürzten! Da weg von dem Grabe den Fels der Unsterbliche
wälzte, da mit Freuden Gottes Jehovah sich freute, da
Jesus auferstand.“ ─ Diese große anhaltende, immer
wachsende, und in der Jdee steigende Periode gleicht einem
Meere, das zum Strom wird. Das Große wird heftig,
das Heftige steigt; mit der Jdee der Freuden Gottes ist das
Erhabene erreicht, und mit dem letzten starken allein da
stehenden Worte das Ganze in Eins gefaßt. Die Vergleichung
Satans mit einem stürzenden Gebirge ist herrlich,
aber sie verliert, durch die Vergleichung der Hüter des Leichnams
mit Hügeln, das einzige, was man wegwünschen,
geändert sehen möchte. ─ Jn den Oden Klopstocks an Giseke,
an Ebert herrscht eine melancholische Heftigkeit ─ Die
Oden: mein Vaterland, Fragen, Wir und Sie, die beyden
Musen sind das aufwallende Ungestüm des sich fühlenden
patriotischen Genius. ─ Auch die kriegerischen Gedichte:
Hermann und Thusnelda, Heinrich der Vogler, die zwey |#f0151 : 93|

Schlachtgesänge, und die Bardenchöre in Hermanns
Schlacht gehören hierher, besonders das Chor, wo die Römer
verflucht werden: „Entartet Romulus Geschlecht ─
Kriecht um den hohen August, kein Seipio werd' euch geboren,
kein Gracchus geboren, geboren kein Cäsar, flucht
Brutus Gebein.“ ─ „O! Wodan, der im nächtlichen
Hain die weissen siegverkündenden Rosse lenkt, heb hoch aus
Wurzel und Wipfel den tausendjährigen Eichenschild, erschüttr'
ihn, daß fürchterlich sein Klang dem Eroberer sey.“
─ „Wir kühnes Volk, wir haben Jünglinge, mit leichten
Blumenschilden und schönen Wunden, die lieber sterben,
als leben, wenns gilt für die Freyheit (durch die Beymischung
der lichten lachenden Bilder zum Heftigen nähert es
sich hier der erhabenen Grazie). „Herbey, herbey, wo
der Kühnsten Wunde blutet, wo ein Fabius mit dem helleren
Schilde strahlt, dort hinein ins Gedränge der Schlacht!“
„Ha! ihr Cherusker, ihr Katten, ihr Marsen, ihr Semnonen,
ihr festlichen Namen des Kriegesgesangs!“ ─ „Jhr
stammt von Mana, ihr stammt von Thniskon! Reißt die
Lanzen aus den Todten und stürzet die Lebenden hin! Es
schlägt sonst euren jungen Sohn den Blütenzweig ihr Schwert
herab.“ „Wodan, Wodan! Tyrannenblut, wegen der
heiligen Freyheit, Blut wegen der heiligen Freyheit, Blut
der Tyrannen! Wodan! Wodan!“ ─ Auf unsern Schaubühnen
hat die Nachahmung der Engländer vielen Schwulst
hervorgebracht. Das Heftige verliert sogleich seine Schönheit
und geht in einen unnützen Bilderschmuck der Einbildungskraft
über, wenn kein psychologisch natürlicher Grund |#f0152 : 94|

dazu da ist. Wenn unbesonnene Jünglinge bey ihren überspannten
Leidenschaften, bey einem kleinlichen Haß und
einer kleinlichen Liebe die ganze Natur aufbieten, um ihre
Gefühle auszudrücken, so muß das jeden kalt lassen, der
seine Einbildungskraft noch nicht künstlich erhitzt hat. Sie
mögen fluchen, wie Hiob und Lear, alle Elemente zu Hülfe
rufen, in dem Lächeln eines Mädchens Stoff zum Nachsinnen
für Ewigkeiten finden, so kann das nicht schön genannt
werden. Man findet jedoch in Gerstenberg, Klinger,
Leisewitz, Babo und vorzüglich in Schillers Trauerspielen
viel Heftiges, das wahrhaft schön ist, z. B. das Gesicht
von Franz Moor und andere Stellen in den Räubern mehr.
Bey den Englischen Tragikern steht im Heftigen keiner so
nah an Shakespear als Otway. Jn ihm herrscht,
wie bey jenem, eine hohe Bitterkeit. Jaffier. I 'm here,
and thus, the shades of night around me, I look as
if all hell were in my heart, and i in hell. Nay,
surely 'tis so with me! For every step i tread, methinks
some fiend knoks at my breast, and bids it
not be quiet. I've heard, how desperate wretches,
like myself, Have wander'd out at this dead time
of night, to meet the foe of mankind in his walk.
Sure i'm so curs'd, that tho' of Heav'n forsaken, no
minister of darkness cares to tempt me. Hell, hell
why sleepst thou? (enter Pierre) Pierre. Sure I
've staid too long: the clock has struck, and i may
lose my proselyte. Speak ─ who goes there? Jaff.
A dog, that comes to howl at yonder moon, What 's
|#f0153 : 95|

he that asks the question? Pierre. A friend to
dogs, for they are honest creatures, and ne'er betray
their masters. ─ Venice preserv'd
. Ueberall
blickt aus diesem Trauerspiel Otway's edler Geist, niedergedrückt
und erbittert von den Verhältnissen des städtischen
Lebens, wo jeder, der nicht speculiren und was ihm ehrlicher
Weise gehört, erkriechen mag, arm und verachtet ist.
No, this vile world and i have long been jangling
and cannot part on better terms than now, when
only men, like thee, art fit to live in't
. Mitten durch
diese schauderhafte schwarze Gemüthsstimmung leuchtet wie
ein melancholisches Licht die schwärmerische Liebe Jaffiers
zu Belvideren. Durch diesen Kontrast nähert sich das Heftige
Otway's dem Erhabenen. Jaffier will Belvideren, die
ihn verführt hat, seine Freunde, die Verschwornen, zu verrathen,
ermorden, und zieht den Dolch zurück. The seal
of Providence is sure upon thee, and thou wert born
for yet unheard of wonders. O thou wert either
born to save or damn me. By all the power, that's
given thee o'er my soul, by thy resistless tears and
conquering smiles, fly to thy cruel father, save my
friend, or all our future quiet's lost for ever. Fall at
his feet, cling round his rev'rend limbs, speak to
him with thy eyes, and with thy tears, melt his
hard heart, and wake dead nature in him, crush him
in th' arms, torture him with softness
(wie
stark durch den Kontrast des Ausdrucks!), nor, till thy
prayers are granted, Set him free, bot conquer him,
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as thou hast conquer'd me. ─ Auch die Französischen
Dichter sind, ihrem Volkscharakter nach, des Heftigschönen
fähig, wie wir in ihren Kriegsliedern gesehen haben. Doch
ihre dramatischen Werke, die durch den fest gegründeten
Nationalgeschmack mehrerer Jahrhunderte nicht wenig eingeengt
werden, athmen eine gewisse Kälte, die das Heftigschöne
am wenigsten begünstigt. Die Französische Bühne
bildete sich nicht von selbst, wie die Englische, durch Shakespear's
Originalität, sondern durch Nachahmung Spanischer
und Griechischer Muster. Die bizarre spanische Gravität
und die Griechische Nüchternheit mußten also die
Franzosen so sehr beschränken, daß sich selbst Voltaire über
die Leblosigkeit der Französischen Tragödie beklagt. Richardson
vergleicht in seiner Untersuchung der Shakespearischen
Charaktere einen Monolog des Hamlet mit einem im Cid.
Hamlet lebt selbst auf der Bühne in heftigen Empfindnngen.
Aber Don Roderigo beschreibt, wie ein höheres nur zuschauendes
Wesen, was er fühle. Dagegen hat aber diese Kälte
in der Leidenschaft zuweilen eine gewisse romantische Größe,
wie z. B. die Stelle, wo der Cid zu seiner Geliebten sagt: Ne
me banissez point de votre souvenir, et puisque
mon trépas conserve votre gloire, pour vous en revancher
conservez ma mémoire, et dites quelquefois,
en deplorant mon sort: s'il ne m'avoit aimée,
il ne seroit pas mort
. Oder wie Chimene ruft, als sie
den geliebten Mörder ihres Vaters erstochen glaubt: Un
même coup a mis ma gloire en sûreté, Mon ame en
désespoire, ma flamme en liberté
. ─ Das Schöne |#f0155 : 97|

nimmt bey jeder Nation und bey jedem verschiedenen Menschencharakter
eine besondere Gestalt an. Es sind daher für
den Kunstrichter dergleichen unterscheidende Benennungen,
wie wir hier vorschlagen, nöthig, damit der Geschmack nicht
einseitig, partheyisch und ungerecht werde. Sehr wahr
bemerkt Voltaire in seinem temple du gout: „La nature
féconde, ingénieuse et sage, par ses dons partagés
ornant cet univers, parle à tous les humains, mais
sur des tons divers. Ainsi que son esprit tout peuple
a son langage, ses sons et ses accens, à sa voix
ajustés, des mains de la nature exactement notés
.
─ Voltaire selbst hat vielleicht noch am meisten heftige
Stellen, besonders im Mahomet: Chargé du soin
du monde, environné d'allarmes, je porte
l'encensoir, et le sceptre et les armes. Ma vie est
un combat et ma frugalité asservit la nature à mon
austerité. J'ai banni loin de moi cette liqueur traitresse,
qui nourrit des humains la brutale molesse,
dans des sables brûlans, sur des rochers déserts, je
supporte avec toi l'inclémence des airs. L'amour
seule me console, il est ma recompense, le fruit de
mes travaux, l'idole, que j'encense, le seul
Dieu, qui me parle,
et cette passion est egale
aux fureurs de mon ambition. Je prefère en secret
Palmire à mes épouses, conçois-tu bien l'excès de
mes fureurs jalouses? Quand Palmire à mes pieds
par un aveu fatal insulte à Mahomet, et lui donne
un rival. ─ Le glaive et l'alcoran dans mes sanglan-
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tes'mains im poseroient silence au reste des humains,
ma voix feroit sur eux les effets du tonnerre, et je
verrois leurs fronts attachés à la terre
. (Hier endet
das Heftige mit dem Erhabenen.) ─ Mais enfin, quand
j'ai vu, que Mahomet est né, pour changer l'univers
à ses pieds consterné, quand mes yeux éclairés du
feu de son génie le virent commencer sa carrière
infinie, éloquent, intrepide, admirable en tout lieu,
agir, parler, punir ou pardonner en Dieu etc. Son
nom seul parmi nous divise les familles, les époux,
les parens, les meres et les filles. ─ C'est lui, qui
par ma voix daigne ici te parler, au nom de Mahomet,
qu'on apprenne à trembler
! ─ Das Heftigschöne
und Starke bey den Franzosen entsteht besonders durch eine
gewisse schneidende Kraft, die den Gedanken und Ausdruck
gewaltsam theilt, hemmt, beschränkt, wozu die Antithesen
und die cadence des Versmaaßes nicht wenig beyträgt.
Dieses incisim et membratim, diese Manier, daß, wie
Boileau sagt, le sens coupant les mots suspende l'hemistiche,
geht ganz verloren, wenn man, wie neuerlich
geschehen ist, den Voltaire in Prosa oder in reimfreyen kürzern
jambischen Reihn übersetzt und das Starke, Gedrängte
des Ausdrucks in kalte Umschreibungen auflöst. Wenn man
z. B. den Vers Imposteur à la Mecque et Prophète
à Medine
, im Deutschen folgendermaßen giebt: Aus
Mekka mußt' er als Vetrüger flüchten, Medina nahm ihn
als Propheten auf, so hört sie ganz auf diese: contrainte rigoureuse,
ou l'esprit semble reserré, et reçoit cette force
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heureuse, qui l'élève au plus haut degré. ─ Man
darf nicht glauben, daß eine solche Entbindung der eingeengten
Rede durch das Vorbild der griechischen Tragiker
gerechtfertigt werde. Die Griechen suchen in der Antithese
eine gleiche Heftigkeit. Homer. Il. φ. vs. 106. ἀλλα,
φιλος, θανε και συ. ─ Sophocl. Philoctet: vs.
1016. εν ᾑ με προυβαλον, ἀφιλον, ἐρημον, απολιν,
ἐν ζωσιν νεκρον. ─ Antigon. vs 88. θερμην ἐπι
ψυχροισι καρδιαν ἐχεις. ─ Aeschyl. ἑπτα ἐπι
θηβαις ─ 960 seq. Παισθεις ἐπαισας ─ συ δ'ἐθανες
κατακτανων ─ δορι δ'εκτανες ─ Δορι δ'ἐθανες ─ μελεοπονος
─ μελεοπαθης ─ ιτω γοος ─ ιτω δακρυα
─ κ. τ. λ
. Der ganze berühmte Chor, in dem die Schwestern
um ihre im Zweykampf gefallenen Brüder klagen, besteht
aus sehr wirksamen Antithesen, wiewohl sie mir,
zumal in Hermanns Anordnung, zu peinlich geordnet zu
seyn scheinen. ─ Bey den Jtalienern zeigt sich der great
fervour of genius
seltener, auch begünstigt ihn nicht ihre
Sprache. Ariosts Schilderung des aus Eifersucht rasenden
Rolands kann hier billig angeführt werden. Die Heftigkeit
giebt der des Othello wenig nach und ist schöner. Wie Orlando
in die Höhle tritt (Canto 23. St. 111.) und in Medors
Aufschrift am Eingange die Treulosigkeit seiner Angelika
bestätigt findet, liest er drey, vier, sechsmal die Schrift,
hofft immer, es solle eine Täuschung seyn. Aber die Wahrheit
wird stets deutlicher. Jedesmal, daß er die Worte
liest, fühlt er das Herz im gekränkten Busen, wie von einer
kalten Hand zusammengedrückt. Endlich bleibt sein Auge, |#f0158 : 100|

seine Seele an dem Stein angeheftet, vom Stein nicht mehr
unterschieden, al sasso indifferente. Und damals trat
sein Geist ganz aus den Gränzen des Bewußtseyns, so ganz
überließ er sich zur Beute dem Schmerz. Caduto gli era
sopra il petto il mento, nè potè aver a le querele
voce, umore al pianto
. Jn dem Hause, wo er die
Nacht zubringt, hört er aus dem Munde eines Schäfers die
Geschichte bestätigt. Das Armband entscheidet, wie beym
Othello das Schnupftuch. Questa conclusion fu la secure,
che 'l capo a un colpo gli levò dal collo
. Er
vergießt einen Strom von Thränen, er seufzt, er stöhnt,
er wirft sich in dem Bett umher, das ihm härter ist, als
Stein, stechender, als Disteln und Nesseln. Jetzt kommt
ihm in den Sinn, auf diesem Lager konnte die Undankbare
mit Medor die Nächte zugebracht haben. Er springt auf,
wie ein Landmann vom Rasen, wo er eben die Augen zuschliessen
wollte, und eine Schlange entdeckt. Er waffnet
sich mitten in der Nacht, schwingt sich auf sein Roß, verläßt
die verhaßte Hütte, reitet tief in den Wald, und öffnet
hier in der Einöde mit Geschrey und Heulen die Pforten
seinem Schmerz. So bringt er zu die Tage, die Nächte,
fern von den Dörfern und Städten, liegt unter offnem
Himmel im Forst auf hartem Boden. Noch einmal trifft er
am Tage auf den Ort, wo die Jnschrift steht. Kein Tropfen
Bluts ist in ihm, der nicht zu Haß, Wuth, Zorn und
Raserey wird. Er zieht das gewaltige Schwert, zermezzelt
Schrift uud Stein und verwüstet die ganze Gegend.
Endlich fällt er ermattet, erschöpft auf die Wiese nieder, |#f0159 : 101|

seufzt zum Himmel und spricht kein Wort. Die Sonne
kommt dreymal und geht. Er bleibt ohne Schlaf, ohne
Speise. Am vierten Tage tritt die volle Raserey ein. Er
zieht sich die Rüstung vom Rücken, daß die Waffen zerstreut
liegen an allen Ecken des Waldes. Nachher zerreißt
er sich die Kleider und zeigt nackt seine rauhhaarige Brust,
seinen muskelvollen Leib. (Vergleiche Sophocl. Trachin.
750. seq
. Die Schilderung des sinnlichen Schmerzes
gränzt dort an das Ekelhafte und bleibt hinter der des Ariosts
zurück.) Mächtige Wuth umnebelt alle seine Sinnen. Er
denkt nicht mehr an den gewaltigen Degen, der so wunderbare
Thaten verrichten kann. Zur Probe seiner eignen
Kraft packt er eine hohe Fichte und entwurzelt sie mit der
ersten Erschütterung. ─ Jn Shakespears Othello ist das
Wachsen der Leidenschaft nicht so romantisch, aber psychologisch
feiner und für das Jnnere der Seele angreifender geschildert.
Eine gewisse ruhige Stärke geht hier vorher, wie
eine Stille vor dem Sturm. 'Tis not to make me jealous,
to say ─ my wife is fair, feeds well, loves
company, is free of speech, sings plays, and dances
well, where virtue is, these are more virtuous; nor
from mine own weak merits will i draw the smallest
fear, or doubt of her revolt. For she had eyes, and
chose me. No, Jago, i 'll see, before i doubt;
when i doubt, prove, and, on the proof, there is
no more, but this ─ away at once with love, or
jealousy
. Nach und nach wächst die Unruhe des Zweifelns,
der stürmische Wunsch nach einem deutlichen Beweise. Vi- |#f0160 : 102|

lain, be sure thou prove my love a whore. (Das
Heftige entfernt sich, je mehr es sich dem Schrecklichen nähert,
vom Schönen, die Ausdrücke werden gemeiner, wirksamer.)
Be sure of it. Give me the ocular proof!
(den Jago bey der Kehle packend) Or by the worth of
mine eternal soul, thou hadst been better have been
born a dog, than answer my wak'd wrath. ─ By
the world, i think my wife be honest, and think
she is not, i think that thou art just, and think thou
art not
(welche Kraft in dieser einfachen nothwendigen Antithese
des Zweifelns!) I'll have some proof: my name,
that was as fresh, as Dians visage, is now begrim'd
and black, as mine own face. ─ If there be cords,
or knives, poison, or fire, or suffocating streams,
i'll not indure it. ─ Would, i were satisfied
! ─ Was
kann angreifender seyn, als das Gefühl des getäuschten
Vertrauens, um so mehr, wo schon Anlage zur Eifersucht
da ist. Othello hört Jago's Erzählung, unterbricht sie mit
kurzen Worten der Wuth. O monstrous ─ monstrous
─ O, that the slave had forty thousand lives, One
is too poor, too weak for my revenge. Now do i
see 'tis true. ─ Look here, Jago. All my fond
love thus do i blow to heaven! 'tis gone
. ─ Und wie
Jago die Geschichte vom Schnupftuch vorbringt, geräth er
in volle Wuth und spricht abgebrochen, wie ein Rasender.
Lie with her! lie on her! ─ we say lie on her,
when they belie her. Lie with her! thats fulsome.
Handkerchief ─ confessions ─ handkerchief ─ to
|#f0161 : 103|

confess, and be hang'd .. for his labour u. s. w. ─
Ausser dem Ariost hat auch Petrark zuweilen heftige Stellen,
welche an Leidenschaft den Oden der Sappho wenig nachgeben,
wiewohl sie dem Ausdrucke nach etwas gedehnt sind. Di
pensier in pensier, di monte in monte mi guida
amor, ch' ogni segnato colle provo contrario alla
tranquilla vita. S'en solitaria piaggia, rivo o fonte,
s'en fra duo poggi siede ombrosa valle, ivi s'acqueta
l'alma sbigottita, e com' amor l'invita hor ride, hor
piagne, hor teme, hor s'assecura, e 'l volto, che
lei segue, ov' ella il mena, si turba e rasserena, e
in un esser picciol tempo dura: ondea la vista, huom
di tal vita esperto diria: questi arde, e di suo stato
è incerto. Per alti monte e per selve aspre trovo
qualche riposo ─ ─ ove porge ombra un pino alto,
ed un colle talor m'arresto: et pur nel primo sasso
disegno con la mente il suo bel viso ─ i' l'ho più
volte (or chi sia che me 'l creda?) nell' acqua chiara,
e sopra l'erba verde veduta viva, e nel troncon
d'un faggio; e'n bianca nube si fatta, che Leda avria
ben detto, che sua figlia perde, come stella, che 'l
sol copre col raggio, e quanto in più selvaggio loco
mi trovo, e'n più deserto lido, tanto più bella il mio
pensier l'adombra, poi quando 'l vero sgombra quel
dolce error, pur li' medesmo assido me freddo, pietra
morta in pietra viva, in guisa d' uom, che pensi,
e pianga e scriva ─ Ove d'altra montagna ombra
non tocchi, verso 'l maggiore e 'l più spedito giogo
|#f0162 : 104|

tirar mi suol un desiderio intenso. Indi i miei danni
a misurar con gli occhi commincio, e 'n tanto lagrimando
sfogo di dolorosa nebbia il cor condenso, allor
ch' i miro e penso, quanta aria dal bel viso mi
diparte, che sempre m'è si presso e si lontano. Poscia
fra me pian piano: che fai tu lasso? forse in
quella parte or di tua lontananza si sospira. Ed in
questo pensier l'alma respira
. Hier ist das Schmachten
nach dem Schönen auf den höchsten Grad gestiegen. Petrarks
Leidenschaft ist eben so heftig, wie die des Orlando
und Othello, aber sie ist frey von allem Jrdischen und Gemeinen.
Hier ist keine Hemmung, keine Schranke, nichts
Städtisches, Convenzionelles, Menschliches, lauter Göttlichkeit
und schöne Natur. Es ist das reine himmlische
Licht, in welchem Seele der Seele begegnet. Zuweilen
wird er eben so ἀπνους, wie die Sappho, er sitzt in hoher
Vergessenheit der Liebe an einem Gebirg auf einem Stein,
selbst ein kalter todter Stein, gestaltet wie ein Mensch, der
denkt oder weint oder schreibt. Aber das himmlische Leben
der Liebe kehrt zurück, treibt ihn auf den erhabensten Gipfel,
den die Schatten der übrigen Berge umher nicht treffen können,
dort mißt er mit den Augen die Größe seines Unglücks,
sein Schmerz bricht in Thränen aus, er übersieht die Gegenden,
welche ihn trennen von dem göttlichen Jdeale seiner
Sehnsucht. Jtzt hat der Kummer die letzte Höhe erreicht,
und fängt an ihn zu erheben, seine Seele athmet auf in
neuer Hoffnung, und das Heftige hat sich im Erhabenen
gelöst. Zuweilen mag aber auch wohl Petrark |#f0163 : 105|

seine stärksten Stellen übersetzt haben, wie z. B. das 105.
Sonnet, voll kräftiger Antithesen. Pace non trovo, e
non ho da far guerra, e temo, e spero ed ardo, e
son un ghiaccio, e volo sopra 'l ciel, e giaccio in
terra, e nulla stringo, e tutto 'l mondo abbraccio ─
veggio senz' occhi, e non ho lingua e grido, e bramo
di perir, e cheggio aita ed ho in odio me stesso,
ed amo altrui, pascomi di dolor, piangendo rido,
egualmente mi spiace morte e vita
. ─ Und Sonnet
103. S'amor non è, che dunque è quel, ch' io
sento
? Man weist eine ähnliche Stelle in dem Valencianisch=Limosinischen
Dichter Mossen Jordi nach: E non he
pau, e no tinc quim' guerreig; vol sobre 'l Cel, e
nom' movi de terra, e no estrench res, e tot lo Mon
abràs, oy he de mi, e vull a altri gran be. Si no es
Amor, donchs açò que serà
. ─ Beyspiele des
Großen.
„Unendlichkeit, wer misset dich? Bey dir sind
Welten Tag, und Menschen Augenblicke. Vielleicht die
tausendste der Sonnen wälzt itzt sich, und tausend bleiben
noch zurücke. Wie eine Uhr, beseelt durch ein Gewicht,
eilt eine Sonn' aus Gottes Kraft bewegt. Jhr Trieb läuft
ab, und eine zweyte schlägt, du aber bleibst und zählst sie
nicht. Der Sterne stille Majestät, die uns zum Ziel befestigt
steht, eilt vor dir weg, wie Gras an schwülen Sommertagen,
wie Rosen, die am Mittag jung und welk sind
vor der Dämmerung, ist gegen dich der Angelstern und
Wagen. (Man sieht, daß selbst schöne und lichte Bilder
bey der Empfindung des Großen statt finden können, wenn |#f0164 : 106|

sie nur bald wieder verlöschen.) ─ Eh' als die Schwere
noch den Weg zum Fall gelernet, und auf die Nacht des
alten Nichts, sich goß der erste Strom des Lichts, warst
du, so weit als itzt von deinem Quell entfernet, und wenn
ein zweytes Nichts wird diese Welt begraben, wenn von
dem allen selbst nichts bleibet als die Stelle, wenn mancher
Himmel noch von andern Sternen helle, wird seinen Lauf
vollendet haben, wirst du so jung, als jetzt von deinem Tod
gleich weit, gleich ewig künftig seyn, wie heut. Die schnellen
Schwingen der Gedanken, wogegen Zeit und Schall
und Wiud und selbst des Lichtes Flügel langsam sind, ermüden
über dir und hoffen keine Schranken. Jch häufe ungeheure
Zahlen, Gebürge, Millionen auf, ich wälze Zeit
auf Zeit und Welt auf Welten hin, und wenn ich auf der
March des Endlichen nun bin, und von der fürchterlichen
Höhe, mit Schwindeln wieder nach dir sehe, ist alle Macht
der Zahl vermehrt mit tausendmalen noch nicht ein Theil von
dir, ich tilge sie und du liegst ganz vor mir. ─ (Man sieht,
welche Mittel die Phantasie ergreift, sich die Vernunftidee
oder vielmehr das schon zur Zeitausdehnung versinnlichte
Schema der Unendlichkeit anschaulich zu machen. Sie
setzt Ziele, gleichsam Marksteine, um messen zu können,
sie setzt gränzenlose Fülle von Sternenhimmeln und Daseynsperioden
in die Zeitstrecken und nimmt sie wieder hinweg.
Sie ruft die schnellsten messenden Kräfte zu Hülfe und erklärt
sie für unzulänglich. Sie fängt wirklich an zu messen,
häuft Maaß auf Maaß, findet alles zu wenig, läßt das
Maaß verschwinden und hat zuletzt im Nichts die anschauliche |#f0165 : 107|

Jdee. Hätte der Dichter damit angefangen, zu sagen,
daß jedes Messen unnütz sey, so wär' dies die abstrakte
philosophische Jdee der Unendlichkeit gewesen, wie man sie
zuweilen beym Klopstock findet. Da gränzt das Große
an den Fehler des Kalten. Aber nur durch den wirklich
vorgenommenen Versuch bekommt die Jdee Leben, wird
idealisch, ästhetisch. ─ Jm folgenden verwandelt sich die
mathematische Jdee in eine dynamische:) „O Gott, du
bist allein des alles Grund! Du Sonne, bist das Maaß
der ungemeßnen Zeit. Du bleibst in gleicher Kraft und
stetem Mittag stehen. Du gingest niemals auf und wirst
nie untergehen. Ein einzig Jtzt in dir ist Ewigkeit. Ja
könnten nur bey dir die festen Kräfte sinken, so würde bald
mit aufgesperrtem Schlund ein allgemeines Nichts des Wesens
ganzes Reich, die Zeit und Ewigkeit zugleich, als wie
der Ozean ein Tropfen Wassers trinken. Haller. (Der
Ausdruck Sonne ist freylich nach dem Vorhergegangenen
zu wenig. Die Jdee der Größe erhält aber doch eine Haltung,
durch dies Gefühl des allerrealsten Wesens, und Haller
kommt hier der Wahrheit näher, hat den Schein der Ausdehnung
aufgehoben, hält sich an die Urkraft. Das Starke
schließt den Gedanken, das um so stärker ist, weil es das
Große hält. Das folgende scheint zwar wieder das
Starke aufheben zu wollen, und sich von neuem im
Großen zu verlieren, allein der Fall der allgemeinen Vernichtung
ist nur hypothetisch angenommen. Wirksamer ist
daher die Stelle Kant's in der Kritik der reinen Vernunft,
wo die Vernichtung kategorisch ausgedrückt wird. |#f0166 : 108|

„Die unbedingte Nothwendigkeit, die wir als den letzten
Träger aller Dinge so unentbehrlich bedürfen, ist der wahre
Abgrund für die menschliche Vernunft. Selbst die Ewigkeit,
so schauderhaft erhaben sie auch ein Haller schildern
mag, macht lange den schwindelichten Eindruck nicht auf
das Gemüth. Denn sie mißt nur die Dauer der Dinge,
aber sie trägt sie nicht. Man kann sich des Gedankens
nicht erwehren, man kann ihn aber auch nicht ertragen,
daß ein Wesen, welches wir uns auch als das höchste unter
allen möglichen vorstellen, gleichsam zu sich selbst sage:
Jch bin von Ewigkeit zu Ewigkeit, außer mir ist nichts,
ohne das, was blos durch meinen Willen etwas ist, aber
woher bin ich denn? Hier sinkt alles unter uns, und die
größte Vollkommenheit, wie die kleinste, schwebt ohne Haltung
blos vor der spekulativen Vernunft, der es nichts kostet,
die eine so wie die andere ohne die mindeste Hinderniß verschwinden
zu lassen.“ (Hier wird das Urnothwendige, die
Kraft erst gesetzt und durch eine starke Frage plötzlich aufgehoben.
Dynamisch größer und für das Gefühl stärker dagegen
ist die andere berühmte Stelle des großen Philosophen:)
„Zwey Dinge erfüllen das Gemüth mit immer neuer und
zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und
anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der
bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in
mir. ─ ─ Der erste Anblick einer zahllosen Weltenmenge
vernichtet gleichsam meine Wichtigkeit, als eines thierischen
Geschöpfs, das die Materie, daraus es ward, dem Planeten
(einem bloßen Punkte im Weltall) wieder zurück geben |#f0167 : 109|

muß, nachdem es eine kurze Zeit (man weiß nicht wie?)
mit Lebenskraft versehen gewesen. Der zweyte erhebt dagegen
meinen Werth, als einer Jntelligenz unendlich, durch
meine Persönlichkeit, in welcher das moralische Gesetz, mir
ein von der Thierheit und selbst von der ganzen Sinnenwelt
unabhängiges Leben offenbart“ u. s. w. (Man
sieht, der fühlende Kant, spricht wahrer, als der
denkende.) ─ Dieses auf einer innern Geistesstärke beruhende
Anschaun des Großen, welches man das Contemplativgroße
nennen kann, ist keiner Nation, ihrem
Charakter nach, so eigenthümlich, als den Deutschen.
Wenn man im Heftigschönen und Schrecklichen
den Britten, im himmlisch Erhabenen den Hebräern,
Jtalienern und Griechen den ersten Rang zuerkennen muß,
so kann man von der Originalpoesie des deutschen Geistes
eine gewisse ruhige Größe und Stärke rühmen,
welche kein anderes Volk in dem Maaße aufzuweisen hat.
Das Große also, wie wir schon aus einigen Beyspielen
gesehen haben, besteht oft in bloßen Negationen von Anschauungen,
welche als nicht hinreichend verworfen, die
aber um das ästhetische Leben zu erhalten doch angedeutet
werden. Daher nennt Longin das Schweigen des Ajax in
der Oyssee erhaben. Daher die Wirksamkeit von Glosters
Yes
in Thomsons Edward and Eleonora Act. III.
Scene
11. als Antwort auf Edwards stockende Frage.
Hierher gehört auch der berühmte Chor des Sophocles im
Oedip. (Colon. 1211.) ὁϛις του πλεονος μερους χρηζει,
του μετριου παρεις, ζωειν, σκαιοσυναν φυλασσων
|#f0168 : 110|

ἐν ἐμοι καταδηλος εσται, besonders die Schilderung des Alters,
ὁτε μοιρ' ἀνυμεναιος, ἀλυρος, ἀχορος, ἀναπεφηνε,
θανατος ες τελευταν und dann vor allen die Stelle:
μη φυναι τον ἁπαντα νικα λογον· το δ', επην φανη, βηναι
κειθεν ὁθεν περ ἡκει πολυ δευτερον, ὡς ταχιστα·
ὡς ἐυτ', ἀν το νεον παρῇ κουφας ἀφροσυνας φερον, τις
πλαγχθη πολυμοχθος ἐξω; τίς ὀυ καματων ενι; φονοι,
στασεις, ερις, μαχαι, και φθονος· το τε καταμεμπτον
επιλελογχε πυματον, ἀκρατες, ἀπροσομιλον, γηρας
ἀφιλον, ἱνα προπαντα κακα κακῶν ξυνοικεῖ: Hierher
gehören alle Gedanken an die Vergänglichkeit der menschlichen
Dinge, z. B. ebenfalls im Oedip. Colon. vs. 607.
ὠ φιλτατ' ᾈγεως παι, μονοις ὀυ γιγνεται θεο̃ισι γῆρας
ὀυδε μην θανεῖν ποτε. τα δ'ἀλλα συγχεῖ πανθ' ὁ παγκρατης
χρονος. φθινει μεν ἰσχυς γῆς, φθινει δε σωματος.
θνησκει δε πιϛις, βλαστανει δ'ἀπιϛια και πνεῦμα
ταυτον ὀυ ποτ' ὀυτ ἐν ἀνδρασι φιλοις βεβηκεν, ὀυτε
προς πολιν πολει. τοις μεν γαρ ἠδη τοις δ'εν ὑϛερῳ χρονῳ
τκ τερπνα πικρα γιγνεται, καυθις φιλα
. Jn dieser
Gattung des mit einer gewissen ruhigen Stärke verbundenen
Großen scheint auch bey den Römern Lucretius Original.
Lib. III. 967. Aufer ab hinc lacrimas, Barathro
(oder Balatro. Heinsius), et compesce querelas.
Grandior hic vero si jam, seniorque queratur: omnia
perfructus vitai praemia, marces? Sed quia semper
aves, quod abest, praesentia temnis, imperfecta
tibi elapsa 'st, ingrataque vita, et nec opinanti mors
ad caput adstitit ante, quam satur, ac plenus possis
|#f0169 : 111|

discedere rerum. Nunc aliena tua tamen aetate
omnia mitte, aequo animoque, agedum, jam aliis
concede: necess' est. Jure (vt opinor), agat, jure
increpet, incilietque. Cedit enim rerum nouitate
extrusa vetustas, semper et ex aliis aliud reparare
necess' est! Nec quidquam in barathrum, nec tartara
decidit atra. Materies opus est, vt crescant postera
saecla: Quae tamen omnia te vita perfuncta sequentur.
Nec minus ergo ante haec, quam nunc cecidere,
cadentque: Sic alid ex alio nunquam desistet
oriri, vitaque mancupio nulli datur, omnibus vsu
.
─ Auch im Ossian findet man häufige Spuren des Großen:
I have seen the walls of Balclutha, but they were
desolate. The fire had resounded in the halls, and
the voice of the people is heard no more. The
stream of Clutha was removed from its place, by
the fall of the walls. The thistle shook there
its lonely head. The moss whistled to the wind.
The fox looked out, from the windows, the rank
grass of the wall waved round his head. ─ Desolate
is the dwelling of Moina, silence is in the house of
her fathers. Raise the song of mourning, o bards,
over the land of strangers. They have but fallen
before us. For, one day, we must fall ─ Why
dost thou build the hall, son of the winged days?
Thou lookest from thy towers today. Yet a few
years, and the blast of the desart comes, it howls
in thy empty court, and whistles round thy half-
|#f0170 : 112|

worn shield. Fingal im Carthon. Nachher steigt
aber die Rede des Königs wieder und geht in's Erhabene
über. Mit eben der düstern Empfindung des Großen
schließt auch das angeführte Gedicht. Auch der Sonne in
ihrer Schönheit wird der Untergang angekündigt. Thou
shalt sleep in thy clouds, careless of the voice of
the morning ─ Exsult then, o sun, in the strength
of thy youth! Age is dark and unlovely. It is like
the glimmering light of the moon, when its shines
through broken clouds, and the mist is on the hills,
the blast of the north is on the plain, the traveller
shrinks in the midst of his journey
. ─ Wenn das Gefühl
des Großen sich mit einem leisen Anklang vom Heftigen
verbindet, und zwar von jenem Heftigen, das die
Gestalten verwirrt und entstellt, d. h. mit dem Schrecklichen,
so mildert zwar das Große das Schreckliche,
allein letzteres nimmt auch dem Großen die contemplative
Ruhe. Daraus entsteht ein gemischtes Gefühl, welches
man das Grausende nennt. Hierher gehört der Traum
des Eliphas im Hiob Kap. 3. vs. 12. seq. „Und zu
mir ist kommen ein heimlich Wort, und mein Ohr hat ein
Wörtlein aus demselben empfangen. Da ich Gesichte betrachtete
in der Nacht, wenn der Schlaf auf die Leute
fällt, da kam mich Furcht und Zittern an, und alle meine
Gebeine erschracken. Und da der Geist vor mir über ging,
stunden mir die Haare zu Berge an meinem Leibe, da stund
ein Bild vor meinen Augen, und ich kannte seine Gestalt
nicht, es war stille, und ich hörete eine Stimme: „Wie |#f0171 : 113|

mag ein Mensch gerechter seyn, denn Gott? Oder ein
Mann reiner seyn, denn der ihn schuf? Siehe, unter seinen
Knechten ist keiner ohne Tadel, und zu seinen Boten sendet
er Thorheit. Wie viel mehr, die in leimen Häusern wohnen,
und welche auf Erden gegründet sind, und werden von den
Würmern gefressen. Es währt von Morgen bis an den
Abend, so werden sie ausgehauen, und ehe sie es gewahr
werden, sind sie gar dahin ─ und alle übrigen vergehen
und sterben auch unversehens.“ ─ Hierher ist auch die
Schilderung des Todtenreichs zu rechnen, voll grausender
Pracht,
wie sie sich bey den Hebräischen Dichtern
findet: „Jn einer weiten wüsten, finstern Höhle liegen die
Könige der Nationen, jeder auf seiner Ruhestatt, (Jes.
14. 9. 57. 2. Ezech. 32. 19.) ihre Waffen neben ihnen,
unter dem Haupte das Kriegsschwerdt (Ezech. 32. 27.
Maccab. 1. 13.) rund um die Familiengrabmahle (Ez.
32. 22.). Jn dieses Todtenreich läßt Jesaias (C. 14.),
um seiner Nation die Befreyung aus dem Babylonischen Exil
zu verkünden, den gefallenen Tyrannen von Babel eintreten.
Der Fürst der Schatten regt alle die schrecklichen Gestalten
seines Reichs auf, um Babels Königs zu bewillkommen.
Diese schweben von ihren Stühlen auf und zittern ihm entgegen.
„Auch du bist Schatten worden, wie wir und gehet
dir, wie uns. Deine Pracht ist herunter zur Hölle gefahren,
sammt dem Klange deiner Harfen. Wie bist du vom
Himmel gefallen, du schöner Morgenstern, Sohn der Dämmerung,
wie bist du zur Erde gefället, der du die Völker
zur Erde fälltest. Gedachtest du doch in deinem Herzen: |#f0172 : 114|

Jch will in den Himmel steigen, und meinen Stuhl über
die Sterne Gottes erhöhen. Jch will mich setzen auf den
Berg des Stifts, an der Seite gegen Mitternacht. Jch
will über die hohen Wolken fahren und gleich seyn dem Allerhöchsten.
Ja, zur Hölle fährest du, zur Seite der Grube.
Wer dich siehet, wird dich bezeichnen mit seinen Blicken und
sagen: Jst das der Mann, der die Welt zittern und Königthume
wanken machte? Der den Erdboden machete zu einer
Wüste, und die Städte darinnen zerbrach, und gab seine
Gefangenen nicht los. Zwar alle Könige der Heiden mit
einander liegen doch mit Ehren, ein jeglicher in seinem
Hause. Du aber bist verworfen von deinem Grabe, wie
ein verachteter Zweig, wie ein Kleid der Erschlagenen, so
mit dem Schwerdt erstochen sind, die hinunter fahren zu
dem Steinanger der Hölle, wie eine zertretene Leiche. Du
wirst nicht, wie dieselbigen begraben werden. Denn du
hast dein Land verderbet, und dein Volk erschlagen. Denn man
wird der Boshaftigen Saamen nimmermehr gedenken. Richtet
zu, daß man seine Kinder schlachte, um ihrer Väter
Missethat willen, daß sie nicht aufkommen, noch das Land
erben, noch den Erdboden voll Städte machen. Und ich
will über sie kommen, spricht der Herr Zebaoth, und zu
Babel ausrotten ihr Gedächtniß, ihre übrigen Neffen und
Nachkommen, spricht der Herr. Und will sie machen zum
Erbe der Jgeln, und zum Wassersee, und will sie mit einem
Besen des Verderbens kehren, spricht der Herr Zebaoth.
Der Herr Zebaoth hat geschworen und gesagt: Was gilt's,
es soll gehen, wie ich denke, und soll bleiben, wie ich's |#f0173 : 115|

im Sinne habe. Daß Assur zerschlagen werde in meinem
Lande, und ich ihn zertrete auf meinen Bergen. Auf daß
sein Joch genommen werde von meinem Volk und seine Bürde
von ihrem Halse komme. Das ist der Anschlag, den er hat
über alle Lande, und das ist die ausgereckte Hand über alle
Heiden. Denn der Herr Zebaoth hats beschlossen. Wer
wills wehren? Und seine Hand ist ausgereckt, wer will sie
wenden?“ .... ─ ─ Oft entsteht das Grausende
nur wie ein Nachhall, wenn das Starke vorherging, oder
das Heftige. When the storms of the mountain
come, when the north lifts the waves on high: i
sit by the sounding shore and look on the fatal rock.
Often by the setting moon i see the ghosts of my children.
Half-viewless they walk in mournful conference
together. Ossian
. (Oder wie Göthe es herrlich
übersetzt: Halb sichtbar wandeln sie zusammen in trauriger
Eintracht.) ─ Jn Bürgers Leonore: Des Leibes
bist du ledig. Gott sey der Seele gnädig. ─ Göthes
Prometheus: „Hier sitz' ich, forme Menschen, ein Bild,
das mir gleich sey, zu leiden, zu weinen und dein nicht zu
achten, wie ich. ─ Unter den Neuern hat wohl keiner das
Grausende weiter getrieben, als Dante in der Geschichte
des Ugolino: „Eine Klinse in der innern Mauer des Kerkers,
der noch von meinem Schicksal den Nahmen des Hungerthurms
führt, hatte mir durch ihre Oeffnung bereits mehrere
Monden gezeigt, als ich den bösen Traum träumte,
der vor mir den Schleyer der Zukunft zerriß. Dieser Mensch
da erschien mir als Herr und Gebieter auf der Jagd, indem |#f0174 : 116|

er einen Wolf und seine Wölfchen nach dem Berg zu hetzte,
durch welchen die Pisaner verhindert werden, Lucca zu
sehen. (Il monte detto di S. Giuliano.) Vor ihm her
waren Gualandi, Sismondi und Lanfranchi mit einem
Schwarme von magern gierigen Hunden. Nach einem
kurzen Rennen schienen mir der alte Wolf und seine Jungen
(lo padre ei figli) ermattet, und schon kam es mir vor,
als wenn ihnen die Seiten mit den spitzigen Zähnen ihrer
Verfolger zerfleischt würden. Wie ich vor Anbruch des
Tages erwachte, hörte ich meine Knaben, die mit mir waren,
im Schlafe weinen und nach Brod rufen. Wohl bist
du grausam, wenn es dich schon nicht schmerzt, indem du
an das denkest, was damals meinem Herzen ahnte. Und
wenn du nicht jetzt weinst, worüber magst du weinen?
Schon waren wir alle wach, und es nahte die Stunde, wo
man uns die Speise zu bringen pflegte, und jedes war
wegen seines Traumes in Furcht, und ich hörte auf einmal
zuschließen unten den Ausgang des schrecklichen Thurms,
worüber ich meinen Söhnen ins Gesicht sah, ohne ein Wort
zu sagen. Jch weinte nicht, so sehr ward ich im Jnnersten
versteinert. (E per suo sogno ciascun dubitava, ed
io senti chiavar l' uscio di sotto all' orribile torre:
ond' io guardai nel viso a miei figliuoi senza far
motto. I' non piangeva, si dentro impietrai
. Diese
Ruhe in den Verbindungsworten löst das Schreckliche ins
Große auf, und es bleibt ein Schauer, ein Grausen
zurück.) Sie aber weinten und mein Anselmuccio sagte:
Du schaust so vor dich, Vater, was hast du? Dennoch |#f0175 : 117|

verlor ich keine Thräne, und antwortete nichts den ganzen
Tag, noch die Nacht darauf, bis die andere Sonne in der
Welt heran stieg (welch ein Kontrast in diesem freyen Bilde
und dem Kerker). Kaum, daß ein bleiches Tagslicht in
den martervollen Kerker fiel, und ich gewahrte in den vier
abgefallenen Gesichtern mein eignes. Da biß ich mich in
meine beyden Hände vor Schmerz. Und sie, welche glaubten,
daß ichs thät', weil mich der Hunger trieb, rafften
sich plötzlich auf und sagten: „Vater, das wird uns weniger
schmerzen, wenn du dich von uns sättigest. Du hast
uns in dieses elende Fleisch eingekleidet, nimm du es wieder.“
Von nun war ich ruhig, um sie nicht mehr zu betrüben.
Diesen Tag und den darauf folgenden blieben wir
alle stumm. Ah harte Erde, warum hast du dich nicht
geöffnet? (Ahi, dura terra, perchè non t' apriesti?
Welche Ruhe selbst in der Wahl des Beyworts!) Als wir
nun an den vierten Tag gekommen waren, warf sich mir
Gaddo ausgestreckt vor die Füße, indem er sagte: Vater
mein, warum hilfst du mir nicht? Auf der Stelle dort
starb er, und so wie du mich siehst, sah ich die andern drey
fallen, einen und wieder einen und den letzten, zwischen
dem fünften Tage und dem sechsten. Worauf ich vor
Schwäche schon blind zu jedem von ihnen hinkroch und sie
noch drey Tage lang rief, als sie schon gestorben waren.
Alsdann endete, was der Schmerz nicht vermocht hatte,
mit mir der Hunger.“ ─ ─ Auch im Milton giebt es
grausende Stellen, z. B. die Worte, mit denen Satan
die Hölle begrüßt, welche ihm zur Wohnung bestimmt ist. |#f0176 : 118|

Farewell happy fields, where joy for ever dwells,
hail horrors! hail, infernal world! and thou profoundest
hell receive thy new possessor! One, who
brings a mind not to be changed by place or time.
The mind is its own place, and in it self can make
a heav'n of hell, a hell of heav'n. What matter
where, if i be still the same, and what i should
be, all but less than he, whom thunder hath made
greater? Here at least we shall be free, th' Almighty
hath not built here for his envy: will not drive
us hence: here we may reign secure, and in my
choice, to reign is worth ambition, tho' in hell.
Better to reign in hell, than serve in heav'n
. Das
böse Princip kann nicht furchtbarer, grausender geschildert
werden. Hier ist nichts, wie Selbstständigkeit, Consequenz
und Herrschsucht. Satan steht dem gräßlichen Nichts gegen
über, aber er umfaßt es mit starkem und ruhigem Sinn.
─ Weit weniger gelingt das Grausende unserm deutschen
Milton in der Messiade. Es fehlt seinen bösen Engeln an
wahrem Charakter und Energie, und seine beschreibenden
Schilderungen in dieser Art haben immer noch zu viel und
zu wenig Leben. Zu viel, indem noch immer entweder
sanfte oder lichte Züge in die Gemälde eingemischt sind, zu
wenig, indem das Grausende oft nur in abstracten Verstandesbegriffen
und mystischen Vorstellungsarten gesucht wird,
denen die Anschaulichkeit fehlt. ─ Das eilfte Buch der
Odyssee, wo Ulysses sich mit den Schatten der Unterwelt
bespricht, besonders die Stelle, wo Agamemnon seine Ermordung |#f0177 : 119|

erzählt, die Erscheinung des Patroklus, da Achill
am Meere schläft. Il. ψ. 65. der Traum des Aeneas.
Virg. Aeneid. II. 267. die berühmten Verse Aeneid.
VI. 264. seq. Di, quibus imperium est
animarum, vmbraeque silentes etc
. die Scene in
den Persern des Aeschylus, wo der Schatten des Darius
auftritt und einige andere nähern sich dem Grausenden.
Auch manche Balladen der Engländer und Deutschen sind
grausend schön, z. B. Odins Höllenfarth. ─ ─ Der
König der Menschen erhub sich in Eil und sattelte sein schwarzes
Roß. Die jähe Höh' ritt er herunter, die zu dem
Schreckensgrund der Hela führt. ─ ─ Nach Mitternacht
gekehrt sprach dreymal er den runischen Reim, in furchtbar'm
Ton, den allmächtigen Spruch, der die Todten erweckt,
als dumpf in der Tief' eine Stimm' erschallte. Prophetin.
Welch unbekannter Ruf, welch Zauberwort stört hier
des Grabes heilige Ruh? Was quält den bangen Geist,
was zieht gewaltsam ihn aus dem Schooße der Nacht heraus?
Längst siegten über dies Modergebein des Winters Schnee,
des Sommers Hitze, der feuchtende Thau, der Regensturm.
Laß mich, laß mich wieder schlafen, weß ist die
unselige Stimme, die mich ruft vom Bette der Ruh'?“ ─
Hierher gehört Göthes Erlkönig, einige Balladen von
Schiller, Stellen im Jean Paul u. s. w. ─ Aber das
Große ist nicht immer mit Stärke, Schauer und Dunkelheit
verbunden, oft zeigt es sich auch in weiten lichten Gegenständeu,
die Seele mag nun mit der Heftigkeit eines Blitzes, oder mit
heiterer Ruhe das Ganze überschau'n. Das ästhetische Urtheil |#f0178 : 120|

pflegt dann das Charakteristische des Gegenstandes mit
den Worten Pracht, Glanz, Herrlichket zu bezeichnen.
Von der Pracht, die aus der Vereinigung des Grossen
und Heftigen hervorgeht, haben wir schon Beyspiele
gesehen. Pindar, Aeschylus, Klopstock, Schiller liefern
noch mehr Belege. Heitere Ruhe hingegen beym Anschaun der
Herrlichkeiten in der Schöpfung athmet z. B. das Morgengebet
von Adam und Eva in Miltons verlornem Paradiese.
„Dein sind diese glorreichen Werke, Vater des Guten!
Allmacht! dein ist diese allumkleidende Weltgestalt (universal
frame
), diese wundervolle Schöne! Du selbst erst,
wie wundervoll! Unaussprechlicher, der du hast deinen
Sitz hoch über diesen Himmeln, unsichtbar für uns, oder
nur dunkel geahnt in deinen untersten Schöpfungen. Doch
erzählen auch diese deine Güte, die sich ausdehnt hinaus
über die Gränze jedes Gedankens, und deine göttliche Kraft.
Redet, ihr, ihr die allein ihr würdig reden könnt von ihm,
Söhne des Lichts! Engel! Denn ihr schaut ihn und mit
Hymnen und Harmonieen im höchsten Chor umkreist ihr
wonnezitternd, so lange der Tag währt, der keine Nacht
hat, seinen Thron. Und ihr stimmt zusammen im Himmel
und auf Erden, alle Creatur, ihn zu erheben, ihn den
ersten, und den letzten Gedanken alles Ruhms, ihn in der
Zeiten Mitte, endlos ihn! ─ Schönster unter den Sternen,
letzter im Zuggefolge der Nacht, oder gehörst du vielleicht
näher an dem heranbrechenden Lichte, sicherer Bürge
des Tags, der du den lächelnden Morgen krönest mit deinem
hellen Kreisgang, preis' ihn in deiner Sphäre, während |#f0179 : 121|

aufsteigt die süsse Stunde der Frühe. Du, Sonne,
dieser großen Welt beides Auge und Seele, erkenne ihn,
deinen Schöpfer, und laß erklingen von seinem Preis deinen
ewigen harmonischen Lauf. Zeuge von seinem Ruhm,
wenn du heranklimmst, zeuge von seinem Ruhm, wenn du
gewonnen hast die Höhe des Mittags, und wenn du niedersinkst.
Und du, silberner Mond, der du itzt verfolgst die
aufgehende Sonne, itzt sie fliehst mit allen den kleinen Sternen
umher, und ihr andern ätherischen Lichter, jedes fest
an seinem fliegend sich umwälzenden Bogen des Himmels,
und ihr fünf wandernden Feuer, fortrückend in mystischem
Tanz, nicht ohne Gesang, erschallt von dessen Preise, der
zuerst aus den Tiefen der Finsterniß das Licht heraufrief.
Luft und ihr Elemente, die älteste Geburt des Mutterleibes
der Natur, die in vierfachem Weltlauf ihr ihn ewig umkreist
─ vielgestaltet ─ und mischet und nähret das All der
Dinge, laßt euren endlosen Wechsel in immer neuen Harmonieen
zeugen von eures großen Meisters, von eures
Bildners Herrlichkeit. Jhr Dünste dort und Nebel, aufdampfend
vom Hügel, oder brodelndem See, grau und
düster bis wo mit Gold euren flatternden Saum die Sonne
mahlt, steigt empor zu des großen Weltenvaters Ruhm,
deckt mit Wolken die farbenlose Luft, oder tränkt die dürstende
Erde mit fallenden Schauern, fördert steigend oder sinkend
des Ewigen Preis. Seinen Preis, ihr Winde, wehend
von den vier Viertheilen der Welt, mit sanfter oder lauttönender
Stimme. Wogt, ihr Fichten, mit all euren sich
neigenden Wipfeln, neigt euch, wie das niedere Gras und |#f0180 : 122|

jede Pflanze, wogt und neigt euch zum Zeichen eurer Andacht.
Quellen und ihr, die ihr girrt, so wie ihr fließt,
in melodischem Murmeln, tönt girrend sein Lob. Einigt
eure Stimmen, all ihr lebendigen Seelen, Vögel, die ihr
singend euch erhebt, zu den Pforten des Himmels, tragt
empor auf euren Fittichen und in euren Silbermelodieen den
Preis des Schöpfers. Jhr alle, die ihr die Wasser durchgleitet
und wandelt über die Erde mit festem Tritt oder
niedrigem Kriechen, bezeugts, ob je des Menschenpaares
fromme Zunge schweigt. Seyd Zeugen, ihr alle, unsres
Lieds, auf Hügeln, im Thal, am Quell und an frischen
Schatten, wie wir segnen die Morgensterne mit unserm
Gebet und die Stille des Abends, wie den Wäldern wir
lehren den Feyergesang und sie lehren den Preis des Ew'gen.
Heil, heil, o Herr des allgemeinen Reichs, o Herr unser
aller! Sey gnädig uns zu geben noch jedes Gut, und hat
die Nacht wo aufgestört ein Unheil oder ausgebrütet, zerstreu'
es, wie dein Licht die Finsterniß zerstreut.“ ─ Also
beteten diese Unschuldigen und zu ihren Gedanken kehrte
zurück der feste Friede, die gewohnte Ruhe. Und itzt eilten
sie durch Thau und Blumen zu ihrer ländlichen Morgenarbeit.“
─ Hier ist so viel Herrlichkeit in der Beschreibung,
daß es der Phantasie schwer wird, das Ganze zu fassen,
aber durch die Bitte am Schluß endet das Große im Erhabenen.
─ Viele Psalmen Davids, z. B. der 104te, auch
andere morgenländische Hymnen, sind in dieser Empfindung
gedichtet. Hierher gehört auch das herrliche Gedicht Gott
im Halladat oder dem rothen Buche, besonders die Stelle: |#f0181 : 123|

Du seine große weite schöne Welt, mit allen deinen Feuerkugeln
du! Du warest nicht, du wurdest und du warst!
Du schöne Welt, du warst und bist, und bist in deiner
Pracht! Geschöpfe betet an! Zehntausend seiner Sonnen
traten hin und gehen ewig ihren großen Gang. Zehntausend
seiner Erden traten hin, und gehen ewig ihren großen Gang.
Zehntausend Myriaden Geister steh'n um seinen Thron. Um
seinen Thron? Hinweg mit seinem Thron! Er sitzt, er
stehet nicht, er ist kein König, kein Kalif, er ist das Wesen
aller Wesen! Er ist Gott, ist unser Gott! Geschöpfe
betet an! Wer ist, den er zu seiner Werkstatt rief, dahin
zu treten und zu sehn, zu sehn ─ ─ wie er es macht?
Wie er den Ozean in so geschmeidigem Gehorsam hält, daß
seines Wassers nicht ein Tropfen aus seiner Tiefe will! Wie
er den Mond an einen dünnen Faden bindet, und in blauer
Luft ihn schweben läßt! Wie er in Zeit von Rosses oder
Reuters Huy! zehntausend Millionen Sonnenfernen mißt,
und keines Apfels, keines Staubes fehlt“ ─ ─ u. s. w.
Es ist aber hier bey dem Glanze schon mehr Heftigkeit.
Dasselbe läßt sich von den Schilderungen Klopstocks sagen.
Zuweilen sind aber im Prächtigen die einzelnen Theilvorstellungen
heftig und der Ton des Ganzen doch ruhig, und der
Eindruck ist nicht grausend, sondern licht und wohlthuend,
z. B. die Stelle im Messias 1. G. „Also sprach
er und schwieg, indem die Ewigen sprachen, ging durch die
ganze Natur ein ehrfurchtsvolles Erbeben. Seelen, die
itzo wurden, noch nicht zu denken begonnen, zitterten und
empfanden zuerst. Ein gewaltiger Schauer faßte den Seraph |#f0182 : 124|

, ihm schlug sein Herz und um ihn lag wartend, wie
vorm nahen Gewitter die Erde, sein schweigender Weltkreis.
Nur in die Seelen zukünftiger Christen kam sanftes Entzücken,
und ein süßbetäubend Gefühl des ewigen Lebens.
(Nach der alten Lesart. Jn den neuen Ausgaben heißt es
minder natürlich: Sanftes Entzücken kam allein in der
künftigen Christen Seelen und süßbetäubend Gefühl des ewigen
Lebens.) Aber sinnlos, wider Gott was zu denken
entstürzten im Abgrund ihren Thronen die Geister der Hölle.
Da jeder dahin sank, stürzt' auf jeden ein Fels, brach unter
jedem die Tiefe ungestüm ein und donnernd erklang die unterste
Hölle.“ ─ Hier ist Pracht und im Einzelnen Heftigkeit.
Aber die große Empfindung, die der Anfang erregt, hält
das Ganze ruhig zusammen. Das Werden der Seelen,
das süßbetäubende Gefühl des ewigen Lebens überwiegt alle
die andern schrecklichen Theilvorstellungen. So bleibt das
ganze Gemälde ruhig, groß und licht. Eine ähnliche
Bemerkung läßt sich bey der Beschreibung des Schlachtmorgens
im Aeschylus machen. Pers. 350. seq. Hier
ist überall im Einzelnen heftige Bewegung, und das Ganze
hat doch den Charakter einer heitern lichten Ruhe. ἐπει
γε μεντοι λευκοπωλος ἡμερα πᾶσαν κατεσχε γαῖαν ἐυφεγγης
ἰδεῖν, πρῶτον μεν ηχοῖ κελαδος ἑλληνων παρα,
μολπηδον ἠυφημησεν, ὀρθιον δ'ἁμα ἀντηλαλαξε νησιωτιδος
πετρας ἠχω· φοβος δε πᾶσι βαρβαροις παρῆν γνωμης
ἀποσφαλεῖσιν. Ὀυ γαρ ὡς φυγῇ παιᾶν' ἐφυμνουν
σεμνον ἑλληνες τοτε, ἀλλ ἐς μαχην ὁρμωντες ευψυχῳ
θρασει. Σαλπιγξ δ'ἀϋτῇ παντ' ἐκεῖν' ἐπεφλεγεν. |#f0183 : 125|

Ἐυθυς δε κωπης ροθιαδος ξυνεμβολῇ ἐπαισαν ἁλμην
βρυχιον ἐκ κελευσματος, θοῶς δε παντες ἠσαν ἐκφανεῖς
ἰδεῖν. Το δεξιον μεν πρῶτον ἐυτακτον κερας ἡγεῖτο κοσμῳ,
δευτερον δ'ὁ πᾶσ στολος ἐπεξεχωρει, και παρῆν
ὁμοῦ κλυειν πολλην βοην· ὠ πᾶιδες ἑλληνων ἰτε, ἐλευθεροῦτε
πατριδ', ἐλευθερουτε δε παῖδας, γυνᾶικας,
θεῶν τε πατρῳων ἑδη, θηκας τε προγονων· νυν ὑπερ
παντων ἀγων· και μην παρ' ἡμὡν περσιδος γλωσσης ροθος
υπηντιαζε, κουκετ' ἦν μελλειν ἀκμη κ. τ. λ. Man
fasse das Gemälde zusammen. Der Tag, der mit den
weissen Rossen über die Erde herankommt, der Kriegslärm
der Hellenen, der melodisch das Echo begrüßt (μολπηδον
ἡυφημησεν), und das Echo, das zugleich (ἁμα) hohen
und geraden Wegs durch die Lüfte (ὀρθιον ist ein verbum
praegnans
, wie es die Dichter so lieben, weswegen auch
alle poetische Uebersetzungen ohne Umschreibung so schwer
sind. Xenophon braucht es für recta, Plutarch für
sublata et intenta voce. Es wird auch von Liedern gebraucht.
Die Dichter, wie wir im Kapitel von der poetischen
Sprache sehen werden, suchen, so viel es ohne Verwirrung
geschehen kann, jede Saite anklingen zu lassen.
Daher fehlen die Philologen oft, wie hier die Jnterpreten
des Aeschylus, wenn sie bey einer Bedeutung stehen bleiben)
von der Felseninsel zurückhallt, das Grausen, welches
die Barbaren anwandelt, die Trompete, die alles umher
(παντ' ἐκειν') entzündet, der abgemessene Zusammenklang
der geschlagnen Ruder, die plötzliche Erscheinung
der ganzen Flotte in wohleingetheilter Schlachtordnung, |#f0184 : 126|

(ἐυτακτον, κοσμῳ) der Kriegsgesang, welcher itzt
hörbar wird: „O! ihr Kinder der Hellenen, geht, befreyt
das Vaterland, befreyt Kinder, Weiber, die Sitze der
väterlichen Götter, die Gräber, wo eure Ahnen ruh'n.
Nun ist Kampf über alles!“ (welche heitere gesammelte
Stärke.) Das Entgegentönen der Persischen Zunge, der
heftige bange Gedanke, daß nun nicht mehr zu zaudern
war ─ Welch ein abwechselnder Reichthum von bald starken,
bald heftigen, bald großen, bald glänzenden, bald
grausenden Vorstellungen. Und doch das Ganze licht
und heiter, wegen des durchdringenden Hauptgefühls der
Hellenen. Man scheint wie ein ruhiger Gott über dem
Ganzen zu schweben, und das Schauspiel zu genießen, wie
Jupiter beym Homer. Ἐισοροων πριαμοιο πολιν και νηας
Ἀχαιων. ─ Das poetische Erhabene. Dies ist
die eigentliche letzte Staffel aller Kunst. Wir haben gesehn,
daß alle vorher analysirten Empfindungen nur um deswillen
ästhetisch oder schön genannt werden, weil sie sich dem Erhabenen
nähern, ihm gleichsam den Weg bereiten, in dasselbe
übergehen. Das Heftige, Schreckliche, Starke
trennt unsern Geist von der niedern Natur gewaltsam, nur
um eine höhere Harmonie hervorzubringen. Daher haben
wir in Beyspielen gesehen, daß das Heftige, das Schreckliche,
das Starke oft unmittelbar in das Erhabene aufgelöst
wird. Zuweilen sind alle diese Gattungen in Einem poetitischen
Gedanken vereinigt, in wenigen Worten ausgedrückt
und geben dann das Erhabene. Hic murus aheneus
esto, nil conscire sibi, nulla pallescere culpa
. „Jch |#f0185 : 127|

habe dich wider dies Volk zur festen ehernen Mauer gemacht.“
Jeremias. Am aller leichtesten und natürlichsten scheint
aber der Uebergang aus dem Großen in's Erhabene. Dazu
liefert besonders Klopstock Belege, z. B in dem Bardenchore
nach Hermanns Siege. „Geschlagen ist die blutige
Todesschlacht, erkämpft der Sieg, der Legionen drohendes
Kriegsgeschrey, der Feldherrn stolzes Rufen ist stumm, wie
das Grab. Wodan hat den hohen Wagen gewandt hinüber
nach Walhalla. Wie des Wiederhalls in der Sommernacht
ist seines Schildes Ton, wie des Mondes der Glanz.“ ─
„Ewiger, du bist allein in deiner Größe vollkommen, jeder
Gedanke, mit dem du dein herrliches Wesen durchschauest,
ist erhabner, ist heiliger, als die stille Betrachtung auf erschaffene
Dinge, von dir hernieder gelassen.“ ─ „Mana,
Mana, er nahm das Schwerdt, schatt' o Eich' und flamm'
Altar, bekränze dich Braut, gebier o Mutter und säug' in
Ruh.'“ ─ „Wie das ernste Gericht furchtbar die Wage
nimmt, und die Könige wägt, wenn sie gestorben sind,
also wägt er sich selbst jede der Thaten vor, die sein Leben
bezeichnen soll. ─ Gedor an Cidlis Sterbelager im Messias
(15. Ges.): Herr, ihn hatt'st du erseh'n, in des dunkeln
Thales Eingang sie zu geleiten, sie lag zu sterben, das
glaubt er zu sehen, aber er wußte, daß du aus großen Gefahren
erretten, tödten könntest in kleinen. Jtzt kam der
eilende Tod, kam näher und wurde gewiß. Sie richtet
von Gedor gen Himmel, ernst ihr Auge, dann wieder auf
ihn vom Himmel herunter, wieder gen Himmel von ihm.
So erhub sie zweimal ihr Auge. Niemals sah er Blicke |#f0186 : 128|

wie diese, nie wurden ihm Blicke, wie die ihrigen waren,
beschrieben, voll fey'rlichen Ernstes, und der innigsten
Wehmuth und mächtiger Ueberzeugung jenes ewigen Lebens.
Jch sterbe, verlasse dich, gehe zu der namlosen Ruh,
war's, was sie redeten, war's nicht, stärker war's unaussprechlich.
Hier mußt' er der Menschheit erliegen, oder
ihn mußte mit mächtigem Arme der Helfer erheben, und der
Erbarmende thats. Der schwache Sterbliche fühlte sich der
Erde gewaltig entrissen und nahe dem Eingang zu der Herrlichkeit,
welche sich seiner Cidli schon aufthat. Und er trat
zu ihr hin mit mehr als Ruhe, mit Freude, legt' auf ihre
Stirne die Hand und begann sie zu segnen.“ ─ „Wandl'
hinüber im Nahmen des Herrn, der Abrahams Gott war,
Jsak und Jacobs, im Nahmen des angebeteten Helfers.
Ja, sein Wille gescheh', es gescheh' sein gnädiger Wille.“
─ Ferner der Tod der Maria im 12. Gesang, wie sie Lazarus
segnet: „Schlummre denn bald in Frieden hinüber
zu den Todten Gottes, Vollendete seines Erbarmens!
Werde dem Tage des Lichts geboren, dem ewigen Leben.
Sieh es hänget an deinem Herzen mein Herz, doch lass' ich
deine Hütte dich gern abbrechen und dich nach Canaan hinziehn.
Sey du ihr Stab im dunkeln Thal der Wüste, Hüter
Jsrael, bring' sie selbst in das Land der Erquickung, wo
die Thränen du all' abtrocknest, wo keine Klage, keines
Jammers Geschrey, den Dank der Jubel entweihet. Erdensonne
verlösch' ihr und letzter Schlummer des Todes,
komm und thu' dich ihr sanft, o Ruh'statt ihres Gebeins,
auf. Nimm sie, Verwesung, daß auch ihr Leib zu dem |#f0187 : 129|

Leben erwachse. Saat, dich säet der Herr, dem großen
Tage der Aernte, wenn die Schnitter rufen und die Posaunen
erschallen, wenn die Erd' und das Meer mit lauterem
Wehen gebähren, als einst Eden gebahr, wenn oben und
unten die Himmel aller Himmel vom Preise des einen, der
richtet, ertönen“ ─ so weit das Große, nun das Erhabene:
„Chebar (Mariens Engel) sah den siegenden Tod
in der Sterbenden wüthen, und erbebte vor Wonne so laut,
daß lispelndes Säuseln, wie aus besserer Ferne von seinen
Flügeln wehte“ u. s. w. und der Gedanke der Verklärten:
„Traum, der mit Weinen begann, und schloß mit dem
Weinen des Todes. Traum des Lebens, nun bist du geträumt,
und ich bin erwachet.“ ─ Sehr oft findet man
auch das Erhabene bey den Dichtern ohne alle vorhergehende
andere Empfindung rein dargestellt. Es giebt ein
gewisses stilles heiteres Erhabenes, das von allem
Kampf entfernt ist, das alles Unangenehme, oder Traurige,
oder Angreifende tief unter sich erblickt. Hierhin
gehört die Beschreibung, die Wieland im achten Gesang des
Oberon vom alten Alphonso macht. „Jn seinem Ansehn
war die angeborne Würde, die unverhüllbar, auch durch
eine Kutte scheint, sein offner Blick war aller Wesen
Freund, und schien gewohnt, wiewohl der Jahre Bürde
den Nacken sanft gekrümmt, stets himmelwärts zu schaun.
Der inn're Friede ruht auf seinen Augenbrau'n, und wie
ein Fels, zu dem sich Wolken nie erheben, scheint über'm
Erdenland die reine Stirn' zu schweben. Den Rost der
Welt, der Leidenschaften Spur hat längst die Zeit von ihr |#f0188 : 130|

hinweg gewaschen. Fiel eine Kron' ihm zu und es bedürfte
nur sie mit der Hand im Fallen aufzuhaschen, er streckte
nicht die Hand. Verschlossen der Begier, von keiner Furcht,
von keinem Schmerz betroffen, ist nur dem Wahren noch die
heitre Seele offen, nur offen der Natur und rein gestimmt
zu ihr.“ ─ So schildert Lucrez seine epicurischen Götter.
Omnis enim per se Diuûm natura necess' est immortali
aevo summa cum pace fruatur, semoti ab
nostris rebus, seiunctaque longe; nam priuata dolore
omni, priuata periclis, ipsa suis pollens opibus, nihil
indiga nostri, nec bene promeritis capitur, nec
tangitur ira
. So erscheint größtentheils der Zevs beym
Homer. Er winkt mit dem Augenbraun und der Olymp
zittert, er wägt das Loos der Helden, und sie empfangen
dies Loos von seiner Hand. So schildert Homer selbst den
sterblichen Achill, wenn ihm vom Hektor und seinem eignen
Pferde der Tod geweissagt wird. Il. τ. 404. χ. 365. vergleiche
φ. 107. seq. So sagt Hektor mit einer ruhigen Erhabenheit
den Untergang Jlions voraus. η. 447. seq.
Eine gleiche Gemüthsstimmung rühmt Lucrez zu Anfang des
zweyten Buchs von dem Weisen. Suaue mari magno
turbantibus aequora ventis e terra magnum alterius
spectare laborem. ─ ─ Sed nil dulcius est, bene
quam munita tenere edita doctrina sapientum templa
serena; despicere unde queas alios, passimque videre
errare atque viam palanteis quaerere vitae, certare
ingenio, contendere nobilitate, nocteis atque dies
niti praestante labore ad summas emergere opes,
|#f0189 : 131|

rerumque potiri. So will Virgil Aeneid. VI. 850.
die Römer gesinnt wissen. Tu regere imperio populos,
Romane, memento, hae tibi erunt artes, pacisque
imponere morem, parcere subiectis, et debellare
superbos
. Diese Hoheit zeigt sich auch nach Ovid. Metamorph.
I
. 85., und Milton (Paradis. lost. B. IV. 288) in dem
Aeußern der Menschengestalt. So erhaben denkt sich Mesomed
(Analect T. II. p. 292.) in seinem Hymnus die
Nemesis ─ ὑπο σον τροχον ἀϛατον, ἀϛιβῆ χαροπα
μεροπων ϛρεφεται τυχα, ληθουσα δε παρ ποδα βαινεις,
γαυρουμενον ἀυχενα κλινεις, ὑπο πῆχυν ἀει βιοτον μετρεις
κ. τ. λ
. Zuweilen stellt sich auch das Erhabene
bey den Dichtern mit einer gewissen Lebendigkeit dar, welche
die erhabene Grazie genannt wird. Dann ist es
noch nicht als gestaltet vorhanden, sondern es gestaltet sich
vor unsern Blicken, und zwar mit Leichtigkeit. Es erscheint
mehr in dem Augenblicke der Erhebung, als in der Vollendung.
Dieses geschieht gewöhnlich durch einen gewissen
Kontrast des Schrecklichen mit dem Reizendschönen. Jndem
letzteres unsere Seele einnimmt, und mit Licht erfüllt, droht
das Schreckliche ihm den Untergang. Dadurch wird es uns
bey dem angedrohten Verluste theurer, wir können es nicht
ertragen, daß es ganz untergehen soll, und wir erheben uns
mit einer Art freudigem Glauben zu der Zuversicht, daß
hier eine höhere Harmouie obwalten und den Kontrast auflösen
müsse. Je größer z. B. der Schmerz des Menschen
wird, je lauter er in Wehmuth ausbricht, desto näher ist
auch der Trost und der Muth. Hierher gehört das ganze |#f0190 : 132|

zwey und zwanzigste Buch der Jliade, wo unsre Theilnahme
bey Hektors Tod auf das äußerste gesteigert wird. Meisterhaft
weiß der Dichter in demselben das Reizendschöne immer
neben das Furchtbare und Grausame zu stellen. Wie Achill
den Hektor um die Stadtmauer verfolgt, und wir den Tod
des letztern, mit ihm den Untergang von Troja voraussehn,
kommen sie an zwey Quellen warmen und kalten Wassers,
in marmorne Becken eingefaßt, wo die Weiber und schönen
Töchter der Trojaner ihre glänzenden Kleider zu waschen
pflegten, vordem in den Zeiten des Friedens, eh die Söhne
der Achäer kamen (155. vs.). ─ Wie sich Hektor entschließt,
mit dem Achill zu fechten, den er nicht zu erbitten
hofft, und er den furchtbaren Sohn der Göttin, hocherglänzend
in seinen Waffen, gleich dem verderblichen Hundsgestirne
herankommen sieht (vs. 30.), spricht er: „Wohl ists
nun nicht Zeit vom Eichbaum oder vom Felsen ruhig mit
diesem zu schwatzen, wie Mädchen traulich und Jüngling
schwatzen, Mädchen und Jüngling einander im Felde begegnend,
sondern es gilt den Kampf der Entscheidung.“ ─
(129.) ─ vs. 360. Als so Hektor noch sprach, bedeckte
der endende Tod ihn, aber die Seele entfloh den Gliedern,
und gieng in den Hades, traurend über ihr Loos, verlassend
Mannheit und Jugend.“ ─ ─ Achill bindet den Leichnam
an den Wagen, und schleppt ihn so mit fort. Die
Pferde fliegen nach den Schiffen zurück, daß eine Staubwolke
aufsteigt (vs. 400.) „Die dunkel geringelten Lokken
hingen herab; es lag das ganze Haupt im Staube, ach!
so reizend vordem, nun hatt' es den Feinden gegeben Zevs, |#f0191 : 133|

es zu beschimpfen in eigner heimischer Erde.“ (Mitten im
eignen Vaterlande, wo jeder sich sicher glaubt. Welch
ein Zug die Rührung zu vermehren!) ─ Andromache
weiß noch nichts von dem Tode ihres Gemahls, sie hatte
ihren Mägden befohlen, Wasser ans Feuer zu setzen zum
Bade für Hektor, wenn er zurück käme aus der Schlacht.
445. νηπιη ὀυδ ἐνοησεν, ὁ μιν μαλα τηλε λοετρων χερσιν
ἀχιλληος δαμασεν γλαυκωπις Ἀθηνῃ. ─ Als sie auf
der Mauer ankommt, und den todten Hektor erblickt, der
zu den Schiffen hinab geschleift wird, bedeckt eine dunkle
Nacht ihre Augen (467.), sie fällt rückwärts, und haucht
ihre Seele aus, und weit von dem Haupte fällt ihr das
liebliche Diadem, das Haarnetz und der Schleyer, den ihr
einst die goldene Aphrodite zum Geschenk gegeben hatte, an
dem Tage, da der kriegerische Hektor sie heimführte. ─ Als
sie wieder von der Ohnmacht erwacht, bejammert sie das
Schicksal ihres Geliebten, ihr eignes, und das ihres Sohns,
des Astyanax. (vs. 500.) ὁς πριν μεν ἑου ἐπι γουνασι
πατρος, μυελον ὀιον ἐδεσκε, και ὀιῶν πιονα δημον·
ἀυταρ ὁθ' ὑπνος ἑλοι, παυσαιτο τε νηπιαχευων ἐυδεσκ'
ἐν λεκτροισιν, ἐν ἀγκαλιδεσσι τιθηνης ἑυνῇ ἐνι μαλακῇ,
θαλεων ἐμπλησαμενος κῆρ
. ─ Nachdem Hektor im sechsten
Buche den Untergang seines Volkes und die Sklaverey
der Andromache geweissagt hat (vs. 466.), streckt er seine
Hände aus nach dem Kinde. Aber der Knabe biegt sich
schreyend zurück nach dem Busen der wohlgegürteten Wärterin,
zusammenschreckend vor dem Anblick des lieben Vaters,
fürchtend das Erz und die Roßmähne, die schrecklich |#f0192 : 134|

von dem Helme herabwinkt. Und es lächelt der theure
Vater und die verehrte Mutter, und Hektor nimmt den
glänzenden Helm ab, küßt den Knaben, wiegt ihn mit den
Händen, und fleht in einem feyerlichen Gebet die Götter
an, diesen einmal werden zu lassen einen Mann, gleich
ihm, daß dereinst man sage: der ist viel besser, wie sein
Vater war! Dann setzt er das Kind wieder auf die Arme
der Mutter, sie empfängt es thränenlächelnd an ihrem süßduftenden
Busen, und es jammert ihn ihrer, und er streichelt
sie mit der Hand und spricht ihr Muth ein.“ ─ Ueberall
sieht man, daß die Wirkung durch den Kontrast des Reizendschönen
mit dem Heftigstarken und Schrecklichen erreicht
wird. Aus dem nämlichen psychologischen Grunde erklärt
sich auch die Schönheit der wirksamsten Stellen bey andern
Dichtern. So geben folgende Oden Klopstocks Beyspiele
von erhabener Grazie: (Ode, der Jüngling.)
Schweigend sahe der May die bekränzte leicht wehende Lock'
im Silberbach, röthlich war sein Kranz, wie des Aufgangs,
er sah sich und lächelte sanft. Wüthend kam ein Orkan am
Gebirg her! Die Esche, die Tann' und Eiche brach, und
mit Felsen stürzte der Ahorn vom bebenden Haupt des Gebirgs.
Ruhig schlummert' am Bache der May ein, ließ
rasen den lauten Donnersturm, lauscht' und schlief beweht
von der Blüthe, und wachte mit Hesperus auf. Jtzo fühlst
du noch nichts von dem Elend, wie Grazien lacht das Leben
dir: Auf und waffne dich mit der Weisheit! Denn, Jüngling,
die Blume verblüht. ─ (Die frühen Gräber.)
Des Mayes Erwachen ist nur schöner noch, wie die Sommernacht |#f0193 : 135|

, wenn ihm Thau hell, wie Licht aus der Locke
träuft, und zu dem Hügel herauf röthlich er kömmt. Jhr
Edleren ach, es bewächst eure Maale schon ernstes Moos,
o wie war glücklich ich, als ich noch mit euch, sahe sich röthen
den Tag, schimmern die Nacht. ─ ─ (Hermanns
Schlacht.
Eilfte Scene.) Hermann kemmt siegreich
aus der Schlacht, umgeben von seinen Hauptleuten, Gefangenen
und Kriegern, welche Trophäen tragen, Thusnelda
streut Blumen mit ihren Jungfrauen, fällt vor ihm
nieder, hält seine Lanze, seine Hand. Nach einem kurzen
Ausruf des Danks, gerichtet gegen Wodans Altar, fährt
er fort zu befehlen und anzuordnen. Thusnelda. „Ach,
Hermann, du siehst auch deine Thusnelda nicht an? Hermann.
Edles Weib meiner Jugend ─ ─ noch lebe ich,
meine Thusnelda! Es war heiß und blutig in der Schlacht
─ steh' auf, du freye Fürstin Deutschlands! Jch habe dich
noch nie geliebt, wie heut' ─ Blumen hat mir meine Thusnelda
gebracht? Thusnelda. Nein, Hermann, Thusnelda,
die freye Fürstin Deutschlands, soll noch nicht aufstehn.
Meine Liebe zittert hier wohl in meinem Herzen,
aber ich wag' es heut' nicht dich anders, als mit Ehrfurcht
anzusehn. Hermann. Steh' auf, mein edles Weib.
Bald will ich bey dir im Kriegswagen sitzen. So wollen wie
am Rhein hinauf eilen und vor uns und hinter uns die
Schlösser der Römer brennen sehn“ u. s. w. ─ Zuweilen
steht das Reizendschöne nicht neben dem Schrecklichen
und Traurigen. Allein letzteres steigt zu so einem hohen
Grad, daß die Seele zur Wehmuth übergeht, und hier erfolgt |#f0194 : 136|

nach der größten Niedergeschlagenheit von selbst die
Erhebung. Auch dies kann zur erhabenen Grazie gerechnet
werden. Dies ist der Fall im vier und zwanzigsten
Buch der Jliade, als Priamus plötzlich vor dem Achill
niederfällt. „Denke deines Vaters, o göttergleicher Achilles,
grau an Jahren, wie ich, an der Schwelle des drückenden
Alters. Jhn vielleicht auch itzt bedrängen gefürchtete
Nachbarn, und ist keiner zur Seite, von ihm das Verderben
zu wehren. Dennoch jener, wenn er von dir, dem
Lebenden, höret, freuet es ihn im Gemüth, und er hoffet
die Tag' und die Nächte, wieder zu sehen den theuren Erzeugten
kehrend von Troja. Aber ich bin ganz zu Boden getreten
vom Schicksal. Wackere Söhne hatt' ich gezeugt in
Trojens Gefilden. Und nicht kann ich rühmen, es sey noch
übrig mir Einer. Funfzig waren es, eh herkamen die Kinder
Achaias. Neunzehn ihrer von Einem Mutterleib mir
geboren, und die übrigen waren von andern Weibern im
Hause. Vielen von ihnen hat der Krieg gelöset die Glieder.
Aber den Einzigen, der mir war, der die Stadt und die
andern schützte, diesen hast du mir jüngst, Achilles, gemordet,
Hektorn, als er dir stand, für sein Vaterland im
Gefechte. Seinethalben komm ich nun her zu den Schiffen
der Griechen, um ihn zu lösen von dir, und bringe dir
große Geschenke. Auf denn, ehre die Götter, Achilles,
erbarm' dich des Todten, denkend deines Vaters, mehr
werth bin Jch des Erbarmens. Denn ich ertrug, was keiner
noch je der irdischen Menschen, küßte dem Mann, dem
Mörder von meinen Kindern, die Hände.“ ὡς φατο· τῳ |#f0195 : 137|

δ'αρα πατρος ὑφ' ἱμερον ὠρσε γοοιο, ἁψαμενος δ'αρα
χειρος ἀπωσατο ἠκα γεροντα, τω δε μνησαμενω, ὁ μεν
ἑκτορος ἀνδροφονοιο, κλαῖ' ἀδινα, προπαροιθε ποδων
Ἀχιλῆος ἐλυσθεις· Ἀυταρ Αχιλλευς κλαῖεν ἑον πατερ',
ἀλλοτε δ'ἀῦτε Πατροκλον· των δε ϛοναχη κατα δωματ'
ὀρωρει. ─ Dieser ἱμερος γοοιο, welchen Ossian die Freude
der Wehmuth nennt, der sich Freund und Feind mittheilt,
bringt nothwendig eine schöne Empfindung, das wahre Erhabene
hervor. Auch die Gedichte Ofsians sind reich an
dieser erhabenen Grazie, welche aus dem Kontrast des Reizenden
mit dem Düstern, oder aus der höchsten Wehmuth
entsteht, und eine wahre Göttergabe ist, womit die elenden
Sterblichen (δειλοι βροτοι) in der Tiefe ihres Jammers
gestärkt werden. Es ist der Nachhall der Harfe, der jede
traurige Empfindung erst in eine schöne verwandelt. Mit
ihm schliessen die meisten Ossianischen Lieder, die sich nicht
in einer großen und düstern Empfindung enden. „Bragela
will not hope thy return, or see thy sails in ocean's
foam. Her steps are not on the shore: nor her ear
open to the voice of thy rowers. She sits in the hall
of shells, and sees the arms of him, that is no more.
Thine eyes are full of tears, daughter of car-borne
Sorglan! ─ Blest be thy soul in death, o chief of
shady Cromla (death of Cuchullin
).“ ─ ─ Und der
Schluß von Comala. Bards. „See, meteors roll
around the maid, and moon-beams lift her soul!
Around her, from their clouds, bend the awful faces
of her fathers; Sarno, of the gloomy brow, and the
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red-rolling eyes of Fidallan. When shall thy white
hand arise and thy voice be heard on our rocks? The
maids shall seek thee on the heath, but they will
not find thee. Thou shalt come, at times, to their
dreams, and settle peace in their soul. Thy voice
shall remain in their ears, and they shall think with
joy on the dreams of their rest. Meteors roll around
the maid, and moon beams left her soul
! ─ Der
höchste, reinste und heiligste Grad des Erhabenen, an den
das Hohe und die erhabene Grazie und das Glänzende
zuweilen gränzt, gleichsam der Schlußstein vom
ganzen System ästhetischer Empfindungen kann das Himmlischerhabene
genannt werden. Der Geist, der durch
das Starke und Heftige sich von der Natur gewaltsam
getrennt fühlt, der mit der seligen selbstgenugsamen Hoheit
epikurischer Götter auf die Unvollkommenheit der Dinge
unter ihm herabsah, sieht dagegen im Himmlischerhabenen
in
und außer sich nichts Unvollkommenes
mehr, er hat die Natur, das heißt alles außer ihm,
zu sich erhoben, beseelt, und erblickt in ihr, als seiner
Genossin, sein ideales Selbst. Der Himmel im Bewußtseyn
entsteht aus dem vollendeten Gefühl der Jdentität
von Materie und Form. Aber diese Jdentität ist keine
bloße Einheit, es ist eine Einheit fühlbar in der aufgehobenen
Entzweyung verschiedner Welten, also eine volle
Harmonie. Jn endlichen Wesen, wie wir sind, kann sich
dieses Gefühl nur als ein religiöses Sehnen nach der Vereinigung
mit dem höchsten Jdeal ausdrücken. Es findet sich |#f0197 : 139|

auch dieses Himmlischerhabene in profanen Dichtern und bey
profanen Gegenständen selten. Das Sehnen der Liebe im
reinsten Sinne kommt ihm am nächsten. Sante leggi d'amore
e di Natura, sacro laccio, ch' ordio fede si
pura di si bel desio, tenace nodo, e forti e cari stami,
soave giogo, e dilettevol salma, che fai l'umana
compagnia gradita, per cui regge due corpi un core,
un' alma, e per cui sempre si gioisca, ed ami sino
all' amara, ed ultima partita, gioja, conforto e pace
della vita fugace, del mal dolce ristoro, ed alto obblio,
chi più di voi ne riconduce a Dio? (Tasso,
intermed
. Il. zum Amint.) Nicht so rein himmlisch,
aber nicht minder begeistert, drückt es Pope aus (Elois.
to Abelard): Oh happy state, when souls each other
draw, when love is liberty and nature law, all
then is full, possessing, and possess, no craving
void left aking in the breast, ev'n thought meets
thought, ere from the lips it part, and each warm
wish springs mutual from the heart, this sure is bliss
(if bliss on earth there be) and once the lot of Abelard
and me
. ─ Wenn Philosophen die himmlische Seligkeit
als eine Aufhebung der Entzweyung und des Gegensatzes
im Bewußtseyn, als eine Vereinigung des unendlichen
Subjekts und Objekts denken, so fühlen die Dichter sie als
eine hohe Vergessenheit, wie die der glücklichen Seelen:
Lethaei ad fluminis undam securos latices et longa
oblivia potant. Virgil. Aeneid. VI
. 715. Die
Geschlechterliebe ist das einzige Symbol dieser höchsten Vereinigung |#f0198 : 140|

, und in so fern ist in ihr die Gränze, wo das
höhere und niedere Schöne, Religion und Sinnlichkeit zusammentrifft.
Man kann hieraus erklären, warum Philosophen
das Wesen der Schönheit in der Geschlechterneigung
gesucht haben, man kann hieraus erklären, warum es den
Dichtern nie mehr gelingt, als in der Liebe, dem Uebermaaß
der Leidenschaft einen gewissen heiligen Ansirich zu
geben, dem der Denker nichts entgegen zu setzen hat. Toute
loi est abus, tout précepte est erreur
, ist das kühne
Symbol der Liebenden. Nicht blos in den Augenblicken
der völligen Befriedigung, deren Zauber Rousseau in seiner
neuen Heloise so verführerisch schildert, auch wenn sich der
sehnende Liebende ganz im Anschauen seines geliebten Gegenstandes
verliert, ist dieses Himmlischerhabene zu finden.
Hier, wie überhaupt in Darstellung der reinsten Liebe, übertrifft
kein Dichter den Petrark. (Sonnet 127.) In qual
parte del ciel, in quale idea era l'esempio, onde
natura tolse quel bel viso leggiadro, in ch' ella volse
mostrar quaggiù quanto lassù potea
(hier ist die Vereinigung
der unendlichen Form und Materie, das Wesen
der Schönheit philosophisch bestimmt und zugleich poetisch
ausgedrückt). ─ Stiamo, amor a veder la gloria nostra
cose sopra natura altere e nove. Vedi ben, quanta
in lei dolcezza piove, vedi 'l lume, che 'l cielo in
terra mostra. Vedi quant' arte dora, e 'mperla, e
'nnostra l' abito eletto e mai non visto altrove, che
dolcemente i piedi e gli occhi move, per questa di
bei colli ombrosa chiostra. L' erbetta verde, e i
|#f0199 : 141|

fior di color mille sparsi sotto quell' elce antiqua e
negra pregan pur, che 'l bel piè li prema o tocchi,
e 'l ciel di vaghe, e lucide faville s'accende intorno,
e 'n vista si rallegra d' esser fatto seren da si begli
occhi (160) ─ Pasco la mente d' un si nobil cibo,
ch' ambrosia e nettar no invidio à Giove, che sol
mirando, oblio ne l' alma piove d' ogni altro dolce,
e Lethe al fondo bibo. (161.) ─ Questa aspettata
al regno degli Dei cosa bella e mortal passa, e non
dura. (211.) ─ Levommi il mio pensier in parte,
ov' era quella, ch' io cerco e non ritrovo in terra,
ivi fra lor, ch' el terzo cerchio serra, la rividi più
bella, e meno altera. Per man mi prese, e disse:
in questa spera sarai ancor meco, se 'l desir non erra.
I son colei, che ti diè tanta guerra, e compie' mia
giornata innanzi sera: mio ben non cape in intelletto
umano, te solo aspetto, e quel, che tanto amasti e
laggiuso è rimaso il mio bel velo. Deh perchè tacque,
ed allargò la mano? Ch' al suon de' detti, si
pietosi e casti poco mancò ch' io non rimasi in cielo
.
─ Unter den weltlichen Dichtern, die religiöse Gegenstände
dargestellt haben, verdient in Ansehung des Himmlischerhabenen
Klopstock die erste Stelle. Viele Stellen in
den letzten Büchern der Messiade, seine Ode an den Erlöser
nach Vollendung des Messias, athmen selige Wonne. Aber
was ist das Menschliche gegen das Göttliche? Hat das
menschliche Bewußtseyn in der Erscheinungswelt jemals
die Vereinigung der beyden Welten errungen; giebt es einen |#f0200 : 142|

Himmel auf Erden, ist schon Sterblichen ein Blick in denselben
zu thun vergönnt, so ist uns dieser im Evangelio nach
dem Johannes, in den letzten Unterredungen Christi mit
seinen Jüngern aufgethan. Wie sehr diese rein göttliche,
einfache Erhabenheit, diese höchste Poesie des geistigen Lebens,
in welchem sich ideale Wahrheit und Schönheit eng
verschlingen, durch jeden Schmuck irdischer Poesie verliert,
verlieren muß, sieht man, wenn man mit den evangelischen
Worten die Klopstockische Bearbeitung im vierten Gesange
der Messiade vergleicht. Daß diese höchste Stufe der Empfindung
von so wenigen erreicht wird, macht, daß man
die Bibel nur von Hörensagen und nicht durch sie selbst kennt.
Wer kein dogmatisches System von Begriffen zum Lesen des
Evangeliums mitbringt, wer nicht synthetisch durch vorhergehende
Begriffe gefesselt, von der Gottheit Christi auf seine
Menschheit herabsieht, sondern analytisch von der Menschheit
Christi, in dem sich der Keim der vom Vater ausgegangenen
göttlichen Natur entwickelte, sich zur Gottheit emporhebt,
dessen Einbildungskraft wird das höchste Leben
empfangen, um in den von Christus uns aufgeschlossenen
Himmel des religiösen Gefühls einzudringen. Er wird jede
andre irdische Schönheit und Genialität, selbst die glänzende
Pracht der Hebräischen prosaischen Dichter tief unter sich
sehn, und auf dem höchsten Gipfel der idealen Weltgeschichte
stehn, auf dem Christus stand. Er wird vor keinem
unbekannten Naturgotte, er wird vor dem Gotte knieen,
der sich in der Menschheit offenbarte, vor diesem letzten
Heiligthum unsers Geistes, das uns ein geheimnißvolles |#f0201 : 143|

Schicksal durch Ueberlieferung aufbewahrt, er wird in dem
durch das Evangelium dargestellten Christus, das einzige
Wunder, den einzigen Helden der Menschheit erblicken.
Er wird an die Gottheit Christi und an die zu hoffende Göttlichkeit
der menschlichen Natur glauben. Diese Behauptungen
werden in der Folge deutlicher werden. Hier nur
einige Beyspiele vom Himmlischerhabenen aus dem
Tode Christi, nachdem er seinen Jüngern die Füße gewaschen
hatte. Jm Johannes (Kap. 14.): „Euer Herz
erschrecke nicht, glaubet ihr an Gott, so glaubet ihr auch
an mich. Jn meines Vaters Hause sind viele Wohnungen,
wenns nicht so wär', wollt' ich zu euch sagen, ich gehe hin
euch die Stätte zu bereiten. ─ Und wo ich hingehe, das
wisset ihr, und den Weg wisset ihr auch.“ Spricht zu
ihm Thomas: „Herr, wir wissen nicht, wo du hingehest,
und wie können wir den Weg wissen?“ ─ Jesus spricht zu
ihm, „ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben,
niemand kommt zum Vater, denn durch mich. Wenn ihr
mich kennetet, so kennetet ihr auch meinen Vater, und
von nun an kennet ihr ihn und habt ihn gesehn.

Spricht zu ihm Philippus: „Herr, zeige uns
den Vater, so genüget uns.“ Jesus spricht zu ihm: „So
lange bin ich bey Euch, und du kennest mich
nicht? Philippe, wer mich siehet, der siehet
den Vater.
─ Glaubest du nicht, daß ich im Vater
und der Vater in mir ist? Die Worte, die ich zu euch rede,
die rede ich nicht von mir selbst. Der Vater aber, der in
mir wohnet, derselbige thut die Werke. ─ Wahrlich, |#f0202 : 144|

wahrlich ich sage euch, wer an mich glaubet, der wird die
Werke auch thun, die ich thue, und wird größere, denn
diese thun, denn ich gehe zum Vater. Und was ihr bitten
werdet in meinem Namen, das will ich thun, auf daß der
Vater geehret werde in dem Sohne ─ und ich will den
Vater bitten, und er soll euch einen andern Tröster geben,
daß er bey Euch bleibe ewiglich, den Geist der Wahrheit,
welchen die Welt nicht kann empfahn,
denn sie siehet ihn nicht
(ὀυ θεωρεῖ ἀυτο) und
kennet ihn nicht.
Jhr aber kennet ihn, denn er bleibet
bey euch und wird in euch seyn. Jch will euch nicht als
Waisen lassen, ich komme zu Euch. Es ist noch um ein
kleines, so wird mich die Welt nicht mehr sehn, ihr aber
sollt mich sehn, denn ich lebe und ihr sollt auch leben. An
demselbigen Tage werdet ihr erkennen, daß ich in meinem
Vater bin, und ihr in mir, und ich in Euch. ─ Den
Frieden lasse ich euch, meinen Frieden gebe ich euch.
Nicht gebe ich euch, wie die Welt giebt. Euer
Herz erschrecke nicht und fürchte sich nicht. Jhr habt gehört,
daß ich euch gesagt habe, ich gehe hin und komme wieder
zu euch. Hättet ihr mich lieb, so würdet ihr euch freuen,
daß ich gesagt habe, ich gehe zum Vater. Denn der Vater
ist größer denn ich. ─ ─ Jch werde fort mehr nicht viel
mit euch reden, denn es kommt der Fürst dieser Welt und
hat nichts an mir. ─ ─ Jhr seyd itzt rein, um des
Wortes willen, das ich mit euch geredet habe. ─ Gleich
wie mich mein Vater liebet, also liebe ich euch auch. Bleibet
in meiner Liebe.
So ihr meine Gebote haltet, |#f0203 : 145|

so bleibt ihr in meiner Liebe, gleichwie ich meines Vaters
Gebote halte und bleibe in seiner Liebe. Solches rede ich
zu euch, auf daß meine Freude in euch bleibe, und eure
Freude vollkommen werde. Niemand hat größere Liebe,
denn die, daß er sein Leben läßt für seine Freunde. Jhr
seyd meine Freunde, so ihr thut, was ich euch gebiete. Jch
sage hinfort nicht, daß ihr Knechte seyd, denn ein Knecht
weiß nicht, was sein Herr thut. Euch aber habe ich
gesagt, daß ihr Freunde seyd. Denn alles, was ich habe
von meinem Vater gehöret, habe ich euch kund gethan.
Jhr habt mich nicht erwählet, sondern ich
habe euch erwählet und gesetzt, daß ihr hingeht
und Frucht bringet.
─ Wäret ihr von der
Welt, so hätte die Welt das Jhre lieb, dieweil ihr aber
nicht von der Welt seyd, darum hasset euch die Welt. ─
Sie werden euch in den Bann thun. Es kommt die Zeit,
daß, wer euch tödtet, wird meynen, er thue Gott einen
Dienst daran. ─ Jch sage euch die Wahrheit. Es ist
euch gut, daß ich hingehe, denn so ich nicht hingehe,
so kommt der Tröster nicht zu euch. So ich aber
gehe, will ich ihn zu euch senden. ─ Jch habe euch noch
viel zu sagen, aber ihr könnet's itzt nicht tragen. ─ Solches
habe ich zu euch durch Sprüchwort geredt, es
kommt aber die Zeit, daß ich nicht mehr durch
Sprüchwort mit euch reden werde, sondern
euch frey heraus verkündigen von meinem Vater.

─ Jch bin vom Vater ausgegangen und kommen in
die Welt, wiederum verlasse ich die Welt und gehe zum |#f0204 : 146|

Vater.“ ─ Jesus antwortete ihnen: „itzt glaubet ihr.
Siehe! es kommt die Stunde und ist schon kommen, daß
ihr zerstreuet werdet, ein jeglicher in das seine und mich
alleine lasset, aber ich bin nicht alleine, denn der
Vater ist bey mir (in diesen Worten liegt die göttliche
Gewißheit, daß die innere Wahrheit und Jdealität auch die
allmächtige Schöpferkraft ist, der Glaube, der die Werke
thut, auf den Christus bey seinen Jüngern unaufhörlich drang).
Solches habe ich mit euch geredet, daß ihr in mir Friede habet.
Jn der Welt habt ihr Angst, aber seyd getrost. Jch habe
die Welt überwunden.“ ─ Solches redete Jesus und
hub seine Augen auf gen Himmel und sprach: „Vater, die
Stunde ist hier, daß du deinen Sohn verklärest, auf
daß dich dein Sohn auch verkläre. ─ Jch habe dich
verkläret auf Erden und vollendet das Werk, das
du mir aufgegeben hast.
Und nun verkläre mich,
du Vater, bey dir selbst mit der Klarheit, die ich bey
dir hatte, ehe die Welt
war. Jch habe deinen
Nahmen offenbaret den Menschen, die du mir von der Welt
gegeben hast. Sie waren dein und du hast sie mir gegeben,
und sie haben dein Wort behalten. ─ Und ich bin nicht
mehr in der Welt, sie aber sind in der Welt und ich komme
zu dir. ─ Heiliger Vater, erhalte sie in deinem Nahmen.
─ Dieweil ich bey ihnen war in der Welt, erhielt ich sie in
deinem Namen. ─ Gleich wie du mich gesandt hast in die
Welt, so sende ich sie auch in die Welt. Jch heilige
mich selbst für sie, auf daß auch sie geheiligt

seyn in der Wahrheit ─ Jch bitte aber nicht allein für sie, |#f0205 : 147|

sondern auch für die, so durch ihr Wort an mich glauben
werden. Auf daß sie alle eines seyn, gleich wie du
Vater in mir und ich in dir, daß auch sie in uns eines
seyn, auf daß die Welt glaube, du habest mich gesandt ─
und ich habe ihnen gegeben die Herrlichkeit, die du mir
gegeben hast, daß sie eins seyn, gleichwie wir eins
sind. ─ Gerechter Vater, die Welt kennet dich nicht, ich
aber kenne dich,
und diese erkennen, daß du mich gesandt
hast. Und ich habe ihnen deinen Nahmen kund gethan
und will ihnen kund thun, auf daß die Liebe, damit du
mich liebest, sey in ihnen und Jch in ihnen.


Anmerk. 3. Aus der in vorhergehender Anmerkung
unternommenen Analyse dichterischer Stellen ergeben
sich also noch mehrere Modifikationen des höhern
Schönen,
welche in der Kunstsprache ihre eigenen Nahmen
haben, und nun mittelst der Beyspiele verständlich seyn
werden. Wenn das Heftige eines Gedankens so hoch
steigt, daß dadurch in den einzelnen Theilvorstellungen eine
Gestaltlosigkeit und Unförmlichkeit entsteht, so nennt man
es gräßlich, in so fern es dabey Furcht erregt: schrecklich.
Jst dabey Leichtigket und Lebendigkeit:
schreckliche Grazie.
Wird das Heftige als gehemmt
betrachtet, und man fürchtet nur dessen Ausbruch, so heißt
dies das Aengstliche. Verbindet sich das Starke mit
dem Großen, so ist dies das contemplativ mathematisch
Große
oder dynamisch Große. Verbindet
sich das Heftige mit dem Großen, so entsteht |#f0206 : 148|

daraus das Düsterprächtige, verbindet sich das
Schreckliche mit dem Großen und wird es durch das
Große in den einzelnen Theilvorstellungen gemäßigt, so
entsteht das Grausende. Verbindet sich das Reizendschöne
mit dem Großen, schmückt und erhellt es dessen
Theilvorstellungen, so nennt man dies lichte Pracht,
zuweilen auch glänzend, herrlich. Jst das Erhabene
dargestellt als Hervorragen der Jdealität über die
Realität, so heißt dies insbesondere das Hohe, ist das
Erhabene lebendig dargestellt, als plötzliche leichte Auflösung
eines Kontrasts des Reizendschönen mit dem
Schrecklichen, als eine Erhebung, so heißt dies
erhabene Grazie, zuweilen auch, weil diese erleichterte
Auflösung mittelst der Wehmuth entsteht, erhabene Wehmuth,
erhabenes Sehnen.
Als unbegreiflich
heißt das Heftige und Große romantisch, das Erhabene
wunderbar. Jst das Erhabene endlich Gefühl einer
völligen friedlichen Vereinigung des unendlichen Jdealen und
Realen, so nennen wir es das Himmlischerhabene.


Anmerk. 4. Das Große und Starke kann
bey Abstraktion und Leerheit in den Fehler des Frostigen,
das Hohe und Heftige bey Uebertreibung ins Hyperbolische,
das Prächtige bey Ueberladung in den Nebenvorstellungen
in den Fehler des Schwulstes, das Gräßliche
ins Ekelhafte und Scheußliche, das Schreckliche
und Grausende in's Abentheuerliche sich
verirren.

|#f0207 : 149|


Anmerk. 5. Wir haben gesehen, daß die Gränzen
der verschiedenen Untergattungen des höhern Schönen
sehr in einander laufen. Es kommt, will man einen Gedanken
benennen, alles auf die überwiegende Hauptidee an.
Ungeachtet die Benennungen nach Analogieen der Sinnenwelt,
mithin zufällig gemacht scheinen, so thut sich doch
bald bey Classifikation der ästhetischen Empfindungen eine
gewisse logische Harmonie mit den Vernunftanlagen
kund. Wir haben, als von Eintheilung der Philosophie
die Rede war, bemerkt, und Kant, der
scharfsinnige Anatom des menschlichen Erkenntnißvermögens,
hat es zuerst bestimmt dargethan, daß sich alle Betrachtung
der Dinge auf vier Rücksichten zurückführen lasse.
Die Vernunft, welche zu allen diesen Rücksichten des bedingten
Verstandes die volle Totalität, das Absolute, Unbedingte
hinzu zu thun strebt, verlangt also eine absolute
Quantität, Qualität, Causalität, und ein absolutes Bewußtseyn.
Diese geforderte vierfache ideale Unbedingtheit
kann in der Sphäre der Erscheinungswelt nie realisirt werden.
Aber ein Wiederschein von ihr kann entstehen im
Schönen, der, wiewohl begrifflos, mehr an die eine, als
an die andere Vernunftidee erinnert. So entstehen vier
ästhetische Empfindungen des höhern Schönen, erstlich
eine Ahnung von unendlicher äußerer Realität, absoluter
allmächtiger, d. h. unendlicher Causalität im Heftigen,
dann eine Reflexion über die Grundkraft, die sich im Heftigen
bewegt, eine Ahnung des absoluten Wesens, der
innern absoluten realen Beschaffenheit, Substantialität im |#f0208 : 150|

Starken. Dann eine Ahnung von der unendlichen Sphäre
des Absolutseyenden und des Absolutwirkenden und Gewirkten,
eine Ahnung vom All der innern und äußern Realität im
Großen, endlich die Ahnung von Vereinigung des äußern
und innern Realen zu einem harmonischen, alles regierenden
absoluten Bewußtseyn im Erhabenen.


§. 8.


Das niedere Schöne, wodurch der Mensch,
wenn er sich auch nicht über den Naturinstinkt erhoben
hat, eine gewisse Jdealität der instinktmäßigen Natur
fühlt, kommt ebenfalls unter verschiedenen Benennungen
vor. Es heißt niedlich, wenn der Gegenstand
im Kleinen die Jdee der Allheit, der Vollendung und
Vollkommenheit ausdrückt; sanft (weiblich schön),
wenn der Gegenstand durch die gedehnte ununterbrochene
Continuität seiner Theilvorstellungen an die Jdee
eines absoluten Wesens und Daseyns erinnert, das
sich allmählich und unendlich entwickelt; lebendig
schön (Grazie
im engern Sinne des Worts),
wenn der Gegenstand, sey er auch selbst in Ruhe,
noch die Leichtigkeit der Bewegung ausdrückt,
mit welcher ihn ein schöpferischer Geist gestaltete, wodurch
die Jdee einer geistigen Allmacht auch in der
niedern Natur dargestellt wird. Es heißt endlich |#f0209 : 151|

naiv (jungfräulich schön), wenn das Gefühl
der natürlichen Jdealität zu einer Art von Selbstbewußtseyn,
jugendlicher Selbstgenugsamkeit und Selbstvertrauen
steigt, und dadurch die Jdee der Seligkeit
schon in der instinktmäßigen Natur anschaulich macht.
Auch diese vier Benennungen können wieder als vier
Grade des niedern Schönen angesehen werden. Je
mehr sich das niedere Schöne dem höhern nähert,
an Bewußtseyn der Unendlichkeit zunimmt, desto
schöner wird es. Den untersten Grad aller Schönheit
nimmt daher, wegen seiner mehr den Verstand
interessirenden Beschränktheit und peinlichen Ordnung
das Niedliche ein, hierauf folgt das Sanfte,
dann die Grazie im engern Sinne, und dem
höhern Schönen am nächsten steht das Naive.


Anmerk. 1. Auch bey Classifikation der niedern
schönen Empfindungen entdeckt sich eine bewundernswürdige
logische Uebereinstimmung mit den Vernunftanlagen, deren
Symbol alles Schöne ist. Das Niedliche correspondirt
dem Großen, zur Erinnerung an die Jdee der quantitativen
Allheit; das Sanfte dem Starken, zur Erinnerung
an die unendliche Qualität; die Grazie im engern
Sinne dem Heftigen, zur Erinnerung an die unendliche
Causalität und geistig gestaltende Kraft; das Naive endlich
dem Erhabenen, zur Erinnerung an die Jdee des |#f0210 : 152|

seligen Selbstbewußtseyns des Geistes mittelst der Natur.
Erst mit der Deduction des Schönen, welches der Spiegel
des Jdealen ist, erst mit der genauen Bestimmung der ästhetischen
Gefühle wird es einleuchtend, welche Harmonie in
den Anlagen des menschlichen Gemüths ist. Man wird dadurch
mehr in Stand gesetzt, einen Rückblick auf den Grundriß
des Erkenntnißvermögens zu thun. Kommt die Transscendentalphilosophie,
oder Bewußtseynslehre, an welcher
alle bessern philosophischen Köpfe selbst durch ihre Jrrthümer
mitgearbeitet haben, endlich zu Stande, bekommen wir
einst eine Ontologie, deren wir oben bey der Eintheilung der
idealen Wissenschaften erwähnten, mit Wolfischer Genauigkeit
ausgearbeitet, an deren Spitze der absolute Aufruf zum
gesetzlichen Leben, zum geistigen Selbstbewußtseyn steht, so
wird auch die Deduction der Vernunftideen und Kategorieen,
die Kant nur halb vollendet hat, nicht schwer seyn. Dann
wird es klar werden, daß das in uns, welches aufgerufen
wird, sich seiner bewußt zu werden, außer sich Materie wirken
muß (absolute Causalität), um seine gesetzlichen Formen
darzustellen. Allein weil die Anforderung zu dieser Causalität
immer von neuem geschieht, so solgt, daß eben dieses
Etwas sich in dem gewirkten Gegenstande nie ganz vergessen,
verlieren, von ihm abhängig machen darf, sondern zurückkehren
muß und sich anhalten an das wirkende Grundwesen
(absolute Substantialität). Wegen immer wiederkehrender
Anforderung zu wirken, muß es die Sphäre der Wirksamkeit
für unbegränzt halten, und doch durch die Wirksamkeit
des Grundwesens erfüllbar, begreifbar (absolute Quantität, |#f0211 : 153|

Allheit). Endlich muß es das Gewirkte mit dem Muster
der Gesetzlichkeit im Grundwesen vergleichen, und im
Gewirkten seine innere Jdealität anzuschauen suchen, und
in dieser Reflexion oder Vergleichung das Wirkliche
von dem Nothwendiggeforderten unterscheiden, den
Unterschied immer verringern, und so zu einem absoluten
allgemeinen Bewußtseyn
in continuirlich harmonischer
Action und Reaction, Vereinigung in der Vervielfachung emporstreben.
Durch den absoluten Jmperatif, oder Aufruf
zum gesetzlichen Leben, sind also vier Vernunftideen gegeben,
von denen in der Wirklichkeit und Erfahrungswelt nur
beschränkte Analogieen statt finden. Der Geist, der überall
diese Jdeen sucht, wird also ihnen analoge, wiewohl beschränkte
Verstandesbegriffe construiren, und darnach die
Erscheinungen eintheilen. So wird eine transscendentale
Logik mit allen ihren Kategorieen und Grundsätzen entstehn,
und selbige nicht schwer zu deduciren seyn.


Anmerk. 2. Es giebt überhaupt also acht Grade des
Schönen: das Niedliche, das Sanfte, die Grazie im engern
Sinn, das Naive, das Heftige, das Starke, das Große,
das Erhabene. Mit dem Heftigen, Starken und Großen
trennt sich der ideale Geist von der instinktmäßigen Natur,
entfernt sich von ihr, um im Erhabenen sich wieder mit ihr
zu vereinigen, und eine desto höhere Harmonie zu fühlen.
Das niedere Schöne versetzt uns in eine Jdyllenwelt, es
entfernt uns wenig vom Regelmäßigen, aber wirkt auch
weniger auf uns. Das höhere Schöne beginnt mit dem |#f0212 : 154|

Uebertritt ins Geistige, mit der Freyheit vom Jnstinkt.
Aber diese Freyheit muß zu einer höhern Regelmäßigkeit führen,
mit ihr muß eine andere Natur beginnen, die uns den
Himmel giebt. ─ Man hat viel über das Verhältniß des
Wahren zum Schöneu gestritten. Es ist nicht zu
läugnen und aus obigen Beyspielen klar, daß sich das Heftige,
das Starke, das Große der poetischen Gedanken, oft
von dem bedingt Wahren und Guten entfernt. Allein es ist
beym Schönen gar nicht um Begriffe, sondern um Jdeen
zu thun. Man will sich nur der getrennten idealen Form und
ihrer Unendlichkeit bewußt werden, und die Begriffe sind
Mittel, um den Schein des Jdealen zu erregen. Das
Erhabene gleicht jedoch dem niedern Schönen darin, daß es
die Verstandeswelt am wenigsten stört, und die einmal geordneten
Begriffe des Wissens nicht leicht verwirrt. Nur
muß das Große, das Heftige u. s. w., also die Abweichung
von der Regel, vorausgegangen seyn, wenn das Erhabene
wirken soll.


Anmerk. 3. Das Niedliche, das totum teres
atque rotundum
, ist die niedrigste Stufe aller Kunst,
gleichwohl historisch genommen nicht die erste, auf welcher
der Mensch stand. Diese war das Naive. Es ist vielmehr
die tiefste, auf welche der Mensch durch Ueberkultur
herabsinkt. Wo der Geschmack für das Niedliche überwiegend
ist, wie in Griechenland zu den Zeiten der verderbten
Sitten, in Frankreich noch vor einigen Decennien und
bey uns gegenwärtig, da giebts auch niedere Sinne, enge |#f0213 : 155|

Herzen, bloße Verstandsmenschen, kurz Plattköpfe, schachmatte
Chinesen an Leib und Seele. Da hört man von
nichts, als von Logogryphen, Charaden, Räthseln, Trioletten,
Bouflerschen Wort=, Reim- und Antithesenspielen,
anthologischen Distichen u. s. w. Jndessen ist doch das
Niedliche bey den Dichtern, wenn es nicht allein herrscht,
oft nicht ohne Verdienst. In tenui labor, at tenuis non
gloria
. Wer wird nicht den ewigen Schöpfergeist, der
den Orion mit Sternen gürtete, auch im kleinen vollendeten
Vergißmeinnicht bewundern? Beyspiele des Niedlichen.
Ungeachtet die Poesie der Morgenländer mehr für
das gigantisch Große ist, so findet sich doch bey ihnen auch
nicht selten das Niedlichschöne. Dies beweisen viele Bilder
und Vergleichungen im hohen Lied Salomonis (K. 4.), z.
B. das in der Atala nachgeahmte: „Jhre zwo Brüste sind,
wie zwey junge Rehzwillinge, die unter den Rosen weiden.“
Jn Ansehung der Jndischen Poesie bezeugt es das vielleicht
1900 Jahre alte Gedicht Sakontala oder the fatal
ring
von Kalidas, aus der Ursprache Sanscrit und Pracrit
übersetzt ins Englische von Will. Jones und ins Deutsche
von Georg Forster. Hierher gehört z. B. der Zug,
wo Duschmanta das Bild seiner Geliebten vor sich hat, mit
einer gemahlten Biene, die sich ihr auf die Lippen setzen
will. Er hält sie für lebendig, zürnt über ihre Verwegenheit,
erinnert sich dann, daß das ganze ein Bild ist und
weint. An einem andern Orte: „Diese Lippen, deren Zartheit
nur noch geahnt, noch nie erprobt worden ist, scheinen
mit entzückendem Zittern ihre Einwilligung zu geben, daß |#f0214 : 156|

ich meinen Durst lösche.“ (Hier nähert sich das Niedliche
schon der Grazie.) Hierher gehört die Schilderung des
Jndischen Amors (eines Sohnes des Himmels und der
Täuschung), der mit Bogen und Pfeil auf einem Papagey
reitet. ─ Der Vogel, der traurig den Abschied der
Sakontala empfindet ─ Sakontalas rechtes Auge, das als
eine böse Vorbedeutung zittert (hier nähert sich das Niedliche
sogar dem Grausenden). ─ Kein Volk hat aber
das Niedliche schöner, reiner dargestellt, als die
Griechen. Vorzüglich muß hier Anakreon genannt werden,
zu dem ein Englischer Dichter den Kupido sagen läßt: All
thy verse is softer far, than the downy feathers are
of my wings, or of my arrows, of my mothers
doves or sparrows, graceful clearly, smooth and
round, all with Venus girdle bound
. ─ Jedes seiner
Gedichte ist ein Miniaturgemälde, und sinkt doch nie zum
Läppischen oder Gemeinen herab, welches die Klippe
für das Niedliche ist; sehr oft verbindet er das Niedliche
mit der Grazie, mit dem Naiven, ja sogar mit
dem Erhabenen. Was kann zarter seyn, als seine
Taube. Πιεῖν δε μοι διδωσι τον ὀῖνον ὁν προπινει.
Πιουσα δ'αν χορευσω και δεεποτην' Ανακρεοντα πτεροῖσι
συγκαλυψω. Κοιμωμενη δ'ἐπ' ἀυτῳ τῳ βαρβιτῳ καθευδω.
─ So erhaben die Schilderung beym Pindar ist
(Pyth. α.) Ἑυδει δ'ἀνα σκαπτῳ Διος ἀιετος, ὠκεῖαν
πτερυγ' ἀμφοτερωθεν χαλαξαις, ἀρχος ὀιωνων; κελαινῶπιν
δ'ἐπι ὁι νεφελαν ἀγκυλῳ κρατι (βλεφαρων ἁδυ
κλαιστρον) ἐγκατεχευας. Ὁ δε κνωσσων ὑγρον νῶτον
|#f0215 : 157|

άιωρεῖ. Die Taube Anakreons kann sich neben dem majestätischen
Pindarischen Adler stellen, sie weicht ihm nicht an
Vollkommenheit. Es kann ein Gedanke einem niedern Grade
von Schönheit zugehören, und doch innerhalb seines Grades
eben so hoch stehen, als ein anderer, der zu einem höhern
Grade gerechnet wird. Wie fein ist selbst das Tändelnde,
(20) Ἐγω δ'ἐσοπτρον ἐιην, ὁπως ἀει βλεπῃς με. Ἐγω
χιτων γενοιμην, ὁπως ἀει φορῆς με. ὑδωρ θελω γενεθαι,
ὁπως σε χρῶτα λουσω. μυρον, γυναι, γενοιμην,
ὁπως ἐγω σ'ἀλειφω, και ταινιη τε μαϛῶν, και μαργαρον
τραχηλω και σανδαλον γενοιμην μονον ποσιν πατει με ─
Der Spiegel des Mädchens seyn wollen, damit man immer
angesehen werde, ist ein feiner komischer, satyrischer Zug.
Blos der letzte Wunsch des Dichters, eine Sandale zu seyn,
damit des Mädchens Fuß ihn trete, ist zu niedrig und der
Menschheit unwürdig. Hier hat sich das Niedliche ins Gemeine
verwirrt. ᾉ μοῦσαι τον Ερωτα, δησασαι ϛεφανοισι
τω καλλει παρεδωκαν. Και νυν ἡ Κυθερεια ζητει
λυτρα φερουσα, λυσαθαι τον ἐρωτα. Κ'ἀν λυσῃ δε τις
ἀυτον ὀυκ ἐξεισι, μενεῖ δε δυυλευειν δεδιδακται Hier
ist zugleich im Niedlichen hohe Allegorie. Dies thut gute
Wirkung, wie dies z. B. in dem Göthischen Epigramm:
Psyche wird älter und klug, Amor bleibt ewig ein Kind.
Hier ist die Darstellung des Alls in einem niedlichen Gedanken:
ἡ γη μελαινα πινει, πινει δε δενδρε ἀυτην, πινει
θαλασσα δ'ἀυρας, ὁ δ'ἡλιος θαλασσαν, τον δ'ἡλιον σεληνη.
Τι μοι μαχεθ' ἑταῖροι, κ'ἀυτῳ θελοντι πινειν; ─ Hierher
gehört auch die Schilderung der Rose: Ποδον ὦ φεριϛον |#f0216 : 158|

ἀνθος, ροδον ἐαρος μελημα ─ ─ το δε γαρ θεων
ἀημα, το δε και βροτῶν το χαρμα, χαρισιν τ' ἀγαλμ' ἐν
ὡραις, πολυανθεων ἐρωτων, αφροδισιον τ' ἀθυρμα, το
δε και μελημα μυθοις, χαριεν φυτον τε μουσων. Welch
ein erhabener Gedanke im Niedlichen, daß die Rose
die Todten im Grabe beschützt. Τοδε και νεκροῖς ἀμυνει.
Von ähnlicher Schönheit ist die Beschreibung der Rose in
Pervigilio Veneris: Ipsa jussit, mane ut udae virgines
nubant rosae, factae Cypris
(oder: Adonis) de
cruore, deque amoris osculis, deque gemmis, deque
flammis, deque solis purpuris
. Den Deutschen ist die
Nachahmung des Anakreon selten gelungen; unsere Sprache
ist zu ernsthaft. Gar leicht fällt sie, wenn sie tändeln will,
in das Läppische und Gemeine, z. B. das Gedicht
Gleims an eine schwarze Lerche: „Lerche, mit dem schwarzen
Kopfe, mit dem glänzend schwarzen Schnabel. Sage!
bist du nicht ein Hähnchen? Deine freye Vogelmiene ist
so männlich, wie die meine. ─ ─ Sage! hast du denn
kein Weibchen, sind dir deine Kinder ähnlich, oder hast du
keine Schwestern? Wo sind deine Anverwandte? Gleicht
dein Vater dir an Farbe, oder was hat ihn bewogen,
daß er dich so schwarz gefärbet? ─ Vogel, schaffe mir
geschwinde junge Lerchen, die dir gleichen. Ja, du mußt
dich gleich verlieben. Sieh, hier ist für dich ein Weibchen.
Sieh, mein Mädchen soll dirs geben, nimms und
schaffe mir Brünetten. ─ Mädchen sieh, er wird sich
paaren, Mädchen sieh, er ist kein Hähnchen. Sieh,
wie artig kann man irren. ─ Doris, ja du kannst ja |#f0217 : 159|

mahlen, hurtig mahle mir den Vogel, mahl' ihn zwischen
andern Lerchen, daß man sieht, wie er sich paaret.“
─ ─ Schwerlich erkennt man hier in diesem läppischen
Gedichte, den herrlichen Sänger im Halladat: „Hast
du die Morgendämmerung gesehn? Hast du dies sanfte
Roth betrachtet, das die Wiederkunft der großen Sonne
dir verkündigt? War's in deinem Herzen still, in
deiner Seele heiter? Als du sie, die große Sonne,
sahst, was dachtest du?“ ─ Wie weit Anakreontischer ist
das schöne Bild gleich zu Anfang des Halladat: „Der Seher
Gortes ist ein Menschenfreund. Er sähe gern, daß alles
um ihn her ihm lächelte, wie dieses Kind, das ab von seiner
Mutter Brust sich wendet, und nach einer schönen Rose
sieht. ─ ─ Allein nicht immer lächelt alles um ihn her,
und weniges in dieser Unschuld“ u. s. w. ─ Zu dem Niedlichschönen
kann auch manches in den Sapphischen Fragmenten
gerechnet werden, z. B. das Bild von der Venus:
Πατρος τε δομον λιποῖσα χρυσεον ἦλθες, ἁρμ' ὑποζευξασα·
καλοι δε σ' ἀγον ὠκεες ϛρουθοι, πτερυγας μελαινας
πυκνα δινεοντες ἀπ' ὠραν' ἀιθερος δια μεσσω. ─
Die Griechische Anthologie, besonders die spätern Stücke,
sind voll niedlichschöner Gedanken. Bey den Römern gehört
der passer des Katulls hierher: Passer deliciae meae
puellae, quam plus illa oculis suis amabat. nam
mellitus erat suamque norat ipsam tam bene, quam
puella matrem, nec sese a gremio illius mouebat,
sed circumsiliens modo huc modo illuc ad solam
dominam usque pipilabat. ─ Ausonius
und Martial |#f0218 : 160|

haben verschiedene niedliche Epigrammen. Ovids Schilderungen
sind oft niedlichtändelnd, z. B. wie Cupido (Amor.
I. eleg
. 1.) ihm einen Fuß des Sylbenmaaßes wegstiehlt.
Par erat inferior versus, risisse Cupido dicitur atque
vnum surripuisse pedem
. Unter den Jtalienern scheint
Metastasio viele Beyspiele zu liefern. Jn dem einen Epitalamio
auf den Marchese von S. Vinzenzo, welches dem
Claudian nachgebildet scheint, wird Mars vorgestellt, der
in den Armen der Venus ausruht: „Bello è il veder,
qualor, deposto il peso della lorica sanguinosa e dura
marte colla sua Dea giace disteso tra fioretti del prato
e la verdura. Degli amorini il folto stuolo, inteso
a molli scherzi, in fanciullesca cura volare a groppi,
e in mille guise e mille vibrar saette, e suscitar faville.
Uno deposto la faretra, e l' arco il grand'
elmo adattar procura in testa, ma sotto il grave inusitato
incarco, mezzo nascosto, e quasi oppresso
resta. Chi passa dell' usbergo il doppio carco, e
chi sopra vi sale, e lo calpesta, chi tragge l' asta e
chi su 'l tergo ignudo tenta inalzar lo smisurato scudo.
Altri la ruota, che gli cadde al piede, della
conca materna adatta all' asse. Ne il semplice può
mai, perchè non vede, trovar via di riporla onde la
trasse. Questi al german, che su l' erbosa sede dorme,
a troncar le piume intento stasse. Quegli,
mentre alle labbra il dito pone, che taccia a un' altro,
e chi no 'l desti impone. Qual d' un alloro in
su la cima ascende degli augelli a spiar la sede ignota;
|#f0219 : 161|

qual librato su l' ali in aria pende, qual va nel fonte
a inumidir la gota. Chi l' arco acconcia, e chi la
face accende, chi aguzza il dardo alla volubil ruota,
altri corre, altri giace, altri s' aggira, e chi piange,
e chi ride, e chi s' adira
. ─ Man meynt lauter Kindergruppen
von Fiamingo oder Franz von Quesnoi dargestellt
zu sehen. Bey den Deutschen haben Hölty, Mathisson,
(z. B. die Kinderjahre) Salis manches niedliche Miniaturgemälde.
Bey den Franzosen besteht das Niedliche oft
mehr in künstlichen Begriff- und Wortspielen. Doch haben
sie in ihren kleinen Liedern vieles Aechtschöne. Beyspiele
des Sanften.
Oft wird das Trauerspiel sanft, z. B.
beym Euripides Alceste, besonders der schöne Chor: Τι
ποτε ἡσυχια προθε μελαθρων; τι σεσιγηται δομος
Αδμητου. Das Sanfte zeigt sich besonders in den Elegieen,
und hierinnen ist Tibull bey den Römern Original. Ueberhaupt
ist das Sanfte mit einer gewissen ruhigen Läßigkeit verbunden,
und diese findet sich schon mehr im römischen Charakter,
als bey den Griechen: „Tibul. El. I. Alle die Schilderung
vom Landleben, der brennende Heerd ─ (dum meus
assiduo luceat igne focus
), das Landvolk, das um das
Opferlamm tanzt (agna cadet vobis, quam circum rustica
pubes clamet: io messes ac bona vina date
!) ─
sein Ausruhn sub umbra arboris ad rivos praetereuntis
aquae
. ─ Jn den Armen des Mädchens beym Sturme:
quam juuat immites ventos audire cubantem et dominam
tenero detinuisse sinu, aut gelidas hibernus
aquas cum fuderit auster securum somnos imbre
|#f0220 : 162|

iuuante sequi! ─ Der beständige Kontrast der Kriegsunruhen:
te bellare decet terra, Messala, marique,
ut domus hostiles praeferat exuuias. Me retinent
vinctum formosae vincla puellae et sedeo duras ianitor
ante fores. Non ego laudari curo mea Delia tecum,
dummodo sim quaeso segnis inersque vocer. Te
spectem suprema mihi cum venerit hora, te teneam
moriens deficiente manu. Flebis, et arsuro positum
me, Delia, lecto tristibus et lacrimis oscula
mixta dabis. Flebis, non tua sunt duro praecordia
ferro vincta neque in tenero stat tibi corde silex. ─
Tu manes ne Iaede meos, sed parce solutis crinibus
et teneris, Delia, parce genis. Interea dum fata
sinunt iungamus amores, ─ jam subrepet iners
aetas neque amare decebit etc
. Ueberall sieht man in
den Theilvorstellungen, in den Worten beym Sanften gedehnte
Continuität, Ruhe. Selbst die Schilderung von
Tod, Schmerz, Genuß, selbst die Traurigkeit Tibulls
ist sanft. Nec quisquam multo perfusum tempora
baccho excitet, infelix dum requiescit amor
. Die
Ruhe des Sanften ist auch dem Starken verwandt.
Quisquis amore tenetur eat tutusque sacerque qualibet
insidias non timuisse decet. non mihi pigra nocent
hibernae frigora noctis, non mihi, cum multa
decidit imber aqua
. Wie leicht fließen dem sanften Tibull
auch seine glänzenden Schilderungen hin. Ille licet
Cilicum victas agat ante cateruas, ponat et in capto
martia castra solo, totus et argento contextus, totus
|#f0221 : 163|

et auro insideat celeri conspiciendus equo. Was
gleicht an Leichtigkeit den Versen von Elysiums Freuden?
Sed me, quod facilis tenero sum semper amori,
ipsa Venus campos ducet in Elysios. Hic choreae
cantusque vigent, passimque vagantes dulce
sonant tenui gutture carmen aves. Fert casiam non
culta seges, totosque per agros floret odoratis terra
benigna rosis. Hic juuenum series teneris immixta
puellis ludit et assidue proelia miscet amor
(hier wird
das Sanfte zur Grazie). Illic est cuicunque rapax
mors venit amanti et gerit insigni myrtea serta coma

(itzt wird die Schilderung sanftgrausend). Sed scelerata
jacet sedes in nocte profunda abdita, quam
circum flumina nigra sonant. Tisiphoneque impexa
feros pro crinibus angues saeuit et huc illuc impia
turba fugit. tum niger in porta serpentum Cerberus
ore stridit et aeratas excubat ante fores
. Auch Virgil,
dem Horaz das molle et facetum als charakteristisch zuschreibt
Serm. I. 10. 45., in seinen Jdyllen und Georgicis
hat viel Sanftes. Fortunate senex, hic inter
flumina nota et fontes sacros, frigus captabis opacum.
Hinc tibi, quae semper vicino ab limite saepes Hyblaeis
apibus florem depasta salicti, saepe levi somnum
suadebit inire susurro
. ─ Die Geschichte von Orpheus
und Eurydice, am Ende des vierten Buchs der Georg.
verdient vielleicht, was den Grad des Sanftschönen betrifft,
vor allen den Preis. Wir sühren einiges daraus an, nach
Klopstocks Uebersetzung in den Grammatischen Gesprächen: |#f0222 : 164|

„Er weint zu der Laute der liebenden Wehmuth, hat dich
säßes Weib, dich an dem öden Gestade, dich, wenn der
Tag anbrach, dich, wenn er sich neigte, gesungen, trat
in des Tänarus Schlund, des Abgrunds Thor, in des
Haynes schwarze Schreckennacht, kam zu den Manen, zum
grausen Könige, Herzen, die eisern sind den flehenden Menschen.
─ Jtzo kehrt er zurück, den Gefahren entronnen,
schon athmet nun, nicht länger getrennt, Euridice Lüfte
der Erde ... Da der Liebe Unbedacht auf einmal den
Thörigen fesselt, verzeihbar, wenn die Manen verziehn
(ignoscenda quidem scirent si ignoscere manes). Er
stand und sah sich vom Tage schon erreicht, uneingedenk,
ah! erliegend dem Herzen, nach Eurydicen um! Nun,
war mißlungen sein Mühsal, war gebrochen der Bund mit
dem eisernen Herrscher“ ─ „Es rufet mir wieder des
schrecklichen Schicksals Stimme, mir schließt die gebrochenen
Augen der ewige Schlummer. Lebe wohl, schon reissen
mich fort umringende Nächte, ach! und die Deine nicht
streck' ich nach dir die sinkenden Arm' aus.“ ─ „Was beginnen?
Wohin sich wenden nach zweimal geraubter Gattin?
Welche Thräne gewönn' ihm die Manen? Die Götter,
welches Flehn? Auch schwamm sie schon kalt in dem Nachen
des Orkus. Sieben Monden lang (das Saufte
liebt das Vorausgehn der stärksten Jdee, weil dann die
schwächere um so leichter nachfolgt; daher ist auch der Trochäus
für das sanfte Gefühl. ─ Bey dem Heftigen
steht oft die Hauptidee zum Schluß) hat er unter bedufteten
Felsen, meldet die Sag', an der Woge geweint, des verlassenen |#f0223 : 165|

Strymons, allen seinen Gram in schaudernden
Höhlen gesungen, Tieger besänftigt' er da und Hörerin
ward ihm die Eiche. Wie die Nachtigall, von der Ulme
beschattet, in ihrer Wehmuth klagt der Zöglinge Tod, die
der grämliche Pflüger, Späher des Nestes, ihr nahm noch
unbefiedert, sie weinet Nächte lang, erneut, an dem Zweige
schwankend, das bange Lied und durchhallt das Gefild' umher
mit jammernder Trauer. Venus nicht bewegt und
nicht Hymenäus das Herz ihm. Einsam bewandelt er nordisches
Eis, des Tanais Flocke“ u. s. w. ─ und der
Schluß: „Damals, da sein Haupt, von dem Marmorhalse
gerissen, mitten trug, und wälzt' in dem Strom der
dagrische Hebrus, rufte die Stimme Euridice noch, und
die starrende Zunge, ach! dein Jammer, Euridice noch,
da die Seele dahin floh und Euridice hallte zurück von des
Flusses Gestaden.“ ─ Da das Saufte durch den Charakter
der Ruhe mit dem Großen verwandt ist, so findet es sich
gerade bey solchen Nationen und Dichtern, die großer Empfindungen
fähig sind. Daher ist selbst der rauhe Dante
des Sanften fähig, z. B. Inferno C. 5. die Geschichte von
Francesca und Paolo: ─ „Quali colombe dal disio
chiamate con l' ali aperte e ferme al dolce nido volan
per l' aer dal voler portate ... amor, ch' a null'
amato amar perdona mi prese del costui piacer si
forte, che come vedi ancor non m' abbandona, amor
condusse noi ad una morte ─ quando legemmo il
disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi
che mai da me non sia diviso, la bocca mi baciò tutto
|#f0224 : 166|

tremante. ─ Petrark in seinen Elegieen auf den Tod der
Laura ist sanft, zuweilen auch Tasso, Ariost sehr selten,
da er zu romantisch wild und frey dazu ist. Bey den Engländern
ist Milton anzuführen, besonders in seinem Penseroso:
„Hail thou goddess, sage and holy, hail
divinest melancholy
─ Die schöne Stelle im Paradiss.
lost. B. IV. 640: Sweet is the breath of morn, her
rising sweet ─ then silent night with this her solemn
bird, and this fair moon but neither breath of morn
─ ─ nor silent night without thee is sweet
. Die
Engländer sind im Ganzen genommen etwas zu bilderreich
und sentenziös für das Sanfte. „Wann traf ihr Barde
ganz das Herz? Jn Bildern weint er.“ spricht Klopstock von
den Britten. Wir haben das Sanfte auch das Weiblich=
schöne genannt, weil das mütterliche Weib besonders den
Charakter des Sanften hat. Kinder dagegen haben den
Charakter des Niedlichen, Jungfrauen den des Naiven,
und ausgebildete Frauen den der Grazie.O woman,
lovely woman nature made thee to temper man: we
had been brutes without you! Angels are painted
fair, to look like you, there's in you all that we believe
of heaven: amazing brightness, purity and
truth, eternal joy and everlasting love. Ottway.
Venice pres
. Selbst große Bilder der Natur werden
sanft, wenn die Jdee der Weiblichkeit dabey erregt wird,
z. B. Lucret. Sic pereunt imbres, ubi eos pater
aether in gremium matris terrai praecipitauuit
. ─
Grays Elegie auf einen Dorfkirchhof ist ein Muster für das |#f0225 : 167|

Sanftschöne, das sich dem Großen nähert. „Diese
Gebeine gegen Beleidigungen zu schützen, erhebt sich über
ihnen ein Denkmal, das in unzierlichen Reimen und ungestaltetem
Schnitzwerk den flüchtigen Tribut eines Seufzers
erfleht. Statt des Lobgedichts und der Elegie findet ihr
ihre Nahmen, ihre Jahre zusammengesetzt von der ungelehrten
Muse, verbunden mit einem heiligen Texte, der
den ländlichen Moralisten sterben lehrt (und das steinerne
Mal unter dem Fliederbusch, wo ein biblischer Spruch freudig
zu sterben lehrt, und der Tod mit der Sense und ein
Engel mit Palmen steht. Hölty). Denn wer hat, ganz
ein Raub der stummen Vergessenheit, dieses angenehme
angstvolle Daseyn jemals aufgegeben, wer hat den warmen
Bezirk des lieblichen Tags verlassen, ohne einen einzigen
verweilenden sehnsuchtsvollen Blick zurückzuwerfen? Auf
irgend ein befreundetes Herz verläßt sich die abscheidende
Seele, das Auge, das sich schließt, fordert einige fromme
Thränen. Selbst aus dem Grabe ruft noch die Stimme
der Natur, und noch in ihrer Asche glimmt ihr gewohntes
Feuer.“ ─ Und der Schluß, wo der Dichter seinen Charakter
schildert: ─ „Er gab dem Elend alles, was er
hatte, eine Thräne, er verlangte vom Himmel alles, was
er wünschte, einen Freund. Suche nicht nach seinen Verdiensten
zu forschen, noch seine Schwächen aus dem Verborgenen
zu ziehn. Voll zitternder Hoffnung ruhen sie hier
beysammen im Schooße seines Vaters und seines Gottes.“
─ Der deutsche Charakter, weil er für das Ruhiggroße
ist, ist auch für das Sanfte: Hallers Elegie auf den Tod |#f0226 : 168|

seiner Mariane und Elise, Klopstocks künftige Geliebte, die
Königin Louise, Selmar und Selma, Höltys Gedicht an
die Ruhe, der Wunsch von Salis u. s. w., beweisen dies
hinlänglich. Beyspiele für die Grazie in der Poesie.
Grazie
heißt überhaupt jede Leichtigkeit im Gestalten
und Werden. So nahmen wir dies Wort beym höhern
Schönen. Selbst bey Gegenständen in Ruhe sindet sich die
Grazie, wenn man die eben geendete Bewegung noch
wahrnimmt. Jm engern Sinn wird die Grazie beym niedern
Schönen dargestellt, wenn dasselbe lebendig ist.
Hiervon giebt es viele Belege in der Griechischen lyrischen
Poesie und in ihrem Nachahmer Horaz. Besonders
mag dies der Charakter der Sapphischen Gedichte gewesen
seyn. ─ Bey dem genannten Römischen Odendichter ist
die Grazie des Gedankens schon etwas gebunden durch die
schwerere Sprache, indessen hat die Kunst die Schwierigkeit
überwunden. „Jam Cytherea choros ducit Venus,
iniminente luna, junctaeque Nymphis Gratiae decentes.
Alterno terram quatiunt
(dieser Ausdruck ist
freylich noch etwas hart) pede, dum graues Cyclopum
Vulcanus ardens urit officinas.“ ─ „Quis multa
gracilis te puer in rosa perfusus liquidis urget odoribus,
grato, Pyrrha, sub antro? cui flauam religas
comam simplex munditiis ─ ─ nos conuiuia, nos
proelia virginum sectis in juuenes unguibus acrium
cantamus, siue quid urimur, non praeter solitum
leues ─ nunc et campus et areae leuesque sub noctem
susurri com posita repetantur hora. nunc et latentis
|#f0227 : 169|

proditor intimo gratus puellae risus ab angulo, pignusque
decerptum lacertis, aut digito male pertinaci
─ vitas hinnuleo me similis Chloe, quaerenti pauidam
montibus aviis matrem, non sine vano aurarum
et siluae metu, nam, seu mobilibus vitis inhorruit
ad ventum foliis, seu virides rubum dimouere
lacertae, et corde et genibus tremit
. Besonders gehört
hierher das herrliche Bild von der Licymnia (od. I. 12.):
Dum flagrantia detorquet ad oscula ceruicem, aut
facili saeuitia negat, quae poscente magis gaudeat
eripi, interdum rapere occupat
. Das bekannte Donec
gratus eram tibi etc
. ─ Der Schluß der herrlichen Ode
an den Merkur (1. 3. XI.), wo das Mädchen ihren Geliebten
entläßt: I pedes, quo te rapiunt et aurae, dum
fauet nox et Venus, i secundo omine et nostri memorem
sepulcro scalpe querelam
. Catull hat zwar
einen ziemlich männlichen Ton. Es fehlt ihm aber, vermöge
seiner Genialität, nicht an Grazie: „Quaeris, quot
mihi basiationes tuae, Lesbia, sint satis superque?
Quam magnus numerus Libyssae arenae laserpitiferis
jacet Cyrenis, oraculum Jouis inter aestuosi et Batti
veteris sacrum sepulcrum, aut quam sidera multa,
cum tacet nox, furtiuos hominum vident amores,
tam te basia multa basiare vesano satis et super Catullo
est, quae nec pernumerare curiosi possint, nec
mala fascinare lingua
. Tibull ist in seiner Sanftmuth
zu ruhig. Nicht selten erhebt er sich aber doch auch zur
Grazie: ─ Tunc veniam subito nec quisquam nun- |#f0228 : 170|

tiet ante, sed videar coelo missus adesse tibi. Tunc
mihi, qualis eris, longos turbata capillos, obuia
nudato, Delia, curre pede. ─ Hoc
(nämlich amore)
duce, custodes furtim transgressa jacentes, ad juuenem
tenebris sola puella venit, et pedibus praetentat
iter, suspensa timore, explorat caecas cui manus
ante vias
.“ ─ ─ Das lebendige Bild des Friedens:
Pace bidens vomerque vigent: at tristia duri militis
in tenebris occupat arma situs, rusticus e lucoque
vehit, male sobrius
(wie fein umschrieben!) ipse, uxorem
plaustro progeniemque domum. Sed Veneris
tunc bella calent, scissosque capillos femina perfractas
conqueriturque fores. Flet, teneras subtusa genas,
sed victor et ipse flet sibi dementes tam valuisse
manus. At lasciuus amor rixae mala verba ministrat,
inter et iratum lentus utrumque sedet
. Auch
Sulpicia und Properz verdienen hier Erwähnung. Qui
caput et digitos et lumina nigra puellae et canit, vt
soleant molliter ire pedes
. ─ Unter den Neuern kommen
keine Dichter an Grazie den Jtalienischen bey. Wie
leicht regen sich nicht schon beym sanften Petrark die Gestalten.
L' aura celeste, che 'n quel verde lauro spira
─ l' aura, che 'l verde lauro e l' aureo crine soauemente
sospirando move, fa con sue viste leggiadrette
e nove l' anime da lor corpi pellegrine ─ Una candida
cerva sopra l' herba verde m' apparve con duo
corna d' oro fra due riviere a l' ombra d' un alloro
levando 'l sole a la stagione acerba, era sua vista si
|#f0229 : 171|

dolce superba, ch' i lasciai per seguirla ogni lavoro.
─ ─ nissun mi tocchi
(hier geht die Grazie in die
Naivetät über) al bel collo d' intorno scritto havea di
diamanti e di topatji ─ ed era 'l sol gia volto al
mezo giorno gli occhi miei stanchi di mirar, non
satii, quand' io caddi ne l' acqua, ed ella sparve
. ─
Durch das Verschwinden dieses freyen fantastischen Bildes
bleibt ein Nachhall des Erhabenen. ─ Hier ist Grazie in
der Leidenschaft und Sanftheit in der Natur im Kontrast:
Hor, che 'l ciel e la terra e 'l vento tace, e le fere,
e gli augelli il sonno affrena, notte 'l curro stellato in
giro mena, e nel suo letto il mar senz' onda giace,
vegghio, penso, ardo, piango e chi mi sface, sempre
m' è inanzi per mia dolce pena, guerra e 'l mio
stato d' ira, e di duol piena e sol di lei pensando, ho
qualche pace
. Muntrer ist und lebendiger die Phantasie
des Ariost. Doch verfällt sie zuweilen bey ihrer Lebendigkeit
in den Fehler des Ueppigen, wo bey der Menge reizender
Sinnenvorstellungen die Leichtigkeit des Gestaltens
verloren geht. Man vergleiche die Schilderung der Alcina
mit derjenigen der Armida im Tasso. Jm Ariost (Orlando
Cant
. 7.) haben wir ein etwas üppiges und zuweilen unter
der Ueppigkeit ersterbendes Gemälde, das nur in einzelnen
Stellen Grazie hat. Quivi si forma quel soave riso,
ch' apre a sua posta in terra il paradiso ─ due pome
acerbe, e pur d' avorio fatte vengono, e van, come
onde al primo margo, quando piacevol' aura il mar
combatte
─ Nachdem Ariost die einzelnen Züge ohne |#f0230 : 172|

geistiges Leben mit dem Colorit eines Rubens und van der
Werf dargestellt hat, wird erst das Ganze in Bewegung
gesetzt: ─ Havea in ogni sua parte un laccio teso
ò parli, ò rida, ò canti, ò passo mova
. Man halte
dagegen das Bild von der Armida (Gerusal. c. 4.). Welch
eine Lebendigkeit gleich bey seiner Erscheinung. Ein Flüstern,
eine Erhebung des Blicks bey allen Zuschauern:
Dopo non molti di vien la donzella, dove spiegate
i franchi avean le tende. All' apparir della beltà
novella nasce un bisbiglio, e 'l guardo ogn' un v'
intende. Argo non mai, non vide Cipro o Delo
d' abito o di beltà forme sì care. D' auro ha la chioma,
ed or dal bianco velo traluce involta, or discoperta
appare. Così qualor si rasserena il cielo or da
candida nube il sol transpare; or dalla nube uscendo,
i raggi intorno più chiari spiega, e ne raddopia
il giorno
(welche Bewegung in dem Licht, das dies Bild
giebt!) ─ Fa nove crespe l' aura al crin disciolto,
che natura per se rincrespa in onde, stassi l' avaro
sguardo in se raccolto e i tesori d' amore, e i suoi
nasconde. Dolce color di rose in bel quel volto fra
l' avorio si sparge e si confonde
. (Dieses Verschmelzen
der Rose im Elfenbein zum Colorit ist kein Gemälde,
sondern das Mahlen der Natur selbst. Bey Beschreibungen
sollte der Dichter allemal die Grazie, und nicht
blos das Sanftschöne oder Niedliche darstellen.
Denn das eigentlich Poetische besteht in einem beständigen
Werden. Wie todt ist hier Ariost: Con bionda chioma |#f0231 : 173|

lunga e annodata oro non è, che più risplenda e lustri.
Spargeasi per la guancia delicata misto color
di rose, e di ligustri. Di terso avorio era la fronte
lieta, che lo spatio finia con giusta meta
. (Das ist
Proportion, aber keine Schönheit.) ─ Jtzt nähert sich im
Tasso die Grazie an süßem Leben dem Himmlischerhabenen:
Ma nella bocca, ond' esce aura amorosa sola
rosseggia e semplice la rosa
(wie leicht, einfach
wird das Bild durch den Ausdruck semplice. Man höre
dagegen den Ariost, der hier das Gesicht wie eine Landschaft
beschreibt. Sotto quel (unter der Nase ohne Tadel) stà,
quasi fra due vallette la bocca sparsa di natio cinabro,
quivi due filze son di perle elette, quindi escon
le cortesi parolette
(dies alles ist mehr Abstraktion des
Verstandes). ─ Tasso. Mostro il bel petto le sue
nevi ignude onde il foco d' amor si nutre e desta

(man sehe oben die Schilderung des Ariosts vom Busen der
Alcina, jene ist ein niedliches Dosengemälde, in der des
Tasso ist Naturgeist) parte appar delle mamme acerbe
e crude, parte altrui ne ricopre invida vesta, invida,
ma s' agli occhi il varco chiude, l' amoroso pensier
già non arresta, che non ben pago di bellezza esterna,
negli occulti secreti anco s' interna. Come per
acqua, o per cristallo intero trapassa il raggio, e
no 'l divide, o parte, per entro il chiuso manto osa
il pensiero si penetrar nella vietata parte: ivi si
spazia, ivi contempla il vero di tante meraviglie a
parte a parte, poscia al desio le narra e le de-
|#f0232 : 174|

scrive, e ne fà le sue fiamme in lui più vive. ─
Kann mehr Seele in einem Bilde seyn? Hier ist nichts Materielles,
wie beym Ariost und Ovid. Das Sanftschöne
erregt bey Schilderungen dieser Art die Wollust, und
wird dann unpoetisch und fehlerhaft. Man nennt dies
das Schlüpfrige. Die Einbildungskraft erliegt, und
die Sinne gewinnen die Oberhand. Nicht so ists bey der
über alle Sinnlichkeit erhabenen Grazie des Tasso. Hier ist
der Gedanke lebendig, von keinen Sinnen gefesselt, frey,
wie die Phantasie. Er ergeht sich wonnetrunken in den Gefilden
des Schönen, dringt ein in das Heiligthum, betrachtet
das Wahre mit keuscher Reinheit, und erzählt es erst
der Begierde wieder. Die Begierde steht hier selbst als
Gedanke da, sie kann in dem Leser nicht zur Begierde werden,
der Leser selbst bleibt unpartheyisch. Mit einem Worte,
Tasso hat hier die Gränze gezogen, wo die keusche, die
freye Kunst sich von der blos sinnlichen Nachahmung schlüpfriger
Gegenstände trennt. Die Macht der Sinne wird
hier durch die Einbildungskraft bezwungen, nicht genährt.
Jm folgenden, wo der Dichter die Koketterie der Armida
schildert, personifizirt er die Grazie, die Muse, die freye
Phantasie, mit allem ihren lebendigen verführerischen Zauber
selbst. Se scorge alcun, che dal suo amor ritiri
l' alma, e i pensier per diffidenza affrene, gli apre
un benigno riso
(welches Leben im Aufgehen dieses Lächelns!)
e in dolci giri volge le luci in lui liete e
serene, e cosi i pigri e timidi desiri sprona ed affida
la dubbiosa speme, et infiammando l'amorose voglie,
|#f0233 : 175|

sgombra quel gel, che la paura accoglie. Ad altri
poi, ch' audace il segno varca, scorto da cieco, e
temerario duce, de' cari detti, e de' begli occhi è
parca e in lui timore e riverenza induce. Ma
fra lo sdegno, onde la fronte è carca pur anco un
raggio di pietà riluce, si ch' altri teme ben, ma non
dispera, e più s' invoglia, quanto appar più altera.
─ Fra si contrarie tempre in ghiaccio e in foco, in
riso e in pianto, et fra paura e spene inforsa ogni suo
stato e di lor gioco l' ingannatrice Donna a prender
viene. E s' alcun mai con suon tremante e fioco osa
parlando d' accennar sue pene, finge quasi in amor
rozza ed inesperta, non veder l' alma ne' suoi detti
aperta
. Welcher Zauberreitz, welches Anziehn und Zurückstoßen,
mit dem sich das Bild im Erhabenen verliert. Ma se
prima negli atti ella s' accorge d' uom, che tenti
scoprir le accese voglie, or gli s' invola e fugge ed or
gli porge modo, onde parli, e in un tempo il ritoglie.
Cosi il di tutto in vano error lo scorge stanco, e
deluso poi di speme il toglie: ei si riman, qual cacciator,
ch' a sera perda alfin l' orma di seguita fera
.
Selten wird er die Frauen anders schildern, als mit den
Gaben der Charis. Di natura, d' amor, de' cieli
amici le negligence sue sono artifici
─ Keine Gemüthsbewegung
nimmt bey Tasso mehr den Charakter der Grazie
an, als die Sehnsucht. O fortunati miei dolci martiri,
sagt Olind am Scheiterhaufen zur Sophronie, s' impetrerò,
che giunto seno a seno l' anima mia nella tua
|#f0234 : 176|

bocca io spiri, e venendo tu meco a un tempo meno,
in me fuor mandi gli ultimi sospiri
. Hierher gehört
auch das berühmte Chor im Amint. O bella età dell'
oro
, mit dem ins Große sich verlierenden, dem Catull
nachgebildeten Schluß: Amiam, che 'l sol si muore,
e poi renasce, a noi sua breve luce s' asconde, e 'l
sonno eterna notte adduce
. Auch in den kriegerischen
Situationen ist bey Tasso die Lebendigkeit selten heftig,
alles Grazie. E l' ordinato esercito congiunto tutte
le sue bandiere al vento scioglie e nell vesillo imperiale
e grande la trionfante Croce al ciel si spande
.
So erscheint die entwaffnete Clorinda (c. 3. st. 21.) dem
Tancred ─ e le chiome dorate al vento sparse, giovane
donna in mezzo 'l campo apparse
. Jn folgenden
Schilderungen des Rinald vereinigt sich die Grazie
im engern Sinne unmittelbar mit dem Hohen. Ma il
fanciullo Rinaldo è sovra questi, e sovra quanti in
mostra eran condutti, dolcemente feroce alzar vedresti
la regal fronte e in lui mirar sol tutti. L' età precorse, è
la speranza: e presti pareano i fior, quando n' usciro
i frutti. Se 'l miri fulminar nell' arme avvolto Marte
lo stimi: amor, se scopre il volto: Lui nella riva
d' Adige produsse a Bertoldo Sofia, Sofia la bella.
A Bertoldo il possente, e pria che fusse tolto quasi
il bambin dalla mammella, Matilda il volse, e nutricollo,
et instrusse nell' arti regie, e sempre ei fù
con ella, sin ch' invaghi la giovinetta mente la
tromba, che s' udia dall Oriente
─ ferner (cant. 5. |#f0235 : 177|

s. 44.) ciò detto l'armi chiede, e 'l capo e 'l busto di
finissimo acciajo adorno rende, e fa del grande
scudo il braccio onusto, e la fatale spada al fianco appende,
e in sembiante magnanimo ed augusto, come
folgore suol, nell' armi splende, Marte, e rassembra
te, qualor dal quinto Cielo di ferro scendi, e d'orror
cinto
. ─ Aehnliche Stellen hat auch Homer: Mit eben dieser
hohen Grazie endet sich das neunzehnte Buch der Jlias,
wo Achill die neuen Waffen anlegt und von Nektar und
Ambrosia genährt in den Krieg zieht. Γελασσε δε πᾶσα
περι χθων χαλκου ὑπο Στεροπῆς, ὑπο δε κτυπος ὠρνυτο
ποσσιν ἀνδρων· ἐν δε μεσοισι κορυσσετο δῖος Αχιλλευς
─ Πειρηθη δ' ἑο ἀυτοῦ ἐν ἐντεσι δῖος Αχιλλευς,
εἰ οἱ ἐφαρμοσσειε, και ἐντρεχοι ἀγλαα γυῖα. Τῷ δ'
ἐυτε πτερα γινετ', ἀειρε δε ποιμενα λαῶν. ─ Die ganze
Beschreibung der glänzenden Waffen, die Leichtigkeit, welche
sie dem Körper des Achills mittheilen, die Lebendigkeit, mit
der er die Pferde gegen die Trojaner treibt, ist mehr reizend
schön, als erhaben und gehört zur Grazie im
Engern Sinn. Gleichwohl ist wiederum über das Ganze
eine gewisse Hoheit verbreitet, welche die Schönheit im
einzelnen mildert, vereinfacht. Man kann dieses Zusammenschmelzen
der Grazie im Engern Sinn mit
dem hohen zu Einer Kunstform das Edle nennen. Jn
obigen Beyspielen nähert es sich dem Glänzenden, es
ist aber einfacher. Das reizend Schöne ist hier auch nicht,
wie bey der Erhabenen Grazie (siehe oben) mit dem
höhern Schönen in Contrast gesetzt, sondern es ist überall |#f0236 : 178|

unmittelbar mit demselben verbunden. Dadurch verliehrt
das Hohe seine Rauheit, und das Reizendschöne
wird nicht so hervorstechend. Dieses Edle ist die Form,
unter welcher sich gewöhnlich die höhere Tugend zeigt, wenn
sie mit einer gewissen angebornen Genialität ihren Kampf
besteht. Daher setzt man dem Edlen das Gemeine, Niedre,
Schlechte entgegen. O spettacolo grande, ove
a tenzone sono amore e magnanima virtute! ove la
morte al vincitor si pone in premio, e'l mal del vinto
è la salute
. Die Grazie oder reizende Leichtigkeit, mit
der eine edlere Natur Hohes vollbringt, hat zu gleicher Zeit
bey aller Lebendigkeit einen Charakter der Ruhe, den die
oben erklärte erhabene Grazie nicht hat. Diese erhebt
der Contrast mit Heftigkeit über alles gewöhnliche Maaß,
und ihr Charakter war, wie wir gesehen haben, leidenschaftliche
Wehmuth. Von der hohen Grazie, oder dem
Edlen, giebt auch Pindar manches Beyspiel. Hierher
gehört das Gebet des Pelops an den Posaidon. Φιλια
δῶρα κυπριας ἀγ' εἰτι Ποσειδαον ἐς χαριν τελλεται, πεδασον
ἐγχος Οἰνομαου χαλκεον· ἐμε δ' ἐπι ταχυτατων
πορευσον ἁρματων ἐς Α̃λιν, κρατι δε πελασον, ἐπεὶ
τρεις γε και δεκ' ἀνδρας ὀλεσας ἐρῶντας, ἀναβαλλεται
γαμον θυγατρος. ὁ μεγας δε κινδυνος ἀναλκιν οὐ φῶτα
λαμβανει. θανεῖν δ' οἷσιν ἀναγκα, τι κε τις ἀνωνυμον
γῆρας ἐν σκοτῳ καθημενος ἑψοι ματαν, ἁπαντων καλῶν
ἀμμορος; ἀλλ' ἐμοι μεν οὑτοσι ἀθλος γ' ὑποκεισετα·
τυ δε πρᾶξιν φιλαν διδοι. Hierher gehört das herrliche
Fragment des Simonides (ἐκ των μελων) ─ οὐδε γαρ |#f0237 : 179|

οι προτερον ποτ' ἐπελοντο θεων δ' εξ ἀνακτων ἐγενοντο
ωἷες, ἡμιθεοι, ἀπονον οὐδε ἀφθιτον οὐδ' ἀκινδυνον βιον,
ἐς γῆρας ἐξικοντο, τελεσαντες. ─ Bey den Deutschen,
wie bey allen Nazionen, welche mehr Natursinn für das
Heftige, Starke, Große haben, ist die Grazie nicht häufig,
weil jenen ästhetischen Empfindungen die Leichtigkeit
fehlt. Jn der hohen Grazie kommt aber kein deutscher
Dichter Göthe bey. Mehr noch als seine Jphigenia bezeugen
dies seine kleinen lyrischen Gedichte, sein Tasso u.
s. w. Hölty ist nicht so lebendig, doch erhebt er sich in
der Sanftmuth oft zur Grazie, z. B. in der Elegie auf den
Tod eines Landmädchens. Mathison und Salis sind
hier auch zu erwähnen. Bey den Franzosen zeigt sich die
Grazie besonders in Florians Gedichten in den Romances
d'Estelle
u. s. w. Die Engländer scheinen für
die Grazie noch weniger gemacht, als die Deutschen. Jndeß
hat doch Shakespear einige Stücke, wo sie herrschend
ist. Z. B. Der Sommernachtstraum, der Sturm und
Romeo und Julie. ─ Zu der Grazie oder dem reizend
Schönen kann man auch das Scherzhafte rechnen, welches
eine bloße Modification desselben ist. Das Scherzhafte
ist dem Ernst entgegengesetzt. Dies scheint eigentlich
der Charakter der ganzen Dichtkunst. Darum spricht
Tasso vom lusinghier Parnaso, und das Schöne scheint
oft nur eine jocosa imago der innern Jdealität. Jndessen
ist die Dichtkunst, wie wir schon eben bemerkt haben, an sich
zu heilig, als daß man diesen Ausdruck des Spiels überhaupt
von ihr brauchen dürfe. Das Scherzhafte wird |#f0238 : 180|

also nur zum niedern Schönen, und zwar zur Grazie zu
rechnen seyn, weil natürlich nirgends mehr Lebendigkeit
der Phantasie angetroffen wird, als wenn sie im Einzelnen
thätiger ist, mehr als sie es bedarf. Beym Erhabenen
darf sie dee einzelnen Theilvorstellungen nicht so lebendig
werden lassen, weil sie das Anschaun der höhern Jdealität
zu Stande bringen muß. Sie hat also eben so wenig,
wie bey Verstandesarbeiten Zeit zu scherzen. Es ist hier
um eine höhere Einheit zu thun, simplex duntaxat et
unum
. Hingegen, wenn sie sich mehr mit den Theilvorstellungen
unterhält, ohne durch eine Hauptempfindung zu
sehr beherrscht zu werden, dann scherzt sie. Es ist ihr
weniger ein ernsthafter idealer Zweck vorgeschrieben.
Sie will sich blos im Leben erhalten. Weil aber dieses
Leben, wenn es nicht ganz üppig werden soll, doch eine
Art Gesetzlichkeit haben muß, so muß sich der Scherz der
Phantasie, wie z. B. bey Ariost und Wieland, mit
Grazie bewegen, und es muß zu gleicher Zeit in dem poetischen
Gedanken dargethan werden, daß der Geist Muße
habe, und durch nichts Ernstes seine höhere Einheit beschränkt
sey. Zum Scherzhaften gehört auch das Lächerliche.
Das Lachen ist eine körperliche Erschütterung,
die aus einer Erweckung des Lebensreizes entsteht. An sich
ist das Lachen nichts Unangenehmes. Das beweißt das
reine Lachen der Kinder. Das ist ein Jubeln der Freude,
ein ausbrechendes Gefühl der muntern Lebenskraft. Es ist
ein Scherz der menschlichen Natur, die sich selbst in eine
fröhliche Bewegung setzt, ohne einen andern Zweck dabey |#f0239 : 181|

zu haben, als eben diese Bewegung. Bey Erwachsenen,
bey zunehmender Bildung des Geistes ist das Lachen ebenfalls
eine willkührliche Bewegung der Seelen- und Körperkraft.
Aber diese Bewegung ist schon nicht so rein angenehm
mehr. Der ans Leben gewöhnte Mensch kann nicht
so leicht mehr gereizt werden. Er bedarf dazu auffallender
Gegenstände, mit unter sich abstechenden Vorstellungen,
die sich vom Gewöhnlichen entfernen. Daher gehört
zum Lächerlichen ein gewisser Contrast in zwey doch zusammengehaltenen
Vorstellungen, eine Unvollkommenheit in
der Gestaltung des Begriffs. Etwas blos unpassendes ist
noch nicht lächerlich. Z. B. Trophäen des Kriegs auf
einem Jagdhause, das verdient wohl Winkelmanns Tadel,
aber es erregt noch kein Lachen, eben so wenig das
blos Häßliche und Ungestaltete. Ueber das Ungestaltete
und Unpassende lachen wir erst, wenn es ganz auffallend
wird, wenn der Widerspruch gerade das Entgegengesetzteste
zu vereinigen droht. Thersites, der schwache,
Häßliche, wird erst da lächerlich, wenn er von Gefangenen
spricht, die er etwa mache, und die sich Agamemnon zueigne.
Man lacht, wenn aus einer schönen Equipage mit
sechs Pferden ein Tagelöhner herauskriecht, wenn eine
Senfte mit vielem Pomp anlangt und ein Senftenträger
heraussteigt, wenn einer einen Stutzerhut und Renomistenstiefeln
trägt. Dieses ganz Auffallende setzt selbst ganz
lebensmüde, gedankensatte Seelen in Bewegung. Wer
sich literarisch den Magen verdorben hat, wie z. B. das
deutsche Publikum, muß doch noch lachen. Daher findet |#f0240 : 182|

man bey der Hypercultur eben so viel Geschmack für das
Lächerliche, als für das Niedliche. Diese Unvollkommenheiten,
diese Widersprüche und Jrrthümer bey lächerlichen
Gegenständen würden aber unsrer Seele peinlich
werden, wenn sie nicht als geringfügig erschienen,
wenn wir dadurch ernstlich aufgefordert würden, dem
Fehler abzuhelfen. Eben deswegen muß der Fehler so unverbesserlich
groß seyn, daß man sich mit ihm nicht im Ernste
die Mühe nimmt. Es muß der Contrast in Gegenstände
uns nicht wehmüthig machen, wie beym Erhabenen zuweilen
geschieht. Er muß uns am Ende als unwichtig erscheinen,
höchstens als verächtlich. Er muß unsre Aufmerksamkeit
auf sich ziehen, eine große Erwartung, Spannung
erregen, und sich dann in Nichts auflösen. So ist die
Grabschrift Phaetons im Ovid beynahe lächerlich: Hic
situs est Phaeton, currus auriga paterni, quem si
non tenuit ─ magnis tamen excidit ausis. ─ Parturiunt
montes, nascetur ridiculus mus. Horat
. Nun
giebt es mehrere Unterarten des Lächerlichen. Es bezieht
sich entweder auf einen Contrast in der instinktmäßigen
Natur, oder auf eine Unvollkommenheit in der höhern Natur
des Menschen. Das Erste nennt man das Komische,
das Andre das Satyrische. Die Lust an dem Ersteren
ist reiner, die Lust am Letztern eine gemischte Empfindung,
denn hier liegt ein moralisches Urtheil im Hinterhalt,
das mit Mißbehagen verbunden ist. Doch ist dieß Mißbehagen
nicht überwiegend. Denn wir erblicken, wie Platner
bemerkt, eine Schwäche an den moralischen Fehlern |#f0241 : 183|

der Menschen, die uns Vergnügen macht und die Nichtigleit
der Jrrthümer oder Laster zeigt. Das Komische ist
entweder das grotesk Komische oder das fein Komische.
Das grotesk Komische, wozu man auch die Karrikaturen
rechnen kann, hat die meisten auffallendesten Kontraste.
Hier ist viel Leben, aber am wenigsten Gestalt.
Es entfernt sich von der Grazie am meisten. Hierhin gehört
das Possenhafte in der Aristophanischen und Jtalienischen
Komödie oder Pantomime. Doch verfällt
dieß oft in den Fehler des Plumpen, und alsdann ist
es nicht mehr Gegenstand der Kunst. Es läßt sich behaupten,
daß eine gewisse Grazie oder Leichtigkeit niederer
Art auch hier Statt finden müsse. Wer einen guten Harlekin,
eine gute Grotesktänzerin, gut gemahlte Arabesken,
Hogarthische Karrikaturen u. s. w. gesehen, dichterische Possen
besserer Art gelesen hat, wird nicht läugnen, daß selbst in
dem Ungestalteten oder Mißgestalteten sich die
Leichtigkeit zu Gestalten in und mit der Lebendigkeit
zeige. Das fein Komische ist vorzüglich der Gegenstand
des Lustspiels harmloserer Art, das sich besonders auf der
Französischen Bühne vervollkommt hat. Hierhin gehören
alle die Verwickelungen, Verlegenheiten u. s. w. in die der
Mensch zuweilen durch die geselligen Verhältnisse gesetzt
wird, dieselben mögen noch so unschuldig seyn. Uebrigens
ist das Komische nicht geradezu blos am Menschen. Auch
in den Thieren giebt es Bewegungen u. s. w. über welche
wir lachen, ohne noch dabey zu denken, daß man mit der
Geißel der Satyre, wie Lafontaine, unter dem Bilde |#f0242 : 184|

der Thiere eigentlich Menschen züchtige. Ein Thier oder
ein Mensch falle, so wird man lachen, wenn der Fall nicht
gefährlich aussieht. Warum? Weil ein Kontrast darin
liegt, Beine zu haben, und damit nicht gehen zu können.
Aber es schreite ein eingebildeter Mann ohne eigentliche
Würde in vollem Ornate daher und stolpere. So wird man
auch lachen. Aber warum hier? Das Lachen wird hier
satyrisch seyn. Man denkt an den ohnmächtigen Stolz,
der sich blos äußerlich brüstet und gerade durch einen äußerlichen
Fehltritt zu Schanden wird. Das Satyrische
nähert sich oft mehr dem Lustigen, oft wiederum mehr
dem Bitteren. Die lustige Satyre bezieht sich auf
Fehler der Menschen, deren Betrachtung nicht so angreifend
für uns ist. Dieß ist der Charakter der meisten Horazischen
Satyren, der Lustspiele von Plautus, Terenz, Moliere,
Foote, Baumarchais u. s. w. Auch Rabener, Zachariä,
Rost u. s. w. im Deutschen gehören hierher. Wenn
auch die Fehler, die ersterer persiflirt, zuweilen wichtig sind,
so wird doch das moralische Gefühl bey ihrer Darstellung
nicht so empört. Z. B. Der Kommentar über das Sprüchwort:
Ehrlich währt am längsten, der Briefwechsel in Angelegenheiten
einer alten Kokette, eines Amtmanns und seiner
Tochter, eines gnädigen Herrn, der einen Hofmeister
sucht u. s. w. Die bittere Satyre nähert sich schon
dem Heftigen. Sie artet oft in Persönlichkeiten
und Pasquille aus. Beyspiele liefern Aristophanes,
Juvenal, Persius, Swift, Pope, Sheridan, Boileau
(wiewohl auch dieser nicht immer schimpft, zuweilen mehr |#f0243 : 185|

lustig ist) und andere mehr. Die bittere Satyre zeugt
von zu viel Leidenschaft und zugleich Schwäche, sie empört
zu sehr den, welchen sie trifft um wirksam zu seyn. Dagegen
zeugt die lustige am meisten von Geistesenergie.
Wenn sie sich mit gutem Willen vereinigt, kann sie zu einer
Zeit, wo das Lächerliche der einzige Donnerkeil ist, vor den
sich unsterbliche Geister fürchten, sehr nützen. ─ Bittere
Satyre
zeugt von eigener Verdorbenheit, die sich gern
mit dem Schlechten unterhält. Man sehe z. B. wie Aristophanes
und Boileau das weibliche Geschlecht in dem Joche
der Ehe schildern. Ersterer (z. B. Thesmophoriazus.
Scen. II
.) überschreitet hier wirklich alle Gränzen der Sittlichkeit
und zugleich der Kunst, und schon daraus ist es klar,
daß sein Publikum nur aus Männern bestand. Jm Juvenal
jedoch nähert sich das Lächerliche vermöge der
energischen heftigen Bitterkeit nicht selten dem höhern
Schönen. Ueberhaupt findet sich das Lächerliche auch
zuweilen als integrirende Theilvorstellung beym höhern
Schönen. Wir haben davon schon ein Beyspiel oben gehabt,
die lachenden Freyer in der Odyssee. Man sehe
manche Kupferstiche Hogarths, wo er z. B. ein Narrenhaus
darstellt. Da sitzt einer in einem dunkeln Käfter auf Stroh
halb nakt mit Krone und Zepter, und andre fatastisch gekleidet
nach andern fixen Jdeen. Der Kontrast bringt uns
zum Lachen. Aber es ist ein Lachen des bittersten Entsezzens.
Eben dieß geschieht, wenn Juvenal in der vierten
Satyre ein Senatorisches Consilium, das die Welt regieren
sollte, berathschlagen läßt, wie ein Fisch zu sieden sey. |#f0244 : 186|

Sehr oft erscheint im Shakespear, der das menschliche Leben
am natürlichsten schildert, das Lächerliche im Kontrast mit
dem Erhabenen nicht ohne tragische Wirkung. Wenn die
Amme, nachdem Juliens Scheintod bekannt wird, zu den
hochzeitlichen Spiellenten sagt: Lieben Leute, steckt eure
Pfeifen ein! wenn Fallstaff bey Hotspurs Fall als Possenreißer
auftritt, so sehen wir ganz das Leben, wie es ist, und dieses
Ausruhen von der angestrengten Empfindung, diese Gleichgültigkeit
des Schicksals in Zusammenstellung des Unglücks
und des Scherzes vermehrt das Pathos, wenn das Tragische
zurückkehrt. Zum Satyrischen kann man auch das Parodiren
und Travestiren eines Gedankens rechnen. Zuweilen,
wiewohl selten, ist die Parodie bloß Scherz, wo
etwas Ernstem symmetrisch etwas Lustiges beygesellt
wird, wie Klopstock seinen Heinrich den Vogler selbst als ein
Trinklied parodirte. Gewöhnlich ist aber die Parodie
und das Travestiren die allerkürzeste und beste Kritik,
womit man Fehler züchtigt, die man ernsthaft anzugreifen
entweder noch zu träg oder zu stolz ist. Denn das Lächerliche
ist der beste Prüfstein des Wahren. Mancher Jrrthum
ist noch nicht demonstrirt, aber gewiß, weil er lächerlich
geworden ist. Schiller, sagt irgendwo, ganz vortrefflich:
Jch kann mich mit keinem Glauben aussöhnen, den
ich einmal belachte. Das Gute und Wahre läßt sich
auch nicht gut travestiren. Homer wird nie Veranlassung
zu einer so guten Parodie geben, wie, durch Virgils eignes
Verschulden, zum Theil Blumaners und anderer travestirte
Aeneiden sind. Der Ausdruck Parodie bedeutet die |#f0245 : 187|

Anwendung ein und ebendesselben ernsthaften oder fehlerhaften
Styls auf einen andern meist komischen Gegenstand, wie
z. B. manche meisterhafte Parodieen von Göthe. Beym
Travestiren bleibt ebenderselbe Gegenstand und Gedanke,
und der Styl wird satyrisch verändert. Bey größern Werken
dieser Art wird freylich der Witz am Ende matt und gesucht,
oft wohl auch läppisch. Wenn Blumauer Infandum
regina iubes etc
. mit Jnfantin, omnibus his nivea
cinguntur tempora vitta (L. VI
. 665.) mit musselinene
Schlafhaube übersetzt, so muß einem nicht selten das
Original dauern, das so ungerechter Weise dadurch lächerlich
wird. Doch ist bey travestirten Werken nicht immer
das Original das Ziel des Witzes, auch andere Dinge,
wie z. B. im Blumauer Hierarchie und Mönchswesen.
Dem Scherzhaften und Lächerlichen ist auch das
Witzige verwandt. Jn so fern der Witz Vorstellungen
zusammenstellt, die an sich ganz entfernte Verhältnisse
zu haben scheinen, und nun plötzlich auf einer ungeahnten
Seite zusammentreffen, so bewirkt er auch gemeiniglich das
Lachen. Der Geist wird dadurch aus der gewöhnlichen
Sphäre seiner Begriffe herausgerissen und in neue unerhörte
Bewegung gesetzt, und am Ende ist das Zusammenhalten
disparater Dinge ein bloßer Scherz gewesen. Vom Spiele
mit Worten werden wir unten bey der dichterischen Sprache
reden. Es beruht aber auch auf einer Art von Witz. Jeder
hohe poetische Geist muß, wie wir an Shakespear sehen,
Witz haben, denn der ästhetische idealische Gedanke, kann
nur erzeugt werden, durch ein schnelles Zusammenhalten |#f0246 : 188|

entfernter und zugleich ähnlicher, großer und kleiner Vorstellungen
aller Art. Ueberhaupt aber ist hervorstechender
Witz nur bey der scherzhaften romantischen Dichtung,
bey der Komödie, beym Epigramm, also beym niedern
Schönen, und ins besondere beym Niedlichen anwendbar.
Wenn die Deutschen noch vor nicht gar langer Zeit
die dichterischen Werke Werke des Witzes nannten, so bedeutete
da Witz bey ihnen so viel, wie Genie, nämlich
das Vermögen, aus vielen Vorstellungen das Nothwendigste
und Richtigste herauszufinden. Daher die Zusammensezzung:
Mutterwitz ─ worunter eine natürliche Anlage des
Geistes verstanden wird. Auch die Laune, der sogenannte
Humor, gehört hierher. Man versteht darunter die Fähigkeit
eines originellen Kopfes, die Dinge von einer neuen
ungewöhnlichen Seite anzusehen, wozu oft selbst eine nicht
blos launige, sondern auch launische d. h. bizarre Gemüthsstimmung
vieles beyträgt. Jn wie fern das Genie
Original ist, d. h. sich von allen Regeln entfernt, ist
ihm allerdings überhaupt bey allen ästhetischen Arbeiten
Laune eigen. Ein besonders hervorstechender Humor
ist aber nur da von Wirkung, wo der Effekt auf das Romantische
und Lächerliche berechnet ist. Jm erstern
Falle kann sich auch der Humor dem höhern Schönen
nähern, und zuweilen Grausen erwecken. Wenn z. B.
Tassoni, der Verfasser des komischen Heldengedichts: la
Secchia rapita
, Mitglied einer Akademie von Humoristen,
also ein Humorist ex professo, in seinem Testamente den
Wunsch, nach dem Tode zu leben, ein Fieber nennt, das |#f0247 : 189|

die Menschen plage, so lautet das sreylich anders, als die
gewöhnlichen Formeln in den Testamenten, wo die Seele
dem Himmel empfohlen wird. Die Laune ist der eigentliche
Charakter der Phantasie, welche die in Begriffen
eingezwängte Wahrheit verachtet und nach neuen Ansichten
ringt. Verbindet sich die Laune mit Festigkeit des Wahrheitsgefühls,
so bringt sie nicht blose Paradoxien hervor,
sondern sie kann eine sehr wirksame Lehrerin der Menschen
werden, indem sie zeigt, daß das Wahre selbst unter der
sonderbarsten Ansicht doch immer wahr bleibt. Unter allen
Nazionen scheint der Engländer am meisten Laune zu haben.
Er liebt Gemüthsstimmungen, z. B. den Spleen,
von denen sich kein Grund angeben läßt. Dieß giebt auch
sonderbare poetische Ansichten. Shakespears Personen haben
viel genialische Laune. Sie scherzen und spielen
mit den wichtigsten Dingen, und das macht oft ästhetischen
Effekt. Zuweilen sagt der launige Mensch nur das gewöhnlich
Wahre. Aber weil man das hier just nicht erwartete,
fällt es auf. So sagt Gonzalo beym Schiffbruch im
Tempest: Now would i give a thousand furlongs of
sea for an acre of barren ground
. Wie viel Laune ist
nicht im Polonius, Merkutio, Fallstaff und andern Personen
des dramatischen Dichters. Besonders ist den Englischen
Romanschreibern, den Verfassern des Tristram Shandy,
der empfindsamen Reisen, des Peregrine Pikle, des
Tom Jones, Joseph Andrews u. s. w. Laune eigen. Nur
sind die chaotischen Außerungen dieser Laune zuweilen zu
gedehnt, um dem reinen Menschengefühl genießbar, und |#f0248 : 190|

poetisch zu seyn. Bey den Spaniern ist hier Cervantes zu
nennen, bey den Franzosen gehören hierher Stellen aus
Montagne, Scarron, Rabelais, Lafontaine, Voltaire,
Rousseau, Lesage, der jüngere Crebillon u. s. w. Bey den
Jtalienern zeigt sich in Boccaccio und Ariost (die Allegorien
K. 19.) viel Laune. Auch die deutschen Dichter und Prosaiker
sind des Humors fähig. Göthe, Wieland, Musäus,
von Thümmel, Lessing, Hermes, Müller, Lichtenberg,
Kästner, Jacobi, der Philosoph und Dichter, Wezel, Nicolai,
Sturz, Möser, Pfeffel, Gleim, Jünger, Anton
Wall u. s. w. haben mehr oder weniger ästhetische Laune.
Am meisten nähert sich der Humor dem höhern Schönen im
Jean Paul, wiewohl er diesen Schriftsteller auch nicht selten
zu widrigen Arabesken hinreißt. Bey den Alten findet
sich die Laune im höhern Grade am seltensten, weil sie sich
mehr an die sichtbare Natur hielten. Die Sokratische Jronie,
die Satyre des Lucian hat den Charakter der Laune.
Aristophanes, Plautus, Horaz, Petron, Marzial, Apulejus,
und einige Stellen des Lukrez (L. IV. 1150.) sind
hier anzuführen. Am meisten ächten Humor möchte man
allenfalls in den Scherzen des Catull finden, z. B. in den
Episteln an den Cornelius, Fabullus, Calvus Licinius,
Furius u. s. w. Man sieht also, daß das lebendig
Schöne
die meisten Modificationen erleidet. Der Scherz,
das Komische, das Satyrische, der Witz, die Laune
arbeiten darauf hin und dürfen nicht ohne Grazie seyn,
wenn sie dichterisch seyn wollen. Zum lebendig Schönen
kann man auch das Romantische im engern Sinne, |#f0249 : 191|

oder das wild Schöne rechnen. Das Romantische
hat wahrscheinlich den Namen vom Roman und der Romanze.
Romantisch sind Landschaften, wie sie Ariost
beschreibt: Fugge tra selve spaventose e scure, per
lochi inhabitati, ermi e selvaggi etc
. Romantisch
ist die Beschreibung, wie Angelica absteigt und ihr Pferd
weiden läßt. Tra fiori smonta, e lascia a la pastura
andare il palafren senza la briglia, e quel va errando
intorno a le chiar' onde, che di fresc' herba havean
piene le sponde. Ecco non lungi un bel cespuglio
vede, di spin fioriti e di vermigli rose, che de le
liquid' onde a specchio siede chiuso dal sol fra l'alte
querce ombrose, così voto nel mezo, che concede
fresca stanza fra l'ombre più nascose, e la foglia coi
rami in modo è mista, che'l sol non v'entra non che
minor vista
. Man nennt Naturscenen romantisch, die
am wenigsten von Anordnung zeigen, wo viel Ueberraschendes,
Unbegreifliches sich findet. Menschen sind romantisch,
die sich aufs geradewohl dem Schicksal überlassen, wie die
alten Ritter, welche auf Ebentheuer zogen, wie ein Gilblas
u. s. w. Man könnte daher romantisch auch abentheuerlich
(im guten Sinne) übersetzen. Die griechischen
Erotiker, Apulejus, überhaupt der Roman, das
Mährchen, die Ballade, das Rittergedicht, die Spanische
Schäferwelt von Cervantes und Florian, Shakespear im
Sturm und Sommernachtstraum, Spenser u. s. w. haben
diesen Charakter. Wir haben schon oben bemerkt, daß
selbst das höhere Schöne, das Große, das Heftige, |#f0250 : 192|

als unbegreiflich für den Verstand, zuweilen romantisch
wird. Allein romantisch im engern Sinne wird
nur das niedere, das lebendig Schöne genannt.
Das Wilde, das Unbegreifliche erscheint hier im Miniaturgemälde,
schlägt nicht nieder, sondern reizt, wie die
grausende Einöde des Waldes, beym Ariost zu einer fresca
stanza
wird. Man sieht, daß das Romantische mit
dem Scherzhaften sehr nahe verwandt ist, weil dabey die
Fantasie nicht durch höhere Ordnung beschränkt wird. Daher
läßt auch das romantische Rittergedicht einen scherzhaften
Styl zu, wie wir dieß bey Ariost, Wieland
und von Nicolai sehen. Vom Wunderbaren ist das
Romantische ganz unterschieden, ob sie gleich beyde unbegreiflich
für den Verstand sind. Das Wunderbare
findet sich allein beym höhern Schönen, das Romantische
auch beym Niedern. Das Wunderbare (der eigentliche
Charakter der höhern Epopee) bezieht sich mehr
auf die Unbegreiflichkeit des Weltganzen, und setzt einen
philosophischeren Geist der Nation voraus, bey der es sich
findet. Das Romantische ist das Unbegreifliche
mehr in den einzelnen Begebenheiten des Schicksals. Das
Wunderbare sucht den Olymp auf. Das Romantische
begnügt sich mit Gnomen und Gespenstern. Homer
ist zuweilen romantisch, wie viele Mährchen der Odyssee
bezeugen, aber seine vorzügliche Tendenz ist das Wunderbare.
Ossian, Ariost, Wieland
sind romantisch.
─ Wenn sich das Zärtliche, d. h. eine Sehnsucht,
die, wie wir oben in Beyspielen aus Elegieen gesehen |#f0251 : 193|

haben, sich durchs Sanftschöne äußert, mit der Grazie
und dem Scherzhaften verbindet, so entsteht daraus
bey der Liebe eine Stimmung, welche die Galanterie
heißt im edlern Sinne des Worts. Diese Galanterie
ist bey den Alten, etwa die neu entdeckte indische Poesie
ausgenommen, wegen der Knechtschaft, in welcher das weibliche
Geschlecht sich befand, selten. Einiges im Anacreon,
Ovid, Tibull, Properz kann hierher gerechnet werden.
Sie fand sich aber in den Zeiten der alten Ritterschaft, und
ist daher mit dem Romantischen sehr verwandt. Die
altspanische, die portugiesische (siehe Velazquez, übers. von
Dieze, S. 65.), die provenzal Dichtkunst, besonders in
den Zeiten der Liebeshöfe, die altitalienische Poesie, der
deutsche Minnegesang haben diesen Charakter. Unter den
Neuern zeichnen sich in diesem Fache Metastasio und Florian
aus. Die Canzonetta, la libertà a Nice und die Palinodia
(Poesie del Abate Metastasio T. VIII. p
. 315.)
sind Muster von Feinheit und Grazie und scherzhafter Zärtlichkeit.
Unter den neuern Deutschen sind hier vorzüglich
Göthe, Schiller und Mathisson zu nennen. Beyspiele
des Naiven. Das Naive ist ausgemacht der Charakter
der ältesten Poesie. Es besteht in der reinen, nackten, unverstellten
Darstellung der instinktmäßigen Natur, mit
einem Bewußtseyn ihrer Jdealität, mit einem dunklen Gefühl,
daß ihre Form ein Symbol des Geistes sey. Geist
und Natur ist hier noch nicht getrennt, sie werden nicht mit
einander wieder vereinigt, wie im himmlisch Erhabenen,
sondern die sinnliche Natur selbst trägt die noch |#f0252 : 194|

unverletzte Gestalt der Göttlichkeit. Man kann das Naive
daher auch das idyllisch Schöne nennen. Denn es setzt
einen Zustand des goldenen Zeitalters voraus, in dem der
Mensch noch nicht durch freye Erkenntniß und Leidenschaften
seine Jnnerstes entzweyt hat. Wir nennen es auch das
jungfräulich Schöne, weil es der Charakter der
Jungfräulichkeit ist, sich selbst genug zu seyn, und in der
eignen Blüte Jdealität und Natur vereinigt zu finden. So
erscheint Anadyomene, die neugeborene Venus, die aus
dem Meere steigt. Bey den Hebräern ist die Naivität
noch ohne Kultur und Feinheit. Die Geschichte der Erzväter
und das Buch Ruth sind ins besondre hier anzuführen.
Die Einfachheit der Sprache thut hier sehr viel. Was kann
naiver seyn, als der Anfang von Ruth: „Es war in den
Tagen der Richter, und es war eine Theurung im Lande
[‎צראב‏‎] ─ So setzen die Kinder voraus, jeder wisse, wovon
die Rede sey. ─ Jn der größten Vollendung zeigt sich
diese Empfindung bey den Griechen. Naiv in seinen Schilderungen
ist Hesiodus (z. B. εργα. vs. 110 seq.) und vorzüglich
Homer. Siehe z. E. die Stelle im fünften Buch der
Jlias vs. 335. wo die Venus ihren Sohn Aeneas mit ihrem
glänzenden Gewand schützt und vom Diomed verwundet
wird. εἰθαρ δε δορυ χροος ἀντετορησεν ἀμβροσιου δια
πεπλου, ὁν οἱ χαριτες καμον αὐται πρυμνον ὑπερ θεναρρος·
ῥεε δ' ἀμβροτον αἱμα θεοῖο, ἰχωρ, οἱος περ τε
ρεει μακαρρεσσι θεοῖσιν ─ ἡ δε μεγα ἰαχουσα ἀπο ἑο
καββαλεν ὑιον. ─ Und Aphrodite wird aus der Schlacht
geführt, fällt in den Schoos der Dione, ihrer Mutter. |#f0253 : 195|

Diese schlägt die Arme um ihre Tochter und fragt: Wer,
mein Kind, hat solches gegen dich verübt, unter den Himmlischen,
gleich als hättest du etwas Böses begangen? Aber
ihr entgegnet Aphrodite, die das Lächeln liebt: Mich verwundete
des Tydens Sohn, der übermüthige Diomedes,
weil ich meinen lieben Sohn aus dem Krieg trug, den Aeneas,
mir vor allen den Theuersten. Denn nun ist nicht
mehr allein schweres Gefecht zwischen Achaiern und Troern,
sondern die Danaen kämpfen selbst mit den Unsterblichen.“
Jtzt wischt die Mutter den Jchor von der Hand der Tochter,
heilt sie und erzählt ihr zum Trost, wie viel die Unsterblichen
von je her von den Erdenbewohnern erlitten.
Juno und Minerva spotten über die Wunde. „Und es lächelt
zur Rede der Vater der Götter und Menschen, rufet
zu sich die goldn' Aphrodit' und ermahnt sie mit Worten:
Nicht sind anvertraut, mein Kind, dir die Werke des Krieges,
du umschwebe waltend der Hochzeit sehnliche Feyer,
aber der rasche Aräs besorge die Schlacht und Athenä.“ ─
Die Naivetät der ganzen Stelle liegt in der Aufrichtigkeit,
mit der die Götter ihre Schwäche gestehn, ohne doch an
Göttlichkeit zu verliehren, und in dem jungfräulichen Betragen
der Venus. ─ Die ganze Odyssee, das häusliche
Gemälde der altgriechischen Menschen, hat den Charakter
der Naivetät. Wie naiv ist die ganze Unterredung
der Minerva mit dem Telemach im ersten Buche. Z. B.
vs. 214. antwortet Telemach auf die Frage der Minerva,
ob er des Odysseus Sohn sey: Τοιγαρ ἐγω τοι ξεῖνε μαλ'
ἀτρεκεως ἀγορευσω μητηρ μεν τ' ἐμε φησι τοῦ ἐμμεναι, |#f0254 : 196|

αὐταρ ἐγωγε οὐκ ὀῖδ, οὐ γαρ πω τις ἑον γονον αὐτος
ἀνεγνω. Dieß ist heilige aufrichtige Einfalt, ohne Rücksicht
auf gesellige Verhältniß, die eine naiv schöne Empfindung
giebt. Daher braucht man naiv auch in dem
Sinne, als Contrast der Natur mit dem Bürgerlichen. Ein
neuer französischer Dichter sagt eben diesen Gedanken, aber
schalkhaft: Chacun sçait la tendre mère, dont il a
reçu le jour. Tout le reste est un mystère, c'est
le secret de l'amour
. Hierüber lächelt man. Das ist
nicht naiv, sondern scherzhaft.Odyss. α. 232.
μελλεν μεν ποτε οἰκος ὁδ' ἀφνειος και ἀμυμων ἐμμεναι,
ὀφρ' ἐτι κεινος ἀνηρ ἐπιδημιος ἦεν. ─ vs. 300. Και
συ φιλος (μαλα γαρ σ' ὀροω καλον τε μεγαν τε) αλκιμος
εσσ' ἱνα τις σε και ὀψιγονων ἐυ εῖπῃ
. Hier nähert
sich das Naive dem Starken. ─ An einem andern Orte
sagt Telemach: „Ηδη γαρ νοεω και οἰδα ἑκαϛα ἐσθλα τε
και τα χερεια, παρος δ' ἐτι νηπιος ηα.“ Naiv ist der
Charakter der Nausicaa, und ihre Unterredung mit dem
Odysseus. Z. vs. 180. „Mögen verleihn dir die Götter,
was du im Herzen begehrest, einen Mann und ein Haus
und stille häusliche Eintracht. Denn es wird kein herrlicher
Gut den sterblichen Menschen, als wenn gleichgesinnet zusammen
im Hause regieren Mann und Weib, das schafft
viel Schmerz dem feindlichen Neider, viele Freude dem
Freund, dem Glücklichen selber, die meiste.“ ─ Wie
offenherzig gesteht Nausicaa ihren Wunsch: vs. 245. αἱ
γαρ ἐμοι τοιοςδε ποσις κεκλημενος εἰη ἐνθαδε ναιεταων,
και οἱ ἁδοι αὐτοθι μιμνειν
. ─ Selbst das traurige |#f0255 : 197|

und das höhere Schöne wird durch eine gewisse Offenherzigkeit
auch mit dem naiv Schönen verbunden.
So weinen die Griechischen Helden selbst in der Schlacht.
Achill sagt selbst einmal zum Patroclus: Il. Π. 7. τιπτε
δεδακρυσαι, Πατροκλεις, ηυτε κουρη νηπιη, ἡθ' ἁμα μητρι
θεουσ' ἀνελεσθαι ἀνωγει εἱανου ἁπτομενη, και τ' ἐσσυμενην
κατερυκει δακρυοεσσα δε μιν ποτι δερκεται, ὀφρ'
ἀνεληται
. Wie naiv ist die traurige Unterredung des Odysseus
mit seiner Mutter in der Unterwelt im eilften Buche der
Odyssee, selbst die tragische Schilderung, die der Schatten
des Agamemnon von seiner Ermordung macht, besonders
die Warnung vs. 440. Τῷ νυν μη ποτε και συ γυναικι
περ ἠπιος εἰναι, μηδ' οἱ μυθον ἁπαντα πιφαυσκεμεν,
ὁν κ' ἐῦ εἰδῆς, αλλα το μεν φασθαι, το δε και κεκρυμμενον
εἰναι
. ─ Jn den Hymnen, welche dem Homer zugeschrieben
werden, findet sich ebenfalls der griechische naive
Charakter. Z. B. in der Geschichte der Venus und des
Anchises in Vener. vs. 100. Wie naiv ist das Gebet des
Anchises: Δος με μετα τρωεσσιν ἀριπρεπε' ἐμμεναι ἀνδρα,
ποιει δ' εἰσοπισω θαλερον γονον, αὑταρ ἐμ ἀυτον
δηρον ἐϋζωειν, και ὁρᾶν φαος ἠελιοιο ὀλβιον ἐν λαοις,
και γηραος οὐδον ἱκεσθαι. Er verlangt nicht weniger,
als alles, es ist die beynah unbescheidene Kühnheit eines
jungen sich fühlenden Lebens. Und wie er späterhin erfährt,
daß er das Bett einer Göttin getheilt habe, fleht er: ἀλλα
σε προς Ζηνος γουναζομαι Αιγιοχοιο μη με ζωντ' ἀμενηνον
ἐν ἀνθρωποισιν ἐασης ναιειν, ἀλλ' ἐλεαιρ', ἐπει
οὐ βιοθαλμιος ἀνηρ γιγνεται, ὁϛε θεαισ' ἐυναζεται ἀθα- |#f0256 : 198|

νατησι. Unter den griechischen Lyrikern ist dem Anacreon
besonders das Naive eigen, und ist dort mit dem
Niedlichen verbunden. Offenherzig nimmt er Abschied
von den Helden und gesteht, daß seine Leyer nur Liebe töne.
Naiv ist Amor, der (Od. γ.) seinen Gastfreund mitten in
die Brust schießt, sich freut über seinen unversehrten Bogen,
und treuherzig dazusetzt: συ δε καρδιαν πονησεις. Naiv,
folglich rein, sind selbst Anacreons wollüstige Schilderungen
(Od. κθ.) ─ Er befiehlt dem Mahler seinen Bathyll
zu mahlen: ἁπαλων δ' ὑπερθε μηρων μηρων το πυρ ἐχοντων
ἀφσλη ποιησον αἰδω, Παφιην θελουσαν ἠδη. Die
Schilderung des Nackten ist bekanntlich keuscher, als der
halb durchsichtige Schleyer der Zweydeutigkeiten, der immer
die Begierde reitzt. Naiv lobt sich Anacreon selbst (ξδ):
χαριεντα μεν γαρ ἀδω, χαριεντα δ' οἰδα λεξαι. ─ Mit
naiver Offenherzigkeit gesteht Sappho ihre Liebe, ihre einsame
Sehnsucht: γλυκεια ματερ, ουτι δυναμαι κρεκειν
τον ἱστον, ποθω δαμεισα παιδος, βραδιναν δι' Αφροδιταν.
─ δεδυκε μεν ἁ σελανα, και Πληϊαδες, μεσαι
δε νυκτες, παρα δ' ἐρχετ' ὠρα· ἐγω δε μονα καθευδω. ─
Bey den Tragikern ist das Naive in etwas roherer Gestalt,
verbindet sich zuweilen mit dem höhern Schönen.
Aufrichtigkeit und Geradheit ist besonders im Gezänk der
Helden, wo sie alle ihre Neigungen und Leidenschaften unverholen
an den Tag legen. Das Geständniß des Oedypus
(im Tyrann. vs. 1080.) verbindet Naivität mit Hoheit:
─ ἐγω δ' ἐμαυτον παιδα της Τυχης νεμων της ἐυ διδουσης,
οὐκ ατιμασθησομαι ─ της γαρ πεφυκα μητρος· |#f0257 : 199|

οἱ δε συγγενες μηνες με μικρον και μεγαν διωρισαν.
Feiner ist die Naivität im Euripides. Z. B. in Hippol. und
den Jphigenien. ─ Die Jdyllen des Theocrit tragen durchgängig
den Charakter der Naivität. Natur und Menschheit
erscheint hier gleich ungeschminkt unverstellt, und im
Bewußtseyn einer Jdealität des Jnstinkts. Welche naive
Schilderung von Pan, dem Gotte der Hirten. „Es ist
Mittag und sie wollen nicht singen. Τον Πανα δεδοικαμες,
ἠ γαρ ἀπ ἀγρας τανικα κεκμακως ἀμπαυεται· ἐντι
γε πικρος, και οἱ ἀει δριμεια χολα ποτι ρινι καθηται ─
Wie naiv ist der Cyclope. (Idyll. 11.) Offenherzig gesteht
er selbst das wunderbare Unförmliche in seiner Gestalt. (30)
Demungeachtet hält er sich für einen nicht unverwerflichen
Freyer wegen seines Reichthums. ἀλλ' ὠυϛος τοιουτος
ἐων βοτα χιλια βοσκω, er erzählt seiner Galatea, (und
hier gränzt das Naive an das Lächerliche,) daß er vier
junge Bären zum Geschenk für sie ernähre; am Ende tröstet
er sich damit, daß doch viele andre Mädchen ihm zulächeln
und mit ihm spielen wollen, kurz, daß er auf Erden doch
auch Etwas sey. δηλον ὀτ' ἐν τᾳ γᾳ κηγων τις φαινομαι
ἠμες. Jn der sechsten Jdylle, einer der schönsten im ganzen
Theocrit, lobt Polyphem sogar seine Schönheit, nachdem
er sich an einem heitern Tage im Wasserspiegel erblickt
hat. Eben so erzählt Daphnis, (Idyll. 8.) wie ihn das
Hirtenmädchen neulich gesehen habe aus der Höhle, als er
die Kühe vorbey trieb, und wie sie gesagt habe, er sey schön,
schön sey er, (vs. 73.) καλον καλον ημες εφασκεν, und
stumm, mit niedergeschlagenen Augen sey er seines Wegs |#f0258 : 200|

vorbey gezogen. Ein gewisser Ausdruck von Selbstvertraun
bey einem Naturmenschen läßt also gewöhnlich eine naive
ästhetische Empfindung zurück. Selbst die Demuth einer
Jungfrau ist nicht ohne dieses Selbstbewußtseyn der Naivität.
„Dein Staunen lib ich und dein sittsam Schweigen,
schaamhafte Demuth ist der Reitze Krone, denn ein Verborgenes
ist sich das Schöne, und es erschrickt vor seiner
eignen Macht.“ Schiller, Braut von Messina. So
sagt Klopstock von einem Liede in der Ode Skulda: „Nur
eins hatte Minen der Ewigkeit, vom Gefühl seines Werths
schön erröthend, voll Reitze des Jünglings und voll Stärke
des Manns.“ (Hier nähert sich das Naive dem Starken.
Sehr viel Belege dieser gemischten Empfindung geben die
Bardieten eben dieses Dichters. So ist zuweilen Naivität
mit dem Grausenden in Gegensatz. „Ode. ─ Mein
Vaterland:
“ Einfältiger Sitte bist du und weise, bist
ernsten tieferen Geistes. Kraft ist dein Wort, Entscheidung
dein Schwert. Doch wandelst du gern es in die Sichel
und triefst, wohl dir! von dem Blute nicht der andern
Welten.) ─ Die Weichheit des Bion (das Epitaphium
des Adonis), Moschus (der flüchtige Amor, Europa u.
s. w.), und anderer erhebt sich auch nicht selten zur Naivität.
─ Die Alexandrinischen Dichter sind zwar aus einer
Zeit, wo die Poesie schon nicht mehr Natur, sondern Nachahmung
ältrer Bücher war. Doch fehlt es auch den Callilimachus,
Apollonius, Musäus nicht an naiven Zügen.
φερβε και εἰραναν, ἱν ὁς ἀροσε, κεινος ἀμασσῃ. Callimachi
Hymnus in Cerer. fin
. ─ Jm dritten Buch |#f0259 : 201|

der Argonauticon des Apollonius ist besonders die Beschreibung
des kindischen Amors und die Liebe der Medea hierher
zu rechnen. Οἱ δ' ἠεσαν ἐκ μεγαροιο. θεσπεσιον δ' ἐν
πασι μετεπρεπεν αἰδονος ὑιος, καλλεϊ και χαριτεσσιν.
επ ἀυτῳ δ'ομματα κουρη λοξα παρα λιπαρην σχομενη
θηειτο καλυπτρην, κηρ ἀχεϊ σμυχουσα, νοος δε οἱ ηϋτ'
ὀνειρος ἑρπυζων πεποτητο μετ' ἰχνια νισομενοιο. Auch
die griechischen Erotiker sind nicht ohne Naivität, z. B.
im Sophisten Longus die Beschreibung von der Liebe:
„Jch, als ich noch ein junger Mensch war, verliebte mich
in die Amarillis. Da dachte ich nicht ans Essen, da sorgte
ich nicht fürs Trinken, da konnte ich nicht schlafen. Jch
hatte Weh in der Seele, ich hatte Zittern im Herzen, mein
ganzer Körper war eiskalt; ich ächzte, wie einer der auf der
Folter liegt; ich war stumm, wie ein Todter, ich warf mich
in den Fluß, als wär in mir eine Feuersbrunst zu löschen,
ich rufte unaufhörlich den großen Pan zu Hülfe, der ja auch
geliebt hatte, ich segnete das Echo, weil es mir den Namen
Amarillis wiederholte, ich zerbrach voll Wuth meine Schalmeien,
weil sie wohl meine Heerde anlocken, aber mir nicht
mein Mädchen herbeyziehn konnten; kurz wider die Liebe
gilt kein Entgegenstämmen, keine Arzeney, kein Zauberspruch.
Jedes andre Mittel ist kraftlos, es müßte denn
seyn zu küssen, oder sich zu umarmen, oder sich frey von
allem, was noch Körper trennen kann, einander hinzugeben.“
─ Der Schluß ist wollüstig, aber reine Natur und
noch lange nicht so leichtfertig, wie die bekannte 27ste Jdylle
des Theocrit, das Gespräch des Daphnis mit dem Mädchen. |#f0260 : 202|

Die Sehnsucht des Jnstinkts ist heftig, und erhebt sich eben
so beym niedern Schönen zur höchsten Naivität, wie sich die
platonische Sehnsucht eines Petrarks und Tasso beym höhern
Schönen zum himmlisch Erhabenen erhebt. ─ Die
Römer sind für die jugendliche Naivität zu männlich. Terenz,
Catull, Tibull, Properz haben naive Züge. Virgil
ist zu sehr Nachahmer und nirgends wird mehr originelle
Reinheit erfordert, als bey dem Naiven. Unter den Nenern
mag sich die Naivität besonders bey den Troubadors in
der Provenzalsprache haben äußern können. Die Jtaliener
haben hierin vorzüglich den Amint des Tasso und Stellen
aus Metastasio aufzuweisen. Die brittische Muse ist für
das Naive zu philosophisch. Miltons paradiesische Schilderungen,
Thomsons Jahrszeiten stellen das Naive dar,
aber zuweilen mit zu viel Reflexion. Jn der größten Feinheit
zeigt sich noch das Naive beym Shakespear Romeo
and Juliet Act. I. Sc. V. Rom. Have not saints
lips, and holy palmers too? Jul. Ay, pilgrim,
lips that they must use in prayer. Act. II. Sc. II
.
Hier zeigt sich die Liebe Romeos und Juliens in der höchsten
Naivität. Love goes toward love, as school-boys
from their books, bot love from love, toward school
with heavy looks. ─ Jul. I shall forget to have
thee still stand there, rememb'ring how i love thy
company. Rom. And i'll still stay, to have thee
still forget, forgetting any other home but this
.
(Die Naivität der Natur vergißt sich eben so in ihrer Jdealität,
wie das himmlisch Erhabene.) Jul. 'tis almost |#f0261 : 203|

morning, i would have thee gone: and yet no further
than a wanton's bird, who lets it hop a little
from her hand, like a poor prisoner in his twisted
gyves, and with a silk thread placks in back again,
so loving - jealous of his liberty. Rom. I would,
i were thy bird. Jul. Sweet, so would i, get i
should kill thee with much cherishing. Good night,
good night! parting is such sweet sorrow, that i
shall say good night, till it be morrow
. s. auch
III. Act. Scen. II. ─ wo Naivität, Grazie, Erhabenheit
mit einander abwechseln. ─ Die Franzosen haben zu
viel Cultur, um rein naiv seyn zu können; doch verdient
Racine, Florian, und besonders Lafontaine wegen seiner Fabeln
eine Ausnahme. Chateaubriands Atala hat naive Stellen,
z. B. das Lied des Kriegers S. 39, im Ganzen genommen
sprechen aber seine Wilden viel zu kultivirt, und
Paul et Virginie ist (etwa den Schluß ausgenommen)
weit naiver. Gewöhnlich ist die französische Naivität witzig
und nähert sich dem Scherzhaften. Wenn z. B. ein Mädchen,
das man vor dem Amor gewarnt hat, ihn in Gesellschaft
ihres Geliebten suchen will: et supposez qu'il soit
mechant, nous serions deux contre un enfant, quel
mal pourroit il faire
? so leuchtet offenbar hier das
Schalkhafte durch. ─ Was die Deutschen betrifft, so war
das Naivschöne vorzüglich in den Zeiten des Minnegesangs
zu finden, und hatte da etwas Heiliges und
Keusches. Die treuherzige Sprache jener Zeiten trägt viel
dazu bey. Wir zway bliben aine: nun verstund sich |#f0262 : 204|

wol die raine, daz ich gern zu Ir was ein das schöniste
gras, daz die Welt je gewan, da furte sy mich
an ein wenig von den leuten bas, das liess ich, wais
Got, on Has. Hie vandt ich weishait bey der Jugent,
grosse Schöne und ganze Tugend. Iwain

(Heldengedicht vom Ritter Hartmann um die Zeiten Friedrichs
des Rothbarts) 1. Gesang. Martin Opitz ist nicht
ohne Naivität, die an das sanft Schöne gränzt. Zum
Beweis diene diese Stelle aus einer Jdylle nach Theocrit:
„Bist du gekommen dann, nachdem ich nun gewacht, nach
dir mein liebstes Kind den dritten Tag und Nacht? Du
bist gekommen ja. Doch wer nicht kann noch mag sein Lieb
sehn, wenn er will, wird alt auff einen Tag. ─ Ach daß
die Liebe doch uns wollte beyderseits auch fügen an ihr Joch,
an ihr gewünschtes Joch, und daß, die nach uns seyn, von
uns mit stätem Ruhm erzehlten überein: Es ist ein liebes
Paar gewesen vor der Zeit, das eine freyte selbst, das ander
ward gefreyt: Sie liebten beyde gleich. Ward nicht
das Volk ergetzt, wie Liebe wiederumb mit Liebe ward ersetzt“
u. s. w. ─ Auch unsern Neuern Deutschen ist zuweilen
die Darstellung des rein Naiven gelungen, ungeachtet
wir auf unsern Bühnen viel falsche Naivität gesehen
haben. Klopstocks Thusnelda ist ein naiver und zugleich
wildromantischer Charakter. Die Empfindung der Liebe in
den ältern Gedichten des großen Dichters hat oft die ästhetische
Form des naiv Schönen. Einige Kinderscenen
in den ersten Gesängen des Messias, wiewohl sie dort oft
für den Plan des Ganzen zu weit ausgeführt sind, sind |#f0263 : 205|

reine Jdyllen, eben so die Schilderung einer Welt unschuldiger
Menschen. Jn Claudius Schriften verbindet sich Naivität
mit Humor. Jn Geßner und Kleist gränzt das Naive
ans rührend Schöne, verliehrt zwar dadurch an Eigenthümlichkeit,
aber gewinnt von der andern Seite auch oft an
Werth. Die griechische Naivität stellt sich in Göthe und
Voß am reinsten dar, im erstern vereinigt sie sich zugleich
mit der Grazie. Wielands Grazien sind voll naiv schöner
Züge, die sich aber dem Schalkhasten nähern. Ueberhaupt
kann das Naivschöne eben so wie das Edle am wenigsten die
Reinheit der Sitten entbehren, Sitte ist nur da, wo eine
gesetzliche Handlungsweise zur Gewohnheit, Tugend zur
Natur wird. Folglich ist die ästhetische Form der Sittlichkeit
Naivität und hohe Grazie.


Anmerk. 4. Aus der in vorhergehender Anmerkung
unternommenen Analyse dichterischer Stellen ergeben
sich also noch mehrere Modificationen des niedern
Schönen,
welche in der Kunstsprache ihre eignen Nahmen
haben und nun mittelst der Beyspiele verständlich seyn werden.
Bey diesen Benennungen nimmt man eben so, wie
bey dem höhern Schönen, entweder darauf Rücksicht, wie
sich eine ästhetische Form, d. h. Untergattung des Schönen,
mit der andern verbindet, oder man berücksichtigt die Geisteshandlung,
Gemüthsstimmungen und Leidenschaften, an
denen diese ästhetische Formen gefunden werden. Jn so fern
das Niedliche und Sanfte gewöhnlich den Verstand
und Geschmack am wenigsten beleidigt, nennt man es oft |#f0264 : 206|

zierlich. Das Sanfte erscheint zuweilen als sanftgrausend,
(das Grausende mit dem Sanften) sanftheiter,
(das Herrliche durch das Sanfte gemildert) traurig,
zärtlich, sanfte Wehmuth, sanfte Freude.

Verbindet sich die Grazie in engerm Sinne oder das lebendig
Schöne mit dem hohen, so nennt man dieß hohe
Grazie,
oder das Edle in ästhetischem Sinn. (wovon
man die erhabene Grazie [s. oben] und das Edle
in moralischer oder bürgerlicher Hinsicht unterscheiden muß.
Unedle Ausdrücke beleidigen auf der Bühne. Aber das
ist eine negative durch die äußern Verhältnisse entstandene
Regel, und unedel ist hier im bürgerlichen nicht ästhetischen
Sinne zu nehmen, eben so, wie man oft mit naiv
nicht das naiv Schöne, sondern blos eine mit dem bürgerlichen
kontrastirende natürliche Empfindung bezeichnet.)
Das hohe mildert beym Edlen die Lebendigkeit des
niedern Schönen, und verliehrt zugleich durch dasselbe an
Rauheit. Wenn das lebendig Schöne durch eine freyere
Bewegung der Phantasie entsteht, die sich dann blos ihres
Lebens und der Fähigkeit etwas zu gestalten, und weniger
einer idealischen Ordnung bewußt seyn will, und
in so fern den Geist unterhält, ohne ihn doch zu einer wirklichen
Jllusion in Absicht auf ernsthafte, d. h. vernünftig
bestimmte Zwecke und Begriffe kommen zu lassen, so erhält
es den Nahmen des Scherzhaften. (Der Ausdruck
Scherz ist weitumfassend in der Sprache, und steht dem
Planmäßigen, Nothwendigen, Ernsthaften entgegen, ohne
daß man dabey schon an das Lachen denken müßte. Man |#f0265 : 207|

sagt, ein Zefyr, ein Schmetterling scherzt über die Blumen
hin, wenn er sich ohne Auswahl dem Ungefähr überläßt.)
Entsteht die Bewegung des Geistes beym Scherzhaften
ins besondre durch auffallende Widersprüche in der
Form eines Gedankens und Bildes, die durch ihre Zusammenstellung
die Aufmerksamkeit erregen, und am Ende
durch eben diesen scherzhaften Anstrich den Geist der
Mühe überheben, die Unvollkommenheit des nichtigen
Gegenstandes zu verbessern oder das Widersprechende zusammen
zu reimen, so nennt man dies das Lächerliche.
Bezieht sich das Lächerliche auf Jrrthümer und moralische
Unvollkommenheiten des Menschen, die unter dieser
ästhetischen Form dargestellt werden, so heißt es das
Satyrische, welches entweder bitter und leidenschaftlich,
oder blos lustig seyn kann. Entsteht das
Satyrische durch Uebertragung einer im Ernst aufgestellten
fehlerhaften Gedankenreihe auf einen scherzhaften
Gegenstand, so heißt es parodirend, trägt es einen
ernsthaften Gedanken scherzhaft vor, heißt es travestirend
u. s. w. Bezieht sich das Lächerliche auf scherzhafte
Kontraste, die sich schon in der instinktmäßigen Natur zeigen
können, so nennt man dies das Komische, welches
entweder grotesk komisch (burlesk) oder fein komisch
seyn kann. Das Groteskkomische stellt sich in
den scherzhaften Kontrasten dar, die besonders in die Sinne
fallen,
z. B. Karrikaturen. Das Feinkomische bezieht
sich mehr auf die Widersprüche in der Form des Menschen
als Menschen mit seinen bürgerlichen Verhältnissen |#f0266 : 208|

und der Verbildung, die er durch die Eintheilung in besondere
Stände erhält. (Der Ausdruck komisch steht hier
ohne Rücksicht auf eine besondere Dichtungsart, die man
Komödie nennt. Es giebt auch viel Komisches außer
der Komödie, obgleich letztere das meiste Komische hat.
Eben so hätten wir bey den Modificationen des höhern Schönen,
das Aengstliche, Schreckliche, erhaben Wehmüthige
und überhaupt das Pathetische tragisch nennen können,
ohne damit schon an eine Tragödie zu denken. Die alten
Tragiker nahmen ihr Tragisches großentheils aus dem
Homer, und Homer war ein Heldendichter.) Wenn das
Scherzhafte besonders darauf ausgeht, alles auf eine
neue ungewöhnliche Art anzusehn, und von den festgesetzten
Begriffen oder natürlichen Gemüthsstimmungen abzuweichen,
so nennt man das Humor, Laune. Wenn der
Scherz Gedanken verbindet, welche, so entfernt sie von
einander eigentlich sind, auf einer unerwarteten Seite scheinbar
zusammentreffen, so entsteht das Witzige. Wenn
das lebendig Schöne in freyer höchst regelloser Bewegung
der Phantasie gefällige Anschauungen darstellt, deren
Zusammenhang, Ordnung, Aufeinanderfolge dem Verstand
schwer zu errathen und zu begreifen ist, und den Geist überrascht,
so heißt das romantisch im Engern Sinne.
(Das Wunderbare findet sich blos beym höhern Schönen.)
Wenn sich das Zärtliche mit dem Scherzhaften,
und überhaupt mit der Grazie verbindet, so entsteht daraus
das Galante. Das naive Schöne, in wiefern es
besonders in einer Unschuldwelt gefunden wird, heißt auch |#f0267 : 209|

das idyllisch Schöne. Weil das Sanfte, Naive
und Niedliche die gewaltsamen Gedankenreihen gewöhnlich
vermeidet und sich an die Natur hält, die keinen Sprung
liebt, so schreibt man diesen Gattungen oft auch das Prädicat
natürlich zu. Jn so fern überhaupt das niedere
Schöne
gewöhnlich mehr den Verstand beschäftigt, als
das höhere, und ihm eine bestimmte Zweckmäßigkeit neben
der idealen zu ahnen giebt, so findet bey demselben auch
mehr, wie bey dem höhern, das Wahrscheinliche und
Jnteressante statt. Das Sanfte und Niedliche
schmeichelt den Sinnen am meisten. Daher bekommt es
auch oft die subjektiv bestimmten Prädicate lieblich und
angenehm.


Anmerk. 5. Das Niedliche kann oft zum Kleinlichen,
Läppischen
und Gezwungenen herabsinken,
das Sanfte, matt, gedehnt, weichlich, und wenn
es die sinnlichen Leidenschaften im Verhältnisse zur Phantasie
zu mächtig werden läßt, schlüpfrig werden. Der Grazie
steht das Ungeschickte entgegen. Das lebendig
Schöne
überhaupt verfällt bey Ueberladung in den Fehler
des Ueppigen. Das grotesk Komische kann ins
Plumpe und Platte, das Satyrische, wenn es auf
eine illegale Weise Verbrechen vorwirft, ins Pasquillartige
verfallen. Das Galante artet oft ins Fade,
Abgeschmackte, Geckenartige,
das Romantische
ins Romanhafte, das Naive ins Gezierte,
(Affektirte
) oder Einfältige, Rohe und Obscöne |#f0268 : 210|

aus. Dergleichen Fehler werden entweder durch Verhältnisse
objectiv bestimmt, und in so fern kann sie die Kritik
der Poetik in einem allgemeinen Urtheile nach ihren negativen
Regeln objektiv rügen, oder sie erscheinen blos als ein
minderer Grad der Schönheit, und dann ist es Sache des
Geschmacks, als subjektiven Gefühls, sie anzugeben.


Anmerk. 6. Das poetisch Schöne, und das
Schöne überhaupt als Materie der Kunst ist also ein Wiederschein
des Jdealen oder der innern unendlichen begrifflosen
Gesetzlichkeit des Geistes, welcher sich an individuellen
bestimmbaren Vorstellungen und Begriffen
darstellt. Was Longin von dem Erhabenen sagt: (τμημα
θ) το τοιοῦτον ὑψος μεγαλοφροσυνης ἀπηχημα, das
Erhabene sey an sich selbst nichts, als ein Wiederhall, Nachklang
von der Größe unsers Geistes, gilt eigentlich vom
Schönen überhaupt. Man mag nun das griechische Wort
mit eco, rimbombo oder wie Boileau mit image geben,
so drückt es eben das aus, was wir in unsrer Definition des
Schönen als dessen Wesen bestimmt haben. Weil in der
Poesie auch die musikalische Sprache hinzukommt, so vereinigt
sich in ihr alles, was jenen allegorischen Ausdruck
für die beyden höhern Sinne rechtfertigt. Es gehört demnach
zum Schönen ein äußeres Reale oder anschaulich
Begreifliche,
d. i. individuell bestimmbare Gedankenreihe,
an der sich der Schein der Vernunftidee, oder
das Unbegreifliche, Unbestimmbare, Unendliche, Gesetzliche
darstellt. Die Gedankenreihe, ungeachtet sie an sich aus |#f0269 : 211|

Begriffen besteht, muß also so beschaffen seyn, daß sie nicht
allein eine besonders angewandte Gesetzlichkeit und individuelle
Zweckmäßigkeit, sondern die unbestimmbare Jdee eines
gesetzlichen Seyns überhaupt ausdrückt. Jm ersten
Falle ist sie ein Verstandeswerk. Jm andern Falle nur
ist sie ein Werk der freyen Kunst. Die schöne Gedankenreihe
muß also scheinbar zufällig entstanden seyn, nicht
nach nothwendigen Gründen im deutlichen Bewußtseyn, sondern
nach willkührlicher Jdeenassociation der leicht sich entwickelnden
Vorstellkraft zusammenhängen, das Licht der
herrschenden Hauptidee muß ohne Ordnung auf die einzelnen
Theile des Gedankens vertheilt seyn. Daher die scheinbare
Unordnung im Plane der Ode, der poetischen Erzählung
u. s. w. So werden wir veranlaßt, nicht bloß die bestimmten
Vorstellungen und Begriffe anzuschaun und zu begreifen,
sondern dieses einzeln Bestimmte, als Symbol jedes anschaulich
Realen
und Begreiflichen überhaupt anzusehn,
welches von selbst sich den idealen Formen unterwirft.
Die Begriffe und Vorstellungen müssen in Absicht
auf den Verstand etwas Unendliches und Unbestimmtes,
in Absicht auf die Sinne etwas nicht Daseyendes,
sondern Werdendes, etwas nicht Wirkliches,
sondern Mögliches bey sich führen. Sie müssen weder
den Verstand noch die Sinne überwiegend beschäftigen, sondern
das Streben nach sinnlichen Perceptionen oder äußern
Anschauungen überhaupt, das sich zu Begriffen gestalten
will. Dieses Streben heißt die Phantasie. Folglich
muß die schöne Gedankenreihe die Thätigkeit der |#f0270 : 212|

Phantasie erwecken; eines Vermögens, welches sich von
der kalten Abstraction des Verstandes und den üppigen Anschauungen
der Sinne gleichweit entfernt. Die schöne
Gedankenreihe
muß also einen Zustand hervorbringen,
der im Gegensatz von dem bestimmten Denken Empfindung
(αἰσθησις) und im Gegensatz von dem nicht spontaneischen
oder blos receptiven Anschaun sinnlich individueller
Gegenstände Einbildung (φαντασια) heißt.
Beydes zusammen, Einbildung und Empfindung,
giebt eine selige Gemüthsstimmung, welche Begeisterung
genannt wird. Diese wird durch das Erfinden
und Dichten der Phantasie hervorgebracht, und muß
nicht nur beym Künstler, sondern auch bey dem, der das
Kunstwerk genießt, statt finden. Man kann also Begeisterung
und ästhetische (im engern Sinne) oder phantastische
Empfindung, oder Empfindung des Schönen,
für eins brauchen. Denn die Begeisterung, welche sich
nicht mittheilen kann, ist keine schöpferische. Begeisterung
ist nicht blos stürmisches Schaffen, sondern
auch Genießen. Und der Genuß ist auch mehr als ein
bloßes Geschmacksurtheil, daß hier Empfindung
des Schönen statt finden könne. Auch ist das eben der
Charakter eines höhern Kunstwerks, daß dadurch, wer es
genießt, seine Phantasie zu selbstthätigem Schaffen erweckt
fühlt. Die Begeisterung setzt die Phantasie allein in
den Stand, das freyste, höchste Leben zu gewinnen, gleichsam
die ganze Sphäre möglicher individueller Anschauungen
zu durchlaufen und durch einen himmlischen Jnstinkt des Geistes |#f0271 : 213|

, wie Plutarch sagt, diejenigen herauszufinden, welche
die Jdeen der innern Gesetzlichkeit überhaupt nothwendig
geben und das Jdeale darstellen müssen. Die
Phantasie, die dem Verstande nur gezwungen und träge
dient, bewegt sich in der Begeisterung rythmisch und
nach freyer Gesetzlichkeit, und läßt in Zusammensetzung ihrer
Bilder eine geheime Harmonie mit der idealen Einheit
der Vernunftanlagen ahnen. Die Phantasie vermag es
nur in der Begeisterung die Gedanken aufzufinden, welche,
ungeachtet einer sie beherrschenden Haupteinheit, so
reichhaltig an Nebenideen sind, daß dadurch eine ganze Gegend
des Vorstellungsvermögens hell wird. Wie sich die
Seele im Traum, wenn unser Wille das Steuerruder verlohren
hat, ihre Vorstellungen von selbst zusammen reiht
und zwar nach einer gewissen Ordnung, weil sie durch die
Anstrengungen des Tags an eine ordentliche Gedankenverbindung
gewöhnt war, eben so erfindet sich die Phantasie in
der Begeisterung, wenn sie von den Fesseln des Verstandes
frey wird, genialisch spielend von selbst eine höhere Ordnung,
die gleich der im Traume etwas Geheimnißvolles und Mystisches
hat. Da nun die Begeisterung eine außerordentliche
Gemüthsstimmung ist, so muß jedes Mittel angewandt
werden, um die Phantasie zur Lebendigkeit zu reitzen. Die
schöne Gedankenreihe muß daher alles zu berühren wissen,
was die Vorstellkraft in Thätigkeit zu setzen pflegt. Dahin
gehört jede Art angenehmer Empfindungen, Neigungen und
Leidenschaften, selbst das Unangenehme, in so fern wir es
mit Heftigkeit verabschenn, dahin gehört alles neue Ueberraschende |#f0272 : 214|

, was die Aufmerksamkeit und den Trieb nach Gedankenbeschäftigung
unterhält, dahin gehört alles, was den
Verstand zum Forschen auffordert, dahin endlich alles,
worüber die Vernunft staunt. Aus diesen mannichfaltigen
bestimmten Gegenständen, an welchen das Schöne dargestellt
wird, ergeben sich verschiedene Modificationen
des Schönen, von denen wir oben sprachen. Da das
Schöne oft mehr wegen seiner Lebendigkeit oder wegen seiner
die Sinne reitzenden und rührenden Kraft bey dem Menschen
Aufmerksamkeit findet, als wegen seiner idealen
wesentlichen Form, so ist es begreiflich, warum die Menschen
die Untergattungen des Schönen so oft nach subjektiven
Empfindungen benennen, und ihm blos Prädikate beylegen
in Verhältniß auf unsere sinnliche Natur oder unsern
Verstand, z. B. angenehm, interessant u. s. w.
Doch die Lust, die aus den Reitzmitteln zum Schönen
in Absicht auf Sinne und Verstand entsteht, ist von der eigentlich
geistigen
Lust zu unterscheiden, welche bey der
Begeisterung statt findet. Letztere bewirkt ein Gefühl der
Seligkeit, ist also völlig uninteressirt und erweckt in uns das
Bewußtseyn von Einheit des Geistes und der Natur. Die
Art übrigens, wie die Gedanken und bestimmten Begriffe
gewählt, gereiht, in einander gedrängt, (z. B. beym Starken)
ausgedehnt (beym Großen, Sanften u. s. w.) werden,
giebt für die ästhetische Form das, was man mit den
Rhetorikern (jedoch in etwas anderer Bedeutung) figurae
sententiarum
oder schemata nennen könnte, indem dadurch
eine oder eine andere näher bestimmbare Vernunftidee |#f0273 : 215|

dargestellt wird. Hieraus entspringen, wie wir gesehen
haben, die Untergattungen des Schönen.


§. 9.


Aufgabe. Vorausgesetzt, daß eine rationale
Bewußtseynslehre die beym Bewußtseyn zusammenwirkenden
aber an sich verschiedenen Geisteskräfte mit
absoluter Nothwendigkeit deducirt, hiernächst die
Stammbegriffe, nach denen alle denkbare Gegenstände
zu betrachten sind, festgesetzt hätte: 1) das Verhältniß
des Schönen zu jeder dieser verschiedenen Geisteskräfte,
2) die Eigenschaften des Schönen nach
jenen Stammbegriffen, und 3) nach dem hierdurch
bestimmten Wesen des Schönen die nothwendigen
Untergattungen desselben a priori erschöpfend anzugeben.



Anmerk. 1. Bisher haben wir zwar gesehen, daß
die empirische Betrachtung des Schönen auf gewisse höchste
Grundsätze hinweise, aus denen sich sowohl das Schöne
überhaupt, als auch seine Eigenschaften und Gattungen im
Allgemeinen herleiten lassen, wir haben uns aber im Einzelnen
bey der Erklärung des Schönen mehr an die Beyspiele
gehalten und die analytische Methode befolgt. Wäre die
im § aufgestellte Voraussetzung erfüllt, müßte sich die Lehre
vom Schönen synthetisch und völlig systematisch aufstellen
lassen, wornach die empirischen ästhetischen Theorieen ihre |#f0274 : 216|

einzelnen Betrachtungen ordnen könnten. Allein die Voraussetzung
ist noch nicht erfüllt, und so kann Aesthetik und
Poetik nicht anders als noch höchst unvollkommen seyn.
Das Folgende mag als ein Versuch gelten, die Seelenkräfte,
die Vernunftideen und Kategorieen aus dem Absoluten
zu deduciren.


Anmerk. 2. Die empirische Psychologie zeigt vier
Thatsachen auf in dem Bewußtseyn unsers zufälligen Daseyns.
1) Ein Begehrungsvermögen, ein mit Spontaneität
sich äußerndes Streben nach einem Zustande, der
zum Bewußtseyn, das heißt, zu einer Selbstanschauung,
oder Selbsterscheinung werden könnte. 2) Ein
in Raum und Zeit empfindendes (in sich findendes) d. h.
anschauendes Vermögen, ein passives Bewußtseyn unsers
innern und äußern Zustandes, wo dem Jch ein Gegenstand,
oder das Jch sich selbst erscheint. 3) Ein begreifendes,
vergleichendes, verbindendes
Vermögen,
welches mit Spontaneität Anschauungen unter Begriffen
anerkennt, die Begriffe mit einander vergleicht und
dann mit einander nothwendig verbindet, das heißt,
verknüpft. 4) ein bestimmendes Vermögen, das
die absolut nothwendigen Gründe vernehmen will, warum
überhaupt begehrt, angeschaut und verstanden wird. Die
erste Thatsache giebt den Willen im weitsten Sinne des
Worts. Die zweyte Thatsache giebt das sinnliche Vorstellungsvermögen,
wozu auch Erinnerung gehört.
Die dritte den Verstand, als das begreifende, reflectirende |#f0275 : 217|

und urtheilende d. h. Begriffe zur Einheit verbindende
Vermögen. Die vierte die Vernunft, als das aus Gründen
schließende und die letzten Bestimmungsgründe aufsuchende
Vermögen. So lange der Mensch noch sich an die
instinktmäßige Natur hält, und nur als das edelste Thier
auf der Erde erscheint, ist er sich auch nur der drey ersten
Thatsachen bewußt, er empfindet das Angenehme des Lebens
in sich und den angeschauten Gegenständen, sucht von
eben diesem Lebensinstinkt der Natur getrieben Veränderung,
vergleicht und verbindet Vorstellungen, wie das Thier
und wie die Kinder, verknüpft auch wohl Gedanken mit
dem Gefühle der Nothwendigkeit, aber er vernimmt sich
noch
nicht, er strebt noch nicht zu wissen, warum er
ist, und das was ihn umgiebt. Wenn im höhern Welt=
und Menschenalter der Mensch von der Herrschaft des Jnstinkts
sich losreißt, so ist er nicht mehr zufrieden, daß er
empirisch ist, er will wissen, d. h. aus nothwendigen
Gründen a priori urtheilen, warum er ist und die Welt,
er will jeden Gegenstand a priori nothwendig und allgemein
seinem Wesen nach erkennen. Die empirische
Psychologie, die den Menschen als zufällige Erscheinung
beobachtet, bemerkt also in ihm ein Streben über die
Natur
und sich selbst hinauszuforschen nach den Gründen
der Dinge, welches Metaphysik heißt. Die Metaphysik
ist das Streben der speculirenden Vernunft, die letzten
Bestimmungsgründe der Dinge und des Daseyns in erkennbaren
Gegenständen außerhalb des Menschen zu suchen,
eine sogenannte Wissenschaft, welche sich wegen der Widersprüche |#f0276 : 218|

, in die sie sich dabey verwickelt, vor der Logik
als Jrrthum beweist. Die empirische Psychologie schließt
also ihre philosophischen Betrachtungen mit einer Geschichte
der metaphysischen Systeme, mit kritischen
und sceptischen Bemerkungen und überläßt es
dem Schicksal, ob der Mensch, der sich mit seinem Jnstinkte
entzweyt hat, einen andern nothwendig bestimmten
absoluten Grund zum Daseyn und Handeln finden werde,
oder gefunden habe. Offenbarung ist die Thatsache
der erweckten Vernunft, mittelst welcher das allgemein und
nothwendig Bestimmende sich nicht außerhalb, sondern in
der Menschheit selbst ankündigt, indem es den vom Jnstinkt
getrennten und zum Vernehmen aufstrebenden
Menschen beseelt, über sein zufällig Jndividuum erhebt und
in das allgemein gesetzliche Daseyn aufnimmt. Das absolut
nothwendige
oder was dasselbe heißt gesetzliche
Wesen offenbart sich dem Menschen als ein solches,
welches durch das menschliche zufällige Daseyn etwas Gesetzliches
(Jdeales
) wirken, d. h. anschaulich und
begreiflich realisiren will, und es ergeht daher ein Jmperatif
oder Aufruf an die sinnliche Natur des Menschen,
die innere Gesetzlichkeit in seinem Geiste nicht mit dem Verstande
zu begreifen, denn sie ist unbegreiflich, sondern mit
der Vernunft zu vernehmen. Sobald der Mensch sich dieses
Jmperatifs oder Aufrufs zum gesetzlichen Leben bewußt
wird, entsteht in ihm das absolut nothwendige d. h.
verpflichtende, in die Pflicht aufnehmende Bewußtseyn,
welches Gewissen heißt. Der Mensch gehört, |#f0277 : 219|

wenn er die Stimme vernimmt, dem gesetzlichen Wesen an,
und fühlt sich nun durch diese Aufnahme verbunden, welches
das Gefühl der Religion ist. Wenn das nicht blos
negative und verbietende, sondern zum Handeln antreibende,
alles Wissen und Handeln bestimmende Gewissen nun an
die Spitze des Wissens gestellt wird, so entsteht daraus
eine rationale Psychologie, nach welcher sich die
Thatsachen der empirischen Psychologie erklären,
absolut nothwendig deduciren, die Seelenkräfte a priori
eintheilen lassen, was bisher noch nie geschehen ist. Als
Satz ausgedrückt, der in einem System der reflektirenden
oder theoretischen Philosophie oben an stünde, wär der Offenbarungsimperativ
folgender. Das instinktmäßige Leben
wird vom absolut nothwendigen Wesen aufgefordert zu wirken,
anzuschaun, zu begreifen, auf das ihn zur Wirksamkeit
Auffordernde wieder zu reflektiren, und so am Bewußtseyn der
absoluten Gesetzlichkeit Theil zu nehmen. Weil also das absolut
nothwendig
gesetzliche Wesen durch den Menschen
wirken und das Jdeale darstellen will, so weiß der
Mensch, warum er 1) einen Willen habe, um das Gesetzliche
an dem Realen darzustellen und hervorzubringen. Der
Wille erscheint nun nicht mehr als bloßes Begehrungsvermögen,
sondern als der formende gesetzliche Wille
Gottes. 2) Warum der Mensch ein Empfindungsvermögen
habe, um das Gewirkte anzuschauen, um es mit
dem Gesetzlichen vergleichen zu können. Dieses Anschauungsvermögen,
das als ein Streben vom absolut Nothwendigen
ausgeht, erscheint nun nicht mehr als ein blos leidendes |#f0278 : 220|

, empfangendes, bloße Sinnlichkeit, sondern als
Phantasie, als ein Werden des Realen oder Wesentlichen
unter der Form des Willens. 3) Warum der Mensch
ein begreifendes, vergleichendes und urtheilendes Vermögen
habe, um das, was geschehen ist, nach dem, was geschehen
soll, zu messen, dieses erscheint nun nicht mehr als
ein bloß begreifendes, in einzelnen Fällen urtheilendes Vermögen,
als Verstand, sondern als vollendete, allgemein
gültig nothwendige Urtheilskraft, die das hervorgebrachte
Reale dem Jdealen unterwirft. 4) Warum
er eine Vernunft habe, um die innerliche absolute Gesetzlichkeit
im Bewußtseyn zu vernehmen. Diese Vernunft
erscheint nun nicht mehr als ein blos speculirendes,
sondern als ein bestimmendes und das Bewußtseyn
zusammenhaltendes Vermögen. Das Absolute oder
Jdealische kündet sich also an mittelst der vier Seelenkräfte,
die es bestimmt, 1) als formend, 2) als Quell
des Anschaulichen, 3) als allgemein urtheilend,
4) als absolutes Bewußtseyn. Die Seelenkräfte
weisen also hin auf die vier Vernunftideen, die wir schon
oben §. 8. Anmerk. 1. aufgestellt haben, unter denen das
Absolute sich darstellen will, 1) auf eine absolute Caussalität,
als Grund des formenden, 2) auf eine absolute
Substantialität, als Grund des materiellen, 3) auf
eine absolute Totalität, als Grund des begreifenden und
verknüpfenden, 4) auf ein absolutes Selbstbewußtseyn
des gesetzlichen Wesens, welches sich in seinen Wirkungen
selbst erscheint und die vorhergehenden Jdeen alle vereinigt. |#f0279 : 221|

Der Verstand, der das Amt hat das Reale oder
anschaulich und begreiflich Gewirkte unter das
Jdeale zu subsumiren, muß erstlich die Fähigkeit haben,
ein Reales anzuerkennen, d. h. durch Abstraction
ein Objekt zu construiren, zweytens die Fähigkeit zu
vergleichen, zu reflectiren, über das Verhältniß vom
Realen und Jdealen, drittens die Fähigkeit zu urtheilen
über dieses Verhältniß. Daher hat der Verstand nothwendig
1) ein setzendes Vermögen, das durch Abstrahiren
von Anschauungen durch Begriffe ein Objekt setzt,
2) ein entgegensetzendes Vermögen, 3) ein zusammensetzendes
Vermögen. Da das Jdeale sich
selbst unter vier Rücksichten zu erscheinen sucht, der Verstand
aber das Reale unter das Jdeale subsumirt, so wird
er auch das Reale in vier Rücksichten betrachten. Zuerst
wird er das Etwas nach der ihm eigenthümlichen Vernunftidee
der Totalität und Allheit messen, und das bestimmte
Verhältniß des Gegenstandes zu diesem Maaßstabe
dessen Quantität nennen, wobey er denn, vermöge seiner
drey Handlungsweisen, a) auf Einheit (Thesis), b) Vielheit
(Antithesis), c) Vollständigkeit (Synthesis) (der
Ausdruck Allheit, den Kant braucht, ist kein Verstandesbegriff
mehr) sehen wird. Zweytens wird er das Etwas
nach der Vernunftidee der Substantialität messen, und das
Verhältniß des Gegenstandes zu diesem Maaßstabe dessen
Qualität nennen, wobey er denn a) auf Realität (Thesis),
b
) Negation (Antithesis) und c) Einschränkung
des Wesens (Synthesis) Rücksicht nehmen wird. Drittens |#f0280 : 222|

wird er das Etwas nach der Vernunftidee der absoluten
Causalität messen, und das Verhältniß des Gegenstandes
zu diesem Maaßstabe bestimmen, welches man die
Relation des Gegenstandes nennen kann. Er wird den
Gegenstand blos einzeln setzen, a) ob er der Caussalität
nach überhaupt ein formendes (subsistentes) oder ein
geformtes (inhärirendes) Ding sey, (Thesis); (Kants
Ausdruck Substanz ist wiederum kein Verstandesbegriff,
sondern eine Vernunftidee.) b) oder er wird dem Gegenstande,
ist er Ursache, die Wirkung, ist er Wirkung, die Ursache
entgegensetzen und beyde in Verhältniß ansehen (Antithesis),
oder c) er wird jeden von zwey Gegenständen,
indem er ihn einzeln als subsistirend setzt, ihn auch als inhärirend
setzen und umgekehrt, (Synthesis) (Wechselwirkung.)
Endlich wird er das Etwas nach der Vernunftidee
des gesetzlichen Selbstbewußtseyns im Realen
messen, welche Verstandeshandlung die Kategorien der Modalität
giebt. Erst wird der Verstand den realen Gegenstand
blos als im denkenden Bewußtseyn enthalten setzen
und erkennen, daß er im Bewußtseyn eines gesetzlichen Wesens
seiner Form nach enthalten seyn könne, (möglich, ─
Thesis.) Dann wird er ihn auch als solchen betrachten,
der noch durch begreifliche Anschaulichkeit von der Form des
gesetzlichen Wesens verschieden ist, (wirklich. Antithesis.)
Dann wird er erkennen, daß das Wirkliche im Gegenstande
auch möglich, und das Mögliche für das Bewußtseyn auch
wirklich seyn müsse, im Fall es überhaupt etwas Mögliches
und Wirkliches d. h. einen Gegenstand giebt, (Synthesis) |#f0281 : 223|

in so fern bekommt der bestimmte Gegenstand eine hypothetische
Nothwendigkeit.
Die Jdee der absoluten
Nothwendigkeit ist aber kein Verstandesbegriff mehr,
sondern das Bewußtseyn des gesetzlichen Wesens selbst, mithin
die vierte Vernunftidee. Jn Ansehung des absoluten
Bewußtseyns des gesetzlichen Wesens ist jeder Gegenstand,
den der Verstand darnach beurtheilt, möglich, wirklich,
hypothetisch nothwendig. Mehr Ausdrücke für die Kategorieen
der Modalität giebt es nicht. Was die Correlata
Unmöglich, Nichtseyend, Zufällig, in der Kantischen Kategorieentafel
wollen, läßt sich nicht einsehn. Kategorieen
erklärt Kant selbst (Kritik der reinen Vernunft
S. 128.) als Begriffe von einem Gegenstande überhaupt,
dadurch dessen Anschauung in Ansehung einer der logischen
Functionen zu urtheilen als bestimmt angesehn wird.
Hätte Kant die Definitionen der einzelnen Kategorieen, der
er sich nach S. 108. geflissentlich überhoben hat, aufgestellt,
so würde daraus erhellen, daß die drey Correlata nicht zu
den Kategorieen gehören. Sie haben auch kein Schema.
Unmöglichkeit einen Begriff zu nennen ist ein Widerspruch
in adiecto. Was nicht denkbar ist, kann auch
nicht Gegenstand, also auch nicht Begriff werden.
Unmöglichkeit ist das Gegentheil von dem absolut
Nothwendigen,
mithin deutet dies Wort auf keinen
Begriff, sondern auf die vierte Vernunftidee. Eben so ist
auch das Nichtseyn kein Begriff, denn es kann keinem
Gegenstande als solchem zukommen, die Negationen in
der zweyten Hauptkategorie deuten doch auf etwas Be= |#f0282 : 224|

stimmbares, welches fehlt, und in so fern hat dieser
Urbegriff eine Materie, aber das Nichtseyn hat gar keine
Materie, ist also nie ein Begriff zu nennen, negative Eigenschaften
sind Begriffe, aber das Nichts ist der Gegensatz
der Vernunftidee der Totalität, und das Wort deutet wiederum
auf die umgekehrte Vernunstidee des absoluten
Seyns,
oder der Substanz. Eben so endlich ist auch zufällig
kein Begriff, sondern der Gegensatz einer Vernunftidee,
nämlich der absoluten Gesetzlichkeit. Selbst das
hypothetisch Nothwendige ist zufällig, wenn man es
mit dem Absoluten vergleicht, d. h. das absolut Gesetzliche
bedarf keines besonders bestimmten Gegenstandes, sondern
allein eines Gegenstandes für die Gesetzlichkeit überhaupt.
Materie und Form sind beyde gleich zufällig in jedem besonders
bestimmten Gegenstande, wiewohl sie beyde einander
nothwendig voraussetzen. Absolut nothwendig ist
blos die Gesetzlichkeit, die sich in einem Gegenstande
überhaupt bewußt werden will. Ein Gegenstand überhaupt
ist aber kein Verstandesbegriff mehr, sondern die Vernunftidee
der Totalität, die dem Verstande zum Grunde
liegt. So weit die Deduction der Kategorieen, welche die
Wahrheit der Kantischen Kategorieentafel bis auf wenige
Abänderung zu begründen scheint. Eben so leicht müßte es
nun der rationalen oder wenn man lieber will transcendentalen
Bewußtseynslehre werden, die Formen der Anschauungen
und die auf Vernunftideen sich gründenden metaphysischen
Systeme erschöpfend anzugeben, und so eine Kritik
der Metaphysik und Philosophie aus dem Standpunkte |#f0283 : 225|

der Offenbarung zu unternehmen, welche der Kantischen
ganz ähnlich, aber für den Glauben dem Ausdruck ihrer Resultate
nach nicht so trostlos erscheint. Wir wollen nur folgendes,
was uns in der Poetik von Nutzen seyn wird,
davon bemerken. Da nach dem Satze des sich offenbarenden
Gewissens
das gesetzliche Wesen uns aufruft,
des absoluten Seyns uns bewußt zu werden, indem
wir Anschauungen der Gesetzlichkeit hervorbringen, und so
aus der instinktmäßigen Natur in die höhere, göttliche
überzugehen, dieser Aufruf aber praktisch ist, so ist
mit dem Aufruf zum Handeln oder zur gesetzlichen Caussalität
ein Uebergang aus dem Seyn in ein künftiges Werden,
mithin die Zeit als erste Anschauungsform für die
Reflexion erweislich gegeben. Da aber etwas von der gesetzlich
werdenden Form Unterscheidbares producirt werden
soll, an dem sich die Gesetzlichkeit zeige, so erscheint
dieses Unterscheidbare neben und außer der Gesetzlichkeit
als parallel mit der gesetzlichen Caussalität, und giebt die
Form der äußern Anschauung, welche Raum heißt.
Weil diese Aufforderung zum Handeln, das heißt Darstellen
der Gesetzlichkeit, sich als absolut nothwendig
offenbart, also nicht weggedacht werden kann, so folgt
daraus, daß die Formen der Zeit und des Raums als ein
Mannichfaltiges, als unbestimmbare und unbegrenzbare
Continua der strebenden Anschauungskraft erscheinen müssen,
in denen sich das Gesetzliche nie ganz darstellen kann.
Der Verstand, welcher das anschaulich Gewordene
begreifen, das Gesetzliche darin verstehen, und mit dem |#f0284 : 226|

noch nicht realisirten oder geforderten Gesetzlichen vergleichen
soll, wird die gewordenen Objekte unter immer allgemeinere
Formen der Gesetzlichkeit subsumiren, und in der Reflexion
des Wissens die höchste absolut nothwendig geforderte, also
weil sie nothwendig d. h. immer gefordert wird, äußerlich
nie ganz anschaulich darstellbare Gesetzlichkeit selbst als
Objekt zu erkennen, zu verstehen suchen, ungeachtet sie als
immer nur gefordert und für die gesetzliche Canssalität aufgegeben
nie ein bedingtes Objekt der Reflexion werden kann.
Da nun das Unbedingte in vier Rücksichten durch die
Wesen, die es zum Handeln in Pflicht nimmt, sich darstellen
will, so wird der Verstand vier Objekte als die höchsten
außer sich zu erkennen suchen, eine absolute Caussalität
(Freyheit), eine absolute Substantialität (Unsterblichkeit),
eine absolute Totalität (Weltall), ein absolutes gesetzliches
Selbstbewußtseyn (Gott). Jndem er diese vier Objekte erkennen,
demonstriren und so das Unbedingte bedingen will,
wird er mit der Phantasie oder dem strebenden Anschauungsvermögen
in Streit gerathen, weil dieses immer noch
mehr Anschauliches aufzeigen wird, als jene vermeynten
Begriffe in der Reflexion enthalten, und so werden die vier
Antinomieen entstehen. Es wird also nur erkennbare
Objekte innerhalb der Anschauungsformen geben
(Phaenomena). Das absolut nothwendige praktische
Objekt wird das einzige Noumenon seyn, welches in
der begreiflichen Anschauung (erkennbaren Realität) nie
vollendet wird. Jndem also die Offenbarung uns in
die höhere Natur des gesetzlichen Wesens aufnimmt, das |#f0285 : 227|

uns zum Bewußtseyn der Gesetzlichkeit durch unsre Handlungen
erheben will, so lernen wir, durch sie beseelt, das
absolut Nothwendige im Subjekt, nicht außer uns
suchen, und die metaphysischen Systeme des reflektirenden
Verstandes, die das Unbedingte objektiv erkennbar
demonstriren wollen, mit der absolut nothwendigen
Urtheilskraft kritisiren. Solcher Systeme, die der Verstand
versucht, oder die speculirende fälschlich sogenannte
Vernunft, die nicht Offenbarung ist, giebt es nun
nicht mehr wie drey, da ein System nach der Jdee der Totalität
aufgeführt wird, diese aber drey Kategorieen giebt.
Entweder der Verstand erklärt alles aus der Einheit des
Objekts (das denkende Subjekt objektiv genommen), Idealismus,
oder aus der Vielheit der Objekte, Materialismus,
oder aus Einheit in der Vielheit, ἑν και πᾶν,
Spinozismus. Alle andern lassen sich auf eines dieser drey
zurückbringen, und sind inconsequent, wenn sie dazu nicht
gehören wollen, wie sie denn alle überhaupt falsch und müßige
Hirngespinnste der Reflexion sind. Jede Kritik und
Skepsis, die sich nicht auf die Anerkennung der Offenbarung
gründet, ist ebenfalls eine inkonsequente und müßig
raisonnirende blos empirische Philosophie. Wenn
man auf diesem Wege die rationale Bewußtseynslehre
wissenschaftlich vollendet haben wird, so wird man
auch eben so leicht die übrigen drey Kapitel der Ontologie
oder Philosophia prima (Seite 22.) wissenschaftlich begründen
können. Der reflektirende Verstand wird alles anschaulich
Begreifliche, das er dem absoluten Bewußtseyn |#f0286 : 228|

als real entgegensetzt, für bewußtlos, aber nach Kräften,
die vom absoluten Bewußtseyn dependent sind, wirkend halten
müssen. Mit Hinweglassung der Jdee des Selbstbewußtseyns,
welche der Psychologie eigen ist, wird die
Reflexion nach Maaßgabe der drey Vernunftideen Caussalität,
Substantialität, Totalität, und den ihnen analogen
Seelenkräften, Wille, Phantasie, Verstand, aus zwey
organisirenden Kräften (Reitz und Empfänglichkeit, Jrritabilität,
Sensibilität, den (höhern und niedern) Organismus
der lebenden sich selbst gesetzlich erhaltenden und
reproducirenden Natur construiren, (welches für den Verstand
die innere Wechselwirkung der Kräfte im Objekte
oder die Relation darstellt) ─ aus Expansion
und Contraktion die Schwere oder die cohärirende Materie,
(welches die Qualität der Objekte giebt) hieraus Länge,
Tiefe und Breite, Linie, Zahl (welches die Quantität
der Objekte geben wird) idealisch construiren. So wird
eine rationale Physiologie, rationale Mechanik, rationale
Mathematik entstehen und das System des idealen Wissens,
der Ontologie, der Materialphilosophie vollendet seyn. Sind
nun mit den vier Hauptrücksichten der Gegenstände
idealisch construirte Objekte wissenschaftlich erkennbar,
d. h. a priori zusammenhängend in allen Theilvorstellungen
gegeben, so bietet die Ontologie materielle Prinzipien
für alle empirischen Theorien dar. Diese Prinzipien
der reinen Wissenschaft auf die Erfahrung
angewandt, werden aber im Felde der Erfahrung blos Hypothesen
bleiben, weil die letzte Nothwendigkeit, |#f0287 : 229|

auf der sie beruhen, für die Reflexion objektiv nicht dargestellt
werden kann, die Erfahrungstheorieen aber nur objektiv
erkennbare Phänomena berücksichtigen. Jndessen
haben jene Prinzipien der idealen reinen Wissenschaft
einen regulativen Gebrauch, und es ist bewundernswürdig,
daß die Erfahrungstheorieen sich empirisch eben so
auf vier Rubriken bringen lassen, (S. 22.) wozu die
reine Wissenschaft vier construirte Objekte giebt. Wie
wir analytisch S. 19. von den empirischen Kenntnissen
bis zu einer postulirten letzten Nothwendigkeit aufsteigen,
so sind wir hier synthetisch von dem letzten Grundsatze
der Nothwendigkeit auf das Empirische herabgekommen,
und da sich hier und dort dergleichen Resultate ergaben,
so erweist der Erfolg, wie durch eine Probe, daß richtig
gerechnet war. ─ Daß die Anwendung der Mathematik
auf die Erfahrung am wenigsten Fehler giebt, entsteht
daraus, daß die Phänomena hier am meisten abstrakt
und ideal betrachtet werden, indem nur ihre Größe in Raum
und der Zeit berücksichtiget wird, welches sich schon der blos
idealen Construction mehr nähert. Jndessen muß die Mathematik,
wenn sie auf Astronomie und Physik angewandt
wird, ihre Schwächen ebenfalls gestehen, und ihre gerühmte
Evidenz, wie Neuwton sehr gut einsah, ist ohne eine Ontologie
auch ganz ohne Haltung, welches sich besonders in
den Definitionen von krummer und gerader Linie, in Bestimmung
der Dimensionen des Raumes, und in dem Parallelensatze
zeigt.

|#f0288 : 230|

§. 10.


A) Auflösung des ersten Theils der im vorigen
§ enthaltenen Aufgabe, das Verhältniß des
Schönen zu den vier Kräften, welche nach dem
Offenbarungsimperativ das Bewußtseyn hervorbringen,
a priori zu bestimmen.


1) Da der reflektirende Verstand keinen Gegenstand
aufweisen kann, der den absolut nothwendigen
mithin permanirenden Anforderungen des gesetzlichen
Willens
Genüge leistete, sondern das Jdeale
ein ewiges Noumenon bleibt, so wird kein Produkt in
der Erscheinungswelt den Zweck des gesetzlichen Willens
ganz ausdrücken. Da aber dieser gesetzliche Wille
überhaupt, in so fern er sich auch noch nicht willkührlich
an einzelne bestimmte Begriffe bindet, mit Bewußtseyn
d. h. mit vorhergehender anschaulicher Vorstellung eines
Zwecks wirken soll, diese aber nur aus der Erscheinungswelt
zu erhalten ist, so muß der gesetzliche Wille das
Unbedingte, das durch ihn realisirt werden soll, in voraus,
wenn auch nicht als Objekt erkennen, doch als
unbestimmbaren Zweck seiner Handlungsweise mittelst
der Reflexion sich vorstellen können. Diese Vorstellung
ist nicht anders zu erhalten, als durch einen unbestimmten
Wiederschein seiner gesetzlichen unendlichen |#f0289 : 231|

Wirksamkeit, als einer Zweckmäßigkeit überhaupt,
an den bestimmten Objekten. Sein gesetzliches
Streben nach Produktionen unter dem Schema
dieses Wiederscheins heißt Liebe, und dieser Wiederschein
des zweckmäßigen Schaffens ist ein Jngredienz
des Schönen. Objekte, an denen dieser Wiederschein
gefunden wird, sind schöne Objekte.


2) Da die Reflexion keinen Gegenstand darstellen
kann, der der absolut nothwendigen in der Zeit continuirlichen
Aufforderung das gesetzliche Seyn, oder
die Substantialität als ein Werden anschaulich
zu machen Genüge thät, man sich aber der gesetzlichen
Substantialität in der Erscheinungswelt als einer
Vorstellung bewußt werden soll, um sich nicht in den
bestimmten Objekten zu verliehren, so muß für die
Reflexion zwar kein Objekt, aber ein Wiederschein an
den Objekten als ein unbestimmbar d. i. unendliches
gesetzliches Werden überhaupt entstehen. Das
Streben der Phantasie, oder des von der absoluten
Substantialität ausgehenden Anschauungsvermögens
unter dem Schema dieses Wiederscheins heißt
Begeisterung, und dieser Wiederschein, das
gesetzliche Werden selbst ist ein Jngredienz des
Schönen. Objekte, die es darstellen, sind schöne
Objekte.

|#f0290 : 232|


3) Da die Reflexion keinen Gegenstand darstellen
kann, der die absolute Anforderung, eine gesetzliche
Totalität darzustellen, erfüllte, man sich aber dieser
Totalität bewußt werden soll, um eine vollkommene
Vergleichung zwischen dem Gewirkten und noch
zu Wirkenden anstellen zu können, so muß in der Erscheinungswelt
ein Wiederschein von der unendlichen
Begreifbarkeit
überhaupt entstehen können.
Das Streben des Verstandes nach Begriffen
unter dem Schema dieses Wiederscheins ist der
ästhetische Gedanke, und dieser Wiederschein des
gesetzlichen Denkens selbst ist ein Jngredienz des
Schönen. Objekte, die ihn darstellen, sind schöne
Objekte.


4) Da die Verstandsreflexion nicht hinreichend
ist, eine völlige Selbstanschauung, Selbstbewußtseyn
des gesetzlichen Wesens in uns
durch die Objekte außer uns zu Stande zu bringen,
wie sie doch absolut nothwendig fortdauernd gefordert
wird, so muß, um dieser Forderung Genüge zu thun,
im Bewußtseyn ein Wiederschein von der Uebereinstimmung
des unbestimmbaren Objekts und unbestimmbaren
gesetzlichen Subjekts entstehen können.
Die Erhebung der Vernunft zu Jdeen unter dem
Schema dieses Wiederscheins heißt der Glaube, ein |#f0291 : 233|

mit nothwendiger Lust verbundenes Vorgefühl der absoluten
Wahrheit, ein Vorschmack der Seligkeit.
Dieser Wiederschein der gesetzlichen Harmonie
heißt das Schöne. Objekte, die sie darstellen, sind
schöne Objekte.


Die Stimmung des Schönen im Subjekte ist
demnach in Ansehung des gesetzlichen Willens eine
Aeußerung der Liebe, in Ansehung der Phantasie
eine begeisterte Anschauung, in Ansehung des
Verstandes ein ästhetisches Nachsinnen oder
Begreifenwollen, für die Vernunft ein Zustand
des Glaubens. Das Schöne als ein Etwas
an den Objekten ist in Absicht auf den gesetzlichen
Willen eine unbestimmte Zweckmäßigkeit, in
Absicht auf die Phantasie ein unbestimmtes
und doch für die Vorstellkraft faßliches Werden,
in Absicht auf den Verstand ein unbestimmtes und
doch der Begreifbarkeit gemäßes Ganzes, in Absicht
auf die Vernunft ein Gegenstand, der den Glauben
an eine Harmonie des Subjektiven und Objektiven erweckt.
Jm Künstler, dessen Wille das Schöne
hervorbringen soll, erregt es also eine genialische
Liebe, im Kunstpublikum, dessen Phantasie
dafür empfänglich seyn soll, erregt es Enthusiasmus
es
anzuschaun, im Kritiker, dessen Ver= |#f0292 : 234|

stand es begreifen will, Geschmack als Urtheilskraft,
und den vernünftigen Menschen, der
die Synthesis von den vorigen dreyen seyn sollte,
stimmt es zur religiösen Andacht. Der Künstler
sehnt sich den Schein hervorzubringen. Der
Mensch liebt den Schein als Mittel zur Darstellung
der Wahrheit.


B) Auflösung des andern Theils der im vorigen
§ enthaltenen Aufgabe: das Schöne als ein unbestimmbares
Objektive in der Erscheinungswelt nach
den Kategorien a priori zu bestimmen.


Da das Schöne als etwas Objektives erscheint,
so muß es sich für die Reflexion nach den Unbegriffen
der Objekte überhaupt bestimmen lassen.
Nach der Quantität, es ist keine Einheit, denn
es ist als Objekt unbestimmt, es ist keine Vielheit,
denn es ist ein auf die Einheit hindeutendes Etwas
an Objekten, es ist auch keine Vollständigkeit,
denn der Verstand kann seine Theile weder zählen noch
nothwendig fassen. Es liegt aber zwischen der Einheit
und Vielheit, als eine Erscheinung von der
Vernunftidee der Allheit. Man kann also sagen:
das Schöne ist der Quantität nach etwas Unendliches
im Endlichen.

|#f0293 : 235|


Nach der Qualität ist das Schöne keine Realität.
Denn es ist eine unbestimmte Anschauung,
eben deswegen lassen sich auch keine Bestimmungen
angeben, die ihm fehlen (Negationes), und es ist
kein beschränktes Wesen. Aber es liegt zwischen
dem Reellen und dem was noch fehlt (den Negationen,
dem Jdealen) in der Mitte. Es ist eine
Erscheinung von der Vernunftidee der Substanz
in der Zeit. Man kann also sagen: das
Schöne ist der Qualität nach die werdende
Anschauung
(Erscheinung) des Jdealen (der
Negation) im Realen.


Nach der Relation ist das Schöne nichts
Subsistirendes, denn es erscheint an bestimmten
Objekten, nichts blos Jnhärirendes, denn es besteht,
als von den bestimmten Objekten unterschieden,
für sich, es steht zu den bestimmten Objeken weder im
Verhältniß der Ursache noch der Wirkung, das
als nothwendig angegeben werden könnte. Es ist aber
auch zwischen ihnen keine bestimmte Wechselwirkung.
Es liegt zwischen den zwey ersten Kategorieen
in der Mitte, als eine Erscheinung von der Vernunftidee
der Totalität. Man kann sagen: das Schöne
ist der Relation nach zu den Objekten, an denen |#f0294 : 236|

es dargestellt wird, eine unbegreifliche Vollkommenheit.



Nach der Modalität ist das Schöne nicht blos
etwas Mögliches, denn es ist in der Erscheinungswelt,
auch nicht blos etwas Reales, denn es enthält
mehr als das wirklich Erkennbare, es enthält
auch das noch zu Erkennende. Es liegt zwischen beyden
in der Mitte. Es ist keine hypothetische
Nothwendigkeit
in ihm, da es weder als Form
noch als Materie nach einem Begriffe bestimmt ist.
Es ist eine Erscheinung von der Vernunftidee des absolut
nothwendigen
und gesetzlichen Selbstbewußtseyns
durch die Objekte. Man kann sagen, es
ist der Modalität nach die Harmonie des Möglichen
und Wirklichen, des Subjektiven und Objektiven im
Bewußtseyn, oder das Gefühl der absoluten
Wahrheit.


C) Auflösung des dritten Theils der im vorigen
§ enthaltenen Aufgabe.


1) Die Untergattungen des Schönen a priori zu
bestimmen.


Zum Selbstbewußtseyn der Gesetzlichkeit zu gelangen,
oder zum Bewußtseyn in das freye gesetzliche
Wesen aufgenommen zu seyn, ist die in dem Offenbarungsimperativ |#f0295 : 237|

enthaltene Anforderung. Dies soll
durchs Handeln d. h. produziren von etwas objektiv
Anschaulichem geschehen, das der subjektiven
Gesetzlichkeit gemäß sey. Da nun der Verstand
durch Vergleichung des Objektiven mit dem Subjektiven
ein solches Selbstbewußtseyn nicht vollenden kann,
indem kein bestimmtes Objekt das Geforderte darstellt,
so entsteht ein Bedürfniß zu einem Zustande des anschaulichen
Glaubens an die Möglichkeit des unendlich
Geforderten sich bewußt zu werden. Ohne diesen
Glauben ist niemand selig, durch ihn (als fortdauernder
Triebfeder) sollen die Werke geschehen. Dieser
Glaube, nach dem, zugleich mit dem religiöfen
Gewissen
ein Bedürfniß entsteht, ist das Vertrauen,
daß alles Geforderte auch wirklich seyn könne, indem
die Kräfte, welche das Bewußtseyn hervorbringen,
als harmonisch wirkend, als dem Grund nach identisch
vorgestellt werden. Nun findet sich in der Erfahrung
das Schöne, welches das Bedürfniß zum
Glauben befriedigt, als ein anschauliches Gefühl
von der Harmonie alles Objektiven und Subjektiven.
Also congruirt der a priori postulirte Glaube
mit dem Schönen, welches sich zuerst als blos empirische
Thatsache im Bewußtseyn findet. Das Wesen
des Schönen ist demnach wie der Glaube |#f0296 : 238|

a priori bestimmt, als eine Aufhebung jedes Gegensatzes
im Bewußtseyn, als eine völlige Jndifferenz in
Ansehung seiner Factoren. Es giebt sonach eigentlich
nur Ein Schönes.


Da aber das sich offenbarende religiöse
Gewissen
den Menschen auffordert zu leben, d. h.
zu wirken, anzuschauen, zu begreifen, um sich der
absolut nothwendigen Gesetzlichkeit bewußt zu werden,
so sieht man schon a priori, daß es Grade geben müsse,
welche der Mensch zu durchgehen hat, eh er zu dem
höhern Bewußtseyn gelangt. Das Leben, als das
Mittel zum Zweck, wird nach einem dunkeln Gefühle,
auch vor der völlig erwachten Vernunft schon, einen
Werth für ihn haben. Es wird sich ihm selbst unter
der begrifflosen Form der werdenden Gesetzlichkeit ankündigen,
und so muß das Gefühl des niedern
Schönen
entstehen, welches statt findet, ohne daß
noch ein Gegensatz vom Jnstinkt und Freyheit oder höherm
Seyn im Bewußtseyn gemacht ist.


Mit völlig entwickelter Vernunft verläßt der
Mensch die Objekte und das angeschaute niedere Leben,
als unzureichend, die innere Form der selbst bestimmenden
Gesetzlichkeit auszudrücken, und befindet sich
in der Reflexion in einem beständigen Widerspruche mit |#f0297 : 239|

der instinktmäßigen Natur, bis das Gefühl des
höhern Schönen
diesen Widerspruch aufzuheben
sucht.


Je nachdem das Schöne übrigens, es sey höherer
oder niederer Art, mehr die Wirksamkeit
einer oder der andern von den gesetzlich sich äußernden
Seelenkräften darstellt, welche das Bewußtseyn begründen,
je nachdem kann es besondere Gattungen
bilden. So bezieht sich das Heftige und das lebendig
Schöne
auf den Willen, das Starke
und das Sanfte auf die Anschauung des Seyns,
das Große und Niedliche auf den Verstand,
und das himmlisch Erhabene und Naive auf
die Vernunft. Die erstern drey Gattungen sind
mehr ein Streben das Schöne zu bilden. Jn den
letztern Gattungen ist das Schöne vollendet und die
meiste Jndifferenz. So wie die Vernunft die übrigen
Seelenkräfte in sich auflöst und vereinigt, so ist auch
beym himmlisch Erhabenen und Naiven
nichts Ueberwiegendes mehr und die Schönheit erreicht
hier in jeder Hauptart den höchsten Grad.


Anmerk. 1. Wenn das Schöne für den gesetzlichen
Willen ein Gegenstand der Liebe ist, durch dessen Anschauung
er zum Hervorbringen des Jdealen gestärkt wird, |#f0298 : 240|

so erhellt hieraus die Wahrheit der Definition, die Plato
von der Liebe giebt. Die Liebe in dieser Bedeutung ist
gleichsam nur höherer Jnstinkt, der in uus rege wird, eine
Genialität zum gesetzlichen Handeln. Jn so fern die Religion
nicht blos das Gewissen in uns erwecken, sondern
auch anschaulichen Glauben geben soll, das heilige
Urwesen uns aber nie sich darstellt, weil es in einem
Lichte wohnt, wo niemand hinkommen kann, so ist die Religion
als Andacht ein Streben nach einem Wiederschein
Gottes, mithin Liebe. Es erhellt also, warum der Stifter
der einzig wahren Religion uns befiehlt, Gott über alles
zu lieben. Die Philosophie, welche nie tiefer sinkt, als
wenn sie die Religion meistern will, hat besonders neuerlich
den Ausdruck Liebe als unwürdig für die Religion finden
wollen, und eine blos gerechte Weltregierung gepredigt.
Aus dem Obigen erhellt die Falschheit dieser anmaßenden
philosophischen Kritik.


Anmerk. 2. Der Glaube ist, wie aus dem Obigen
erhellt, mit der Stimmung zum höhern Schönen
nothwendig verbunden. Der Glaube, als kalte praktische
Voraussetzung von Begriffen, die theoretisch leer gefunden
werden, der Glaube, den Kant predigte, kann nie
eine Religion begründen, weder Trost noch Kraft im
Handeln geben. Aller Glaube ist ästhetisch, er ist das
verbindende Mittelglied zwischen dem Theoretischen und
Praktischen. Ohne ihn kann das religiöse Gewissen
zwar rege seyn, aber ohne ihn ist keine religiöse Gemüthsstimmung |#f0299 : 241|

bleibend. Wenn ein endliches Wesen wirken soll,
muß es sich anschaulich von der harmonischen Wirksamkeit
aller Kräfte im Bewußtseyn überzeugen können. Hieraus
entsteht die einzige reine Lust, welche a priori jedes
moralische Wesen, frey von allem niedern Jnteresse empfinden
kann. Und diese Seligkeit des Glaubens ist mit der
Lust am Schönen, welche selbst Kant für a priori bestimmbar
erkennt, der Gattung nach einerley, wenn gleich im
Grade verschieden. Hieraus fließt die Nothwendigkeit einer
ästhetischen Liturgie bey Religionsübungen als eines
Bedürfnisses für Aufgeklärte und Unaufgeklärte.


Anmerk. 3. Wie das Schöne seiner ästhetischen
Form
nach in Verhältniß steht zu den a priori bestimmten
Seelenkräften, eben so steht es auch in Ansehung
seiner Materie, der bestimmbaren Gegenstände, an denen es
gefunden wird, in Verhältniß zu den sinnlich erscheinenden
Seelenkräften, wenn diese blos als Thatsachen des empirischen
Bewußtseyns angesehen werden. Der sinnlich afficirte
Wille oder das Begehrungsvermögen sucht im
Schönen die Reitzmittel des Lebens, das Angenehme.
Die sinnliche Vorstellkraft sucht das anschaulich
Unterhaltende, Ueberraschende, den Jdeenwechsel, das
Romantische. Der blos empirische Verstand sucht im
Schönen das Räthselhafte, das er begreifen will, das Jnteressante
und Wahrscheinliche. Die spekulirende
aber sinnliche Vernunft sucht im Schönen das Wunderbare.
Hieraus sind die Benennungen des Schönen erklärbar, |#f0300 : 242|

welche nicht auf rein ästhetische, sondern auf subjektive
empirische Urtheile sich gründen, die wir Modifikationen
des Schönen nannten. Die oben erwähnten Fehler beym
Schönen, d. h. der mindere Grad des Schönen in jeder
Gattung entsteht, wenn die Materie, z. B. das Angenehme,
das Jnteressante u. s. w. die ästhetische Form
überwiegt.


Anmerk. 4. Diejenigen, welche das Schöne als
Einheit im Mannichfaltigen, als Unendliches im
Endlichen definiren, betrachten dasselbe nach der Quantität,
diejenigen, welche es als eine sinnlich ausgedrückte
Vollkommenheit beschreiben, betrachten es nach der Relation.
Als Objektiv muß es seiner Qualität nach
blos definirt werden. Ein Wiederschein des Jdealen
im Realen.


Anmerk. 5. Die Grade des Schönen folgen der
Ordnung nach so: Das Niedliche ist der unterste Grad,
mit dem man aus der bestimmten Verstandeswelt zu dem Gefühl
des unbestimmt Zweckmäßigen übertritt. Dann
folgt das Anschaun eines ruhigen gesetzmäßigen Seyns
im Sanften. Dann das Anschaun einer gesetzmäßigen
Bewegung
in der Grazie. Dann das Selbstgefühl
der Natur von ihrer schuldlosen Gesetzmäßigkeit im Naiven.
Das Naive ist das Höchste, weil in ihm die andern
Grade enthalten sind, die Grazie ist höher als das
Sanfte, weil mit der Bewegung die Unbestimmtheit
des Gefühls, die Unendlichkeit zunimmt. ─ Beym |#f0301 : 243|

höhern Schönen ist die Ordnung etwas anders. Dort
steht die Bewegung (das Heftige) unten an, weil
der Gegensatz der Natur und des Geistes nur gewaltsam
geschehen kann, das Starke ist höher, weil es das Heftige
in sich hält, und aus eben dem Grunde steht das
Große und das Erhabene auch wiederum höher. Bey den
Graden des höhern Schönen geht die Ordnung ganz, wie
die der Seelenkräfte, zur Vollendung des Bewußtseyns.


[Abbildung]

|#f0302 : E244|
[Abbildung]

Drittes Kapitel.
Von der Sprache, als der allgemeinen Form der Poesie. ──────

§. 1.


Die allgemeine Form der Poesie, das formende
Mittel, dessen sie sich bey Hervorbringung ihrer Materie
des Schönen bedient, ist die Sprache,
oder die sowohl durch Natur als Uebereinkunft bestimmte
Fertigkeit des Menschen, sich mittelst artikulirt
tönender Zeichen Empfindungen und Gedanken
mitzutheilen.


Anmerk. Man theilt die Künste ein in solche, die
durch natürliche Zeichen zu den Menschen sprechen, indem
sie z. B. Naturgestalten darstellen, wie die Mahlerey,
und in solche, die sich willkührlich erfundener Zeichen
bedienen. Hierher rechnet man die Dichtkunst. Die
Zeit ist vorbey, wo man über die Entstehung der Sprache
stritt. So viel ist gewiß, die Sprache ist kein Werk der
überlegten Vernunft, sondern der sich nach organischen Gesetzen
des Geistes entwickelnden Vernunft. Sie stammt |#f0303 : 245|

also eben sowohl von der Natur und ihrem Jnstinkt, als von
der nach und nach sich zeigenden freyen Willkühr des Menschen.
Ueberdem ist die Sprache als Ton ganz von der
Natur bestimmt. Da die Dichtkunst einen musikalischen
Theil hat, welcher ohne alle Convenzion auf alle Völker
wirken muß, so halten ihre Zeichen das Mittel zwischen
Natur und Willkühr. Man kann also nicht sagen, daß
die Dichtkunst sich blos willkührlicher Zeichen bediene.


§. 2.


Die Sprache hat einen doppelten Theil, da
sie aus Tonzeichen besteht. Schon der Ton allein
bezeichnet Empfindungen bey allen Völkern und spricht
zur Empfindung. Aber der willkührlich bestimmte
artikulirte Ton theilt für den Verstand bestimmbare
Gedanken, Jdeen und Begriffe mit. Die dichterische
Sprache,
die das Schöne darstellen
will, und sich dadurch von der Prosa unterscheidet,
welche als Hauptzweck hat, das mitzutheilen, was
erkennbar ist, benutzt beyde Mittel. Die dichterische
Sprache muß also in doppelter Rücksicht
betrachtet werden, erstens nach ihrem logischen,
zweytens nach ihrem musikalischen Wesen.


Anmerk. 1. Der Unterschied der Prosa von der
Poesie ist durch das Schöne und Erkennbare nothwendig |#f0304 : 246|

bestimmt. Der gemeine Sprachgebrauch folgt der
Regel a potiori fit denominatio und pflegt prosaische
Schriften die zu nennen, in denen weniger Poesie als Prosa
ist. Daher schreibt sich die Täuschung, daß man das
Musikalische an der poetischen Sprache eine Zeitlang
für den wesentlichen Unterscheidungsgrund poetischer und
prosaischer Werke hielt, weil die Prosaiker, etwa die Redner
ausgenommen, das Musikalische der Sprache weniger
benutzen.


Anmerk. 2. Es läßt sich, wie wir schon in den
Beyspielen gesehen haben, das Schöne an Begriffen darstellen,
ohne einen vorzüglichen Grad der musikalischen
Cultur der Sprache. Jn so fern ist zwar das Musikalische
nicht unumgänglich nothwendig zu dichterischen Produkten.
Das Poetische kann sogar verliehren, wenn das
Musikalische auf eine minder passende Art dazu kommt,
wie Ossian und Geßner in Denys und Ramlers Hexametern.
Jn so fern könnte auch die Declamation als nicht
wesentlich erscheinen für den poetischen Genuß. Wenn
aber der höchste Grad des Schönen die wesentliche
Aufgabe jeder Kunst ist, so ist, wie wir bald noch deutlicher
sehen werden, sowohl der musikalische Theil der Sprache,
als auch die Declamation nothwendig für die
Poesie.


Anmerk. 3. Jn der Entstehungszeit der Poesie,
wo wir zugleich die Sprache in ihrer Wiege erblicken, war
Poesie und Musik unzertrennlich verbunden, und nur so ist |#f0305 : 247|

uns die große Wirksamkeit der Kunst begreiflich, an die uns
Fabel und Geschichte erinnern. Das Werden der Sprache
selbst, eh der Verstand in der Grammatik sie als vorhanden
ansah und über sie reflektirte, ist eigentlich eine fortdauernde
Poesie, und poetische Sprache umgekehrt, ist
auch noch jetzt nur darum poetisch, weil sie uns das
Schaffen und Werden der Sprache darstellt. Um
dies Werden darzustellen, müssen die Töne nicht blos
als artikulirt getrennt, sondern noch als Continua,
die sich rythmisch entwickeln, erscheinen. Die Poesie
muß die Töne vom Zwange des Verstandes wieder befreyen,
sie in Gesang auflösen, und sie nähert sich in so fern wieder
der Musik. Auf ein ungebildetes Publikum macht
oft die musikalische Cadenz mehr Eindruck als die Begriffe.



§. 3.


Die Sprache, in wie fern sie das Schöne
darstellt, oder der poetische Styl, kann erst nach
ihren allgemeinen von der Prosa sie unterscheidenden
Eigenschaften betrachtet werden, ohne noch auf
die Untergattungen des Schönen Rücksicht zu
nehmen, durch welche der poetische Styl Modificationen
erleidet. Diese Eigenschaften des poetischen
Styls,
in wiefern sie sich auf das logische
Wesen
der Sprache beziehen, sind nothwendig
durch die Eigenschaften des Schönen selbst, |#f0306 : 248|

objektiv genommen, bestimmt. Denn der poetische
Wortausdruck ist das Zeichen des poetischen
Schönen,
und muß also nach eben den Rücksichten
betrachtet werden.


§. 4.


Da das Schöne, an den Objekten oder durch
Begriffe dargestellt, der Quantität nach zwischen
der Einheit und der Vielheit des Begriffs
schwankt, und folglich als etwas Unendliches im
Endlichen beschrieben wurde, so muß 1) auch der
poetische Wortausdruck zwischen der Einfachheit
und Mannichfaltigkeit dazwischen liegen. Die
Wortzeichen müssen einen herrschenden Hauptgedanken
enthalten, aber zugleich unbestimmbar reich an
Nebengedanken seyn. Wir haben im Deutschen kein
Wort, das diese Eigenschaft des Styls genau und
ohne Mißverständnisse bezeichnete, es müßte denn das
Wort reichhaltig seyn, welches mit der ersten
Sylbe auf das Mannichfaltige, mit der andern auf die
Einheit deutet. Vielleicht ist es das, was die Griechen,
insbesondere Hermogenes, bey der Diktion
μεγεθος nannten.


Anmerk. 1. Hieraus erklärt sich, warum die poetische
Sprache zwischen dem κυριον (eigenthümlichen Wortausdruck) |#f0307 : 249|

und dem ξενικον (fremdartigen Wortausdruck)
in einem beständigen Schwanken ist, welche Bemerkung
dem scharfsinnigen Aristoteles (poet. c. 12.) nicht entgehen
konnte. Die eigenthümlichen Worte bezeichnen nur
einen bestimmten Gegenstand, sind also für die Prosa.
Die fremdartigen Worte sind neue noch wenig erhörte
Anwendungen eines Worts auf Gegenstände. Man
weiß also, wenn man sie hört, sie nicht sogleich ganz bestimmt
zu deuten. Jndem man das fremdartige
Wort zu verstehen sucht, wird man an unendlich viele
Gegenstände erinnert, die dadurch bezeichnet werden können.
Eine ganz fremde Sprache würde ihren Zweck verfehlen.
Der Dichter, der seine Sprache ganz neu schaffen
wollte, würde unverständlich seyn. Gleichwohl soll er
nicht blos einfach, wie der Prosaiker, sondern vielhaltig
sprechen. Also muß er sich auf eine verständliche
Weise vom Eigenthümlichen entfernen und dem
Fremden nähern. Das geschieht, indem er die Sprache
zwar nicht neu schafft, aber umschafft, umwandelt,
so daß man die Gründe einsieht, warum er ein Wort in
einer neuern Bedeutung gebraucht. So wird zwar die Einbildungskraft
in neuen Gegenständen herumgetrieben, aber
der Verstand sieht doch einen Uebergang aus dem Eigenthümlichen
ins Fremde, der begreiflich ist. Die Sprache
des Dichters wird auf diese Art reich, aber der Reichthum
wird zusammengehalten. Dieses Umschaffen
der Sprache, welches der Dichter vor unsern Augen und
mit Bewilligung unsers Verstandes vornimmt, giebt das, |#f0308 : 250|

was der Grammatiker die Tropen nennt. Die Sprache
des Dichters soll aber nicht gerade von Tropen wimmeln,
die schon da sind. Denn schon vorhandene Tropen
sind bereits geschaffen, sind nach und nach ins Eigenthümliche
übergegangen. Sie soll tropisch seyn. Sie soll eine
unendliche Ausdehnung der Worte vornehmen, die uns
an das Jndividuelle erinnert, und zuletzt durch die herrschende
Hauptidee einen Schein vom Jdealen erregt.


Anmerk. 2. Die Lehre von den Tropen, in wiefern
sie schon da sind, gehört, wie Marsais richtig bemerkt,
in die Grammatik. Allein das Verfahren der Sprache, die
sich durch Tropen gleichsam wie durch Revolutionen organisirt,
ist poetisch, und muß also von der Poetik beleuchtet
werden. Eigentlich gehört das Tropische hierher nur, in
so fern es der poetischen Sprache Ausdehnung giebt.
Das Gefühl der Ausdehnung einer Sprache, und in so
fern auch des menschlichen Geistes wird beym tropischen
Reden dadurch erreicht, daß das Eigenthümliche
mit dem Fremden verbunden dargestellt wird. Auf diese
Art wird sich der menschliche Geist aller der dazwischen liegenden
Jdeenassociationen bewußt, welche eine solche Verbindung
rechtfertigen. Gleich wie es nach den oben festgestellten
Grundsätzen drey Verstandeshandlungen giebt,
1) ein Anerkennen und Begreifen (Thesis), Vereinigung
von Anschauungen zu einem Gegenstand, 2) ein Reflektiren,
Vergleichen, welches in der Zeit nach einander geschieht,
ein Ordnen mehrerer Gegenstände (Antithesis), 3) ein |#f0309 : 251|

nothwendiges Verknüpfen von entgegengesetzten Gegenständen
zur Einheit (Synthesis), eben so gewöhnt sich
die dem Verstand vorarbeitende Einbildungskraft von selbst
daran, was sie beysammen oder nach einander findet,
in der Erinnerung sowohl zusammen, als nach einander sich
vorzustellen, was sie für ähnlich hält, zusammen zu erwecken.
So sind die drey bekannten Gesetze der Jdeenassociation
1) des Beysammenseyns, 2) der Aufeinanderfolge, 3) der
Aehnlichkeit aus der Natur des Verstandes und der passiv
ihm folgenden Vorstellkraft deducirt. Da nun die Sprache
als Zeichen für bezeichnete Gegenstände auf der Jdeenassociation
beruht, so wird sie auch nach den drey Gesetzen der
Jdeenassociation bey ihren Umwandlungen und Tropen
verfahren. Sie wird 1) Dinge, die immer bey einander
sind, 2) Dinge, die immer nach einander folgen,
3) Dinge, die eine Vergleichung aushalten, ihre Nahmen
verwechseln lassen, und dadurch eine von der eigenthümlichen
sich tropisch entfernende fremde Rede hervorbringen. Hieraus
entstehen dreyerley Tropen. Schon aus dem Cicero ist
es bekannt, daß die griechischen und lateinischen Gelehrten
in der Benennung der Tropen sich nicht immer gleich bleiben.
Sie hatten kein Prinzip der Eintheilung. Warum
soll man also noch länger Ehrerbietung für eine verstandlose
Gelehrsamkeit haben, die nichts thut, als Köpfe verwirren
und Gedächtnisse schwer, wie Gewissen, beladen. Der
Pedantismus ist nicht gestorben. Er bricht, durch die
Schwäche der Philosophie wieder aufgerichtet, von neuem
in die Welt herein. Es ist Zeit, das Ungethüm, das gewiß |#f0310 : 252|

nicht so unschädlich ist, als es scheinen möchte, vom Grund
aus umzustürzen. Dies kann nicht eher geschehen, als bis
man an der Hand fester Prinzipien in seinem eigenen Gebiete
aufräumt, ihn in den Citadellen seiner Folianten angreift,
und seinen geistlosen Terminologieen keine Gnade giebt.
Besonders der Poetik, wenn sie sich vervollkommnen sollte,
kommt es zu, den Werth der alten Litteratur zu bestimmen
und die Philologie, die an sich nichts als eine Liebhaberey
ist, welche sich wichtig machen will, anzustellen. ─ Die
Poetik ist also nicht gehalten, die scholastischen Benennungen,
die auf keinen vernünftigen Grund beruhen, anzunehmen.
Vielmehr ist ihr gestattet, was dem Wortsinn nach
willkührlich scheint, wie z. B. Metonymie, (welches Wort
für alle Tropen gelten kann) willkührlich zu gebrauchen,
und zum Behuf des Systems zu bestimmen. Die dreyerley
Tropen, die nach den Gesetzen der associirenden Einbildungskraft
möglich sind, wollen wir also folgendermaßen
benennen. 1) Wenn die Zeichenverwechslung zweyer Dinge
geschieht, weil diese Dinge von der Einbildungskraft immer
zusammen vorgestellt zu werden pflegen, so wollen wir dies
Periphrasis, Umschreibung, im weisten Sinne
des Worts nennen. Quintilian sagt: pluribus autem verbis
cum id quod uno aut paucioribus certe dici potest,
explicatur, περιφρασιν vocant, circuitum loquendi
.
Eine Umschreibung von der Umschreibung! Es
ist nicht wesentlich zur Umschreibung, daß diese aus
mehreren Worten bestehe, als der eigentliche Ausdruck.
Wohl aber ists wesentlich, daß man ein ander Zeichen |#f0311 : 253|

setzt für den Gedanken, als das eigenthümliche, und dazu
ein Zeichen von einem andern Gedanken nimmt, der den ersten
begleitet. Wenn Cicero von den catilinarischen Verschwornen
gesagt haben soll vixerunt, so ist dieser Euphemismus
eine Periphrasis von dem eigenthümlichen Wortzeichen
sie sind hingerichtet, und diese Periphrase ist
vielleicht um vieles kürzer, als der eigentliche Ausdruck.
Sie ist aber verständlich, weil die Einbildungskraft bey dieser
Nebenidee die Hauptidee denkt. Zur Periphrase als
Tropus rechne ich nun olgendes. a) Die Paraphrase. Dieses
ist eigentlich das Wort für die Quinctilianische Definition,
weil παρα supra bedeutet. Die Dichter lieben es,
eine Jdee durch Nebenideen auszudrücken, welche mehr Ausdehnung
dem poetischen Gedanken geben. z. B.
Die Zeit der Zefire, der Veilchengerüche für den Frühling.
So sagt Virgil: Et iam summa procul villarum culmina
fumant, maioresque cadunt altis de montibus
umbrae
. Statt: es wird Abend. „So lang ein Herz
an diesen Panzer schlägt, mag sich Don Philipp ruhig schlafen
legen.“ Schiller. (statt: so lang ich lebe.) Eine
Menge dunkler und passender Verstellungen gesellen sich so
dazu, und der poetische Styl wird reichhaltiger. b) Wenn
man das Enthaltende für das Enthaltene, die Form für die
Materie, den Ort für die Sache, das Zeichen für das Bezeichnete
setzt und umgekehrt. (Fälle, welche bisher zur
Metonymie gerechnet wurden.) „Die Erde schwieg vor
Alexander.“ Hier sagt die Erde mehr, als wenn es hieß:
die Völker der Erde. Oft ists umgekehrt: „Er stieg hinab |#f0312 : 254|

zu den Todten“ sagt mehr, als: er stieg in den Orkus. ─
Ille impiger hausit spumantem pateram et pleno se
proluit auro. Aeneid. I. vs
. 743. O du der Traube
Sohn der im Golde blinkt. Klopstock. Aurum steht
für den Becher, wie gelidus humor im Virgil für Schnee.
L'airain vomit la mort, sagt Boileau statt le canon,
die Materie für die Form, und dieß sagt mehr, weil sich
die Form von selbst versteht. Ueberdem steht der Becher
für den Wein. Umgekehrt die Form für die Materie.
Auf des Dichters Reimen auszuruhn. Göthe im
Tasso. ─ Die Stoa, das Lyceum sagt dichterisch
mehr, als die Weisheit des Zeno oder Aristoteles, der
heilige Berg Gottes bey David mehr, als der Tempel.
Umgekehrt:
Er beraubt den Altar Gottes, sagt
mehr, als er ist ein Kirchenräuber. ─ Jhr werdet
meine grauen Haare mit Schmerz in die Grube schicken,
sagt mehr, als mein Alter. Die römischen Adler
flogen über den Rhein. Der türkische Mond zittert,
sagt dichterisch in Absicht auf die Nebenideen mehr, als:
die römischen Legionen u. s. w. Umgekehrt. Der Tag,
da die Herrschaft der Welt auf seine Schultern gelegt ward,
sagt wieder mehr, als der Krönungstag.
c) Wenn man das abstractum für das concretum, nomen
commune
für proprium, das genus für die species,
den Theil für das Ganze setzt und umgekehrt. (Fälle,
welche die Rhetoriker unter dem Ausdruck συνεκδοχη begreifen.)
rus merum. Plaut. für rusticus. ferri
rigor
, für ferrum rigidum. Virgil. das junge Leben, |#f0313 : 255|

für der Jüngling. ‎‏יבש‏‎, für captivus, Jes. 49, 24. ─
Sie verachtet alles, was uns bis zur Thräne nicht erhebet.
Klopstock. statt zu Thänen rührt. ─ Die Erde,
und was darauf wohnt, das Meer und was es füllt, sagt
oft, wie die Psalmen beweisen, mehr, als wenn stünd,
die Thiere, Fische, Menschen u. s. w. ─ Der Carthaginienser,
statt Hannibal, der Unüberwindliche, statt Cäsar.
(Dieß nennen die Grammatiker insbesondere Antonomasie,
ein Tropus, über dessen Mißbrauch bey tragischen
Dichtern sich Aristophanes lustig macht.) Umgekehrt,
Ewigkeiten, Erdenwonnen, die Himmel, als concreta,
sagen mehr, als die Ewigkeit, die Wonne, der Himmel,
wenn dies in Prosa gewöhnlicher ist. ─ Er ist ein Sardanapal,
statt, er ist ein weichlicher Fürst. Irus et
est subito, qui modo Croesus erat. Ovid. Trist. III.
el. 7. ─ Zephyris agitata Tempe. Hor. Lib. III.
od
. 1. für jedes schöne Thal. Acheloia pocula, für
Wasser aus einem Flusse in Griechenland. Virg. Sie
ist eine Penelope u. s. w. (umgekehrte Antonomasie.)
─ Wenn man sagt, die Sterblichen statt die
Menschen, so giebt diese Synecdoche generis oft mehr zu
denken, als das eigenthümliche substantivum. ─ Scribimus
numeros. Pers. sat. I. v
. 13. statt versus, welches
die species ist. Umgekehrt giebt oft die Synecdoche
speciei
mehr zu denken. ─ Silvestria virgulta,
für arbores omnis generis. Virg. Georg. II. 1. welches
aus der Verbindung erhellt. ─ Pars pro toto. ─ Post
aliquot aristas
, statt messes. Virg. Alle Seelen des |#f0314 : 256|

Hauses Jacob giebt mehr zu denken, als alle Menschen.
Letzteres versteht sich durch die Verbindung von selbst. ─
Hundert Masten, hundert Segel, tausend Pferde ─ ist
ein reicherer Ausdruck als Schiffe, Reiter u. s. w.
Daß man das Schiff sich vorstelle, lehrt die Verbindung,
aber nun denkt man auch den bestimmten Theil mit allen seinen
Nebenvorstellungen. Carum, ridiculum caput, für
homo. Tum foribus divae, media testudine templi,
saepta armis, solioque alte subnixa resedit. Virg.
Aeneid. I. 505. foribus divae
im Tempel, sonst wär
das folgende ein Widerspruch, wenn nicht testudo eine
Vorhalle bedeutet, armis für armatis. Kaum
zwanzig Frühlingen entflogen, Schiller, statt zwanzig
Jahre alt. ─ Ὀ φθεγμ' Αθανας, statt, o Minerva. Sophocl.
Aiax, init
. kann auch als effectus pro causa stehen.
Umgekehrt, totum pro parte. Dies findet besonders bey
der hiperbolischen Diktion statt. Der Held fällt ─ es zittert
die Erde (statt der Boden. ─) Das Heer ist nicht
mehr. Das Weltmeer trägt mein Schiff u. s. w. Hierher
gehört auch die κοινοτης λογου der Rhetoriker, wir haben
keinen Muth mehr das Vaterland zu vertheidigen, sagt ein
Redner, indem er vielleicht nur einige wenige meynt, die
er nicht beleidigen will. d) Endlich kann man zu den umschreibenden
Tropen auch den Euphemismus, die Jronie
und die Antiphrasis rechnen, letztere weil man gewöhnlich bey
einer Sache auch leicht an ihr Gegentheil erinnert wird. ─
Omnia vel medium fiant mare, vivite silvae. Virg.
Eclog. VIII. vs
. 58. Hier ist das vivite eher eine Verwünschung |#f0315 : 257|

, aber umschrieben, und eigentlich das Gegentheil
ausgedrückt. So heißt segnen bey den Hebräern oft fluchen
u. s. w. 2) Wenn die Zeichenverwechslung zweyer
Dinge geschieht, weil diese Dinge von der Einbildungskraft
immer nach einander in Einer Reihe vorgestellt werden, und
nur die Ordnung umgeändert wird; so wollen wir diesen
zweyten Haupttropus Hypallage oder Umändrung im
weitsten Sinne nennen. Hierhin rechne ich, wenn die Sprache
a) eine Handlung, die einer andern vorherzugehen pflegt,
für die andre setzt. Hieraus entstehen die Catachresen, welche
dem Gedanken mehr Ausdehnung geben, indem sie weniger
abstrakt sind. Z. B. einem beyspringen, für: ihm
helfen, non ignara malis miseris succurrere disco.
Doch ist dieses auch in der Prosa angenommen eben so, wie:
einen mit Strafe ansehen, in eum animadvertere. ─
Er trug die Waffen für sein Vaterland. ─ Dic et argutae
properet Neaerae myrrheum nodo cohibere crinem.
Horat. III
. 14. Dies ist besonders die Sprache
der Eile, das Vorhergehende für das Folgende zu setzen:
mach, zieh dich an! statt komm! und es ist weit poetischer,
als wenn man mit Bentley, der überhaupt zu der Jnterpretation
der Dichter viel zu viel logischen Scharfsinn mitbrachte,
cohibente lesen wollte. Saepe stylum vertas
steht für auslöschen beym Horaz u. s. w. Dies ist die Metalepsis
der Rhetoriker, von der Quinctilian sagt: ex alio
in aliud viam praestat
. Jndem dadurch der Weg angezeigt
wird, wie der Geist von einer Jdee auf die andere
kommt, gewinnt der Ausdruck an Extension. Besonders |#f0316 : 258|

hier zeigt sich der poetische Gang in der sich bildenden Sprache.
So heißt Loos das durch das Loos erst erhaltene
Schicksal in mehreren Sprachen, das Orakel u. s. w. Umgekehrt.
Man setzt oft das, was folgt, für den Grund,
aus dem es folgt. Quinque dies tibi pollicitus me
rure futurum ─ Sextilem totum, mendax, desideror.
Hor. I. ep
. 7. Es ist die Folge, daß einer vermißt
wird, wenn er nicht da ist. Wenn man einen liebt,
so folgt daraus, daß man ihn nicht hassen kann. Wenn
man einen tadelt, so folgt daraus, daß man ihn nicht loben
kann und umgekehrt. Dies ist der Ursprung der der Hyperbel
entgegengesetzten λιτοτης oder Verringerung. Va
je ne te hais point. Corn. le Cid. act. III. sc
. 4. sagt
Climene zu ihrem Geliebten, der zugleich der Mörder ihres
Vaters ist. non sordidus autor naturae verique. Hor.
I. 1. od. 28. b
) Zweytens gehört hierher, wenn man die
Ursache für die Wirkung setzt und umgekehrt, welches bisher
zur Metonymie gerechnet ward. So setzt Virgil Ceres
corrupta
für verdorbenes Getreide, (Ovid Pallas fürs
Oel. Trist. L. IV. el. 5. vs. 4.) Quo ambulas tu, qui
Vulcanum in cornu conclusum geris? Plaut. Amphitr
.
poetisch für das Licht in der Laterne. ─ Der Herr
in Jacob achtets nicht, sagt der Psalmist in Cramers Uebersetzung.
Hier steht Jacob für das Volk, das von ihm
stammt. ─ So steht animus für Zorn, animum rege
sagt Horaz, (θυμος) die Schuld oft bey den Dichtern
für die Strafe. Si peccaverit anima, portabit iniquitatem
suam
, sagt die Schrift. ─ Κορῳ δ' ἑλεν ἀταν |#f0317 : 259|

ὑπεροπλον, ταν οἱ πατηρ ὑπερκρεμασε, καρτερον αυτῳ
λιθον. Pindar. Ol. α. 90. ἀτη ist hier nicht in der ursprünglichen
Bedeutung genommen, als damnum, sondern
als poena, und da geht die Jdee der Schuld vorher. Es
ist ein verbum praegnans. Umgekehrt effectus pro
causa. Pallentes morbi (Virg. VI. vs. 275.) tristisque
senectus. Pallida Pirene
, sagt der Satyriker Persius,
um anzudenten, daß die Dichter Mühe haben, die bleich
macht. Pallida mors beym Horaz kann angesehen werden,
als eine wirkliche Eigenschaft des personifizirten Todes, eben
so wie in der Stelle des Virgil. ─ Der Tod ist an der
Spitze seiner Klinge, er trägt in seiner Hand den Tod. Die
Donner in der Rechten des Zevs für Donnerkeil sind ganz
natürliche Tropen. Non habet Pelion umbras, er hat
keine Bäume. c) Drittens gehört hierher, wenn man die
gewöhnliche Construction des Gedankens und der Rede umändert,
ein Epitheton zu einem Worte setzt, dem es eigentlich
unmittelbar nicht gehört, das Zeitwort anders als gewöhnlich
verbinden läßt u. s. w. Dies Verfahren nennen
die Rhetoriker Hypallage, (im engern Sinn) und halten
es für einen blos grammatischen Gegenstand, da es doch
poetisch ist. Der Dichter sieht nur auf das Licht der Hauptidee,
und entfesselt im Einzelnen die Einbildungskraft von
dem Zwange der peinlichen Ordnung, wodurch die Sprache
an Extension gewinnt. ─ ἐν βραχεῖ χαλκῳ μεγιϛον
σωμα δειλαιας σποδοῦ φερουσιν ἀνδρες statt μεγιϛου σωματος
δειλαιαν σποδον. Sophocl. Electr. vs. 758. Jn
diesem kleinen Erz (für: Urne, die Materie für die Form) |#f0318 : 260|

bringen die Männer den großen Körper einer unglücklichen
Asche, statt die Asche eines großen Körpers oder Mannes,
Aber diese ἀντιπτωσις, wie der Scholiast ad h. l. die Redensart
nennt, ist sehr weislich gesetzt, um die Antithesin,
den poetischen Hauptgegensatz des kleinen Gefäßes und
des großen Körpers anschaulicher zu machen. Ueberdem hat
ein substantivum im genitivo zu einem andern substantivo
gesetzt in der höhern Dichtersprache den Sinn eines
adiectivi. Der große Körper der unglücklichen Asche heißt
also soviel, wie ein in Asche gefallner großer Körper. So
sagt Ossian nach Macpherson: the battle of heroes, the
stone of power, the field of glory ─ homme des ans
,
ein bejahrter Mann (Atala). Man sieht aus diesem allen,
wie nothwendig den Grammatikern die Vervollkommnung
einer wissenschaftlichen Poetik ist, wenn sie nicht länger
im Finstern tappen wollen. ─ Jn der Elektra zu Aufang
μελαινα τ' ἀϛρων ἐκλελοιπεν εὐφρονη statt ἀϛρα μελαινης
νυκτος ─ ἐκλειπω wird vom Verschwinden der Sonne,
des Mondes gebraucht. Sophocles sagt also entweder
die schwarze Nacht der Gestirne (d. h. der Sternenhimmel)
verschwindet ─ oder die Gestirne der schwarzen
Nacht verschwinden. Eben so erklären sich die λατρευματα
πονων, Trach. 357. Dienste der Arbeit ─ κηλῖδα ξυμφορας,
Oed. Tyr. 833. ─ ὑβρις φυτευει τυραννον,
Oed. Tyr. vs
. 873. für τυραννις φυτευει ὑβριν, ist wohl
keine Hypallage, wie Brunk meynt, sondern muß nach
den Scholiasten verstanden werden ─ Uebermuth pflanzt
und erhebt den Herrscher. Ueberhaupt sind die Jnterpreten |#f0319 : 261|

zu schnell mit einer Hypallage bey der Hand. Wenn Pindar
(Olymp. 13.) ὑβριν κορου μητερα θρασυμυθον
nennt, so denkt er vielleicht an nichts weiter, als an eine
genaue Verwandschaft dieser beyden. Nun mag ein anderer
Dichter, wie Schmid demerkt, sagen: τικτει τοι κορος
ὑβριν, ist es gerade Folge, daß auch Pindar die Genealogie
so bestimmt angebe? ─ Ueberhaupt suchen die Dichter
etwas in einer gewissen Unbestimmtheit des Ausdrucks.
Virgil sagt: daro classibus austros ─ der Prosaiker
würde das unrecht finden, es ist aber poetischer, und warum
am Ende kann man nicht eben so gut einer Flotte Winde geben,
als Winden eine Flotte? Weil der Wind mit den
Flotten spielt. Aber die Flotte gebraucht in einem andern
Sinne wieder die Winde mit Kunst. Menschen sind auf
der Flotte, welche die Winde mit einer Art Freyheit benutzen.
Also können ja ihnen wohl Winde gegeben werden.
Die Einbildungskraft des Dichters giebt immer neue Aussichten
und zwingt den Verstand aus seinem Alltagsgleise.
In nova fert animus mutatas dicere formas corpora.
sagt Ovid. Hierzu brauchen wir noch keine nothwendige
Versetzung. Formae und corpora sind hier synonym. ─
Sehr oft setzt der Dichter die Epitheta anders, als es der
Prosaiker gethan haben würde. Es ist ihm genug, daß
das Bild da sey, wo es stehe, ist ihm einerley, und noch
lieber ists ihm, es stehe da, wo es der gemeine Verstand
gerade nicht hingestellt haben würde. Horat. Od. 14. vs. 3.
Pocula Lethaeos ut si ducentia somnos traxerim
.
Eigentlich ist das Wasser lethäisch und nicht der Schlaf. |#f0320 : 262|

Aber auch der Schlaf kaun lethäisch werden, wo die
causa pro effectu steht. Ibant obscuri sola sub nocte
per umbram. Virg
. Eigentlich war die Nacht obscura
und die Gehenden soli. Aber der Dichter verwechselt das.
Er sieht das Bild im Ganzen an und läßt die Gränzen der
logischen Sprache wieder in einander laufen. ─ Herculeis
sopitas ignibus aras excitat. Aeneid. VIII
.
542. Die eingeschläferten Altäre, eigentlich Altäre des
Herkules,
auf denen die ihm heilige Flamme eingeschlafen
war. Dies ist allerdings eine Hypallage in
den Epithetis. Dagegen ist folgendes keine Hypallage,
ungeachtet Servius es behauptet: Sin nostrum annuerit
nobis victoria Martem
. Der Sieg winkt, und winkt
unserm Mars, d. h. effectu pro causa, unserm Kriegsheer
(wie aequo Marte pugnatum est. Hier wird beyden
Theilen ein Mars zugegeben.) ─ So verwandelt die
Sprache des Dichters auch die Adverbia in Epitheta.
Natürlicher ist es: Aeneas schickte schnell den Achates. Virgil
sagt: rapidum ad naves mittit Achatem. Oft wird
das Zeitwort selbst abusive gebraucht, weil man statt
des Gegenstandes einen andern neben ihm stehenden nennt.
Jhr Berge rauscht in das Lob des Höchsten,“ sagt der
Psalmist (Ps. 98.), nämlich ihr Wälder auf den Bergen.
3) Wenn die Zeichenverwechslung bey zwey Dingen geschieht,
weil die Einbildungskraft eine gewisse Aehnlichkeit
zwischen den Vorstellungen der zwey Dinge findet, so wollen
wir diesen Haupttropus die Metapher im weitsten
Sinne
oder die Uebertragung eines eigenthümlichen |#f0321 : 263|

Worts auf einen ähnlichen Fall nennen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Übertragung. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Dies ist nun das
größte Feld für die poetische Lizenz im Styl. Hier kommt
alles auf den Witz des Dichters, aber auch auf eine gesunde
Urtheilskraft an, um nicht in tausend Fehler zu verfallen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern.
Bey der Metapher liegt also eine Vergleichung zum
Grunde zwischen zwey Dingen, die aber nicht ausgedrückt
wird. Man nimmt stillschweigend an, als wären
die zwey verglichnen Gegenstände in einander übergegangen.
Der gewöhnliche Ausdruck steht wieder neben dem metaphorischen,
damit man den Uebergang einsehe, und so wird das
μεγεθος in der dichterischen Sprache vermehrt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Oberkategorie. Es versteht
sich, daß die Sprache des Prosaikers eben auch voll
Metaphern ist, aber von solchen, die das poetische Leben
verlohren haben, weil die Gewohnheit sie schon geschwächt
hat.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Der Dichter muß auch nicht sowohl die Metaphern
selbst als vollendet hinsetzen, sondern mehr den metaphorischen
Styl im Werden zeigen, so daß man die Vergleichung
zwischen den Gegenständen immer von neuem anstelle.
Wir betrachten hier blos die Metapher, in wie fern
sie die Reichhaltigkeit des Ausdrucks vermehrt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Oberkategorie. Jede
Sprache hat ihre eignen Metaphern, die oft unübersetzlich
sind.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. So sagt Dafne im Amint des Tasso zur Silvia:
Spero veder, ch' anco il tuo Aminta pur un giorno
domestichi la tua salvatichezza
.

[Annotation] Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Die Nebenidee
von Häuslichkeit ist nicht zu übersetzen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. 1-9-2 Wenn zu Anfang
des Oedipus Tyr. die Pest beschrieben wird und der Priester
sagt: μελας δ' Αἰδης ϛεναγμοις και γοοις πλουτιζεται,

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Aeschylus.1 Quellenangabe Werk nn. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.
so wird durch die verborgne Vergleichung mit dem |#f0322 : 264|

Reichthum auch die Jdee an die Härte des Orkus erweckt,
und die Metapher giebt den andern Worten eine große Ausdehnung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Aeschylus.1 Quellenangabe Werk nn. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.
Vergleiche Jesaias 5, 14.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Nennung. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. 1-9-2 Invadunt urbem
somno vinoque sepultam
, sagt Virg. Aeneid. II.
vs
. 265. dem Ennius nach.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. 1-9-2 Hier kommt die Nebenidee des
Grabes zu der Hauptidee.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. 1-9-2 Kein Dichter, etwa Aeschylus,
Pindar und Shakespear ausgenommen, ist an metaphorischen
Tropen reicher und kühner, als die Hebräer.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe mehrere Personen. Quellenangabe mehrere Personen.0 Anmerkung: Die vierte Person sind hier die Hebräer, also eigentlich eine Personengruppe.
Die Metapher ist eine Hauptingredienz ihres ‎‏לשמ‏‎ oder poetischen
Styls. Sie nehmen ihre Bilder aus der Natur, aus
ihren kirchlichen Gebräuchen, aus dem gemeinen Leben.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. #m1-3-3-1
Gott macht seine Feinde trunken, tritt sie, wie in einer
Kelter, dagegen sind seine Freunde Dreschschlitten um
Berge zu dreschen und zu zermalmen, und Hügel zu Spreu
zu machen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizite Paraphrase. #m1-3-3-1 Quellenannahme Werk. Anmerkung: Werkannahme: Bibel Vieles hört auf Metapher zu seyn bey ihnen,
weil sie es oft brauchen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. #m1-3-3-1 Quellenannahme Werk. So steht der Berg Carmel für
Fruchtbarkeit, gleichsam als ein Füllhorn. Die Ceder von
Libanon für Fürsten.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. #m1-3-3-1 Quellenannahme Werk. Die Flügel der Morgenröthe beym
Psalmisten, ‎‏דחש ימכב‏‎ mögen wohl auch keine Metapher
seyn, sondern ein genitivus der Art, wie wir oben erwähnten,
der zum Epitheton wird.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. Anmerkung: implizites Werk: Buch der Psalmen - Autor: Psalmist - Abgr. zum Epitheton The field of his promise
sagt Ossian für das versprochene Feld.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Flügel der Morgenröthe
─ statt Flügel zur Morgenröthe. ─ (Gewöhnlich
steht auch das Vergleichungswort bey den hebräischen
Bildern.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Person: Psalmist - impl. Werk: Buch der Psalmen Doch giebt es auch Flügel der Erde,
welche der Blitz ergreift. ─ Das junge Jsrael wird muthig
und schlägt aus (wie ein Füllen). ─ Bluttrunkene
Pfeile ─ u. s. w.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Person: Psalmist - impl. Werk: Buch der Psalmen Zu den metaphorischen Tropen |#f0323 : 265|

kann man auch die Syllepsis rechnen, wo dasselbe Wort
im eigentlichen und metaphorischen Sinn zusammen vorkömmt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkategorie: Syllepsis
So sagt Pyrrhus beym Racine: Je soufre tous
les maux, que j'ai faits devant Troie, vaincu, chargé
de fers, de regrets consumé, brulé de plus de
feux, que je n'en allumai
.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkategorie: Syllepsis; Quellenannahme: Jean Baptiste Racine: Andromaque Er meynt die Leidenschaft
für die Andromache. Doch ist das Wortspiel frostig.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkategorie: Syllepsis
Zuweilen liegt der ganze Grund zur Verbindung zweyer
Jdeen, oder wenigstens zum Uebergang aus der einen zur
andern in der Schallesähnlichkeit der Worte, woraus die
Paronomasieen entstehen. Man könnte diese Wortspiele
umgekehrte Metaphern nennen. Denn so wie bey der
Metapher wegen Aehnlichkeit der Jdeen die Worte verwechselt
werden, so werden bey der Paronomasie wegen Aehnlichkeit
der Worte Jdeen verwechselt. Nur muß dies freylich
passen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr.: Paronomasie als Parallelkategorie So sagt Cicero Act. II. in Verr. l. 1. c. 46.
Sacerdotem exsecrabantur, qui verrem tam nequam
reliquisset
,

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn. Anmerkung: Bsp. für Paronomasie als Abgr. wo verres in der Bedeutung von einem
Schwein auf Verres angewendet wird, und dort mit Fug
und Recht. Cicero selbst rechnet dies Wortspiel an der
Stelle zum Lächerlichen. Es ist aber bittrer Ernst darinnen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn.
Bekanntlich ist Shakespear sehr stark in Paronomasieen,
wiewohl mehr im Komischen, z. B. Henry IV. act. II.
sc
. 4. zu Anfang.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn. Allein in den hebräischen und arabischen
Dichtern, namentlich in den Propheten, haben Lowth
und andre viele sehr ernsthafte Paronomasieen bemerkt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Nennung. #m1-3-3-1 Abgrenzung nn. Anmerkung: Bsp. für Abgrenzung von Paronomasie
Jm Ganzen genommen sind jedoch die Allusionen oder Anspielungen
beym scherzhaften Styl häufiger, weil eine hohe |#f0324 : 266|

Empfindung selten auf die Worte Acht giebt. Ce n'est
pas toutefois, qu'une muse un peu fine sur un mot,
en passant, ne joue et ne badine, et d'un sens
détourné n'abuse avec succès, mais fuyez sur ce
point un ridicule excès
, sagt Boileau. Zum excès
wird die Anspielung, wenn man sich zu lange dabey verweilt.
Oft zeigen sich auch die Antithesen als bloße Wortspiele.
─ So viel von den Tropen oder uneigentlichen
Ausdrücken, welche sich auf Jdeenassoziation der Einbildungskraft
gründen. Von ihnen muß man die Figuren
oder besonders ausgezeichneten Gestalten der Rede unterscheiden,
welche die dichterische Sprache annimmt. Diese
beziehen sich nicht auf das μεγεθος, sondern auf die lebendige
Art
der dichterischen Sprache, und auf die besonders
bestimmten Untergattungen des Schönen. Wir werden
weiter unten von ihnen handeln.


Anmerk. 3. Der poetische Styl überhaupt genommen
muß also zwischen der gewöhnlichen und ganz fremden
Sprache ein Mittel zu treffen wissen. Und dieser Uebergang
macht das tropische Verfahren der Einbildungskraft.
Je nachdem sich der Styl zu sehr dem einen oder dem
andern Pol nähert, wird er fehlerhaft. Platt ist er,
wenn die Worte nichts als die gewöhnlichen oder gar niedrigen
Gedanken des gemeinen Lebens in uns erwecken. So
war er zu den Zeiten Gottscheds. Geziert oder
schwülstig ist er, wenn er entweder ganz unbekannte, zu
künstliche, gesuchte, oder sich widersprechende Bilder zusammenstellt |#f0325 : 267|

, oder die Theilvorstellungen des Gedankens zu
sehr überladet. Molière hat in seinen Précieuse ridicules
den gezierten Styl lächerlich gemacht und als Karrikatur
dargestellt. Donnez des siéges heißt bey den
Prezieusen voiturez nous ici les commodités de la conversation
─ asseyez-vous: contentez l'envie, qu'a
ce fauteuil de vous embrasser
. Aber man findet dergleichen
in vollem Ernst in der altfranzösischen Tragödie,
die noch dem spanischen Geschmack blindlings folgte. So
schrieb der große Corneille ein Trauerspiel Clitandre voll
Verwicklungen, saillies und pointes, welches er selbst
eine jugendliche Bravade nennt um den damaligen Ton zu
persifliren. Ein Liebhaber wird in die Augen gestochen mit
einer Haarnadel und das zwar von seiner Geliebten. Hierauf
redet er das Jnstrument der blutigen That folgendermaßen
an: O toi, qui secondoit son courage inhumain,
loin d'orner ses cheveux deshonora ses
mains, exécrable instrument de sa brutale rage, tu
devais pour le meins respecter son image, ce portrait
accompli d'un chef d'oeuvre des cieux, inprimé
dans mon coeur, exprimé dans mes yeux
. Viele
dergleichen übertriebene Redensarten tadelt auch Longin in
dem Kapitel περι του ψυχροῦ, wiewohl er ein wenig zu
streng ist. ─ Am aller auffallendsten wird der Fehler,
wenn sich die Tropen unter einander widersprechen,
wenn, wie Horaz sagt, ein Delphin an den Wald und ein
Eber in den Wellen gemahlt wird, oder die Fische am Fenster,
den Durchzug der Jsraeliten zu sehen. So las man |#f0326 : 268|

ehemals in den Ausgaben des Cid: Malgré des feux si
beaux, qui rompent ma colère
, welches die Akademie
tadelte. Jndessen ging sie wohl zu weit, wenn sie den
andern Vers aus dem Cid angriff: Ses rides sur son
front ont gravé ses exploits
, welches eine Art Hypallage,
kräftig und verständlich ist. Abgerechnet, daß der
Cardinal Richelieu und sein Ansehn im Spiel war, so war
die französische Kritik hier zu prosaisch, wie gewöhnlich, folglich
ungerecht. So sind auch Klopstock und Schiller von
zu prosaischen Kritikern oft nach der Logik getadelt worden,
wo sie nach der Poetik Lob verdient hätten. ─ Gehäufte
Tropen übrigens, wenn sie nicht, wie der Fall im Plato,
den Longin (τμημα λβ) anführt, als eine durchgeführte
Allegorie angesehen werden können, ermüden die Einbildungskraft
durch ihr Detail und schaden der Hauptempfindung.
Der blumige Styl, dictio florida, wird für
wenig Dichtungsarten passen, wiewohl sich die Regeln des
Styls freylich für jede besondere Gattung besonders modificiren.
Selbst Sophocles ist nicht selten zu blumig
oder bilderreich. Wenn man aus der freyen großen Natur
des Homer in die von Sophocles geschilderten Staatsverhältnisse
eintritt, so thut es einem oft weh, jene Naturgemälde
auf die kleinlichen Händel der Menschen künstlich
angewandt zu sehen. Bey dem Altvater der Barden ist
alles Leben, alles Person, alles hat ein Selbst. Wird
z. B. auch die Versammlung mit den Wogen des Meeres
verglichen, so ist es eine Vergleichung, das Vergleichungswort
steht dabey, und man sieht nun in der Schilderung |#f0327 : 269|

die κυματα μακρα θαλασσης selbst vor sich. Sophokles
ist schon ein künstlicher Redner. Statt der Vergleichungen
findet man Metaphern, die nicht mehr schildern,
wo jeder Gegenstand in Relation mit einem andern steht,
und am Ende keiner ein ganzes Selbst hat. Wir hören von
den Wellen des Unglücks, die einen Staat erschüttern, und
haben hier nichts als Verstandesabstraktionen. Aristophanes
parodirt die Bildersprache des Aeschylus. Aber im Aeschylus
ist die Metapher mehr Folge einer heiligen Trunkenheit.
Beym Sophocles ist sie eine Folge der Ueberlegung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe mehrere Personen. Quellenangabe mehrere Personen.1 Abgrenzung Vergleichung als Oberkategorie. Sophocles
ist in den Chören dunkel, auch im Dialog oft gezwungen,
indem er die gewöhnlichsten Dinge gern neu
ausdrücken möchte. Man höre den φυλαξ, in der Antigone
vs. 223. ἀναξ ἐρω μεν οὐχ ὁπως ταχους ὑπο δυςπνους
ἱκανω κουφον ἐξαρας ποδα. πολλας γαρ ἐσχον
φροντιδων ἐπιϛασεις, ὁδοις κυκλων ἐμαυτον εἰς ἀναϛροφην
.
und so gehen die Phrasen weiter, und die Antithesen,
z. B. οὑτως ὁδος βραχεια γιγεται μακρα, über ganz gemeine
Gedanken, ehe man die Nachricht erfährt. So
braucht Sophocles auch die ironische Antiphrase, z. B. ἀγαθον
Κρεοντα, Antig. vs. 31. ὠ ξενε κεφαλλην, Philoct.
791. welche etwas Unedles hat im hohen Styl und
von verschrobener Cultur zeigt. Des Sophocles Diction ist
nur dann meisterhaft, wenn er ganz einfach und tragisch
wird. ─ Soll man einen Charakter des poetischen Styls
in abstracto annehmen, das heißt, einen solchen, der nicht
durch die besondern Dichtungsarten modificirt ist, so scheint
dieser von Homer, Tasso, Göthe und Mackpherson (in der |#f0328 : 270|

Uebersetzung des Ossian) am reinsten dargestellt zu seyn.
Man kann diesem Charakter das Attribut edel beylegen.
Vielleicht ist nicht Ein Englischer Dichter, der sich so weit
vom Wortschwulst entfernt hält bey allen Eigenheiten des
Ausdrucks, wie der Wiedererwecker von Ossians Genius.
Was kann einfacher seyn, als seine Zeitwörter, und doch zugleich
gewählter? There Comala sits forlorn. two
gray dogs near shake their rough ears, and catch the
flying breeze. Her red check rests on her arm,
and the mountain-wind is in her hair
─ oder gleich
vorher: the youth of thy love is low, and his ghost
is already on our hills
. Je reicher ein Dichter in Ansehung
der Poesie seiner Hauptidee ist, desto einfacher wird
seine Diktion. Die Poesie des Styls bey Pindar ist oft Armuth
im Gegenstand.


§. 10.


Da das Schöne der Qualität nach eine
werdende Erscheinung des Jdealen im Realen
ist, und zwischen dem was noch fehlt und dem was
schon ist schwankt, so muß auch die poetische Sprache
als Ausdruck des Schönen durch Zeichen, zwischen
dem was ist und dem was seyn soll das Mittel
halten, und ein beständiges Werden der Gedanken
ausdrücken. Sie muß die Begriffe nicht als abstrakt
vollendet darstellen, sondern die Anschauun= |#f0329 : 271|

gen, welche den Begriff bilden werden, selbst entstehen
lassen. Sie muß nicht sowohl was geworden
ist, als die lebendige Kraft, welche das
Werden hervorbringt und entwickelt, zu zeigen wissen.
Mit einem Worte: der Qualität nach muß sie anschaulich
und sinnlich lebhaft seyn. Dies ist
vielleicht die Eigenschaft des poetischen Styls, welche
bey den Griechen, namentlich beym Hermogenes,
δεινοτης genannt wird.


Anmerk. 1. Da der Dichter jeden Begriff mehr
als werdend darstellt, als innerhalb seiner vom Verstand bestimmten
Gränzen, so sieht man, warum a) die poetische
Sprache eine Synonymiam verborum annimmt. Der
Sprachforscher und Philosoph soll eine bestimmte Terminologie
festsetzen, wodurch das Poetische oder das Werden
der Sprache verlohren geht. Daher beginnt die Bildung
jeder Sprache mit der Poesie, und je logischer eine Sprache
wird, wie z. B. die französische, je mehr die Synonymen
durch einen Gerard, Roubaud u. s. w. aufgehoben
werden, desto unpoetischer wird sie auch. Wenn also
Gegenstände einer Art sind, und ihre Benennungen nur
durch kleine Nebenstimmungen verschieden, z. B. Hayn,
Wald, Busch, Forst, so gebraucht der Dichter bald diese
bald eine andere Benennung, weil er Anschauung und
nicht einen Begriff von bestimmter Sfäre geben will.
Hieraus entsteht die ποικιλια oder varietas styli, indem |#f0330 : 272|

der Dichter ein und eben die Sache mit verschiedenen Wörtern
ausdrückt. Man muß dies Verfahren nicht mit dem
tropischen Verfahren der Einbildungkraft verwechseln,
von dem wir weiter oben sprachen. Bey der Synonymie
sind die Gegenstände einer Art, bey den periphrastischen
oder metaphorischen Tropen werden Gegenstände ganz
verschiedner Art, für einander gesetzt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Diese Verwechslung
begeht Scaliger in seiner Poetic L. IV. c. 32. wenn
er als Beyspiele von Synonymie die Verse anführt: Omnes
unde Amor iste rogant, Galle, quid insanis? ─
certe sive mihi Phyllis sive esset Amyntas, seu quicunque
furor
. Hier steht effectus pro causa, also ein
ganz andrer Gegenstand. Freylich werden nach und nach
die Synonyme der Sprache durch das tropische Verfahren
bereichert. Man wird nach und nach Segel für Schiff,
aequora für mare setzen, ohne mehr an eine Synecdoche
zu denken. Aber unterschieden bleiben diese Dinge doch
ihrer Natur nach. Besonders wird die dichterische Sprache,
um ihre Synonymie zu bereichern, diejenigen Tropen aufsuchen,
welche mehr Anschauung als Begriff geben.
Da nun eine Theilvorstellung immer mehr Anschaulichkeit
hat, als das Ganze, da die Paraphrasis mehr Anschaulichkeit
giebt, als das, was umschrieben wird, da die
von sinnlichen Gegenständen hergenommene Metapher oft
lebhafter ist, als der geistige Gegenstand, der eigentlich gemeynt
wird, so behandelt die dichterische Sprache, der Anschaulichkeit
wegen, eben diese tropischen Ausdrücke als Synonymen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Periphrase als Synonym zur Metapher (wegen erhöhter Anschaulichkeit)
b) Zweytens wird die dichterische Sprache, um |#f0331 : 273|

sich und ihre Gedanken als werdend darzustellen, neue
Worte zusammensetzen und schaffen (Synthesis), welche
aber freylich nicht unverständlich seyn dürfen. Dixeris
egregie
, sagt Horaz, notum si callida verbum reddiderit
iunctura nouum
. Hierinnen sind besonders Aeschylus,
Pindar und Klopstock stark. Auch wird dies dem tragischen
oder Odendichter mehr zukommen, als andern Gattungen.
Nur die höhern Lyriker suchen auch im Ausdruck
das indictum ore alio. μελαγχιτων φρην ─ κακομαντις
θυμος ─ χρυσογονος ἰσχυς Ἀσιατογενης ─
ἀκροπενθης (Aeschyl. Pers. sc
. 1.). Sokrates-Addisson,
Schmintheus-Anakreon (Klopstock), sind alles Zusammensetzungen
ungewöhnlicher Art, welche sehr lebhafte Wirkung
thun, zumal da sie die Kürze mit der Lebhaftigkeit verbinden.
Zuweilen geschieht es auch, um einen komischen Effekt
hervorzubringen, wie in dem bekannten Epigramm des Hegesander
auf die Sophisten: Ὀφρυανασπασιδαι, ρινεγκαταπηξογενειοι,
σακκογενειοτροφοι και λοπαδαρπαγιδαι,
ἱματανωπεριβαλλοι, νηλιποκαιβλεπελαοι νυκτιλαθραιοφαγοι,
νυκταπαταπλαγιοι μειρακιεξαπαται, και
συλλαβοπευσιλαβηται δοξοματαιοσοφοι, ζηταρετησιαδαι,
welches Scaliger in dem Commentar ad Varron. de L. L.
folgendermaßen übersetzt hat. Silonicaperones, vibrissasperomenti,
manticobarbicolae exterebropatinae,
planipedatquelucernitui, suffarcinamicti noctilatentivori,
noctidolostudii, pullipremoplagii sutelocaptiotricae,
rumigeraucupidae, nugicanoricrepi
.
─ Martin Opitz hat in seinem aus dem Holländischen |#f0332 : 274|

des Daniel Heinsius übersetzten Hymnus in Bachum
auch dergleichen Zusammensetzungen gemacht: „Du Mörder
aller Pein, du wunderstarker Gott. O Hyeu, Nysean,
Paean, Jrephiot! Nachläufer, Hüftesohn, Hochschreyer,
Lüfftenspringer, Gutgeber, Liebesfreund, Hauptbrecher,
Löwenzwinger, Herzfänger, Herzendieb, Mundbinder,
Sinnentoll, Geistrührer, Wackelfuß, Stadtkreischer,
Allzeitvoll.“ ─ Professor Gottsched hält sich in seiner
Poetik darüber auf. Allein es paßt dies gerade in einen
noch dazu scherzhaften Hymnus in Bachum, da bekanntlich
die Dithyramben der Alten vielsylbige Worte liebten. ─
Jn den ältern Zeiten einer Sprache sind die Dichter in dergleichen
Zusammensetzungen kühner. Es ist bekannt, daß
man dem Pacuvius harte Zusammensetzungen vorwirft, rudentisibilus,
tu curuifrontes pascere armentas soles
.
Lucilius der alte Satyrenschreiber macht Worte, wie
hippocampelephantocamelus. Ein andrer übersetzt das
Homerische ἑλκεσιπλεπον mit vestitrahum. ─ Doch
im Scherz, wie Aristophanes, der vermuthlich, um den
Aeschylus zu parodiren, dergleichen Sylbenbindungen bis zur
Karrikatur treibt, geht dies wohl an ─ beym Lucrez findet
man oft mare navigerum, navibus velivolis. Beym Horaz
findet man selten dergleichen, wie tergeminis dissociabiles.
Die spätern Dichter werden schon wieder kühner, weil
sie in Nebensachen neu seyn wollen. ─ Freylich müssen solche
Wortschöpfungen erstlich die Dichtungsart rechtfertigen.
Denn die tiefere Empfindung: proiicit ampullas et sesquipedalia
verba
. Zweytens dürfen sie nicht ganz unsinnig |#f0333 : 275|

widerfprechend seyn, wie zu den Zeiten der Pegnitzschäfer
und Zesianer in Deutschland. ─ Lustschlürfendes
Tönen,
die Nachtigall eine Baumsirene u. s. w. ─
Neuerlich findet man in den hexametrischen Gedichten der
Deutschen oft Zusammensetzungen bis zur Ermüdung, besonders
in den Epitheten. Selten findet man Synthesen,
die leicht sind. Der Synthesis neuer Worte steht als grammatische
Figur die Tmesis entgegen, wenn gewöhnliche
zusammengesetzte Sylben von den Dichtern getrennt werden.
Auch hierdurch erscheint die Sprache der Dichter als
neu, schöpferisch, werdend, anschaulich und lebhaft.
Quae me cunque vocant terrae
statt quaecunque.
Der Dichter muß seine Sprache kennen, wenn
er so mit ihr verfahren will. Von der Art ist die Stelle des
Homer, welche Longin (Tmema ι) deswegen lobt Il. XV.
vs
. 624. bey der Beschreibung eines Sturms: τρομεουσι
δε τε φρενα ναυται δειδιοτες· τυτθον γαρ ὑπ' ἐκ θανατοιο
φερονται. Longin findet in dieser gewaltsamen Stellung
unverbundener Vorwörter einen mahlerischen Ausdruck
von der Heftigkeit des Sturms. Tollius hat deshalb den
Vers des Homer in der lateinischen Uebersetzung so nachgeahmt:
Eripiuntur enim vix desub faucibus orci.
Allein das ist eben der Charakter solcher figurarum dictionis,
daß sie in der Uebersetzung gewöhnlich verschwinden.
Der griechische Dichter hat einen großen Vortheil, indem
er besonders die Vorwörter von den Zeitwörtern wieder trennen
darf. κρατερον δ' ἐπι μυθον ἐτελλε. Allerdings
lassen sich dergleichen Trennungen auch im Deutschen machen |#f0334 : 276|

, aber wenn zuviel dazwischen kommt, so wird der usus
beleidigt, quem penes arbitrium est et ius et norma
loquendi
. ─ Unter den Römern soll besonders Lucilius
die Tmesin sehr geliebt haben ─ non proficit hilum
welches man auch beym Lucrez findet. Circum dea fundit
amictum. Virgil. ─ Cere-fregit-brum
. ─ Zu
dem poetischen Umschaffen der Wörter kann man noch andre
figuras dictionis rechnen, die Syncope ─ scuta virûm
statt virorum. ─ Die Syllepsis grammatica:
turba ruunt, pars surgunt ─ monstrum ─ quae
(Horat. L. I. 37. vs
. 21.) wenn wir im Deutschen sagen,
das Weib, die u. s. w. ─ Oft sucht auch der Dichter
wieder den alten Klang der Worte hervor, um seiner Sprache
eine gewisse Würde zu geben. Olli subridens pro illi
─ urbis ne invisere Caesar pro urbes ─ aulai ─
frugiferenteis
. ─ Deshalb sagt Horaz mit Recht:
multa renascentur, quae iam cecidere vocabula. ─
Besonders wäre dies im Deutschen zu wünschen. Die Sprache
unsrer Vorfahren nicht lange vor und kurz nach Luther
war weit kräftiger, reicher an Worten, volltönender als die
unsrige. Klopstock klagt in der Gelehrtenrepublik: „Unsre
ältern Vorfahren endeten die meisten Wörter mit Selbstlauten.
Die Jtaliener und Spanier haben dies angenommen.
Unsre spätern Vorfahren haben die Selbstlaute bis auf das e
(und auch dieses kommt eben nicht oft vor) weggeworfen.
Der Verdruß über diesen Verlust hat mich darauf
gebracht, die Ursache der Wegwerfung zu finden. Vielleicht
war man nicht gewiß genug, welchen Selbstlaut man |#f0335 : 277|

brauchen sollte.“ ─ Gewiß fehlt daher dem Baum unsrer
Sprache dadurch etwas an Laub. Sogar Herze beleidigt,
ungeachtet man das noch hier und da findet. Man
fängt itzt wieder an, die Selbstlaute und überhaupt die ältere
Sprache einzuführen. Ob mit Erfolg wird die Zukunft lehren.
─ Billig sollte doch auch dem deutschen Dichter ein
eigener Dialekt gestattet seyn, wie z. B. den Hebräern, die,
sobald ihre Sprache numerös wird, Sylben hinzusetzen, wegwerfen,
und paragogicas particulas gebrauchen. Griechen
und Lateiner haben in der Dichtkunst ihre eigene freyere
Declination und Conjugation. Lavis für lavas. Ulyssei
für Ulyssis. ─ c) Ferner sucht die poetische Sprache ihr
Anschauliches Werden darinnen, daß sie keinen Begriff leicht
allein setzt. Sie giebt ihm ein Epitheton oder Beywort
zu, das seine individuellen Eigenschaften näher ausdrückt,
ohne doch ein eigentlich nothwendiges Attribut zu
seyn. Vorzüglich thun dies Homer, die epischen und Jdyllendichter,
und jeder Gegenstand behält dann sein Epitheton
durchaus. ποδας ὠκυς Ἀχιλλευς u. s. w. Dadurch aber
wird man am Ende so daran gewöhnt, daß gar nichts mehr
dabey gedacht wird, und man es mehr als nomen proprium,
als einen leeren Wortklang anhört. Diese Simplicität
ist also nicht durchgängig und unbedingt anzunehmen,
obwohl es in unsern hexametrischen Gedichten jetzt geschieht.
Wenigstens wird damit wenig poetisches Leben gewonnen.
Die Poesie bey kultivirten Völkern muß sehr sparsam mit
dergleichen Gemälden seyn. Ueber die müßigen Epitheta
macht sich Boileau in einer Epitre an Moliere lustig. ─ |#f0336 : 278|

Nicht immer stärkt ein hinzugefügtes Epitheton den Gedanken,
oft schwächt es die Rede, wenn dadurch entweder ein
völliger Pleonasmus entsteht, oder wenn man dadurch an
Nebenideen erinnert wird, von denen man itzt nichts wissen
will. Es giebt z. B. für den, welcher ästhetisches Gefühl
und philosophische Einsicht genug besitzt, keine erhabenere
Stelle in der Welt, als die Worte Christi im Johannes: ─
„Philippe, wer mich sieht, siehet den Vater.“ Nonnus
Panopolitanus
in seiner Metaphrase des Evangeliums nach
dem Johannes macht daraus folgenden Hexameter: Πας
βροτος ὁς με νοησε, και ἀφθιτον εἰδε τοκηα. Ungerechnet,
daß das πατερα in τοκηα verwandelt worden,
so ist das ἀφθιτον hier ganz kraftlos. ─ Uebrigens sind
die ältern Dichter nicht einmal mit einem Epitheton zufrieden.
Sie häufen sie auf einander in verschiedenen Stellungen,
zumal in den Hymnen, und ohne Verbindungsworte.
Man fängt an im Deutschen in den dem griechischen Styl
nachgebildeten Gedichten die Epitheten nach dem Worte zu
setzen. Dies wird dem Genius unserer Sprache nicht zuwider
seyn, sobald das Epitheton nur bedeutend ist, und etwas
Wichtiges, Unterscheidendes sagt oder nur volltönig
ist. „Sie kamen ans Meer, aus dunkelrollende“ u. s. w.
Jst aber das Epitheton klanglos, unwichtig, so bekommt es
durch die Stellung zu viel Accent, und die Construction
wird geziert. ─ Wenn der Dichter viele Namen zu nennen
hat, die an sich nichts sagen, so hebt er sie durch Epitheten.
Bey den ältesten Griechen waren oft die Gedichte
versus memoriales, z. B. die Theogonie des Hesiodus |#f0337 : 279|

besteht größtentheils aus Namen. Jenen Zeiten war es interessant,
die nomina propria der Halbgötter u. s. w. alle
zu kennen. Homer häuft auch Namen, z. E. in seinem
Catalogo navium. Allein er giebt auch durch Beiwörter
schon mehr zu denken. Zuweilen, wenn ein Held in der
Schlacht viele Feinde erlegt, läßt der Dichter die Namen
ohne Epitheten schnell auf einander folgen. Dies thut Wirkung,
weil damit die Menge der Getödteten lebhaft ausgedrückt
wird. Nicht selten sind die Namen selbst schon ausdrucksvoll
und reich an Bildern; dann kann man sie auch
ohne Epitheten mit Jnteresse anhören. Dies ist der Fall
z. B. bey den Namen der Meernymfen, durch welche man
an mahlerische Situationen der Seegegenden erinnert wird.
Oft sind die Epitheta sehr tropisch und gewählt sub luce
maligna ─ viridis senectus
. (Der Greis mit dem
Blüthenhaar. Klopstock.) Dadurch werden sie auch oft
geziert: mens congesta iubet ─ Claudian. Zuweilen
sind sie scheinbar pleonastisch und doch poetisch: Komm,
Landesvater, komm, zeuch ein bey dunkler Nacht. Pietsch.
Gelidos inficiet tibi rubro sanguine rivos. (Horat.
L. III. Od
. 13.) Jndessen giebt es doch auch schwarzes
Blut und das Bild ist hier nicht unangenehm. Die Beywörter,
welche mit aller Kürze die reichhaltigsten und lebhaftesten
sind, werden auch immer die schönsten seyn; z. B.
in eben der Ode das pecus vagum. ─ (giovani vaghi.
Ariost
.) ─ Widersprechende Epitheta können blos im
Komischen Wirkung thun. ─ Daß man, wenn Achill
weint, an seine Schnellfüßigkeit gerade itzt erinnert wird, |#f0338 : 280|

tadelt Skaliger am Homer. Doch, das Epitheton ist zugleich
nomen proprium geworden, und der pius und pater
Aeneas
des von Scaliger vorgezogenen Virgils will
auch nicht immer passen, zumal da, wo er die Dido verläßt.
d) Viertens wird die poetische Sprache lebhaft durch
die Veränderung der grammatischen Construction. Die Jnversion
findet sich beym Redner eben so oft wie beym Poeten.
Nicht jeder Dichter darf diese grammatische Figur
gleich gebrauchen. Der Lyriker und Tragiker mehr als der
Epiker. Denn dieser muß einfacher sprechen. Auch muß
dabey der Genius jeder Sprache sehr wohl in Acht genommen
werden. A mes justes desseins je vois tout conspirer
─ et par une entreprise à son repos funeste ...
Racine. Aux plus savans auteurs comme aux plus
grands guerriers Apollon ne promet qu'un nom et
des Lauriers. Boileau
. Man sieht, daß hier die Umkehrung
durch den Sinn gerechtfertigt ist. Lächerlich wird
und geziert diese grammatische Figur, wenn der Sinn keinesweges
einen Accent verlangt. Z. B. du palais du
monarque il logeoit vis à vis
. ─ Wenn dies die Sprache
auch verstattete, würde es immer komisch seyn, durch
einen Accent aufmerksam geworden, auf sinnlose Worte zu
stoßen. ─ Ils s'arrêtent non loin de ces tombeaux
antiques, où des rois vos ayeux sont les froides
reliques
. Hier habe ich Accent, aber ich finde auch eine
große Jdee. Am allerschlechtesten nehmen sich Jnversionen
zu Anfang eines erzählenden Gedichts aus, weil sie zu große
Stärke auf die ersten Worte legen. Impulit Ionios prae- |#f0339 : 281|

misso lumine fluctus nondum pura dies. Claud. de
rapt. Proserp. Lib. II. ─ Conticuere omnes
beym
Virgil ist gut, weil der Nachsatz kurz ist, auch der Sinn
die Stärke der Wortstellung rechtfertigt. „Und den Todtengesang
heult dumpf noch fort auf dem großen, immer offnem
Grabe der Sturm.“ ─ e) Zur Lebhaftigkeit der poetischen
Sprache gehört auch, daß sie sich von allen Bindungspartikeln,
die der ordnende Verstand erfindet, los macht. Dies
ist das genus ἀσυνδετον soluta oratio. Sie findet Statt
beym großen und heftigen tectum augustum ingens centum
sublime columnis ─ ferte citi flammas, date
tela, impellite remos
. ─ Kann die Mutter vergessen
ihres Säuglings, daß sie sich nicht über den Sohn ihres Leibes
erbarme? Vergäße sie sein; ich will dein nicht vergessen.
Klopstock. Oft thut aber das Gegentheil die ruhige
Verbindung in einer Erzählung durch und mehr Wirkung,
z. B. in der oben angeführten grausenden Erzählung des
Dante vom Ugolino. f) Auch dadurch wird die Rede lebendiger,
daß die Sätze mit einer gewissen Unordnung in
einander geschoben werden. Hierher gehört das ὑπερβατον
Aeneid. XII. 161. seq. Interea reges ─ (Nun
kommen in sieben Zwischenversen ihre Namen und Beschreibung)
procedunt castris. ─ Auch die παρενθεσις,
wenn sich der Redende unterbricht, damit er etwas nicht
vergesse: et lorsque quelquefois de ma rivale heureuse
je me représentois l'image douloureuse, votre
mort (pardonnez aux fureurs des amans) ne me paroissoit
plus le plus grand des tourmens. Racin.
|#f0340 : 282|

Bajaz. Act. II. sc. 5. Horaz macht zuweilen zu lange
Parenthesen. L. IV. od. 4. g) Das Leben der Sprache
gewinnt auch durch die Wiederholungen einzelner
Worte, oder ganzer Phrasen. Die Grammatiker sind hier
in den Unterscheidungen äußerst subtil. Wer kann alle ihre
Terminologien abschreiben? ─ Anaphora, Epanalepsis,
Anadiplosis, ah Corydon, Corydon, fugite,
o miferi, fugite
, (hier stehen Worte dazwischen) ἀπωλετο
καλος Ἀδωνις, ὠλετο καλος Ἀδωνις, ad arma,
ad arma
. ─ Dies macht Effekt beym Heftigen, weil
man gleichfalls auf Eine Jdee durch die Wiederholung zu
dringen scheint, beym Sanften, weil man durch die Wiederholung
einen leichtern Uebergang gewinnt. Hierher ist
auch die ταυτοτης zu rechnen, eine scheinbare Nachlässigkeit,
indem man ein Wort wieder braucht, was man eben
in einer andern Stellung gebraucht hatte, um eines Accents
willen. Z. B. im Terenz: quod si is nunc me deceperit,
saepe obsecrans me ut veniam, frustra veniet.
─ h
) Zum Leben der dichterischen Sprache trägt
auch oft ein gewisser Pleonasmus bey, der mit ἐμφασις
verbunden ist. Vidi egomet ─ hisce auribus hausi ─
Septem illum totos perhibent ex ordine menses flevisse.
─ i
) Oft ist dagegen die ἐλλειψις und Aposiopesis
ausdrucksvoller, welche sich besonders im Heftigen
finden. ─ Quos ego ... sed motos praestat componere
fluctus ─ novimus et nos te
. ─ Sehr poetisch
ist die Ellipse Virgils beym Tode der Dido: Dixerat atque
illam media inter talia ferro collapsam aspiciunt.
|#f0341 : 283|

k) Um den Gegenstand oder die Handlung anschaulicher zu
machen, setzt der Dichter oft das praesens für das futurum,
läßt eine Handlung vor unsern Augen geschehen, und
führt seine handelnden Personen redend ein. Dieses giebt
die Hypotypose und die Sermocinatio. ─ Cependant
sur le dos de la plaine liquide, s'éleve à gros
bouillons une montagne humide, l'onde aproche, se
brise, et vomit à nos yeux parmi les flots d'ecume
un monstre furieux. Racine Phedr
. in der Beschreibung
vom Tod des Hyppolite. ─ Ἑκτωρ δε τρωεσσιν
ἐκεκλετο, μακρον αὐσας, νηυσιν ἐπισσευεσθαι, ἐᾶν δ'
ἐναρα βροτοεντα· Ὁν δ' ἀν ἐγων ἀπανευθε νεων ἐθελοντα
νοησω αὐτοῦ οἱ θανατον μητισσομαι ─ (hier läßt
der Dichter weg: Hektor sprach, und läßt ihn gleich selbst
reden. (cf. Longin tmema κζ. Klopstocks Messias 1. G.
vs. 680.) „Leitet den sterbenden Greis!“ (Klopstocks Ode
an Ebert.) Ein merkwürdiger hieher gehöriger Fall ist
Virg. Ecl. VI. vs. 62. Tum Phaetontiadas musco
circumdat amarae Corticis atque solo proceras erigit
alnos
. Silen singt diese Verwandlung der Schwestern des
Phaeton. Dies wird so lebhaft dargestellt, daß man glaubt,
Silen verwandle sie selbst. Dies ist zugleich ein Tropus. ─
1) Der Dichter redet oft den Gegenstand, von dem er erzählt,
an. (Apostrophe.) Iamque stabant Thebae,
poteras iam, Cadme, videri felix. Ovid. Tu quoque
littoribus nostris, Aeneïa nutrix aeternam moriens
famam, Caieta, dedisti. Virg. m
) Zur Lebhaftigkeit
der dichterischen Rede gehört auch der Ausruf, |#f0342 : 284|

der besonders bey den griechischen Tragikern, namentlich
beym Aeschylus, in den Chören sehr vielsylbig ist. τοτοῖ,
ποποι, φευ, ηε κ. τ. λ. ─ Auch beym Sophocles im
Philoctet. Vermuthlich parodirt dies Aristophanes im Chore
seiner Vögel. ─ Ferner die Interrogatio, die Epanorthosis
oder Correctio, wenn man etwas zuvor Gesagtes
wiederruft, und andre mehr.


Anmerk. 2. Alle die in voriger Anmerkung aufgezählten
Kunstgriffe der dichterischen Rede, sich Anschaulichkeit
und Lebhaftigkeit zu geben, werden unter dem Namen
Figurae begriffen. Es sind Arten der Sprache sich
besonders zu gestalten. Der größte Theil von ihnen bezieht
sich auf die bestimmten Worte, die gebraucht worden sind,
und geht verlohren, wenn man andere Worte gebraucht.
Darum heißen sie insbesondre figurae dictionis, locutionis
verborum
, und in dieser Rücksicht werden die oben erwähnten
Tropen ebenfalls zuweilen zu den figuris gezählt.
Nun giebt es aber noch Gestalten der dichterischen Rede,
die weniger von der einzelnen Phrase, vom einzelnen Worte
abhängen, als von der ganzen Wendung des dichterischen
Gedankens. Deswegen nennt man sie mannichmal figuras
sententiarum.
Schemata. Cicero de Oratore
,
sagt: Inter conformationem verborum et sententiarum
hoc interest, quod verborum tollitur, si verba
mutaris, sententiarum permanet, quibuscunque verbis
uti velis
. Jn dieser Rücksicht haben wir ihrer schon
oben, als wir vom poetischen Gedanken überhaupt sprachen, |#f0343 : 285|

Erwähnung gethan. Jndessen geben sie doch auch der dichterischen
Sprache besondere Gestalt. Sie geben ihr ausgezeichnete
Wendungen. Deswegen werden sie als besondere
lumina orationis angesehen, die zuweilen auch der Redner
gebraucht. Und so werden sie auch gewöhnlich in
dem Kapitel von der poetischen Sprache abgehandelt. Wir
wollen sie zum Unterschied von den vorigen, die weniger
ausgezeichnet sind, figuras maiores, jene minores
nennen. Hierher kann man rechnen 1) die Beschreibung,
Descriptio. Sie ist von der Hypotyposis (in der
vorigen Anmerkung) dadurch unterschieden, daß sie den
dichterischen Gegenstand nach allen Theilen seiner Gestalt
genau abmahlt, ohne sich ihn gerade, wie jene, als gegenwärtig
zu denken. Sie ist also etwas minder Lebhaftes,
als jene. Sie ist aber eben deswegen auch nicht so vorübergehend.
Durch sie wird der Phantasie nach und nach die
Anschauung als werdend gegeben. Besonders gebrauchen
die erzählenden Dichter diese Figur. Sie fangen gemeiniglich
mit einer Schilderung an, Est locus u. s. w. eh man
noch weiß, warum geschildert wird. Dies erregt Aufmerksamkeit
und giebt der Erzählung Würde. Mitten in der
Handlung selbst hingegen sind die Beschreibungen sehr mit
Vorsicht zu gebrauchen, damit sie nicht, wie Horaz sagt,
ein purpureus pannus werden, die umsonst die Einbildungskraft
in Thätigkeit setzen. Die Haupthandlung muß
freylich glänzend beschrieben werden, z. B. der vorgebliche
Tod Orests in der Electra des Sophocles, das Ungeheuer
im Tod des Hyppolits beym Racine. Die Beschreibung |#f0344 : 286|

Il. V. 105─155. ist nicht müßig. Sie zeigt das Zweifeln
des Pandarus, ob er schießen soll, und spannt die Erwartung.
Die Beschreibung bezieht sich nicht blos auf
sinnliche Gegenstände. Es werden auch unsinnliche Gegenstände
unter Bildern beschrieben. Alsdann wird die Beschreibung
zur Form der Allegorie, wie z. B. Virgils Fama,
Ariosts Grotte des Schlafs. Uebrigens muß man von der
Beschreibung als Figur der Rede das eigentlich beschreibende
Gedicht unterscheiden. Der Schild des Achill, das Begräbniß
des Patroclus sind beschreibende Episoden. 2) Die
Vergleichung, Comparatio. Eben weil der Dichter
seinen Gegenstand anschaulich macht, so stellt er oft ähnliche
Gegenstände neben ihn hin, die ihn vor der Phantasie versinnlichen,
und macht durch ein Verbindungswort auf die
Aehnlichkeit der beyden Gegenstände aufmerksam. Doch
wird bey der Vergleichung das Bild, mit dem der Gegenstand
verglichen wird, als Nebensache behandelt, immer
nur als abhängig von ihm und vorübergehend angesehen.
Z. B. Den Himmel hat er ausgespannt wie eine Decke
(δερμα, pellis, besonders die Decke der Stiftshütte).
Dieses hindert nicht, daß das Bild der Vergleichung ausführlich
sey, nur bleibt es immer, um wie die hebräischen
Grammatiker zu sprechen, in statu constructo. κινηθη
δ' ἀγορη, ὡς κυματα μακρα θαλασσης Ποντου Ἰκαριοιο,
τα μεν Εὐρος τε νοτος τε ὠρορ', ἐπαιξας πατρος Διος
ἐκ νεφελαων
. Man muß daher von der Vergleichung unterscheiden
3) das Gleichniß, Simile. Dieses ist oft
nicht wortreicher, als die Vergleichung; es steht eine Vergleichungspartikel |#f0345 : 287|

ebenfalls dabey. Aber das Bild der Vergleichung
steht in statu absoluto, wird einzeln als unabhängig
vom Hauptgegenstande ausgeführt. ὡς δ' ὁτε κινησει
Ζεφυρος βαθυ ληιον ἐλθων λαβρος ἐπαιγιζων,
ἐπι τ' ἠμυει ἀϛαχυεσσιν, ὡς των πασ' ἀγορη κινηθη. ─
Gewöhnlich fängt das Gleichniß die Rede an, eh man den
Hauptgegenstand weiß. Dadurch gewinnt die poetische
Rede an Würde und erregt Aufmerksamkeit. Z. B. Wie
wenn der strenge Nord die starken Flügel hebt, und aus der
Höhle steigt, der feste Grund erbebt, wenn er den rauhen
Ton läßt durch das Land erschallen, bis Thürme, Thor,
Pallast, Schloß, Haus und Hütten fallen, wie dieser Mauren
Graus die Menschen niederschlägt, die sein gedrehter
Hauch im Wirbel aufwärts trägt, wenn er die Wälder selbst
aus ihren Wurzeln dränget und Stein, Baum, Thier und
Mensch in einen Klumpen menget ... so reibt des Helden
Arm die Saracenen auf. Pietsch. Jndeß kann das Gleichniß
auch später als der Hauptgegenstand stehn, nur immer
muß es als ein selbstständiger Gedanke erscheinen. Z. B.
„Also sieht ein wallender Seraph der blühenden Erde halb
unkenntliches Antlitz an Frühlingsabenden liegen, wenn der
Abendstern am einsamen Himmel heraufgeht, und ihn anzuschaun
aus der dämmernden Laube den Weisen herwinkt.“
Klopstock. Die Vergleichung kann dagegen ebenfalls eher
kommen, als der Gegenstand. Der Dichter kann sagen:
wie Wölfe gingen die zwey Helden durch die Nacht. Es
bleibt immer eine Vergleichung, denn das Bild ist nicht
selbstständig. Was übrigens das Bild des Gleichnisses und |#f0346 : 288|

der Vergleichung betrifft, so kann es kleiner seyn, als der
Hauptgegenstand, und auch größer, je nachdem dadurch die
Jdee anschaulicher wird. Homer vergleicht das Heer mit
Bienen, denn es soll hier blos die Menge anschaulich werden,
und dies ist durch ein kleiner Bild leichter zu erreichen,
als durch ein größeres. Il. XV. 362. wird Apoll, der die
Mauer einreißt, mit einem Knaben verglichen, der Sandhaufen
einreißt, welche er baute. Dadurch wird die Macht
anschaulich. Dagegen wird die Macht eines kleinern Gegenstandes
oft sinnlich anschaulicher durch eine größere Vergleichung.
ὁ δ' αρ ἐσθορε φαιδιμος Ἑκτωρ νυκτι θοῃ
ἀταλαντος ὑπωπια, d. h. es ward schnelle Nacht vor den
Augen jedem, der den Helden erblickte. Il. ν. 754. wird
Hektor mit einem Schneegebirg verglichen, wobey vielleicht
der Dichter an die Farbe und Höhe seines Helmbusches dachte,
wie auch Pope meynt. Diese Vergleichung ist beynah
hyperbolisch, allein sie ist kräftig, weil sie die Gewalt
des fortstürzenden Hekrors anzeigt. Uebrigens muß ein
Gleichniß zwar in der Hauptsache dem Gegenstande ähnlich
seyn, in den Nebenzügen ist aber keine genaue Aehnlichkeit
zu suchen. Das würde zu sehr den Verstand beschäftigen.
Die Phantasie liebt eine Art Nachlässigkeit. Der Dichter
setzt daher zum Ueberfluß etwas hinzu, was blos das Gleichniß
angeht und auf den Hauptgegenstand keinen Bezug hat.
Il. λ. 113. wird Agamemnon, der zwey Söhne des Priamus
tödtet, mit einem Löwen verglichen, welcher die Kinder
einer Hirschkuh mordet. Diese kann ihnen aber nicht
helfen, sondern flieht durch die Wälder und Büsche. So |#f0347 : 289|

vermochten auch die Trojaner nicht zu helfen u. s. w. Die
Unordnung in diesem Gleichniß ist ächt poetisch. Freylich
könnte man eher den Priamus mit der Hirschkuh vergleichen,
als die Trojaner. Aber der Dichter geht nur auf die Aehnlichkeit
im ganzen Gedanken. Il. λ. 475. kommen Menelaus
und Ajax dem von Trojanern umringten Ulysses zu
Hülfe. Die Trojaner entfliehn. Dies veranlaßt den Dichter
zu folgendem Gleichniß: Ein Hirsch ist verwundet.
Wölfe sind um ihn her. Da verjagt sie ein Löwe und frißt
den Hirsch. Hier sind Nebenzüge, die nicht passen. Denn
Menelaus tödtet den Ulysses nicht, sondern hilft ihm. Aber
der Dichter sucht nicht so peinlich die Aehnlichkeiten herauszuheben.
─ Gerade durch solche allgemeine Züge,
die er hinzufügt, gewinnt die Einbildungskraft an Freyheit,
das Bild an Unendlichkeit. Kein Epiker und überhaupt
kein Poet ist glücklicher darin, eine Anschauung von
der Größe des Universums durch Gleichnisse zu geben, als
Homer, und gerade durch kleine Zusätze. Ströme stürzen
ins Thal, των δε τε τηλοσε δουπον ἐν οὐρεσιν ἐκλυε ποιμην.
Der Schall der zusammengestoßenen Schilde wird
verglichen mit dem Lärmen der Holzhauer im Walde. ─
Der Rauch steigt aus einer Jnsel fern im Meer. ─ Bey
der Beschreibung des Mittags wird hinzugefügt, itzt sey die
Zeit, wo der Holzhauer auf den Bergen aufhöre zu arbeiten
und sein Essen hervorhole. ─ Wie meisterhaft wird die
Einbildungskraft dadurch mitten aus dem Getümmel der
Waffen gerissen und in eine andre Gegend der Welt geführt,
wo vollkommne Ruhe herrscht. ─ Ossian ist weit genauer |#f0348 : 290|

und künstlicher in seinen Vergleichungen und deswegen vielleicht
weniger ächt. Uebrigens ist noch die Frage, ob es
unedle Gleichnisse gebe. Homer vergleicht den Ajax mit
einem Esel langsam durchs Kornfeld weichend von Knaben
verfolgt. Daß der Esel bey uns lächerlich geworden ist,
ist Zufall, der dem Homer nicht zugerechnet werden kann. ─
Was unästhetisch, wahrhaft ekelhaft ist, kann freylich nicht
würdig seyn, in eine Vergleichung aufgenommen zu werden.
Wer aber seine Gleichnisse aus der großen Natur oder aus
dem häuslichen Leben nimmt, wie Homer (Il. XXI. 362.),
wird hier selten in einen Fehler verfallen. Die hebräischen
Dichter haben manches Bild aus dem gemeinen Leben, oder
aus der kleinern Natur: Jes. 10, 14. „Meine Hand hat
der Völker Schätze geleert wie Nester. Jch eignete mir die
Welt zu, wie verlaßne Eyer. Nichts regte die Flügel,
nichts öffnete den Mund und zwitscherte. ─ Wie wenn
Salbe fleußt aus Aarons Bart auf seines Kleides Saum“
u. s. w. ─ Jm Lied Salomons sind einige zu harte Vergleichungen.
Z. B. Der Hals mit einem Thurm. Die
Asiaten überhaupt lieben in ihrer Poesie das Auffallende.
4) Collatio et Exemplum. Diese Figur kann man noch
von der Vergleichung unterscheiden. Hier wird ein ähnlicher
Fall zu einem ähnlichen beyspielweise gesetzt und ohne
ein vergleichendes Bindewort. Pallasne exurere classem
Archivum atque ipsos potuit submergere ponto. ─
Antenor potuit medius elapsus Achivis regna Libernorum
et fontem superare Timavi. Virg
. Der griechische
Chor in den Trauerspielen hat oft solche historische |#f0349 : 291|

Vergleichungen. 5) Prosopopoeia. Diese Figur ist eine
von denen, welche in der dichterischen Sprache am häufigsten
vorkommt, und zur Belebung sehr viel beyträgt.
Durch sie bekommt jeder auch todte Gegenstand eine Seele
und Bewegung. Durch sie wird alles Seyn in ein Werden,
jedes Anschauliche in ein Erscheinen verwandelt.
Ce tombeau s'ouvriroit, sagt Flechier in einer Todtenrede,
ces ossemens se rejoindroient pour me dire:
pourquoi viens-tu mentir pour moi, qui ne mentis
jamais pour personne? Laisses moi reposer dans le
sein de la vérité, et ne viens pas troubler ma paix
par la flatterie, que j'ai haïe
. Die Prosopopoeia als
Figur ist von der Personendichtung zu unterscheiden, welche
ein Theil der Fiction ist, wodurch sich der Dichter für den
Stoff seines Gedichts wirklich bestimmte Wesen schafft, wie
z. B. der Hunger des Ovid, die Fama des Virgil. Nur
von der Figur kann hier die Rede seyn, wo unpersönliche
Wesen durch die Rede, nicht durch den Jnhalt lebendig
werden. Te nemus, te liquidi flevere lacus, oder
wenn Turnus seine Lanze anredet. (Aeneid. XII. 93.) ─
Keine Poesie geht in Belebung todter Dinge weiter, als
die hebräische. Die Pfeile sind Söhne des Bogens und des
Köchers. Das Schwert des Donners Bruder. Das Meer
wird geboren wie ein Kind in Wolken gewindelt. Die Tiefe
ächzt (Habacuc 4, 10. 11.). Die Höhe erhebt die Hände.
An einem andern Orte (Ps. 98, 7.) singen die Berge Jubel,
die Ströme klopfen in die Hände ‎כ־ואחמי תודהכ‏‎ ─
Auch abstrakte Begriffe werden personifizirt. Die Weisheit |#f0350 : 292|

bey Salomo ist eine Tochter des Weltschöpfers, sie war bey
ihm, als er die Himmel ausspannte, als sein Zögling, und
freute sich seiner Erde. Die Pest zieht im Habacuc vor
Jehova her, wie der Φοβος beym Homer vor dem Mars.
Freundschaft und Gerechtigkeit küssen sich. ─ Die Sünde
lauert vor der Thür. Die Tochter Zions (die Nazion)
sitzt traurig auf der Erde und weint. Jes. 14. singt die Nazion
ein Siegeslied u. s. w. ─ Jm Ganzen genommen ist
die Prosopopoeia eine lyrische Figur, die in Gedichten, wo
wirkliche Personen auftreten, mit Vorsicht gebraucht werden
muß. Epische Dichter haben sie selten, ausgenommen
in den Stellen, wo sie selbst lyrisch sind. So sagt Klopstock
zu Anfang der Messiade: „Darf sich auch dir nahn aus
dunkler Ferne die Dichtkunst? Weihe sie, Geist Schöpfer,
... führe sie mir als deine Nachahmerin voller Entzücken,
voll unsterblicher Kraft in verklärter Schönheit entgegen.“
Von dieser Figur muß man die schon erwähnte
Sermocinatio unterscheiden, wo wirkliche Personen als
redend eingeführt werden. ─ Die Rhetoriker werfen dies
oft zusammen. 6) Nah verwandt mit der eben angeführten
Figur ist die Invocatio, welche noch von der Apostrophe,
einer bloßen Anrede, unterschieden ist. ─ Epische
Dichter beginnen gewöhnlich, lyrische nicht selten mit
einem Anruf an irgend ein heiliges Wesen, das ihnen die
Leyer stimmen, oder sie begeistern soll. Descende coelo
et dic age tibia regina longum Calliope melos. Horat.
Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas
Alma Venus. Lucret
. Auch scherzhafte Dichter |#f0351 : 293|

ahmen dies nach. Dicite Seriades Nymphae certamina
tanta Carminibus prorsus vatum illibata priorum.
Vida Scacchia ludus
. Doch ist der Kunstgriff im
Scherzhaften schon eben so abgenutzt, wie im Ernsthaften,
und man thut fast eben so gut, wie Voltaire seine Pucelle
anzufangen: Il faut pourtant vous chanter cette Jeanne.
─ 7) Für den Anfang besonders paßt auch die Figur,
welche man Suspensio nennt, weil sie Aufmerksamkeit
erregt, indem man von weitem anfängt und den Hauptgedanken
lange erwarten läßt. Quid faciat laetas segetes,
quo sidere terram vertere Maecenas ulmisque
adiungere vites conveniat, quae cura boum, qui cultus
habendo sit pecori, apibus quanta experientia
parcis ... hinc canere incipiam. Virg
. ─ „Der
großen Wahrheit voll, daß alles eitel sey, womit der
Mensch in seinen Frühlingsjahren, berauscht von süßer Raserey,
leichtsinnig lüstern, rasch und unerfahren in seinem
Paradies von Rosen und Schesmin ein kleiner Gott sich
dünkt ─ setzt Phanias der Weise, wie Herkules sich auf
den Scheidweg hin.“ Wieland. „Daß noch die ganze
Welt in ihren Angeln geht, das Meer die Gränzen hält,
die Erde feste steht, die Sterne und ihr Haus nicht in den
Abgrund schießen, die Sonne Licht und Tag mit Mond und
Menschen theilt, der kleine Bär am Pol nicht zu dem großen
eilt, die Elemente sich nicht in einander gießen, die
Tugend Kinder zeugt, der Purpur sich verjüngt, Geschlechter
unverrückt bis auf die Nachwelt bleiben, ja daß der
Weisheit nicht der Tod zu Grabe singt. ... |#f0352 : 294|

dies alles ist mit Recht der Liebe zuzuschreiben.“ Günther.
8) Sehr lebhaft ist auch die Praeteritio.
Der Dichter will etwas nicht erwähnen, aber seine Einbildungskraft
zwingt ihn doch, es im Vorübergehn anzudeuten,
und gerade ist das vielleicht der Hauptgedanke, der,
auf diese Art versteckt, einen größern lyrischen Effekt thut,
als bey einer ordentlichen Gedankenreihe. „Schon säng ich
seine letzte That, wie brausend ein Meer von Feinden ihn
umfing, Er aber seinen Weg hindurch auf hunderttausend
zertretnen Schädeln ging.“ Ramler. 9) Hierher
rechne ich auch die Anticipatio, wenn der Dichter von
der Wärme der Phantasie hingerissen eine Menge Dinge
sagt, die in einer ruhigen Gedankenreihe erst später gesagt
werden würden. Zum Beyspiel dient der Anfang vom Oberon.
Oft geschieht dies auch aus einer gewissen Schnelligkeit
(γοργοτης), die durch die leidenschaftliche Empfindung
gerechtfertigt wird. Il. XXII. 213. „Da sank hinunter
zum Orkus Hectors Schicksalstag und Apollo Föbus verließ
ihn.“ Gerade das Umgekehrte von der gewöhnlichen Anticipatio
in diesem Sinne ist die sonderbare Erscheinung in
der hebräischen Poesie, daß sie zuweilen vergangene Begebenheiten,
als zukünftig vorstellt. So ist der 78ste
Psalm ganz historisch, und doch wird z. B. V. 38 und 40
das futurum gebraucht. Statt: Gott war barmherzig
und verzieh unsern Vätern die Missethat: er wird die Missethat
verzeihn. Eine Art Anticipation auf ähnliche
Umstände. Auch fortgesetzte Handlungen, die als gegenwärtig
dargestellt sind, werden doch durchs futurum ausgedrückt |#f0353 : 295|

. Daß die Dichtersprache überhaupt tempora verwechsle,
ist schon oben erwähnt worden. Allein das futurum
in der göttlichen Poesie, wovon sich auch Spuren
in dem neuen Testamente finden, ist weissagender Orakelton
und scheint anzudeuten, daß es vor Gott keine Vergangenheit
gebe, die nicht auch als Keim der Zukunft anzusehen
sey. Alle Geschichte wird dadurch symbolisch, und rechtfertigt
die Annahme von Weissagungen. Jn einem
andern Sinn nimmt Scaliger das Wort Anticipatio, und
drückt das damit aus, was wir Anachronismus nennen
würden. Dies ist aber keine Figur, sondern bey nicht
scherzhaften Gegenständen ein Fehler wider die logische Vollkommenheit
des Gedankens. Z. B. wenn Hamlet von
der Universität Wittenberg spricht. Palinurus zum Aeneas
sagt portus require Velinos, weil die Stadt Velia erst
später gebaut ward. Jndessen da hier ein Schatten spricht,
dem man einen Blick in die Zukunft zuschreiben kann, wie
dem Anchises in den Elysäischen Gefilden, so ist das eine
Art prolepsis und in dieser Rücksicht eine Figur. Auch
muß man immer, ehe man über Anachronismen redet, die
Person des Dichters von den Gegenständen, die er abhandelt,
unterscheiden. Italiam fato profugus Lavinaque
venit littora
. Hier spricht Virgil. Freylich Aeneas kam
nicht an die Lavina littora. Denn damals hießen sie noch
nicht so. ─ Hieraus läßt sich vieles, was unpassend scheint,
entschuldigen. Z. B. die griechische Mythologie beym Milton.
Nämlich Milton selbst als Dichter einer spätern
Zeit, der sich lyrisch ins Gedicht mischt, von seiner Blindheit |#f0354 : 296|

redet u. s. w. kann wohl Gleichnisse aus der Fabelwelt
hernehmen, die ihm bekannt ist. Jndessen entsteht doch oft
eine Art Mißbehagen, wenn Gegenstände von ganz verschiedner
ästhetischer Empfindung zusammengemischt werden,
wenn z. B. ein Dichter, der eine Szene aus den alten Ritterzeiten
abhandelt, von Grazien, von der Sapho u. s. w.
spricht. 10) Die Aceruatio (συναθροισμος) findet sich
beym Heftigen und Großen. Hic manus ob patriam
pugnando vulnera passi, quique sacerdotes casti,
dum vita manebat, quique pii vates et Phoebo digna
loquuti, quique sui memores alios fecere merendo
.
„Was Memphis, was Athen, was Rom, Großgriechenland,
was Salem, was Byzanz, die Thems, der
Cimberstrand, gethan, gelehrt, geglaubt, gemeynt, gewußt,
gelogen, das kommt, das sammlet sich, das lebt,
das dauret hier auf Bildern, Rinden, Bley, Stein, Leder
und Papier, und wird der blinden Nacht der Barbarey entzogen.“
Günther. (Beschreibung eines Büchersaals.)
Diese Figur sagt entweder dasselbe mit verschiedenen Ausdrücken
und dann ists eine Art von Synonymia, oder sie
setzt nur ähnliche Dinge zusammen in einer schnellen Uebersicht.
Besonders lieben die hebräischen Dichter die Anhäufung
der Bilder in diesem doppelten Sinne sehr. 11) Antithesis.
Wenn der Contrast zwischen mehreren Gedanken
sehr stark und kurz ausgedrückt wird, so vermehrt dies
oft die Heftigkeit der Empfindung, und die Antithesen
finden sich daher oft beym höhern Schönen, wie wir schon
oben (S. 99.) erwähnten. „Jch bin geboren nicht zum |#f0355 : 297|

Hassen, nur zum Lieben,“ sagt Antigone nach der Uebersetzung
von Opitz. „Du hast eine heiße Seele bey kalten
Dingen,“ sagt Antigones Schwester zu ebenderselben. ─
„Jn einem kleinen Gefäß bringen wir den großen Körper,“
sagen die Männer mit der Urne des Orests. ─ Durch den
Contrast wird das Starke, Heftige sehr herausgehoben,
und es bildet sich leichter die Empfindung des Erhabenen.
Bey unwichtigen Dingen dagegen ist die Antithese ein
müßiges Gedanken- und Wortspiel, wie. z. B. wenn der
φυλαξ im Sophocles sagt: so wurde aus einem kurzen
Weg ein langer. Dies zeugt von zu viel Besonnenheit
des Verstandes, und der Verstand soll bey der gewöhnlichen
dichterischen Sprache nur eine versteckte Rolle haben. Blos
in dem Augenblick der höchsten Empfindung tritt er zuweilen
hervor, und erweckt durch einen hellen Contrast die Wehmuth
in ihrer ganzen Stärke. Beym Scherzhaften und
wo das Niedliche verlangt wird, z. B. in Epigrammen,
haben die Antithesen ein völliges Bürgerrecht. Sie vermehren
die Lebhaftigkeit des Scherzes, oder stellen mit wenigen
Worten ein systematisches Ganze, eine dem Verstand
gefällige Totalität dar. So spricht Romeo im ersten Akt
von der Liebe in sehr wirksamen Antithesen. Denn seine
ganze Stimmung giebt ihm Zeit zu so einem Verstandesspiele.
Allerdings ist die Liebe auch der beste Gegenstand,
um Widersprüche und Gegensätze darzustellen, weil ihr ganzes
Wesen in einem Gegensatze besteht, der sich immer aufzuheben
strebt. O brawling love, o loving hate, o
any thing, of nothing first create! O heavy light-
|#f0356 : 298|

ness! Serious vanity! Mischapen chaos of well-seeming
forms! Feather of lead, bright smoke, cold
fire, sick health! Still-waking sleep, that is not
what it is
u. s. w. ─ Ausonius sagt von der Dido in einem
Epigramm: Infelix Dido nulli bene nupta marito,
hoc pereunte fugis, hoc fugiente peris
. Dies
gefällt, weil es im Kleinen eine bestimmte Sphäre geordneter
Begriffe aufzeigt. Der Verstand glaubt den Gegenstand
erschöpft zu haben. ─ Die Antithesen sind auch sehr wirksam,
um kurze Lehrsätze oder Sentenzen darzustellen, welche
der Dichter gern mit Nachdruck gesagt wissen will. So
spricht Schiller: „Was unsterblich im Gesang soll leben,
muß im Leben untergehn.“ Zum lehrenden Styl passen
die Antithesen ebenfalls. Man findet sie häufig bey Young:
How poor, how rich, how abject, how august,
how complicate, how wunderful is man! from diffrent
natures marvellously mixd, connexion exquisite
of distant worlds .... an heir of glory, a frail
child of dust, helpless immortal, insect infinite, a
worm a God
! ─ Hier bringt aber der Gegenstand, der
selbst voll kräftiger Widersprüche ist, der Mensch, eine solche
Art zu reden mit sich. ─ Die hebräischen Dichter lieben
die Antithesen, weil in ihnen der wahre Charakter des
hebräischen numerus ausgedrückt ist. Das hebräische
‎‏רומזמ‏‎ ist ein carmen in breves sententias concisum,
mit Einschnitten, wie Philomele singt. Und die Gegensätze
machen eben eine so eingeschnittne Rede möglich. Hiob 11,
7. 9. „Willst du Eloahs Weisheit finden? ─ Willst du |#f0357 : 299|

Schaddai's Urkraft gründen? Höhen der Himmel sinds! ─
Was willst du thun? ─ Tiefen der Erde sinds! Was
weißt du? ─ Jhr Maaß ist länger als die Erde und breiter
als das Meer.“ ─ Gutgemeynt sind die Schläge des
Freundes, trügerisch die Küsse des Hassers. Sprüchwörter.
─ 12) Distributio, die Zergliederung, ist mit der
Anthitese nahe verwandt. Denn die Theile eines Ganzen
sind sich einander entgegengesetzt, und die Distributio zählt
sie auf. „Da schreckt mich hier und dort Krieg, Hunger,
Pest und Brand, in Ehen Zank und Haß, in Freundschaft,
Unbestand, im Tempel, Hochmuth, Geitz, Verläumdung,
Wechselbänke, in Schulen Finsterniß und leeres Wortgezänke,
in Themis Heiligthum ein goldnes Spinnennest, das
magre Fliegen fängt und Hummeln schwärmen läßt, im
reichsten Contoir viel Fluch an schönen Wänden, und endlich
überhaupt in groß und kleinen Ständen das Leben und
die Zeit der hundert zwanzig Jahr, eh Noah mit dem Bau
des Kastens fertig war.“ Günther. Diese Figur ist zum
sentenziösen Vortrag sehr passend. Schiller liebt sie sehr.
Seine Ode an die Freude ist eine fortwährende Distributio.
─ „Aus der Wahrheit Feuerspiegel lächelt sie den
Forscher an, auf der Tugend steilen Hügel führet sie des
Dulders Bahn, auf des Glaubens Sonnenbergen sieht man
ihre Fahnen wehn, durch den Riß gesprengter Särge sie im
Chor der Engel stehn“ u. s. w. 13) Der Denk- und Lehrspruch:
Sententia, dictio gnomica, ist auch als besonders
lebhafte Figur in allen Dichtungsarten zu finden, ein
kurzer kräftiger Ausdruck irgend einer allgemeinen Wahrheit |#f0358 : 300|

durch die Jdeenreihe herbeygeführt. Bey den Hebräern
zeigt sich die Sentenz nicht blos im Lehrgedicht, sondern überall
in den poetischen Stücken, und macht das Wesen des
Numerus. Selbst das Jndividuelle bekommt die Form
der Sentenz. Die Sentenzen stehen gewöhnlich in einer
Art Parallelismus, und zwar bemerken die Kritiker einen
dreyfachen Parallelismus. Synonyme Sentenzen, die dasselbe
mit verschiedenen Worten sagen, (eine Art Coacervatio)
─ Antithetische Sentenzen oder Gegensätze ─
Syntactische Sentenzen, wo die Sentenzen parallel laufen,
die sich nur der Form der Construction nach correspondiren.
Oft stehen sich die Sentenzen in einem Colon gegenüber, oft
in mehrern. „Völker beben, Reiche wanken, ─ Er donnert
─ es bebt die Erde! ─ Laßt ab und wisset: Jch
bin Gott, erhaben über Völker ─ erhaben über die Erde.“
─ Bey den profanen Dichtern sind die Sentenzen
freylich etwas seltner, weil sie sich selten zu einer Stimmung
erheben, worinnen der Mund der Menschen Orakel spricht.
Doch findet sich besonders in Odendichtern und Tragikern die
Sentenz, wenn die Empfindung höher steigt, und dann bekommt
auch die Rede mehr Würde. Der Redende vergißt
seine individuelle Lage, nimmt einen contemplativen Standpunkt
über sich selbst an, und redet nun in allgemeinen
Wahrheiten. Nur wenn die Sentenz auf eine solche Weise
vorbereitet ist, macht sie die Rede nicht kalt. Zuweilen
fängt wohl eine Ode mit der Sentenz an, aber dann ist sie
mehr ein Bild. Z. B. iustum et tenacem propositi virum
─ integer vitae. Horat
. Gewöhnlich steht sie |#f0359 : 301|

beym Lyriker mitten in der Jdeenreihe, auf irgend eine Veranlassung.
ἁμεραι δ' ἐπιλοιποι μαρτυρες σοφωτατοι ─
ἀκερδια λελογχεν θαμινα κακαγορως. Pindar. Nil
mortalibus arduum est. ─ Vis consili expers mole
ruit sua
. Homer hat die Sentenz selten, doch ist sie dann
sehr wirksam. So ruft Hektor: εἱς οἰωνος ἀριϛος, ἀμυνεσθαι
περι πατρης. ─ Bey den Tragikern und überhaupt
bey den drammatischen Dichtern findet sich die Sentenz
oft, wenn kurze Reden gewechselt werden, im Streit,
wo man einander widerlegen will. Creon: συ δ' οὐκ
ἐπαιδῃ τωνδε χωρις εἰ φρονεις; Antig. οὐδεν γαρ αἰσχρον
τους ὁμοσπλαγχνους σεβειν. ─ Antig. ὁμως
ὁ γ' Αἰδης τους νομους ἰσους ποθεῖ. Creon. αλλ' οὐχ
ὁ χρηστος τῳ κακῳ λαχειν ἰσον
. Dies findet sich überall
im Sophocles, und läßt besonders eine starke und heftige
Empfindung zurück. Erhabener ist freylich die kalte Sentenz
mitten in der Leidenschaft, wenn sie nicht zu einer Widerlegung,
sondern zum Ausdruck der Empfindung selbst
dient, wie z. B. wenn Oedipus von der Vergänglichkeit der
schönsten menschlichen Gesinnungen spricht. (s. oben S. 110.)
Fehlerhaft wird der sentenziöse Styl schon bey dem zu subtilen
sokratischen Euripides. Seine Personen reden nicht
vier Worte zusammen, ohne eine allgemeine Wahrheit mit
einzumischen. Das ist nicht allein wider die Wahrscheinlichkeit,
sondern es macht auch die Rede kalt, die dadurch ihr
Jndividuelles verliehrt. Den Chören ist freylich die Sentenz
eigen, und mit Recht, weil sie alles aus einem allgemeinen
Gesichtspunkte ansehen müssen. ─ Besonders |#f0360 : 302|

thut die Sentenz am Ende des Trauerspiels gute Wirkung,
z. B. das Ende des Oedyp. Tyr. ─ Selbst in den Jdyllen
der Alten hat sich die Sentenz eingeschlichen, wohin
sie im Grunde am wenigsten gehört. Allein die Wechselgesänge
der Hirten (das Wiedergeben, Retributio) veranlassen
sie, kurze, gedrängte, parallel laufende Ausdrücke zu
suchen. Jndessen sind sie selten abstrakt. Ab Iove principium,
Musae, Iovis omnia plena
. ─ Oft ist es
blos die Form einer Sentenz: Triste lupus stabulis, maturis
frugibus imbres, arboribus venti, nobis Amaryllidis
irae. Virg
. Uebrigens muß man von der Sentenz
als Figur die eigentliche gnomische Dichtungsart unterscheiden.
14) Verwandt mit der Sentenz ist das Epiphonema
oder der Schlußspruch. Eigentlich ist der Kunstgriff
mit einem kräftigen Gedanken zu schließen mehr rednerisch
als dichterisch. Die Dichter kultivirter Nazionen brauchen
diese Figur bey ihren Gedichten, um den Beyfall des Publikums
zu erhalten, der gegen das Ende am meisten bestimmt
wird, wie eine Sängerin mit der Cadenz abgeht.
Man hat viel wider dergleichen Cadenzen in der Musik einzuwenden
gehabt, und vielleicht eben so viel läßt sich wider
das Epiphonem im Gedichte einwenden. Homer läßt seine
Personen selten am Schluß den stärksten Gedanken sagen.
Zuweilen ist es nothwendig, wie z. B. in der Rede des Priamus
(s. oben S. 136.). Gewöhnlich wird noch eine ruhige
Nebenidee hinzugefügt. Il. φ. 113. Odyss. λ. 536. Der
dichterische Effekt muß durchs Ganze gleich vertheilt seyn,
die Kraft des Geistes mehr ausweiten, als koncentriren. |#f0361 : 303|

Die Gedichte, die den Charakter des Starken und Niedlichen
haben, machen hier freylich eine Ausnahme. Z. B. Das
Epigramm hat oft einen Stachel. Der niedliche Gedanke
muß nichts zu denken mehr übrig lassen, so schließen
denn viele Gedichte mit einer Antithese, welche das Ganze
erschöpft. Dies lieben besonders die französischen Dichter
in poetischen Kleinigkeiten. Zuweilen schneidet auch in der
höhern Poesie ein starker Gedanke am Ende alles ab, was
sich noch hinzufügen ließe. „Finstrer Gedanke laß ab, laß
ab in die Seele zu donnern, wie die Ewigkeit groß, furchtbar,
wie das Gericht, laß ab, die verstummende Seele
faßt dich Gedanke nicht mehr.“ Klopstock. „Mir winkt
ihr eiserner Arm, ich schweige, und sinne dem edlen schrekkenden
Gedanken nach, deiner werth zu seyn mein Vaterland.“
Cbenders.Horaz, dessen Einbildungskraft
nach griechischen Mustern gebildet, ein freyeres Spiel hat,
schließt selten mit so vorzüglicher Kraft, wie L. III. od. 11.
in fin. L. II. od. 6. L. I. od
. 1. u. s. w. Wenn auch
gegen das Ende eine Sentenz steht, wie z. B. nil mortalibus
arduum est
, so wird sie noch durch ein Bild erläutert,
das der Einbildungskraft noch Raum zum Nachsinnen
giebt. Mehr davon bey der Ode. ─ Einfacher kann
nicht geschlossen werden, als zuweilen Euripides in seinen
Trauerspielen: τοιονδ' ἀπεβη τοδε πραγμα, wenn gleich
die vorhergehende Sentenz tiefen Sinn hat. ─ Bey den
einzelnen Dichtungsarten wird sich näher bestimmen lassen,
wie sie schließen müssen. ─ 15) An dieser Stelle kann man
auch das Wiederkehren der Verse (Epistrophe) erwähnen |#f0362 : 304|

, welche bey den Liedern das giebt, was man Refrain
nennt. Bey den kurzen Gesellschaftsliedern, welche
besonders einen gesetzmäßigen Parallelismus verrathen müssen,
thut es gute Wirkung, oft denselben Vers, oft eine
wenigstens ähnlich gestellte Jdee zu finden. Die Epistrophe
kommt aber auch als allgemeine Figur in der Dichtkunst
vor. Oft schließt ein Dichter ein Gedicht, wie er es
anfing, gleichsam nach geendetem Kreislauf, weil es die
Empfindung so mit sich bringt, wodurch die Uebersicht des
Ganzen erleichtert wird. Z. B. Hölty: „Wunder seliger
Mann, welcher der Stadt entfloh.“ Bey lyrischen Kleinigkeiten
ist es oft eine herrschende Hauptidee, z. B. der
Name der Geliebten, um den herum sich wie in einem Blumenkranz
die übrigen Gedanken winden. Dies giebt dann
die Empfindung des Niedlichen und zeugt doch zuweilen
von leidenschaftlicher Wahrheit. Z. B. Mathissons Adelaide.
Man hat auch ein französisches Gedicht, wo zu
Anfang und Ende der Strophe der Name der Geliebten wiederkehrt.
D'Adelaide, ah que l'empire est doux,
s'il-y-avoit un autre Alcide, il fileroit aux genoux
d'Adelaide
. ─ Hierauf gründet sich auch die Natur
des Trioletts. Z. B. le premior jour du mois de
may
, weil der Dichter ganz in seinen einfachen Jdeen verlohren
ist. Zuweilen ist es aber auch mehr der Witz als die
Empfindung, der dergleichen Gedichte hervorbringt. Sie
tragen aber im Kleinen den Gedanken der vollendeten Totalität
und sind also niedlich. Z. B. in Uzens Gedicht:
Die alten und heutigen deutschen Sitten, schließt jede |#f0363 : 305|

Strophe mit denselben Worten: zu unsrer Zeit.
Jn dem Gedicht von Ebendemselben: Die Weinlese ─
schließt jede Strophe mit dem Wort Wein, aber die Stellung
des Gedankens vorher ist etwas anders. ─ Oft liegt
der Parallelismus nur in einer Aehnlichkeit der Wendung
im letzten Vers der Strophe, wie in dem bekannten,
von Himmel componirten Lied: Jüngling, wenn ich dich
von fern erblicke u. s. w. Jede Strophe schließt mit einem
Worte, das durch eine immer wiederkehrende ähnliche Wendung
besondern Accent hat. 16) Zu den heftigern Figuren
gehört auch der Climax, (Gradatio) die Steigerung,
wenn der Dichter stufenweise von einer schwächern zur stärkern
Jdee fortgeht, wobey zuweilen die vorige Jdee wiederholt
wird. So sagt Opitz von der Hinfälligkeit der menschlichen
Dinge: „Die Welt kann nicht bestehn, die Länder
nicht in ihr, in Ländern keine Stadt, in keinen Städten
wir.“ ─ Jn den Genealogieen der Bibel, und wo Homer
die Geschichte von dem Scepter des Agamemnon (β. 102.)
erzählt, wird die Verkettung der Geschlechter, und die
Reihe der Besitzer auch durch eine Art Climar dargestellt,
welches dem Styl einen gewissen Charakter von Einfachheit
giebt. Zuweilen drückt auch der Climar nur die Schnelligkeit
aus. Viderat hanc visamque cupit, potiturque
cupita. Ovid
. ─ Gemeiniglich aber ist er ein Ausdruck
der Leidenschaft. Non me tua fervida terrent dicta,
ferox, di me terrent et Iuppiter hostis. Virgil
.
„Mich schrecken die Götter und der mir zürnet, Jupiter.
Klopstock. ─ Quälen soll ihn die Flamm', in der Flamme |#f0364 : 306|

Verzweiflung, in der Verzweiflung Jch.Ebenders.
17) Obtestatio, Aversio, Detestatio, Asseveratio,
vier sehr leidenschaftliche Figuren in der Poesie, die häufig
vorkommen. „Per te, per talem qui te genuere parentes.
Virg. ─ λισσομ' ὑπερ ψυχης, και γουνων,
σων τε τοκηων. Homer. ─ Favete linguis. Hor.
O quae satis ima dehiscat terra mihi! ─ Sed pater
omnipotens adigat me fulmine ad umbras, pallentes
umbras Erebi, noctemque profundam, ante pudor
quam te violem, aut tua iura resolvam. Virg.
Di meliora ferant. Tibull. Di talem terris avertite
pestem. ─ Di meliora piis, erroremque hostibus
illum. Virg. ─ Ante pererratis amborum finibus
exul aut Ararim Parthus bibet aut Germania Tigrim,
quam nostro illius labatur pectore vultus! ─
Idem
. Hierher gehört der Schwur, der bey den Dichtern
und Rednern verschiedene Gestalten annimmt, je nachdem
die Personen sind, welche reden, und die Gegenstände,
die sie umgeben. Demosthenes schwört bey denen, die in
Marathons Gefilden für das Vaterland fochten; denn das
ist da gerade das Passende. Ein theocritischer Hirt schwört
bey den Nymfen, oder seiner Heerde. Achill schwört bey
dem Richterstabe, den er in seiner Hand hat: So wahr dieser
nie wieder grünen werde, so wahr werde der vom Agamemnon
beleidigte Achill den Griechen nie wieder beystehen
können. Auch diese lebhafte Betheurung ist durch die Umstände
herbeygeführt, und zu verwundern ist es, daß Virgil
im 12ten Buch diesen Eid auf einen andern Fall angewandt |#f0365 : 307|

hat, wo die ganze Anspielung wegfällt. Juno nimmt in
der Jliade Himmel und Erde zu Zeugen, und den Styx und
das heilige Haupt des Jupiters, und νωιτερον λεχος αὐτων
κουριδιον (XV. vs. 35.). Auch dies ist durch die vorhergehenden
Begebenheiten veranlaßt. Gott, bey Moses
(Deut. XXXII.), hebt seine Hand empor und schwört:
So wahr ich lebe von Ewigkeit zu Ewigkeit ─ und Christus
schwört in der Messiade bey sich selber. ─ 18) Hyperbole.
Diese Figur gehört auch zur Lebhaftigkeit der
dichterischen Sprache. La terre ne produit que du vin,
nous ne naissons que pour boire
, sagt ein französisches
Trinklied. Dies wird gerechtfertigt durch die Erstase des
dithyrambischen Gesangs. Der Dichter wirft oft seine Behauptungen
ohne Einschränkung hin, und das Kühnste ist in
der heftigen und muntern Rede das Wahrste, weil es das
Wirksamste ist. Es giebt aber auch frostige Hyperbeln, denen
man nur die Sucht, etwas Neues und Uebertriebenes
zu sagen, ansieht. „Se tutti gli alberi del mondo fossero
penne, il cielo fosse carta, il mare inchiostro,
non basteriano a descrivere la minima parte delle
vostri perfettioni
, sagt ein Liebhaber beym Guarini. Dies
ist lächerlich, wenn es im Ernst gemeynt ist. Es giebt
eine Hyperbel im Ausdruck, und eine in Gedanken. Die
erste ist nur eine Sprachwendung, bey der nicht mehr so
viel gedacht wird, als sie sagt. Faciam semen tuum
sicut pulverem terrae. Genes. c. 13. vs
. 16. ─ Die
Hyperbel in Gedanken besteht weit seltener vor der Kritik.
Wenn Lucar auf die eine Seite die Meynung der Götter, |#f0366 : 308|

auf die andere die des Cato stellt, wenn er behauptet, die
Weltaxe müsse das Uebergewicht seines Caesars fühlen, sobald
dieser unter die Sterne versetzt nicht in der Mitte des
Aethers seinen Sitz nähme, so weiß man nicht, ob man
lachen oder gähnen soll bey dieser Uebertreibung. Dagegen
ist es nicht Hyperbel zu nennen, wenn Homer Il. XIV. 390.
plötzlich den Neptun und den Hector einander entgegenstellt:
Κυανοχαιτα ποσειδαων, και φαιδιμος Ἑκτωρ. Dieses
ist dichterische Wahrheit. Eben so wenn Virgil von
der Camilla sagt, sie würde in der Schnelligkeit ihres
Laufs nicht die Kornähren krümmen, so wird dies durch
das Wunderbare gerechtfertigt. Die eigentliche Hyperbel
kann nur im Komischen oder zuweilen im Heftigen Wirkung
thun. Beym Großen, Starken und Erhabenen macht sie
die Rede frostig und schwach. 19) Von der Metapher als
Tropus, die wir oben erwähnten, die sich nur im Vorübergehen
eines Bildes bedient, kann die Metapher als Figur
noch unterschieden werden. Hier verweilt die Rede des
Dichters bey einmal gewählten Bildern und führt die Aehnlichkeit
weiter aus. Dies gelingt selten.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkategorie der Metapher: Metapher als Figur (im Gegensatz zu Metapher als Tropus) Young liebt das
vorzüglich, wie überhaupt die englischen Dichter. Bey
Lehrgedichten wird das auch am ersten geduldet werden können,
weil hier mehr Verstand und Phantasie, als Empfindung
und Leidenschaft spricht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe mehrere Personen.2 Abgrenzung nn. Anmerkung: Personen: Young + englische Dichter - Bsp. für Abgrenzung: Metapher als Figur So sagt Young, das Alter
wandle gedankenvoll an dem stillen Ufer des weiten Ozeans,
auf dem es bald segeln müsse, und nur wenn es gute Werke
einschiffe, erwarte es ruhig den Wind, der uns in unbekannte
Welten bringt.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. Anmerkung: Bsp. für Abgr. Metapher als Figur Am meisten wird die Phantasie angestrengt |#f0367 : 309|

, wenn die ausgeführten Metaphern zu schnell abwechseln.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Metapher als Figur
So tadelt Blair selbst den Horaz wegen des Anfangs
seiner Ode: Motum ex Metello consule civicum.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, negatives Beispiel exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Horaz. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. Anmerkung: Quelle: Horaz, impl. Werk unklar - zitiert und bewertet nach Blair (Werk?)
20) Dichterischer als die ausgeführte Metapher ist die Allegorie.
Hier wird der eigentliche Sinn, auf den die
Metapher noch Rücksicht nimmt, wie bey einem Räthsel,
ganz verschwiegen, und der Dichter führt nur das Bild als
selbstständig aus, ohne die abstrakten Jdeen, welche versinnlicht
werden sollen, zu erwähnen, oder die Abstrakta
werden selbst als individuelle Wesen angesehen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie Man muß
die Allegorie als Figur, oder besondren Schmuck der
dichterischen Rede von der eigentlichen Dichtungsart dieses
Namens unterscheiden. Von dieser wird an einem andern
Orte die Rede seyn. Quum fluxerunt plures continuae
translationes, alia plane fit oratio
, sagt Cicero, itaque
genus hoc Graeci appellunt ἀλληγοριαν
. Die
Vergleichung ist der niedrigste, die Allegorie der höchste
Grad der fremdartigen Rede. Der Dichter vertieft
sich so sehr in sein Bild, daß er es für die Sache nimmt.
Durch die Allegorie gränzt die poetische Rede an die poetische
Erfindung und die Diktion wird zur Materie. Die
allegorische Rede findet vorzüglich statt, wenn der Hauptgegenstand
als etwas Heiliges und Geheimnißvolles behandelt
werden soll. Die alten Philosophen philosophirten oft
αἰνιντικως und κεκρυμμενως. Dadurch bekommt das
Ganze eine höhere Würde. Bey den Dichtern, die zum
Tone der Orakelsprüche berechtigt sind, wie die hebräischen,
findet man viele Gryphen oder dunklere Sentenzen. Daß |#f0368 : 310|

die Morgenländer den räthselhaften Styl von jeher liebten,
erhellt schon aus der Geschichte des Simson, der den Hochzeitgästen
ein Räthsel aufgiebt. Auch arabische Dichter suchen,
wie Jones berichtet, etwas in versteckten allegorischen
Sätzen. Die Wichtigkeit der Mysterien und Hieroglyphen
trug bey den Alten viel zu diesem Geschmacke bey. Besonders
muß es wegen der Verwandtschaft der Poesie und Religion
als ein Haupttalent des Dichters angesehen worden
seyn, Räthsel zu errathen. Das sieht man aus der fabelhaften
Biographie des Homer, welche fälschlich dem Herodot
zugeschrieben wurde, da die darin angegebene Chronologie
mit der in Herodots Geschichte nicht übereinstimmt.
Einige erzählen nämlich, Homer soll aus Verdruß darüber
gestorben seyn, daß er ein von Fischern ihm aufgegebenes,
dem Sinne nach sehr gemeines Räthsel nicht habe errathen
können. ─ Sehr oft hat ein allegorischer Ausdruck selbst
bey Zusammenstellung gewöhnlicher Bilder etwas sehr Ernstes
und Rührendes, wenn damit auf eine ernste Sache gedeutet
wird, die man verschweigt. Man sieht, daß der
Geist so sehr mit seinem Hauptgegenstande beschäftigt ist,
daß alles, was uns umgiebt, zum Bilde desselben dienen
muß. Und eben daß die Sache selbst nicht genennt wird,
giebt ihr mehr Gewicht. Zum Beyspiel dient die Allegorie
vom Alter im Prediger Salomonis 12, 2. 6. ─ Jesaias
liebt diese Figur ebenfalls. Kap. 28. z. B. fordert er feyerlich
sein Volk auf zur Anhörung einer Allegorie, die er wie
ein Räthsel und als Frage vorträgt. Sehr oft wird bey den
Hebräern aus einer Vergleichung, aus einer bloßen Metapher |#f0369 : 311|

eine förmliche Allegorie. Zum Beyspiel dient der
80ste Psalm, wo der Weinstock anfangs ein bloßes Bild ist,
das hernach bis ans Ende durchgeführt wird. ─ Die Allegorie
erweckt eben wegen des Geheimnißvollen, das sie hat,
oft auch grausende Empfindungen. Wenn z. B. Hamlet
den Geist seines Vaters hört, der aus dem Grabe ruft, und
ihn einen Maulwurf nennt, so muß dies Bild bey seiner weitern
Ausführung auf jeden Zuschauer wirken, der den eigentlichen
Sinn der Worte weiß, während Hamlets Freunde
ihn nicht wissen. ─ Zuweilen wird die Allegorie vom Dichter
gebraucht, wenn er den wahren Sinn aus subjektiven,
vielleicht politischen Gründen verstecken will, wie in der Ode
des Horaz: o navis referent in mare te novi fluctus
wo er, nach Quinctilians Meynung, die Republik unter
diesem Bilde versteht. Freylich sind zuweilen auch andre
Auslegungen möglich. Wird aber der wahre Sinn zu unverständlich,
so ist dies ein Fehler. Die Allegorie muß nicht nur
als für sich bestehendes Bild dichterischen Gehalt haben, sondern
von Rechtswegen eigentlich auch nur eine durchgängig
passende Auslegung verstatten, sonst ist der Gedanke logisch
unvollkommen. Aus der allegorischen Diction entstehen nach
und nach die eigentlichen Parabeln als Dichtungsart, der
αἰνος und ἀπολογος der Griechen, wie z. B. die Allegorie
von der Büchse der Pandora, die Bitten (Il. IX. 510.),
der Gürtel der Venus u. s. w. Dann gränzt die Allegorie
an die Personendichtung. ─ Die Alten haben in ihren
Erzählungen viel offenbar Allegorisches. Ariost läßt auch
zuweilen allegorische Wesen auftreten. Wird aber eine |#f0370 : 312|

blos allegorische Maschienerie in ein historisches Gedicht
gebracht, so ist dies eine Vermischung heterogener
Dichtungsarten und läßt gewöhnlich kalt, weil dergleichen
abstrakten Personen die individuellen Züge fehlen. Voltaire
glaubte dadurch seine Henriade für aufgeklärte Nationen genießbar
zu machen, allein Personen, wie die Zwietracht
z. B., haben nicht so viel poetisches Leben, als die ursprünglich
historischen Götter des Alterthums. Sie haben weder
Charakter noch Leidenschaft, und die paar sinnlichen Attribute,
mit denen sie ärmlich ausgestattet werden, sind nicht
hinreichend zu interessiren. Mehr davon bey der Epopee.
Die Commentatoren der Dichter suchen überall Allegorieen
und dehnen die Erklärung bis auf die kleinsten Umstände aus.
Dies ist z. B. der Fall mit der ersten Ekloge des Virgils.
Freylich liegt der Fehler hier etwas am Dichter selbst und
an seiner ungleichen nicht rein idyllischen Schreibart, wie
schon Heyne bemerkt. Allein wenn man annehmen könnte,
daß der Dichter selbst immer einen Doppelsinn vor Augen
hätte, so würde nothwendig die Phantasie zu vielen Zwang
des Verstandes erleiden, um noch hinlänglich lebhaft zu
seyn. Wie Harduin mit dem Horaz, die italienischen Ausleger
mit dem Ariost verfahren, ist bekannt. Tasso selbst
soll in seinem blos historischen Gedicht hinterdrein eine Allegorie
gesucht und gefunden haben. Dies ist ein Streben
nach allgemeiner Wahrheit im poetischen Geiste, der sich
nur selbst mißversteht. Der Dichter möchte gern seine
Phantasieen mit den einmal aufgeführten abstrakten Systemen
der Menschen aussöhnen, denen zu Liebe er oft ungerecht |#f0371 : 313|

beurtheilt wird. ─ Etwas anders ist von der eigentlichen
Allegorie als Dichtungsart zu sagen, welche, wie
wir an einem andern Orte beweisen werden, bey aller Jndividualität
nicht ohne Deutung seyn kann. ─ Uebrigens
zeigt selbst die irrige Sucht zu allegorisiren, daß von je her
die Wahrheit gefühlt worden ist, das Schöne sey ein
Symbol von etwas Höherem. Jndem alle Poesie
eigentlich Allegorie ist, so ist auch Allegorie die älteste
und zugleich die neuste Dichtungsart. Der unkultivirte
Mensch allegorisirt ohne es zu wissen, ohne es zu wollen.
Seine Sprache ist sinnlich. Seine Jdeen sind Ahnungen
von etwas Unsinnlichen. Er denkt sich also sinnliche Gegenstände
und fühlt darinnen das Höhere, ohne sich der Beziehung
deutlich bewußt zu seyn. Je mehr die Jntelligenz an
Selbstbewußtseyn zunimmt bey steigender Kultur, desto näher
wird die Beziehung des Schönen auf das, was man
weiß, bestimmt, und man sucht ein höheres Schöne auf,
welches dem Grade des Wissens correspondire und genugthue.
Zu der allegorischen Diktion kann man auch die
Zweydeutigkeiten rechnen, welche aber nur beym
Scherzhaften und Witzigen Statt finden können.
Der sinnliche Mensch liebt sie wegen des Lebensreitzes, den
sie erwecken, und so können sie selbst zur Lebendigkeit der
Phantasie beytragen. Die Zweydeutigkeiten können auch
einen muntern Verstand als witzige Aehnlichkeiten belustigen.
Aber von der Kunst werden sie nur ungern und höchstens
beym Scherzhaften niedrer Art geduldet werden können.
Die nackte Darstellung des Jnstinkts, wenn sie nicht |#f0372 : 314|

ins Plumpe fällt und die natürliche Schaamhaftigkeit
ganz beleidigt, ist naiv und giebt eine wahrhaft schöne
Empfindung, die heilig ist, wie alles Jdyllische. Allein die
Allusionen zeigen von verdorbener Natur. Die Menschheit
ist dabey im Widerspruche mit sich selbst. Es ist ein Spott
über unsre eigne Thierheit und zugleich ein Vergnügen an
derselben. Wir dünken uns, vermöge einer Art erkünstelter
Schaamhaftigkeit, über den Jnstinkt erhaben, und können
doch seinen Reitzungen nicht widerstehen. Wir verheimlichen
unsre Schwäche und halten uns doch gern bey derselben
auf. Kurz wir sind in einer Stimmung uns selbst zu verachten,
und diese Stimmung kann nie schön seyn. Hierzu
kommt, daß wenn die Zuhörer gewöhnt werden Zweydeutigkeiten
zu suchen, die Sprache ein κακοφατον erhält, welches
sie zu jeder freyern dichterischen Wendung unfähig
macht. Wenn Ausonius in seinem bekannten Cento nuptialis
aus Versen des Virgils wahre obscoena zusammensetzt,
die ins Ekelhafte fallen, (exhalat opaca mephitim
destillat ab inguine virus
) welcher Dichter kann der
malae consuetudini widerstehen, qua verba in obscoenum
intellectum detorquentur
. Schon Cicero bemerkt
und Quinctilian wiederholt es, daß man sich hüten müsse
ne obscoenius concurrant litterae. Aus Varros grammatischen
Untersuchungen sieht man schon, wie tief die
Sprache der Römer gegen das Ende der Republik zugleich
mit ihren Sitten gesunken war. Keine neuere Sprache ist
so reich an aequivocis vocabulis, als die französische.
Darum ist auch der poetische Geist von ihr gewichen. Auch |#f0373 : 315|

in Deutschland hat der italienische und französische Geschmack
überhand genommen, das Heiligthum des Lebens und die
Mysterien der Liebe mit kalten Scherzen zu entweihen, und
die Kunst hat dadurch eben so verloren, als die poetische
Sprache. Die höhere Kunst, wie wir von den Griechen
lernen, ist eben so keusch, wie die Natur. Alle Zweydeutigkeiten
dagegen, mit denen ein kultivirter Verstand seinen
Scherz treibt, sind eben wegen ihrer scheinbaren Anständigkeit
eine bittere Satyre auf die wahre Schaamhaftigkeit und
erniedrigen den Menschen weit unter das Thier.


Anmerk. 3. So viel von den merkwürdigsten figuris
maioribus
der dichterischen Rede. Es giebt deren noch
unzählige. Denn bey dem, welcher lebhaft spricht, tout
prend un corps, une ame, un esprit, un visage
.
Ein Kunstrichter vergleicht die Figuren mit den Stellungen
eines behenden Fechters, deren einige, die am öftersten vorkommen,
man benennen, aber nicht alle angeben kann. So
findet sich bey der Satyre noch die ausgeführte Jronie als
Figur. Der σαρκασμος der Griechen z. B. wenn ein Held
zu dem Besiegten sagt: Isthic nunc metuende iaces. ─
Die Paroemia oder sprüchwörtliche Redensart. Die Dubitatio,
die Confessio, die Epitrophe, z. B. wenn man
gewisse Blößen giebt, die aber nur Finten sind u. s. w. ─
Einige Figuren sind offenbare Spielereyen und werden äußerst
selten geduldet werden können, z. B. der χιασμος.
So sagt Justinian in seinen Jnstitutionen zu Anfang: Imperatoriam
maiestatem non solum armis decoratam,
|#f0374 : 316|

sed etiam legibus oportet esse armatam, und Cujacius
bemerkt hier die Eleganz einer Figur, wo nichts anders als
eine Ziererey ist. Demungeachtet hat selbst Aristoteles über
diese Figur im 21sten Kapitel seiner Poetik eine Untersuchung
angestellt, und führt das Beyspiel an: wenn einer sagte:
Das Schild ist die Trinkschaale des Mavors und die Trinkschaale
das Schild des Bachus; oder: das Alter ist der
Abend des Lebens, der Abend das Alter des Tages. Man
wird wenig Stellen bey Dichtern finden, wo der Sinn so
etwas rechtfertigte. Den Vers Aeneid. XI. 333. munera
portantes aurique eborisque talenta
, erklären die
Grammatiker durch einen Chiasmus. Statt auri talenta
et sellam eboris ─ ferrum armare veneno
. Dergleichen
Spielereyen liebt auch Ovid. Z. B. eine Art Repetitio
oder Antimetabole ─ Semibovemque virum,
semivirumque bovem
, einen Vers, welchen seine Freunde
strichen und er doch beybehielt. ─ Zuweilen thut dies doch
Wirkung. Z. E. Cedere iussit aquam ─ iussa recessit
aqua
. ─ Uebrigens hat man sehr über den Fleiß der
Grammatiker gespottet, welche uns die Figuren nach der
Reihe aufzählen und mit Unrecht. Wenn man freylich Poetik
und Rhetorik als Künste ansieht, welche Poesie und
Beredsamkeit lehren, so wird das Erklären der Figuren
unnütze Arbeit seyn. Denn das Genie und die Leidenschaft
erfinden sich ihre Sprache von selbst, und es kann jedem
Theoretiker dann gehen, wie dem beym Rabner, der sein
Buch über die Figuren ins Feuer warf, weil er einen ungelehrten
Pachter sie alle anwenden hörte, als dieser seinen |#f0375 : 317|

Knecht auszankte. Allein die Theorie ist eine Betrachtung;
sie soll auf die Wendungen der Rede aufmerksam
machen, daß man über die einzelnen Schönheiten nicht zu
schnell hinweggehe. Hierzu sind Kunstwörter von Nutzen,
wie bey jeder Art Kenntniß. Man klassifizirt den vorhandenen
Stoff und erleichtert sich dadurch eine Uebersicht.
Auch muß sich der Philolog damit bekannt machen. Unnütze
Arbeit ist es aber, die Figuren unter allgemeine Eintheilungen
zu bringen, da man noch nicht einmal übereingekommen
ist, was man Figur nennen will. ─ Blair
schlägt vor, sie in Figuren für die Einbildungskraft und für
die Leidenschaft einzutheilen. Aber giebt es deren nicht auch
für den Verstand? Scaliger sagt in seiner Poetik: Significatur
aut id quod est aut contrarium, si id quod est,
aut aeque, aut plus, aut minus, aut aliter. Contrarium
,
z. B. Ironie, aeque, z. B. Descriptio ─
plus
, z. B. Hyperbel, minus, z. B. Ellipsis, aliter,
z. B. Allegorie. Aber der Eintheilungsgrund ist zu eng.
Wie manche von den oben bemerkten leidenschaftlichen oder
lebendigen Wendungen der dichterischen Sprache wird nach
diesen Klassen hierhin und dorthin passen, und so hat sie auch
Scaliger selbst oft mehr als einmal setzen müssen. Wer sich
in die aristotelischen Spitzfindigkeiten der griechischen Grammatiker
bey der Lehre von Tropen und Figuren einlassen und
ihre widereinanderlaufenden Terminologieen ordnen wollte,
könnte mit eben so vielem Nutzen Gesichter in einen Pflaumenkern
schneiden. Quinctilian selbst denkt darüber
sehr vernünftig, wenn er sich auch gleich noch zu viel mit |#f0376 : 318|

den Terminologieen abgiebt, und doch ist er dem spitzfindigen
Scaliger nicht scharfsinnig genug! Scio, quam multiplicem
haec habeant et scrupulosam disputationem,
sed ea non pertinet ad praesens meum propositum.
Nihil enim refert, quomodo appelletur utrumlibet
eorum, si, quid orationi prosit, apparet
.


§. 6.


Da das Schöne der Relation nach als eine
unbegreifliche Vollkommenheit beschrieben wurde,
als eine Erscheinung von der Vernunftidee der zweckmäßigen
Caussalität,
(Kap. II. §. 10. B. so muß
dort statt Totalität gelesen werden) da es in Rücksicht
der Objekte, an denen es gefunden wird, zwischen
dem Subsistiren und Jnhäriren, der Ursache und der
Wirkung als eine unbestimmbare Wechselwirkung
schwankt, so muß auch die poetische Sprache als Ausdruck
des Schönen zwischen einer bestimmten subsistirenden
vollendeten Ordnung, und einer sich, nach logischen
Gesetzen von Grund und Folge, erst entwickelnden
Ordnung das Mittel halten. Die Gedankenreihe muß
sich weder als vollkommen synthetisch, noch als vollkommen
analytisch darstellen, und doch auf eine vollkommne,
wiewohl nicht logisch bestimmbare Ordnung
hindeuten. Mit einem Worte: der Relation nach |#f0377 : 319|

muß die poetische Sprache klar, aber nicht deutlich
seyn. Wir wollen diese Eigenschaft mit dem Worte
des Hermogenes σαφηνεια benennen.


Anmerk. 1. Die Prosa hat den Zweck der Erkenntniß.
Hier muß nicht blos das Ganze der Begriffe,
sondern auch der Zusammenhang der Theile sich
genau bestimmen, einsehen lassen. Der wissenschaftliche
Styl kann entweder synthetisch verfahren, indem
er das System der Begriffe als vollendet darstellt, oder
er kann analytisch, aber nach einem logischen Zusammenhange
verfahren und das System im Werden zeigen. Jn
beyden Fällen ist Deutlichkeit die Hauptregel, d. h. Einsicht
in den nothwendigen Zusammenhang der Theile. Der
dichterische Styl giebt keine Einsicht, aber doch ein
Gefühl von der Wechselwirkung der Theile zu einem vollkommenen
Ganzen, und stellt so die Zweckmäßigkeit
unsrer Gedankenreihe überhaupt dar. Scaliger meynt, das
Wort σαφηνεια müsse mit Quinctilian perspicuitas
übersetzt werden, und wendet dies auf die die dichterische
Sprache an. Sie müsse wie ein durchsichtiger Gegenstand
dem Geiste die volle Ansicht der Sache gewähren. Allein
dies paßt eher auf die Prosa. Deswegen haben wir den
Ausdruck Klarheit gewählt.


Anmerk. 2. Dunkelheit ist also ein Fehler der
dichterischen Sprache, wie der prosaischen, und erstere verfällt
leichter in denselben, als die Prosa, weil sie reichhaltig |#f0378 : 320|

und lebhaft, mithin neu und ungewöhnlich, und im Einzelnen
anschaulich seyn soll, wodurch oft die Verständlichkeit
und die Uebersicht des Ganzen leidet. Der Dichter muß also
1) die Amphibolien oder den Doppelsinn vermeiden.
Quinctilian sagt: Amphiboliae species sunt innumerabiles,
genera admodum pauca. Aut enim vocibus
accidit singulis, aut coniunctis
. Die einzelnen
Worte geben Doppelsinn durch die ὁμωνυμια. Freylich muß
der Zusammenhang viel bestimmen, und es wird nicht leicht
einer den Tod, wenn er vom Dichter Freund Hain genannt
wird, mit dem Haine verwechseln, weil er dann einen
ähnlich lautenden Namen erhält. Zuweilen machen mehrere
Worte neben einander gestellt einen Doppelsinn, z. B. in
genua, arma mentum
, wenn der Vorleser sie zusammenzieht.
Auch dies muß der Dichter zu vermeiden suchen, wo
etwas darauf ankommen kann. Umgekehrt kann auch der
Vorleser ein zusammengesetztes Wort getrennt lesen, und
auch hieraus kann Amphibolie entstehen, welches der Dichter
bey Zusammensetzung neuer Worte berücksichtigen muß.
Der hauptsächlichste Doppelsinn kann durch die casus geschehen
bey der Construction. Hierher gehört der bekannte
wohl mit Fleiß so gestellte Vers des Orakels: Aio te,
Aeacida, Romanos vincere posse
. Beym Klopstock findet
man eine ähnliche bekannte Amphibolie: „Hallers Doris,
sie sang selber des Liedes werth, Hirzels Dafne, den Kleist
zärtlich, wie Gleimen liebt.“ ─ Für den, der Hallers
Gedichte kennt, ist die Amphibolie leicht zu lösen. Auch
war der Periode nicht gut anders zu wenden. Aber die |#f0379 : 321|

Stellung ist doch gezwungen und nur durch den Ton der hohen
Freude, die an Scherz gränzt, zu rechtfertigen. Man
muß dergleichen licentias poeticas als Eigenthümlichkeiten
des Dichters ansehen, die der Meister hat, die der Jünger
aber nicht nachäffen darf. Wer wird Schillers Ode an die
Freude nicht eben so tief empfinden, wenn gleich die Freude
Tochter aus Elysium genannt wird. Wer wird hier eine
Feile wünschen? ─ Durch den Genitiv können auch sehr
viel Amphilbolieen entstehen, weil er von den Dichtern oft
voran gesetzt wird, und nun zum vorhergehenden oder folgenden
Worte gezogen werden kann. Bey den Lateinern
machen auch die ablativi consequentiae zuweilen eine
Amphibolie, z. B. coelo decurrit aperto. ─ Das kann
heißen per apertum coelum, oder aperto coelo. Doch
nicht selten machen dergleichen verba praegnantia, wenn
der Doppelsinn, wie in diesem Fall, ziemlich auf eins hinausläuft,
dichterischen Effekt. Zuweilen ist die Amphibolie
von dem Zuhörer leichter zu erklären, aber die Stellung der
Rede wird doch schwerfällig, wie in dem Beyspiele, das
Quinctilian anführt: visum a se esse hominem librum
scribentem
. Jede Sprache hat hier ihre eigenen Schwierigkeiten,
die der Dichter kennen muß, damit, nach Klopstocks
Vergleichung, das Wort dem Gedanken so anliege,
wie das Gewand dem Mädchen, welches aus dem Bade
steigt. ─ Jndessen haben hierin die alten Dichter bey uns
gutes Spiel. Wir lernen die Sprache aus ihnen, und nennen
treulich Eleganz, oder Figur, was zu ihren Zeiten oft
Dunkelheit war. Il. α. vs. 170. sagt Achilles: οὐδε σ' οἰω, |#f0380 : 322|

ἐνθκδ' ἀτιμος ἐων, ἀφενος και πλουτον ἀφυξειν. Sey
dies ein nominativus consequentiae, Amphibolie bleibt
doch immer. Aeschyl. Pers. vs. 280. kann δαϊος nicht
feindlich heißen. Wir lernen aus dem Scholiast des Sophocles,
daß δαϊος attisch auch δυϛηνος hieß. Aber ist die
griechische Sprache so arm, daß ein Dichter, wie Aeschylus,
seine Zuhörer doch einen Augenblick ungewiß machen kann,
welcher Sinn hier Statt finde? Aeneid. I. 570. sagt
Dido: ─ sive Ericis fines regemque optatis Acesten
─ aus dem Vorhergehenden sieht man, daß optare
hier soviel wie petere heißt (urbem cogitare). Eine
Amphibolie bleibt es aber doch immer. Klopstock sagt:
„Veracht ihn, Leyer, der zu des Albion zu jedem edlern
Stolz unfähig, fern es zu werden, noch immer nachahmt.“
Hier ist eine scheinbare Amphibolie, allein man muß das
fähig aus dem composito unfähig wiederholen. Aeschylus
in den Pers. Scen. I. vs. 12. sagt: Πασα γαρ ἰσχυς
Ἀσιατογενης οἰχωκεν. νεον δ' ἀνδρα βαϋζει. Einige
Commentatoren suppliren hier Ἀσια aus dem vorigen composito.
Jst dies nicht noch weit härter? Es ist höchst ungerecht,
wenn die alten Dichter den unsrigen als Muster in
Behandlung der Sprache vorgestellt werden. Denn wir
können die Sprache jener Zeiten nicht mehr beurtheilen. Horaz
ist gewiß den Römern an vielen Stellen schwerer gewesen,
als Klopstock uns jemals seyn kann. Die Chöre von
Sophocles, noch dazu mit Musik begleitet, müssen oft lauter
Räthsel aufgegeben haben, die niemand verstanden hat.
Von den mancherley Nebenbedeutungen, die nicht selten |#f0381 : 323|

Stellen eines alten Dichters seinen Zeitgenossen verleidet haben,
welche wir schön und der Diction nach bewundernswerth
finden, will ich nichts sagen. 2) Der Dichter muß
auch die Construktionen und Worte vermeiden, welche, obgleich
nicht doppelsinnig, dennoch zu schwer zu fassen sind.
Die schönsten und rührendsten Stellen im Sophocles und
Aeschylus lassen sich auch ohne Commentar verstehen. Das
Dunkle, was die Philologen mit großem zänkischen Geschrey
wieder hergestellt und erklärt haben, ist von herzlich
wenigem Werth. Man sieht also, daß die höchste Schönheit
auch einen leichten Ausdruck liebt. Aber so wie in der
Musik das wiederkehrende Thema, oder eine andere sich
leicht entwickelnde Melodie erst dann Eindruck macht, wenn
eine Schwierigkeit in Zusammensetzung der Töne vorhergegangen,
so ist es auch in der Poesie. Und nur der Dichter,
welcher das Schwere oder Ungewöhnliche auf diese Art mit
dem Leichten verbindet, wird den höchsten Effekt hervorbringen.
Da die Worte den Sinn nur nach und nach entwikkeln,
indem sie in der Zeitreihe vorgetragen werden, so muß
eine gewisse Klarheit über das Ganze verbreitet seyn. Was
erstlich die Construction betrifft, so kann der Periode, wenn
es die Empfindung oder der Gegenstand erfordert, zwar
lang seyn, eine Suspensio oder ein ὑπερβατον, eine Parenthesis
enthalten, aber die Wendung muß dann immer
dieselbe seyn, daß man die aufgeschobene Conclusion doch
schon zu ahnen vermag. Wenn Klopstock aber sagt: „Wo
Scipionen, Flaccus und Tullius, Urenkel denkend tönender
redt' und sang“ so ist Flaccus und Tullius gewaltsam eingeschoben |#f0382 : 324|

, die Construction wird ungewiß, und jeder
wird sie anders vermuthen, als sie ausfällt. Die Parenthesis
muß nicht unnöthig, sondern durch die Empfindung
herbeygeführt seyn, indem sie etwas enthält, was der Redende
nicht vergessen darf und was sich wie von selbst hervordrängt,
(s. das Beyspiel S. 281.) oder was zur Erklärung
des Hauptgedankens gehört, wie Aeneid. VIII.
vs
. 643. ─ Das σκοτισον in Ansehung des Ausdrucks,
welches der praeceptor eloquentiae beym Titus Livius
als Regel aufstellt, damit man unerhört und neu spreche,
damit der Zuhörer nicht nur verstehe, sondern selbst erfinde,
ist ebenfalls ein Fehler. Es entsteht eine Dunkelheit dieser
Art besonders aus drey Ursachen: a) wenn man zu viel unnütze
Worte macht, welche den Gedanken verwässern und
die Umrisse desselben gleichsam verwischen. Zur Weitschweifigkeit
gehört die dictio florida, aller sogenannte
ornatus und Colorit der Rede, alle epitheta ornantia,
descriptiones
und periphrases, die uns an ein Detail
erinnern, was zum Zweck nicht paßt. Gleichnisse, von
unbekannten Dingen hergenommen, die dunkler sind,
als die Sache selbst u. s. w. Zwar giebt es eine Art Pleonasmus
und Fülle der Rede bey den griechischen Tragikern,
die zuweilen selbst dem Aristophanes Anlaß zum Spott gab.
Doch hat dieser größtentheils, wie wir schon oben erwähnten,
seinen guten Grund, und giebt der Rede Energie.
Z. B. Wenn der Ἀγγελος in den Persern Sc. III. zur
Atossa sagt: Ξερξης μεν αὐτος ζη τε και φαος βλεπεῖ,
so ist die Nachricht so beruhigend, daß man gern sie in mehrern |#f0383 : 325|

Worten hört. Oft aber gebrauchen die Tragiker so
unnütze Periphrasen von den gewöhnlichsten Dingen, daß
der Sinn schwer zu fassen wird. Dieß ist das, was Quinctilian
κακοζηλον nennt, alle abundantia, arcessita, exsultantia
und übrigen ambitiosa ornamenta, welche zeigen,
daß der Dichter, an Gedanken leer, mit Worten spiele.
b) Das Entgegengesetzte, eine gezwungene Kürze, bringt
auch Dunkelheit hervor, brevis esse laboro, obscurus
fio
. Wir haben zwar schon oben erwähnt, daß des Dichters
Rede reichhaltig seyn, also im Kurzen viel sagen
müsse. Daher der sentenziöse gedrängte Vortrag, die Antithesen,
der Climar, das Epiphonem, wodurch oft gerade
ein plötzliches Hauptlicht auf das Ganze fällt. Daher die
mahlerischen Worte, die mit wenig Sylben viel Nebenideen
erwecken, z. B. wenn Homer sagt: Menelaus stieg in das
Pferd hinab, der Cyclop lag die Höhle entlang. ─ Auch
rechtfertigen starke heftige Empfindungen die Ellipse. Allein,
wenn die Uebergänge beständig zu gewaltsam sind, zu viel
der dazwischen liegenden Gedanken verschwiegen werden, so
geht das Gefühl des Schönen als einer sanften Allmähligkeit
zugleich mit der Klarheit verlohren. Der Zuhörer
wird zu sehr angestrengt und verliehrt am Ende den Faden.
c) Endlich wird die Klarheit der Hauptidee durch eine zu
bunte Diktion gestöhrt, welche alte und neue, erhabene und
gemeine Wörter zusammen mischt, in allen Dialekten spricht,
kurz daß Horazens Menschenkopf und Pferdehals herauskömmt.
Quinctilian nennt diesen Fehler κοινισμος. ─
Jede Empfindung des Schönen hat ihren besondern Ton, |#f0384 : 326|

und jede Dissonanz verhindert die Klarheit. Wenn man im
Ernste sagt: Iupiter conspuit nive terras, oder wie
jener alte Franzose: Phöbus pudert die Haare der Erde seiner
Frau, oder: die deutschen Ritter tranken den Dank von
ihrer Grazien Munde, so wird der Geist durch diese widersprechenden
membra disiecti poetae so zerrissen, daß er
den herrschenden Gedanken nicht herausfinden kann. Eben
so wird der Dichter oft dunkel, wenn er zu verlegne Worte
hervorsucht und mit modernen ohne Wahl zusammenfügt.
Kurz man sieht, das alles, was wir oben unter dem Titel
figurae dictionis und figurae maiores aufzählten, Anlaß
zu Fehlern wider die Klarheit geben kann. Die dichterische
Sprache entfernt sich zwar von dem Verstandeszwange, aber
sie kann dadurch auch eben so leicht in den Fehler verfallen,
daß uns die Gestaltung der Begriffe, die sie ausdrücken
will, zu schwer wird. 3) Wenn der Dichter in seinen Allusionen
und übrigen Zusammensetzungen ganz widersprechend
oder unverständlich wird, so muß man, wie beym
Lycophron und Persius denken, qui non vult intelligi,
non debet legi
; und hier ist die Gränze, wo sich der
Schwersinn dem Unsinn nähert.


§. 7.


Da das Schöne der Modalität nach als das
Gefühl der absoluten Wahrheit beschrieben wurde,
als eine Erscheinung von der Vernunftidee des absolut
nothwendigen Selbstbewußtseyns durch die Ob= |#f0385 : 327|

jekte, da es zwischen dem Möglichen und dem
Wirklichen, als eine unbestimmbare Nothwendigkeit,
schwankt, so muß auch die poetische
Sprache, als Ausdruck des Schönen, zwischen dem
was wirklich durch Zeichen erkannt wird, und
dem was noch möglicher Weise dadurch zu erkennen
ist, das Mittel halten. Die Gedankenreihe muß sich
durch die Wortzeichen so ausdrücken, als enthielte
sie in dieser zufälligen Bezeichnung alle mögliche
Bezeichnungsarten, mithin auf eine absolute,
wiewohl nicht vom Verstande erweisbare Nothwendigkeit
des Ausdrucks hindeuten. Mit einem Worte:
der Modalität nach muß die poetische Sprache
für das Gefühl nothwendig wahr seyn. Diese
Eigenschaft des Styls geben auch die griechischen Kritiker
an. Daher rechnet Hermogenes unter die Ideas
dictionis
die ἀληθεια.


Anmerk. Und eben durch die ἀληθεια der Diktion
unterscheidet sich der poetische Styl von der Prosa. Man
möchte sagen, auch in der Prosa muß mir das Zeichen die
Sache ausdrücken und einen mit meiner Meynung übereinstimmenden
Gedanken bey dem andern erwecken. Das
läugne ich nicht. Allein in der Prosa ist der Zweck Erkenntniß,
die Sprache ein zufälliges Mittel. Jch
kann einen Gedanken tausendfach wenden. Das gewählte |#f0386 : 328|

Zeichen ist willkührlich. Man giebt nicht auf das
Zeichen Acht, weil man blos auf die Erkenntniß des Gegenstandes
sieht, und man sit nicht in Abrede, die Sache
ließe sich noch anders bezeichnen. Bey einem schönen Gedicht
hingegen ist es anders. Es läßt in mir das Gefühl
zurück, daß sich in der und der Gemüthsstimmung der und
der Gedanke nicht anders als so ausdrücken ließe. Die gewählte
Diktion erregt in mir das Gefühl der absoluten Nothwendigkeit.
Ueber einen Gedanken ist nur ein vollkommen
schönes Gedicht möglich. Vorausgesetzt, was sich
vielleicht nicht einmal voraussetzen läßt, es könnten zwey
Dichter ganz denselben Gegenstand wählen. Jch behaupte:
wenn jedes ihrer Gedichte vollkommen schön wäre, so
müßte es mir das andre ganz entbehrlich machen, ja ich
müßte im Augenblick des Anhörens überzeugt seyn, es sey
kein andrer eben so schöner Ausdruck denkbar. Man möchte
mich mit der Verschiedenheit der Sprachen widerlegen wollen.
Allein eine Uebersetzung muß mir eigentlich, wenn
das Original vollkommen schön war, eben dieselben Wendungen
wieder geben, und die Diction nach einer eben
so absoluten Nothwendigkeit darstellen. Nirgends fühlt sich
auch die Unmöglichkeit einer Uebersetzung besser, als bey
ausgemacht schönen Stellen, wo uns der Dichter die Worte
gleichsam aus der Seele nahm. Es wird auch keiner einen
Dichter in Ansehung der Diction ganz empfinden, der sich
nicht ganz in die Originalsprache versetzen kann, der beym
Anhören in Gedanken erst eine Uebersetzung vornimmt. Die
Natur hat tausend verschiedene Arten ihre Empfindungen |#f0387 : 329|

laut werden zu lassen. Aber die Dichtkunst drückt auf jede
Sprachwendung für einen Fall der höchsten Empfindung den
Stempel der Nothwendigkeit. Man nehme die Stelle im
Homer, wo des Patroklus Tod angekündigt wird: Κειται
Πατροκλος, νεκυος δε δη ἀμφιμαχονται, γυμνου, ἀταρ
τα γε τευχε' ἐχει κορυθαιολος Ἑκτωρ ─ ein ἀγγελος
in der wirklichen Welt, der die Nachricht ohne Empfindung
überbrächte, würde blos prosaisch die Sache zu erkennen geben,
und folglich eben so gut sagen können: Petroclus ist
gefallen. Aber in der idealischen Welt des Dichters bestimmt
die Eile des Boten, die Stärke der Empfindung, die
er mittheilen will, mit der er, ohne es zu wollen, den
Achill gleichsam niederschmettert, die Wendung anders.
Antilochus möchte gern alles in ein Wort zusammenfassen,
er wird also nothwendig den Hauptgedanken zuerst setzen,
κειται, denn das ist hier der Hauptbegriff, nicht Patroclus,
weil von Patroclus sich auch noch mehr sagen ließe. Jtzt
erinnert sich der Sprechende erst, daß sein Wort noch unbestimmt
lasse, wer liege, also fügt er hinzu: Patroclus.
Ferner steht κειται im Hexameter gerade auf dem Jktus,
der die ganze Sylbenreihe bestimmt. Auch dadurch wird
die Wortstellung nothwendig. Die Stellung der folgenden
Worte ist eben so genau bestimmt. νεκυος giebt einen
schnellen und leichten Uebergang, indem es eine Wiederholung
von dem κειται enthält. Es ist aber auch nothwendig
als der Hauptbegriff des folgenden, und steht deswegen auch
wieder zuerst. Denn Achill kann, sobald er den Tod seines
Freundes weiß, vermöge der Denkungsart der Griechen, |#f0388 : 330|

nach nichts schneller fragen, als nach dem Leichnam. Die
beyden Wörtchen δε δη sind nicht müßig. Sie enthalten so
schnell als möglich durch eine Anticipation den Trost des
folgenden, daß der Leichnam aber noch nicht verlohren sey,
indem man allerdings noch über ihn kämpfe. Das γυμνου
ist ein neuer Donnerschlag und ist nothwendig bestimmt
in dem folgenden Hexameter auf dem Hauptictus zu stehen.
Jn dem γυμνου liegt wieder die ganze folgende Nachricht.
Denn wenn der Leichnam nackt ist, so hat man ihn der Waffen
beraubt. Das ἀταρ aber, noch dazu mit seinem jambischen
dem Hexameter entgegengesetzten Metrum, kündigt
mit Heftigkeit die ganze Stärke des Folgenden an, was dem
Achill nach seiner Denkart gleichsam den letzten Stoß geben
mußte. τευχεα, die Waffen, ist wieder der Hauptbegriff,
diesmal aber für den Verstand, nicht für die Empfindung.
Denn der Accent der Empfindung liegt auf dem Worte Hektor,
weil dies dem Achill das Schrecklichste seyn mußte,
seine Waffen in den Händen dieses Feindes zu wissen. Daher
ist dies zu allerletzt gestellt. Nach einer solchen Analyse
läßt sich wohl mit vollem Recht fragen: ist Homer, ist
überhaupt ein Dichter zu übersetzen? Was das Deutsche betrifft,
so möchte ich wenigstens nur allein aus dieser Stelle
schließen, Bürgers Einfall sey der beste gewesen, der den
Homer in Jamben übersetzen wollte. Da wir Artikel haben
und tausend kleine Vorsetzwörtchen mit kurzer Quantität, so
läßt sich der Jctus selten auf die erste Sylbe bringen, wenn
man verständlich deutsch reden will, und es ist besser, man
verliehrt den Hexameter, als die nothwendige Wortstellung. |#f0389 : 331|

Gerade solche Stellen, wo die ἀληθεια der Diction am
meisten hervorleuchtet, müssen den Uebersetzer bey der Wahl
des Metrums bestimmen. „Es liegt Patroclos noch umkämpfen
sie den Todten ─ den nackten, denn die Waffen
hat der Krieger Hektor.“ Wie wenig auch diese zwey
Jamben von dem Original ausdrücken, so erhalten sie doch
die Wahrheit der Wortstellung mehr, als es vielleicht in
irgend einem Hexameter möglich wär. Es liegt. Hier
kommt auf den Jctus im Jamben der Hauptbegriff, das
noch enthält das δη. Die Stellung des Worts νεκυς geht
freylich verlohren, wenn man nicht lieber setzen will: „um
den Todten kämpfen sie.“ Dann geht das noch verlohren
und die Construktion wird weniger natürlich. Das
denn fängt ein trochäisches Maaß an, schneidet also
den Jamben eben so, wie das ἀταρ den Hexameter, und
drückt den Gegensatz aus.


§. 8.


Da das Schöne mehrere Grade oder Untergattungen
hat, welche eine oder die andre Vernunftidee
versinnlichen, so wird auch jede dieser Untergattungen
ihren besonders modificirten poetischen Styl haben.
Die oben bestimmten Eigenschaften der dichterischen
Sprache überhaupt müssen sich aber mehr oder weniger
in jeder einzelnen besonders modificirten Diction wieder
finden.

|#f0390 : 332|


Anmerk. 1. Das Erhabene hat eine andre
Sprache als das Naive, aber beyde müssen vorzüglich den
Charakter der ἀληθεια haben. Das Große giebt der
Sprache einen besondern Charakter, den das Niedliche
nicht hat. Jn beyden aber muß das μεγεθος herrschen.
Das Heftige wählt andre Worte, als die Empfindung
der Grazie, beyden aber muß die σαφηνεια in der Diktion
zukommen. Das Starke braucht Wendungen, welche
das Sanfte nicht hat. Aber auch das Sanfte hat seine
δεινοτης oder Lebhaftigkeit, Anschaulichkeit, jedoch in einem
mindern Grade.


Anmerk. 2. Die verschiedenen Figuren, die wir
bey dem poetischen Style bemerkten, passen auch nicht alle
gleich zu eben der Untergattung des Schönen. Z. B. Die
Ellipse, die Aposiopesis paßt nicht fürs Sanfte, wohl aber
fürs Starke, Heftige und Große. Beym Erhabenen, beym
Naiven und in Empfindung der Grazie wird auch nicht leicht
weniger gesagt werden dürfen, als was gedacht wurde.
Eben so wenig paßt die Antithese, die Distribution, die
Sentenz für Naivität, Grazie und Sanftheit des Styls,
weil sie zu sehr die Rede einschneiden, weil sie zu viel offenbare
Wirksamkeit der Reflexion verrathen. Dagegen kann
das Niedliche mit Antithesen spielen, und das Heftige
irgend einen Kontrast durch sie lebhaft darstellen. Das Hyperbaton,
der Athroismus, die Parenthese paßt fürs Heftige.
Aber beym niedern Schönen werden diese Figuren selten
mit Glück gebraucht werden. Jronie und Sarcasmus |#f0391 : 333|

sind im Erhabenen und Naiven Dissonanzen. Beym Heftigen
und Starken finden sie Statt. Die Wiederholung
wird, wo der Styl Grazie verlangt, einen Mangel von
Leichtigkeit verrathen, beym Sanften, Starken, Heftigen
wird sie Wirkung thun.


Anmerk. 3. Besondere genera dictionis kann die
Poetik an diesem Orte nicht festsetzen. Jede Dichtungsart
hat ihren bestimmten Styl, an dem sich besondere Tugenden
und Fehler bemerken lassen. Dies gehört also in die besondere
Poetik. Cicero unterscheidet für die Beredsamkeit
(Orat. 23.) 1) ein genus Atticum, summissum, humile
consuetudinem imitans
, 2) ein genus uberius,
in quo suavitatis est plurimum
, 3) ein genus amplissimum,
in quo nervorum est plurimum
. Ein prosaischer
Schriftsteller, der auf Wohlredenheit Anspruch macht
und sich dadurch dem Dichter nähert, kann vielleicht eine
dieser drey Schreibarten willkührlich mehr oder weniger sich
aneignen, ohne daß er dadurch fehlerhaft wird. Aber nicht
so der Dichter. Vermöge der ἀληθεια des poetischen Styls
giebt es für ihn in jedem Falle nur eine besondere Schreibart.
Er hat keine Wahl unter mehreren, ohne fehlerhaft zu werden.
Daher kann auch die allgemeine Poetik nur Eine
poetische Sprache
annehmen, deren Eigenschaften in
allen besondern Modificationen sich wieder finden müssen.
Jede Abweichung von diesen Eigenschaften sind Fehler, so ist
das pingue und floridum eine Abweichung von der verlangten
σαφηνεια und ἀληθεια, das humile eine Abweichung |#f0392 : 334|

vom μεγεθος von der δεινοτης. Es läßt sich also
keine Eintheilung des poetischen Styls im Allgemeinen machen,
in eine 1) natürliche, 2) ausgeschmückte, 3) pathetische
Schreibart. Freylich das Lustspiel, die poetische Epistel
spricht natürlicher als die Ode, das Lehrgedicht verlangt
einen geschmückteren Vortrag, das Trauerspiel einen pathetischen
Styl. Allein dann giebt es eben so viel besondere
Schreibarten als Gattungen der Dichtkunst. Betrachtet
man aber den poetischen Styl in abstracto, so muß in
ihm sich alles vereinigen. Er muß natürlich seyn vermöge
der Klarheit, geschmückt, vermöge der Reichhaltigkeit,
pathetisch,
vermöge der Lebhaftigkeit
und Wahrheit.


§. 9.


Nach ihrem musikalischen Wesen wird die
dichterische Sprache als eine Reihe von Tönen betrachtet,
die, auch ohne Rücksicht auf artikulirte Bezeichnung
logisch bestimmter Begriffe, Empfindungen
mitzutheilen vermag. Diese Empfindungen sind nicht
blos angenehm, sondern ebenfalls Empfindungen des
Schönen. Die Poesie gränzt durch das Musikalische
ihrer Sprache an die Musik, und die Musik ist
eine schöne Kunst.


Anmerk. Man hat neuerlich der Musik das Prädikat
der schönen Kunst absprechen wollen, allein mit Unrecht. |#f0393 : 335|

Sie schmeichelt nicht blos den Sinnen, sondern sie erweckt
auch die Jdee des Schönen. Die Sprache, logisch genommen,
theilt den schönen Gedanken durch Begriffe mit,
die mittelst bestimmter Zeichen (der Worte) objectivisirt
sind. Es läßt sich behaupten, daß man gar nicht einmal
in Begriffen denken könne, ohne gewisse Zeichen für
diese Begriffe wenigstens im Gedächtniß zu haben und
bey sich zu wecken. Jndem ich diese Zeichen andern mittheile,
bestimme ich sie, eine gewisse Reihe von Begriffen
nach der Ordnung der Zeichen zu denken. Die bildenden
Künste, welche sichtbare Objekte nachahmen und darstellen,
nöthigen auch durch diese natürlichen Zeichen
ihr Publikum, sich an bestimmte Begriffe zu erinnern.
Allein der schöne Gedanke ist an sich von Begriffen unabhängig,
und kann auch erweckt werden, ohne daß man eine
bestimmte Begriffreihe mittheilt. Wollte man auch das
Farbenspiel hier nicht anführen, so beweißt dieß wenigstens
die Musik. 1) Die Jdee einer zweckmäßigen Bewegung
und Wirksamkeit überhaupt giebt der Rhythmus,
2) die Jdee eines gesetzlichen Werdens giebt das Steigen
und Sinken, Höhe und Tiefe der Töne, 3) die Jdee
einer gesetzlichen Totalität wird vorzüglich dargestellt
durch den herrschenden Takt, wiewohl auch das Rückkehren
in den Hauptton, in ein Hauptthema, und die Auflösung
der Dissonanzen zur Darstellung dieser Jdee beytragen
kann. 4) Die Jdee eines absolut nothwendigen Selbstbewußtseyns
durch die Objekte wird dargestellt durch die
Harmonie als das Gefühl der Einheit in der Ton= |#f0394 : 336|

verschiedenheit, aber auch durch die Analogie der
Töne und rhythmischen Tonreihe mit unsern Begriffen, Empfindungen
und Leidenschaften. Die Töne, als etwas Objektives,
wiewohl sie eigentlich als unbenannt keine bestimmten
Begriffe geben, stellen also doch schon das Schöne
dar. Außerdem erwecken sie in uns auch, wiewohl zufällig,
eine Reihe eigener Begriffe, die wir aber selbst ordnen
müssen, und erregen in uns ein poetisches Bewußtseyn.


§. 10.


Das Schöne, das die poetische Sprache als
musikalische Tonreihe darstellt, kann nun zwar nicht
nach den Stammbegriffen des Verstandes betrachtet
werden, weil es sich nicht an Begriffen zeigt, doch
muß es sich nach seinen auf die vier Vernunftideen bezogenen
Hauptingredienzen näher bestimmen lassen.
Die poetische Sprache muß zuerst durch ihre Tonfolge
eine gewisse gesetzliche aber unendliche freye Bewegung
anschaulich machen, welche uns an die Vernunftidee
der zweckmäßigen Caussalität, der gesetzlich
sich entwickelnden Willenskraft erinnert und
Rhythmus heißt.


Anmerk. 1. Wenn wir mehrere von einander getrennte
Töne in einer Zeitfolge nach einander hören, so wird
anfangs damit, wie durch fallende Tropfen, nur eine Succession |#f0395 : 337|

der Zeit anschaulich gemacht. Aber man unterscheidet
doch das, was sich in der Zeit bewegt, von der Zeit
selbst, und in dieser Bewegung denkt sich der Geist eine freye
Kraft. Jn so fern er nun nach und nach mehrere Bewegungen
von einander abhängig macht, und meynt, daß die eine
ihrer Zeitlänge nach so oder anders folgen müsse, in so fern
schreibt er der sich bewegenden Kraft eine Art Gesetzlichkeit
zu. Diese Gesetzlichkeit nennt man Rhythmus. Bey
der Ton- und Wortfolge äußert sich also der Rhythmus als
eine Abtheilung der Zeit durch Töne, wodurch diese Töne in
Ansehung ihrer Längen durch das Vorhergehende auf eine gewisse
Art bestimmt werden. Der Rhythmus setzt also
voraus: 1) Zeitabtheilung durch Töne, 2) welche ihrer
Länge nach mit einander verglichen durch das Ohr auf einander
bezogen werden, 3) allein wohl zu merken nach keinem
bestimmten nothwendig in einer Ordnung wiederkehrenden
Maaße. Denn ein bleibendes Maaß gäbe die dritte Vernunftidee
der Totalität. Der Rhythmus aber ist das
Schema der gesetzlichen Evolution einer Kraft oder Caussalität,
ohne ein Maaß, das berechnet werden könnte, und
man muß ihn demnach vom Metrum unterscheiden. Niemand
hat dies so bestimmt und deutlich gefühlt, als Quinctilian.
Rhythmi, id est numeri, sagt er im 9ten Buche,
spatio temporum constant, metra etiam ordine
─ sunt et metrici pedes, sed hoc interest, quod
rhythmo indifferens est, dactylusne priores habeat
breves an sequentes, tempus enim solum metitur ─
in versu non poni poterit pro dactylo anapaestus ─
|#f0396 : 338|

sunt et illa discrimina, quod rhythmis libera spatia,
metris finita sunt ─ Inania quoque tempora
rhythmi facilius accipient
. ─ Hieraus folgt, daß der
Rhythmus allerdings Zeiten abtheile, sie mit einander
der Länge nach vergleiche, aber nicht nach einem bestimmten
immer wiederkehrenden Maaße messe. Die bisher
aufgestellten Behauptungen kommen mit der Erfahrung überein.
Man nennt einen numerösen Perioden in Prosa einen
solchen, der gewisse Ruhepunkte und Cola hat, wo man
Athem schöpfen kann, wo der Sinn sich schon in etwas entwickelt
hat (dies sind die Zeitabtheilungen). Diese
einzelnen Cola müssen eine Art Eurythmie begründen, es
muß eine gewisse Proportion in den Zeitabtheilungen seyn,
welche sowohl die Eintheilungen des Gedankens anschaulich
macht, als auch an sich durch Aehnlichkeit (nicht
Gleichheit) dem Ohr wohlgefällig wird. (Dies ist die
Vergleichung oder vielmehr Beziehung der Sätze
ihrer Länge nach auf einander.) Diese Eurythmie darf aber
nicht bis zu einer völligen Gleichheit der einzelnen Sätze gehen,
vielmehr sind die Sätze eines Perioden bald an Länge
steigend, bald fallend, wenn der Gedanke, den sie ausdrükken,
durch eine Art Climar steigt oder sinkt. Z. B. „Dieser
Held, ─ dieser mächtige Eroberer, ─ dieser von einem
Welttheil angebetete Fürst ─ was ist aus ihm geworden?
Die Geschichte seines Lebens schließt mit der Grabschrift ─
hier liegt er.“ Also gehört zum Wesen des Rhythmus, daß
kein bestimmtes Maaß als wiederkehrend erscheine. Auch
wird ein Periode sogleich minder schön und die Sprache verliehrt |#f0397 : 339|

den rhythmischen Tanz, wenn die Eurythmie peinlich
wird. Z. B. L'oeil reçoit et réflechit en même temps
la lumière de la pensée, et la chaleur du sentiment,
c'est le sens de l'esprit et la langue de l'intelligence.
Buffon
. Manche schreiben in lauter Jamben. Das mißfällt.
Oft erscheint ein andrer bekannter Verstakt im Rhythmus
der Prosa, z. B. es schließt der Periode mit dem Ausgang
eines Hexameters: „quamquam sciunt placuisse
Catoni
.“ Das tadelt Quinctilian in der Prosa. Warum?
Ein bestimmtes Maaß, das zu genau wiederkehrt, stöhrt
die Freyheit des Rhythmus. Gleichwohl wird eine Clausel,
ein Fall des Perioden am Schluß erfordert. Non vult populus
Romanus obsoletis criminibus accusari Verrem
.
Dieß würde unangenehm seyn zum Schluß. Das obsoletis
criminibus
ist zu lebhaft, und das accusari Verrem
würde zu schnell enden. Also scheint dem Rhythmus noch
etwas zu fehlen. Deswegen nimmt Cicero den Perioden
wieder auf: noua postulat, inaudita desiderat. Also
ist allerdings das Folgende auf gewisse Art durch das Vorhergehende
bestimmt. Der Rhythmus selbst verlangt eine
Totalität, nur läßt sich diese Totalität nach keinem gewissen
Maaß angeben. Plato schließt seine Apologiam Socratis
mit einem Creticus: ─ ἀλλα γαρ ἠδη ὡρα ἀπιεναι, ἐμοι
μεν, ἀποθανουμενῳ, ὑμιν δε, βιωσομενοις. Ὁποτεροι
δε ἡμων ἐρχονται ἐπι ἀμεινον πραγμα, ἀδηλον παντι
πλην ἡ τω θεῳ. Cicero in seiner Uebersetzung dieser Worte
schließt mit einem Daktylus: sed tempus est iam hinc
abire, me, ut moriar, vos, ut vitam agatis. Utrum
|#f0398 : 340|

autem sit melius, dii immortales sciunt: hominem
quidem scire arbitror neminem
. Platos Wortstellung
ist offenbar besser und sein Rhythmus passender, aber der
Schluß des Cicero an sich vollendet den Perioden ebenfalls.
Was nun vom Rhythmus der Perioden gilt, gilt von einzelnen
Wörtern nicht minder. Es giebt Worte, die numeröser
sind als andre. Aber es ist dazu schlechterdings nicht
nothwendig, daß der Rhythmus in ihnen, wie Quinctilian
sich ausdrückt, par sey, d. h. eine gleiche Zeitabtheilung
vollendet darstelle. Freylich ist die Zeit ein continuum
und läßt sich, je kleiner die Theile gemacht werden, immer
mehr gleich abtheilen. Aber es ist der Natur des Rhythmus
ganz zuwider, daß man auf diese Gleichheit aufmerksam
werde. Animadverti iudices ─ omnem accusatoris
orationem ─ in duas ─ divisam esse partes
.
Hier sind Theile der Zeit durch Worte dargestellt, die
Erhebung der Stimme macht die Eintheilung. Man wird
durch hinzugefügte mehr oder weniger lange Pausen die
Theile einander angemeßner machen, aber zu einer völligen
Gleichheit (ad strepitum digiti) wird man es nicht kommen
lassen. Denn die freye Ursache, die sich erhebende
Stimme stellt eine Bewegung in der Zeit vor, die zweckmäßig
ist, ohne daß doch der Verstand seinen Begriff, die
Einheit wiederholt hineintragen könne. Auch wird die
Zweckmäßigkeit des Rhythmus, der numerus, beym Redner
und Dichter nicht ganz rein formell bestimmt, sondern
man nimmt dabey sowohl auf den Gedanken Rücksicht, der
bald kürzere bald längere Wortreihen verlangt, als auf das |#f0399 : 341|

nothwendige Bedürfniß des Vorlesers oder Sängers, Odem
zu schöpfen, das zur rechten Zeit, wo es die Darstellung
des Sinns erlaubt, geschehen muß. Abstrahirt man aber
hiervon und nimmt den Rhythmus in blos musikalischem
Sinne, so bleibt nichts übrig als die Jdee einer für das
Menschenohr faßlichen Eintheilung der Zeit durch das freye
Beginnen einer Tonreihe. Die Theile müssen faßlich,
d. h. nicht zu lang und nicht zu kurz seyn und in einem gewissen
Verhältniß zu einander stehen, das aber der Verstand
nicht nach der Einheit messen darf. Sie müssen ein continuum
von Größen darstellen, das sich nicht zu gewaltsam
entwickelt, weil die Natur in allen Evolutionen ohne
Sprünge verfährt. Hierdurch bezeichnet die Stimme hinlänglich
einen gewissen zweckmäßigen Gebrauch der Zeit.
Es gehört also zum Wesen des Rhythmus ein Jctus, oder
das Beginnen einer Kraft, die Zeitreihen darstellen will, man
nenne diesen Jctus nun ἀρσις oder θεσις, nach Art der
alten oder neuen Musiker. ─ Allein die Zeittheile selbst,
die durch den wiederholten Jctus abgeschnitten werden, lassen
sich nicht als gleich betrachten, sondern müssen nur in
einer gewissen Proportion oder Aehnlichkeit in Absicht auf
die Größe steigen, sich evolviren, oder sinkend wieder involviren.
Durch proportionirliche Evolution und Jnvolution
entsteht der rhythmische Periode. Und so zeigt sich die Zeit,
als ein zweckmäßiges Continuum, durch eine Kraft, die sie
proportionirlich, nicht gewaltsam, abtheilt. Die Zeittheile
und der Jctus stehen zwar auch in einer Art ähnlichen Verhältniß,
das heißt, der wiederholte Jctus nimmt an intensiver |#f0400 : 342|

Kraft zu oder ab, je nachdem die Theile proportionirlich
wachsen oder abnehmen. Allein auch der Jctus und
das, was von ihm abgeschnitten wird, läßt sich hier nicht
mit einander nach Maaß und Zahl vergleichen oder gar als
völlig gleich ansehen. Denn der Jctus ist eine freye Ursache,
unbestimmbar als Größe, und läßt sich als solche eben so
wenig genau angeben, als sich angeben ließe, wie viel Odem
zu einer Wortreihe gehört. Kurz das Grundgesetz alles
Rhythmus ist: Die Zeit erscheine als zweckmäßig
eingetheilt durch eine Kraft, indem die gemachten Theile
nach einer gewissen nur fühlbaren Proportion oder Aehnlichkeit
zu- und abnehmen (Progression, Regression). Hermann
in seinem Handbuch der Metrik §. 24. drückt also das
Grundgesetz des Rhythmus nicht richtig aus, wenn er
sagt: die Zeitabtheilungen müssen durchgängig einander
gleich seyn. Er verwechselt durch seine ganze Demonstration
hindurch zwey mathematisch ganz verschiedene Begriffe,
die Gleichheit mehrerer Größen und ihre Proportion,
d. h. wie dies Euklides definirt, die Aehnlichkeit
(nicht Gleichheit) ihrer Verhältnisse, welche sich auch auf
Jrrationalverhältnisse erstrecken kann. Diese Verwechslung
zeigt sich am deutlichsten in dem falschen Gebrauch, den er
bey der Demonstration von den mathematischen Zeichen
macht, wenn er §. 23. sagt: „Es verhält sich die Wirkung
von a zu der Gegenwirkung von b wie + 2 zu ─ 1 == + 1.
Denn die Verhältniß von + 2 zu ─ 1 ist weder geometrisch
noch arithmetisch == + 1. Ueberhaupt gehört der physische
Begriff von Wechselwirkung gar nicht in die Bestimmung |#f0401 : 343|

des Rhythmus, mit dem sich eine Kraft nach und nach
evolvirt. Der Rhythmus besteht auch nicht in einer völligen
Gleichheit der Zeittheile, nicht einmal in einer völligen
Gleichheit ihrer Verhältnisse, sondern nur in einer Aehnlichkeit
oder Proportion ihrer Verhältnisse, die hier als irrational
angesehen werden müssen. Der Begriff der Gleichheit
mehrerer Tonreihen wird erst durch das Metrum festgestellt.
Quinctilian hat demnach die Jdee des Rhythmus
weit richtiger bestimmt, indem er sie genau von dem Metrum
unterscheidet, welches, nach Hermann, schon größtentheils
im Rhythmus liegt. Nun haben zwar die Grammatiker
Rhythmus und Metrum für gleichgeltend gebraucht.
Allein der Philosoph muß die Begriffe von einander trennen.
Das Metrum in der Poesie ist, was der bestimmte Takt in
der Musik ist. Haben die Griechen Metra komponirt, so
haben sie auch eine Art Takt gehabt, und so wie sich Takt
und Rhythmus in der Musik von einander trennen und nur
zuweilen coincidiren, so bewegt sich auch der freye Rhythmus
der dichterischen Sprache fessellos selbst im Metrum, und
trifft in seinen Wirkungen nur zuweilen ganz mit dem bestimmten
Maaß überein.


Anmerk. 2. Bey manchen Gedichten findet der
Rhythmus ohne Metrum Statt. Man pflegte dies sonst
poetische Prosa zu nennen, wie Geßners Jdyllen. Jm
Geßner nähert sich der rhythmische Periode zuweilen sehr
dem metrischen, was Klopstock in seinen Fragmenten an
dem Plato und andern lobt, Quinctilian tadelt. Allerdings |#f0402 : 344|

wird das Ohr, das sich an einen bestimmten Takt durch das
Metrum gewöhnt, allemal beleidigt, wenn dies aufhört.
Es entsteht eine Hemmung, ein Contrast. Daher ist die
freye rhythmische Prosa selbst bey Gedichten besser, als eine,
die von bekannten metrischen Wendungen wimmelt. Der
Rhythmus unterstützt übrigens manche von den oben erwähnten
Figuren, besonders den Climar, die Sentenzen,
die Antithesen und Distributio. Von dem Verhältniß des
Rhythmus zum Metro weiter unten.


§. 11.


Die Vernunftidee eines gesetzlichen Werdens wird
von der dichterischen Sprache, ihrem musikalischen
Wesen nach, durch einen besondern, für die Sinne
gefälligen und ausdruckvollen Klang der Worte ausgedrückt.
Hierher gehört 1) der Tonausdruck oder die
Nachahmung eines Gegenstandes durch den Schall der
Wörter, 2) der eigentliche Wohlklang, 3) der Reim
oder die periodisch wiederkehrende Aehnlichkeit im
Klange der Endsylben.


Anmerk. 1. Der Mensch benannte Thiere und
tönende Gegenstände in den ältern Zeiten wahrscheinlich mit
einem nachahmenden Schall. Daher sind noch so viele
Worte in mehreren Sprachen gleichlautend. Auch hierin
zeigt sich die poetische Sprache, als Darstellung aller Sprache |#f0403 : 345|

überhaupt im Werden. Sie stellt ihre Worte so, daß
dadurch die Natur anschaulich nachgeahmt wird. Doch darf
ein besonders mahlerischer Wortausdruck nur bey Beschreibungen
Statt finden, wo man voraussetzen kann, daß die
Aufmerksamkeit auf das Sinnliche gerichtet ist. Continuo
ventis surgentibus aut freta ponti incipiunt agitata
tumescere et aridus altis montibus audiri fragor, aut
resonantia longe littora misceri, et nemorum increbrescere
murmur. Virg
. Die vielen r würden vielleicht
an einem andern Orte als Uebelklang angesehen werden, hier
verlangt sie aber der Tonausdruck. „Schmettert ein Donnerwagen
auf tausend Rädern herunter“ ─ Ἐκλαγξαν
δ' ἀρ οἰϛοι ἐπ ὠμων χωομενοιο. ─ Wenn der Schall,
der nachgeahmt wird, an sich zu einer ästhetischen Empfindung
Anlaß giebt, so ist es nicht gerade Absicht, aber es
ist dem Dichter natürlich, daß er ihn nachahmt. Wenn
aber der Schall in der Natur selbst gleichgültig ist, so ist es
eine unnütze Spielerey, wie die Mahlereyen in der Musik.
Zum Scherz kann wohl ein Musiker z. B. ein Stück setzen,
das eine Schlittenfahrt ausdrückt. Niemand wird aber dergleichen
in einem höhern Kunstwerk dulden. Es würde fehlerhaft
seyn, wenn Virgil das Laufen Eines Pferdes mit
dem bekannten dem Ennius nachgebildeten Verse: Quadrupedante
putrem sonitu quatit ungula campum
, ausgedrückt
hätte. Allein die Vorstellung wird eines Heldengedichts
würdig, da die Worte agmine facto vorangehen
und von einem ganzen equitatu die Rede ist.

|#f0404 : 346|


Anmerk. 2. Die Buchstaben, sowohl die Selbstlauter
als die Mitlauter, haben bekanntlich ein Verhältniß
zur Musik. Die Vokale geben eine natürliche Tonleiter,
welche die Höhe und Tiefe des Tons bezeichnet. U ist der
tiefste Ton, I der höchste. Da das eigentliche Musikalische
ein beständiges Werden des Tones ausdrückt, so werden
auch die Gränzen der Tonleiter u und i nicht so musikalisch
seyn, als die Töne, welche zwischen diesen Gränzen schweben.
Dies ist der Grund, warum kein Componist den Sänger
zu lang auf u und i verweilen läßt. o und a liegen über dem
u am nächsten und zeigen das Beginnen der Töne am besten.
Daher werden sie auch die vorzüglich musikalischen seyn.
Eine Sprache, deren Worte häufig o und a haben, ist also
musikalisch wohllautender, als andre. Dies ist schon ein
Grund, warum das Griechische und Jtalienische vorzüglich
wohllautend ist. Der Götterton o, wie ihn vermuthlich
aus ähnlicher Ursache die neuern Schöpfer einer Declamationstheorie
genannt haben, ist in beyden Sprachen vorzüglich
zu finden, wie auch im Spanischen. Besonders die
Umbiegung der Worte, Declination und Conjugation,
kommt hier in Anschlag. Der Genetivus und Dativus Plural.
hat im Griechischen häufig o, oder ist aus o entstanden.
Und was kommt häufiger vor als diese Casus? Das Lateinische
hingegen hat ein bloßes i in diesen Fällen, und das
Deutsche ein e, mit dem wir schon an der Gränze der Tonleiter
stehen. Die Conjugation hat im Griechischen, Lateinischen,
Jtalienischen o, im Deutschen, Französischen, Englischen
e. Das Jtalienische hat aus dem us der Lateiner o |#f0405 : 347|

gemacht und dadurch an Wohlklang zugenommen. Das
Griechische hat ebenfalls im Nominativ das o. Aus dem
oben festgestellten Grundsatze fließt ferner die Bemerkung,
je mehr Modificationen in Ansehung der Vocale eine Sprache
hat, desto musikalischer ist sie. Denn die Uebergänge aus
einem Tone in den andern sind genauer bestimmt. Hier ist
keine Sprache der griechischen gleich zu setzen, wegen
ihres Reichthums an Modification der Vocalen. Ἀπολλων
ist musikalischer als Apollo, μυρια musikalischer als infinita.
Die Diphthongen tragen hier viel dazu bey. Daher
suchen die Dichter oft alte Endungen hervor, die Diphthongen
haben, z. B. frugiferenteis. Aus diesem Grunde ist
auch die Erasmische Aussprache der Reuchlinischen beym Lesen
der griechischen Dichter vorzuziehen. Man lese ἠελιοιο
nach der Erasmischen Art, welch ein Reichthum von Modificationen
des Tons, die bey der andern Art zu lesen wegfallen.
Um die Worte, wie Quinctilian sagt, vocaliora
zu machen, thut nun besonders der Uebergang aus einem
Vocal in den andern sehr viel. Die Natur liebt den Sprung
nicht. Das Schöne in der Tonreihe in Absicht auf Höhe
und Tiefe wird durch kein gewaltsames, sondern ein allmähliges
Steigen und Sinken bewirkt. Wurdi, der Name
einer alten deutschen Göttin, den Klopstock braucht, ist kein
so musikalisches Wort, als tromba. Warum? Fürs erste
wird bey Wurdi aus der Tiefe sogleich in das Höchste übergegangen,
weswegen auch ui kein so musikalischer Diphthong
ist, als oi, oder ei. Fürs andre sind hier gerade die Gränzen
der Tonleiter angegeben, und der Ton selbst hat nichts |#f0406 : 348|

Werdendes. Tromba hingegen hat zwey schwebende Töne,
und aus dem einen ist der Uebergang zum andern leicht.
Gewisse Worte bilden in Absicht auf die Tonleiter auch mehr
ein vollendetes musikalisches Ganze als andre, indem sie
nichts unvollendet lassen, wie Wurdi, sondern wieder herabsinken
in den Grundton. σφωιτερον. Man nehme nun,
wenn wir blos auf die Vocale sehen wollen, die Dichter verschiedener
Sprachen, so wird sich leicht bestimmen lassen,
welche dieser Sprachen musikalischer sey. Il. β. 477. μετα
δε κρειων Ἀγαμεμνων ὀμματα και κεφαλην ἰκελος Διι
τερπικεραυνω, Ἀρεϊ δε ζωνην ϛερνον τε Ποσειδαωνι
.
Welch ein Gesang durch das Ueberwiegende der ο, durch die
Länge des ω, durch die weiten Diphthongen. Die Verse
zeichnen sich aus, aber man findet ähnlichen Klang überall.
Am allerwenigsten erscheint das ε am Ende der Worte.
Man nehme dagegen Je chante ce heros, qui regna sur
la France, et par droit de conquete et par droit de
naissance
. Wie wenig o, wie viel e. Selbst das Deutsche
bey den gesangreichsten Dichtern hat einen merklichen
Mangel an o. „Sing unsterbliche Seele des sündigen Menschen
Erlösung.“ Jn diesem Verse sind zwey musikalische
Worte: sündigen und Erlösung. Aber der Anfang
ist unmusikalisch durch die Zusammensetzung des i und
u ─ und das e ist zu herrschend. Arma virumque
cano, Troiae qui primus ab oris
, ist musikalisch, aber
das e und u wird doch schon sehr hervorgehört. Canto
l'armi pietose e'l Capitano ─ Che'l gran sepolcro
libero di Christo. Tasso
. Auch hier triffts ein, daß |#f0407 : 349|

durch das o, welches in allen Reimen assonirt, ein Merkliches
für das Gehör an Wohllaut gewonnen wird. ─
„Willkommen, o silberner Mond“ ─ „Welchen König der
Gott über die Könige mit einweihendem Blick, als er gebohren
ward, sah vom hohen Olymp ─“ ─ Diese Verse
sind musikalisch, aber besonders durch die Wahl des vortönenden
o. Doch wird dies uns Deutschen aus den oben
angeführten Ursachen schwer, wenn gleich den Franzosen
noch schwerer. ─ Aber nicht blos die Vocalen, auch die
Consonanten haben einen mehr oder minder musikalischen
Charakter. Einzeln betrachtet sind einige schwer, andre
leichter auszusprechen. Das r, man mag es nun für einen
Zungen= oder Zähnelaut ansehen, ist der schwerste
Buchstabe für das Organ. Die durch den Gaumen oder die
Gurgel auszusprechenden Laute ch, g, j, k, q, machen
auch viel Schwierigkeit. Jn so fern sie also den Ton zu sehr
aufhalten, sind sie minder musikalisch. Die sogenannten
stummen Consonanten trennen die Continuität des Tons,
indem sie sich weniger mittheilen. Dies gilt auch von denen,
welche hart genennt werden. Diese sind also nicht so musikalisch,
als die liquidae. Diese letzteren, vorzüglich l,
m, n
, geben einen leichtern Uebergang aus einem Ton in
den andern, und in so fern kann auch das r musikalisch genannt
werden. ὠρορ' ἐπαιξας, ρεεν αὐδη. ─ Wohllaut,
willkommen.
─ Besonders ist der Consonant n
seines Klanges wegen zu merken. Er ist unter den Consonanten
ungefähr das, was o unter den Vocalen ist, und
beyde zusammen geben den schönsten Laut, welchen die |#f0408 : 350|

Sprache aufzuweisen hat. Dies wissen die Dichter zu benutzen.
παρωχηκεν δε πλεων νυξ. Il. κ. 252. ruit
Oceano nox. Virg. ─ Suono, dono
ist ein vorzüglich
wohlgefälliger Reim. Folgende Strophe des Tasso ist
eine der schönsten wegen des assonirenden o und des n im
Hauptreim: „O Musa, tu che di caduchi allori non
circondi la fronte in Elicona, ma sù nel cielo infra
i beati cori hai de stelle immortali aurea corona, tu
spira al petto mio celesti ardori, tu rischiara il mio
canto, e tu perdona, s'intesso fregi al ver, s' adorno
in parte d' altri diletti, che de' tuoi le carte
.“ ─
Daß die liquidae den Fluß der Töne weniger aufhalten,
erhellt auch aus denen Sprachen, welche die Regel der
Position haben. Jn diesen machen zwey Consonanten
einen ursprünglich kurzen Vocal lang, aber wenn eine liquida
nach einer muta folgt, bleibt die Syllaba oft anceps,
paͦtris, τεκνον
. ─ Jn umgekehrter Ordnung aber
nicht pãrtes. Denn dann hat die muta Gewalt genug den
Ton zu hemmen. ─ Die weichen oder gelinden Mitlauter
s, b, w, h, g und d theilen sich auch leichter mit, als
die harten z, p, f, ch, k und t. Sie sind auch aus diesem
Grunde für das Ohr angenehmer. ─ So viel von den
Consonanten, wenn sie einzeln betrachtet werden. Jhre
Zusammensetzung kommt aber ebenfalls in Anschlag,
wenn die Worte schön lauten sollen. Die Häufung der Consonanten,
besonders der harten, zischenden und rauhen, ist
in keiner Sprache angenehm. Daher suchen die Dichter ihre
Zahl zu verringern. ─ Blumige ist musikalischer, als |#f0409 : 351|

blumichte. Der Sinn beyder Worte ist verschieden, doch
wird der Dichter immer das erste wählen. Selbst die flüssigen
Consonanten werden unangenehm, wenn sie ohne Grund
aus bloßer Nachlässigkeit wiederkehren. Non il n'y - a
rien, que Nanine n'honore ─ Iam satis terris nivis
atque dirae grandinis. Hor
. Dieß mißfiel einigen
so, daß sie tetrae lesen wollten statt terris, welches aber
zu viel Aehnlichkeit mit dirae hat. Venusina digna lucerna.
Iuvenal
.


Anmerk. 3. Der Reim ist eine Aehnlichkeit
im Klange der Sylben. Wenn diese Aehnlichkeit ohne
Grund und Gesetz aus bloßer Nachlässigkeit entsteht, so fällt
dies auf und verursacht eine Art Mißbehagen, weil man
dergleichen nicht erwarten konnte, zumal wenn die Wortstellung
besonders aufmerksam darauf macht. O fortunatam
natam me Consule Romam. Cicero. μουσαι
Πιεριηθεν ἀοιδησι κλειουσαι. Hesiod. ἐσπεπε νυν
μοι μουσαι, ὀλυμπια δωματ' ἐχουσαι. Homer. Non
satis est pulcra esse poemata, dulcia sunto, et
quocunque volent animum auditoris agunto. Horat.
Quot coelum stellas tot habet tua Roma puellas.
Ovid. Quin etiam absenti prosunt tibi cynthia
venti. Propert. Diligo praestantem, non odi Cinna
negantem. Martial. Tollentemque minas et sibila
colla tumentem ─ Sed neque currentem se, nec
cognoscit euntem, tollentemve manu saxumque immane
moventem. Virg
. Doch scheint das ὁμοιοτελευτον
hier zuweilen mit Fleiß angebracht und nicht ohne Grund |#f0410 : 352|

zu seyn. Bey den Alten war also der Reim etwas Zufälliges.
Die neuere Poesie scheint auf den Reim verfallen zu
seyn, anfangs als ein Hülfsmittel, rhythmische Reihen abzutheilen,
von einander zu trennen, wieder auf einander zu
beziehen, und überhaupt dem Gedächtniß zu Hülfe zu kommen,
da man die Verse noch nicht niederschrieb. Der Reim
muß also dem Rhythmus mehr angehören, als dem Metrum.
Vielleicht ist selbst das Wort Reim aus Rhythmus
entstanden. Da die Gesänge der Hebräer offenbar
rhythmisch sind, so hat man auch den Reim in dem alten
Testamente finden wollen. Dies war besonders die Meynung
des Clericus und des Abt Fourmont. Man beruft
sich dabey auf die Neigung aller Morgenländer zum Reim,
auf ganze Verzeichnisse syrischer Reime, auf arabische Poesieen,
älter als der Koran, auf die punischen Stellen im
Poenulus des Plautus, welche Reime hat, z. B. thim ─
lusim
u. s. w. Allein es ist diese Conjektur eben so ungewiß,
wie alles, was man über das Musikalische der hebräischen
Poesie von je her behauptet hat. Man verwirft Vocalpunkte
und Accente, als Erfindung unwissender Masorethen,
corrigirt nach Wohlgefallen, und findet nach diesem
gewaltsamen Verfahren freylich was man sucht, weil man
es erst hineingelegt hat. Wenn dies bey Bestimmung der
griechischen Maaße so oft geschieht, da man doch die griechische
Sprache, ihre Vocale und Quantität genauer kennt,
um wie viel freyeres Spiel hat nicht der Gelehrte im Gebiet
des Hebräischen, wo das meiste terra incognita ist.
Jndessen bleibt es doch unläugbar, daß der Reim sich bey |#f0411 : 353|

den neuern Morgenländern findet. Nach Huetius und Massien
haben die Araber ihn nach Spanien und Frankreich gebracht,
und von ihnen haben ihn die Troubadours gelernt.
Allein die Araber fielen im achten Jahrhundert in Spanien
ein, und der Reim, als eine künstliche Zierrath der poetischen
Sprache, ist in Europa, namentlich in Spanien und
Jtalien, viel älter. Er kam, wie Velazquez zeigt, schon
aus der lateinischen in die spanische Poesie. Auch die, welche
ihn aus den Zeiten des Pabstes Leo II. (680.) herstammen
lassen, machen ihn jünger, als er wirklich ist. Er findet
sich bey den christlichen lateinischen Dichtern schon im
vierten und fünften Jahrhundert, in der verdorbenen lateinischen
Dichtkunst. Dies beweisen nicht nur Hymnen der
Kirchenväter, sondern auch die Versus Leonini, oder gereimten
Hexameter, z. B. Continet haec petra, quem
non possent mea metra, commendare satis propter
pelagus bonitatis. ─ Hic positus tumulo fuit expers
improbitatis, intus et extra fuit immensae nobilitatis.
─ Hora novissima, tempora pessima sunt,
vigilemus. Ecce minaciter imnimet arbiter,
ille supremus
. Wenn auch diese angeführten Beyspiele
etwas neuer sind, so schreibt sich doch der Geschmack an dergleichen
Spielereyen schon aus dem fünften Jahrhunderte
her. Die Kirchenväter, die Gothen und Vandalen
hatten also schon den Reim, doch können sie ihn auch aus
dem Morgenlande erhalten haben. Weiter läßt sich sein
Ursprung nicht verfolgen. Einige haben zwar behauptet,
daß die alten celtischen Barden und die nordischen Scalden |#f0412 : 354|

ihn schon gebraucht hätten. Die Dichter hätten Runers,
ihre Gedichte Runen geheißen, und daher sey auch das
Wort Reim gekommen. Wer will aber hiervon etwas wissen,
da jene Barden nicht schrieben, da erst Karl der Große
ihre Gesänge sammeln ließ, und wenn wir diese Sammlung
auch noch besäßen, aus der Orthographie auf die Aussprache
noch nicht allemal zu schließen wär? Darum läßt sich auch
nicht sagen, ob in der Edda, ob im Ossian Reime zu
finden seyn? wenn man gleich in den Liedern der ersten
amilli, fremri, landi, in den Ossianischen Fragmenten
closs, cos, dearg, shearg u. s. w. findet. Gefühl
für eine Art Assonanz mögen sie freylich gehabt haben.
Doch ist dies mit den Regeln der eigentlichen Reimkunst
gar nicht zu vergleichen. Diese wurde erst von den Morgenländern
kultivirt und nach Europa gebracht. Dem sey,
wie ihm wolle, so nahm die neuere und insbesondre die
deutsche Poesie den Reim als wesentlichen Begleiter des
Rhythmus, ohne übrigens auf Zahl und Quantität der
Sylben Rücksicht zu nehmen, zeitig an. Dies bezeugen
unsre sprüchwörtlichen Redensarten, die oft gereimt sind
und sich vielleicht aus den ältsten Zeiten herschreiben. Durch
den Reim wurde die Sentenz ein abgeschnittnes Ganze, dessen
Theile, Disticha oder Tetrasticha, sich auf einander
bezogen, und verleibte sich leichter dem Gedächtnisse ein.
Aus einem ähnlichen Grunde läßt Shakespear seine tragischen
Personen, die vorher in reimfreyen Jamben gesprochen
haben, mit einer gereimten Sentenz abgehn. Ein solches
Epiphonem wird dadurch ausgezeichnet und herausgehoben. |#f0413 : 355|

Auf diese Art findet sich der Reim auch vorzüglich bey den
Arabern. ─ Große Genauigkeit der Reime darf man bey
den ältsten Deutschen nicht suchen. Ottfried, der in der
Mitte des 9ten Jahrhunderts, um das Volk von seinen profanen
Gesängen abzubringen, die Evangelien reimte, reimt
snello und follo. Der Rhythmus de L. Annone Coloniens.
Archiepiscopo
aus dem eilften Jahrhunderte,
den Opitz herausgab, und der ebenfalls die heroischen Gesänge
der Vorfahren durch geistliche Gedanken zu verdrängen
sucht, fängt also an: Wir horten ie dikke (öfters)
singen Von alten Dingen, Wi snelle helide
(Helden) vuthen (fochten) Wi si veste burge brechen,
Wi sich lieb in vuiniscefte
(Freundschaft)
schieden, Wi riche Künige allzegiengen.
Nu ist chit daz wir denken, Wi wir selve sülin
ende. Crist der unser hero Güt, Wi manige ceichen
her uns vure düt
. Man sieht hier Reime, sogar
dreyfache, und eine Art Stanze, aber auch mehr Assonanzen.
So viel zur Geschichte des Reims. Hieraus
ergeben sich folgende Behauptungen, die zu einer Theorie
des Reims führen können. 1) Der Reim ist ein Mittel, die
sich auf einander beziehenden rhythmischen Sylbenreihen zu
bezeichnen. Bey den Meistersängern heißt er deswegen
Bundwort, weil er verschiedene Theile der Rede bindet.
Jn so fern der Reim ursprünglich mehr dem freyen Rhythmus,
als dem Metrum angehört, so setzt er weder eine gleiche
Zahl von Sylben, noch eine, nach fester Ordnung bestimmte
Quantität derselben voraus. Zwar bedeutet Rim bey |#f0414 : 356|

Ottfried auch Zahl. Aber Adelung unter dem Worte
Reim bemerkt sehr richtig, daß Schall der ursprüngliche,
Zahl ein späterer Begriff sey, wenn gleich das
Beyspiel aus dem Griechischen: ρυθμος und ἀρυθμος,
(lies: ἀριθμος) das er anführt, wegen der Orthographie
nicht paßt. (ἀριθμος leiten die Etymologen von ἀρω,
adapto, und ἀρμος, coagmentatio, her.) Jm Deutschen
aber ist gewiß reden eher, als das Oberdeutsche reiten,
rechnen, und beyde beziehen sich ursprünglich auf
einen Schall. 2) Der Reim gewährt aber durch die Aehnlichkeit
des Schalls an sich ein Vergnügen. Er macht uns
aufmerksam, daß mehrere Theile der Rede auf einander
passen, einander proportionirt sind, und das Wiederkehren
eines gewissen Schalls unterstützt die Jdee des Passenden.
Das Ohr ruht also gleichsam auf dieser wiederkehrenden
Aehnlichkeit des Schalls aus, und fühlt eine Ordnung im
Klange selbst. 3) Der Reim ist nicht, wie Gravina und
Sulzer glauben, ein Surrogat des Metrums, sondern
hat seine eigenen Schönheiten und Gesetze, die mit denen
des freyen Rhythmus verwandt sind. 4) Jndeß, da die
neuern Sprachen auch mehr oder weniger des Metrums fähig
sind, so ist der Reim auch zeitig mit dem Metrum verbunden
worden. Z. B. Winsbeck, ein alter deutscher Dichter
aus den Zeiten Friedrich des Ersten, beginnt die Ermahnung
an seinen Sohn also: Ein wiser Mann hat einen
Sun ─ Der war im lieb als mannigen ist ─ Den
wollt er leren rechte tun ─ Und sprach also: Mein
Sun du bist ─ Mir lieb an allen falschen List ─
|#f0415 : 357|

Bin ich dir sam du selbe dir, so volge mir ze diser
Frist ─ Dieweil du lebest es ist dir guot ─ Ob
dich ein Frömder ziehen sol, du weist nicht, wie
er ist gemuot
. Hier herrscht großentheils der jambische
Takt, allein es giebt auch kürzere und längere Reihen, die
nicht nach dem Metrum, sondern nach einem freyen Rhythmus
bestimmt sind. 5) Da der Reim rhythmische Reihen
bezeichnet, die sich auf einander beziehen, so dürfen diese
nicht so lang seyn, daß das Ohr sie nicht mehr fassen kann.
Der Reim darf also nicht zu lang verschoben werden. Die
einzelnen Reihen, die der Reim verbindet, müssen einander
proportionirt seyn. Ein Reim, der zu spät wiederkehrt,
wenn das Ohr die Beziehung vergessen hat, ist unnütz.
Eine Nazion hat zwar mehr Fassungskraft und Aufmerksamkeit
in Ansehung der Reime als die andre. Jndessen
giebt es doch hier ein gewisses Maaß für jedes Ohr. Zudem
ist ja das Musikalische der Poesie Nebensache. Wenn
das Gesetz des Reims schwer zu fassen ist, vergißt man den
Gedanken darüber, und es wird aus der Poesie eine Spielerey,
ein musikalisches Kunststück. Die Jtaliener verschieben
ihre Reime weit. Sie haben ein größer Talent als
andre Nazionen, das Musikalische der Poesie zu fassen.
Jndessen ist doch der Reim bey ihnen durch eine gewisse Ordnung
unterstützt. Di pensier in pensier, di monte in
monte, ─ mi guida Amor, ch'ogni segnato calle
─ provo contrario a la tranquilla vita. ─ Se'n
solitaria piaggia rivo o fonte s'en fra duo poggi
siede ombroso valle, ivi s'acqueta l'alma sbigot-
|#f0416 : 358|

tita. Petrarca. Hier folgen erst drey Reihen, deren
Ausgänge nicht reimen. Man sollte meynen, es wäre ein
reimfreyes Gedicht. Allein die folgenden drey reimen auf
die drey ersten, und zwar nach eben der Ordnung, wie die
ersten gestellt sind. Diese Ordnung allein macht es möglich,
daß man die Reime zusammen hält. Man nehme
dagegen den Anfang einer andern Strophe desselben Dichters.
Non è questo'l terren, ch'i toccai pria?
non è questo'l mio nido, ─ ove nudrito fui si dolcemente,
─ non è questa la patria, in ch'io mi
fido, madre benigna, e pia, che copre l'uno, e
l'altro mio parente
? Hier sind auch drey Reihen die
nicht reimen, die folgenden drey reimen auf sie und zwar in
verschiedener Ordnung. Erst wird auf nido gereimt und
dann auf pria. Aber hier ist auch diese Ordnung nicht so
nöthig, wie im vorigen Beyspiel. Denn in jener Strophe
waren zwischen dem ersten einfallenden Reim fonte und dem
Vers, auf den er sich bezieht, monte, zwey andre nicht
gereimte Verse, das Gesetz des Reims ist also gleich anfangs
schwerer zu fassen. Jm zweyten Beyspiel ist zwischen dem
ersten einfallenden Reim fido und dem Vers, auf den er
sich bezieht, nido, nur Ein andrer Vers. Das Gesetz
des Reims ist also gleich anfangs leichter zu fassen, und
man läßt es nun auch eher geschehen, daß der Reim auf
pria so weit verschoben wird. Hieraus ergeben sich folgende
Regeln, über welche die Dichter übereingekommen zu
seyn scheinen. a) Mehr als drey Zeilen, die unter einander
ohne Reim sind, dürfen ein gereimtes Gedicht oder eine |#f0417 : 359|

Strophe nicht anfangen, weil man sonst das eintretende Gesetz
des Reims nicht bemerken und fassen kann. b) Sind
drey Zeilen unter einander ohne Reim und correspondiren
ihnen drey andre Zeilen, so müssen diese sogleich folgen und
am besten so, daß eine gewisse Ordnung in der Stellung der
Reime den Reim unterstützt. c) Zwischen zwey auf einander
reimenden Zeilen dürfen höchsten drey andre stehen, weil
man sonst den Einklang nicht mehr bemerken kann. d) Zeilen,
die gar keinen Reim haben, dürfen nur in so fern statt
finden, als sie das Gesetz der übrigen gereimten nicht zu sehr
erschweren. Am besten stehen sie also an Anfang oder
zu Ende einer Strophe. Wenigstens müssen sie in dieser
Strophe eine feste Stelle haben, damit sie nach einer bestimmten
Ordnung wiederkehren. Hat der Dichter gar keine
Strophen angenommen, so ist eine nicht gereimte Zeile immer
eine Nachlässigkeit. e) Die gereimten Zeilen einzeln
genommen müssen nicht zu lang seyn, daß das Ohr sie fassen
könne, und sie nicht ohne Proportion gegen einander
erscheinen. ─ Man möchte einwenden, daß von einem
Theil dieser Regeln durch die Sechstinnen der Provenzaldichter
und Jtaliener eine Ausnahme gemacht werde. Die
regelmäßigen Sechstinnen bestehen nämlich aus sechs Strophen,
jede Strophe besteht aus sechs Zeilen. Diese sechs
Zeilen jeder Strophe sind unter einander gar nicht gereimt.
Aber die Schlußwörter der Zeilen sind in allen Strophen die
nämlichen und stehen nur in einer andern bestimmten Ordnung.
Dies ist eine Spielerey, die bey der Ausführung
eines niedlichen Gedankens allenfalls statt finden kann. Es |#f0418 : 360|

wird, wie beym Triolett und andern Gedichten dieser Art,
vorausgesetzt, daß sich der Dichter in gewisse Worte vertieft
hat, die seine Hauptempfindung ausdrücken und immer wiederkehren.
Die erste Zeile der folgenden Strophen schließt
allemal mit eben dem Worte, mit welchem die letzte Zeile
der vorhergehenden Strophe schloß. Dieß ist eine Art von
Echo, das bey Wechselgesängen Effekt machen kann, indem
der zweyte Sänger gleichsam den letzten Reim des ersten
Sängers wieder auffängt und wiederholt. Allein es ist zu
bemerken, daß man das Wiederholen derselben Schlußworte
nicht eigentlich Reime nennen kann, weswegen auch
viele Dichter noch den Reim besonders hinzugefügt haben,
der zu den Sechstinnen an sich nicht wesentlich ist. Ueberdies
kann nur die mühsame peinliche Ordnung die Aufmerksamkeit
auf dergleichen Consonanzen erhalten, und es werden
wenig Dichter ihre Zeit an solche Künsteleyen verschwenden
wollen. 6) Da der Reim rhythmische Silbenreihen von
einander abschneidet, so kann er nur auf den letzten Sylben
stehen, weil man sonst den Jctus, der die Reihe schließt,
nicht bemerken würde. Es sind aber hier zwey Fälle möglich.
Entweder schließt er die Reihe auf einmal durch Eine
Sylbe, auf die er seinen Accent legt, oder er schließt minder
gewaltsam, indem er der Sylbe, auf welcher sein Hauptaccent
liegt, noch eine, höchstens zwey ebenfalls consonirende
Sylben folgen läßt. Das erste giebt natürlich durch
das schnelle Abbrechen der Reihe dem Ganzen mehr Kraft.
Daher hat man diese Art zu enden den männlichen Reim
genannt. Jn dem Fall, wo noch eine Sylbe in der Consonanz |#f0419 : 361|

nachhallt, spricht man von weiblichen Reimen;
denn der Rhythmus der Reihe schließt hier sanfter, nicht
abgebrochen. Der Jctus des Reims fällt auf die vorletzte
Sylbe, schließt aber nicht ganz, sondern nach und nach,
indem noch eine Sylbe nachkommt. Nun ist zwar die Eintheilung
in männliche und weibliche Reime nicht
erschöpfend. Sobria muniat, improba puniat, sind
auch Reime. „Was stehst du Spötter da und bausbackst,
gieb Acht, daß man dich nicht hinausbaxt,“ spricht
Voß in seiner schwer gereimten Ode. Hier ist ein spondäischer,
im ersten Fall ein daktylischer Reim, weder
männlich noch weiblich. Allein der spondäische Ausgang
ist der eigentlichen Natur des Reimes ganz zuwider, und
kann nur da statt finden, wo im Scherz schwer gereimt wird.
Denn der Reim muß nur einen Hauptaccent haben, der
schließt. Wird dieser Accent auf zwey sich an Quantität
ziemlich gleiche Sylben ausgedehnt, so verliehrt der Reim
das Musikalische. Man hält sich zu lange bey ihm auf.
Er wird schwerfällig. Der Rhythmus besteht in einer
beständigen fortschwebenden Theilung der Zeit. Kein Theil
darf also von dem andern so getrennt seyn, daß die Theilung
als geendet erschiene. Da nun der Reim ein Theilungszeichen
für den Rhythmus ist, so muß er auch keine
Theilung der Zeit als vollendet darstellen. Aus diesem
Grunde wird es niemandem einfallen, in vollem Ernste
ächte gereimte Hexameter zu machen, und aus eben diesem
Grunde wird sich völlig bestimmtes Metrum und Reim selten
mit einander vertragen. Was den daktylischen Ausgang |#f0420 : 362|

betrifft, (z. B. Niedliche, Friedliche, piaggia
n'haggia figlio consiglio
. Doch ist dies eine Synecphonesis
bey den Jtalienern, und mehr als ein Trochäus
anzusehen.) so wird er ebenfalls sehr selten statt finden.
Er ist auch viel zu metrisch, um für den Reim zu
passen. Nur in kleinen lyrischen und musikalischen Stücken
mit kurzen Versen macht er Effekt. Bey längern Versen steht
derselbe Grund entgegen, der den spondäischen Reim hart
macht. Der Reim, als Theilungszeichen des Rhythmus,
darf nicht zu lange verweilen. Hieraus folgt, daß die Eintheilung
in männliche und weibliche Reime für die Theorie
hinreicht, weil spondäische und daktylische Reime selten, zumal
in längern Gedichten, gestattet werden. Manche
Sprachen sind nun so beschaffen, daß sie mehr den weiblichen,
andre wieder daß sie mehr den männlichen Reim begünstigen.
Die Engländer haben eine schnelle Aussprache,
welche die letzten Sylben gemeiniglich als stumme verschluckt;
selten reimen sie weiblich. 'tis this, that shakes our country
with alarms, and gives up Rome a prey to Roman
arms, produces fraud and cruelty, and strife
and robs the guilty world of Catos life. Addison
.
Dies sind lauter männliche Reime. Diese werden auch in
einander gemischt. Immortal and divine! thy image
on my soul imprest of endleß being is the rest
and bids Eternity be mine
. Die Jtaliener haben gerade
das Gegentheil, bey ihnen herrscht der weibliche
Reim, denn ihre Sprache ist trochäisch, so wie die englische
jambisch ist, und sie lassen auch die verschiedenen |#f0421 : 363|

weiblichen Reime abwechseln, wie die obigen Beyspiele zeigen:
nido, dolcemente, fido. Was also der englische
Reim zu hart ist, das ist das italienische Reimsystem,
wie selbst Gottsched findet, zu klangreich und zart. Die
Franzosen haben zwar auch ein stummes e, wie die Engländer,
aber sie lassen es doch mehr hören. Daher haben
sie hierdurch einen weiblichen Reim, dessen Accent auf der
vorletzten Sylbe liegt. Mère, père, sind trochäische Ausgänge.
Jn allen übrigen Fällen, wenn sie auch zweysylbig
reimen,
liegt der Accent des Reims doch auf
der letzten Sylbe und der Reim ist männlich, weil der Ausgang
jambisch ist, z. B. raison, saison, perilleux, pointilleux.
Jn der Abwechslung männlicher und weiblicher
Reime, die frey, nicht allemal paarweise in einander geschoben
werden, besteht größtentheils die Schönheit ihrer lyrischen
Stanzen. Der deutsche Reim steht zwischen dem Englischen
und Jtalienischen ganz in der Mitte. Wir haben
weibliche und männliche Ausgänge. Leider sind unsre
weiblichen oder trochäischen Reime auch wie die französischen
nur durch e bewirkt, und also nicht musikalisch. Doch
sind wir nun im Stande weibliche und männliche abwechseln
zu lassen, und dadurch eine Mannichfaltigkeit in
das Reimsystem zu bringen. Unsre ältesten Dichter haben
schon weibliche Reime, allein erst der Minnegesang war
es, der eine gewisse trochäische Weichheit und längere Zeilen
aus der Provenzalpoesie annahm. Bey den Minnesängern,
welche noch mehr e hatten, als wir, z. B. empore statt
empor, (wie die französischen Dichter encore und encor |#f0422 : 364|

setzen, je nachdem es ihnen gefällt) folgen oft nichts als
weibliche Reime auf einander: Wer an Zeite guete ─
weundet sein gemuete ─ dem folget selde und Eere
─ das giebt gewisse lere
u. s. w. Iwain zu Anfang.
─ Die Meistersänger brachten wieder mehr die
männlichen Reime auf. Die neuern deutschen Reime wurden
nach dem Französischen gebildet, und lassen männliche
und weibliche Ausgänge abwechseln. Seltener findet man
aber im Deutschen, daß verschiedene weibliche Reime abwechseln,
wie bey den Jtalienern, z. B. donna, terra,
colonna, guerra
. Freylich hält der weibliche Reim den
freyen Rhythmus mehr auf, wenn er oft wiederholt wird,
als der männliche. Jn längern Gedichten, wo ein freyerer
Rhythmus herrschen soll, z. B. in erzählenden, wird jene
Abwechslung blos weiblicher Ausgänge nicht gefallen, so
wenig wie regelmäßige ottave rime nach Art der Jtaliener.
Also wird das bey uns nur in kurzen lyrischen Stücken angehen,
die sich durch ein bestimmtes Metrum dem Gesange
mehr nähern. Längere Verse mit abwechselnden weiblichen
Reimen werden ohne Dazwischenstellung anderer männlicher
immer mißfallen. ─ 7) Da der Reim durch seinen Jctus
oder Accent das Ohr auf einem gewissen Klange ruhen läßt,
so muß dieser Klang an sich angenehm seyn. Reime, wie
wurzelt, purzelt, finden nur im Komischen statt und
gehören in eine schwer gereimte Ode. Ein Reim wird also
auch schöner lauten wie der andre, wenn seine Wiederholung
auf ein (im Sinne der zweyten Anmerkung) musikalischeres
Wort trifft. Es versteht sich, daß der Gedanke hier viel |#f0423 : 365|

bestimmt. Denn ein sehr schön tönender Reim setzt auch
ein merkwürdiges Wort voraus. Und bey gleichgültigern
Theilen der Rede ist es oft besser, dem Reim einen minder
ausgezeichneten Klang zu geben. 8) Da der Reim in einer
Aehnlichkeit des Schalls besteht, so muß auch eine Art Einklang
seyn, weil sonst der vorausgesetzte Zweck nur halb erreicht
wird. Nun ist es zwar nicht allemal nöthig, daß die
Consonanz des Klanges ganz vollkommen sey. Dies ist bey
den sogenannten reichen Reimen der Fall, z. B. visible,
risible, vengeance
und engeance, petulance und balance.
Hier treffen alle Consonanten und Vocalen der zwey
Sylben überein. Allein eine gewisse Reinheit und Harmonie
wird doch erfordert. Hieraus folgt, a) daß dasselbe
Wort in der Regel nicht auf sich selber reimen kann,
wenn es nicht in einer ganz andern Bedeutung vorkommt.
Denn das ist nicht Einklang, sondern Monotonie. A tous
ses beaux discours j'étois comme une piere ─ Ou
comme la statue est au festin de Pierre. Boileau
.
Jn besondern Fällen kann es aber auch gute Wirkung thun.
b) Daß composita mit ihren simplicibus, Wurzelwörter
mit ihren derivativis nicht auf einander reimen; z. B. tragen,
vertragen,
constant, inconstant. Zuweilen
kann aber eine gewisse Rauheit auch hier Effekt machen.
c) Daß bey weiblichen Reimen die Consonanten der zweyten
Sylbe der Aussprache nach gleich seyn, die vordern der ersten
Sylbe können verschieden klingen; z. B. starben,
darben,
aber nicht Zelten, melden. ─ Bey männlichen
Reimen müssen nur die Endconsonanten der Sylbe |#f0424 : 366|

gleich seyn. Jedoch fällt hier die Unreinheit des Klanges
nicht so sehr auf, zumal wenn sie nicht groß ist, da der
Jctus gleich die Wortreihe schließt; z. B. Land, verwandt.
Man findet sogar bey sorgsamen Dichtern Lied,
glüht.
d) Daß die Vokale oder Diphthongen bey männlichen
Reimen in der letzten, bey weiblichen auch in der vorletzten
Sylbe ähnlich lautend und von gleicher Länge und
Kürze seyn. Wen und sprech en oder ewigen reimt nicht,
weil hier Accentverschiedenheit statt findet. Arkadien und
schön ist kein guter Reim. Alter thümern und schimmern
findet sich jedoch auch bey Wieland. Verglich
und kärglich würde gar nicht passen, denn der Accent der
Vocale ist ganz verschieden. Fier, se fier wird verschieden
ausgesprochen, denn das eine hat ein offnes e, das
andre ein è fermé. Hier kommt alles auf einen guten
Dialekt und Ohr des Dichters an. ─ Lia und donna
reimt nicht im Französischen, weil bloße Vocale den männlichen
Reim nicht vollenden, ausgenommen in einsylbigen
Worten, z. B. vu, cru ─ aber lia und nia reimen ─
denn hier kann man es als einen weiblichen Ausgang ansehen.
Frere und severes reimt nicht, weil die Aussprache
vom Singular und Plural doch verschieden ist. e) Wider
die Reinheit des Reims läuft völlig die Gewohnheit einiger
Völker, welche zuweilen nach der Orthographie reimen,
wie man es im Englischen und Französischen hier und da
findet. Denn der Reim ist nicht für das Auge, sondern für
das Ohr. Selbst Voltaire, der doch das ois aus der französischen
Orthographie zu verbannen suchte, reimt doch in |#f0425 : 367|

der Henriade nach eben dieser Orthographie. Ah s'ecria
Bourbon, quand pourront les François, voir d'un
regne aussi beau fleurir les justes Loix
. Jndessen
läßt sich diese Gewohnheit, in zweifelhaften Fällen nach der
Orthographie zu reimen, mit dem Gedanken entschuldigen,
daß die Aussprache etwas Wandelbares ist, während die
litera scripta manet. Bey den Engländern zumal ist die
Aussprache so willkührlich, zuweilen durch die äußern Verhältnisse,
die verschiedenen Stände und Umstände bestimmt,
daß die Orthographie doch einen sicherern Maaßstab für den
Reim giebt. 9) Da der Reim eine rhythmische Reihe abschneidet
und das Ohr darauf verweilt, so kann er nicht auf
einem Nebenworte stehen, das keinen hinlänglichen Sinn
giebt. Bey längern Versen steht also der Reim nicht gut
auf Adjectiven, zu denen die Substantiven erst im folgenden
Vers folgen, auf kleinen Verbindungspartikeln, „der
Verstoß, in den, der alte Vater fiel, war allzuleicht begangen,
allein, wie beyde sich recht in die Augen sehn
u. s. w. Wieland. Dies läßt sich vertheidigen, weil
der Accent auf dem den liegt. Allein wenn man in eben
dem Dichter findet: „Und an dem Gürtel hängt ein langer
Rosenkranz, bey diesem Ansehn wars an solchem Orte
ganz natürlich ihn sogleich für was er war zu halten“ ─
oder: „Den hohen Pelion zusammt den Wurzeln aus
der Erde rissen, um ihm dem Ossa aufzuthürmen, ─ nun
wurd ein Mann von sieben Fuß daraus“ so ist das wider
die Rege des Reims. Am allerwenigsten kann eine ganz
kurze Sylbe reimen, die gar keinen Accent hat. Es ist |#f0426 : 368|

also nothwendig, daß wenn der Reim ein Wort auszeichnet,
dieses Wort auch durch den Sinn ausgezeichnet sey. Daher
dient der Reim sehr gut manche poetische Figuren, zum
Beyspiel die Antithese, die Distribution u. s. w. bemerkbar
zu machen. Freylich ist in lyrischen Gedichten hier mehr
Feile nöthig, als in erzählenden, zumal scherzhafter Art.
10) Da die Harmonie des Reims Mannichfaltigkeit und
Einheit vereinigen muß, so darf derselbe Reim nicht zu lange
beybehalten werden oder zu oft wiederkehren, weil sonst Monotonie
entsteht. Drey gleiche Reime hinter einander
machen zwar oft Effekt beym Starken: tuba mirum edens
sonum, per sepulcra regionum, coget omnes
ante thronum
. Mehr als drey aber hinter einander
und überhaupt mehr als drey Reime eines Schalls, geben
schon Monotonie, wenn gleich andre dazwischen geschoben
sind. Das Sonnet macht hiervon eine regelmüßige Ausnahme,
wo von zwey Quatrains jedes vier gleiche Reime
hat, und das Rondeau, wo unter dreyzehn Versen achte
auf denselben Reim sind. Allein bey einem kleinen für sich
bestehenden lyrischen Ganzen geht dies eher an, als bey
größern Gedichten. Die männlichen Ausgänge müssen mit
den weiblichen abwechseln, je nachdem mehr Stärke oder
Schwäche in dem Ende der rhythmischen Reihe verlangt
wird. 11) Da das Vergnügen am Einklange der Endsylbe
zweyer rhythmischen Reihen mehr erreicht wird, wenn sie
nicht unmittelbar auf einander folgen, so haben die Dichter
durch die Ordnung, wie die Reime mit einander abwechseln,
dem Reimsysteme mehr Schönheit zu geben gesucht. Hier |#f0427 : 369|

sind zu merken: a) gereimte Distichen, als der unterste
Grad, wo der Reim, sey er männlich oder weiblich, gleich
wiederkehrt. Dies thut mehr im Scherzhaften Wirkung.
Oder es wechseln ein paar männliche und ein paar weibliche
ab. ─ b) Terzinen. Che giova a me seder a mensa
il primo, se per questo più sazio non mi levo.
Di quel ch'è stato assiso a mezzo e ad imo?
Come nè cibo, cosi non ricevo più quiete, più
pace, o più contento se ben di cinque mitre il
capo aggrevo
. Ariosts 2te Satyre. Zwischen einem
Distichon weiblicher Reime steht eine Zeile, die allemal den
Reim des folgenden Distichons bestimmt. So entstehen immer
drey gleiche Reime. Dies hat auch Dante in seiner
Commedia. c) Die Stanzen. Eine Zusammenstellung
mehrerer Reime, die immer wiederkehrt, giebt das,
was man Strophe couplet (coplas) nennt. Bey Strophen,
die noch musikalischer sind, braucht man den Ausdruck
Stanza (Wohnung), Stance (Estancias). Die
Art von Coplas, welche die Spanier Redondillas nennen,
leitet Velazquez ebenfalls schon aus der verdorbenen lateinischen
Poesie her. Die Franzosen unterscheiden Stances im
Plural noch von den Oden in einem etwas andern Sinne.
Diese Strophen bestehen nun aus Quatrains, Terzetten u.
s. w. Die Spanier haben Decimas. Rousseau hat sieben=,
neun=, zehnzeilige Strophen u. s. w. Von einer besondern
Art von Sechstinnen (Sexta rima) haben wir schon weiter
oben gesprochen. Die merkwürdigste Stanze ist aber die
regelmäßige Ottava rima, welche die Jtaliener zu ihren |#f0428 : 370|

heroischen Gedichten brauchen, weil sich ihr heroisches Gedicht,
wie selbst Tasso irgendwo behauptet, der Romanze,
und in so fern dem Liede nähert. Hier kehren allemal drey
weibliche Reime in eilfsylbigen Versen abwechselnd wieder,
und am Ende steht ein ebenfalls weibliches Distichon (chiave
─ weil hier der Sinn sich schließt). Auf dem Reime
der zweyten, vierten und sechsten Zeile liegt der Natur des
Rhythmus nach allemal mehr Accent, als auf dem ersten,
weil der Jctus eine Art Beschleunigung mit sich führt; und
weil man nach zwey Zeilen gewöhnlich eher des Sinns wegen
anhalten kann, als in der ersten. Daher fordert der
zweyte, vierte und sechste Reim, die Klangähnlichkeit, und
der Wohllaut desselben von Seiten des Dichters vorzügliche
Aufmerksamkeit. Bey den Spaniern giebts Octaven sogar
mit daktylischen Reimen (s. oben): perlicaro, semi-
astrologo, picaro, prologo, capitulo, titulo

u. s. w. Diese Art Reime heißen bey ihnen schlüpfrige
Verse, Esdrujulos, bey den Jtalienern versi sdruccioli.
Da wir im Deutschen an die Abwechslung des männlichen
und weiblichen Reims gewöhnt sind, so würden wir in längern
heroischen Gedichten viele Schönheit verliehren, wenn
man die regelmäßige Octava mit lauter weiblichen Ausgängen
einführen wollte. Für ein episches Gedicht würde sie
zu lyrisch, für den Geist zu anspannend seyn, und der
leichte erzählende Ton müßte darunter leiden. Auch können
wir in größern Erzählungen den Alexandriner nicht ganz
entbehren. Die Uebersetzer des Tasso, z. B. Diederich von
dem Werder, nahmen sechsfüßige Jamben und männliche |#f0429 : 371|

Reime. Das that auch Wieland und gab seiner achtzeiligen
Stanze im Oberon eine freyere Form, ließ männliche
und weibliche Reime in längern und kürzern Versen abwechseln
und die gleichen Reime oft zusammenfallen. So
ersetzte er, was der deutschen Stanze an musikalischer
Weichheit abging, durch Leichtigkeit und Kraft. Das
Einzige bleibt jedoch zu wünschen übrig, daß die deutsche
Stanze die Chiave oder das weibliche Schlußdistichon regelmäßig
beybehielte. Dadurch bekommt jeder Periode, jede
Stanze einen so ruhigen Schluß, der für das erzählende
Gedicht durchgängig anzurathen ist. Wieland hat dies nicht
beobachtet. Allein die Stanzen, wo er es thut, sind immer
vorzüglicher, als andre. Die eigentliche Ottava hat,
wie Schiller vortrefflich sagt, die Liebe geschaffen. Daher
muß sie auch nur für höhere lyrische Gegenstände aufbehalten
werden, und vor allen Dingen für kleinere Stücke, wo
eine Art Zwang zur Ründung, nicht zur Gezwungenheit
wird. d) Die Sonnette haben auch ein regelmäßiges
Reimsystem. Sie bestehen aus zwey Quatrains, in denen
sich je vier Reime correspondiren, und zwey Terzetten, in
denen sich wenigstens ein Reim correspondiren muß. Beym
Petrark correspondiren sich auch gewöhnlich alle drey Reime
der Terzetten. Mit diesen vierzehn Versen ist das Gedicht
beschlossen. Für die Weichheit des Sonnets sind selbst im
Deutschen die abwechselnden weiblichen Ausgänge anzuempfehlen.
e) Das Rondeau ward besonders von den
Franzosen zu den Zeiten des Marot in Aufnahme gebracht.
Es besteht aus drey Couplets, das erste von fünf, das |#f0430 : 372|

zweyte von drey, und das dritte wieder von fünf Versen,
und aus drey Refrains, wozu die Anfangsworte des ersten
Verses, z. B. Adieu Cesar, oder le bel Esprit! genommen
werden, die am Ende des zweyten Couplets und
zu Ende des ganzen Gedichts zu wiederholen sind. Jm
regelmäßigen Rondeau sind nur zwey abwechselnd wiederkehrende
Reime. Der eine kommt achtmal, der andre fünfmal
wieder. Die Ordnung dieser Reime im letzten Couplet
müssen den Reimen des ersten genau correspondiren.
Man sieht also, daß sie ursprünglich nach Einer Melodie
gesungen wurden, wie die Quatrains und Terzette in den
Sonnetten, deren Entstehung auch wohl musikalisch ist, weswegen
Petrark die beyden Quatrains und Terzetts in Ansehung
der Reime einander genau correspondiren läßt.


Anmerk. 4. So viel von dem Reim, seinen Regeln,
und den vorzüglichsten Reimsystemen überhaupt. Es
giebt noch mehrere Spielereyen der Dichter mit dem Klange.
Die Onomatopöia, oder die Nachahmung des Schalls, deren
wir in der ersten Anmerkung erwähnten, und die zuweilen
eine besondere Figur der dichterischen Sprache giebt,
wird von manchen Dichtern so weit getrieben, daß sie neue
Worte machen. At tuba terribili sonitu tarantantara
dixit. Ennius
. Virgil, der auch hier aurum
de stercore Ennii
zusammen las, verändert den Vers so:
At tuba terribilem sonitum procul aere canoro increpuit,
fand also dies für den Styl eines wirklichen Heldengedichts
doch zu spielend. ─ Jn der Ballade, welche, |#f0431 : 373|

wie Boileau sagt, l'élégant badinage de Marot annehmen
darf, haben neuere Dichter die Onomatopöia fleißig
und mit Erfolg gebraucht. Z. B. Bürger: „und immer
weiter hopp, hopp, hopp, gings fort in sausendem Galopp“
─ oder: „Trara, Trara, durch Flur und
Wald ließ Carl sein Hifthorn schallen“ u. s. w. Wenn
Bürger gleich eingesteht, daß er sich nicht gerade dadurch
den Namen eines Volksdichters erworben habe, so bedarf er
doch auch deswegen keine Entschuldigung. Das Geschmacksurtheil
richtet sich nach jeder Dichtungsart. Pedantisch ist
es, wenn man diese Lebhaftigkeit einer tändelnden Sprache
tadelt, in Fällen, wo dergleichen Tändeleyen erlaubt sind.
Die Spanier haben ferner schon in den ältesten Zeiten, wie
das Cancionero general bezeugt, Verse, die sich auf ein
Echo der letzten Sylbe, oder mehrerer Sylben des vorletzten
Worts endigen. Man hat auch altdeutsche Lieder, wo sich
der Dichter mit seinem Echo unterhält, und von der Antwort
des Echo, wie in einem Gespräch des Erasmus, seinen
Uebergang nimmt. Hier müssen wir auch ein Wort
von den Assonanzen sagen. Die Assonancia ist nicht
sowohl ein Reim, als ein Gleichlaut der Vocalen in den
Endsylben. So unterscheiden sie die Spanier von der Consonancia,
oder den eigentlichen Reimen, bey welchen letztern
auch auf die Schallähnlichkeit der Consonanten gesehen
wird. Es giebt eine weibliche und eine männliche Assonanz.
Espada Casa, noble pone, reimen auf einander nach der
weiblichen Assonanz, dolor, coraçon, nach der männlichen.
Diese Assonanz, als ein freyerer Reim, ist in |#f0432 : 374|

Spanien später aufgekommen, als die Consonanz, und kann
allerdings dazu beytragen, den Wohllaut zu vermehren.
Jhre Regeln richten sich nach dem, was wir in der zweyten
Anmerkung von dem Wohllaut der Vocale überhaupt gesagt
haben. Das o und das a wird also die Assonanz sehr musikalisch
machen, wenn es sich als herrschend zeigt. Will
man weiter gehen, so kann man auch auf die letzten Consonanten
mit Rücksicht nehmen. Es versteht sich, daß dieser
besonders ausgezeichnete Wohllaut durch den Sinn selbst
herbeygeführt werde, sonst wird freylich eine unnütze Spielerey
daraus. Was nun den Gebrauch des Reims überhaupt
betrifft, so ist in neuern Zeiten viel darüber gestritten
worden. Einige haben ihn, als ein unnützes Schellengeklingel,
ganz verbannen wollen. Andere haben ihn, in
Ansehung der neuern Sprachen, für unentbehrlich gehalten.
Freylich ist der Reim ein Hülfsmittel, die Gedankenarmuth
einen Augenblick zu verbergen, indem doch wenigstens
das Ohr beschäftigt wird. Auch muß er, wenn er sich
nicht, wie Boileau sagt, mit dem Verstande vertragen will,
sondern offenbar unpassende, überflüssige Gedanken herbeyzieht,
allerdings Popes und Rabners Spott verdienen.
Allein dieser Spott trifft doch mehr diejenigen, welche den
Reim nicht zu behandeln verstehn, als ihn selbst. Daß der
Reim auch für nicht asthenische Dichter ein Reitzmittel sey,
Gedanken zu erwecken, ist keine Frage. Sein musikalischer
Ton giebt der dichterischen Sprache einen neuen Zauber,
der sie von der gemeinen Rede unterscheidet, einen neuen
Accent, eine neue Fessel, dem Dichter eine neue Schwierigkeit |#f0433 : 375|

, die er glücklich überwinden und dadurch das Schönheitsgefühl
erhöhen kann. De la contrainte rigoureuse,
où l'esprit semble resserré il reçoit cette force heureuse,
qui l'éleve au plus haut degré. Telle dans
des canaux pressée avec plus de force élancée l'onde
s'éleve dans les airs et la regle, qui semble austere
n'est qu'un art plus certain de plaire inséparable des
beaux vers
. So vertheidigt La Faye den Reim gegen La
Motte. La Motte, der den Homer übersetzte und doch für
einen schlechten Dichter erklärte, war so paradox selbst zu
reimen, und den Reim zu verwerfen. Gleichwohl findet
man ihn fast bey allen, selbst den wilden Nazionen neuerer
Zeit. Der heilige Patricius, der im Anfang des fünften
Jahrhunderts in Jrrland das Evangelium predigte, soll ihn
daselbst unter den Eingebohrnen gefunden haben. Er hat
selbst gereimt, und es ist noch ein Distichon in irrischer Sprache
von ihm in Usserii Antiquitat. Eccles. Britan. vorhanden.
Montagne liefert uns eine Uebersetzung amerikanischer
Reime. Addison hat in seinem Zuschauer eine
lappländische Ode, die im Original gereimt ist. Auch
die Neger sollen reimen. Zwar bewiese dies alles vielleicht
nur, daß der Reim das Surrogat einer vollkommnen Prosodie
und Metrik sey. Aber ich behaupte, man könne den
Werth des Reims nicht eher genau bestimmen, bis man
davon überzeugt ist, was ich oben dargethan habe, daß der
Reim gar nicht als Surrogat des Metrums, sondern als ein
Begleiter des Rhythmus anzusehen sey. Das Metrum der
Griechen und Römer hat seine Schönheiten, aber es bindet |#f0434 : 376|

oft die Freyheit des Rhythmus zu sehr, welche innerhalb
der Fesseln des Reimes gar wohl bestehen kann. Der Reim
erleichtert es, rhythmische Reihen zu fassen, sie auf einander
zu beziehen, und vereinigt so Einheit und Mannichfaltigkeit.
Wo ein freyerer Rhythmus herrschen muß, in
leichten erzählenden und scherzhaften Gedichten, ist er unentbehrlich.
Bey Liedern, Hymnen und andern Gesangstücken
unterstützt er selbst das Metrum. Die Stanze ist die eigenthümliche
Wohnung der romantischen Poesie. Dem Lustspiel
giebt der Reim eine gewisse Würde, als Kunstwerk,
die dazu dient, es von einer bloßen Nachahmung des gemeinen
Lebens zu unterscheiden. Nur wo das eigentlich Erhabene
herrscht, in der Epopee, dem Trauerspiel, der
Ode, ist für Sprachen, die sich einer festen Prosodie rühmen
können, das reimfreye Metrum vorzuziehen. Es macht
dem Genie des großen Corneille darum viel Ehre, daß ihm
der Reim schwer ward, der in ihm manche Gedanken unterdrückte,
und Klopstocks kühner Genius verdient Bewunderung,
der in Deutschland zuerst und vielleicht allein den
lyrischen Maaßstab heller blitzen sah, die Fessel des Reims
zerbrach, und für Gegenstände, die über alle Spielereyen
des Klanges erhaben sind, eine höhere Musik schuf. Wir
haben schon weiter oben erinnert, daß der Reim sich nicht
mit dem Hexameter verträgt. Dasselbe läßt sich fast von
allen ausgezeichneten Sylbenmaaßen sagen. Selten wird
der Reim in Verbindung mit ihnen Wirkung thun. Blos
bey den trochäischen Sylbenmaaßen, die sich schon der Prosa
nähern, oder bey andern sehr unregelmäßigen, ist der Reim |#f0435 : 377|

anwendbar. Wer auf den Reim hört, wird zu viel auf den
freyen Rhythmus aufmerksam gemacht, und das Metrum
verlangt dagegen gemessenes Taktgefühl. Der Reim zeichnet
in einer ganzen Sylbenreihe nur eine oder zwey aus.
Das Metrum verlangt einen Jctus auf jede Sylbe in der
Reihe, die, dem Takte nach, wie eine gute Note anzusehen
ist, und der Reim hebt durch seinen Accent diese Gleichheit
auf. Der Reim bezieht Reihen auf einander, das Metrum
einzelne Glieder in den einzelnen Reihen. Metrum
und Reim sind also in der Regel einander immer im Wege,
wenn beyde ihre ganze Kraft zeigen wollen. Auch werden
Sprachen, die Reim und Prosodie haben, nie ihre
Prosodie so ausbilden können, als andre, die den Reim
nicht kennen. Jndessen verlöre man zu viel, wenn man
ihn um deswillen ganz wegwerfen wollte. Uebrigens haben
alle neueren Nazionen, auch die, welche den Reim sehr cultivirten,
ihn doch immer für ihre Poesie überhaupt als entbehrlich
angesehen. Die reimfreyen Verse, z. B. die eilfsylbigen,
finden sich bey den Spaniern und bey den Jtalienern
schon in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, wo
Alonso de Fuentes und Trissino schrieben.


§. 12.


Die Vernunftidee einer gesetzlichen Totalität wird
von der dichterischen Sprache, ihrem musikalischen Wesen
nach, durch das Metrum, oder ein nach bestimmter |#f0436 : 378|

Ordnung wiederkehrendes Sylbenmaaß ausgedrückt.



Anmerk. 1. Der Rhythmus, wie wir gesehen
haben, erweckt nur die Jdee von zweckmäßiger Bewegung
in einer proportionirlichen Eintheilung der Zeit nach irrationalen
Verhältnissen. Hiermit ist aber die Jdee eines Ganzen
noch nicht gegeben. Diese kann begrifflos nicht
anders dargestellt werden, als wenn ein bestimmtes Maaß
die Zeit in gleiche Theile theilt, welches Maaß zwar als
herrschend erscheint, weil es immer wiederkehrt, aber immer
wieder durch den unendlichen Rhythmus aufgehoben
wird. Dies Maaß ist in der Musik der Takt und in der
Dichtkunst das Metrum. Beyde erwecken das Gefühl der
Vollständigkeit und Allheit. Denn wenn man anfängt
etwas nach einem bestimmten Maaß zu messen, so setzt man
voraus, daß es durch irgend eine Zahl dieses Maaßes gefaßt
werden könne. Die Gleichheit der Zeittheile ist an
sich eine ganz willkührliche Annahme. Es giebt keine absoluten
Kürzen, weil die Zeit ein Continuum ist, das sich
ins Unendliche theilen läßt. Da es in der Zeit also keine
Einheit giebt, sondern immer kleinere Theile möglich sind,
so entsteht die Jdee von Länge und Kürze nur durch ein Verhältniß,
relativ. Der Musiker bestimmt seine Vierthel
willkührlich, und hieraus ergeben sich seine Sechzehntheile
u. s. w. Ein Aehnliches findet statt bey dem Metrum in
der Sprache. Es wird willkührlich ein gewisses Maaß der
Sylbe als Kürze angenommen. Das doppelte Maaß |#f0437 : 379|

dieses Kürzesten giebt die Länge. Allein wenn man auch
auf diese Art gleiche Zeittheile erhielte, indem bald eine
Länge, bald zwey Kürzen auf einander folgten, so würde
das Grundmaaß der Sylben noch zu unbedeutend und
klein seyn, als daß man eine wiederkehrende Ordnung bemerken
könnte. Daher haben die musikalischen Dichter
größere Maaße erfunden, welche leichter ins Gehör
fallen, durch Zusammenstellung mehrerer Sylben entstehen,
und eine gewisse Ordnung angeben, wie Längen und Kürzen
immer abwechseln sollen, woraus denn nicht nur Einheit,
sondern auch Mannichfaltigkeit entsteht. Diese Maaße,
welche das Gesetz angeben, wie in einer Sylbenreihe Länge
und Kürzen immer mit einander abwechseln sollen, heißen
pedes, Füße. An sich sind diese Füße zwar bloße Maaße,
Quantitäten ohne Accent. Werden sie aber zusammengesetzt,
so schneidet jeder Fuß einige Zeittheile ab, erfordert
also einen Jctus. Und weil dies Maaß wiederkehrt, also
das Ohr an einen bestimmten ähnlichen Gang der Sylbenreihen
gewöhnt ist, so wird auch der Jctus nach einer gewissen
Ordnung wiederkehren und gleiche Zeittheile abschneiden
müssen. Hierdurch unterscheidet sich der Jctus des Metrums
von dem des freyen Rhythmus. Natürlich wird der Jctus
dahin fallen, wo die erste Länge in dem Fuße ursprünglich
steht, weil auf den Kürzen die Stimme nicht verweilt. Es
entsteht also durch dies Aneinanderreihen der Füße, die immer
wiederkehren, metrische Reihen, und diese metrischen
Reihen müssen sich auf wenige Gattungen zurückführen lassen,
so vielerley auch die Füße sind. Ein einziger Fuß an |#f0438 : 380|

sich bezeichnet zwar ein Gesetz ⏝ ─, aber noch keine gesetzliche
Reihe, kehrt er aber wieder, so entsteht daraus schon
eine metrische Reihe, die ihren Jctus nach bestimmter
Ordnung hat, ⏝ ─́ | ⏝ ─́ | ̆. Eine solche metrische Reihe
giebt nun eigentlich das wahre Maaß oder Gesetz an,
und darum sollte sie vorzugsweise Metrum heißen. Wenn
einen Vers scandiren ihn in seine metra oder metrischen
Reihen auflösen heißt, so wird man wenigstens mit einem
dipodia oder syzygia anfangen müssen, um sich zu überzeugen,
daß hier eine gesetzliche Reihe vorhanden sey. Die
Alten haben auch gewöhnlich nach je zwey Füßen oder Dipodien
gemessen, und diesen Dipodien den Namen Metrum
vorzugsweise gegeben, weil sie das Gesetz ausdrücken,
wie die accentuirte Länge oder der Jctus wiederkehrt, der
die Zeit theilt und den festen Gang des Verses bezeichnet.
Daher Jambi trimetri (sechsfüßige Jamben), trochaicus,
anapaesticus dimeter
(vierfüßige). Man hat zwar bey
den Daktylen eine Ausnahme gemacht. Ein dactylicus
dimeter
besteht blos aus zwey Dactylen. Allein daß es
einem natürlich sey, auch die dactylischen Verse nach je zwey
Füßen zu messen, beweist schon die gewöhnliche Caesur,
die man im Hexameter in den dritten Fuß legt, āŕmă v̆i-
ŕūmqŭe cănō
, und daß man den adonischen Ausgang
─́ ⏝ ⏝ ─ ─ immer accentuirt. Hier stellt sich erst eine dactylische
Reihe dar. ─ Der eigentliche Gang einer metrischen
Reihe wird also durch die regelmäßige Wiederkehr des Jctus
bestimmt. Denn wenn ich voraussetze, daß gleiche Theile
abgeschnitten werden, wie dies beym Metrum der Fall ist, |#f0439 : 381|

so muß die abschneidende Kraft immer zu Ein und eben der
Zeit wiederkehren, und diese Wiederkehr bestimmt das Wesen
eines jeden Metrums. Die einzelnen Füße oder die
Mannichfaltigkeit in Abwechslung der Länge und Kürze trägt
zwar auch das ihre dazu bey, allein da man zuweilen einen
Fuß für den andern, zwey Kürzen für eine Länge und umgekehrt
setzen kann, ohne die Natur der metrischen Reihe zu
ändern, so sieht man, daß der Fuß, einzeln genommen,
keinen Accent hat, und erst den Jctus erhält, wenn er
durch Zusammensetzung zum metrischen Gesetz wird. Darum
hat der Tribrachys nach Hermanns Handbuch §. 52. den
Jctus auf der ersten Sylbe, wenn er, anstatt des Trochäen,
auf der zweyten, wenn er anstatt des Jamben gebraucht
wird, der Dactylus den Jctus auf der ersten Sylbe, in den
daktylischen Versen, steht er statt des Anapästen auf der
zweyten. Aus diesem allen erhellt, daß das Wesen des
Metrums durch folgende Bestimmungen erschöpft wird:
1) Es wird ein Grundmaaß als das absolut Einfache
angenommen, auf welches sich alle Zeittheile zurückbringen,
durch welches sich alle messen lassen. Sind die Zeittheile in
dieses Grundmaaß zurückgebracht, werden sie alle als gleich
angesehen. Dieses Grundmaaß wird χρονος, σημειον,
tempus, mora genannt, die kurze Sylbe. ─ Das doppelte
davon giebt die lange Sylbe ⏝ ⏝ == ─ Darum sagt
Longin: τον μεν δακτυλον καλουμεν τετραχρονον, τον δε
πυρριχιον διχρονον. Longam esse duorum temporum,
brevem unius etiam pueri sciunt. Quinctil
.
2) Man macht Zusammenstellungen mehrerer Sylben von |#f0440 : 382|

verschiedenem Zeitmaaß oder Quantität, die man Füße
nennt, und stellt wiederum diese Füße so zusammen, daß
das Ohr an eine gewisse regelmäßige Wiederkehr einer Länge
als Jctus in gleichen Zeiten gewöhnt wird, welche eine metrisch
gesetzliche Reihe, oder ein Metrum im eigentlichen
Sinne des Worts giebt. Der Gang des Jctus oder der
Arsis bestimmt nun eine gewisse Thesis oder unter einander
gleiche Zeittheile, die auf die ursprüngliche accentuirte Länge
folgen. Die Sylben bekommen dadurch zn einander dasselbe
Verhältniß, wie die guten und schlechten Noten durch den
Takt in der Musik. ─ 3) Man nimmt zwar einen Fuß
als den ursprünglich herrschenden an, der eine Länge
haben muß, auf die der Jctus falle, und der durch nochmalige
Wiederkehr den metrischen Gang angebe. Zwey
gleiche Füße dieser Art machen eine metrische Reihe.
Aber dieser herrschende Fuß wird zuweilen der Mannichfaltigkeit
wegen mit andern von gleicher Quantität
vertauscht, doch muß dies unbeschadet des Hauptgesetzes
und des Jctus geschehen. Auch muß der herrschende
Fuß immer vorzüglich gehört werden. 4) Aus einer oder
mehreren metrischen Reihen werden nun Verse, aus Versen
Distichen und Strophen oder größere Abtheilungen zusammengesetzt,
welche nach einer bestimmten Ordnung wiederkehren.
5) Jndessen muß das Metrum in jedem Verse
wieder als durch den unendlichen Rhythmus aufgehoben erscheinen.
Sonst bekäme man wohl die Jdee einer Vollständigkeit,
aber nicht einer Vollständigkeit des Unendlichen
oder der Allheit. Daher beginnen viele, besonders kürzere |#f0441 : 383|

Verse ihre metrischen Reihen nicht mit der Arsis, sondern
mit Zeitabtheilungen, ohne Accent, wie der Auftakt in der
Musik, gleichsam Theilen einer unendlichen Reihe, die vor
dem eigentlichen bestimmten Abschnitt vorausgehen, welches
Hermann die ἀνακρουσις nennt. Quid hóc hic clamoris
quid hóc hic tumulti est? Ennius
. Daher setzen
die Dichter vor Reihen, und gemeiniglich für solche, welche
mit der Arsis anfangen, z. B. vor die Choriamben, noch
einige Sylben von willkührlichem Maaß, welche Hermann
basis nennt. ἠλθες ἐκ περατων γας ἐλεφαντιναν.
─ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ─ ─́ ⏝ ⏝ ─ ⏝ ⏝. Alcaeus. Daher haben so
viel Verse am Ende einer metrischen Reihe Sylben übrig,
und sind in Rücksicht auf eine gewisse Art zu messen, catalectici
oder hypercatalectici, je nachdem ihnen mangelt,
oder sie zu viel haben. Daher endlich greift der freye unendliche
Rhythmus in jeden Vers aus metrischen Reihen
ein, und schneidet die metrischen Reihen durch Caesuren
ab, macht aus jedem Vers Theile, welche wieder, zufolge
des Hauptgesetzes der rhythmischen Schönheit, ungleich
sind, wenn auch in jedem ungleichen Theile die metrische
Reihe an sich nach einem gleichen bleibenden Maaße erscheint.
Die eigentliche musikalische Schönheit der Verse entsteht also
durch ein beständiges Entgegenwirken des Metrums und des
Rhythmus. Das Metrum muß eine gleiche Zeiteintheilung
einführen, und der freye Rhythmus muß sie wieder aufzuheben
suchen. So giebt die Jdee des Metrums die Vollständigkeit,
der Rhythmus die Unendlichkeit, beyde zusammen |#f0442 : 384|

in Gegenwirkung die Allheit. Die Scansion eines Verses,
die ihn in seine metrischen Reihen zerlegt, muß also,
wenn sie die musikalische Schönheit andeuten will, den Vers
rhythmisch in ungleiche Theile nach gewissen Hauptcäsuren
zerfällen, aber in den einzelnen ungleichen Theilen, die metrische
Zeitgleichung hören lassen. Néc coiére pares | altér
ver | géntibus ánnis ─ Ín senium | longóque togaé
tran | qúillior usu. | Lucan. Arma virumque
cano ─ Troiae qui ─ primus ab oris
─ also folgendermaßen:
| ─́ ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ─ | ─ ─́ ─ | ─́ ⏝ ⏝ ─́ ─. Der
zweyte Theil bekommt zwar hier nur einen Jctus, aber er
zeigt doch das daktylische Gesetz an durch den Spondäus, den er
abschneidet. Italiam fato ─ profugus La ─ vinia venit
| ─́ ⏝ ⏝ ─́ ─ ─ | ⏝ ⏝ ─́ ─ | ─́ ⏝ ⏝ ─́ ─. ὠ τεκνα Καδμου
─ του παλαι ─ νεα τροφη | ⏝ ─́ ⏝ ─ ─ | ─́ ⏝ ─ |
⏝ ─́ ⏝ ─
. Die Zeitabtheilungen dieses Jamben sind verschieden
an Länge, aber man hört in jedem Theile das trochäische
Gesetz durch. τεκνον τυφλου γε ─ ροντος Ἀντι ─
γονη τινας ─ ─́ ⏝ ─ ⏝ | ─́ ⏝ ─ ⏝ | ⏝ ─́ ⏝ ─. Auf diese Art
lösen sich auch solche Schwierigkeiten, wie Dactylen oder
Anapästen, in Jamben am leichtesten auf. Hieraus erhellt,
daß man die Trimetros und jeden längern Vers überhaupt
so selten als möglich nach genauen Dipodien scandiren
darf. Auch ergiebt sich daraus, warum die Verse schlecht |#f0443 : 385|

sind, die jeden Fuß des Verses durch ein Wort bezeichnen.
Illico mulcent aures dulcia carmina divum. Hier congruiren
Rhythmus und Metrum, da die Endigung der
Worte sehr viel zur Bestimmung des freyen Rhythmus beyträgt,
─ und dies ist fehlerhaft. Das Metrum bindet
hier den Rhythmus und benimmt ihm völlig seine Freyheit.


Anmerk. 2. Das Metrum nimmt also eine absolute
Kürze in der Zeit als Grundmaaß an. Das Verhältniß
jeder Sylbe der Sprache zu diesem Grundmaaß heißt
deren Quantität, und die Lehre von der Quantität der Sylben
in einer Sprache, deren Prosodie, ein Theil ihrer
Grammatik. Nun giebt es aber in keiner Sprache eine
Quantität der Sylben, welche für alle Fälle unabänderlich
bestimmt wäre. Es giebt und kann auch eigentlich keine
absolute Kürze geben. Hephästion macht uns zwar eine
stattliche Beschreibung von der kurzen Sylbe in der griechischen
Sprache, die Longin sehr befriedigend findet. Allein
selbst bey den Griechen bestimmt sehr oft das Metrum erst
die Quantität und macht eine ursprünglich kurze Sylbe lang:
τᾱ ~̆πε~̆ρι καλα ρεεθρα. Il. XXI. 352. πρ̄ος ο̄ἰκο̄ν Πηληος.
Il. IX. 147. ἔπειδη νηας τε και Ἑλλησποντον
ἰκοντο. Il. XXIII. 2. αἰδοιος τε μοι ἐσσι φιλέ ἑκυρέ
δεινος τε. Il. III
. 172. Hier macht der Jctus oder die
Arsis des Verses, an deren Gang schon das Ohr gewöhnt
ist, daß man eine ganz kurze Sylbe für nothwendig lang |#f0444 : 386|

erkennt. Der Accent bestimmt zwar im Griechischen nicht
so sehr die Quantität, wie im Deutschen, denn er geht mehr
auf Höhe und Tiefe des Vokals, als auf dessen Länge. Unser
Accent hingegen wird durch den Sinn bestimmt, und
wir sprechen oft die Sylben nach der Quantität aus,
die wir mit dem Accent vermischen. Doch hat dieser auch
bey den Griechen sehr vielen Einfluß, und verwandelt oft
kurze Vokale in lange, lange in kurze, zumal im Homer.
Da die Griechen sehr viel kurze Vokale hatten, jedes Wort
an sich doch einen gewissen Rhythmus hat, und eine Erhebung
zugleich ein Verweilen der Stimme verlangt, so ist oft
eine Sylbe von den Dichtern als lang angenommen worden,
welche es an sich eben so wenig war, als eine der folgenden.
Dieses mag zuweilen der Grund des grammatischen Accents
und der hieraus veränderten Quantität seyn. Z. B. μεμαότες.
Il. II. 818. ⏝ | ─ ⏝ ⏝ μεμαωτες. Il. II. 473.
Aus allen diesem erhellt, daß die Bestimmung der Kürzen
und Längen bey den Alten, wie bey uns sehr willkührlich ist.
Das Metrum kennt nichts als einfache und doppelte Zeiten.
Allein jede Sprache hat ancipites, die man anderthalbe
Zeiten nennen könnte, wenn sie sich so genau nur messen
ließen. Die wirkliche Sylbe ist eine ganz andre, als sie
das Metrum a priori gleichsam setzt. Durch die Regel der
Position haben die Alten zwar viel gewonnen, und die Griechen
am meisten, die sie auch, einige nomina propria,
wie σκαμανδρος u. s. w. ausgenommen, aufs folgende Wort
erstrecken. Es ist auch, wie oben bemerkt worden ist, natürlich,
daß zusammenstoßende Consonanten den Uebergang |#f0445 : 387|

des Tons aufhalten. Dennoch werden sich Völker, die
mehr auf den Sinn als auf den Laut sehen, schwerlich an
die Position gewöhnen können, und mit Recht. Zumal bey
gelindern Consonanten würde ihnen das Verlängern unausstehlich
vorkommen. Klopstock fragt, welcher Deutsche
einen Hexameter aushalten würde, wie folgender ist: „Līebēndēr
sāngēn vērbōrgene Nachtigallen.“ Antwort: Keiner.
Warum? Fürs erste ist die Position, wenn liquidae,
wie n und r, unter den Consonanten sind, schon weniger
natürliche Regel. Die Sprache sey welche sie wolle,
so wird doch hier die Sylbe kürzer seyn, als in andern Fällen.
Fürs zweyte ist ja doch die Sprache, selbst beym Dichter,
nicht des Tons, sondern des Sinnes wegen da, und
eine Langsamkeit in der Aussprache bey Sylben, die nichts
bedeuten, muß geziert vorkommen. Mögen die ältern Sprachen
musikalischer seyn durch ihre Position, die neuern sind
mehr für den Geist. Ueberhaupt ist es noch sehr die Frage,
ob es nicht vielmehr selbst ein musikalischer Reichthum ist,
lange, kürzere, und kurze Sylben zu haben, als bestimmt
lange und bestimmt kurze. So wenig man in der Musik
im Takte blos Viertel und Achtel hat, so wenig kann irgend
eine Sprache der Welt hier genau messen. Vielleicht ist es
gar blos ein Fehler in der Theorie der alten Sprachen, daß
sie zu wenig auf den Unterschied in den Längen sahen. Klopstock
giebt die Regel, beym deutschen Daktylus müsse erst
die Länge, dann die kürzere, und endlich die kurze Sylbe
folgen; ließe man erst die lange, dann die kurze, dann die |#f0446 : 388|

längere folgen, so sey der Daktylus unrein, z. B. līebēn̆dĕr
ist besser als: ōffĕnbār. Letzterer nähert sich schon
dem Creticus. Die Bemerkung ist sehr wahr, denn der
Jctus macht die erste Sylbe: líebender, so lang, daß die
zweyte, wenn gleich etwas länger als die dritte, dennoch in
Vergleichung mit der ersten kurz erscheint. Bey óffenbār
aber wird die dritte Sylbe, in Vergleichung mit der zweyten
kürzern, lang erscheinen müssen. Sollte nicht aber diese
Bemerkung eben so gut für die griechische Sprache passen?
Sind denn alle Daktylen im Homer gleich rein? τ~̆ε
Κ~̆αι ─ προπαρο̄ιθ~̆ε π~̆οδων war vielleicht kein so reiner
Daktylus, als ὀτρυνεων, und eben aus dem oben angeführten
Grunde. ─ Aus diesem allen folgt, daß die Annahme
einer Kürze, als Grundmaaß der Sylben, in
jeder Sprache ziemlich willkührlich ist, und daß keine einzige
Sprache eine durchaus bestimmte Prosodie besitzt.
Die neuern Sprachen scheinen anfangs so muthlos gewesen
zu seyn, daß sie gar keine Quantität berücksichtigten, sondern
blos die Sylben zählten. Man nahm jede Sylbe
als einen gleichen Zeittheil an, und glaubte, Verse müßten
sich correspondiren, wenn sie auf diese Weise gleiche
Zeitlängen erhalten hätten. Es war damit, wie vielleicht
in der ältesten griechischen Poesie. Quinctilian sagt, wie
es sich denn auch denken läßt, man habe die pedes und den
Grund des Wohllauts, der aus der Quantität entsteht, erst |#f0447 : 389|

später erfunden. Jndessen läßt die Verbindung mit der
Musik vermuthen, daß bald eine Art Takt an die Stelle
des freyen Rhythmus getreten seyn werde, weil man im
Gesange bald wahrnimmt, welcher Vocal mehr Länge und
mehr Kürze seiner Natur nach haben kann. Mehrere neuere
Nazionen haben demungeachtet noch jetzt nichts weiter als
die Sylbenzahl, woran sie sich halten, und sind durch
ihre Nachlässigkeit in Absicht auf die Quantität ganz unmusikalisch.
Z. B. die Französische, in deren Gesange viele
Sylben, z. E. stumme e, unausstehlich producirt werden,
weswegen auch ihre Componisten bis auf diese Stunde auf
gar kein metrisches Gesetz Rücksicht nehmen und die Worte
wider alle Quantität gebrauchen. Gezählte und gereimte
Verse dieser Art sind freylich ein bloßes Surrogat des Metrums.
Crescimbeni, der eine Geschichte della volgar
Poesia
(der Ausdruck: vulgaris poesia, eloquentia
findet sich in Büchern älterer Zeit sehr häufig) geschrieben
hat, leitet den Ursprung des heroisches Sylbenmaaßes der
Jtaliener aus den Hendecasyllaben der Alten her. Qūoi
dōnō lĕpĭdūm nŏvūm̄ lĭbēllūm. Catull Nĕl mēzzō
dĕl cămmīn dĭ nostra vita – mĭ rītrovāĭ pĕr ūnă
sēlvă oscūră. Dante. Che se venissĕ ălcūno ĭn
qūestŏ lūogŏ. Trissin
. Allein offenbar zählt Hesperiens
Lied nur die Laute, um mit Klopstock zu reden. Denn
die kurzen Sylben werden großentheils elidirt, so bleiben |#f0448 : 390|

nichts als eilf Hauptsylben übrig, die von gleicher Länge
angenommen werden. Giebt man ihnen Quantität, so kann
man oft eben so gut Jamben herausscandiren, als den ächten
Hendecasyllabus Phalaeceus. Verse, wie der:
E questo pianto, ond ho i tuoi piedi aspersi, beym
Tasso, nähern sich dem Alexandriner. Man findet also
weder bey den Franzosen, noch bey den Jtalienern und Engländern
Aufmerksamkeit auf die Quantität der Sylben. Jndessen
ist zwischen allen neuern Sprachen in Ansehung des
Zeitmaaßes kein kleiner Unterschied. Die italienischen Worte
haben oft die Arsis auf der ersten Sylbe und trochäische Ausgänge.
Dies ist allemal ein Vorzug in Absicht auf das Metrum.
Daher sagt Klopstock mit Recht: „Hesperien schläft.
O sie wecke nie die Sayt und das Horn Bragas auf. Flögen
sie einst deinen Flug Schwan des Glasoor, neidet' ich
sie.“ ─ Jndessen scheint es den Jtalienern an Kürzen,
die zusammen stehen, zu fehlen. Jhre Daktylen sind schon
mehr cretici ─ sola rossēggĭă e sēm̆plĭce la rosa. ─
nel solitārĭŏ amico rio
. ─ Die englische Sprache ist
durch ihr Verschlucken der letzten Sylben in den Worten sehr
jambisch geworden, wenn sie gleich öfter den Jctus auf
der ersten Wortsylbe hat, als die deutsche, z. B. náture,
Nătur.
Die Engländer haben also Längen und Kürzen,
aber die Kürzen nur vorn in den Worten. Die daktylischen
Metra werden für sie, eben wegen des Verschluckens
der kurzen Endsylben, so schwer, und schwerer seyn, als |#f0449 : 391|

für die Jtaliener. Sie schwanken daher, wie Klopstock sagt,
zwischen der Zahl und dem Maaße. Ungeachtet sie reimfreye
Verse haben, werden sie sich doch selten über die Jamben
hinaus versteigen, und auch hier wird die Quantität
nie sehr rein seyn. Frequent and full, after short silĕnce
then. Milton. ─ Still let me pierce into
the midnigh̆t dēpth ─ Thomson. Would háve
confoúnded húman Vírtues pride ─ and śhēw'd
thēe á God | crūcĭfȳ'd. Cowley
. Dieser Schluß
einer schönen Ode an den Brutus ist zwar sehr kräftig, aber
durch die Vernachlässiigung der Quantität verliehrt er unendlich.
Da Jamben vorhergehen, so ist man an das trochäische
Gesetz gewöhnt, nun bekommt offenbar a den Accent
und God kommt in den Niederschlag. Ginge nicht ein
so regelmäßiger Jambe vorher, so würde vielleicht dieser
unmetrische Vers gerade wegen der Größe des Gedankens
Wirkung thun. ─ Die Deutschen haben zeitig Verse mit
und ohne Auftakt unterschieden, und wir finden von beyderley
Art bey den ältesten Dichtern. An Spondeen fehlt es
uns offenbar, welches Klopstock in der Ode Sponda beklagt.
Anch an langen Sylben zu Anfang der Worte. Wir fangen
nicht oft mit einer vollen Arsis an, weil unsre Zeitwörter
so viele augmenta, (sprechen, gesprochen) ─
unsre Substantiva Artikel in der Declination und Vorsylben
als Derivativa haben (Berg, Gebirg). ─ Den Mangel
an Spondäen sucht man jetzt durch zusammengesetzte |#f0450 : 392|

Worte zu ersetzen. Allein es entsteht immer ein Gefühl
von Gezwungenheit bey Versen wie diese: „und ein Bērgschwēin,
zu empfāhn wēiß.“ Jn Absicht auf die
Längen steht also unsre Sprache der italienischen ja selbst
der englischen nach. Jndessen hat sie vor beyden den
Vorzug in Absicht auf die Kürzen. Sollte uns auch der
Paeon ─ ⏝ ⏝ ⏝ schwer werden, so ist uns doch der Dactylus
ganz natürlich, weil wir die Endsylben besser hören lassen
können, als die Engländer und Franzosen. Auch ist er
schon vor August Buchnern, welchen Enoch Hanmann in
seinen Anmerkungen zu Opitzens Poetik als Erfinder der
daktylischen Reime angiebt, in der deutschen Poesie vorhanden
gewesen.


Anmerk. 3. So viel von der Prosodie im Allgemeinen.
Was nun die Metrik anbetrifft, so ist sie in
Ansehung der alten Sprachen eine eigene Kunde, die ihre
höchsten Grundsätze aus der Poetik entlehnt, und besonders
bearbeitet werden muß. Niemand hat hierin mehr gethan,
als Hermann, der mit kritischem Scharfsinn und bewundernswürdiger
Kenntniß der Alten ans Werk gegangen, und
in dieser von den Grammatikern sehr verwirrten Sache Licht
gemacht hat, weswegen die Philologen auf ihn zu verweisen
sind. Aus den schon oben festgestellten Behauptungen über
das Metrum lassen sich noch folgende allgemeine Sätze herleiten,
die berücksichtigt zu werden verdienen. Sie weichen
zwar von der Hermannischen Darstellung ab, können aber |#f0451 : 393|

leicht damit vereinigt werden. 1) Wenn der Vers nicht
blos als eine bestimmte gleiche Zahl von Sylben und als ein
abgesonderter Theil des Rhythmus angesehen werden soll,
wie er etwa schon bey den Hebräern statt gefunden haben
kann und bey einigen Nazionen noch statt findet, welche
blos Laute zählen, sondern wenn er nach der Prosodie beurtheilt
wird, so muß in ihm eine metrische Reihe oder
mehrere enthalten seyn. 2) Da eine metrische Reihe
durch den zu gleichen Zeiten wiederkehrenden Jctus bestimmt
wird, an welchen sich das Ohr gewöhnt, so muß der Vers
nicht zu kurz seyn. Es muß sich wenigstens die Dipodie
eines herrschenden Fußes darin entdecken lassen. Longin
sagt sehr richtig: συζυγια ποιει ϛιχον. Er darf aber auch,
schon als Theil des Rhythmus betrachtet, nicht zu lang seyn,
denn das Ohr würde ihn dann nicht mehr zusammen fassen,
und es würden von selbst aus einem Verse von dem Vorleser
mehrere gemacht werden. Der Unterschied, den die Grammatiker
zwischen κωλα, κομματα und eigentlichen Versen
machen, ist vielleicht aus einem dunklen Gefühl dieses
Grundsatzes entstanden. 3) Da der metrische Fuß einen
Abschnitt von Zeittheilen andeutet, dieser Abschnitt aber,
wenn er wiederkehrt, einen gewissen Jctus voraussetzt, dieser
Jctus natürlich eine Art Länge macht, so wäre es besser,
einige wenige Hauptfüße anzunehmen, die mit der Länge
anfingen. Die vielen Füße, welche die Grammatiker erfunden
haben, sind willkührliche Zusammenstellungen kurzer
und langer Sylben ohne Accent, und machen durch ihre
Menge nichts als Verwirrung. Werden sie zusammengereiht |#f0452 : 394|

, so kommen doch alle auf einige wenige zurück. So
geben drey Anapästen den Gang des Daktylus mit einem
Auftakte, ⏝ ⏝ | ─́ ⏝ ⏝ | ─́ ⏝ ⏝. Man könnte also, je nachdem
der Jctus eher oder später wiederkehrt, folgende Hauptfüße
annehmen: a) den Trochäus ─́ ⏝, b) den Daktylus
(gleich dem Spondäen) ─́ ⏒⏒, c) den Paeon primus ─́ ⏝ ⏝ ⏝
(gleich dem Creticus ─́ ⏝ ─ und Palimbachius ─́ ─ ⏝),
d
) den Choriambus ─́ ⏝ ̅⏝ ─ ─ (gleich dem Molossus
u. s. w.). Es würde der Natur des Jctus zuwider laufen,
ihn später wiederkehren zu lassen. Das Ohr würde
die Gleichheit der Theile nicht mehr so leicht fassen können.
Der Choriambe enthält seiner Natur nach ein vollendetes
Ganze, und ist dazu gemacht, die Reihe der Füße zu schließen.
Man könnte also vier einfache metrische Reihen annehmen,
auf die sich alle Metra bringen lassen. Trochäische,
daktylische, päonische, choriambische Reihen. Die
ersten würden sanft, die zweyten stark, die dritten vorzüglich
lebhaft, die vierten feyerlich seyn. Man könnte nun
die Regel festsetzen, daß der herrschende Hauptfuß, dessen
Gang das Metrum bestimmt, zwar mit andern gleichzeitigen
verwechselt werden könne, doch nicht ganz fehlen dürfe,
auch die Länge, auf die der Jctus fällt, nie in Kürzen aufgelöst
werden solle, welches bey regelmäßigem Sylbenmaaße
auch nicht geschieht. Darum wird ein Hexameter nicht sehr
gefallen, der aus lauter Spondäen besteht. ─ Cives Ro- |#f0453 : 395|

mani tunc facti sunt Campani. Ennius. Der Spondäus
ist zwar dem Daktylus gleich. Allein er kann nicht
als ein Hauptfuß angenommen werden, weil der Fuß, als
Grundmaaß, aus Längen und Kürzen bestehen und eine gewisse
Mannichfaltigkeit haben soll. Jm Spondäus wären
alle Zeiten gleich. Man könnte also keine wiederkehrende
Ordnung erkennen. Deswegen ist der Daktylus als Hauptfuß
anzunehmen, und muß, wie Klopstock sagt, Herrscher im
Liede Mäons bleiben. Aus obiger Regel sieht man ebenfalls,
warum im Hexameter eigentlich kein Anapäst für den Daktylus
gesetzt werden darf. Der Anapäst läßt sich zwar, wenn er
wiederkehrt, zu den daktylischen Metris zählen. Aber einzeln
genommen ist sein metrischer Gang gerade dem des
Daktylus entgegengesetzt, weil er den Jctus auf der letzten
Sylbe hat. Es darf also bey Verwechslung der Füße der
einmal angenommene Gang des Jctus nicht gestöhrt werden.
4) Da der freye Rhythmus auch noch seine Gewalt auf die
Verse äußert, so wird sein Verhältniß zum Metrum folgendermaßen
zu bestimmen seyn. Es giebt zweyerley Verse:
einfache, wo nur ein Hauptfuß herrscht, z. B. Hexameter,
wo der Daktylus, Jamben, wo das trochäische Gesetz
immer wiederkehrt. Diese bilden eigentlich eine einzige metrische
Reihe. Der Rhythmus, der dem Metrum entgegen
wirkt, wird diese metrische Reihe in kleinere rhythmische
Reihen abtheilen, die also ungleich sind, deren jede aber
das metrische Gesetz enthält. Die Abschnitte des Rhythmus,
wie wir schon oben bemerkt haben, dürfen nicht alle
mit dem Jctus des Metrums beginnen, weil das Metrum |#f0454 : 396|

als vom Rhythmus verschieden angesehen wird. Dies giebt
die Cäsuren in den einfachen Versen. Weil der Rhythmus
seine Reihen so stellt, daß an ihrem Ende inne gehalten werden
muß, so ist es gut, wenn in der Hauptcäsur eines einfachen
Verses auch das Wort endet. Weil das Ende der
rhythmischen Reihe auch die metrische Reihe in Theile theilt,
so wird in der Cäsur die Quantität der Sylben willkührlicher
seyn, als anderswo. Daher die Regel, welche Bentley
in seinem Commentar zum Horaz I. 13. und an andern Orten
aufstellt: Syllabam brevem in versus caesura potestatem
longae habere posse
. Nun giebt es aber auch
zusammengesetzte Verse, in denen mehrere metrische
Hauptfüße
statt finden. Diese Aufeinanderfolge
mehrerer metrischen Hauptfüße ist nicht ganz willkührlich,
sondern muß sich auch nach dem Hauptgesetz des Rhythmus
richten. Das Hauptgesetz des Rhythmus ist: proportionirliche
Evolution, verhältnißmäßiges Steigen und
Sinken der Theile ihrer Größe nach. Und nach diesem Gesetz
müssen die metrischen Füße zusammengestellt seyn. Man
nehme Klopstocks Ode: Braga. Das Metrum des ersten
Verses ist folgendes: ─́ ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ─. Erst
kommt der Daktylus und dann Päonen. Hier ist also ein
proportionirliches Steigen, und man wird diesen Vers zusammen
lesen können, als eine einzige Reihe. Man nehme
dagegen die Ode: unsre Sprache. Das Metrum des
ersten Verses ist: ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ⏝ ─́ ⏝ ─́ ⏝ ⏝ ⏝. Hier kommt
ein Päon und dann ein Trochäus. Dann wieder ein Päon. |#f0455 : 397|

Diesen Vers kann der Rhythmus, seinem Gesetze nach,
nicht als eine Reihe betrachten, weil kein proportionirliches
Steigen statt findet. Denn der Trochäus steht zwischen
zwey Päonen. Nothwendig wird also eine Cäsur zu machen
seyn nach dem Trochäus, und Klopstock hat sie auch in der
Ode beobachtet, hat eben deswegen die letzte Sylbe im Trochäen
als anceps angenommen, wenn er gleich das Zeichen
der Cäsur nicht gesetzt hat. Einige Kunstrichter haben sich
an das Metrum der Ode: Siona, gestoßen: „Töné mir
Harfe des Palmenhayns, der Líeder Gespielin die David
sang. Es erhébt steígender sich Sions Lied, wie des
Quells, welcher des Hufs Stampfen entscholl.“ Allerdings
giebt die Zusammenstellung des Anapästen und Choriamben:
ĕs er̆heb̄t stēigen̆der̆ sīch u. s. w. dem Verse durch
den doppelten Jctus zu viel Kraft und trennt die Zeittheile
zu gewaltsam. Das vorhergehende Metrum hat uns an
einen ruhigern daktylischen Gang gewöhnt, der Sprung zu
den Choriamben und der dazwischen geworfne Anapäst ist zu
gewaltsam und wider die proportionirliche Evolution des
Rhythmus. ─ Nun kann zwar ein lyrischer Kontrast
der Füße zuweilen Wirkung thun. Auch die alten Grammatiker
haben metra κατ' ἀντιπαθειαν μικτα. Jndessen
zeigt Hermann, daß die Antipathie nach richtiger Eintheilung
verschwindet. Uebrigens kann man oft ungerecht werden,
wenn man sich dieses Gesetz des Rhythmus zu einseitig |#f0456 : 398|

vorstellt, z. B. wenn man behaupten wollte, der Rhythmus
müsse am Ende einer Reihe allemal sinken, am Anfange
steigen, zumal wenn der Vers noch weiter geht. Hermann
findet es in der ersten Hälfte des Pentameters angenehmer,
wenn auf einen Daktylus der Spondäus folgt, als
umgekehrt. Er zieht (Handbuch §. 242.) unter den beyden
Versen: vix Priamus tanti totaque Troia fuit und
res est solliciti plena timoris amor, den ersten vor, weil
sich der ermüdete Gang des Spondäen besser für das Ende
als den Anfang der Reihen passe. Allein hier ist das Gesetz
des Rhythmus zu einseitig angewandt. Es giebt fallende
Reihen und steigende Reihen. Der zweyte Vers ist eben so
rhythmisch schön, als der erste, wenn gleich die Reihe hier
steigt, im ersten fällt, und noch dazu paßt der zweyte
Rhythmus gar sehr zu dem Sinne. Denn die Unruhe, die
Bedenklichkeit in der Liebe ist gut durch diese wachsende Lebendigkeit
des Verses ausgedrückt. Auch hat ja die andre
Hälfte des Pentameters noch Beziehung genug auf die erste,
daß man bey dem Worte solliciti, und wenn es auch der
Wortsinn verstattete, nicht ganz einhalten würde. ─ Uebrigens
sind Daktylus und Spondäus für den metrischen Gang
des Jctus und in Absicht auf das Grundmaaß hier als einerley
anzusehen, und es wird also kein anderer Unterschied
zwischen ihnen statt finden, als daß der Daktylus ein wenig
munterer ist. Jn der letzten Hälfte des Pentameters ist freylich
ein zu lebhafter wachsender Rhythmus unangenehm, weil
da der völlige Schluß eines Distichons ist. Doch entschuldigt,
wie wir unten sehen werden, hier auch der Wortaccent, der |#f0457 : 399|

zuweilen solche Verse angenehmer macht. ─ 5) Da das Metrum
einen dem Jctus und der Quantität nach immer wiederkehrenden
gleichen Gang hat, so verstattet es auch, wie Quinctilian
sehr richtig bemerkt, eigentlich keine solchen Pausen,
wie der freye Rhythmus. Der Declamator kann die verschiedenen
Theile eines prosaischen Periodens einander proportionirlich
machen, indem er mehr oder weniger inne hält.
Aber beym Metrum muß das gleiche Maaß auch durch eine
immer gleich wiederkehrende Sylbenquantität bezeichnet werden.
Der Trochäus, den die Deutschen wegen ihrer Armuth
an Spondäen im Hexameter und Pentameter aufgenommen
haben, verändert also die Natur dieser Verse
ganz. Sie verliehren an metrischer Regelmäßigkeit. Hier
war freylich ein Fall die Pausen anzuwenden, um Trochäus
und Spondäus einander gleicher zu machen. Jndessen ist
eigentlich der Hexameter der Deutschen ein ganz anderer
Vers, als der alte. Er besitzt nicht die Fülle und ruhige
Gleichmäßigkeit. Aber er giebt mehr Veränderungen und
ist daher lyrischer. Er geht auch mehr nach den Gesetzen
des freyen Rhythmus und verlangt größere Vorsicht, weil
vom Trochäus auf den Daktylus immer ein Sprung ist, der
leicht der proportionirlichen Evolution zuwider seyn kann.
6) Da im Metrum jede Sylbe ihre für sich bestehende Quantität
hat, so müssen die Sylben, welche nach einem metrischen
Gesetze zusammenhängen, auch von einander gehörig
getrennt seyn. Die Vocale müssen also nicht in einander fließen,
sondern durch Consonanten so viel als möglich von einander
abgesondert seyn, wenn die Sylben als verschieden |#f0458 : 400|

angesehen werden sollen. Dies ist der Grund von der Elision
und der Synizesis oder Synecphonesis. Πηληιαδεω̄,
wo der kleinere Vocal von dem längern verschlungen wird.
Stehen zwey zu verschiedenen Worten gehörige Vocale unmittelbar
nebeneinander, und trennt sie nicht etwa der
Rhythmus, sondern gehören sie zu derselben metrischen Reihe,
so wird jede Sprache, die sehr schnell ist, beym Metrum
hier eine Elision verlangen. Die Vocale werden in
einander fließen, weil der Gang des Metrums sie an einander
bindet, und sie doch durch keine Consonanten von einander
getrennt sind. Gleich zu Anfang des Verses wird aber
freylich eine Elision nicht gefallen, weil man auf die erste
Sylbe und ihre Quantität vorzüglich Acht hat. Siad vitulam
spectes ─ Virg. Eclog. III. 47. namut ferula.
Horat
. u. s. w. Eine zu häufige Elision läßt uns
die Quantität dér Sylben gar nicht mehr erkennen, oder
man versteht die Sylben nicht, weil alles in einander fließt.
Quodsi in eo spatio atque ante acta aetate fuere.
Lucret. I
. 233. Der Hiatus findet statt, wenn der Fall
der Elision da ist, und die Sylben doch einzeln gemessen
werden. Dies ist oft ein Fehler, doch suchen auch die Dichter
zuweilen eine Schönheit darinnen. Aeneid. V. 261.
sub Ilio alto
. Auch thut es Virgil gewöhnlich nur, wenn
der Vocal, der nicht elidirt wird, lang ist. Credimus an
quī amant, ─ valē valē inquit Iola
. Jn solchem Falle
ist auch der Hiatus an sich denkbarer, weil man durch die
Quantität der Sylben selbst veranlaßt wird, sie nicht zu |#f0459 : 401|

verschlucken. Nun aber tritt der Fall ein, vocalis ante
vocalem corripitur
, und es wird wenigstens der nicht elidirte
lange Vocal kürzer. Die Griechen beobachten die Regel
der Elision nicht, sondern sie machen durch den Hiatus
ihre langen Sylben gewöhnlich kurz. Man kann daraus
abnehmen, daß sie in der Aussprache vielleicht weniger
schnell waren, als die Römer, und die einzelnen Quantitäten
mehr hören ließen. θοῷ ἀταλαντος Ἀρηι. Il. ν. 295.
ἠ̄ ~̆ἐπ~̆ι. ibid
. 308. (Hier thut der Jctus viel. Auch kann
man aus diesem Beyspiel schließen, daß η wenigstens nicht
wie e ausgesprochen worden sey, sonst hätte es hier doch
eine Elision gegeben.) ~̆ἐπ~̆ει ο̄ὐπ~̆οθ~̆ι ἐλπομ~̆αι οὐτω. ibid.
309. Jndessen haben die Griechen doch sehr oft den Apostroph,
und elidiren also in diesen Fällen. Dies geschieht
nicht blos, wenn das folgende Wort mit demselben Vocal
anfängt, denn da ist der Apostroph etwas ganz natürliches.
Zwar findet man Ἀτρειωνα ἀολλεες vs. 233. doch öfter
τευχε' ἐπ' αὐτω, sondern auch, wenn die Vocale verschieden
sind: πολλ' ἐπιτελλε. Auch beweist Hermann in seinem
Handbuche, daß gewisse Arten des Hiatus von den Griechischen
Dichtern vermieden wurden. ─ Wie sehr die Römer
Endsylben ohne Accent vernachlässigten, erhellt daraus, daß
ihre ältern Dichter sogar das s elidiren: horridu miles,
und die mit m endigenden Sylben auch von den neuern elidirt
werden. Dies läßt sich aus der Natur des m erklären.
M ist vielleicht fließender als n, aber n ist fließend und
bestimmt zugleich. Deswegen ist letzteres musikalischer. ─ |#f0460 : 402|

Die Jtaliener haben auch die Elision und Synizesis als Regel,
sonst würden sie ihre heroischen Verse nicht eilfsylbig
nennen. Die Engländer elidiren sogar, wenn ein Consonant
folgt, ihre stummen e, geschweige denn bey Vocalen.
Sie haben also Elision und Synizesis. With visiŏn pūr̄e,
into thĕse secrĕt stōres ─ ŏf heālth ănd līfe ănd
joy? Thomson
. Die Franzosen haben alle Arten Elisionen.
O qué de mon esprit triste et mal ordonné
oder: Tu fais d'un sable aride une terre fertile. Boileau.
Sie wagen sich aber nicht in höhere Metra. Daher
wird selten ein anstößiger Hiatus bey ihnen vorkommen.
Wir Deutschen haben die Griechischen Metra angenommen.
Unsre Sprache ist schnell, verschluckt Sylben ohne Accent
leicht. Daher müssen bey uns gewisse Hiatus, die nicht in
die Cäsur fallen, eben so vermieden werden, wie bey den
Alten. „Und durch díe er Adams Geschlechte die Liebe der
Gottheit“ das geht an wegen des Jctus. Es ist wie oben
das Homerische ἠ ἐπι. ─ „Daur es auch lastende Ewigkeiten,
doch endlich vernichten ─ wars deine Cīdlĭ aŭch
wǖrdig.“ Klopstock.. Ēbnĕ ĕrreichet“ Stollbergs
Jliade 13, 139. Dies fällt schon mehr auf. 7) Da das
Metrum durch seinen wiederkehrenden Gang bestimmte Sylben
vor andern durch einen Jctus auszeichnet, viele Sylben
aber in der Sprache durch den Hauptsinn, den sie ausdrükken,
einen besondern Accent erhalten, so muß der Accent |#f0461 : 403|

des Metrums so viel als möglich mit dem Accent der Bedeutung
zusammentreffen. Hierwider fehlt besonders die
lateinische Poesie sehr häufig. Tibull El. 11. 6. sagt: et
mihi sunt vires, ēt mĭhĭ fāctă tŭba ēst
. Gleichwohl
liegt in der ganzen Stelle der Sinnaccent auf dem mihi,
während der Jctus des Metrums das et bezeichnet. ─
Regum timendorum in proprios greges, reges in
ipsos Imperium est Iŏvis. ─ Horat. III. Od
. 1.
Hier sollte Iovis accentuirt werden. Allein das Metrum
macht es unmöglich.


§. 13.


Die Vernunftidee eines gesetzlichen Selbstbewußtseyns
durch die Objekte wird von der dichterischen
Sprache, ihrem musikalischen Wesen nach, durch die
Harmonie oder durch die Aehnlichkeit des Rhythmus,
des Klanges, und des Metrums mit der
Gemüthsstimmung, welche der Dichter in sich und andern
erweckt, ausgedrückt.


Anmerk. 1. Die vierte Vernunftidee entsteht aus
der Vereinigung der drey vorhergehenden. Dies zeigt sich
auch bey den musikalischen Eigenschaften der poetischen
Sprache. Was nun erstlich den Rhythmus betrifft, so
kann er immer proportionirliche Tonreihen der Sprache entwickeln,
und diese Tonreihen können doch von verschiedener |#f0462 : 404|

Größe seyn. Es kann mehr oder weniger Lebendigkeit,
Kürze, Ernst in dem Gang eines rhythmischen Perioden herrschen.
Hierzu braucht man noch kein absolnt gleiches
Maaß
oder Metrum, um das zu unterscheiden. Der
Gang eines rhythmischen Perioden wird nun die Gemüthsstimmung
des Dichters, auch ohne Rücksicht auf das Metrum,
blos nach der Wortstellung schon ausdrücken. Z. B.
Il. μ. 460 seqq. die kurzen Sätze bey der Beschreibung, wie
Hektor das Thor stürmt, erregen eine ängstliche Empfindung.


Anmerk. 2. Der Klang der Worte ist unsern Empfindungen
angemessen. Das Wort Trauer drückt schon
durch den Klang eben so wohl als Wonne die Bedeutung
aus, die es in Beziehung auf das Gefühl hat. Das tiefe
u, in das sich der Diphthong auflöst, das Tr sagt eben so
gut den Sinn, wie das W, die fließenden n und das musikalische
o im andern Worte. Diese Harmonie des
Klangs mit unsern Empfindungen ist von dem oben erwähnten
Tonausdruck, wodurch blos Gegenstände außer uns
nachgeahmt werden, zu unterscheiden. ─ Was den Reim
betrifft, so erregt er zwar schon die Jdee von einer Art Harmonie
oder Einheit in der Tonverschiedenheit durch das
Wiederkehren der Schallähnlichkeit. ─ Jndessen die Harmonie,
im Sinne unsers §, erreicht er nur dann, wenn
der Klang, den er besonders accentuirt, für das Gefühl paßt.


Anmerk. 3. Das Metrum ist bisher nur an sich
betrachtet worden, als eine Gleichheit des Taktes. Der |#f0463 : 405|

regelmäßig wiederkehrende Gang von Zeitabschnitten macht
an sich ein ästhetisches Vergnügen, weil es die Jdee eines
Ganzen erweckt. Nun kann aber Takt und Quantität des Metrums
selbst verschieden seyn, nach der Gemüthsstimmung
des Dichters. ─ „Wohllaut gefällt, Bewegung noch mehr.
Zur Gespielin gab dem Herzen ich sie. Diesem säumt, eilet
sie nach, Bildern folgt leiseren Trittes ferne sie nur“ sagt
Klopstock, und unter Bewegung versteht er eben den
Ausdruck des Metrums, der zum Herzen spricht. Ueberhaupt
enthält dieser Vers die ganze Theorie, in wie fern
ein Metrum nachahmen und mahlen soll. Das Metrum
muß die ganze Gemüthsstimmung des Dichters ausdrücken,
nach einzelnen Bildern soll es sich weniger richten.
Bey den alten Dichtern, zumal den epischen, findet man
mehr Jnteresse für Darstellung der sinnlichen Natur. Daher
richtet sich das Metrum auch mehr nach den einzelnen
Gegenständen, z. B. Il. μ. 459. wo Hektor das Thor erobert,
ist die metrische Darstellung äußerst mahlerisch: ρηζε
δ' ἀπ' ἀμφοτερους θαιρους· π~̆εσ~̆ε δ̄έ λ~̆ιθ~̆ος ε̄ἰσω̄ ─ Βρῑθ~̆οσ~̆υνη
─ μεγα δ' ἀμφι πυλαι μυκον· οὐδ' ἀρ ὀχηες ─
ἐσχεθετην, σανιδες δε διετμαγεν ἀλλυδις ἀλλῃ ─ λᾱ~̆ας
~̆ὑπᾱι ρῑπη̄ς. ─ Der Stein, der in das Thor hineinfällt,
die durchbrechende Schwere desselben (Βρῑθ~̆οσ~̆υνη̄), das
Auseinanderfliegen der Trümmern, verursacht durch den
Stoß des Steines (ὑπᾱι ρῑπη̄ς), ist sehr stark durch das |#f0464 : 406|

Metrum ausgedrückt. Auch nimmt das Ohr bey dergleichen
Stellen nicht blos Rücksicht auf den herrschenden künstlichen
Fuß des Metrums, der hier der Daktylus ist, sondern
auch auf die Füße, welche jedes einzelne Wort oder
mehrere zusammen gehörige ausdrücken, z. B. auf den Choriamben
─ ⏝ ⏝ ─, der die Schwere darstellt. Daher macht
Klopstock in seinen Fragmenten S. 144. eine sehr brauchbare
Unterscheidung zwischen Wortfüßen und künstlichen
Füßen. ─ Hierher gehört als Beyspiel auch der Stein, der
vom Gebirg herabstürzt. Il. ν. 137. cf. Lucret. III. 1015.
ὑ̄ψ~̆ι τ' ~̆ἀνᾱθρω̄σκω̄ν π~̆ετ~̆ετᾱι
, besonders der Vers: ἰσο πεδον,
τοτε δ' οὐτι κυλῑνδ~̆ετ~̆αι | ἐσσυμενος περ. Die Cäsur
ist hier äußerst ausdrucksvoll angebracht, und Stollberg
hat in seiner Uebersetzung das Original nicht verbessert,
wenn er den Ausgang des Hexameters trochäisch macht:
„un̄d nūn nĭcht mēhr sĭch wǟlzĕt.“ Denn die Cäsur im
Original bezeichnet die plötzliche Hemmung, und vermehrt
die Kraft des ἐσσυμενος, welches das noch immer fortdauernde
Streben des Steins bedeutet. Virgils Cyclopen gehören
auch hierher: Illi inter sese magna vi brachia
tollunt
. Ferner der Nisus Georg. I. 405. Ecce inimicus
atrox magno stridore per auras īnsĕqŭitŭr Nīsūs,
qua se fert Nisus ad auras, illă lĕvēm fŭgĭen̄s
rāptīm sĕcăt aĕthĕră pennis
. Das insequitur Nisus
ist eben so bedeutend, wie das λαας ὑπαι ριπης beym Homer |#f0465 : 407|

. ─ So wie das Metrum dazu dienen kann, in Jdyllen
und andern die Natur nachahmenden Gedichten einzelne
sinnliche Gegenstände auszudrücken, eben so kann es sich
auch nach der Gemüthsstimmung des Dichters richten, und
die Empfindung des Dichters überhaupt genommen ist eigentlich
das, was vorzüglich die Wahl eines Metrums bestimmt.
Dadurch entsteht die musikalische Bewegung
des Gedichts, die wir vorzugsweise Harmonie nennen.
Wenn es Sache der Metrik ist, die einzelnen Metra zu klassificiren
und zu messen, so kommt es besonders der Poetik
zu, das Verhältniß der verschiedenen Sylbenmaaße zur
Empfindung und zu dem, was der Dichter ausdrücken will,
anzugeben. Wir müssen also hier noch ein paar Worte darüber
sagen. 1) Der Prosa am nächsten sind die Metra, in
denen das trochäische Gesetz herrscht, und hierher rechnet
Hermann mit vollem Recht auch die Jamben. Die rohsten
Metra bey allen Nazionen haben Spuren davon. Man
kann den jambischen Gang in Liedern der Bibel entdecken.
Der alte Saturnische Vers bey den Römern, wie man aus
der Grabschrift des Nävius sieht, enthält schon das jambische,
folglich auch das trochäische Gesetz, wiewohl die
Sprache damals nur durch den Accent ihren Sylben Quantität
gab. ─ Jamben und Trochäen passen also für Gedichte,
welche sich der Sprache des gewöhnlichen Lebens
mehr nähern. Als Metra dieser Gattung sind vorzüglich
zu merken: a) der Iambus trimeter oder senarius, der
zwölfsylbige Jambe. An sich ist dies ein sehr leichtes Metrum.
Die Alten haben daher für die Tragödien den Spondäen |#f0466 : 408|

aufgenommen, um den Gang ernster zu machen, doch
so, daß de sede secunda quarta sexta, wie Horaz sagt,
der Jambus nicht vertrieben werden darf. Denn der Vers
zerfällt in mehrere rhythmische Reihen, wie wir schon oben
gesehen haben, und in jeder muß das trochäische Gesetz hörbar
seyn. Daß das Trauerspiel den Jamben gewählt hat,
widerspricht der obigen Bemerkung nicht, daß sich die Jamben
der Sprache des Lebens mehr nähern. Nur in der Ode
spricht die lyrische Muse so zu sagen selbst, in dem Trauerspiel
sprechen zwar Helden und Menschen in ernstern Verhältnissen,
aber doch Menschen in Verhältnissen des Lebens.
Durch die Aufnahme des Spondäen oder zuweilen gar des
Dactylus erhebt sich der Jambus noch mehr. Zuweilen
lassen die alten Tragiker auch ganze trochäische Verse ohne
den jambischen Auftakt mit den Senariis abwechseln, und
dann bekommt der Trochäe den Charakter einer größern
Schnelligkeit und Leidenschaft, als der durch den Spondäen
aufgehaltene Jambe. Z. B. Jn den Persern des Aeschylus
vs. 157. Der Chor bedient sich der höhern Sylbenmaaße,
weil er lyrischer spricht, als die Personen im Drama,
und sprechen letztere mit ihm, oder in Augenblicken der größern
Leidenschaft, so fallen sie auch zuweilen in freyere Sylbenmaaße.
─ Shakespeare läßt seine Personen zuweilen
in Prosa, in wichtigern Augenblicken in Jamben sprechen,
und auch wohl mit einer gereimten Sentenz abgehn. Unter
seinen sehr nachlässigen Jamben finden sich zuweilen Senarii.
Gewöhnlich hat er aber den zehnsylbigen jambischen
Vers, den er mit dem eilfsylbigen abwechseln läßt, und |#f0467 : 409|

eben dies findet sich bey Thomson, Addison, Otway u. a. m.
Der eilfsylbige jambische Vers hat wegen seines trochäischen
Ausgangs eine Weichheit, die, wenn er oft hinter einander
gebraucht wird, das Metrum sehr matt macht. Unsre
Deutschen, etwa Lessing und Klopstock (im Salomo) ausgenommen,
haben sich auch wenig Mühe mit dem Jamben
gegeben, und gebrauchen besonders den eilfsylbigen im Trauerspiel
zu viel. ─ Auch fehlt es darin an reinen Kürzen
nicht so sehr, als an Längen, und da der Jctus des Jamben
sehr stark ist, so macht es einen schlechten Effekt, wenn er
in pari sede auf eine kurze Sylbe fällt. ─ Der zehnsylbige
jambische Vers ist auch von epischen und beschreibenden
Dichtern, z. B. Milton, Thomson, Glover, in Sprachen
gebraucht worden, die des Hexameters nicht fähig sind.
Was den Senarius insbesondre betrifft, so hat ihn Horaz
auch in den Epoden, in den lyrischen Stücken, welche zum
Theil Jnvectiven sind, folglich sich der Sprache des gewöhnlichen
Lebens mehr nähern. Und bey der heftigen Satyre
ist der Jambus an seiner ursprünglichen Stelle, wenn
es wahr ist, daß Archilochus diese Versart zuerst zu Schriften
wider seine Feinde mit solchem Erfolg gebraucht hat,
daß sie sich voll Verdruß darüber erhenkten. b) Der Trimeter
Scazon hat anstatt des sechsten Jamben einen Trochäen
oder Spondäus. Dieses Metrum scheint mit Erfolg
für kleine naive Erzählungen gebraucht werden zu können.
Der sogenannte Babrius, oder nach Herder Valerius (Βαλεριος),
hat seine Fabeln in dergleichen Choliamben geschrieben.
Wir haben noch drey seiner Fabeln, die Lafontaine |#f0468 : 410|

benutzt hat. Z. B. ἀηδων και χελιδων ─ ἀγρου
χελιδων μακραν ἐξεποτη̄θη̄ κ. τ. λ. Theocrit. epigr. 21.
und Martial V. 29. haben sich dieses Metrums zu Epigrammen
bedient. c) Der anacreontische Vers wird von
einigen zu den Ionicis a maiore gezählt, weil sich die Freyheiten,
welche sich die anacreontischen Dichter damit nehmen,
nicht gut anders erklären lassen. Gewöhnlich erscheint
er jedoch als eine kurze trochäische Reihe mit einem
Auftakt. Der tändelnde Jnhalt der anakreontischen Gedichte
verlangt eine leichte, fließende, nicht zu lebhafte Versification,
und da paßt der Trochäus gut dazu. Jm Deutschen
nimmt sich aber das reimfreye Metrum nicht aus, weil
es sich von unsrer Prosa zu wenig unterscheidet. Daher
keine Uebersetzung des Anakreon in der Versart des Originals
ihr Glück macht. d) Die Hendecasyllaben oder der phaläceische
Vers. Quoi donō lĕpĭdūm nŏvūm lĭbēllŭm.
Catull
. Wegen der Trochäen, mit denen er schließt,
nähert er sich auch mehr der prosaischen Sprache. Er wird
besonders für kleine, scherzhafte, naive Gedichte gebraucht.
Catull hat ihn am meisten, und zuweilen besteht er da nur
aus zehn Sylben, indem der Daktylus zum Spondäen zusammengezogen
wird. Ungeachtet, wie wir schon oben erwähnt
haben, der heroische Vers der Jtaliener aus den Hendecasyllaben
der Alten entsprungen seyn kann, so sind letztere
wegen der vielen Trochäen doch keineswegs für heroische
Gegenstände passend, wenn gleich der Anfang des Verses
Stärke hat. Wenn also ein deutscher Poet älterer Zeit |#f0469 : 411|

folgendermaßen anhebt: „Aūf Gērmānĭen̆, sōll dĕin āltĕr
Schimmer“ ─ und so in Hendecasyllaben fortfährt, so
verkennt er den Charakter des Metrums, und man sieht
daraus, wie nöthig es ist, daß die Poetik das Verhältniß
der Sylbenmaaße zur Empfindung festsetzt. e) Die Alexandriner,
eine mit Reimen verbundene Versart von trochäischem
Gesetz. Es wechseln gewöhnlich männliche und
weibliche Reime ab. Der männliche Vers hat zwölf Sylben,
ist also zuweilen eine Art Senarius. Der weibliche
dreyzehn Sylben, eine Art Trimeter hypercatalecticus,
(welcher beym Plautus jedoch mit andern mehrsylbigen Füssen
vermischt und mit andern Cäsuren vorkommt.) Die
Alexandriner sind das eigenthümliche metrum heroicum
der Franzosen und finden in ihren Epopeen und Tragödien
statt. Ein Gedicht von den Thaten Alexanders aus dem
zwölften Jahrhundert soll dieser Versart den Namen gegeben
haben. Doch ist sie schon vorher vorhanden gewesen.
Andre leiten sie von einem Dichter, Namens Alexander,
her. ─ Der Hauptabschnitt, nach der sechsten Sylbe, wodurch
der Alexandriner ganz wider die Regeln des Rhythmus
und der Cäsur der Alten in beynah gleiche Theile getheilt
wird, macht den Vers freylich monoton. Nach
Boilean soll der Sinn das Hemistiche genau bemerken. Auch
dürfen die Abschnittsylben in der Mitte des Verses sich mit
den Abschnittsylben des folgenden oder den Endsylben nicht
reimen. Jndessen suchten die Dichter nach und nach die
Hauptcäsur zu verbergen. Einige führten einen weiblichen
Abschnitt ein, z. B. „Wie zärtlich klagt der Vogel und |#f0470 : 412|

ladet durch den Hain.“ Dies geht bey lyrischen Gedichten.
Bey längern erzählenden Versen würde es eben so monoton
seyn. Einige haben andre Cäsuren vorgeschlagen. Voltaire
soll seine Alexandriner nach mehrern Ruhepunkten ungefähr
so scandirt haben: Maís lorsqu' enfin les eáux
de la Seíne cáptive ─ Césserent d'appórter dans
ce váste sejoúr ─ l'ordinaíre tribút des moissóns
d'alentoúr ─ ´Alors on enténdit des hurleméns affreúx
─ ce supérbe Páris fut pleín de malheureux

u. s. w. Man sieht hieraus, daß er den Alexandriner nicht
als eine jambische Versart, sondern als mehrere freye metrische
Reihen angesehen und sie rhythmisch getheilt hat.
Es kommen Anapästen vor, z. B. dĕ lă Sēine – vastĕ
sĕjour, l'ŏrdĭnāire
. Durch die Stellung des Accents in
Cesserent d'appórter und Paris wird die Hauptcäsur
weiblich. Auch ist es für den Sinn natürlicher so zu accentuiren,
als apportér. Sollte über dem Alexandriner ein
Endurtheil gefällt werden, so würden wohl folgendes die
Hauptmomente seyn, auf die man Rücksicht zu nehmen
hätte. Der Reim, den er bey sich führt, und welcher,
wie wir bewiesen haben, kleine lyrische Verse ausgenommen,
sich schlechterdings nicht mit dem genauen Metrum, sondern
mit einem freyern Rhythmus verträgt, macht es unmöglich,
daß man diese Versart, wie Ramler im Batteux und andere,
durchaus als einen Senarius ansehe. Der Alexandriner
ist nach keiner Quantität zu messen, sondern es ist
ein Vers von einer gewissen Zahl Sylben ohne alle Quantität |#f0471 : 413|

. Man hat in der Mitte dieser Sylbenzahl einen Abschnitt
gemacht, weil ein Ruhepunkt seyn muß. Dieser
Abschnitt mag beobachtet werden, das heißt, das Wort mag
aufhören. Aber der Abschnitt muß nur nicht durch den
Sinn, noch durch die Quantität ausgezeichnet seyn, z. B.
cesserent d'appórter. ─ Sprachen, die keine ganz bestimmte
Quantität haben, wie die französische, werden innerhalb
der alexandrinischen Sylbenzahl nun ihren Rhythmus
gut entwickeln können. Es wird also für solche Sprachen
der Alexandriner bey Gedichten, die einen längern Vers
verlangen, immer nothwendig seyn, und die Monotonie kann
sehr vermieden werden, wenn nur die jambische Cadenz nicht
zu deutlich wird und nicht in den Abschnitt fällt. Sprachen,
die so ausgemacht die jambische Cadenz haben, wie
die englische, werden den Alexandriner nie mit Glück gebrauchen.
Man findet auch bey den englischen Dichtern
häufiger die zehnsylbigen Jamben. Aus den Stanzen von
längern erzählenden Gedichten wird der Alexandriner auch
bey den Deutschen nie ganz vertrieben werden können, zumal
da wir die Abwechslung von weiblichen und männlichen
Reimen haben. Das erzählende Gedicht verlangt eine gewisse
Länge des Verses. Jn kürzern Versen wird der Gedanke
zu sehr eingezwängt, welches zwar beym Lyrischen
gut ist, aber in der epischen Poesie Dichter und Hörer ermüdet.
Da die Deutschen eine bestimmtere Quantität haben,
als die Franzosen, so müssen sie noch mehr als jene
vermeiden, daß der Alexandriner einen ganz jambischen
Gang bekomme, auch die Abtheilung in Hemistichen verbergen |#f0472 : 414|

. Man ist übrigens ungerecht, wenn man den Fehler
eines schlechten Declamators, der immer eine und eben dieselbe
Cäsur macht, wo sie nicht hin gehört, oder den Fehler
eines Dichters, der sie immer beobachtet, auf die Versart
selbst überträgt und sie deshalb unbedingt verdammt. Der
Hexameter selbst wird monoton, wenn der Abschnitt allemal
auf der ersten Sylbe des dritten Fußes fällt. Man hat
neuere deutsche Gedichte in Hexametern, wo dies immer beobachtet
ist, vermuthlich, weil die Dichter es für eine
Schönheit hielten. Allein es ermüdet in der Fortdauer.
Kann aber der Hexameter selbst dafür? ─ Jedoch ists ausgemacht,
daß der reimfreye Jambe und der Hexameter bey
erhabenen Gegenständen auch schon für das deutsche Ohr gewöhnlicher
geworden ist, als die Alexandriner, in denen
sonst die Tragödien geschrieben wurden. Auch wird nicht
leicht ein Deutscher heut zu Tage ein ganzes Gedicht in Alexandrinern
schreiben, es müßte denn ein Lehrgedicht, eine
scherzhafte Comödie seyn. ─ So viel von den vorzüglichsten
Metris, in denen das trochäische Gesetz herrscht, oder
die wenigstens hierher gerechnet werden. Der Unterschied
übrigens zwischen Trochäen mit jambischem Auftakt und
ohne denselben ist in allen Sprachen von Vedeutung. ─
Auch die Franzosen haben rein trochäische Verse. Z. B.
Quelle erreúr te vois-je suivre ─ Oú te ménent
tant d'efforts, tu consúme sur un livre ─ tés organes,
tes ressorts
? oder im Boileau: Quélle docte et sainte
yvresse
. Die kurze trochäische Reihe ohne Auftakt hat
etwas sehr Weiches und Fließendes, auch Wehmüthiges: |#f0473 : 415|

Stábat máter dolorósa, iúxta crucem lacrimósa, dum
pendébat filius
. – Mórgen Líebe, wér die Líebe je empfand
crás amét, qui núnquam amavit, quique
amavit, cras amet
. – Bíenen summsen úm die Blǘten,
und der Westwind schwärmt sich matt ─ u. s. w. Die
kurzen jambisch=trochäischen Reihen mit dem Auftakt sind
weit stärker. Denn die vorangehende Kürze giebt dem Jctus
mehr Kraft und dem Verse mehr Munterkeit und Stärke.
Wir haben bey der Lehre vom Reime zwar behauptet, daß
derselbe sich mit einem genauen Sylbenmaaße nicht vertrage,
aber dabey die lyrischen kleinern Gedichte und
Strophen ausgenommen, wo die Verse nicht zu lang sind.
Hier muß immer zugleich mit dem Reime eine genaue Reinheit
in Absicht auf die Sylbenquantität beobachtet werden.
Hat ein Distichon von Reimen in lyrischen Stücken ein Gesetz,
z. B. das trochäische mit oder ohne Auftakt, so gewöhnt
sich das Ohr daran, und es muß fortdauernd beobachtet
werden. Die Dichter setzen nun bald kürzere, bald
längere Verse zusammen, aber immer nach einem Gesetz,
und hat hier der erste Vers einen Auftakt, so muß ihn der
andre auch haben. Z. B. „Sie íst dahin, die Mayenlieder
tönte ─ die Sä́ngerin.“ ─ 2) Mehr erhebt sich das
Sylbenmaaß, wenn ein daktylisches Gesetz darinnen
herrscht, deswegen, weil der Jctus dann etwas später wiederkehrt,
folglich etwas längere Zeittheile mit einander verglichen
werden, welches die Aufmerksamkeit schon mehr anspannt |#f0474 : 416|

, und dann auch aus dem Grunde, weil die zwey
Kürzen eine größere Mannichfaltigkeit und Geschwindigkeit
geben. Hier ist zu merken: a) der heroische Hexameter,
ein sehr altes Metrum, das bey den Griechen zeitig zu Aufschriften,
Orakelsprüchen und Sentenzen gebraucht ward.
Dem Ennius konnte es nicht schwer werden, es in die römische
Dichtkunst einzuführen, da es auch in dem alten Saturnischen
Maaße zum Theil schon mit enthalten war. Der
Daktylus ist hier herrschend. Sein Gang wird fünfmal wiederholt
und mit einem Spondäen geschlossen. Der jambische
Takt ist wegen seines schnellen und starken Jctus, wie
Horaz sagt, natus rebus agendis. Der langsamere Takt
des Daktylus und Spondäen paßt fürs Heldengedicht, wo
schon ruhiger erzählt und weniger gehandelt wird. Die
lange Sylbe, mit welcher der Vers beginnt, giebt ihm eine
besondere Würde. Die Deutschen, z. B. Kleist in seinem
Frühling, haben amphibrachische Hexameter eingeführt mit
einem kurzen Auftakt, z. B. „Ĕmpfangt mich heilige Schatten
ihr hohen belaubten Gewölbe.“ Allein dann kann leicht
ein Vers in den andern hinüber gezogen werden, weil bey
uns wir oft mit Trochäen schließen. Man weiß also oft
nicht, wenn der Vers angeht. Der Auftakt muß in der
Fortdauer ermüden, er nimmt dem Hexameter ganz seinen
majestätischen Gang, und verwandelt ihn in eine amphibrachische
Versart, welche etwas Schlüpfriges und Weichliches
hat. Daher möchte dieser Hexameter nur für lyrische
Gedichte passen, wo er mit kürzern Versen abwechselt, |#f0475 : 417|

wie ihn denn auch Uz mit Erfolg gebraucht hat: „J̆ch will
von Weine berauscht die Lust der Erde besingen ─ J̆hr
Schönen eure gefährliche Lust“ ─ Freylich ists nicht zu
läugnen, daß die Anfangslänge bey einem Verse von der
Ausdehnung des Hexameters dem deutschen Dichter schwer
wird. Klopstock hat in seinen Fragmenten S. 28. von altdeutschen
Dichtern Stellen angeführt, aus denen sich ein
daktylischer Gang unserer Sprache ergiebt, aus denen sich
ganze Hexameter heraus scandiren lassen. Gleichwohl muß
oft der Auftakt zu Hülfe genommen werden. Es ist nicht zu
läugnen, daß, da unsre Substantiva Artikel, unsere Verba
Pronomina und Augmenta haben, und wir nur Hauptsylben
accentuiren, der Jambus uns am nächsten liegt. ─ Voß
macht die volltönendesten Hexameter, aber oft auf Unkosten
der deutschen Syntax. Klopstocks Hexameter haben am
meisten leidenschaftliche Bewegung, aber der gleiche griechische
Takt ist doch nicht immer darinnen. Sie sind oft mehr
lyrisch, als episch. Besonders müssen sich die deutschen
Dichter in Acht nehmen, daß ihr Vers sich nicht doppelt
scandiren lasse, daß sie sich's wegen des eingeführten Trochäen
nicht zu leicht machen, daß sie dabey (s. oben) die
Gesetze des Rhythmus nicht verletzen, welcher eher hier beleidigt
werden kann, als bey den Spondäen, und daß sie
die Füße nicht zu viel in die Cäsur fallen lassen. Jndessen
ist der Hexameter bey uns schon ziemlich einheimisch geworden,
und er wird uns immer besser gelingen, als jeder andern
neuern Nazion, aus den oben schon aus einander gesetzten |#f0476 : 418|

Gründen. Nach Massuet haben zwar auch die Franzosen
Hexameter versucht, aber ohne Erfolg. ─ Von den
Hauptcäsuren des Hexameters haben wir schon an einem andern
Orte gesprochen. Nebencäsuren zählen die alten Grammatiker
sehr viel. (s. Herrmanns Handbuch.) Wegen der
Aufnahme des Trochäen haben wir noch mehr, vielleicht
einige zwanzig. ─ Der Ausgang des Hexameters, der
aus zwey Spondäen besteht, ist zuweilen sehr mahlerisch:
Porrexerat Am̄phītrītē. Ovid. Incedit tardo molimine
sūbsīdēndō. Vida Poet. L. III
. Auch ein
einsylbig Wort hinter einem vielsylbigen thut zuweilen am
Schlusse des Hexameters Wirkung, z. B. vī geritur res.
Ennius
. Mit einem viersylbigen Worte endet man den
Hexameter nicht gern. Besonders vermeiden dies die Römer,
weil die dritte Hauptcäsur darunter leidet, welche die
letzten fünf Sylben abschneidet (─́ ⏝ ⏝ ─ ─). Das heroische
Metrum paßt wegen seiner Majestät und Ausdehnung für
erzählende Gedichte, besonders ernsterer Art, für längere
beschreibende und didaktische. Die Alten haben es auch in
der Jdylle gebraucht, weil diese gewöhnlich die erzählende
und beschreibende Form hat. Zuweilen kommt es auch in
der Tragödie vor, z. B. Sophocles Trach. 1018. wo es
die heroische Empfindung sehr vermehrt. Jn lyrischen
Gedichten wird der Hexameter auch gebraucht in Verbindung
mit kürzern Versen, die aber auch daktylisch und mit
dem Hexameter ihrem Gange nach verwandt seyn müssen, |#f0477 : 419|

weil sonst die Regeln leiden würden, die der Rhythmus feststellt.
Zu diesen Versen, die mit dem Hexameter verbunden
werden, gehört b) der Pentameter. Dieser hat eine
Hauptcäsur, welche wider das Gesetz des Rhythmus den
Vers in zwey ganz gleiche Reihen theilt. Vielleicht sind
deswegen die Grammatiker zu entschuldigen, welche eine andere
Abtheilung versuchten. Etwas verbergen läßt sich
jedoch diese Gleichheit dadurch, daß man in der ersten Reihe
Spondeen mit den Daktylen abwechseln läßt. ─ Jn der
zweyten Reihe müssen reine Daktylen seyn, weil der Pentameter
mit dem Hexameter verbunden ein daktylisches Distichon
ausmacht, und es so nach nöthig ist, daß am Ende
des poetischen Perioden der daktylische Gang eben so gehört
werde, wie zu Anfang. Die deutschen Dichter beobachten
dies nicht immer. Allein die deutschen Distichen werden
auch oft sehr nachlässig gemacht. ─ Die römischen Dichter
vermeiden die Elision in der Mitte des Pentameters. Doch
finde ich einen Vers, wie den des Catulls: Si vera est
Persarum impia relligio
, rhythmisch schöner, weil er die
Reihen weniger gleich macht. ─ Ovid hütet sich, den Pentameter
mit einem dreysylbigen Worte zu schließen. Tibull
thut es: plena coronato stare boves capite. Allein
Ovid fühlte sehr richtig, daß durch den contrastirenden Anapäst
oder Tribrachys am Ende des Distichons der Jctus des
daktylischen Ganges vermindert werde, der doch in einem
solchen daktylischen Distichon bis zu Ende aushalten soll. ─
Viersylbige Worte am Ende des Pentameters geben zwar
dem Distichon mehr Munterkeit, als es am am Schlusse |#f0478 : 420|

haben sollte. Jndessen wenn in Sprachen der Wortaccent
von der Sylbenquantität verschieden ist, so greift der freye
Rhythmus ins Metrum ein, und bringt bey viersylbigen
Schlußworten gerade eine sehr gefällige, proportionirliche
Evolution zu Stande. Vos mala de nostris pellite limitibus,
sagt Tibull. Dem Metro ist das eigentlich etwas
zuwider. Allein viersylbige Worte haben einen natürlichen
Accent auf der zweyten Sylbe, weil man nicht gern zu viel
Sylben in einem Athem ausspricht. Daher verwandelt der
Wortaccent das Metrum des Pentameters in folgendes
─́ ⏝ ⏝ ⏝, ─́ ⏝ ⏝, und Verse, wie der angeführte Tibullische
ist, lassen sich deswegen sehr angenehm lesen. Diese Bemerkung
erläutert das, was wir von der Verschiedenheit des
Metrums und des freyen Rhythmus gesagt haben, zu welchem
letztern der Rhythmus der einzelnen Worte durch den
Accent auch gehört. Jn Sprachen, wo der Wortaccent
die Quantität nicht bestimmt, kann also der freye Rhythmus
ganz andere Reihen hervorbringen, als die Sylbenquantität,
und manchen Fehler wider das Metrum verdecken, z. B.
der oben getadelte Ausgang beym Tibull: stare bovēs căpĭte,
wird durch den Wortaccent in folgenden verwandelt:
stáre bóves cápite. Dies giebt eine proportionirlich steigende
Reihe. Am Ende des Distichons darf freylich die
Reihe nicht steigen. Allein zuweilen ist es auch angenehm,
wenn der freye Rhythmus die Schranken des Distichons
durchbricht. ─ Da übrigens mit dem Distichon eine poetische
Periode geschlossen wird, so muß der Sinn mit dem |#f0479 : 421|

Distichon schließen, wie mit jeder Strophe. Auch erlauben
sich die Dichter eher in andern lyrischen Strophen Freyheiten,
wie hier, weil die zwey Verse des Distichons Läuge
genug haben, um alles darinnen sagen zu können. Eben
wegen dieser Ausdehnung des Distichons hat die Elegie es
zum Lieblingsmetrum gewählt. Denn die Klage liebt eine
sanft gedehnte Rede, und eine solche bedarf ein weites Sylbenmaaß.
Ueberdem hat der Pentameter einen gehemmten
Gang durch die einzelnen dazwischen geworfenen Längen,
─ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ ⏝ | ─ | ─ ⏝ ⏝ ─ ⏝ ⏝ | ─, und mildert so den
starken Gang des Hexameters. ─ Weil das Distichon eine
genau geründete Periode ist, so paßt es auch für Epigrammen
und Sentenzen, welche als ein vollendetes Ganze erscheinen
sollen. ─ Zu den daktylischen Versen, welche in
Verbindung mit dem Hexameter in lyrischen Gedichten vorkommen,
gehört auch c) der Tetrameter Heroicus oder
Phaliscus, ─ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ ⏝ | ─ ─, z. B. Horat.
L. I
. 7. dieser hat völlig den Gang des Hexameters, und da
er am Ende eben so einen Fall hat, so mildert er dessen
Stärke gar nicht, wenn er mit ihm verbunden wird. Horaz
im angeführten Beyspiel drückt damit eine muntere heroische
Empfindung aus. Klopstock hat in seiner Jugend,
wo sein Ohr noch nicht so gebildet war, einen Mißgriff gethan,
da er dies Metrum in der Ode Salem zum Ausdruck
einer sanften schwärmerischen Empfindung brauchte. d) Der
Archilochius Heptasyllabus besteht aus einer daktylischen
Dipodie und noch einer Sylbe. Horat. L. IV. od. 7. Giebt,
mit dem Hexameter verbunden, ein sehr munteres aber auch |#f0480 : 422|

heftiges Metrum, weswegen es Klopstock zu seiner berühmten
Ode an Ebert gebraucht hat. ─ Unter den Metris,
in welchen vorzüglich das daktylische Gesetz herrscht,
sind noch folgende zu merken, die nicht mit dem Hexameter
verbunden werden. e) Der Heptameter Archilochius:
Solvitur acris hyems gratā vĭcĕ | vērīs ēt Făvōnī.
Horat. Od. L. I
. 4. besteht aus einem Tetrameter heroicus
oder vier Daktylen, wovon der vierte ein Daktylus
seyn muß, und endet dann mit drey Trochäen. Er wird
mit einem Trimeter Iambicus verbunden, beginnt mit
vieler Munterkeit, und endet wegen der Trochäen sehr sanft.
f) Die Alcäische Strophe beginnt und endet mit dem trochäischen
Gesetz, hat aber in der Mitte verschiedene daktylische
Reihen. Sie ist deswegen für sanfte und hohe Empfindungen
gleich geschickt, und sie entwickelt sich äußerst
rhythmisch. Diese Strophe hat den Namen von dem eilfsylbigen
alcäischen Verse, der aus einer trochäischen Dipodie
mit dem Auftakt und zwey Daktylen besteht, in der Mitte
zwischen der trochäischen und daktylischen Reihe eine Cäsur
hat, und zweymal in der Strophe wiederholt wird. Dann
folgt der dritte Vers, der ein Iambicus Dimeter Hypercatalecticus
ist; und die Strophe schließt endlich mit einem
logaödischen Verse, ─ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ | ─ ⏝. Dieser
letzte Vers hat eine daktylische Reihe und endet mit der trochäischen,
ist also gerade das Umgekehrte von dem ersten
Verse der Strophe, eine Eurhythmie, die sehr angenehm ist.
Denn so geht der Periode, der sich trochäisch evolvirte, durch
eine Jnvolution in dasselbe Gesetz zurück. Die daktylischen |#f0481 : 423|

Reihen dagegen, welche die größte Lebhaftigkeit haben, sind
in der Mitte. Man sieht hieraus, daß die Griechen ein
sehr gutes Gefühl von rhythmischer Proportion, vom Steigen
und Sinken der Reihe bey Erfindung ihrer Strophen
hatten, und diese Bemerkung giebt zugleich ein Beyspiel von
dem, was wir oben von dem rhythmischen Gesetz überhaupt
bey Zusammenstellung der Füße sagten. g) Noch rhythmischer
als die alcäische evolvirt sich die sapphische Strophe,
welche ganz Gesang ist, und wegen ihrer melodischen Grazie
für die feinsten Gefühle paßt. Jm alcäischen Metro erscheint
der Rhythmus in einzelnen Versen als steigend oder
sinkend, aber in der sapphischen Strophe stellt jeder Vers
ein leichtes Steigen und Wiedersinken dar. Es ist also
das Gesetz des Rhythmus im Kleinen ausgedrückt. Die
sapphische Strophe enthält den eilfsylbigen sapphischen Vers
drey mal. Dieser besteht aus einem Trochäen, einem Spondäen,
einem Daktylus und einer trochäischen Dipodie. Hermann
tadelt den Horaz mit Recht, daß er hinter der Länge
des Daktylus immer eine Cäsur beobachtet hat. Iam satis
terris | nĭvĭs atque dirae
. Der anapästische Anfang der
zweyten Reihe stöhrt den daktylischen Jctus. Am allermeisten
irrt Bentley ad Horat. III. 8. wenn er dieser Cäsur
wegen gar eine kurze Sylbe statt der Länge im Daktylus
verstattet: docte sermonĭs utriusque linguae. Das
Feine des Metrums besteht in der ruhigen leichten Evolution,
─́ ⏝ | ─́ ─ | ─́ ⏝ ⏝ | ─ ⏝ | ─ ⏝, erst der Trochäus,
dann der Spondäus, dann der lebhafte Daktylus, und nun |#f0482 : 424|

sinkt es wieder. Die Zeittheile werden sehr proportionirlich
abgeschnitten. Hier ist gar keine Hauptcäsur anzubringen.
Es ist auch deswegen schöner, wenn der zweyte Fuß ein
Spondäus, als wenn er ein Trochäus ist. Jm letzten Fall
ist hier die Cäsur angenehm. Die Strophe schließt endlich
mit einem adonischen Verse, welcher einen herrlichen
Fall giebt: ─ ⏝ ⏝ ─ ⏝. Denn er enthält noch eine Darstellung
sowohl des daktylischen als des trochäischen Gesetzes,
die in der Strophe herrschten, und kehrt in den Trochäen
zurück, mit dem die Evolution begann. Die Deutschen haben
der sapphischen Strophe diese ruhige Evolution genommen.
Klopstocks Ode: die todte Clarissa, beginnt so:
─ ⏝ ⏝ ─ ⏝ ─ ⏝ ─ ⏝ ─ ⏝. Hier ist offenbar der Daktylus
für den Anfang zu lebhaft, und die Reihe der Trochäen zu
lang. Dies wird zwar in den folgenden Versen abgeändert,
indem der Daktylus im zweyten Vers der zweyte, im dritten
der dritte Fuß ist, allein durch diese Mannichfaltigkeit
geht der rhythmische Bau des griechischen Metrums verlohren.
Doch hat das deutsche Metrum bey weniger Grazie
eine eigene Weichheit, eine steigende Geschwindigkeit. Sehr
passend ist es daher z. B. für Hölty's Ode: die Geliebte,
S. 155. Auch andere Dichter haben es noch gebraucht.
Die Franzosen haben eine Art sapphisches Metrum, doch
ohne Prosodie. Sie lassen auf drey eilfsylbige meist jambische
Verse einen fünfsylbigen folgen, der auch jambisch oder
anapästisch ist, z. B. Jĕ dĕmeūrĕ săns voix. s. de Lille's
neue Bearbeitung der Boileauschen Uebersetzung von Sapphos
φαινεται μοι. Voyage d'Anachars. T. I. p. 338. ─ |#f0483 : 425|

Was übrigens den Versus Adonicus betrifft, so ist er von
Deutschen auch allein zu kleinen scherzhaften und muntern
Gedichten gebraucht worden, wo er sich gut ausnimmt.
Dem daktylischen Jctus verwandt sind auch h) die Ionici
a minore
, ein Spondäus mit einem zweysylbigen kurzen
Auftakt. Horat. Od. III. 12. hat vierzig solcher ionischen
Füße hinter einander, über deren Eintheilung viel gestritten
worden ist. Wahrscheinlich gehören allemal je zehn in ein
System ἐξ ὁμοιων (d. h. von gleichen Füßen). Gedichte
in diesem Metro haben etwas Weichliches, aber auch Aengstliches,
weswegen dies Metrum von den tragischen Chören
gebraucht wird. Aeschyl. Pers. 691. 97. thut es, mit
Anapästen verbunden, (mit dem Paroemiacus) einen herrlichen
Effekt. Den Deutschen werden die Jonici schwer wegen
dem Mangel an Spondäen. Denn ein Trochäus macht
die Scansion ungewiß. Doch kann man sich mit Cäsuren
helfen. Z. B. Klopstocks Ode: die Sommernacht, hat
den Paeon tertius mit einer Cäsur, weswegen die Strophe
den ionischen Takt bekommt. Dies und die Anapästen dazwischen
geben eine ängstliche schauerliche Empfindung. ─
Einige rechnen auch den Galliambischen Vers hierher, Catull.
63. womit die Priester der Cybele ihre Göttin besangen,
und die auch einen weichlichen Charakter hatten.
Ueberhaupt sind die Metra der Alten, wie die Poesie, mit
dem Gottesdienst sehr verwandt. Daher die Benennungen
Metrum Saturnium, s. Festus. Priapeium Catull. 17.
19. welche anfangs durch die Musik bey den Opfern veranlaßt
und nachher Kunststück der Dichter wurden. i) Die |#f0484 : 426|

Anapästen, auch noch eine daktylische Versart, sind mehr
heftig als gesangreich. Jn den Chören der Alten herrscht
dieser Fuß am häufigsten in Systemen ἐξ ὁμοιων. Hier
geht gewöhnlich der anapästische Jctus durch Dimetros ununterbrochen
fort, gegen das Ende des Systems steht ein
kürzerer aber vollständiger anapästischer Vers, der dann basis
anapaestica
heißt, und das ganze System, zugleich der
Wortsinn, schließt mit einem Dimeter catalecticus oder
paroemiacus, welcher ganz den daktylischen Fall des Hexameters
hat, ⏝ ⏝ ─ ⏝ ⏝ ─ ⏝ ⏝ ─ ⏒. Ueberhaupt scheint
die Clausul des Hexameters ganz vorzüglich zum Schlusse
der metrischen Reihen zu passen, weil die rhythmische Evolution
durch den Daktylus wieder in den Trochäen zurückkehrt.
Aber eben deswegen hat sie etwas zu hart Abschneidendes.
Deswegen mißfällt sie in prosaischen Perioden. ─
Jn dem übrigens sehr rhythmischen und von Hermann berichtigten
Chor von der Liebe (Antigon. vs. 788.) steht sie
nicht weit vom Schluß, und da mißfällt sie etwas, weil
sie nicht ganz der Schluß ist. Deswegen ließe sich vielleicht
folgende Abtheilung vornehmen, wodurch das Metrum choriambischer
wird: και σ' οὐτ' άθανατων φύξιμος οὐδεις ─
οὐδ' ἅμεριων ἐπ' ἄνθρωπων ─ ὁ δ' ἐχων μενηνε, welches
auch in der Gegenstrophe ginge. Der Anapäst des
letzten Verses würde dann mehr hervorstechen. Zwar ist der
Rhythmus in diesem Chor, wie Brunk sagt, etwas dithyrambisch,
und läßt gewaltsame Einschnitte zu. Aber wenn
man einen bestimmten Takt durchhört, ist das Ohr doch
immer befriedigter. ─ Wenigstens müßte man annehmen, |#f0485 : 427|

daß der Dichter bey dem φυξιμος οὐδεις habe schließen wollen,
und nun das andere, als wär es vergessen, noch nachbrächte.
─ Oder man müßte dem Daktylus φυξιμος den
Jctus auf die zweyte Sylbe geben, indem er hier als für
einen Anapästen angesehen wird, welches aber doch in dieser
Stelle eine Härte ist. ─ Daß die neuern Sprachen der
Anapästen fähig sind, haben wir schon öfter bemerkt. Die
französische noch mehr, als die englische, weil sie Worte,
wie vision u. dgl. nicht zusammen zieht: d'une coúrse
imprudénte et legére, nous foulóns temeráires humains,
cette coúrte et rapide carriére, ou s'egárent
nos voeúx incertáins
. Freylich bildet hier mehr der Accent
das Metrum, als die Quantität. Und wir Deutschen
werden immer reinere Anapästen machen können. 3) Dithyrambischer
sind die Metra, in welchen der Päon herrscht,
wegen der vielen Kürzen, die da zusammengedrängt sind.
Daß die deutsche Sprache solcher fähig sey, hat Klopstock
(z. B. Thuiscon, Braga u. s. w.) und Voß gezeigt. ─
Nur im höchsten lyrischen Schwung, oder bey äußerst heiterer
Empfindung wird der Dichter päonische Metra wählen.
4) Den Schluß macht der Choriambus, der sich selbst
beym Klopstock in der Ode Sponda personifizirt, Apollos
Liebling nennt. Daß er von dem daktylischen Jctus noch
unterschieden ist, läßt sich daraus darthun, daß die Dichter,
wo der Choriambus charakteristisch ist, allemal eine Cäsur
hinter ihm setzen, folglich ihn ganz vom Daktylus unterscheiden.
Sein Jctus ist sehr stark, weil die Reihe, welche
er abschneidet, so lang ist. Daher setzen die Dichter oft, |#f0486 : 428|

ehe sie eine choriambische Reihe beginnen, eine Basis, z. B.
ein oder ein paar Trochäen, und am Ende noch eine καταληξις,
z. B. einen Creticus, oder einen Bachius, um nicht
gleich mit dem Fuße zu schließen: Ōdĕrīt cām | pum patiens
pulveris at | quĕ sōlīs. Horat
. Sĭch dĕs Gārns |
Tücke nicht naht | ūnd dĕn Wūrm. Klopstock. Das
choriambische Metrum hat den Charakter der größten Vollendung
und Majestät, weil der Fuß in die Länge, mit der
er begann, zurückkehrt. Horaz hat Verse von drey Choriamben
hinter einander, z. B. Od. I. 11. Am allergewöhnlichsten
ist aber bey ihm das Metrum choriambicum
asclepiadeum
. Es besteht aus zwey Choriamben, hat
einen Spondäen zur Basis, und zuletzt noch eine jambische
Clausel: Maece | nas atavis ‖ edite reg | ibus. Da in
der ersten Hälfte des Verses der Rhythmus bis zum Choriamben
steigt, in der andern wieder sinkt, so ist die Cäsur
zwischen den beyden Choriamben natürlich. Die zweyte
Hälfte kann man auch daktylisch messen. Dieser Versus
asclepiadeus
kommt bey den lyrischen Dichtern auf mehrere
Art vor: a) entweder er kehrt immer wieder, Horat. L. I.
od
. 1. ohne mit einem andern abzuwechseln. Durch diese
Einförmigkeit entsteht eine gewisse Ruhe. Daher kann der
Lyriker dies Metrum brauchen, wenn er, wie Horaz l. c.
in einer contemplativen Stimmung ist. b) Oder der Asclepiadeus
wechselt mit einem kürzern Verse ab, den man choriambisch
oder daktylisch messen kann, und welcher Glyconicus |#f0487 : 429|

heißt. Sīc tē | dīvă pŏtēns | Cy̆prī. Hor. I. 3.
Beym Horaz steht der kürzere Vers eher und dann der längere.
Dies giebt dem Rhythmus der Versart eine gewisse
Unruhe und Leidenschaftlichkeit, die gewöhnlich sehr gut zum
Jnhalt des Gedichts paßt, z. B. Horat. I. 13. Klopstock
hat im Deutschen den Asclepiadeus eher und läßt den Glyconicus
folgen. Dies giebt dem Perioden eine größere Ruhe.
Z. B. s. die Ode: der Lehrling der Griechen, wo die Daktylen
aber, die er als Basis vor den Choriamben braucht,
mißfallen. Jhm sind die andern deutschen Dichter, z. B.
Hölty, gefolgt. Ode an Miller S. 126. „Miller, denk
ich des Tags, welcher uns scheiden wird ─ faßt der Donnergedanke
mich; ─“ Jndessen ist dieser Anfang so kräftig,
daß vielleicht das horazische Metrum, wo der kurze
Glyconicus eher steht, hier besser gewesen wäre. c) Endlich
wird auch der Asclepiadeus zu choriambischen Strophen
verbunden. Dieser Strophen giebt es zwey, die besonders
merkwürdig sind. Die eine Art choriambischer Strophen
hat zwey Asclepiadeos, dann folgt ein Pherecratius: ─ ─
─́ ⏝ ⏝ ─ ─, und hierauf schließt ein Glyconicus. Horaz
Od. I. 5. Klopstocks Zürchersee. Die andere Art hat drey
Asclepiadeos hinter einander, und es schließt ein Glyconicus.
Horaz Od. I. 6. Klopstocks Friedrich der Fünfte. ─
Die erste Art Strophen ist für starke muntere Empfindungen
geeignet. Sie entwickelt sich rhythmisch sehr gut. Der
Pherecratius, welcher daktylisch gemessen werden kann, ist
mit der letzten Hälfte der Asclepiadeen verwandt, welche |#f0488 : 430|

auch daktylisch gemessen werden kann. Seine starke daktylische
Clausul unterbricht den Strom der Choriamben. Die
andre Art Strophen ist majestätischer. Die Dichter wählen
diese Strophe, wie die angeführten Beyspiele zeigen, bey
höhern Empfindungen. Der dreymal wiederkehrende choriambische
Gang macht, daß man selbst in dem Glyconicus
den Choriamben mehr vorhört. Es ist also durchgängig
mehr Anspannung in dieser Strophe. ─ Was den Glyconicus
betrifft, so kommt er oft in lyrischen Gedichten als
immer wiederkehrender Hauptvers allein vor, z. B. Catulls
Gedicht in nuptias Iuliae et Manlii. ─ „Cōllĭs o
Heliconii etc
.“ Jn diesem Falle ist der Gang des Glyconicus
mehr daktylisch. Der erste Fuß ist auch oft ein
Trochäus. Ein solches System Glyconischer Verse schließt
dann mit der daktylischen Clausul in einem pherecratischen
Verse. Dies Metrum ist sehr melodisch und leicht. ─
So viel von der Harmonie der einzelnen Sylbenmaaße
mit der Empfindung. Aus dem, was wir angeführt haben,
lassen sich wenigstens die bekanntesten Sylbenmaaße
der Römer und Deutschen kennen lernen und beurtheilen.
Die genauere Kunde der feinern minder bekannten Maaße
gehört in die Metrik. Die Griechen haben in ihren Chören
und Oden Strophen und Antistrophen, die einander correspondiren
und mit einem Epodos schließen. Dies mag für
die Musik nöthig gewesen seyn. Aber die gleichen einzelnen
Verse stehen so von einander ab, daß schwerlich ein Ohr darauf
Acht haben kann. Am meisten haben die Systeme ἐξ
ὁμοιων noch wirken können, weil sich das Ohr hier an einen |#f0489 : 431|

bestimmten Gang des Jctus gewöhnte. Die Eintheilung
der einzelnen Verse in den strophischen Gedichten ist oft
äußerst willkührlich. Daher giebt es außer den erklärten
Versarten noch viele sogenannte Antispastische, Kretische,
Bachrische Verse u. s. w. die sich aber vielleicht alle auf wenige
Hauptgesetze bringen lassen. Ueber die Abtheilung der
strophischen Verse s. Hermanns Handbuch S. 231. Man
muß besonders suchen für jeden Vers in der Strophe ein
metrisches Gesetz, einen regelmäßig wiederkehrenden Jctus
ausfindig zu machen. Sehr oft zeigt die Empfindung an, wie
die Verse einzutheilen sind. So ist z. B. die Kürze der Verse
in dem äußerst tragischen Chor Oedip. Tyrann. vs. 1186.
klassisch und durch den Rhythmus bestimmt. ─ Klopstock
hat freye Strophen, deren einzelne metrische Füße ganz nach
den Gesetzen des Rhythmus zu beurtheilen sind. ─ Uebrigens
ist noch bey den Strophen mancher deutscher Dichter
eine Nachlässigkeit zu rügen, daß sie oft am Ende des strophischen
Verses einen Artikel setzen, der zum ersten Worte
des folgenden Verses gehört. Selbst ein sogenanntes Beywort
nimmt sich nicht aus. Dies ist auch für die Cäsur zu
bemerken, in die kein Artikel fallen kann. So war in einer
alten Ausgabe von Klopstock der Pentameter zu tadeln:
„Und ich brächte noch die Jahre voll Traurigkeit zu.“


§. 14.


Die Darstellung aller musikalischen Eigenschaften
der poetischen Sprache beym Hersagen der Gedichte |#f0490 : 432|

heißt die Deklamation, oder der poetische Vortrag.
Ein jedes Gedicht muß, wenn es seine volle Wirkung
thun soll, deklamirt werden. Da auch ein Anderer
als der Dichter das Gedicht deklamiren kann, so ist
die Deklamation als eine besondere, der freyen Kunst
dienende Kunst anzusehen, welche zwar kein Genie
im eigentlichen Sinne des Worts, aber ein besonderes
Talent erfordert. Der Deklamator verhält sich also
zum Dichter, wie der Sänger zum Componisten. Die
Theorie einer guten poetischen Deklamation ist reichhaltig
genug, um als ein besonderer Zweig der Poetik
für sich ausgeführt zu werden. Die Poetik giebt
durch ihre Untersuchungen über das Musikalische der
Sprache zu jener Theorie die höchsten Grundsätze.


Anmerk. 1. Man muß Deklamation und
Aktion von einander genau unterscheiden. Gedichte
müssen eigentlich, Schauspiele ausgenommen, blos deklamirt,
nicht agirt werden. Die Person des Deklamators,
selbst wenn er Schauspiele liest, darf schlechterdings
die Aufmerksamkeit der Zuhörer nicht auf sich ziehen. Er
darf nicht gestikuliren, und muß auf seinen Körper nur
in so fern Rücksicht nehmen, daß er, wie der Conzertsänger,
das πρεπον nicht verletze. Die poetische Deklamation
ist also nicht mit der Schauspielkunst und dem rednerischen
Vortrag zu vermengen. Redner und Schauspieler |#f0491 : 433|

deklamiren auch, sie bedürfen aber noch einer andern der
freyen Kunst verwandten Kunst, nämlich der Mimik.
Demosthenes
und Cicero verlangen mit vollkommnem
Recht zu einem Redner die Aktion. Denn der Redner muß
aus politischen Gründen durch seine Person selbst gefallen
und Eindruck machen. Wie er sich des poetischen Gewandes
bedient, um seiner Rede Eingang zu verschaffen, eben
so benutzt er in einem gewissen Grade die Regeln der Schauspielkunst.
Cicero beginnt seine Rede pro Milone mit einer
pathetischen Beschreibung des Schauplatzes, wo er auftrat,
der Krieger, welche den Gerichtshof umgaben, des Volkes,
welches erwartungsvoll von allen Seiten den Gerichtsverhandlungen
zusah. ἠθος und παθος wechseln also in
den Bewegungen beym Redner ab, wie beym Schauspieler.
Die poetische Deklamation hat es blos mit der Stimme
zu thun. Man möchte einwenden, der Deklamator
sey eigentlich auch ein Schauspieler, er vertrete die
Stelle des Dichters. Es ist nicht zu läugnen, daß bey den
Griechen dies gewissermaßen der Fall war. Athenäus
berichtet uns, Demetrius Phalereus habe die Rhapsoden,
oder Deklamatoren aufs Theater eingeführt. Aus dem
Jon des Plato lernen wir, die Rhapsoden hätten ihren Körper
besonders schmücken müssen, um schön zu sehn, sie hätten
bey den Opfern und Festen herrliche Kleider und goldene
Kronen getragen. Einige leiten sogar das Wort Rhapsode
von dem ραβδος δαφνης, oder dem Lorbeerzweig her, den
die Deklamatoren in der Hand trugen, gerade, wie ihn die
Dichter nach dem Pausanias und Callimachus beym Singen |#f0492 : 434|

getragen haben sollen. Allein wenn der Deklamator auch
die Stelle des Dichters vertritt, so kommt es erst darauf
an, zu bestimmen, ob die Person des Dichters selbst irgend
einen phantastischen Eindruck machen soll. Bey Nazionen,
die das Phantastische lieben, wie die Griechen, mochte dies
der Fall seyn. Es gehört aber schlechterdings nicht zum
Wesen der Kunst. Die Poesie ist die Darstellung
des Jdealen durch Gedanken und Sprache. Wir haben schon
oben gezeigt, daß der Dichter gar nicht auf ein Publikum
Rücksicht zu nehmen braucht. Er ergötzt seinen eignen
Geist an den Gedanken, und sein eignes Ohr an dem Wohllaut
der Sprache. Selbst wenn er, wie die ältesten Sänger,
seine Worte mit Saitenklang begleitet, ist sein Aeußerliches
indifferent. Denn Poesie und Musik ist die Darstellung
des Jdealen in der Zeit. Schauspielkunst ist ein zufälliges
Jngredienz, wodurch zuweilen die Poesie an Würde
verliehren kann, wenn sie gleich an Eindruck gewinnt. Da
nun der Dichter selbst als ein unsichtbares Wesen spricht,
so muß der Deklamator, der seine Person vertritt, sich ebenfalls
als unsichtbar ansehen. Es ist also selbst dies eine falsche
Meynung, daß der Deklamator das Gedicht auswendig hersagen
müsse. Das auswendig Wissen hat seinen Vortheil,
damit der Lesende das, was noch kommen soll, kenne und
im Lesen nicht stocke. Jm übrigen aber ist ein Buch in der
Hand ihm sehr nützlich, weil es ihm gerade die Gränze setzt,
die ihn von der Mimik trennt, und die er nicht überspringen
darf.

|#f0493 : 435|


Anmerk. 2. Daß das Gedicht für das Ohr gemacht
werde, ist keine Frage. Denn die mündliche Sprache ist
die nothwendige Form der Poesie, und unsre Nazion ist eben
deswegen so wenig poetisch, weil bey ihr die Gedichte, wie
die übrigen Bücher, angesehen und höchstens einmal mit den
Augen flüchtig durchgelesen werden. Das Musikalische
wird zwar dann auch etwas empfunden, aber nur so, wie
man Musiknoten lesen kann. Der Zauber, der im Klange
liegt, geht ganz verlohren. Die poetische Sprache muß an
das Wunderbare und Außerordentliche gränzen. Sie will
uns durch Darstellung des Jdealen aus der gewöhnlichen
Sphäre der Verstandeswelt herausreißen. Darum ist
sie in ihrem logischen Wesen tropisch, d. h. sie verwechselt
die Begriffe, setzt einen für den andern, zeigt, wie
überall in der Natur eins das Bild vom andern, und alles
das Bild von Einem ist. Eben darum ist sie aber auch
musikalisch, löst die artikulirten Töne wieder in Gesang
auf, nimmt die Schranken des Verstandes hinweg,
und zeigt die ideale Einheit in dunklen Klängen. Diese
Eigenschaft der Poesie ist also nur durch wirkliche Deklamation
darstellbar.


Anmerk. 3. Die Deklamation bedarf eines besondern
Talents, einer wohlgefälligen Stimme und einer Fähigkeit,
diese Stimme zu beherrschen, die dem Dichter selbst
fehlen kann. Jndessen muß er doch ein Gefühl für alle Modificationen
der Stimme haben, wie der Componist den Gesang
kennen muß. Der große Corneille soll seine Werke sehr |#f0494 : 436|

schlecht gelesen haben. Vielleicht sind sie aber schon um deswillen
minder musikalisch, als die des Racine.


Anmerk. 4. Sokrates im Jon des Plato scheint
an der Möglichkeit einer Theorie der Deklamation zu
zweifeln. Er hält den Deklamator, wie den Dichter, für
einen Begeisterten durch die Götter, der sich von seiner Kunst
keine Rechenschaft geben könne. Allein der platonische Sokrates
ist in diesem Dialog, wie überhaupt sehr oft, etwas
Sophist. Das sieht man schon aus der Behauptung, daß
ein gemeiner nichtsnutziger Mensch durch die Hülfe des Gottes
ein schönes Gedicht hervorbringen könne. Ohne Hoheit
des Charakters ist keine Empfänglichkeit für den schöpferischen
Funken der Poesie denkbar. Uebrigens zeigen allerdings
die vielen Schwächen in den Charakteren der Dichter,
daß die Musen sich den eigentlichen Ruhm des göttlichen
Produkts vorbehalten. Aber es ist ein großer Unterschied
zwischen Schwächen und Niedrigkeit. (δια του φαυλοτατου
ποιητου το καλλιϛον μελος ᾐσεν.) Was insbesondre den
Deklamator betrifft, so muß er freylich die Genialität des
Dichters theilen, und den zweyten Grad der Begeisterung,
eine besondere Empfänglichkeit für das Schöne haben. So
wie man durch Regeln keinen Dichter macht, wird man auch
keinen vorzüglichen Deklamator durch Kunst bilden. Klopstock
erhebt in seiner Ode: Teone, die Deklamation zu einer
Göttin. Die kleinste Kunst des Gesangs, sagt er, ist Teonen
nicht verborgen. Sie bildet das Lied dem Ohre. Jhrer
Stimme Wendungen sind Melodieen, verwebt mit des Herzens |#f0495 : 437|

feinstem Gefühl. Der Dichter rührt nicht allein. Sondern
Teone bewegt und besänftigt das Herz. Man sieht
also, daß der Deklamator nicht nur Talent, eine wohlklingende,
gefühlvolle Stimme, sondern auch einen Grad genialischer
Wärme haben müsse, der sich nicht durch Regeln
mittheilen läßt. Jndeß, wie es eine Poetik giebt, die
blos die Wunder der Poesie nach psychologischen Hypothesen
betrachtet, und dem Dichter beschränkende negative
Regeln giebt, so kann es auch eine Theorie der Deklamation
geben, welche ihre Grundsätze aus der Poetik nimmt
und dem Deklamator auf den richtigen Weg helfen kann.
Man hat neuerlich mehrere Versuche gemacht, die Theorie
der Deklamation festzusetzen. Jos. Steele in England
und bey uns Schocher haben Vorschläge gethan, die Arten,
Gänge und Beugungen der Rede anschaulich zu machen,
und nach Art der Tonkunst zu zeichnen. Um Versuche
dieser Art aus einem richtigen Gesichtspunkt anzusehen, bemerke
man folgendes. 1) Man muß mehr, als bisher geschehen
ist, die Deklamation und Action unterscheiden. Die
Beredsamkeit bedarf einer andern Deklamation als die Poesie.
Mithin müssen die Regeln für beyde Künste verschieden
seyn. Die Action und der Vortrag des Redners wird durch
tausend Nebenumstände bestimmt, auf welche bey der Recitation
eines Gedichts nicht Rücksicht genommen zu werden
braucht. Sie hat eine bestimmte Zweckmäßigkeit und ist
gar nicht als freye Kunst zu betrachten, so wenig wie die
Beredsamkeit, der sie dient. Macht man also Eintheilungen
in Haupttöne, wie z. B. in den erzählenden, Lehrton, |#f0496 : 438|

Schreyton, Götterton, Vernunftton u. s. w. so ist dabey
das eigentlich Aesthetische der Deklamation von dem
Jnhalt desjenigen, was vorgetragen wird, und oft ein
Gegenstand nur der Wohlredenheit ist, nicht gehörig unterschieden.
Man nimmt dabey zu viel auf Begriffe Rücksicht.
2) Wenn auch nicht zu läugnen ist, daß die Vocale, wie
wir schon oben bemerkten, eine Höhe und Tiefe des Tons
anzeigen, mithin eine Art Scala für jene Tonarten der Rede
angeben, so kann man doch in Unterabtheilung der Töne,
die dazwischen liegen, zu weit gehen. Wenn auch gleich
Musik in der Rede ist, so ist die Musik doch Nebensache.
Wollte man also vielleicht mehrere hundert Töne unterscheiden,
sie musikalisch bezeichnen, so würde man ins kleinliche
fallen. Man würde die freye Genialität des Deklamators zu
sehr binden, wenn er sich immer kunstmäßig bewußt werden
sollte, auf welcher von den vielen hundert Sprossen der Tonleiter
er stünde. Die Subtilität würde hier weit größer werden,
wie bey dem eigentlichen Gesange, weil die Modificationen
der Rede weit feiner sind. 3) Die poetische
Deklamation,
die vom Vorlesen verschieden ist, bezieht
sich ganz auf die Darstellung der musikalischen
Eigenschaften der Sprache. Will man Regeln für sie aufstellen,
muß man diese Regeln nicht auf Begriffe, nicht
blos auf Höhe und Tiefe der Töne nach einer gewissen Scala,
sondern auf die vier Vernunftideen, wie sie ästhetisch
durch Töne ausgedrückt werden, beziehen. Die poetische
Deklamation
muß also betrachtet werden in Absicht auf
Rhythmus, Wohlklang, Metrum und Harmonie. Der |#f0497 : 439|

Deklamator hat folgendes in seiner Gewalt. 1) Bezeichnung
gewisser Theile der Rede durch einen Accent oder
Einschnitt mit Fallen und Steigen der Stimme und durch
Pausen; 2) mehrern oder mindern Wohllaut; 3) eine gewisse
gemeßne Quantität der Sylben; 4) eine gewisse Langsamkeit
und Geschwindigkeit, und überhaupt Harmonie mit
der Empfindung in Bewegung und Erhöhung der Stimme.
Er muß also a) die Schönheiten des freyen Rhythmus
durch Accente, Pausen, Erhöhung und Fallen der Stimme
auszudrücken wissen. Das Gesetz des freyen Rhythmus besteht
in einer proportionirlichen Evolution der Zeitabtheilungen
durch Töne. Nichts, was hierinnen der Dichter that,
darf der Deklamator entstellen. Er muß also die größern
und kleinern Einschnitte und Ruhepunkte, welche der Dichter
beobachtete, auch durch Accente und Jnnehalten auszeichnen.
Er muß das Steigen und Fallen der Tonreihen
durch Höhe und Tiefe der Stimme bemerkbar machen, er
muß Sätzen, die sich auf einander beziehen, gewisse correspondirende
Zeittheile geben. Hierdurch unterstützt er nicht
nur die Deutlichkeit, zu welcher er schon als Vorleser
verbunden ist, sondern er gefällt auch dem Ohre, das für
den Rhythmus Gefühl hat. Daß schon der Rhythmus eine
gewisse Erhöhung und Vertiefung der Stimme verlangt, ist
leicht einzusehen. Der Rhythmus stellt die Bewegung in
der Zeit dar, die nach gewissen Ruhepunkten geschieht. Die
Stimme, die steigt, bewegt sich; die Stimme, die sinkt,
nähert sich der Ruhe. Wollte also z. B. der Deklamator
beym vollen Schlusse eines Perioden die Stimme in der Höhe |#f0498 : 440|

lassen, so würde ein Contrast von Ruhe und Bewegung entstehen,
der nothwendig mißfiel, und der Darstellung des
Rhythmus schadete. Die Eintheilung der Tonreihen geschieht
ferner durch eine gewisse plötzliche Erhöhung der
Stimme, die Accent heißt. Die Erhöhung ist also da, wo
die Reihe beginnt. Das Ende einer Reihe hat zwar auch
ihren Accent, dieser besteht aber mehr in einer gewissen Ruhe
auf der accentuirten Sylbe. ─ Da aber der Rhythmus
eigentlich als unendlich und unbegränzt betrachtet wird, so
dürfen die Accente nicht zu häufig und zu sehr ausgezeichnet
seyn. Dieses würde den Rhythmus zu sehr in Schranken
einschließen. ─ Ein Vorleser, der ein scharfsinniges
philosophisches Werk recitirt, mag accentuiren so viel er
will, so wie der Philosoph viele Worte des Sinnes wegen
groß drucken läßt. Allein eben so wie im Druck eines Gedichts
es mißfallen würde, viele Worte durch einen großen
Druck ausgezeichnet zu sehen, eben so wird es am poetischen
Deklamator mißfallen, wenn er zu viel accentuirt. Der
Dichter zeichnet selten Einen Begriff vorzüglich aus. Die
Schönheit liegt in der ganzen Wortreihe, wie bey einem
Gemälde das Licht nicht auf einem Punkt allein ruht. Der
Dichter, der zu viel in Antithesen spricht, mißfällt. Um
so schlimmer ist es, wenn der Deklamator durch ein beständiges
Accentuiren Antithesen macht, an welche vielleicht der
Dichter nicht dachte. Es muß also die Erhöhung der Stimme
nicht zu stark und zu oft bemerkbar seyn. Die Stimme
selbst muß sich proportionirlich evolviren, wie der Rhythmus.
Darum gefällt es am Redner, wenn er längere Reden |#f0499 : 441|

mit einer gewissen Tiefe der Stimme beginnt und nur
langsam steigt. Die Arsis, die die einzelnen rhythmischen
Glieder abschneidet, muß zwar bemerklich seyn, aber selten
sehr hervorstechend. So bleibt der Rhythmus der Rede
immer ein dunkler Gesang, wie Ströme des Meeres, die
wohl eine Abtheilung verrathen lassen, aber nicht nach festen
Gränzen bestimmt werden können. Jndessen läßt sich
nicht läugnen, daß es dichterische Stellen giebt, die viele
Accente verlangen, besonders wenn eine starke und heftige
Empfindung in ihnen ausgedrückt ist. ─ Was von den
Accenten gilt, daß der Deklamator sie nicht zu häufig und
zu stark werden lassen dürfe, damit die Jdee des unendlichen
schrankenlosen Rhythmus nicht gestört werde, läßt sich auch
von den Pausen behaupten. Der Deklamator darf nicht zu
häufige und lange unproportionirliche Pausen machen. Denn
der Rhythmus ist ein Continuum, und zu große Lücken würden
es unterbrechen. ─ Wenn übrigens zugleich mit der
Evolution und Jnvolution des Rhythmus die Stimme proportionirlich
wächst und abnimmt, sich erhebt und fällt, so
ist dies nicht so zu verstehen, als wenn in einem größern
rhythmischen Perioden die Stimme eine Zeitlang fortdauernd
steigen, dann fortdauernd sinken müsse. Das würde
zu monoton seyn. Auch muß man sich, wie wir schon bemerkt
haben, den Rhythmus selbst nicht wie eine Kette vorstellen,
in der die Glieder an Länge immer zunehmen, dann
immer abnehmen. Sondern, wie in den rhythmischen Gliedern
des Perioden nur selbst eine proportionirliche Mannichfaltigkeit
ist, dieselben abwechselnd bald größer, bald kleiner |#f0500 : 442|

sind, kurze Commata zwischen lange eingeschoben werden
u. s. w. eben so muß die Stimme des Deklamators bald
sich erheben, bald sinken, um sich wieder zu erheben, jedoch
alles proportionirlich, daß es nicht zu sehr absteche. So
wird das Ohr durch eine gewisse Abwechslung ergötzt, die
zweckmäßig ist. Jedes rhythmische Glied bekömmt seinen
besondern Ton, damit man es von den andern unterscheide.
Jedes Glied der Rede, das sich auf ein folgendes bezieht,
muß mit der Stimme so ausgesprochen werden, daß man
das folgende erwarte, und von der Jntonation bis zur Cadenz
muß alles gehörig vorbereitet seyn. Endlich wird jede
von den oben angegebenen Figuren der Rede, der Einwurf,
die Wiederholung, die Vergleichung, die Antithese u. s. w.
von dem Deklamator mit der Stimme auf eine nur fühlbare
Art bezeichnet. b) Da der Deklamator auch einen besondern
mehrern oder mindern Wohllaut und Tonausdruck
in seiner Gewalt hat, so muß er auch alles ausdrükken,
was der Dichter hiermit ausdrücken wollte, und muß
zuweilen den Dichter selbst ergänzen durch feine Wendungen
und Biegungen der gefühlvollen Stimme, die sich durch
Wortzeichen nicht andeuten lassen. Der Tonausdruck, wie
wir gesehen haben, ist dem Wohllaut zuweilen absichtlich
entgegen. Der Deklamator muß also auch das Rauhe
des Tons darstellen, wenn es der Dichter mit Fleiß hier angebracht
wissen wollte. Uebrigens muß der Deklamator
den Ton der Stimme in Schweben erhalten, nicht zu sehr
an den Gränzen der Tonleiter in der höchsten Höhe, oder
tiefsten Tiefe verweilen, sondern in der Mitte, weil dies, |#f0501 : 443|

wie wir gezeigt haben, musikalischeren Effekt hervorbringt.
Er muß, ohne ganz zu singen, doch die Rede gesangmäßig
zu machen wissen, welches freylich sehr schwer ist. Er
muß die artikulirte Sprache aufheben, die Töne, ohne sie
jedoch unnatürlich zu dehnen, mehr als Continua darstellen,
und die Schranken, die der Verstand durch die Wortbildung
festsetzte, auf eine unmerkbare Art hinwegzunehmen verstehen.
Er muß begrifflose Töne der Empfindung mit einzumischen
wissen, wie sie die Leidenschaft verlangt, wozu denn
freylich eine gefällige biegsame Stimme gehört. Da endlich
die Dichter einen besondern Wohllaut in Wiederkehr ähnlicher
Klänge suchen, welche man Reim nennt, so muß auch
der Deklamator diesen Wohllaut herausheben. Es ist eine
falsche Meynung, daß man die Reime verbergen müsse.
Der Dichter hätte sich also umsonst diese Fesseln angelegt.
Wenn'er den Reim richtig gebraucht hat, steht derselbe ohnedies
auf Hauptgedanken, die den besondern Accent rechtfertigen.
Also muß auch der Deklamator auf dem Reim
etwas verweilen, geht der Sinn weiter, natürlich weniger,
als sonst. Der Reim begleitet den Rhythmus und schneidet
Verse ab. Dies giebt ihm einen gewissen Jctus. Da der
Jctus jedoch am Ende der rhythmischen Reihe steht, so besteht
selbiger weniger in einer Erhebung, als in einem gewissen
Verweilen der Stimme. Der Deklamator muß
also die Stimme wie das Ohr auf dem Reime ausruhen
lassen. Der männliche Reim, wie wir gesehen haben, besitzt
einen stärkern Accent, schließt also mehr, wie der
weibliche. Der weibliche erhält die Stimme in einer |#f0502 : 444|

Art Schweben, welches die Jdee des unendlich fortgehenden
Rhythmus andeutet. Der Deklamator muß ihn also nicht
zu sehr accentuiren, es sey denn, wo es die Cadenz des Perioden
verstattet, wie in den Ottave rime am Schluß.
c) Da der Deklamator ferner eine gemeßne Quantität der
Sylben in seiner Gewalt hat, so muß er auch das Metrum
darstellen. Er muß also ein gewisses Maaß als Grundmaaß
annehmen und darnach die Sylben einrichten. Dieses
Grundmaaß ist die Kürze. Sie darf weder zu lang,
noch zu kurz angenommen werden. Ungeachtet es tausend
Modificationen der Geschwindigkeit giebt, die die Harmonie
der Rede mit der Empfindung ausmachen, so würde doch
sowohl das überflüssige Ausdehnen, als auch das unmäßige
Verkürzen der einzelnen Sylben der Deutlichkeit schaden, zu
welcher der Deklamator schon als Vorleser verbunden ist.
Was nun die Darstellung des herrschenden metrischen
Gesetzes
betrifft, so darf diese nicht vernachlässigt werden.
Es ist eine irrige Meynung, daß der Deklamator
das Metrum verbergen müsse. Dann hätte der Dichter
hierinnen umsonst gearbeitet. Man hört oft das wunderbare
Lob, mit welchem Vorleser beehrt werden, sie hätten so
gelesen, daß man gar keine Verse bemerkt hätte. Will man
damit nun soviel sagen, die Verse müssen vom Deklamator
nicht kunst- und schulmäßig scandirt werden, so wird dies
gern eingeräumt. Allein das schulmäßige Scandiren
stellt gar nicht das Wesen des Verses dar. Das Wesen des
Verses besteht, wie oben bewiesen wurde, in einem herrschenden
Maaße, das aber von dem freyen Rhythmus immer |#f0503 : 445|

wieder aufgehoben wird. Der Dichter hatte seinen guten
Grund, warum er einen herrschenden Hauptfuß
wählte. Der Deklamator muß also den Gang dieses
herrschenden Fußes ausdrücken und das Ohr daran gewöhnen.
Zugleich muß er aber auch alle Schönheiten der mannichfaltigen
Cäsur ausdrücken, mit welcher der freye Rhythmus
in das Versmaaß eingreift. Der Deklamator muß
den Vers durch Hauptcäsuren ungleich eintheilen, doch
in jeder so abgeschnittnen Tonreihe das metrische Gesetz hören
lassen. Hat der Dichter eine Hauptcäsur zu viel gebraucht,
muß der Deklamator dies freylich verbergen. Auch
durch besondre Nebencäsuren, welche von den kunstmäßigen
Hauptfüßen verschiedene Wortfüße bilden, muß
er das Metrum zuweilen aufheben, jedoch den regelmäßigen
Gang immer wieder herstellen. Was für Worte der Empfindung
nach metrisch zusammen gehören, um einen vom
künstlichen Fuß verschiedenen Wortfuß hervorzubringen,
darüber wird dem Deklamator mehr die Natur, als
die Regel Auskunft geben. So wird jeder Vorleser von
Gefühl den Vers des Homer Il. α. 52 durch eine Nebencäsur
folgendermaßen theilen: Βαλλ' | αἰει δε πυραι νεκυων
καιοντο θαμειαι. Er wird den letzten Theil des Verses
ohne alle weitere Cäsur lesen, weil dadurch das Bild der
immer fort brennenden Scheiterhaufen am besten ausgedrückt
wird. Die Elegie von Klopstock: Die künftige
Geliebte,
endet mit folgendem Distichon: „Kaum daß
noch die fühlende selbst, die unsterbliche Seele ─ ganz
die | volle Gewalt | dieser Empfindungen faßt.“ Wollte |#f0504 : 446|

man kunstmäßig scandiren, so müßte man folgendermaßen
lesen: | gānz dīe | vōllĕ Gĕ | walt u. s. w. Aber der bessere
Deklamator wird lesen: | vōllĕ Gĕwālt |. Hieraus entsteht
ein Wortfuß, der von dem herrschenden künstlichen
Fuße unterschieden ist, ein Choriambus, und dieser
drückt den Sinn am besten aus. d) Endlich muß der Deklamator
sowohl durch die Qualität des Tons, als auch
durch die Art und Geschwindigkeit, wie er die Stimme bewegt,
eine gewisse Harmonie des Klanges mit den Empfindungen,
die der Jnhalt des Gedichts sind, zu erreichen
suchen. Es ist eine ausgemachte Sache, daß die einzelnen
Töne an sich der Empfindung nach verschieden sind, der eine
fröhlicher klingt, der andere trauriger. Die Zärtlichkeit
hat ihren Ton, wie der Abscheu. Diese Qualität des Tons
muß der Deklamator dem Jnhalte des Gedichts anpassen,
einen gewissen Hauptton annehmen, und innerhalb desselben
die Stimme besonders modificiren, da er eine plötzliche Erhöhung
und Vertiefung der Töne, und den Uebergang aus
einem in den andern völlig in seiner Gewalt hat. Aber auch
auf die harmonische Bewegung der Stimme kommt viel an,
um die jedesmalige Gemüthsstimmung auszudrücken. Die
Stimme bewegt sich bey heftigen Empfindungen schneller,
beym Scherz, bey Empfindungen der Grazie leichter, nachlässiger,
beym Großen langsam, schwer. Beym Starken
wird mit Nachdruck accentuirt. Auch kommt die Schwäche
und Stärke des Tons in Anschlag. Alles dieses lernt sich |#f0505 : 447|

leichter durch Uebung, als nach Regeln. So fest und
bestimmt auch die Grundsätze der Deklamation im Allgemeinen
sind, so schwer läßt sich das Einzelne aus
ihnen theoretisch entwickeln, ohne die Beyspiele bey der
Hand zu haben.


[Abbildung]

|#f0506 : E448|
[Abbildung]

Viertes Kapitel.
Von den Dichtungsarten, oder den besondern Materien und Formen
der Poesie, überhaupt.

[Abbildung]


§. 1.


Die allgemeine Materie der Poesie ist das Schöne,
die allgemeine Form die Sprache. Diese Materie
und diese Form sind nothwendig. Sie müssen sich
bey jedem poetischen Werke vorfinden. Nun giebt es
aber auch zufällige Materien und Formen der Poesie,
d. h. Gedanken besondern Jnhalts, an denen sich
das Schöne darstellt, und besondere Formen, welche
die poetische Sprache jenen Materien zufolge annimmt.
Diese zufälligen Materien und Formen der Poesie
heißen Dichtungsarten.


§. 2.


Der Erfahrung nach giebt es der Dichtungsarten
unzählige, und es ist um so weniger eine Classification |#f0507 : 449|

derselben möglich, je willkührlicher der Sprachgebrauch
in ihren Benennungen ist, je öfter die poetischen
Werke mehr als eine zufällige Form mit einander vereinigen.
Wenn aber die Poetik als eine Theorie
angesehen wird, welche aus der rationalen Psychologie
gewisse Grundsätze entlehnt, dieselben a priori, jedoch
nur als Hypothesen aufstellt, und nach ihnen den Erfahrungsstoff
zu erklären sucht, so müssen sich, jenen
Hypothesen zufolge, auch Eintheilungsgründe a priori
auffinden lassen, um die Dichtungsarten zu classifiziren.
Entsprechen die vorhandenen Data der Erfahrung
jenen allgemeinen Klassen, und lassen sie sich
unter dieselben bringen, so ergiebt sich daraus die Bequemlichkeit
der Hypothese, und man kann nach dieser
Probe annehmen, daß richtig gerechnet war.


Anmerk. Der Sprachgebrauch der Theoretiker befolgt
bey Benennung und Eintheilung der Dichtungsarten
gewöhnlich die Regel a potiori fit denominatio. Man
sieht auf den Hauptzweck des Dichters. So heißt Wielands
Musarion ein Lehrgedicht, jedoch in eine Erzählung
eingekleidet. So giebt es Pastoralen, Schauspiele, die
man Jdyllen nennt, wo sich mehrere Materien, Geschichte
und Schilderung einer Jdyllenwelt vereinigen. Man nennt
sie aber Jdyllen, weil dies der Hauptzweck ist, und das
Schauspiel oder die Geschichte nur Nebensache.

|#f0508 : 450|

§. 3.


Die Hauptabtheilung der Dichtungsarten entspringt
daraus, daß die Poesie eine Materie und
eine Form hat. Es wird also besondere Materien
oder Gegenstände des dichterischen Schönen geben,
und diese werden besondre Dichtungsarten veranlassen,
und es wird besondre Formen oder Modificationen
der dichterischen Sprache geben, und auch diese werden
eigene Benennungen von Dichtungsarten veranlassen.



§. 4.


I) Eintheilungen der Poesie nach ihrer
Materie.


Nach den bereits in den vorhergehenden Kapiteln
festgestellten höchsten Grundsätzen der rationalen Psychologie,
oder des Wissens überhaupt, offenbart
sich dem Menschen, als Urthatsache seiner vernünftigen
Existenz, ein religiöses Gewissen, d. h. die
unbedingte, alle seine Vorstellungen begleitende Anforderung,
sich einer absolut nothwendigen Gesetzlichkeit
durch Handlungen bewußt zu werden.


Da der Mensch durch Handlungen erst zum
Bewußtseyn kommen soll, da an ihm eine Anforderung |#f0509 : 451|

geschieht, erst gesetzlich zu werden, so ist er ein endliches
Wesen, das der Objekte außer sich bedarf, um
zum Bewußtseyn zu kommen. Er hat also nicht blos
Agilität, sondern auch Receptivität oder Bedürfniß
außer sich in Raum und Zeit anzuschaun.
Er muß über die Folgen seiner Handlungen in der
Sinnenwelt reflektiren, sie mit der praktischen Anforderung
in sich vergleichen können. Der mit dem Verstande
über bestimmte Objekte reflektirende Mensch,
welcher darinnen die absolute Gesetzlichkeit zu erkennen
sucht, findet nun zwar in den Erscheinungsobjekten
eine Art von Gesetzlichkeit. Sie ist aber nur hypothetisch
nothwendig, wie alles Wissen a posteriori.
Denn alle Erscheinungsobjekte sind endlich bedingt.
Die absolute Gesetzlichkeit hingegen selbst,
welche zugleich Freyheit von allem hypothetisch
Nothwendigen oder zufällig Objektiven seyn soll, ist
eben deswegen äußerlich nicht darstellbar noch begreiflich
für den Verstand, weil die praktische Anforderung,
sie in Handlungen darzustellen, immer wiederkehrt.
Der Mensch findet also sein Jnneres entzweyt, die
Thatsache a priori verlangt Realisirung eines unendlichen
Objekts, und die Thatsachen a posteriori geben
nur endliche Objekte. Die Thatsache a priori
verlangt das Bewußtseyn der absoluten Nothwenkeit |#f0510 : 452|

mittelst der Objekte, die Thatsachen a posteriori
liefern für den Verstand blos zufällige, oder welches
dasselbe ist, hypothetisch nothwendige Objekte.
Dieser ewige Widerspruch zwischen dem, was
begreiflich geschieht, und dem, was geschehen
soll, würde das religiöse Gewissen als eine praktische
Anforderung zum handeln selbst zerstören,
wenn er nicht aufgehoben werden könnte. Der Mensch
würde das gesetzliche Handeln, alles Realisiren
und Objektivisiren als fruchtlos aufgeben, wenn die
Schranken, welche der Verstand zwischen dem Objektiven
und Subjektiven setzt, unumstößlich wären.
Soll also das religiöse Gewissen nicht als ein ewiger
Widerspruch erscheinen, so bedarf es, um dasselbe
zu unterstützen, noch einer höhern Fähigkeit, als der
Verstand ist, welche den religiösen Glauben
giebt. So wie das religiöse Gewissen uns die
Gesetzlichkeit des Subjektiven verkündet, so
hält der religiöse Glaube uns an das Objektive
gefesselt, zeigt die Harmonie des Objektiven
mit dem Subjektiven, erhält uns in dem Vertraun,
daß das Objektive zur Darstellung der innern
Gesetzlichkeit unumgänglich gehöre, und stärkt
uns im Handeln. Soll die Erscheinungswelt in Harmonie
mit der innern Gesetzgebung seyn, so muß in |#f0511 : 453|

ihrer Bedingtheit und Beschränktheit, ein Wiederschein
von der innern Freyheit, in ihrer Zufälligkeit
ein Wiederschein von der absoluten Nothwendigkeit
gefunden werden. Die Jdentität des Jnnern
und Aeußern ist von dem Verstande nicht erkennbar.
Denn er kann nur unterscheiden und trennen,
er kann nur Objekte begreifen. Die Unendlichkeit
aber in Objekten ist eben als Unendlichkeit unbegreiflich.
Der religiöse Glaube beruht also
nicht auf dem Verstande, sondern auf einem höhern
Gefühl, welches nicht durch systematisches Raisonniren
erlangt werden kann. Der Verstand kann dasselbe
nur postuliren, um den Widerspruch in der menschlichen
Natur aufzuheben. Er selbst kann es aber nicht
geben. Der religiöse Glaube ist also nicht, wie
Kant meynt, die postulirte Annahme eines aus Begriffen
bestehenden Satzes, der theoretisch eigentlich
keine Bedeutung hat, sondern eine postulirte Gemüthsstimmung,
alles Zeitliche als ein Symbol von ewigen
Jdeen anzusehen, in den Objekten selbst das Ewige
zu finden. Dieses a priori postulirte Gefühl trifft
mit dem überein, was man a posteriori das Gefühl
des Schönen nennt, im reinsten, heiligsten Sinne
dieses Worts. Mithin ist der religiöse Glaube
eine ästhetische Gemüthsstimmung, welche nur |#f0512 : 454|

durch einen höhern Geist erweckt werden kann. Jndem
der religiöse Glaube uns die Objektenwelt
unter dem Wiederschein der subjektiven Gesetzlichkeit
zeigt, söhnt er uns mit dem Objektiven wieder aus,
von dem uns der Verstand trennte, und erweckt mittelst
der Schönheit eine Sehnsucht in uns zum Handeln
oder objektiven Darstellen der Jdeen, welche
Liebe heißt. Jn Beziehung auf das Handeln heißt
also der postulirte religiöse Glaube, als Gemüthsstimmung,
Religion der Liebe.


Da durch das religiöse Gewissen eine Anforderung
an uns geschieht, uns in das höhere Bewußtseyn
einer allgemeinen Gesetzlichkeit aufnehmen zu
lassen, so ist unser Jch als endliches Wesen von dem
allgemeinen gesetzlichen Bewußtseyn unterschieden.
Das allgemeine gesetzliche Bewußtseyn offenbart
sich also in unserm religiösen Gewissen
als eine höhere von uns unterschiedene Einheit, zu
deren Gemeinschaft wir emporstreben sollen. Dieses
gesetzliche, im religiösen Gewissen verkündete und
von uns unterschiedene Seyn, dieses heilige gesetzliche
Wesen nennen wir Gott.


Da durch den religiösen Glauben ein Gefühl
von Harmonie der Objekte mit dem, was geschehen |#f0513 : 455|

soll, der Erscheinungswelt mit den Anforderungen
des Geistes in uns erweckt wird, das
religiöse Gewissen aber die Hervorbringung der Objekte
um des absolut nothwendigen Bewußtseyns willen
gebietet, so bestätigt der religiöse Glaube, was
schon das religiöse Gewissen andeutet, daß die Objekte
dem allgemeinen gesetzlichen Bewußtseyn unterworfen
sind. Gott offenbart sich also im religiösen
Glauben als Beherrscher der Erscheinungswelt.


Der Mensch nennt das Objektive, was er
vor sich in der Zeit als vergangen denkt, Geschichte.
Jn so fern er sie sich durch den Verstand zu erklären
sucht, ist sie menschliche Geschichte und eine
Sache der Erfahrung. Jn so fern aber der religiöse
Glaube die Erscheinungswelt als ein der idealen
Gesetzlichkeit unterworfenes und von ihr regiertes
Ganzes ansieht, so postulirt der religiöse Glaube
eine allgemeine Weltgeschichte. Diese läßt
sich nicht mehr von dem Verstande erklären. Sie
geht also in das Wunderbare über. Diese allgemeine
ideale
Weltgeschichte, welche die Begebenheiten
der Erscheinungswelt in der Zeit unter göttlicher
Leitung darstellt, ist nur durch eine religiöse
Ansicht möglich. Sie ist keine menschliche Ge= |#f0514 : 456|

schichte, sondern eine göttliche. Man hat also
bisher ganz geirrt, wenn man eine sogenannte Universalhistorie
mit der menschlichen Geschichte zusammen
warf. Beyde müssen nach verschiedenen
Prinzipien betrachtet werden. Die menschliche Geschichte
ist ein äußerst beschränktes Wissen a posteriori.
Die Weltgeschichte, welcher jene unterworfen
seyn muß, ist ein Gegenstand des religiösen
Glaubens.


Der Mensch pflanzt auf die folgenden Generationen
seine Jdeen durch die Sprache, durch mündliche
und schriftliche Ueberlieferungen fort. Es
wird also, wenn es eine religiöse Weltgeschichte
giebt, dieselbe durch die Sprache, als das einzige
Mittel der Ueberlieferung, erhalten werden. Da
diese Weltgeschichte ideal, d. h. wunderbar und für
den Verstand unbegreiflich ist, die Darstellung des
Jdealen durch die Sprache aber von uns Poesie
im höchsten heiligsten Sinne des Worts genannt wurde,
so postulirt der religiöse Glaube eine ideale Weltgeschichte,
die uns durch höhere Begeisterung
überliefert wird, eine Darstellung der Zeitbegebenheiten
mittest der Sprache nach einer religiösen Ansicht,
mithin eine göttliche Poesie.

|#f0515 : 457|


Die Traditionen einer religiösen Weltgeschichte
nennt man Offenbarung im engsten
Sinne
des Worts. Mithin hieße jene postulirte
Poesie auch Offenbarungspoesie.


Es wird also schon nach der rationalen Psychologie
a priori eine Eintheilung der Poesie
postulirt in göttliche und menschliche Poesie,
und wird erwartet, daß ein solches Datum in der
Erfahrung vorgefunden werde.


Die Materie macht der Unterscheidungsgrund.
Die göttliche Poesie hat zum Jnhalt
eine offenbarte göttliche Weltgeschichte, wo sich Gott,
das gesetzliche Wesen, zugleich als Urheber der Erscheinungswelt,
Lenker der menschlichen Schicksale ankündigt,
und die Menschheit zu seiner Gemeinschaft einladet,
indem er sie durch Erziehung immer fähiger
macht, zum Bewußtseyn der allgemeinen Gesetzlichkeit
zu gelangen.


Anmerk. 1. Wenn es das höchste Bedürfniß eines
jeden einzelnen Menschen ist, der nicht blos für den Augenblick
lebt, in seinen mannichfaltigen Schicksalen Einheit und
Bestimmung, in seinen Austrengungen Zweckmäßigkeit zu
finden, und seine Wirksamkeit unter höherer Leitung mit Erfolg
belohnt zu sehen, wie unentbehrlich muß der gesammten |#f0516 : 458|

Menschheit nicht eine solche Uebersicht ihrer Geschichte seyn!
So wenig der einzelne Mensch, wenn er sein eigenes Schicksal
mit dem Verstande begreifen und erklären will, trotz alles
Raisonnirens über den Gang einer Vorsehung, Trost findet,
und nur die Augenblicke seines Daseyns für selig erkennt,
wo er sich mit religiösem Glauben dem unerforschlichen
Grundquell des Ganzen hingiebt, eben so wenig kann
sich die ganze Menschheit mit einer blos historischen,
von dem Menschenverstand geordneten Ansicht der
Weltbegebenheiten genügen lassen. Nur durch ein völliges
Ermatten aller höheren Seelenkräfte ist es begreiflich, wie
gemeine und seichte Köpfe dem Menschen das Jnteresse
für eine religiöse Weltgeschichte haben hinwegschwatzen
können, das so tief in unserer Natur gegründet
ist. Die menschliche Geschichte, welche die Begebenheiten
aus den nähern Ursachen sowohl psychologisch als physisch
zu erklären sucht, erscheint schon dann so ganz lückenhaft
und unvollkommen, wenn sie Geschichte der Zeit
und des gegenwärtigen Augenblicks ist. Um wie viel mehr
wird sie nicht zu einem erbärmlichen Flickwerk, wenn sie sich
an die Darstellung eines größern Ganzen wagt. Gesetzt
auch, daß es ihr gelänge, das Wundervolle aus manchen
einzelnen Begebenheiten hinweg zu raisonniren, was
hat sie weiter gethan, als die unentbehrliche Jdee des Wunderbaren
weiter hinaus geschoben? Wo das ganze Daseyn
ein unerforschliches Wunder ist, muß der menschliche
Verstand seine Ohnmacht eingestehen, und die Belehrung
des Menschengeschlechts einer höhern, vom Schicksal selbst |#f0517 : 459|

veranlaßten Begeisterung überlassen, welche die gesetzliche
Organisation des Ganzen auch in den mannichfaltigen
Zeitbegebenheiten ahnen läßt. „Gott,“ sagt ein heiliger
Schriftsteller, „hat die Welt geschaffen, und sie dem menschlichen
Unverstande zur Beurtheilung übergeben.“ Tradidit
mundum disputationi eorum
. Aber ein andrer heiliger
Schriftsteller sagt auch: „Suchet Gott und er wird
sich finden lassen.“ Und nichts ist auch trostreicher, als
die psychologische Wahrheit, die jede Erfahrung bestätigt,
daß schon die Sehnsucht nach religiösem Glauben zu einer
religiösen Ueberzeugung führt, welche sich nicht rauben läßt.
Der Jmperativ des religiösen Gewissens kann in dem
Augenblick des Handelns den Menschen bestimmen. Es begründet
die ganze Sphäre unsres Wissens. Allein Gewissen
sowohl als Wissen erhält uns in einem Zwange,
der keine höhere Ansicht des Lebens zuläßt. Was hilft es,
daß unsre neuern Moralphilosophieen, nachdem sie die Sinnlichkeit
des Menschen erst niederschlugen, ihr hintennach
sinnliche Belohnungen versprechen, die wir schon zu verachten
lernten, und dieses Versprechen noch dazu nur als Postulate
aufstellen? Was hilft es, daß Kant den Menschen
ein Moralgesetz auferlegt, und ihnen nicht einmal nach seiner
Theorie die Ueberzeugung im Bewußtseyn als möglich
gestatten kann, daß sie moralisch gehandelt haben?
Der Fehler unsrer Moralphilosophieen liegt darinnen,
daß sie die Religion nicht kannten, daß sie die
Quelle von Ueberzeugung nicht kannten, welche weder
von Erkenntniß und sinnlicher Anschauung, noch von |#f0518 : 460|

Verstandespostulaten stammt, sondern in einer ästhetischen
Evidenz gegründet ist, mit der die sich selbst suchende unsichtbare
Vernunft an sich selbst glaubt? Der nach dem religiösen
Gewissen handelnde Mensch weiß
im
Augenblicke der Handlung, daß Gott, das gute Prinzip,
durch ihn handle. Aber der contemplative, über die
Objekte reflektirende Mensch weiß es nicht. Dieser muß
glauben, d. h. er muß ästhetisch fühlen, daß ein gutes
Prinzip in ihm gehandelt habe. Die Form der Gesetzlichkeit
muß ihm sowohl aus den übrigen Objekten, wie aus
seinem Jch, das ihm auch Objekt wird, wiederstrahlen.
Der contemplative Mensch muß an sich selbst
glauben,
er muß an die Gesetzlichkeit der Welt
glauben, er muß an den selbstständigen Grund aller
Heiligkeit glauben, den er Gott nennt. Der Himmel,
den ihn dieser religiöse Glaube aufschließt, ist mehr als
nur ein Jnbegriff sinnlicher Belohnung. Es ist der nothwendige
Gegenstand der Geistesconsequenz, ohne den es
überhaupt gar keine vernünftige Bestimmung giebt. Nur
allein diese Religion erhebt die durch das Gesetz niedergeschlagene
Receptivität oder Sinnlichkeit wieder.
Durch diese Religion allein erblickt der gute Mensch erst
seine eigene Hoheit. Er sieht ein, daß er durch sein moralisches
Handeln, indem er Gottes Werk that, diesen Gott
verherrlicht habe, und daß ihn dieser Gott zum Mitgenossen
seiner Herrlichkeit machte. Er fühlt, daß er kein Knecht,
sondern ein Kind Gottes sey. Er fühlt, daß er selig und
gerecht werde, ohne des Gesetzes Werk, allein durch den |#f0519 : 461|

Glauben. Der Zwang des Gewissens stellt das Leben
als etwas durchaus Bestimmbares dar, welches erklärt werden
kann nach logischer Nothwendigkeit. Der religiöse
Glaube verwandelt das Leben in eine heilige Poesie,
welche eine Theilhaberin ist der göttlichen Freyheit. Aus
dem Standpunkte des moralischen Gewissens ist das Leben,
als beschränktes Objekt, wie alles Objektive, ohne
Werth, es ist ein vergängliches nichtiges Gut, das Gut
dieser Welt, die zufällige Materie, welche blos der gesetzlichen
Form wegen da ist. Aus dem Standpunkte des religiösen
Glaubens ist das Leben als Objekt ein unendliches
Objekt. Es erscheint als der Wiederstrahl der
ewigen Gesetzlichkeit, als der höchste Gegenstand unsrer
Liebe, es ist das ewige Symbol der unsichtbaren Göttlichkeit.
Es ist das Gut der bessern Welt, das unvergängliche
Erbe des Himmels. Die Erkenntniß, sagt Paulus,
hört auf. Die Liebe bleibt. Alle Dinge des Lebens
sind also nur in sofern von Werth, in wiefern sie ein
Wiederstrahl des Ewigen sind. Jedes Objekt ist hinfällig.
Nur allein das Schöne am Objekt ist bleibend, weil dieses
allein das unendliche Objekt selbst, das Bild der subjektiven
Gesetzlichkeit ist. Durch das Wissen und Erkennen
wird alles außer uns in Nichts verwandelt,
durch das ästhetische Gefühl liegt außer uns eine unendliche
Herrlichkeit,
ein Abglanz des innern Gottes.
Wenn also schon der einzelne Mensch sich hüten muß, daß
er seinem Leben nicht die Poesie, die Ansicht des Schönen
raube, welche diesem Leben für die Contemplation |#f0520 : 462|

allein Werth giebt, (gleichwie die Moralität im Augenblick
des Handelns,) so ist es noch weit mehr Bedürfniß
der Menschheit überhaupt, die Weltbegebenheiten im
Ganzen nicht historisch und physisch zu erforschen, denn
dann verwandelt sich die Schöpfung in ein leeres Gerippe,
sondern poetisch unter einer religiösen Ansicht des
Glaubens zu betrachten. Nur allein dadurch bekömmt die
Geschichte einen Werth, eine Hoheit, die sie über den
zufälligen wandelbaren Charakter der Zeitlichkeit erhebt.
Wer es wagt, mit menschlichen Augen des Verstandes die
Begebenheiten des irdischen Daseyns umfassen zu wollen, der
wird für diese Keckheit mit einer Gemüthsstimmung gestraft,
welcher er gewiß gern überhoben wäre. Er muß ausrufen,
wie der Prediger Salomonis: „Und des Volks, das vor mir
ging, war kein Ende, und deß das nachging. Und wurden
doch nicht froh des Lebens. Denn alles ist eitel und Jammer.
Der Wind geht gen Mittag und kommt herum zur
Mitternacht, und wieder herum an den Ort, da er anfing.
Alle Wasser laufen ins Meer, noch wird das Meer nicht
völler. An dem Ort, da sie herfließen, fließen sie wieder
hin.“ Mag für einen Augenblick der weltliche Glanz
der Geschichte blendend seyn. Mag es selbst eine ästhetische
Empfindung von Größe geben, die Völkerschaften in ewigem
Kreislanfe einander verschlingen zu sehen. Das planlose
ewige Einerley ermüdet. Die Empfindung der Größe
ist eine unvollendete ästhetische Empfindung, die nichts
als Gleichgültigkeit zurückläßt, wenn nicht das Erhabene
dazu kommt. Jedes Große ist wieder klein. Denn es |#f0521 : 463|

wird von einem höhern Maaße verschlungen. Nur allein
das Erhabene hat nichts über sich. Es ist das Gefühl,
das der Allerhöchste in uns wiederstrahlt. So wie also
das Leben des einzelnen Menschen ein Jnbegriff eitler
vergänglicher nichtiger Objekte ist, wenn es nicht unter religiöser
Ansicht als das unendliche Objekt, als die
ewige Schönheit erscheint, eben so sinken Königreiche
und Welteroberungen in Nichts, und die Welt selbst vergeht
wie ein Schatten, wenn der Weltgeschichte das
Wunder der Religion geraubt wird. Tausend Octaviane
können wieder geboren werden und auf dem nie
ganz unschuldigen Wege voll fremden Blutes den Thron der
Erde besteigen. Das Bild ist schimmernd. Doch kann es
die Seele nicht füllen, dem Herzen nicht Ruhe geben. Aber
ein Christus, der, aufgerufen von allen Weissagungen
des höhern Schicksals, in sich das Jdeal der höchsten Gesetzlichkeit,
die Gottheit findet, die Geschichte des Himmels
an die Geschichte der Erde knüpft, und mit seinem eignen
Blute die Herrschaft der unsterblichen Geister erobert, ist
der einzige helle und bleibende Punkt in dem nächtlichen
Strome der Zeiten. Mag seine Lehre in der Folge mißverstanden
und durch Verbrecher entweiht worden seyn. Was
entheiligen die Menschen nicht? Sie selbst ist rein, wie
der, welcher sich für uns alle heiligte, auf daß wir heilig
würden, wie Er. Sie ist der höchste Schwung, den
das Leben nehmen kann. Sie schwebt, wie ein erhabenes
Geheimniß über das Ganze. Das Ganze hat nur Plan
und Einheit durch sie und für sie. Genug, daß sie da |#f0522 : 464|

ist, und daß sie wirken, daß das Band ihrer Liebe die Gemüther
zusammenhalten kann. Sie ist die ewige Schönheit
selbst, der Abglanz Gottes. Der ganze Weltlauf
ist durch sie eine höhere Poesie geworden, die die Seelen
mit himmlischer Ruhe füllt. Ohne sie sinkt die Welt, als
ein beschränktes endliches Verstandesobjekt, in den Staub. ─
Doch ohne jetzt weiter aus einander zu setzen, was erst späterhin
einleuchtend werden wird, daß die von der rationalen
Psychologie postulirte religiöse Weltgeschichte, allen ihren
Erfordernissen nach, mit der christlichen Ansicht der
Dinge übereinstimme; wollen wir hier nur diese religiöse
Weltgeschichte überhaupt als ein Requisitum des religiösen
Glaubens
aufstellen, welches a priori unabhängig
von aller Erfahrung geschehen kann. Daß keine menschliche
historische Kritik diejenigen stöhren könne, welche das
Bedürfniß nach dieser religiösen Ansicht empfinden, ist
aus der Jdee der Weltgeschichte an sich klar. Die
Welt ist eine Vernunftidee, die von dem Verstand nicht
begriffen noch erklärt werden kann. Jhre Geschichte bezieht
sich auf eine Einheit, die über die Gesetze der Sinnenwelt
hinaus geht. Die Weltgeschichte ist also für den Verstand
Wunder, wie alles, was er nicht zu begreifen noch zu
erklären vermag. Der Verstand kann das Unbegreifliche
unwahrscheinlich
finden. Er kann aber, um
das Unbegreifliche zu erklären, keine größere Wahrscheinlichkeit
an die Stelle setzen. Die Weltgeschichte muß also
der physischen sinnlichen Ansicht entrückt werden, sich an
die höhere ideale Wahrheit anschließen. Sie kann sich, |#f0523 : 465|

wie alles Uebersinnliche, nicht blos für die Sinne, sondern für
das Auge höherer Begeisterung offenbaren. Sie ist also
poetisch und nicht blos eine physische Wahrnehmung,
die von dem Verstande geordnet wird. Durch sie offenbart
sich das gesetzliche Wesen als eine höhere Einheit,
welche die Zeiten zusammen hält, wie sich dasselbe durch die
Natur ahnen läßt. Nur allein Seelen können den zusammenhängenden
Gang der Zeiten empfinden, also ist die Weltgeschichte
eine Geschichte für die Seele; nicht für die
physische Welt, sondern für die moralische. Menschliche
Denkmähler und Urkunden können die Gedanken des Menschen
überliefern, aber der Mensch muß sich in den Gedanken
der Vorwelt erst selbst wiederfinden, wenn er die Denkmähler
entziffern soll. Gott konnte auf Sinai donnern.
Aber der Mensch mußte ihn verstehen. Der Glaube an eine
religiöse Weltgeschichte ist also mehr denn ein blos physischer
Realglaube
an vergangene sinnliche Eindrücke,
wozu ihn seine Verächter so gern herabwürdigen möchten,
es ist ein mystischer Glaube, der durch eine höhere Begeisterung
erweckt wird, in welcher sich die profanen Augen
schließen, (μυω oculos claudo) um das Unsichtbare anzuschauen
und den Gang des Ewigen zu hören. Diejenigen
Feinde der Religion, welche, als historische Skeptiker,
über sie spotten, sind Witzlinge, welche die idealen Wahrheiten
nicht verstehen. Sie sind als schlechte oder verschrobene
Köpfe mehr zu bemitleiden, denn als schlechte Herzen
zu verdammen. Sie haben nicht philosophische Einsicht genug,
das Ganze zu übersehen, und nicht ästhetischen Sinn |#f0524 : 466|

genug, das Erhabene