KRÖNERS TASCHENAUSGABE BAND 283
HERBERT SEIDLER
DIE DICHTUNG
WESEN · FORM · DASEIN
ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART
© 1959 by Alfred Kröner Verlag in Stuttgart. Printed in Germany Alle Rechte vorbehalten Gesamtherstellung der Union Druckerei GmbH Stuttgart
INHALTSVERZEICHNIS
Einleitung
1
Erster Teil
DIE FRAGE NACH DEM WESEN DER DICHTUNG
I. Die Dichtung im Rahmen der Kunst
14
Allgemeines zum Kunstwerk
14
Die einzelnen Künste und die Dichtung
17
II. Dichtung und Sprache
22
Sprache und Sprachwerk
22
Sprachkunst und Dichtung
33
Dichtung und andere Sprachkunstwerke
37
III. Das Wesen der Dichtung
47
IV. Die Dichtung und die geistigen Ordnungsleistungen
51
Zweiter Teil
WIRKLICHKEIT UND MENSCH IN DER DICHTUNG
I. Dichtung und Wirklichkeit
61
Außersprachliche und sprachliche Wirklichkeit
61
Außerdichterische und dichterische Wirklichkeit
63
II. Die Verwesentlichung
71
III. Dichtung als menschliche Schöpfung
78
Die Persönlichkeit des Dichters
78
Das dichterische Schaffen
82
Das Dichtwerk als menschliche Schöpfung
88
IV. Die menschlich-dichterischen Auffassungsweisen der Welt
94
Der Ernst
95
Die Heiterkeit
109
Die Freiheit der geistigen Überlegenheit
111
V. Das Weltbild der Dichtung
120
Dritter Teil
DICHTUNG ALS GESTALT
I. Allgemeine Einführung
134
Dichtung als ästhetisches Gebilde
134
Gehalt und Gestalt
138
II. Die sprachlichen Aufbaukräfte
146
Sprachkunst und Stil
146
Die Stilelemente
156
Sprache als Erfahrungsgestaltung
156
Sprache als Lautung
179
Die Stilkräfte
202
Ausruf, Anruf, Satzbewegung
202
Das sprachliche Bild
205
Das Zusammenwirken der Stilkräfte
224
Stilarten
229
Die sprachkünstlerische Gesamtgestalt
233
Soziale und geschichtliche Bindungen des Stils
241
III. Ganzheit und Einheit
256
Einführung
256
Der Aufbau
261
Bindung
261
Gespanntheit
275
Die Art der Ganzheit
280
Gestaltungsebenen
284
Gestaltungsformen
295
IV. Gesamtblick und Wertung
317
Vielschichtigkeit der Dichtung
317
Die Wertung
325
Vierter Teil
ENTFALTUNG DER DICHTERISCHEN MÖGLICHKEITEN
I. Die Ausgangspunkte
344
Vorfragen
344
Die grundlegenden menschlichen Haltungen
349
Die Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens
354
Die Arten der sprachkünstlerisch geformten Wirklichkeit
356
Ausbildung geschichtlicher Gattungen und Arten
361
Bildung von Typen
370
II. Die Lyrik
377
Schwierigkeiten der Bestimmung
377
Versuch der Wesensumschreibung
383
Gestaltungsfragen der Lyrik
388
Die Sprache der Lyrik
404
Die lyrischen Arten
415
III. Die Didaktik
438
Einführung
438
Umgrenzung
441
Die künstlerische Gestalt
446
Arten
450
IV. Die Epik
456
Das Erzählen
456
Das epische Werk
467
Der Fortgang und seine Gestaltung
467
Weltbildung
482
Die epische Sprachkunst
499
Verwesentlichung
502
Die epischen Arten
505
Kurzepik
507
Großepik
523
V. Die Dramatik
564
Wurzeln des Dramas und Grundlegung
565
Das dramatische Werk
572
Schichten des Dramas
573
Gestaltungskräfte des Dramas
593
Das Ganze als wirkende Gestalt
603
Die dramatischen Arten
616
Überblick
619
Die Hauptformen
628
Fünfter Teil
DIE DICHTUNG IN DER GESCHICHTLICHEN WIRKLICHKEIT
I. Die Dichtung im Rahmen der geschichtlichen Lage
655
Grundsätzliches
655
Der Mensch als Schöpfer
656
Gesellschaft und Zeit in ihrem Verhältnis zur Dichtung
658
II. Die Dichtung als Gebrauchsgut
664
Dichtung als Wirtschaftsgebilde
665
Dichtung als Lehrgut
669
Die Dichtung im öffentlichen Leben
671
III. Die Wirkung der Dichtung
675
Die Begegnung mit der Dichtung
676
Möglichkeiten und Grenzen dichterischer Wirkung
678
Die Wertung der Dichtung im Lebenszusammenhang
684
Der Lebenssinn der Dichtung
687
Bibliographie
691
Register
705
VORWORT
Der Plan der vorliegenden Arbeit reicht weit zurück. Nach der Vollendung der „Allgemeinen Stilistik“ nahm er deutlichere Formen an. In Vorlesungsreihen an der Universität Innsbruck gedieh die Ausführung weiter. Die mannigfachen Bemühungen um eine neue Poetik und deutliche Wandlungen in den grundlegenden Überlegungen dazu drängten immer mehr nach einer abrundenden Darstellung. Die Einladung des Verlages trieb endgültig zur Ausarbeitung.
Das Buch sollte ursprünglich „Poetik“ heißen. Was es bringt, ist tatsächlich eine Poetik in der Art, wie ich sie auffasse; aber es schien besser, einen allgemeineren, weniger belasteten Titel zu wählen, denn die Arbeit versucht, eine Einführung in alle Fragen zu geben, die die Dichtung an den denkenden Menschen stellt. Das Buch wendet sich daher an alle Gebildeten, besonders an die Studierenden aller Zweige der Philologie. In den Beispielen sollte womöglich Einseitigkeit vermieden werden. Es ist verständlich, daß ich von der echten und bedeutenden Dichtung aller Völker und Zeiten auszugehen versuchte, nicht von Bedenklichem und Gewagtem. Denn nur so ist ein erkennender Zugang zu Wesen, Formen und Dasein der Dichtung zu gewinnen. Daß ich in den Zitaten beinahe ausschließlich deutsche Belege wählte, ist einseitig. Aber Übersetzungen sind immer fragwürdig und daher für unsere Betrachtung selten vollwertig. Und durch Belege in verschiedenen fremden Sprachen sollten die Anforderungen an den Leser nicht zu hoch geschraubt werden; sie steigen ja an sich absichtlich im Lauf der Darstellung. Zugleich bleibt es eine Selbstverständlichkeit, daß jedem Menschen zunächst und vor allem sich von der Muttersprache her der Weg zur Dichtung öffnet. So geht die Richtung zwar von einem beschränkten Feld aus, zielt aber nichtsdestoweniger doch zum Kern. Auch von ausgewählten Erscheinungen aus kann Wesenserhellung betrieben werden. Und wenn das alle Beflissenen von ihrer Muttersprache aus tun, so öffnet jeder auf seiner Seite ein Tor zum Wahren und Wesenhaften und trägt zu Erkenntnis bei.
Daher bin ich vor allem von der deutschen Forschung zur Dichtung ausgegangen. Denn jede Sprachgemeinschaft stellt aus der geistigen Welt ihrer Sprache andere Fragen und sieht und ordnet anders. Ich habe andere Bemühungen dankbar benutzt, besonders die angloamerikanischen, die mir an meiner gegenwärtigen Wirkungsstätte gut zugänglich waren. Ich habe von ihnen gelernt, durch andere Blickeinstellungen der Gefahr vorgefaßter, einseitiger und dann oft verkrampfter Stellungnahmen auszuweichen.
Dem Buch fehlen Anmerkungen und wissenschaftliche Nachweise. Die Belege aus Dichtungen sind so gegeben, daß sie in jeder Ausgabe gefunden werden können, aber sie beruhen natürlich auf einwandfreien Texten. Der Fachmann wird bald erkennen, daß ich nicht frischfröhlich ein System auf eigene Faust errichtete, sondern auf den wissenschaftlichen Anschauungen unserer Zeit aufbaue. Wie wir heute ─ und aus der Haut unseres Jahrhunderts kann auch der Forscher nicht heraus ─ Dichtung sehen und werten, darum ging es mir. Ohne die vielen Arbeiten zur Poetik wäre diese Überschau unmöglich gewesen. Ich habe dankbar benutzt, was mir erreichbar war, auch solche Arbeiten, denen ich auf dem hier gewählten Standpunkt nicht voll zustimmen konnte, denn auch innerhalb einer Sprachgemeinschaft gibt es verschiedene Sichten. Aber mit Kenntnis wissenschaftlicher Arbeiten allein ist es in unserem Bereich nicht getan: der Erforscher der Dichtung muß sich von ihr ergreifen lassen, wenn er Brauchbares über sie sagen will. Das Schriftenverzeichnis versucht im möglichen Rahmen Entscheidendes zu geben, also nicht bloß Bücher, sondern auch Aufsätze. Der letzte Teil über die geschichtliche Wirklichkeit der Dichtung ist zwar sehr wichtig, aber zunächst mehr Versuch und Andeutung als Ausführung. Denn da fehlen Vorarbeiten noch weithin.
Am Schluß muß ich dem Verlag meinen besonderen Dank aussprechen: Für die Hilfe bei der Bereitstellung der Unterlagen, denn ohne sie wäre hier eine solche Arbeit kaum möglich gewesen; weiter für das Mitlesen der Korrekturen und die endgültige Ausarbeitung des Registers, beides wieder geographisch bedingt; endlich für alle Förderung, die nicht in bestimmten Angaben ausdrückbar ist.
Johannesburg in Südafrika, Oktober 1959
Herbert Seidler
EINLEITUNG
Z
u den großen Erhebungen und inneren Bereicherungen, die uns Menschen beschieden sind, gehört die Kunst. Was Kunstwerke uns bedeuten können, erfährt jeder für die künstlerischen Werte aufgeschlossene Mensch immer wieder. Es ist nun aber eine Eigentümlichkeit des geistig interessierten Menschen, daß er alles, was ihm als Bedeutsames, Ergreifendes entgegentritt, in seinem Wesen, in seinen systematischen Zusammenhängen betrachten und denkend erfassen will. So auch die Kunst. Die großen Kunsterlebnisse regen solchen Menschen an, über die Bedingungen, die Möglichkeiten, die Arten, ja sogar die Gesetze der Kunstwerke nachzudenken oder sich darüber zu unterrichten. Man will von den Maltechniken, von den Baustilen, von den Unterschieden zwischen einer Symphonie und einem Oratorium, von den Möglichkeiten der einzelnen Musikinstrumente etwas wissen. Nicht daß solche Kenntnisse unmittelbar und sicher zu einem künstlerischen Erlebnis führen könnten, geschweige denn, daß sie es je zu ersetzen vermöchten; aber neben dem rein theoretischen Interesse, das uns Menschen immer auch irgendwie bewegt, können solche Einsichten und Übersichten künstlerische Erlebnisse vielleicht manchmal vorbereiten, ja sogar vertiefen: denn es öffnen sich so doch auch Blicke in die geistigen Möglichkeiten des Menschen, in die Forderungen ans Können und das Ringen um höchste Wertdarstellungen.
Das gilt auch für den Bereich der Dichtkunst. Kaum jemand, der nicht irgendwie mit Werken der Literatur zusammenkommt: pflichtgemäß in der Schule, zur Entspannung an Abenden, zur Vertreibung der Langeweile auf der Fahrt ins Geschäft, aber auch in Augenblicken höchster Gestimmtheit und Bereitschaft für hohe Dichtung. Dabei schweben immer gewisse allgemeinste und oft nur sehr oberflächliche Kenntnisse vor. Der eine zieht Kriminalromane vor, der andere Kurzgeschichten, wieder jemand lehnt lyrische Gedichte oder Tragödien ab und findet Idyllen langweilig. Im Autobus greift man kaum zu Versen, eher in seltenen Augenblicken beseligter Stimmung. Hinter all diesen Neigungen stecken irgendwelche Kenntnisse über Literatur, also etwa über den Unterschied von Roman und Novelle, von Vers und Prosa, von Kriminalroman und Lyrik. Zugleich rühren die Menschen damit an eine der bedeutsamsten Entfaltungen schöpferischer Kräfte: an die Möglichkeiten von Dichtung, wie sie sich im Laufe der Kulturgeschichte offenbaren, in der Bindung an die Tradition und hohe Vorbilder, im Anstürmen gegen sie. All diese Kenntnisse, nicht über die Geschichte der Literatur in einem Volk, nicht über den englischen Roman im besonderen oder über Dante, sondern über das Wesen und die Erscheinungsformen der Dichtung überhaupt, können sich zu einem gewissen System zusammenschließen. Eine solche geschlossene Darstellung der Dichtung überhaupt nennen wir eine Poetik.
Aber mit diesem Wort hat es eine eigene Bewandtnis, es steht heute in keinem guten Ruf. Das hängt mit der
Geschichte der Poetik
und auch mit den Wandlungen von der Auffassung der Dichtung zusammen.
Man denkt da zunächst gleich an die berühmte Poetik des Aristoteles. Tatsächlich finden wir schon in der Antike die möglichen Arten, eine Poetik zu schreiben, vorgebildet. Das Buch des Aristoteles ist nur als Bruchstück auf uns gekommen, man betrachtet es als eine Art Anhang zu seiner Rhetorik und Logik, manche dachten, es sei eine Art unvollständig erhaltene Kollegheft-Skizze. Auf keinen Fall ist es ein Lehrbuch für solche, die Dichter werden wollen, sondern eine Beschreibung und Registrierung der von Aristoteles vorgefundenen Arten und Formen. Dagegen ist der Brief des Horaz an die Pisonen, als »ars poetica« bekannt, wirklich ein Lehrbuch für angehende Dichter. Was Plotin in seinen Enneaden über Dichtung sagte, konnte erst durch Shaftesbury im 18. Jahrhundert wirksam werden. Denn bis dahin blieben Aristoteles und Horaz die Lehrmeister für die Poetik. Und Poetik war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Anweisung zum Abfassen von Dichtungen, gab die Regeln für die Arten, stellte Gesetze auf, wie eine Tragödie zu schreiben sei, welche Personen in einer Komödie vorkommen dürfen usw.
Aristoteles trat zunächst in der Dichtungslehre des Mittelalters etwas zurück. Mitteilungen über Dichtung fand man damals hauptsächlich in Dichtungen selbst, z. B. die berühmte Beleuchtung der zeitgenössischen Ritterdichter durch Gottfried von Straßburg vor der Darstellung der Schwertleite des Helden im »Tristan«. Formale Betrachtungen standen im Mittelalter im Vordergrunde. Die Achtung vor den überlieferten Formen und Ordnungen ist ein Stück der religiösen Erfahrung der Gesamtordnung des Seins: diese Gesamtordnung offenbart sich eben auch auf dem Gebiet der Dichtung in diesen geheiligten Ordnungen.
Die Zeit des Humanismus und der Renaissance stellt zwei Möglichkeiten, Dichtung zu betrachten, gegenüber. Die eine sieht das Schöpferische in den Dichtern, den Dichter als Seher (vates). So vor allem Hieronymus Vida in seinem Werk »De arte poetica« (1527), später auch Giordano Bruno in den »Eroici furori« (London 1585). Aber diese Seite an der Dichtung wurde damals nicht theoretisch erörtert, sondern die andere: Dichtung als lehr- und lernbare Technik, sie betont auch Vida. In diesem Sinne deutete man damals auch Aristoteles, der damit seit Robortellis Kommentar 1548 zum Grundbuch der abendländischen Dichtungslehre bis zu Herder wurde. Bis zur Wende des 18. Jahrhunderts gab es über 100 Ausgaben und Übersetzungen (die erste deutsche von Curtius 1755 wurde noch von Goethe und Schiller benutzt). Aristoteles brachte keinen Umbruch, sondern er wurde als Bestätigung bereits bestehender Traditionen angesehen. Die bedeutendste Poetik der Renaissance war die des Julius Cäsar Scaliger 1561: Poetices libri septem. Ein Hauptbegriff der damaligen Poetik war die Nachahmung (imitatio), womit die Nachahmung der hohen Muster gemeint war.
Der Barock schließt sich wohl noch an die Überlieferung an, erweitert aber die Sicht durch die Anfänge einer nationalen Kulturpädagogik, durch christlich-moralische Forderungen und durch höfisch-gesellschaftliche Formbildungen. So erhielt die Barockpoetik einen mehr kompilatorischen Charakter. Aber es treten damals schon erste Spuren eines langsamen Zurückweichens der lehrhaften Poetik auf. Bei Gryphius spürt man schon Ansätze zu einer irgendwie geahnten Poetik als unmittelbaren Ausdruck des Kunstwollens.
Im Zeitalter der Aufklärung scheiden sich die Nationen schon deutlicher: die französische Poetik arbeitet seit Boileau mehr an einer gleichsam mathematischen Demonstrierbarkeit der Regeln, England bringt eine Lockerung durch stärkere Betonung des Gefühls und den im englischen Roman aufkommenden Realismus. Welche Bedeutung die Bemühungen um die Poetik in Deutschland während der Aufklärungszeit hatten, ist bekannt. Es geht jetzt um eine mehr philosophische Grundlegung der Poetik, und so wird die Ästhetik als Wissenschaft vorbereitet. So im Streit Gottscheds mit den Schweizern, von Johann Elias Schlegel besonders fürs Drama, von Baumgarten und seinem Schüler Meier, dann vor allem im Briefwechsel zwischen Lessing, Nicolai und Mendelssohn, endlich in den Arbeiten Lessings, der um eine feste Ordnung der Gattungen ringt. Dabei wird aber damals der Gattungsbegriff noch nicht klar entwickelt, vor allem fehlt eine tiefere Erkenntnis der Lyrik, die Didaktik ist noch überbetont.
Mit dem deutschen Idealismus, der im Sturm und Drang sich gegen die Aufklärung durchsetzt und mit der Klassik und vor allem mit der Romantik sich voll entfaltet, vollzieht sich ein entscheidender Wandel in der Auffassung von der Poetik. Herder, Goethe, Gerstenberg und Lenz setzen statt Kritik Deutung, d. h. aber, daß es nicht mehr so sehr auf die Aufstellung von Regeln ankommt, auch nicht mehr auf die Dichtung als erlernbare Technik. Goethe und Schiller ringen um eine tiefere Begründung der Gattungen und sehen die Dichtungslehre schon in einem entscheidenden Zusammenhang mit der Kulturphilosophie. Von jetzt an beginnt die Philosophie ihren Anspruch als Grundlage jeder Poetik zu stellen, eine Forderung, die noch an Heideggers Schriften zur »Poetik« zu erkennen ist. Besonders die Romantik, sowohl die Philosophen wie Schelling und Solger als auch alle Theoretiker und Kritiker, vorab Friedrich Schlegel und Novalis, geben ihrer Darstellung über Dichtung ein deutliches philosophisches Gepräge. Damit ist zweierlei grundlegend geändert: Poetik verliert ihren normativen Charakter als Lehranweisung für eine vollkommene dichterische Technik, denn das Wesentliche der Dichtung wird nun in ihrer Bindung an die schöpferischen Kräfte des genialen Menschen gesehen. Zugleich aber wendet man nun ─ und zwar deutlich mit der Frühromantik ─ den Blick ab von der Dichtung als einem Gebilde bestimmter Struktur, das auf tiefe Wirkung angelegt ist, und sieht in ihr mehr die Offenbarung von Weltanschauungen. Damit eben gerät sie eindeutig in den Bannkreis der Philosophie.
Das führt nun zu einer verwirrenden Aufspaltung der Fragen im 19. Jahrhundert: jede philosophische Richtung stellt gleichsam ihre eigene Ästhetik und Poetik auf, dazu kommen reiche Studien zur Poetik von Dichtern (z. B. Grillparzer, Hebbel) und Programme von Gruppen, die auch Feststellungen zum Wesen und den Erscheinungsweisen der Dichtung enthalten. Drei Richtungen lassen sich jedoch herausschälen, die auch für die spätere Entwicklung der Poetik wichtig sind. Einmal die Richtung Hegels, vertreten vor allem durch Moritz Carrière, die in den konkreten Arten der Dichtung die Verwirklichung von Gattungsideen sehen will, dann der fürs 19. Jahrhundert so bezeichnende Empirismus, der das Sammeln und Ordnen von reinen Erfahrungen als wesentliche wissenschaftliche Tätigkeit ansieht; er führt daher die Dichtung auf geschichtliche und psychologische Gegebenheiten zurück. Seine Vertreter sind vor allem Fr. Th. Vischer und W. Scherer, der aber noch stark von romantischen Kräften bedingt ist und für den Ehrfurcht vor dem Schöpferischen, Gefühl und sittliche Blickrichtung wichtig sind. Endlich als dritte Richtung die Bemühungen, die sich aus der fortschreitenden Vertiefung der Psychologie ergeben; sie führen schon ins 20. Jahrhundert herüber. Der Ausgangspunkt ist Dilthey mit seiner geisteswissenschaftlichen Psychologie, der also nicht mehr Elemente psychischer Vorgänge zur Grundlage nimmt, sondern die seelischen und geistigen Vorgänge, die zu den kulturellen Leistungen führen. Hier sucht man nun nach Ordnungen von Dichtertypen, nach dem Wesen des Kunstgenusses und damit nach den Wirkungen der Dichtung. Diese Richtung führt über den Formalismus hinaus und öffnet den Blick ins Lebendige. Aber im allgemeinen tritt in der tatsächlichen wissenschaftlichen Arbeit die Poetik als allgemeine Lehre von der Dichtung zurück gegenüber der Fülle rein literaturgeschichtlicher Forschungen: der Positivismus des 19. Jahrhunderts will eben sehen, wie es denn eigentlich gewesen ist (Ranke), gegenüber dem 18. Jahrhundert, das Normen für geistiges Schaffen zu geben suchte. Auch die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts drängen die Poetik und ihre Fragestellungen zurück. Man erforscht lieber geistesgeschichtliche Zusammenhänge, in denen Dichter und ihre Werke stehen, und geht weiter ins Metaphysische und Psychologische. Aber gerade die Gefahr, Dichtungen immer mehr als Symptome geistiger und philosophischer Zusammenhänge zu sehen, also als Mittel zum Zweck, führt zu einer Reaktion: man besinnt sich wieder auf das Wesen der Dichtung. Freilich geht nun der Weg zunächst auf das Erfassen einzelner, konkreter Dichtungen in ihrer künstlerischen Art, die sogenannte Interpretation. Doch zeigen sich bald die Gefahren dieser Tätigkeit. Einerseits spürt man wieder, daß auch Dichtungen in geistigen und geschichtlichen Zusammenhängen stehen, daß man sie gar nicht ganz in ihrem künstlerischen Sosein verstehen kann, wenn man nicht auch diese Zusammenhänge mindestens kennt, und daß es auf die Dauer unbefriedigend ist, nur immer einzelne Dichtungen zu deuten und Zusammenhänge zwischen ihnen gar nicht mehr sehen zu wollen; andererseits haben gewissenhafte Interpreten bald erkannt, daß Grundkenntnisse und Grundbegriffe allgemeiner Art vorhanden sein müssen, wenn Interpretation nicht wissenschaftsfremde Schwätzerei werden sollte. Aber gerade diese Erkenntnis mußte zur Poetik, wie sie heute aufgefaßt wird, hinführen: zu einer Wissenschaft vom Wesen, dem Dasein und den Formen der Dichtung überhaupt. Über diese immerhin beträchtlichen Umwege sind wir nun zu klaren Einsichten über eine moderne Poetik gekommen. Zunächst negativ: Poetik ist kein Lehrbuch mehr für Dichter oder solche, die es werden wollen. Sie ist aber auch kein philosophisches System, schon gar keine Metaphysik. Und positiv: sie forscht nach dem Wesen der Dichtung. Nicht das konkrete Kunstwerk im geschichtlichen Lebenszusammenhang untersucht sie, sondern das Immerwährende, Gültige, Ewige an ihr und die Lebensbezogenheit nur insofern, als eben auch sie zum Wesen der Dichtung gehört.
So läßt sich im folgenden kurz umreißen,
was eine moderne
Poetik zu sein und zu leisten hätte.
Zunächst ist ihr Verhältnis zu den anderen Wissenschaftszweigen, die sich mit Dichtung beschäftigen, klar zu umreißen. Das ist nicht ganz einfach, weil einmal Dichtung selbst als Kunst immer etwas Unsagbares, Geheimnisvolles, Irrationales an sich hat, das gerade bei rein denkerischer Haltung des Betrachtenden sich verflüchtigt; damit entsteht die Gefahr, daß Wesentliches der Dichtung dabei verlorengeht. Aber auch die Grenzen der Dichtung zu anderen sprachlichen Gebilden sind fließend. Das wird uns noch beschäftigen. Hier sei zunächst einmal ohne Begründung festgehalten: Sprachkunstwerke (neben Dichtungen z. B. Schilderungen, Reden, Briefe usw.) sind der Gegenstand bestimmter wissenschaftlicher Bemühungen. Sie bilden gemäß ihrer besonderen sprachlichen Struktur eine Einheit. Alle Zweige wissenschaftlicher Bemühung um Sprachkunstwerke fassen wir als Literaturwissenschaft zusammen. Das Wesen der Sprachkunstwerke in seiner klaren Umschreibbarkeit hat auch die Einheit dieser wissenschaftlichen Zweige zur Folge. Aber es gliedern sich Teilaufgaben heraus. Alle Fragen, die die Grundlagen dieser Wissenschaftszweige, ihre Möglichkeiten, Aufgaben usw. betreffen, sucht die allgemeine Literaturwissenschaft zu beantworten und zu ordnen. Sobald wir das konkrete dichterische Kunstwerk betrachten, betreiben wir Interpretation. Sie kann eine dreifache Aufgabe haben: 1. Sie sucht dem Leser das Kunstwerk näherzubringen, es ihm in all seinen Werten zu erschließen. So erfüllt sie einen wichtigen bildnerischen Zweck im Hinblick auf Wirkung und Lebenssinn der Dichtung. 2. Sie führt zu allgemeinen Einsichten über Dichtung überhaupt und fördert so die Poetik. 3. Sie läßt konkrete geschichtliche Gegebenheiten, denn das sind Dichtungen auch immer, klarer erkennen und bildet so eine notwendige Grundlage für literaturgeschichtliche Betrachtung. Damit ergeben sich zwei weitere Hauptzweige der Literaturwissenschaft: Poetik, die das Allgemeine über Dichtung aussagt, das, was jeder Dichtung zukommt; und Literaturgeschichte, die die geschichtlichen Zusammenhänge bestimmter Dichtungsgruppen (nach Sprachen oder nach Gattungen geordnet) erforscht. Zwischen diesen Zweigen bestehen die mannigfachsten und engsten Bezüge, keiner ist ohne den andern möglich. Die Verflechtung ist schon daraus erkennbar, daß ja jede Dichtung selbst einerseits ein ganz konkretes geschichtliches Gebilde ist, von dem sich in den meisten Fällen der Verfasser, das Entstehungsjahr, Entstehungsort, erste Veröffentlichung und Wirkung feststellen läßt, daß sie aber andererseits ein in sich geschlossenes Gebilde ist, das über den Alltag hinausführt und somit auch in ihrem Tiefsten geschichtlicher Bindung und Einmaligkeit enthoben ist. So zeigen sich zugleich die Gefahren, denen Literaturgeschichte und Poetik ausgesetzt sind. Die Literaturgeschichte kann über den Erfahrungstatsachen um Dichtungen ihr Irrationales, Ewiges übersehen; die Poetik kann leicht in andere allgemeine Fragestellungen hinübergleiten: in Psychologie, Naturphilosophie und Metaphysik und auch in unverbindlichen Ästhetizismus.
Die Berechtigung und Stellung der Poetik aber dürfte klar sein. So wie man nach dem Wesen, dem Dasein und den Erscheinungsweisen anderer Gegebenheiten in der Natur und im Kulturleben fragen und aus diesen Fragen und den Antworten darauf ganze Wissenschaften aufbauen kann, so kann man das in bezug auf einen so klar umschriebenen Gegenstand, wie ihn die Dichtung darstellt, auch tun.
Die Poetik gewinnt ihre Einsichten und Erkenntnisse aus der genauen und wiederholten Anschauung möglichst mannigfaltiger einzelner Dichtungen. Sie geht also vom konkret Gegebenen aus und sucht daraus die möglichen allgemeinen Aussagen über Dichtung zu gewinnen. Sie hilft sich dabei vor allem durch Vergleiche vieler Dichtungen, sowohl in ihren Ähnlichkeiten als auch in ihren Unterschieden. So gelingen ihr Reihen- und Typenbildungen, die schon der erste Schritt zum Allgemeinen sind. Insofern ist die Poetik induktiv. Aber doch sind auch allgemeine Erkenntnisse, etwa über den Menschen und seine schöpferischen Leistungen, über Kunst und Kunstwerke, über die Gegenstandswelt, die den Menschen umgibt, und über die Art, wie er sie erfaßt und erlebt, nötig, um feste Grundlagen der Poetik zu bieten.
Auf diesem Weg zu den Einsichten über die Dichtung darf man die Hilfe der Dichter nicht verachten. Freilich ist dichterische Tätigkeit, also das Schaffen von Dichtungen, nicht zu vergleichen mit der theoretischen Betrachtung von Dichtungen. Man kann im Grunde vom Dichter ebensowenig voraussetzen und erwarten, daß er neben dichterisch-schöpferischer Tätigkeit auch Literaturwissenschaftler sei, als man vom Literaturforscher verlangen darf, er müsse auch Dichter sein. Gewiß kann beides zusammentreffen, aber kaum je in gleichrangiger Weise. Und doch kommt es sehr häufig vor, daß Dichter sich über ihr Schaffen und die ihm zugrunde liegenden Gesetzlichkeiten Rechenschaft ablegen in Briefen, Gesprächen, Tagebüchern, Essays und ganzen Abhandlungen. Vor allem finden wir bei ihnen häufig Hinweise gerade auf zwei ganz gegensätzliche Seiten der Dichtung: auf das Göttliche, Ewige und Tiefe in ihr und auf die Kunstregeln bis in alle Einzelheiten.
Die Aufgaben der Poetik sind sehr mannigfaltig. Man kann auf der einen Seite die Grundgesetze, die Grundgegebenheiten, die Bedingungen der Dichtung erforschen, auf der anderen Seite die künstlerischen Möglichkeiten der Gestaltung in alle Einzelheiten verfolgen und dabei zu Gruppen und Typen verschiedenster Art kommen. Es scheint mir aber nicht nötig, beide Seiten als Logik und Ästhetik der Dichtung scharf zu scheiden. Eine andere Unterscheidung kennen wir schon aus dem geschichtlichen Überblick. Die normative Poetik, die Regeln des Schaffens zu geben versuchte, ist seit dem deutschen Idealismus und der europäischen Romantik von einer beschreibenden und verstehenden abgelöst worden, die die tatsächlichen Gegebenheiten beschreibt und in ihrer Bedeutung für dichterische Zusammenhänge deutet und versteht. Die damit gewonnene Haltung und die sich daraus ergebenden Erkenntnisse dürfen nicht mehr verlorengehen. Und doch deutet sich in neuester Zeit ─ gleichsam in Spiralbewegung auf neuer Ebene ─ eine Art Rückkehrmöglichkeit zur früheren Form an. Man sucht neuestens wieder ein Kunstwerk, also auch eine Dichtung, als ein Gebilde zu sehen, das bestimmte Wirkungen erzielen will, besonders für die dramatische und epische Dichtung gilt dies. So dachte noch Schiller vielfach in seinen ästhetischen Schriften, und danach richtete er sich als Dramendichter. Damit aber wäre gegeben, daß man die Bedingungen der Wirkungsmöglichkeit von Dichtung aufzeigen könnte, man könnte auf diese Weise zu den notwendigen Abgrenzungen der Dichtung von anderen Leistungen gelangen und damit endlich sogar Möglichkeiten nichtdichterischer Einbrüche ins Gebiet der Dichtung erkennen. Damit wären wirklich Ansatzpunkte einer neuen normativen Poetik gegeben, die sogar vor Entartungserscheinungen bewahren könnte. Aber das ist noch Zukunftsmusik.
Doch schon jetzt können die Leistungen einer Wissenschaft von dem Wesen, dem Dasein und den Erscheinungsformen der Dichtung, also der Poetik in unserm Sinn, umrissen werden. Voraussetzung aber dieser Leistungen bleibt eines: jede erkennende und im weiteren wissenschaftliche Tätigkeit an der Dichtung muß sich bewußt bleiben, daß Dichtung eines der höchsten Güter der Menschheit ist. Nur mit Ehrfurcht darf sich auch der Erforscher der Dichtung ihr nähern. Er muß wissen, daß viele Geheimnisse und Tiefen der Dichtkunst dem erkennenden Auge des theoretischen Menschen verschlossen bleiben müssen, sie hat er zu verehren. Die Ehrfurcht vor der Dichtung bedingt aber zugleich, daß auch immer vor jeder forschenden Betrachtung das unmittelbare und möglichst tiefe Erlebnis der Dichtung stehen muß. Denn nur in diesem Erleben ist uns Dichtung in ihrer Fülle und Tiefe gegeben, und nur was uns gegeben ist, können wir erforschen. Unter diesen Voraussetzungen kann die Poetik etwas leisten. Sie ermöglicht wissenschaftliche Einsichten in das menschlich so wichtige Phänomen der Dichtung. Jede Erkenntnis, also auch die dieses bedeutenden Phänomens, hat einen Wert. Allein schon so erscheint eine beinahe systematische Poetik allen Einzelinterpretationen gegenüber als Ordnung aller Einsichten in Dichtung gerechtfertigt. Freilich müssen wir uns dessen bewußt bleiben, daß auch sogenannte Allgemeineinsichten, die das Dauernde, Überalltägliche der Dichtung ein für allemal feststellen wollen, immer geschichtlich bedingt sind. Wir erleben und sehen heute Dichtung anders, als das schon das 18. Jahrhundert vielfach tat, gewiß aber ganz anders als vergangenere Zeiten. Dichtung ist für uns vielfach eben eine andere Gegebenheit als früheren Zeiten, daher werden auch unsere »allgemeinen« Einsichten anders sein. Das ist das Schicksal jeder Forschung. Die endgültige Wahrheit läge eben erst dem Geiste offen, der gleichsam alle Möglichkeiten, Dichtung zu erleben und zu erfassen, umspannen könnte. Jeder Forscher und jede Forschergeneration bewegt sich gleichsam jeweils auf einem anderen Radius von der Peripherie ins Zentrum. Trotzdem kann die Poetik Grundlagen für jede weitere wissenschaftliche Tätigkeit auf dem Gebiete der Literatur geben. Auch für die Literaturgeschichte gilt das. Denn die geschichtliche Bedingtheit aller Dichtung gehört ja auch zu ihrem Wesen, ist also auch in der Poetik zu berücksichtigen. Vor allem aber ist die Poetik wichtig für die Interpretation, da sie Grundlagen und Grundbegriffe zum Verständnis der Dichtung gibt. Poetik und Interpretation begegnen sich auf halbem Weg. Die Interpretation führt zu Einsichten in Dichtung überhaupt, setzt aber ein allgemeines Wissen von Dichtung voraus; die Poetik dagegen fußt, um zu ihren allgemeinen Einsichten zu kommen, auf der genauen Betrachtung von Einzeldichtungen.
Neben dem Erkenntniswert der rein wissenschaftlichen Erforschung der Dichtung überhaupt kommt der Poetik aber auch ein Dienstwert zu: sie vermag den, der tiefer in Dichtungen eindringen will, der die Erlebnismöglichkeiten, die sie bietet, reicher ausschöpfen will, in diesem Bestreben mannigfach zu fördern. Denn sie weist ihn auf manches hin, was er sonst übersehen würde und was doch sein Erleben intensivieren kann.
Zum
Aufbau
der vorliegenden Poetik ist noch einiges zu sagen. Eine gleichsam einlinige Anlage von vorn nach hinten ist unmöglich. Denn schon der Begriff Dichtung ist äußerst reich und mannigfaltig. Man denke daran, wie Verschiedenartiges unter ihm zusammengefaßt wird: ein altgermanisches Heldenlied, »Ulysses« von Joyce, ein Volkslied, Boccaccios »Decamerone«, Goethes »Iphigenie«, Hölderlins späte Hymnen, Rilkes »Duineser Elegien«, Kafkas Romane neben denen Stifters usw. Vor allem aber sind die Sichten, von denen aus die Dichtung betrachtet werden kann, sehr verschieden. Zwei sind immer wieder zu unterscheiden: jede Dichtung ist ein konkretes geschichtliches Gebilde. Daraus ergeben sich Fragen nach dem Entstehen und seinen Bedingungen bis hinein in den Schaffensvorgang und nach der Wirkung von der ersten Aufnahme bis in die letzten Anregungen in der Menschenseele oder für andere Dichtungen. Dichtung ist aber auch ein für sich bestehendes, dem Zeitfluß durch seine Gestalt enthobenes Werk, und nur als solches kann sie ihren ganzen Reichtum an Werten enthüllen. So werden wir gleichsam verschiedene feste Standpunkte wählen, von denen aus wir immer das Ganze der Dichtung anleuchten, soweit das eben von diesem jeweiligen Standpunkt möglich ist. In der Auswahl und Zahl dieser Standpunkte möchte eine Gewähr dafür liegen, daß damit alle Seiten der Dichtung wirklich zur Sprache kommen. So ergeben sich aber auch Überschneidungen und Wiederholungen, da ja von jedem Standpunkt immer wieder auch Gleiches, allerdings in verschiedener Beleuchtung, gesehen wird. Nichts von einem Standpunkt Gesehenes ist unbedeutend für die Sicht von einem nächsten aus, es müßte gleichsam immer alles in einem überblickt werden können, damit einseitige Auffassungen vermieden werden.
ERSTER TEIL
DIE FRAGE NACH DEM WESEN DER DICHTUNG
I
DIE DICHTUNG IM RAHMEN DER KÜNSTE
Allgemeines zum Kunstwerk
D
ie Feststellung, von der wir ausgehen, dürfte kaum einem Widerspruch begegnen: Dichtung ist Kunst, sie gehört in den Rahmen der Künste. Jede einzelne Dichtung ist daher ein Kunstwerk, das kleinste lyrische Gedicht sowohl wie der umfangreichste Roman ─ wenn er wirklich diesen Namen verdient. So wird es ein erster Zugang zur Dichtung sein, wenn wir sie als Kunst überhaupt sehen und ihre Stellung im Rahmen der übrigen Künste erkennen.
Jeder Mensch steht immer einer Fülle von Erscheinungen gegenüber. Mit ihnen muß er in irgendeiner Weise fertig werden, um im Leben bestehen zu können. Das, was jedem einzelnen begegnet, ist seine Welt. Alles, was ihm gegenübertritt, bezeichnet er in der Sprache (nicht bloß in der deutschen) sehr gut mit »Gegenstand«. Diese Gegenstände sind also sehr verschieden und verlangen daher auch eine ganz verschiedene Einstellung oder Erfassung durch den Menschen. Aber auch: verschiedene Menschen erfassen denselben Gegenstand anders. Wie verschieden wird ein und dieselbe Landschaft von einem Bauern, einem Geschäftsreisenden, einem Geologen, einem Techniker, einem Künstler und einem Priester gesehen und erlebt. Für jeden von ihnen wird sie so zu einem anderen Gegenstand. Wir gehen also zunächst am besten von der Art des Erfassens eines Gegenstandes aus. Wir betrachten nicht alle Schattierungen, sondern greifen drei heraus. Das eine ist die praktische Erfassung: der Gegenstand wird als brauchbar fürs praktische Leben erfaßt und demnach in der verschiedensten Weise bewertet und verwendet, als technisches Werkzeug, als Verkaufsgegenstand, um einem anderen zu helfen usw. Das andere ist die rationale oder theoretische Erfassung. Hier abstrahieren wir von allem Einmaligen und Zufälligen, subsumieren ihn einem Begriff (z. B. die Landschaft ist eine typische Kalklandschaft), indem wir von allem absehen, was für diese Unterordnung überflüssig ist (Abstraktion), und fügen ihn damit in eine begriffliche Ordnung ein: er ist nun in einem von unserem Denken errichteten Zusammenhang fest eingeordnet und ergänzt und bereichert diesen rationalen Zusammenhang. Ganz anders ist folgende Erfassung: wir lösen einen Gegenstand ─ einen Berg, einen Wasserfall, einen Menschen ─ gleichsam von seiner Umgebung heraus als ein Gebilde für sich, als ein Bild. Und wir versenken uns schauend in dieses Gebilde. Wir denken nicht mehr an seine Brauchbarkeit, wir abstrahieren es nicht mehr auf einen Begriff, sondern erfassen es in seiner Fülle, im Zusammenklang der Einzelheiten, in den möglichen Spannungen und Widersprüchen, die sich uns zeigen. Dabei kommen auch wir diesem Gegenstand nicht mehr als praktische oder als rationale Wesen in dieser Schau entgegen, sondern öffnen ihm unser ganzes Innere im Reichtum seelischer Haltungen und Vorgänge. Es ist kein Zweifel: diese Art des Erfassens ist ganz verschieden von den früher gekennzeichneten. Wir nennen sie ästhetisch und geben damit dem Wort ─ im Zusammenhang mit anderen heutigen Forschern ─ bewußt seinen inneren Wert wieder zurück, den es vielfach aus verschiedenen Gründen verloren hat. So entsteht also in dieser besonderen Erfassungsweise ein ganz deutlich charakterisierbarer Gegenstand, der ästhetische Gegenstand. Es ist ein in sich selbst ruhendes, abgeschlossenes Gebilde von intensiver Wirkung, weil eben andere Zusammenhänge ausgeschaltet bleiben. Wir erleben, daß in diesem Gebilde etwas Tieferes sich ahnen lasse, lebendig werde. Jedes Erfassen eines Gegenstandes kann auch aus einer besonderen Gestimmtheit erwachsen, der innerste Wesenskern des Menschen kann da wirksam werden, das Gemüt des Menschen kann mitsprechen. Aber viele Erfassungsakte können im alltäglichen Leben dieses Mitschwingen des Innersten gleichsam ausschalten, es ist nicht mehr nötig. Auf keinen Fall aber kann auf dieses Mitschwingen des Innersten, das wir Gemüt nennen wollen, in der ästhetischen Schau verzichtet werden. Es gehört wesenhaft dazu. Aus ihm erwachsen dann ganz bestimmte, auf diesen Gegenstand gerichtete Gefühle, die sich in ihrer Art von den Gefühlen beim Erfassen eines neuen Gedankenzusammenhangs, beim Fertigstellen eines nützlichen Gegenstandes, beim Anschauen eines leidenden Mitmenschen deutlich unterscheiden: es sind die ästhetischen Gefühle. In ihnen erleben wir den Wert, der diesem ästhetischen Gegenstand anhaftet, dessen Träger dieser Gegenstand ist, den ästhetischen Wert. Dieser erlebte und in unserem Fühlen uns selbstverständlich gegebene Wert ist gebunden eben an die Merkmale des ästhetischen Gegenstandes, durch die er sich von anderen Gegenständen unterscheidet: Fürsichsein, Bildhaftigkeit, innere Fülle und Ahnenlassen eines Tieferen gerade in seiner fülligen Gebildehaftigkeit. So wie man auch anderen Werten ein bestimmtes Merkmal sprachlich gibt, also das Wahre, das Gute, das Nützliche, das Heilige usw., so gibt es auch für den ästhetischen Gegenstand eine solche Bezeichnung: das Schöne. Freilich wird auch dieses Wort oft so verwendet, daß man es manchmal am liebsten aus jeder ästhetischen Betrachtung ausschlösse. Man muß aber darauf achten, daß dieses Wort eben eine ganze Werteskala bezeichnet, an deren einem Ende das Häßliche steht, daß es bei dieser umfassenden Verwendung auf das Gebilde selbst ankommt, nicht auf das, was ─ nun schon in rationaler Einstellung ─ in ihm dargestellt wird, und daß wir es im umfassenden Sinne nehmen und andere Arten des ästhetisch Wertvollen (das Erhabene, Liebliche usw.) ihm einordnen. Der ästhetische Gegenstand ist eben das Schöne.
Wir haben gesehen, daß ein und derselbe Gegenstand von verschiedenen Menschen verschieden erfaßt werden kann. Wer einmal den Wert des Wahren, des Schönen, des Guten tief erlebt hat, drängt nun danach, diese Werte möglichst rein zu erleben, daß die Gefahr, durch andere Erfassungsweisen gestört zu werden, vermieden ist. So kommt es zu menschlichen Werken, in denen eben diese reine Wirkung möglich, ja das einzig Mögliche ist. Das sind auf dem Gebiet des Ästhetischen die Kunstwerke. Sie haben alle Eigenschaften mit anderen menschlichen Werken gemeinsam, nur eben daß das Ästhetische das Wesenbestimmende ist. Im Kunstwerk wird das Ästhetische (oder: das Schöne) vom Menschen ins Werk gesetzt. Es erfüllt sich restlos im Ästhetischen, d. h. also, es ist als Erscheinung gegeben, ist ein geschlossenes Gebilde, das unser ganzes Menschliche zu erregen vermag, und es läßt eben, indem es Erscheinung ist und darin sich erschöpft, Tieferes ahnen, das aber in solchem Werk nur in der Erscheinung gegeben ist. Während aber das Schöne in der Natur oder am Menschenleib getrübt ist, da auch andere Gesetzlichkeiten es bestimmen und daher auch andere Erfassungsakte ihm angemessen sein können, ist es im Kunstwerk in reiner Form da, es ist, eben deshalb, gesteigert und vervollkommnet. Für den Künstler, der ein Kunstwerk schafft, wird das Ästhetische zu einer Forderung, die er zu erfüllen hat, wenn wirklich ein Kunstwerk entstehen soll. In dieser Gebildehaftigkeit des Kunstwerks ahnen wir ein erstes Mal etwas vom tiefen Sinn der Kunst: es gibt dem Gestaltlosen Form, es bannt die Gefahren des Chaotischen.
Die einzelnen Künste und die Dichtung
Der Möglichkeiten, ästhetische Gebilde, also Kunstwerke zu schaffen, gibt es viele, und man kann diese Möglichkeiten nach verschiedenen Gesichtspunkten betrachten. Daraus ergeben sich die verschiedenen Einteilungen der Künste. Man kann etwa beachten, durch welche Sinne das Kunstwerk auf den Menschen wirkt, man denke an den Unterschied von Malerei und Musik. Die Dichtung kann von diesem Blickpunkt aus aber nicht ganz erfaßt werden. Oder man teilt nach den »Mitteln« ein, die dem Künstler bei der Gestaltung zu Gebote stehen: Farben, Marmor, der menschliche Körper. Aber bei der Musik ist es schon nicht mehr ganz einfach: sind diese Mittel die Töne oder doch eher die Instrumente, die sie erzeugen? Bei der Dichtung ist die Antwort gleich zur Hand: die Sprache. Aber damit taucht das erste Mal das Problem der Sprache auf, das von grundlegender Bedeutung für die Dichtung ist. Die alte Einteilung, auf der noch Lessing fußt, Künste des Raumes und der Zeit, ist jetzt in anderer, einleuchtender Art wieder erwogen worden. Ein Gemälde, eine Plastik, ein Bauwerk ruhen in sich, Musik, Tanz und Dichtung haben das Eigenartige, daß sie als etwas Verlaufendes da sind, einen Anfang und ein Ende haben. Es wäre nur sehr gezwungen möglich, von Anfang und Ende bei einer Plastik, einem Gemälde oder einem Bauwerk zu sprechen. Wir erkennen: Gebildehaftigkeit, Insichgeschlossenheit, Fürsichsein als wesentliche Merkmale eines Kunstwerks umfassen auch zeitlich Verlaufendes. Ein Gedicht, eine Sonate sind trotz diesem Verlaufen etwas in sich Geschlossenes, ein Gebilde, das in Erscheinung tritt, von allen übrigen Gegenständen deutlich abgehoben und in sich selbst vollkommen.
Wir haben hier nicht die Frage nach der Einteilung der Künste endgültig zu lösen. Vielleicht ist das überhaupt nicht möglich, wenn man daran denkt, daß neue Mittel neue Kunstarten zu schaffen vermögen: Film, Hörspiel. Aber man kann doch ziemlich sicher gehen, wenn man auf die eine Seite Malerei und Graphik, Bildhauerkunst und Baukunst, auf die andere Musik, Dichtung und Tanz stellt, ohne daß wir hier auf eine vollständige Aufzählung Wert legen. Weil aber allen Künsten das eine gemeinsam ist, daß in ihnen Kunstwerke als ästhetische Gegenstände vom Menschen geschaffen werden, daß sie also mit dem Ästhetischen wesentlich zusammenhängen, ergeben sich mannigfache Beziehungen zwischen ihnen. Man kann vor allem nach vier Richtungen Zusammenhänge feststellen: Zusammenhänge der Kunstwerke innerhalb von Gemeinschaften (Volk, Epoche), Ähnlichkeiten im Werden, im schöpferischen Prozeß, der zu Kunstwerken führt, Grenzformen zwischen den Künsten (Lied, Oper, Ballett), vor allem aber Zusammenhänge im Aufbau von Kunstwerken. Geschlossene und offene Formen, harmonische und gespannte Komposition usw. sind Sichten, die man auf verschiedene Künste anwenden kann.
Solche Vergleiche zwischen den Künsten können bereits etwas über die Eigenart der Dichtung aussagen. Die Unterschiede zwischen Dichtung und den sog. bildenden Künsten (Malerei, Plastik, Baukunst) sind augenfällig. Lehrreich ist es in dieser Hinsicht, Gemälde mit Dichtungen zu vergleichen, aus denen sie eine Episode nehmen, oder Gedichte, die ein Werk der bildenden Kunst in dichterische Kunst umzuformen versuchen (z. B. manche Gedichte Rilkes). Besonders aber muß auf eines hingewiesen werden. Wenn vom Erscheinen des ästhetischen Gegenstandes, vom Bildhaften und dann besonders von der Anschaulichkeit gesprochen wird, so sind das Begriffe, die sofort einleuchten in bezug auf die bildenden Künste. Man hat sie für die Ästhetik auch von der Betrachtung dieser Künste gewonnen. Man muß sich schon für die Musik, besonders aber für die Dichtung, vom Wörtlichen dieser Begriffe lösen, wenn sie noch etwas sagen sollen. Denn niemals ist etwa bloß im Akustischen, im Lautwerden von Sprache allein das Ästhetische gegeben. Die Sprachklänge, die Lautungen sind zwar, wie wir noch sehen werden, sehr wichtig für die Dichtung, aber aus ihnen allein ist unmöglich das Künstlerische in der Dichtung zu begründen. Sollen diese Begriffe allgemein für den ästhetischen Gegenstand gelten, dann muß ihnen ein weiterer Sinn unterlegt werden. Der gewöhnliche Begriff des Anschaulichen ist für die Dichtung nicht ohne weiteres brauchbar, auch wenn man damit nicht nur das durch das Sehen Gegebene meint, sondern alles, was unmittelbar durch die Sinne überhaupt vermittelt wird. Mit beidem reichen wir nie ans Wesentliche der Dichtung heran. Aber auch das Verhältnis zur Musik ist für uns sehr lehrreich. Man weiß, daß beide Künste oft zusammentreffen. Aber gerade dabei zeigt sich, daß ihr Zusammenwirken nur in seltenen Fällen ganz rein und erfreulich ist, vielleicht am ehesten beim schlichten Lied. Man weiß von der Fragwürdigkeit rücksichtsloser Programmusik. Und das Problem der Oper ist noch nie völlig gelöst, man denke an so verschiedene Werke wie den »Don Giovanni«, den »Fidelio«, den »Tristan« und den »Rosenkavalier«. Das Problem steckt eben darin, wie Dramatik, mitteilbare Inhalte als Grundlage für Wortgebilde und Musik zusammenwirken sollen. Auch bei großen Chorwerken, wie den Passionsmusiken Bachs, den Messen Bruckners, dem Deutschen Requiem von Brahms, hat man doch immer wieder den Eindruck, daß der »Text« eine mehr dienende Rolle hat, daß große Dichtung dazu nicht unbedingt nötig ist. Ich erinnere hier an die ganz verschiedene Deutung des Schlußsatzes der Neunten von Beethoven durch Wagner und Nietzsche. Wagner, der ja theoretisch auch in seinen Werken dem dichterischen Wort eine entscheidende Rolle geben wollte, deutet hier die Musik aus den Versen Schillers; Nietzsche dagegen sieht das Entscheidende im gespannt erwarteten Einsatz eines neuen Instruments und Klangkörpers: der menschlichen Stimme, wobei der Text sehr untergeordnet erscheint. Wir müssen aber noch näher die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Musik und Dichtung als Kunstgattungen beachten. Gemeinsam ist beiden der Charakter des Verlaufs und die Hörbarkeit. Beide kennen Rhythmus, Takt, Tonhöhe, Melodie. Aber damit sind wir am Ende, und dazu treten nun wichtige Unterschiede. Die Musik kennt kein solches Element wie das Wort. Laut und Satz könnten zur Not mit Ton und Tonfolge bestimmter Art verglichen werden. Aber dem Wort, das immer, wie wir sehen werden, etwas Rationales in sich hat, entspricht nichts in der Musik. Rhythmus und Takt sind in der Sprache und der Sprachkunst nicht so festgefügt wie in der Musik, Tonhöhe und Melodie spielen nicht die Rolle wie in der Tonkunst; vor allem aber sind die Klangfarben in der Sprache viel bedeutungsvoller: die feste Artikulation der Laute und Lautfügungen unterscheidet diese Laute sowohl von den Tönen als auch von den Geräuschen als ein bereits vom Menschen geformtes Element, also etwas Geistiges.
Die bisherigen Überlegungen haben etwas ganz Entscheidendes ergeben: die Dichtung scheint eine Sonderstellung innerhalb der Künste zu haben, nicht nur durch die grundlegenden Verschiedenheiten gegenüber den bildenden Künsten, sondern auch durch weit- und tiefgehende Unterschiede gegenüber der Musik. Daß sie auch Kunst ist, also ein ästhetischer Gegenstand, willentlich vom Menschen geschaffen, ist Voraussetzung, läßt sich aus dem Bisherigen schon erkennen, wird aber im Laufe unserer Darlegungen immer deutlicher werden. Der große Unterschied ruht, auch so viel ließ sich andeutungsweise schon erkennen, in der Sprache. Während Farben, Stein, Töne oder gar Erzeugung von Tönen auf Instrumenten etwas Materielles sind, dem an sich kein Sinn zukommt, ist Sprache als Sinnloses gar nicht denkbar, Sinnhaftigkeit ist ein notwendiges Merkmal der Sprache. Die Sprache ist selbst eine Schöpfung der Menschen, ist ein reichgegliedertes Gebilde, das mit einer Sprachgemeinschaft aufs engste zusammenhängt. Sprache ist ein kompliziertes geistiges Gut! In ihr ist viel Geist, viel Schicksal, viel Ringen, Wollen und Fühlen aufbewahrt. Niemals kann die Sprache mit den »Mitteln« der anderen Künste auf eine Ebene gestellt werden, denn sie ist selbst geistige Leistung von Gemeinschaften und Ahnenreihen. Das bedingt von vornherein schon eine ganz andere Ausgangslage für die Dichtung. Für den Dichter scheint das zunächst ein Vorteil und ein Nachteil zu sein: ein Vorteil, weil ein geistiges Gebilde von vornherein ganz andere Möglichkeiten erschließt als eine Materie. Ein Nachteil, weil die feste Prägung dieses geistigen Gebildes Sprache ihn doch an unmittelbarer Ausdrucksgestaltung hindern könnte. Auf keinen Fall darf man die Sprache als Vehikel der Dichtung ansehen, wie das im 19. Jahrhundert etwa Fr. Th. Vischer tat. Damals glaubte man, die Dichtung sei im Kopfe des Dichters schon völlig fertig und werde dann in Sprache gebracht. Viel bedenklicher aber ist für den Dichter eine andere Tatsache im Zusammenhang mit der Sprache. Sie ist doch eines der wichtigsten, gebrauchtesten und auch mißbrauchtesten Werkzeuge des Alltags. Daß sie dabei abgeschliffen, verunstaltet, vereinseitigt wird, ist ohne weiteres einzusehen. Da taucht drängend die Frage auf: und dieses »Ding« soll auch für Dichtung »brauchbar sein?« Die Antwort, daß auch ein Sophokles, Dante, Hölderlin diese Sprache »benützt« haben, zwingt zur weiteren: ist das eine andere Sprache oder, wenn nicht, was geht da vor, wenn wir von Gretchens Lied im Zwinger aufs tiefste erschüttert werden? Mit anderen Worten: eine Besinnung auf das Wesen der Dichtung verlangt zuvor eine auf das Wesen der Sprache.
II
DICHTUNG UND SPRACHE
Sprache und Sprachwerke
Um einen Einblick in das Wesen der Sprache zu bekommen, darf man nicht von der Meinung ausgehen, die Sprache sei vor allem ein Mittel der Verständigung. Wir besinnen uns einen Augenblick auf die Leistung des Wortes. Es ist eine eigenartige Beobachtung: man merkt sich die Form eines Berges, den man einmal gesehen hat, wenn man seinen Namen im Gedächtnis behält. Sonst verschwimmt uns das Bild des Berges. Das heranwachsende Kind lernt die Dinge kennen, behalten und unterscheiden, indem es ihnen entweder übernommene oder selbst gebildete Namen gibt. Wenn wir in der Dämmerung einen zunächst undeutlichen Gegenstand gewahren und ihn dann erkennen, so sprechen wir ─ wenn vielleicht auch nur innerlich ─ bei dieser Erkennung seinen Namen aus. Wir verallgemeinern: mit dem Wort heben wir aus dem Strom der Erfahrungen bestimmte uns im Augenblick wichtige Teile heraus und machen sie durch die Benennung zu »Gegenständen«. Im Wort bewahren wir die so erfaßten Gegenstände auf, und im Wort stehen sie uns geistig für später jederzeit zur Verfügung. Das Wort umgrenzt also Erfahrungsstücke, bewahrt vor Verschwommenheit der Erfassung, macht diese Stücke zu Gegenständen und hebt sie in Dauerprägung für jederzeitige spätere Verfügung aus dem vorbeifließenden Strom heraus. Auf den gesamten Wortschatz einer Sprachgemeinschaft hin betrachtet, heißt das: wir halten die Gesamtheit der Erfahrungen in einer Fülle von Gegenständen fest, im Wortschatz stehen uns die Gegenstände unserer Welt jederzeit zur Verfügung. Wir erzeugen uns so die Glieder einer geistigen Welt, ohne die wir die wirkliche nie bewältigen könnten. Die Zusammenhänge zwischen diesen Gegenständen und ihren Aufbau zur Gesamtheit unserer Welt leisten wir in den höheren Formen der Sprache, in den Sätzen und Satzzusammenhängen.
Aber das ist nur die eine Seite. Wir deuten auch die Welt in der Sprache. In den Worten umgrenzen wir nicht nur Erfahrungsstücke zu Gegenständen, sondern formen auch unsere Einstellung zu diesen Gegenständen mit hinein. Wenn der Inder ─ um das berühmte Beispiel Wilhelm Humboldts zu bringen ─ den Elefanten als den Zweizahnigen bezeichnet, so hat er ein Merkmal, das ihm persönlich besonders wichtig schien, zum Namen gemacht. Die Blume, die wir Deutsche »Vergißmeinnicht« nennen, heißt beim Franzosen »myosotis«, d. h. Mausöhrchen. Da wird deutlich, daß ─ mindestens im Akt der Wortschöpfung ─ ein ganz anderes Erleben bei der Benennung mitwirkte, daß die Erfassung des Gegenstandes aus ganz anderen innersten Haltungen geschah und daß diese innerste Haltung, dieses Gemüthafte (Gemüt immer im Sinne des innersten Wesens eines Menschen genommen) mit in den Gehalt des Wortes eingegangen ist. Bei Worten wie Heimweh, Meeresrauschen, Einöde, Sonnenstrahl fühlen wir alle, daß da die Erlebnisweise mitwirkt. Die innere Teilnahme am Erfassungsakt geht in das Wort mit ein. So hat Sprache immer zwei Richtungen: wir richten uns mit ihr auf einen Gegenstand unserer Erfahrungswelt (das können auch innere Vorgänge sein), zugleich aber formen wir in sie auch die Wirkung ein, die vom Gegenstand auf uns geht. Man kann also wirklich sagen: »Sprache ist Vollzug der menschlichen Weltbegegnung, der sich selbst erleuchtet« (Liebrucks). Indem wir uns zur Sache verhalten, verhalten wir uns zugleich zu uns selbst. Und in der Rede kommt dann noch als drittes die Richtung auf den Angesprochenen, auf das Du hinzu.
Der enge Zusammenhang von Welterfassung und Sprache soll auf dem Gebiete des Wortschatzes noch durch eine Beobachtung herausgearbeitet werden, durch die der sogenannten Feldgliederung. Ein Erfahrungsbereich läßt sich in verschiedener Weise aufgliedern: in wenige oder mehrere Gegenstände, wobei aber jedesmal der ganze Bereich, aber eben in verschieden großen Teilen berücksichtigt wird; oder mehr von einem gemüthaften oder rationalen Standpunkt; oder von einem landwirtschaftlichen im Gegensatz zu einem technischen usw. Das alles wird dauerhaft geprägt in den Worten. Man nennt diese sprachliche Aufgliederung eines Erfahrungsbereichs die Feldgliederung. Sie kann sehr verschieden sein und offenbart in dieser Verschiedenheit eben eine Verschiedenheit des Welterfassens, wir können nun schon sagen: des Weltbildes. Eigenartig ist hier die Aufgliederung der Farbeindrücke. Im Mittelalter erfaßte man am Regenbogen nur die Farben rot, gelb und grün, während man heute üblicherweise am Spektrum rot, orange, gelb, grün, hellblau, dunkelblau und violett, also »die sieben« Farben unterscheidet. Das heißt also, der Erfahrungsbereich des Regenbogens wurde früher anders aufgeteilt als heute. Wo aber bleiben die Farben rosa, lila und braun in dieser Aufgliederung? Und auch die einzelnen Sprachgemeinschaften gliedern anders. Was für die eine schon gelb ist, kann für die andere noch orange sein usw. Die Griechen kannten ein Farbwort, das unübersetzbar ist. Die Engländer gliedern den Bereich des deutschen »braun« in drei Farben auf: hazel, auburn, bay neben brown. Natürlich kann man das zur Not übersetzen; aber wenn ich hazel mit rötlich-braun wiedergebe, so ist der Gehalt doch ganz anders als das englische hazel, weil im deutschen Wort sowohl das rötlich als das braun mitklingt, nicht aber der Haselbusch usw. Für das deutsche »rosa« hat der Engländer rose und pink. Oder: den Bereich »Fleisch« gliedert der Franzose und Engländer in lebendes und totes (als Speise) auf: englisch flesh neben meat, französisch chair neben viande. Ganz eigenartig gliedert der Römer Blut auf: sanguis ist in den Adern, cruor ist das ausfließende Blut. Umgekehrt gliedert sich das englische to grind in drei Verba auf: schleifen, mahlen, knirschen, das französische gazouiller in rieseln und zwitschern. Aber es kommt auch vor, daß bestimmte Bereiche, die in einer Sprache gestaltet und aufgegliedert werden, also im Weltbild dieser Sprachgemeinschaft eine Rolle spielen oder einfach da sind, in einer anderen Sprache gar nicht da sind, d. h. von dieser Sprachgemeinschaft gar nicht erfaßt werden. Sie sind für sie nicht lebensnotwendig. Man spricht von blinden Flecken im sprachlichen Weltbild. Daraus ergeben sich die vielen Unübersetzbarkeiten. Das grönländische »nunatak« bezeichnet einen aus dem Inlandeis herausragenden Berg. Vor allem geistige und seelische Gehalte können in der einen Sprache geprägt werden, in der anderen fehlen, d. h. dieser Bereich wird eben ganz anders erfaßt und gegliedert. Unübersetzbar sind: griech. eudaimonia, logos (in einem großen Wörterbuch werden für dieses Wort u. a. folgende deutsche dem Schüler vorgelegt: Wort, Beredsamkeit, Lehrsatz, Rechenschaft, Verhältnis, Vernunft); lat. pietas, virtus; frz. esprit, glorie, élan; engl. spleen, cant, bluff; dt. Heimat, Stimmung, Gemüt. Diese paar Beispiele zeigen, wie schon in diesen verhältnismäßig einfachen Bereichen und nahverwandten Sprachen Unterschiede bestehen: nicht bloß in der Sprache, sondern eben durch sie in der Welterfassung und im Weltbild.
Der Mensch kann der Reizüberflutung durch die Welt um ihn nur Herr werden, wenn er sie geistig bewältigt und sie sich damit zur Verfügung stellt. Die Welt geistig zu erfassen ist dem Menschen aber ausschließlich in der Sprache möglich. Sprache ist also das typisch menschliche Organ der Welterfassung.
Ursprünglich ist diese Welterfassung (geistige Bewältigung der Erfahrungen) ein sehr umfassender Akt, d. h. es sind dabei alle Seelenkräfte beteiligt, das Erkennen und Beurteilen ist da zugleich ein gefühlsmäßiges Stellungnehmen, das Innere des Menschen ist in seiner Fülle beteiligt. Wo ist diese Ursprünglichkeit zu finden? Jederzeit beobachtbar ist sie im Kind. Wir wissen, daß etwa im Wörtchen »heiß«, das ein kleines Kind spricht, nicht nur ein Merkmal festgehalten wird, also eine bloße Aussage vorliegt, sondern daß damit das Kind auch gefühlsmäßig Stellung nimmt: Ablehnung, Furcht, Spannung usw. Aber auch sonst treffen wir Lagen im Menschenleben, wo diese volle Erfassung der einströmenden Welt durch die Sprache noch da ist. Im Affekt, beim Ausdruck höchster Freude, in furchtbarer Not, kurz auch in dem, was Jaspers als Grenzsituationen bezeichnet, ist in der sprachlichen Formung mit der gegebenen Situation in ihrer ganzen Fülle, die also hier der Gegenstand der augenblicklichen Welterfassung ist, auch das ganze Innere, das Gemüt, das Wahrnehmen, Vorstellen und das Denken des Erfassenden mitgestaltet. Wir können vermuten, daß es so beim Urmenschen war, daß es heute noch bei Naturvölkern so ist. Solche Sprachprägung kann man Ursprache nennen, nämlich ursprünglichste Sprachformung. Der Ausdruck »Ursprache« bezieht sich also nicht nur auf den Urmenschen und er ist auch beileibe kein Ausdruck bloß phantastischer Haltung im Gegensatz zu wissenschaftlicher.
Aber aus dieser ursprünglichen Haltung, die wir ursprüngliches Erleben nennen können und die ihre Prägung in der Sprache findet, gliedern sich mit der Zeit verschiedene Möglichkeiten des Erfassens aus, die dann selbstverständlich auch sprachlich sich ausformen. Man kann sie auf zwei hauptsächliche zurückführen. Wenn dieses Erfassen den gemüthaften Anteil zurückdrängt, so daß es ein rein urteilendes Feststellen wird, daß also die rationalen Seiten des Menschen allein in Anspruch genommen werden, nennen wir dieses Erfassen Erkennen. Die Grundhaltung des Menschen bei solchem Erkennen ist das Denken. Dabei muß allerdings terminologisch folgendes beachtet werden: »Denken« wird in zweifacher Weise verwendet: einmal in diesem strengen Sinn als urteilendes, erkennendes Verhalten. So wollen wir das Wort hier brauchen. Aber vielfach findet man es auch in einem weiteren Sinn, nämlich ungefähr dem entsprechend, was wir hier Erfassen nennen, d. h. also alles geistige Bewältigen der Welt. Nur in diesem Sinn kann man sagen, daß der geistige Aufbau der Welt in der Sprache ein Erkenntnis- oder Denkakt ist. Die strenge Form des Denkens ist dann das logische Denken, das sich genau nach den Gesetzen richtigen Denkens verhält (Logik). Daneben aber findet sich auch in weit entwickelten Geistes- und Zivilisationslagen immer noch eine andere Art des Erfassens, nämlich mit starker und unmittelbarer Anteilnahme des Gemüts: der Anblick von etwas Furchtbarem, Großartigem, Überraschendem, Heiterem geschieht beim Menschen unmittelbar immer aus gemüthafter Haltung. Wir nennen es das Erleben. Daß auch hier erkennende Akte mit einfließen, ist klar, muß aber betont werden. Alle diese Erfassungsakte geschehen normalerweise in der Sprache, wenn auch nicht immer dabei gesprochen wird; sobald es aber zu einer geistigen Bewältigung der Situation kommt, geschieht es in Sprache. Da diese Grundhaltungen und die entsprechenden Bezeichnungen dafür fürs folgende wichtig sind, seien sie nochmals kurz überblickt: jedes geistige Bewältigen des Erfahrungsstroms, das für die Erhaltung des Menschen als Lebewesen ja unbedingt notwendig ist, nennen wir Erfassen. In ursprünglichen Situationen ist dieses Erfassen sehr komplex; es enthält Urteile, also rein rationale Feststellungen, und starke Teilnahme des Gemüts noch ungegliedert in einem Akt, den wir das ursprüngliche Erleben nennen. Wird das Gemüthafte aus diesem Erfassungsakt ausgeschaltet, so daß nur die rationalen Seiten am Erfassungsakt da sind, also die Urteile, dann ist es das Erkennen. Die Grundhaltung für dieses Erkennen nennen wir das Denken. Ob es je ganz frei von Gemütsbestandteilen im wirklichen Leben vorkommt, ist allerdings fraglich, aber rein theoretisch nehmen wir diese Form des Erfassens als einen Grenzfall an. Die höchste Form dieses Denkens ist das logische Denken nach den Gesetzen des richtigen Denkens. Wenn jemand über eine Aufgabe nachdenkt, muß das noch nicht logisch oder wissenschaftlich sein, aber Denken ist es auf jeden Fall. Bleibt aber das Gemüthafte im Erfassungsakt immer noch, ja bestimmt es den Erfassungsakt in seiner Art, ohne daß rationale, also denkerische Bestandteile ausgeschaltet sein müssen (es wahrscheinlich auch nie sind), dann sprechen wir von Erleben.
Die Sprache wird jeweils Wirklichkeit in sprachlichen Darstellungen, die von einfachsten Äußerungen bis zu umfangreichsten Büchern reichen. Wir sprechen hier, weil damit vom Menschen in der Sprache etwas verhältnismäßig Abgeschlossenes geleistet wird, von
Sprachwerken.
Welche Art von Wirklichkeit diese Sprachwerke, ob gedruckt oder bloß gesprochen, haben, ist eine wichtige Frage, die wir aber noch aufschieben. Daß sie existieren, ist sicher. Daß »Faust«, Schopenhauers »Welt als Wille und Vorstellung«, ein behördlicher Erlaß und Parlamentsreden ein Dasein haben, bezweifelt niemand. Und das genügt vorläufig.
Aber etwas anderes ist jetzt wichtiger, weil es uns der Dichtung näherführt. Die Erfassungsmöglichkeiten des Erlebens und Erkennens sind, da Welterfassung dem Menschen nur sprachlich möglich ist, zugleich sprachliche Gegebenheiten. Daher müssen sie sich auch in den Sprachwerken auswirken. Wir beginnen zur kurzen Beleuchtung mit zwei scharfen Gegensätzen. Zuerst das polizeiliche Protokoll über einen Verkehrsunfall. Die Sprache hat hier ganz bestimmte Aufgaben zu erfüllen: sie muß Vorkommnisse mitteilen, und zwar so, daß der Leser sich ein klares, wahres und vollständiges Bild machen kann. Die Sprache hat hier eine deutliche Dienstrolle, sie muß Feststellungen, Wahrnehmungen, Beobachtungen usw. mitteilen, so daß diese Feststellungen, Wahrnehmungen, Beobachtungen einem anderen zugänglich sind. Zugleich ist klar, daß hier das Gemüt keine Rolle spielt. Es hängt ein solches Sprachwerk also mit dem früher erwähnten Erkennen zusammen. Solche Sprachgebilde, in denen die Sprache ausschließlich die Funktion einer Mitteilung hat, gibt es eine Menge. Nur einige Beispiele: Ein Anschlag am schwarzen Brett einer Behörde, Zeitungsanzeigen, Mitteilungen, die sich zwei Bekannte auf der Straße machen, ein Lehrbuch der Geographie, eine Unterrichtsstunde, ein Lehrbuch der Logik usw. In allen diesen Sprachgebilden weist die Sprache auf etwas hin, was außerhalb ihrer liegt. Hat die Sprache die Aufgabe erfüllt, auf diese Sachverhalte hinzuweisen, dann ist sie gleichsam überflüssig. Sicher ist auch, daß für solche Mitteilungen bestimmte Normen herrschen, die erfüllt sein müssen, wenn die Mitteilung wirklich ihren Zweck erfüllen soll. Ein Gerichtsurteil zeigt, wenn es seinen Zweck richtig erreicht, eine andere Darstellungsweise als ein kaufmännischer Brief, dieser ist wieder anders als ein technisches Gutachten, die Rede eines Rechtsanwalts befolgt andere Normen als eine wissenschaftliche Darstellung usw. Aber nochmals: in allen diesen Sprachgebungen erfüllt Sprache einen Dienst, sie weist auf etwas hin, was außerhalb dieser Sprachgebung liegt, sie ist Mittel zum Zweck. Während nun in Gebilden der Ursprache, wie wir sie gefaßt haben, die Sprache alle ihre Kräfte entfaltet, vor allem auch das Gemüthafte mitgestaltet, werden in den eben erörterten Formen viele der Kräfte, die in der Sprache ruhen, ausgeschaltet. Nur mehr das an ihr wird verwertet, was zum Zweck der Darstellung von etwas Außersprachlichem nützlich ist. Da diese Art sprachlicher Werke heute bei der weit entwickelten Zivilisationslage an Menge unbedingt herrscht, haben wir damit einen Zug in jeder Sprachentwicklung mit aufgegriffen: die Sprache zu einem immer vollkommeneren Werkzeug im Dienst der Mitteilung und der äußerlichen Verständigung zu machen; ihre Formengebung ist nur mehr von wirtschaftlichen Gesetzen im weitesten Sinn beherrscht. Es genügt zu wissen, was der Sprechende meint, je deutlicher und einfacher er es sagt, desto besser. Wir sprechen von der fortschreitenden Ökonomisierung der Sprache.
Aber nun ein möglichst scharfes Gegenbeispiel zum Polizeibericht, von dem wir ausgegangen sind:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
(Goethe)
Jeder, der für Dichtung aufgeschlossen ist und die deutsche Sprache kennt, wird sofort erkennen, daß es hier nicht genügt, einen Sachverhalt festzustellen und zu akzeptieren: daß über den Bergen Ruhe herrscht, daß der Wind die Baumwipfel nicht mehr bewegt, daß die Vögel schon in ihren Nestern schlafen und daß auch der Mensch bald schlafen wird. Je mehr diese »Paraphrase« als Schändung des Gedichtes empfunden wird, desto besser für das, was wir hier herausarbeiten wollen: Man kann unmöglich hier von einem nüchternen Sachverhalt reden, der in verschiedenen sprachlichen Formen mitgeteilt werden könnte. Denn in jeder anderen ginge viel von dem verloren, was dieses Gedicht ist. In diesen wenigen Versen ist Sprache viel mehr, als daß sie bloß in der zweckmäßigsten Form etwas mitteilen wollte. Eine Fülle sprachlicher Kräfte wirken hier, und in ihrem Zusammenwirken entsteht etwas Neues. Weisen wir bloß auf einiges hin: die Einfachheit und Weite der Worte, die einfachste, aber jedem Menschen wichtige Bereiche erfassen; das Schreiten vom weitesten (Gipfel) über das engere (Wipfel) zum stillen Leben im Wald (Vögelein) und endlich bis in die Seele des Menschen hinein. Die Schlichtheit des Satzablaufs, der gar nicht einfacher sein könnte; der wunderbare Rhythmus, der eben verlangt, daß der zweite Vers so kurz ist, weil eine tiefe Pause hier folgt und ergriffenes Sprechen das Tempo verlangsamt; der völlig geänderte, lieblichere Rhythmus des Verses von den Vöglein; die Spannung, daß am Schluß Satzbau und Vers nicht zusammenfallen, sondern das »balde« gerade so, daß es noch im vorigen Vers gesprochen wird, auf das Folgende und Endgültige mit leichter, ergriffener Spannung hinweist. Endlich der wundervolle Zusammenklang der Vokale: wie es im ersten Vers aufsteigt bis zum hellen i, im zweiten aber gleich herabsinkt zum u (wie anders würde das Wort »Stille« statt »Ruhe« wirken!), wie es dann nochmals ansteigt, dann aber immer voller wird (au, ö, ei) und wie aus dem vollen a des vorletzten Verses nun wieder zweimal im Schlußvers das u aufklingt und so zurückbindet zur »Ruh« des Anfangs und zur Fülle des au mit dem Schlußwort. Das sind nur einige nüchterne Angaben. Sie zeigen aber: hier entfaltet die Sprache ihre volle Kraft, alle ihre Werte der Lautung, des Rhythmus, des Klanges; die Worte selbst sind keine Begriffszeichen, sondern in ihnen lebt mehr, auch unser Gefühl wird durch jedes von ihnen und durch ihren Zusammenklang erregt, der Rhythmus und die Satzbewegung leiten unser Gemüt, unser Innerstes wird geheimnisvoll angesprochen von Abendruh und Lebensabend. Solche Sprachgebung vermittelt keinen Sachverhalt, will nichts Wissens- oder Brauchenswertes mitteilen. Wer danach fragt, was hier die Sprache vermittelt, geht völlig fehl. Sondern: aus den Kräften der Sprache entsteht hier ein Gebilde, das ganz in sich ruht, das nicht nach außen weist ─ es geht uns doch nichts an, was das für Gipfel und Wipfel sind, wo sie liegen, und ob es Finken oder Meisen waren draußen in der Wirklichkeit. Man kann auch nicht im Sinne des 19. Jahrhunderts (Sprache als Vehikel) fragen, wie dieses Gedicht im Innern Goethes ausgeschaut habe, bevor er ihm diese Sprachform gegeben habe. Im Sprachwerk ist alles gegeben, und außer ihm ist nichts. In diesen Klängen und Rhythmen, in diesen Wortgehalten und Satzbewegungen wird die ganze Sehnsucht des Menschen nach Ruhe und das Gefühl der nahenden Lösung Gestalt, ohne diese Sprachform haben wir nichts und mit ihr alles. Wir »brauchen« sonst nichts, aber wir werden innerlich ergriffen. Vom konkreten Sinn jedes Wortes ─ natürlich muß man einmal gelernt und wahrgenommen haben, was ein Gipfel und ein Vogel ist ─ bis in die tiefsten seelischen Schwingungen, die unser Innerstes ergreifen, ist alles da: »Erst in der Spannung zwischen gestalthaft Herausgestelltem und dem Dunkel des Urgrunds, aus dem jenes hervorgeht, vermag dichterische Sprache ihre Fülle und den ihr eigentümlichen Rhythmus zu erreichen, der sie so scharf abhebt von der Sprache als bloßem Mitteilungs- und Ausdrucks-Vehikel« (Allemann).
Wir halten den Polizeibericht und Goethes Gedicht nebeneinander: dort Mitteilung einer Sache, die ganz außerhalb der Sprache liegt; hier Gestaltung eines Gebildes nur in der Sprache und mit ihren Kräften, das als sprachliches und nicht mit der Wendung auf etwas außerhalb der Sprache wirkt und unser Tiefstes ergreift. Wir nennen diese zwei gegensätzlichen Sprachwerke
Sachdarstellung
und
Sprachkunstwerk.
Die Struktur der Sprache, die ein solches Kunstwerk schafft, nennen wir die Sprachkunst. Wir vermeiden für den Augenblick noch den Ausdruck Dichtung, obwohl diese Verse Goethes reinste Dichtung sind.
Nun aber müssen mögliche Mißverständnisse ausgeschaltet werden. Es gibt nicht zwei Sprachen, Sachdarstellung und Sprachkunst, jedes der Goetheworte könnte in einer ganz nüchternen Sachdarstellung stehen, und warum ein Polizeibericht nicht in einem Roman. Auch wird es in der denkbaren Fülle von Sprachwerken wenige reine Sachdarstellungen und reine Gedichte geben. Der Augenzeugenbericht eines erregten Zuschauers des Unfalls wird schon auch manches in der Wortwahl, im Rhythmus und im Satzablauf von der inneren Erregung, vom Gemüthaften des Zeugen gestalten. Und wenn von den zwei sich begegnenden Bekannten der eine dem anderen mitteilt, daß er das große Los gewonnen habe, wird es auch keine »reine« Sachdarstellung sein. Man horche auf das Gekeife von Marktweibern, auf den Streit von Gassenjungen, und man wird überzeugt sein, daß auch noch in der Alltagssprache Entfaltung aller Kräfte der Sprache vorkommt. Und noch in der reinsten Dichtung ist ein letzter rationaler Kern eben in dem enthalten, was wir die Wortbedeutung nennen. Sondern wir sehen eine Linie allmählicher Übergänge vor uns, an deren einem Ende die Mitteilung steht »Morgen findet auf dem Dorfplatz ein Schweinemarkt statt« und an deren anderem die Engelchöre aus Goethes Faust II erklingen. Und wir verdichten diese beiden Grenzen zu Typen, in denen wir bestimmte Sprachgestaltungen möglichst rein und scharf fassen und gleichsam über die alltägliche Wirklichkeit in die Bereiche des Allgemeinen, Ideellen heben. Mögen sie auch im alltäglichen Sprachleben sehr selten sein ─ ganz fehlen sie nie! ─ sie helfen uns, die Struktur tatsächlicher Sprachgebilde und Sprachwerke in ihrer Art besser zu erkennen. Wir haben einen Hintergrund, auf dem die Eigenart eines Gedichtes klarer von der einer Sachdarstellung abgehoben werden kann.
Selbstverständlich gibt es Sprachwerke, die beide Strukturen vereinigen: Sachdarstellung und Sprachkunst. Es kommt dann darauf an, welche in der Sprachgebung das entscheidende Gewicht hat. Unsere Aufstellung von Idealtypen gestattet, gerade auch solche Gebilde zu charakterisieren. Diese Scheidung deckt sich nicht mit der Einteilung menschlicher Leistungen nach dem Wertgesichtspunkt, etwa wirtschaftliche, wissenschaftliche, soziale, vitale und religiöse Werte und die dazugehörigen Leistungen. Unsere Scheidung geht vom Sprachlichen aus. Sie überschneidet sich mit der nach Wertklassen vielfach. Denn sie fragt immer: welchen Sinn hat in diesem Sprachwerk die Sprache. Dient sie zum Mitteilen von etwas Außersprachlichem, dann ist es Sachdarstellung. Dieses Außersprachliche kann ein wirtschaftliches, ein politisches, ein technisches, ein religiöses Werk sein. Wird aber in der Sprache durch die Vollentfaltung ihrer Kräfte eine Welt für sich aufgebaut, die nur in diesem Sprachwerk da ist und nicht außerhalb, dann ist es Sprachkunst. Da können theoretische und soziale und politische und religiöse Werte auch mitklingen. Sie alle aber sind eingefügt in ein ästhetisches Gebilde, eben ins Sprachkunstwerk.
Sprachkunst und Dichtung
Unsere Betrachtung hat uns im Augenblick, wo wir die Bedeutung der Sprache für die Dichtung und für ihre Sonderstellung im Rahmen der Künste erkannt haben, von den Grundfragen der menschlichen Sprache bereits bis zu einem so reinen Gedicht geführt, wie es das betrachtete war. Nun aber müssen wir die beiden Begriffe Sprachkunst und Dichtung beleuchten. Die Sprachkunst ist die Grundlage für die Dichtung, nur in dieser Struktur gründet die Dichtung. Es gibt keine Dichtung, die nicht Sprachkunst ist. Aber, wie wir bald sehen werden, es gibt außer der Dichtung auch noch andere Sprachkunstwerke. Und die Sonderstellung der Dichtung innerhalb der Sprachkunstwerke ist theoretisch nicht ganz einfach, so sehr wir uns im bestimmten Einzelfall meist klar darüber sind. Auf alle Fälle können wir sagen: Dichtungen sind die intensivsten Sprachkunstwerke. In ihnen ist die Struktur der Sprachkunst am reinsten vorhanden und am entschiedensten. Dichtungen offenbaren etwas Seiendes, teilen nicht etwas mit, was brauchbar wäre.
Die Einsicht wird noch deutlicher, wenn wir die Struktur des Sprachkunstwerks noch genauer beleuchten. Vor allem sind hier drei wichtige Sprachkräfte am Werk: 1. Das Schöpferische. Es liegt ja an sich schon im Wesen der Sprache begründet, denn ursprünglich ist eben Sprache Gestaltung der Welt in geistiger Fassung. Erst später, im Ökonomisierungsvorgang, verarmt die Sprache zur bloßen Mitteilungsfunktion. Aber im Sprachkunstwerk wird die Sprache selbst wieder schöpferisch. Aus ihren Kräften heraus baut sie eine geistige Welt auf. 2. Die Fülligkeit. In der Sprachkunst wirken sich alle Kräfte der Sprache aus. Nicht immer alle überhaupt, aber: nie bloß die Funktionen der Mitteilung von etwas Außersprachlichem. 3. Dadurch ergibt sich, daß in der Sprachkunst eben auch die tiefsten Seelenkräfte eingeformt sind, d. h. aber das Gemüt, der Wesenskern des Menschen.
Gerade diese drei Kräfte machen nun aus einem Sprachwerk ein Sprachkunstwerk. Das Fundamentale beim Sprachkunstwerk ist die schöpferische Weltgestaltung. Die Sprache hat nicht die Aufgabe, etwas zu bezeichnen, sondern sie steht hier noch in ihrer ursprünglichsten Funktion, aus Welterfahrung und -erfassung eine neue, geistige Welt aufzubauen. Daher haben die Merkmale jedes Sprachwerks hier im Sprachkunstwerk ihre besondere Färbung. Diese Merkmale sind:
1. Der Wirklichkeitsbezug. Er ist gegeben durch die Sprache. Denn in der Sprache steckt ein rationales Element. Jedes Wort ist ja geschaffen aus einem Bezug zur Wirklichkeit, um ein Stück aus ihr zu umgrenzen und herauszuheben. Ohne diesen Bezug zur Wirklichkeit hätten Worte gar keinen Sinn. Aber es handelt sich nicht um Nachahmung der Wirklichkeit; das Wort »Fenster« hat mit dem bezeichneten Gegenstand nicht die geringste Ähnlichkeit. Sondern es ist Neugestaltung mit anderen Mitteln, Neugestaltung in einem geistigen Raum, der eben durch die Sprache geschaffen wird. Im Sprachkunstwerk ist dieser Wirklichkeitsbezug nun bestimmter Art. Er ist ästhetisch, nicht theoretisch oder rational wie in der Sachdarstellung. Das grundlegende rationale Element der sogenannten Wortbedeutung bleibt bestehen, aber es genügt nicht mehr. Es werden Kräfte im Worte wirksam, die in der Sachdarstellung als unnötig ausgeklammert sind. In »Gipfel«, »Ruhe«, »schweigen« usw. in Goethes Gedicht handelt es sich nicht um bloße Bezeichnungsgebilde, gar um Begriffsträger im logischen Sinn, sondern um mehr, das da aus dem Gesamt des Gedichts wieder lebendig wird. Das für sich bestehende, geschlossene Gebilde bekommt innere Fülle und seelischen Reichtum.
2. Die Verwesentlichung. Wieder ist das ein Zug, der der Sprache überhaupt, also jedem Sprachwerk eigen ist. Wenn ich »Haus« sage, so ist der Hörer nicht mehr gezwungen, an ein ganz bestimmtes Haus zu denken oder gar es anzusehen. Auch wenn keines zu sehen ist, versteht er das Wort und stellt sich dabei doch nicht anschaulich ein konkretes Haus vor. Sondern das Wort paßt, wie man volkstümlich sagt, gleichsam auf alle Häuser. Genauer gesehen: ich habe mit diesem Wort ein Stück aus dem Erfahrungsstrom herausgegrenzt zu einem nun geistig verfügbaren Gebilde, das jederzeit verwendbar ist und ganz allgemeinen Bezug gewinnt: über die konkrete Einmaligkeit ist das Wort hinausgehoben ins Allgemeine, Dauernde. Das Wesenhafte des Hauses ist damit sprachlich »aufgehoben«. Hier greifen wir eine der bedeutendsten Leistungen der Sprache: Schaffung einer jederzeit verfügbaren geistigen Wirklichkeit über den konkreten Einzelheiten des Alltags, die uns aber erst zu Herren über diese Einzelheiten macht. Im Sprachkunstwerk aber hat diese Verwesentlichung eine ganz bestimmte Art. Im praktischen Leben heißt sie: mit der Sprache ganz allgemein über alles reden können, sich verständigen können. Gerade in der Verallgemeinerung liegt die Möglichkeit der Verständigung. Im wissenschaftlichen Sprechen und Schreiben heißt Verwesentlichung: Einordnen in die allgemeinen, streng sogar in die logischen Begriffe, in das System der Begriffe. Im Sprachkunstwerk aber meint Verwesentlichung: ins volle Bild der dauernden Wesenheiten heben, das zu einmalig Konkrete ganz abstreifen oder ganz unterordnen, das Skelett der wesentlichen Merkmale der Begriffe beseitigen und die Fülle des Bildes schaffen mit dem Heraufholen aus den Tiefen des Gemüts. Der volle Gehalt des Wesenhaften wird lebendig, nicht ein Begriffssystem.
3. Das menschliche Werk. Die in der Sprache aufgebaute Welt ist eine, die der Mensch aufgebaut hat. Aber im alltäglichen verliert das Sprachgebilde diesen Bezug zum Menschlichen. Was soll denn noch Menschliches an der Sprachäußerung »zweimal zwei ist vier« liegen. Gewiß ist diese Einsicht eine menschliche Leistung, aber in dieser Formel, jederzeit gebrauchbar, ist diese menschliche Herkunft völlig verflüchtigt. Anders im Sprachkunstwerk. Gewiß ist es zum Erleben des Goethegedichts nicht nötig, zu wissen, wo, wann und wie Goethe diese Verse das erstemal geschrieben hat. Aber zum Gedicht gehört es wesenhaft, zu spüren, daß da ein tiefes Inneres eines Menschen überhaupt zu sprachlichem Gebilde geworden ist. Die Du-Anrede schon ist etwas deutlich Menschliches, das Erleben der tiefen, lösenden Wirkung der Abendnatur, besonders greifbar im Rhythmus, der zwar in der Sprache hier dauernde Gestalt geworden, der aber im Innersten ein menschlicher ist.
4. Gestalt. Jedes Sprachwerk bringt ein Stück Welterfahrung in dauernde Gestalt. Daß diese Gestalt ganz besonderer Art ist im Vergleich zu Gestaltungen in einer toten Materie, daß sie nämlich die Bewegung, die jede sprachliche Leistung ist, auch in sich mit aufnimmt, haben wir schon einmal erwähnt. Aber immerhin: in einem Brief wird das Berichtete eine jederzeit nachprüfbare Gestalt, ebenso in einem Geschichtsbuch unser Wissen usw. Wieder ganz besonderer Art ist nun die Gestalthaftigkeit im sprachlichen Kunstwerk. Goethes Verse sind ein in sich gerundetes Ganzes, das gerade in dieser Gestalt, in diesem Satzverlauf, in diesem Rhythmus, in diesem Zusammenwirken der Wortgehalte eben schon alles ist, indem es soviel Menschliches in sich, in dieser Gestalt erscheinen läßt.
Wir überblicken: der Wirklichkeitsbezug, die Verwesentlichung, das Menschliche der Leistung und die Gestalthaftigkeit sind Merkmale, die aus dem Wesen der Sprache jedem Sprachwerk zukommen. Aber im Sprachkunstwerk haben diese Merkmale ihre besondere Eigenprägung und Intensität, die auch nur aus den Möglichkeiten der Sprache erwachsen, aus dem Schöpferischen, dem Fülligen und dem Gemüthaften, und damit zu einem ästhetischen Gegenstand werden. Die höchste Intensität und Reinheit dieser Merkmale machen nun ein Sprachkunstwerk zu einer Dichtung: der Wirklichkeitsbezug zeigt sich da in Lebensfülle, die Verwesentlichung als das Offenbaren des Ewigen, des Seins, das Menschliche als das Tiefe und Ergreifende und die wirkende Gestalt als jene In-Sich-Geschlossenheit, die in höchster Vollendung alles in sich hat und nicht mehr nach außen weist. Auch dieser Weg war ein Versuch, beschreibend und tastend sich dem Wesentlichen der Dichtung zu nähern.
Die vier Merkmale aber haben zugleich angedeutet, in welchen Richtungen wir dann weiterzuschreiten haben. Denn sie haben bereits gezeigt, welche Fragen wir anzugehen haben: Wirklichkeitsbezug, Verwesentlichung und Menschlichkeit gehen wir im zweiten Teil der Reihe nach an, die künstlerische Gestalt im dritten und vierten.
Dichtung und andere Sprachkunstwerke
Da unsere Hauptaufgabe die Betrachtung der Dichtung bleibt, wollen wir sie noch zuerst abheben von anderen Bereichen, die vielfach damit im Zusammenhang stehen, auch oft verwirrt werden.
Die Scheidung zwischen
Prosa
und
Dichtung
ist nicht brauchbar, auch dann nicht, wenn man Prosa als Nichtdichtung auffaßt. Den rein lautungsmäßigen Unterschied zwischen Vers und Prosa beleuchten wir erst später. Aber es gibt auch Verse, die keine Dichtung sind. Früher lernte man in der Lateingrammatik Merkverse über die Geschlechter der Substantiva, z. B.
Die Männer, Völker, Wind
Und Flüsse Maskulina sind.
Die Weiber, Bäume, Städt' und Land
Und Inseln weiblich sind benannt.
Das sind Verse, aber sicher keine Dichtung. Umgekehrt ist der »Werther«, der »Hyperion«, aber auch »Effi Briest« und der »Zauberberg« usw. sicher Prosa, aber ebenso gewiß Dichtung.
Wohl aber muß der Bezug
Dichtung ─ Sprachkunstwerk
noch beachtet werden. Ganz einfach läßt sich sagen: jede Dichtung ist ein Sprachkunstwerk, es gibt keine Dichtung, die nicht auch Sprachkunst wäre. (In der Ästhetik des 19. Jahrhunderts wäre das möglich gewesen, da ja die Sprache bloß als das Vehikel für die Dichtung in die Öffentlichkeit angesehen wurde.) Aber: es gibt viele Sprachkunstwerke, die keine Dichtung sind. Das Kennzeichnende für ein Sprachkunstwerk ist eben die Sprachstruktur. Sobald die Sprache mehr ist als bloß Verständigungsmittel, mehr will als bloße Mitteilung eines gedanklichen Zusammenhangs, sobald die Sprache in ihrer Fülle wirkt und eine Welt in sich durch diese Kräfte aufbaut, sobald dabei das Menschliche und Gemüthafte wichtig wird, sprechen wir von Sprachkunstwerk. Freilich gibt es Übergänge und Mischformen. Ein Geschichtswerk (Thukydides, Tacitus) kann unter Umständen schon ein Kunstwerk sein, ebenso eine geographische Landschaftsschilderung. Die geschichtlichen Gestalten und Landschaftsformen gewinnen da durch die Fülle und Kraft der Sprache Eigenleben, man vergißt vielleicht schon beinahe die gemeinte Wirklichkeit außerhalb der Sprache, man spürt das Ergriffene und das Gemüt. Es ist aber auch möglich, daß sprachkünstlerische Einsprengsel sich in Sachdarstellungen finden. Einschübe von Sachdarstellung in Dichtung, also das Umgekehrte, haben wir später zu prüfen. Aber gerade die klare Erkenntnis der sprachlichen Eigentümlichkeiten der Sachdarstellung und der Sprachkunst hilft uns, eben die sprachliche Eigentümlichkeit solcher Grenzfälle oder Mischwerke zu beurteilen und zu werten.
Auch die Übergänge von Sprachkunst überhaupt zu Dichtung im engeren Sinn sind nicht einfach festzustellen. Ganz allgemein mag als Richtlinie gelten: sobald das sprachkünstlerische Gebilde so wirkt, daß es nicht mehr auf Außersprachliches hinweist, sobald man in der sprachlichen Welt eingeschlossen bleibt, liegt schon Dichtung vor. Sicher sind die Grenzen fließend. Zwei Beispiele. Wenn man im Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller liest, nimmt man die sprachlichen Gebilde doch für eine Mitteilung von etwas Außersprachlichem. Sie sind sicher keine Dichtung. Bei manchen Briefen von Goethe an Frau von Stein, besonders den ersten aus Italien, mag man schon zweifeln. Sie sind sicher Sprachkunstwerke, aber manchmal vergißt man über der künstlerischen Gestalt dieser Briefe schon den realen Bezug zur Außenwelt. Die Briefe aber, die den »Werther« oder den »Hyperion« bilden, sind Dichtung. Wir denken gar nicht daran, ob diese Gestalten in der Wirklichkeit einmal existiert haben, sie sind eine Wirklichkeit kraft der Sprache und nur in ihr. Die Landschaften bauen sich aus Sprachkunst auf, und zu fragen, welche Landschaft gemeint sei und ob sie gut geschildert sei, wäre völlig abwegig. Lehrreich ist der Anfang des »Jürg Jenatsch« mit der berühmten Schilderung der Landschaft um den Julierpaß. Der Julierpaß und das Land Bünden werden gleich zu Anfang genannt; die Säulenstümpfe, die am Schluß erwähnt werden, kann man heute noch sehen; und die Licht- und Schattenwirkungen wird man ohne weiteres an einem Hochsommertag dort auch noch erleben können. Eine kurze Vorbemerkung, daß da jemand seine tatsächliche Reise schilderte, fehlt. Aber nun das Entscheidende: die Gewalt und die unheimliche Bewegung dieser Hochgebirgslandschaft wirken nicht deshalb so eindrucksvoll, weil man in jedem Zug den deutlichen Hinweis auf die geographische Wirklichkeit erkennt, sondern weil hier in der inneren Kraft der Sprache eine neue Wirklichkeit ersteht, die nicht schwächlich in Sprache nachgeahmt wäre, weil diese Wirklichkeit aus der Bewegung und dem Innersten der Sprache herauswächst und somit eigentlich mit der Außenwelt kaum mehr etwas zu tun hat. Und nun kommt das zweite: die Stelle steht im Präteritum: »stand« usw. Das Abrücken in eine andere Zeitebene entfernt ─ auch eben deshalb, weil keine Vorbemerkung hinweist, es sei die Erinnerung eines Reisenden ─ von der außersprachlichen, geographisch feststellbaren Landschaft und erleichtert das Heraufwachsen einer sprachlichen Welt. Noch mehr aber wirkt auch die Einstellung des Lesers, mit der er beginnt: Er ist sich dessen bewußt, daß er jetzt einen Roman, also eine Dichtung liest. Keine dieser Antriebskräfte allein genügt, um von vornherein ein Sprachgebilde als Dichtung zu erfahren, keine einzelne Form, etwa das Präteritum, nicht der volle Lautungscharakter der Stelle, nicht jedes sprachliche Bild für sich, nicht die Erwartung des Lesers beim Beginn der Romanlektüre, sondern alle zusammen. Die sprachlich-stilistischen Züge dieser Stelle stempeln sie sofort zum Sprachkunstwerk, aber die Nennung geographischer Namen legt noch einen Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit nahe. Die andere Zeitebene und die Erwartung am Beginn einer Dichtung ─ hier eines Romans ─ aber drängen diesen Bezug zurück, die mächtige sprachliche Gestaltung kann nun sofort in ihrer Geschlossenheit und in ihrem Fürsichsein wirken. Man erkennt schon daran, daß Dichtung ein sehr mannigfaltig geschichtetes Gebilde ist.
So ist das Gebiet der Sprachkunstwerke sehr umfassend, freilich zahlenmäßig nicht annähernd den Sachdarstellungen gleichkommend. Und es sind ganz unmerkliche Übergänge aus dieser Sprachstruktur in jene, man kann sich eine Linie immer größerer Sprachmächtigkeit vorstellen, bis endlich die völlig geschlossene Sprachwelt da ist, die Dichtung. Um einen ungefähren Überblick über die Möglichkeiten von Sprachkunstwerken zu gewinnen, die noch nicht als Dichtung anzusprechen sind, kann man etwa mit dem italienischen Philosophen Benedetto Croce, der sehr strenge Maßstäbe an wirkliche Dichtung legt, folgende Bereiche unterscheiden. Er nennt sie die Literaturbereiche, meint aber deutlich eben Werke, die sich durch ihre Sprachstruktur als Sprachkunstwerke ausweisen. Zunächst die literarische (also sprachkünstlerische) Gestaltung des Gefühls; etwa in Bekenntnisschriften, künstlerischen Liebesbriefen, religiösen Schriften der Mystiker usw. Dann die oratorische Literatur. Die großen rednerischen Werke, etwa des Demosthenes, des Cicero, die Predigten und Schriften Luthers und Eckharts, aber auch Sprachkunstwerke zur Verherrlichung (etwa Goethes Schrift über deutsche Baukunst, manche Stellen aus Winckelmanns »Geschichte der Kunst des Altertums«, Erinnerungen an große Tote usw.), auch manche philosophische Abhandlungen zur sittlichen Erhebung (etwa Platons Dialoge, Lessings »Erziehung des Menschengeschlechts«, Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis; Croce rechnet dazu auch Schillers Dichtungen und Manzonis Roman »I promessi sposi«). Weiter die höhere Form der Unterhaltungsliteratur; hier trennen sich freilich die Anschauungen; denn wenn Croce hier alle Romane, Dramen und Epen der Weltliteratur hereinnimmt außer eben den allerhöchsten Leistungen, dann wird der Bereich der Dichtung so eingeengt, daß er für weitere Betrachtung beinahe unergiebig bleibt. Aber immerhin kann man etwa an Romane Paul Kellers, an manches von Ebner- Eschenbach, von Heyse und Geibel und an die Flut guter Unterhaltungsromane denken, auch an die Kalendergeschichten (Hebel, Gotthelf, Anzengruber, Rosegger). Endlich die Lehrliteratur; wir würden sagen: die sprachkünstlerische Sachliteratur, also Landschaftsschilderungen, Charakteristiken von großen Persönlichkeiten, Reisebeschreibungen (etwa die des Orientalisten Fallmerayer, oder die »Wanderungen durch die Mark Brandenburg« von Fontane), sprachkünstlerische Darstellungen großer geschichtlicher Ereignisse usw. Das Gemeinsame an all diesen Werken oder Teilen von ihnen, das sie eben zu Sprachkunstwerken macht, ist die Tatsache, daß die sprachliche Gestaltung hier weit über die bloße Mitteilung von Gedanken usw. hinausgeht, und sich also die Sprache nicht im rein ökonomisierten Zustand bloß auf das in ihren Formmöglichkeiten beschränkt, was zu solcher Mitteilung genügt. Wo außerhalb reiner Dichtung in Prosa schon sprachkünstlerische Möglichkeiten stecken, deute die folgende Liste an, wobei es bei manchen Kleinformen oft gerade auf die scharfe, zugespitzte und damit »packende« Gestaltung ankommt: Anekdoten, Streiche, Schwänke, Bildnisse, Fragmente, Essays, Botschaften, Vorträge, Reden, Kundgebungen, Predigten; Aphorismen, Sprüche, Sprichwörter, Rätsel, Schwüre, Flüche, Formeln.
Etwas aber muß noch betont werden: Sprachkunstwerke müssen nicht schriftlich fixiert sein. Wir wissen, daß das selbstverständlich für Dichtung auch gilt. Man denke an die ganze altgermanische Dichtung, besonders das Heldenlied und viele Volkslieder. Spätere schriftliche Aufzeichnung ist eine geschichtliche, gelehrte oder pädagogische Angelegenheit, die aber nicht erst aus dem jetzt Aufgeschriebenen Dichtung macht. Aber auch Sprüche, sprachlich geformte, aber nie aufgeschriebene Einfälle, heftige, kraftvoll geführte Gespräche, edle Konversation: das alles können schon kleine Sprachkunstwerke sein.
Mit der Frage der Aufzeichnung von Sprachkunstwerken berühren wir die Ausdrücke
Literatur und Schrifttum.
Sie können beide als völlig gleichbedeutend angesehen werden. Auch ihr Ursprung ermöglicht das: Literatur, ein Lehnwort aus dem Lateinischen, bezeichnet ursprünglich Schreibunterlage, dann Schreibmaterial, endlich das Geschriebene. Beim deutschen Wort ist die Ableitung klar. Ganz allgemein bezeichnen also diese beiden Worte alles Aufgeschriebene. Das ist so mannigfaltig, besonders etwa, wenn man daran denkt, was heute alles gedruckt und geschrieben wird, daß es nur mehr dann unter einen Hut gebracht werden kann, wenn man es in einer Geschichte des Druckens als Unterlage braucht oder wenn es Quelle sprachlicher und sprachgeschichtlicher Studien ist. Deshalb haben sich bald drei Sonderbedeutungen entwickelt. Nur müssen wir eben beachten, daß alle diese Bedeutungen, die ursprüngliche und die gleich zu nennenden Sonderbedeutungen, nebeneinander gebraucht werden. Die erste Sonderbedeutung meint alles Aufgeschriebene, das von geistiger Bedeutung ist. So wird es etwa aufgefaßt, wenn man von römischer und griechischer Literatur spricht: man bezieht hier Rhetorik, Historiographie, Gesetzschreibung, auch philosophische und naturwissenschaftliche Schriften ein. Das gilt für alte Völker (auch etwa noch fürs Germanische, Altfranzösische, Altenglische usw.), die man in ihrer gesamten geistigen Entwicklung und Leistung so am besten überblicken kann. In neueren Zeiten ginge das schon ins Uferlose.
Die zweite Sonderbedeutung gilt für die Wissenschaft: man meint mit Literatur das wissenschaftliche Schrifttum eines bestimmten Gebietes. Aber mit der dritten nähern wir uns wieder unseren Problemen. Wenn man einen Buchtitel wie »Geschichte der deutschen Literatur« liest, denkt man sofort, daß man hier vor allem über deutsche Dichtung unterrichtet werde. Freilich könnte jedes solche Buch zeigen, daß sogar innerhalb seines Umfangs der Begriff »Literatur« sich wandelt: in der ältesten Zeit werden sogar Wörterbücher (Glossen), Marktbeschreibungen, Urkunden hereinbezogen, im zwanzigsten Jahrhundert nur mehr Dichtungen, während noch im 18. Jahrhundert Herders ganzes Schaffen genau dargestellt wird. Das hängt einerseits mit dem wachsenden Stoffreichtum, andererseits mit der Geschichte der Literaturgeschichtsschreibung zusammen. Je mehr sich aber die Wissenschaften gemäß den Gegenständen, die sich wissenschaftlich erforschen lassen, ausgliedern und entfalten, desto strenger muß nach einem in sich geschlossenen Gegenstand jeder Wissenschaft, also auch der Literaturwissenschaft, gefragt werden. Und da ergibt sich für heute folgende Feststellung: Alle Sprachwerke können in zwiefachem Sinn Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung sein: 1. Ihrem Inhalt entsprechend gehören sie in die einzelnen Fachwissenschaften: die philosophischen Schriften des Aristoteles in die Philosophie und Philosophiegeschichte, die Gesetzessammlungen zur Rechtswissenschaft, mathematische Werke zur Mathematik usw. 2. Als Sprachgebilde können sie Grundlagen für sprachwissenschaftliche Untersuchungen bilden, sowohl geschichtlicher als grammatischer Richtung. Ganz anders aber steht es mit Sprachkunstwerken. Gewiß kann ein »Werther« wichtig für die Geschichte des deutschen Wortschatzes und Satzbaus sein, er ist eine wertvolle Quelle für die Sozial- und Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts. Aber damit ist sein Wesen und seine Bedeutung noch lange nicht erschöpft, weil wir dieses Werk mit diesen zwei Gesichtspunkten überhaupt noch gar nicht in seinem Wesen, eben als Sprachkunstwerk betrachtet haben. Und so wird heute mit Recht Literaturgeschichte, überhaupt Literaturwissenschaft ausschließlich auf Sprachkunstwerke bezogen, vielfach noch enger sogar auf Dichtung. Nur für größere geistige Zusammenhänge, in die wir Dichtungen hineinstellen, ziehen wir auch andere, geistig bedeutende Schriftwerke heran.
Endlich sind noch einige
Randerscheinungen
zu beleuchten, gerade weil sie heute für das allgemeine Lesepublikum wichtig sind. Auch hier sind klare Grenzen nicht zu ziehen, denn auch hier gibt es die Zone der unmerklichen Übergänge. Um diese literarischen Randerscheinungen also beurteilen zu können, und das heißt für uns, auf reine Dichtung auszurichten, müssen wir immer vom Wesen des Sprachkunstwerkes als eines ästhetischen Gebildes aus den Kräften der Sprache und von der Dichtung als der reinsten und höchsten Form der Sprachkunstwerke ausgehen.
Für unsere Zwecke unterscheiden wir zwei Gruppen. In der ersten wird durch eine bestimmte Artbezeichnung im Untertitel irgendwie ein Anspruch erweckt, als Dichtung zu gelten, oder der Leser ist bis zu einem gewissen Grade berechtigt, eine solche zu erwarten. Solche Titel sind: Roman, historicher Roman, Novelle, Drama, Trauerspiel, Komödie, Lustspiel usw. Von gewagteren wollen wir schweigen. Diese Bezeichnungen, mit denen wir uns noch ausgiebig beschäftigen müssen, spielen in der Dichtungslehre eine große Rolle. Man hat mit ihnen ganz bestimmt Arten von Dichtungen bezeichnet und tut es heute noch. Aber mit der Zunahme der Buchproduktion, besonders mit der immer wachsenden Flut von Romanen und mit bestimmten Entwicklungen der Geschmacksrichtungen umgreifen diese Bezeichnungen heute deutlich (aber teilweise schon früher) manche literarische Produkte, deren dichterischer Wert zumindest zweifelhaft ist. Sie segeln unter einer Marke, die ursprünglich für Dichtung geprägt war. Als ihre drei wesentlichen Formen erscheinen: die Unterhaltungsliteratur, der Kitsch, der Schund.
Die
Unterhaltungsliteratur
bedient sich aller Formen, am seltensten der lyrischen, am häufigsten der erzählenden. Vom Standpunkt des Lesers aus ist es das Schrifttum, das ihn unterhält, zu dem er greift, um sich zu entspannen, also leicht Ansprechbares, Gefälliges oder auch Spannendes in einem dem Berufsalltag abgewandten Sinn (Kriminalromane). Das sagt noch nichts über den dichterischen Wert, man denke an Erzählungen Hebels, Gotthelfs, Roseggers. Und diese Unterhaltungsliteratur hat etwas sehr Wesentliches mit Dichtung gemeinsam: sie schafft eine eigene Welt durch die Sprache, man wird durch sie nicht auf die Alltagswirklichkeit verwiesen, oder, wie in den banalen Geschichtsromanen, man formt sich die geschichtliche Wirklichkeit nach den Anweisungen des Romans um, hält sie für die reale Wirklichkeit und spürt nicht, daß man sich in einer durch den Autor in der Sprache geschaffenen bewegt. Der Mangel an Tiefgang, die Seichtigkeit scheint manchem schon der strikte Beweis zu sein, daß es keine Dichtung ist. Aber erstens wollen wir die leichte Muse, die erheitert und dadurch erhebt, nicht zu rasch aburteilen, Anmut und Frohsinn müssen nicht undichterisch sein. Zweitens ist die entscheidende Frage immer, ob es dem Autor gelungen ist, aus den Kräften der Sprache eine Eigenwelt aufzubauen in der ganzen Fülle und Insichgeschlossenheit, die wir eben dem ästhetischen Gegenstand zugewiesen haben. Je vollendeter dieses Sprachkunstwerk, desto mehr wird es sein und bedeuten. Sprachliche Gestaltungskraft kann auch in Kriminalromanen da sein und sie zur Dichtung erheben. Man denke daran, wie gern Schiller nach kriminalistischen Fällen gesucht hat und wieviel Derartiges etwa in »Luise Millerin« und noch im »Demetrius« Kunst geworden ist. Maßstab bleibt immer die echte künstlerische Gestaltung. Was das ist und inwiefern in einer solchen auch eine wertvolle und tiefe, auf jeden Fall verwesentlichte Welt erscheint, das werden wir noch zu überlegen haben.
Unstreitig eine Stufe tiefer steht der
Kitsch,
in allen literarischen Formen vom schmachtenden Liebeslied bis zum großtuerischen Roman und zur tränenseligen Tragödie. Der Kitsch in allen Formen, die ja weit über das Literarische hinausreichen, ist ein Erzeugnis der Zivilisation, der Verstädterung. Im Laufe der Zivilisation geht die Bewältigung der Umwelteinwirkungen, die in frühen Stufen zugleich das Innerste des Menschen aufgewühlt hat, durch Ausbildung rasch funktionierender, rational ausgearbeiteter Hilfen immer glatter vonstatten, das Gefühl wird kaum mehr beansprucht und droht zu verkümmern. Aber das Gefühl will Nahrung und schafft sich Ersatz. Diesem Ersatz fehlt aber der tiefe Untergrund, er ist leer, lebensfern und verspielt. Man hat das sehr schön am Vergleich mit der griechischen Säule gezeigt (Riezler). In ihr wirken Maß, Harmonie, Heiterkeit und Leichtigkeit deshalb so lebendig, weil irgendwie das Maßlose, Zerrissene, Tragische, Schwere überwunden und eben doch noch spürbar ist. Fällt aber dieser Untergrund weg, ist das Süße, Sehnsüchtige, Schaurige für sich allein da, dann ist es leer. Kitsch kommt nicht aus der Tiefe, wirkt nicht in sie, regt aber wohlig äußere Gefühlsschichten an. Im Kitsch haben wir es wohl mit einem erscheinenden Gegenstand zu tun, aber in dieser Erscheinung offenbart sich nichts mehr, die Erscheinung bleibt leer, die üblichen Formen des Lieblichen, Sehnsüchtigen, Unheimlichen sind Hülsen, daher wertlos.
Gehört der
Schund
noch in unseren Bereich? Auch er bemäntelt sich mit Hüllen der Poetik, nennt sich Roman, Novelle, Balladensammlung usw. Wir sprechen von Schund, wenn bestimmte Seiten und Triebe des Menschen erregt werden, die an sich natürlich sind, aber in ihrer Vereinzelung unsittlich werden: das Kriminelle, Sexuelle usw. Und da gibt es nun sofort einen sehr brauchbaren Vergleich, der den Schuld in seinem Wesen enthüllt. Es dürfte wohl kaum gewagtere Situationen geben, als sie in manchen der Boccaccio- Novellen vorkommen. Aber warum werden die nicht als Schund bezeichnet? Weil es Kunstwerke sind! Aber hier könnte man den Einwurf machen, wir seien der Ansicht, schöne Form rechtfertige und entschuldige jede gehaltliche Unsittlichkeit und Unmöglichkeit. Aber gerade hier können wir tiefer ins Wesen des Kunstwerks hineinsehen. Es dürfte kaum einen Schundroman geben, der »künstlerisch« vollendet wäre. Denn höchste Lebendigkeit, Fülle und Gestaltetheit der Sprachgebung ist eben immer zugleich Erscheinen eines Tieferen und wirkt daher auf die Tiefen des Menschen. Wo bloße Formglattheit oder -korrektheit nach Regeln und Mustern oder gekonnte Glätte oder Raffiniertheit vorliegt, fehlt eben gerade das, was den ästhetischen Gegenstand ausmacht: daß alle diese Schönheit zugleich ein Tieferes, Hintergründiges offenbart, das nicht als Selbständiges noch dazu käme, sondern eben in dieser vollendeten Gestalt allein und sonst nirgends im Rahmen dieses Kunstwerks da ist. Mit anderen Worten: Besinnung auf die Grundgesetze des ästhetischen Gebildes offenbart immer zugleich dessen Bedeutsamkeit und hebt es damit in höhere menschliche Bereiche, denen der Schund völlig fern steht. Schund ist nie Kunst, eben aus dem Wesen der Kunst heraus, höchstens mehr oder weniger raffinierte Imitation.
Eine zweite Gruppe von sprachkünstlerischen Randerscheinungen umfaßt die sogenannte
Tendenzdichtung.
Es sind Sprachwerke, die im üblichen Kleide der Dichtung auftreten: als Roman, Drama, Lyrik usw., in sprachkünstlerischer Form, das heißt also unter Einsatz der vollen Kräfte der Sprache. Aber sie verfolgen damit einen bestimmten Zweck: Politische Meinungsbildung zumeist, oder Verbreiten und Aufdrängen weltanschaulicher Ansichten und Lehren. Auch hier sind die Grenzen fließend. Sprachkunstwerke können solche Gebilde ohne weiteres sein: sie teilen eben nicht bloß mit, sondern gestalten durch die Kraft der Sprache geradezu eine lebendige Wirklichkeit in Farben, die auf den Aufnehmenden in besonderer Weise wirken sollen. Ob das aber Dichtung ist, ist eine andere Frage. Soweit die Absicht, eine bestimmte Meinung aufzudrängen, im Vordergrund steht, kann es sich kaum mehr um die Gestaltung einer in sich geschlossenen Welt handeln, es ist dann keine Dichtung. Aber wenn die Gestaltung so ist, daß nun aus der Kraft der Sprache eine eigene Welt ersteht, die dann allerdings so eindringlich bestimmte Züge herauskehrt, daß der Aufnehmende davon im Innersten berührt wird, dann ist es Dichtung. Es kann also echte Tendenzdichtung geben. Aber der Maßstab liegt nicht im Wert dessen, was da gepredigt werden soll, sondern in der Frage, ob es den Gesetzen echter Dichtung entspricht. Kleists »Hermannsschlacht« dürfte ein großes Beispiel echter Tendenzdichtung sein.
III
DAS WESEN DER DICHTUNG
Es ist leicht, große Dichtungen als solche zu erkennen, aber sehr schwer, wissenschaftlich genau zu bestimmen, was Dichtung ist. Und zwar deshalb, weil hier theoretische, streng rationale Haltung etwas erfassen soll, was eben in seiner ganzen Art nicht theoretisch, nicht rational ist, wenn auch solche Elemente eingebaut sein können. Man kann sich theoretisch solchen Phänomenen nähern, muß sich aber immer bewußt bleiben, daß man das eigentliche Wesen selbst auf diese Weise nie vollständig in den Griff bekommt. Dichtung kann annähernd wissenschaftlich umschrieben, in ihrem tiefsten Wesen aber nur in ganz bestimmter Haltung erlebt werden. Der Wert wissenschaftlicher Annäherung ist aber nicht zu verkennen: es ist die theoretische Klärung eines weiten und bedeutenden Lebensgebietes, also ein völlig berechtigtes wissenschaftliches Unternehmen. Denn es ist ein Zug des Menschen, auch theoretisch die erfahrene Welt zu bewältigen. Wichtiger aber scheint mir folgendes: es gehen so viele Meinungen über Dichtung um, die weder auf tiefem dichterischem Erleben noch auf klarer theoretischer Einsicht beruhen. Sie stiften Verwirrung und können, wenn sie in Kreise Verantwortlicher eindringen, wie es etwa Kritiker sein sollen, zu gefährlichen Mißverständnissen, Trübungen und Fälschungen führen. Klarheit ist hier nötig.
Es ist am besten, von einem konkreten Beispiel einer Wesensbestimmung der Dichtung auszugehen. »Dichterische Gestaltung ist kein Umweg zu einem auch ohne sie erreichbaren Ziel, sondern ist eine schlechthin einzigartige, eine unersetzbare und unübersetzbare Weise der Seinserhellung« (Pfeiffer). Abgesehen davon, daß diese unersetzbare Weise gar nicht genannt, das Wesen also nur annähernd umschrieben wird, erinnert diese Bestimmung an eine andere, nämlich von Martin Heidegger: »Indem der Dichter das wesentliche Wort spricht, wird durch diese Nennung das Seiende erst zu dem ernannt, was es ist, und wird so bekannt als Seiendes. Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins.« Da drängt sich eine wichtige Frage auf: ist Dichtung immer so aufgefaßt worden? Paßt diese Bestimmung auf einen großen Teil des Minnesangs und der Barocklyrik? Wenn nicht, dann müßte man die Umschreibung weiterspannen, so daß alle Auffassungen einbegriffen werden. Aber es ist fraglich, ob das möglich ist, ob wir uns eben nicht damit begnügen müssen, aus unserer Sicht und Kenntnis Zugang zum Wesen zu suchen, so wie andere Zeiten aus ihrer getan haben und tun werden. Wir müssen eben auch damit rechnen, daß sich das Wesen der Dichtung je in verschiedenen Erscheinungsweisen, gleichsam Brechungen, gemäß verschiedenen geschichtlichen und individuellen Lagen zeigt. Damit ist aber noch nichts gewonnen.
Eine andere Seite bietet sich, wenn man zwei sehr entgegengesetzte Auffassungen vergleicht. Beide sind sie schon in der Antike zu finden. Man bezeichnet den Dichter einmal als vates, als den Seher, der vom göttlichen Hauch berührt ist, ein andermal als artifex, als einen, der ein künstliches Werk herstellt. Beide Auffassungen sind einseitig, aber beide enthalten auch etwas Richtiges. In verschiedenen Epochen sind bald die eine, bald die andere in den Vordergrund gedrängt worden. Der deutsche Sturm und Drang, Herder und der junge Goethe an der Spitze, haben dem vates wieder zu Ehren verholfen. Aber die mittelalterliche Dichtungslehre, ebenso der Barock, aber auch der moderne Begriff der Montage in der Lyrik ─ wir werden davon noch zu sprechen haben ─ zeigen den Dichter als technischen Meister, der mit gegebenen Bildern, Vergleichen, Vers- und Strophenformen, mit besonderen Schmuckformen Gedichte herstellt. Die Auffassung des Dichters als artifex übersieht aber das Wesen der Sprache: daß Worte nicht bloß Material sind, sondern auch Seelisches in sich eingeformt haben, und daß jede Sprache das Weltbild einer Gemeinschaft prägt. Umgekehrt aber übersehen die Anhänger des vates-Begriffes, daß immerhin Kunst von Können kommt und ein bestimmtes technisches Können, eine technische Beherrschung gewisser Formen usw. erfordert. Auch der alte Goethe hat das genau erkannt. Dichtkunst wie jede andere Kunst ist durch ihre künstlerische Formung irgendwie auf Wirkung bedacht. Man hat diesen Wirkungsfaktor dann vor allem immer wieder verkannt, wenn man Dichtung als Ausdruck persönlichen Seelenlebens angesehen hat. Das beginnt schon im Sturm und Drang, setzt sich aber dann in der gesamteuropäischen Romantik immer mehr durch. Es schien sogar abwegig, nach Wirkung überhaupt zu fragen. Man vergaß, daß das große Dichter immer wieder taten: Dante, Petrarca, Tasso, Racine, Lessing, Schiller. Heute kann man beobachten, daß man dieser Seite wieder mehr Aufmerksamkeit widmet. Dichtung ist also immerhin ein Gebilde, das in seinen Formen auf bestimmte Wirkungen hinarbeitet. Freilich, wenn nur das Formale an der Sprache betont wird, kann man zu Fehldeutungen kommen: Geibel etwa über Grillparzer stellen. Sprachliche Gestaltung enthält immer ihre volle Kraft durch das, was in der Sprache Gestalt gewinnt. Mit anderen Worten: Wir müssen beide Seiten, den göttlichen Hauch, den wir in der Dichtung spüren, und das Kunstkönnen, durch das wir eben diesen göttlichen Hauch erfahren, in einen Blick bekommen. In der vollen Einheit beider greifen wir etwas vom Wesen der Dichtung.
Es gibt nun noch weitere Auffassungen von Dichtung, die auch zwei Seiten an der Dichtung unterscheiden. Sicher ist mit solcher Zweiseitigkeit der Sicht etwas gewonnen: es können so verschiedene Spielarten dichterischen Gestaltens gefaßt werden, je nach der Art, welche Seite nun vorherrscht und wie stark. Auch ist diese Zweiseitigkeit zu begreifen: was im ästhetischen Gegenstand, also auch in der Dichtung, volle Einheit und Fülle ist, kann in theoretischer, begrifflicher, unterscheidender Betrachtung nie in eines gefaßt werden, sondern spaltet sich für den begreifenden Verstand eben auf. Da heißt es einmal, Dichtung sei visionäres Schauen des Wesens der Dinge und das Reden davon in Bildern; ein andermal: Dichtung ist Wahrheit, weil sie Wesentliches gestaltet, und zugleich Spiel als freies, nicht zweckgerichtetes Gestalten des Geistes. Jedesmal werden mit jeder Seite wichtige Züge der Dichtung erfaßt. Aber erst wenn wir imstande sind, die volle höhere Einheit, die diese zwei Seiten im Dichtwerk bilden, mitzuerfassen, sind wir dem Wesen der Dichtung nähergekommen. Nur in der sprachlichen Gestaltung (das Wort »Reden« würde besser vermieden) schauen wir das Wesen der Dinge (in anderen Geisteshaltungen können wir das auch auf andere Weise tun), nur in freier Geistesgestaltung wird das Wesentliche offenbar (wiederum kann es in anderer Haltung auf andere Weise geschehen). Gerade eben in der völligen Geschlossenheit und Einheit sprachlichen, geistigen Gestaltens und Schauens auf Tieferes besteht das Wesen der Dichtung; Wahrheitseröffnung nur in der bestimmten sprachlichen Formung.
Versuchen wir, alles Wesentliche zusammenzufassen. Drei Züge scheinen sich besonders scharf abzuheben als Wesensmerkmale der Dichtung. 1. Dichtung ist ein Sprachkunstwerk. Sie baut sich auf den Werten und Kräften der Vollsprache auf, in der sich Welterfassung in ganzer Fülle und aus allen menschlichen Haltungen aufbaut, die noch nicht zu einem bloßen Zeichensystem für Mitteilungszwecke verarmt ist. 2. Dichtung errichtet eben aus dieser Sprachstruktur eine völlig in sich geschlossene, in sich ruhende Welt, in der jeder Verweis oder Bezug auf eine andere Welt völlig eingeformt ist ins Ganze, so daß mit keinem Wort mehr auf diese »Außenwelt« hingezeigt wird, daß sie zum Erleben der Dichtung völlig unnötig ist, wenn die Dichtung nur als Sprachgebilde verstehbar ist. 3. Dichtung offenbart in dieser ihrer Geschlossenheit und Gebildehaftigkeit und in den Kräften der Sprache Tieferes, wir sehen im Kunstgebilde jeder Dichtung das Wesen der Dinge erscheinen.
Mit diesem letzten Punkt aber berühren wir ein Problem, das einer Klärung bedarf. Nämlich die Frage, wie sich Dichtung zu diesen letzten Dingen, die in ihr erscheinen, verhält: zu Metaphysik, Religion und Weltanschauung.
IV
DIE DICHTUNG UND DIE GEISTIGEN ORDNUNGSLEISTUNGEN
Bevor wir den Bezug der Dichtung zu den Bereichen der Religion, der Metaphysik, der Sittlichkeit usw. klären können, seien die Begriffe überblickt, wie wir sie hier verwenden. Der Mensch ist jeden Augenblick der Wirklichkeit um ihn gegenübergestellt, er muß sie in irgendeiner Weise, rein physisch oder geistig, bewältigen, um bestehen zu können. Das ist im wahrsten Sinn ein Fassen des uns Gegenübertretenden:
Welterfassung.
Sie ist im Grunde und ursprünglich eine Begegnung der Fülle der Außenwelt mit der Fülle unseres Inneren, ein Erleben. Daraus sondern sich im Laufe der Entwicklung drei Hauptformen der Bewältigung oder Erfassung aus: die praktische, die theoretische und die ästhetische. Aus dieser Erfassung steigt der Mensch dazu auf, in den gesamten Erfahrungsstrom eine Ordnung zu bringen. Das ist die
Weltordnung
im weitesten. Dieser hohen geistigen Leistung liegen zwei Haltungen zugrunde, und danach können wir zwei solcher umfassender und für die Menschheit im tiefsten lebenswichtiger Ordnungssysteme unterscheiden. Die eine Grundhaltung möchte ich die Frömmigkeit nennen. Es ist das Urgefühl der Ehrfurcht vor dem Hohen und Geheimnisvollen, das uns hinter aller Erfahrung aufzudämmern scheint. Daraus wächst die Religion. Die andere Haltung geht gewiß auch auf die Ehrfurcht zurück, aber hier verehrt der Mensch nicht bloß, er dringt vor, er forscht: die philosophische Haltung. Daraus wächst die Metaphysik. (Das ist keine geschichtliche Konzeption, sondern der Versuch eines möglichst einfachen Überblicks). Aus der Welterfassung unmittelbar entspringt das Tätigsein des Menschen, er greift gestaltend in die Welt ihm gegenüber ein:
Weltgestaltung.
Halt und Sicherheit bekommt sie, wenn sie auf einer Weltordnung gegründet ist. Während sich aus der Weltordnung für den Menschen ein Welt- und Lebensbild gibt, arbeitet er als Gestaltender Grundsätze des Handelns heraus, es entwickelt sich die Sittlichkeit, es entsteht eine Welt- und Lebensanschauung, die immer auf die Antriebe zum Handeln ausgerichtet sind.
Welche Stellung hat nun die
Kunst?
Schematisch läßt sich etwa sagen: Selbstverständlich baut sie auf der ästhetischen Welterfassung auf. Und sie gehört zur Weltgestaltung. Sie baut eben eine Welt aus dem ästhetischen Erleben heraus. Aber diese Weltgestaltung im Kunstwerk ist als menschliches Werk erst dann von Gewichtigkeit, läßt erst dann Tieferes in der Gestalt erscheinen, wenn eine religiöse oder metaphysische Weltordnung zugrunde liegt. Das heißt natürlich nicht, daß der Künstler ein Religionsstifter oder Metaphysiker sein muß. Aber er wird wie jeder tiefer veranlagte Mensch in frommer oder forschender Haltung sich den letzten Welträtseln gegenüber verhalten; sie sind ihm nicht gleichgültig.
Tatsächlich aber gibt es im wirklichen Leben allerhand Verquickungen. Sind Platons Gespräche Kunstwerke oder Metaphysik? Ist ein großer katholischer Festgottesdienst in einer herrlichen Kathedrale ein Kunstwerk oder ein religiöses Ereignis? Diese Fragen können zumindest gestellt werden. Die Antworten werden der inneren Einstellung des Antwortenden gemäß verschieden sein. Aber es gibt eine Schöpfung des Menschen, wo wir vielleicht alle drei Bereiche vereinigt finden können: wo aus tiefer Frömmigkeit ein erstes forschendes Deuten der Welt erwächst und diese Deutung in greifbaren Gestaltungen dauernde Prägung findet: der Mythos. Er spannt alle Phänomene in einen in sich vollkommenen Kosmos in einer unvergänglichen, stets gegenwärtigen Zeit. Erst in der späteren Entwicklung der Menschheitsgruppen sondern sich die Bereiche, entstehen Religionen, beginnen die Metaphysiker, Systeme zu errichten, und gestalten die Künstler Welten in ästhetischer Schau. Daraus mag auch ersichtlich sein, daß in fortgeschrittenen Kulturlagen kaum jemals mehr ein echter Mythos entstehen kann. Die großen Versuche mythischer Dichtungen (Spitteler, Däubler, Mombert usw.) sind persönliche Kunstwerke, die auf religiösen Werten und metaphysischen Begriffen als einem Bildungsgut aufgebaut sind. Nur wenn der Dichter das tatsächliche Leben und seine Bedrängnisse in sein Kunstwerk einformt, können Gebilde entstehen, die für die moderne Lage ähnliche Funktionen haben wie früher der Mythos, so etwa Goethes »Faust«.
Damit läßt sich eine grundlegende Einstellung zum Bezug von Religion, Metaphysik und Kunst finden. Das Kunstwerk ist ein ästhetisches Gebilde: aus dem Ergreifen eines geschlossenen Weltausschnitts in seiner Fülle und aus dem ganzen Reichtum des schöpferischen Innern formt sich ein klar umschriebenes Ganzes. Welche formenden Kräfte maßgebend sind und wie sie zusammenwirken, ist eine Frage der einzelnen Kunstgattungen und ist auch für die Dichtung zu stellen. Die Gebildehaftigkeit ist das grundlegende Gesetz des Kunstwerks. Aber es ist nicht bloß Form, sondern bedeutende Form, im Erscheinen öffnet sich Tieferes. Es können also im Kunstwerk auch religiöse Werte, metaphysische Sichten und sittliche Antriebe erscheinen. In einer Dichtung kann die Haltung der Frömmigkeit lebendig werden, in einem Sonett des Gryphius kann uns in der Bildkraft der Sprache, im Rhythmus, in den Spannungen des Aufbaus das Vanitas-Erleben aufbrechen, die Verehrung des Ewigen lebendig werden. Im dramatischen Gespräch zwischen Faust und dem Erdgeist erleben wir an der unmittelbaren Gewalt dieses Gesprächs, am rhythmischen Auf und Ab und an der Einprägsamkeit der sprachlichen Bilder etwas von der Hintergründigkeit der Welt, wir sagen: sie wird Bild in diesen Versen. Gesellschaftliche und sittliche Fragen liegen den naturalistischen Dramen G. Hauptmanns zugrunde, im ästhetischen Gebilde seiner Dramen sind sie aufgehoben im dreifachen Hegelschen Sinn: nicht mehr nur als solche uns unmittelbar gegeben, aber doch aufbewahrt in diesem Kunstgefäß und damit zugleich aus dem Alltag emporgehoben.
Aber theoretisch muß die Trennung klar sein: im Kunstwerk, in der Dichtung haben wir es mit einem geschlossenen Gebilde eigner Gesetzlichkeit zu tun, in das andere Wertgebiete als Glieder und zugleich entsprechend umgeformt eingefügt sind. Wir gehen noch kurz auf die einzelnen Zusammenhänge ein.
Dichtung und Religion.
Zunächst ist die Dichtung ein weiterer Bereich als die Religion. Gewiß kann das Heilige in der Dichtung aufgehoben sein. Aber wenn nur das Heilige in die Dichtung eingeformt würde, fielen weite Bereiche aus der Dichtung weg. Etwa die Rokokogedichte der Anakreontiker, die Satiren des 16. Jahrhunderts, viele Novellen Gottfried Kellers usw. Andererseits gibt es eine Menge engster Bezüge. Gewiß sind gereimte und versifizierte Gebete meist keine Dichtung, aber sie können es sein. Man denke an Paul Gerhards »O Haupt voll Blut und Wunden«. Die Visionen der Katharina Emmerich sind in der Nachschrift Clemens Brentanos Kunstwerke sprachlicher Art. Ob sie Dichtungen oder religiöse Erbauungsschriften sind, läßt sich nicht ohne weiteres ausmachen, es kommt auch auf den an, der sie liest und hört. Erst wenn man sich über die Grundgesetzlichkeiten eines religiösen Gutes und einer Dichtung klar ist, kann von hier aus Entscheidenderes gesagt werden. Einige allgemeine Feststellungen können getroffen werden. Dichtung muß zunächst immer den Wertmaßstäben entsprechen, die an eine Dichtung in erster Linie gelegt werden müssen. Ob sie auf theologischen Einsichten und religiösem Glauben gründet, ist eine für das Wesen der betreffenden Dichtung sekundäre Frage. Ob Gertrud Le Forts Roman »Der Kranz der Engel« der katholischen Dogmatik entspricht, ist für den dichterischen Wert des Werks nicht maßgebend. Umgekehrt versuchten immer wieder Gruppen von religiös betroffenen Menschen, religiöse Erneuerung in dichterischer Form zu bieten. Hier werden die Kunstformen der Dichtung Mittel zum Zweck, und damit ist schon der Weg von der reinen und echten Dichtung weg beschritten. Die Religion verehrt das Wesenhafte und Ewige, die Dichtung aber macht es in sinnbildlicher Gestaltung als wirkende Urkraft lebendig.
Dichtung und Metaphysik.
Hier geht es vor allem um die Frage, ob die Dichtung so wie ein metaphysisches System Wahrheit biete und beanspruche. Wieder muß auf den fundamentalen Unterschied von Dichtung gegenüber denkerischen Werken hingewiesen werden. Metaphysik denkt das Wesenhafte, Dichtung gestaltet es. »Ein ewiger Streit besteht seit Platon zwischen dem Dichter und dem Denker. Aber der Dichter ist der Überlegene, denn die Probleme lösen sich ihm nicht im Begriff, sondern in der Gestalt. Die Arbeit des Gedankens ist nie am Ende, aber das Gebilde des Dichters ist vollendete Form. Er sagt das Unsagbare in der Sprache der Symbole. Wir empfangen aus seiner Hand ein gegliedertes Gefüge der Welt, gereinigt von allem Faserwerk philosophischer Begriffe« (Curtius). Und Hofmannsthal sagt: »Wir vermögen nur die Gestalt zu lieben, und wer die Ideen zu lieben vorgibt, der liebt sie immer als die Gestalt. Die Gestalt erledigt das Problem, sie beantwortet das Unbeantwortbare.« Dichtung ist nicht Philosophie, auch schon deshalb nicht, weil viele Gedichte gar keine philosophischen Probleme stellen, das »Heidenröslein« und »Wanderers Nachtlied« haben nichts mit Philosophie zu tun, aber doch öffnet sich in ihnen als einem dichterischen Gebilde Tieferes, wird das menschliche Innere lebendig. Auch geht es nicht darum, den einen Begriff der Wahrheit in der Dichtung zu finden. Letztes, Ewiges spiegelt sich in den dichterischen Gebilden in mannigfachster Weise je nach den Gattungen und Arten und ihren Formgesetzlichkeiten, je nach der Persönlichkeit des Schöpfers, je nach den geschichtlichen Lagen. Gewiß vermag die Dichtung, eben als Kunst, Letztes in ihrer Gebildehaftigkeit, in ihrem jeweiligen Dasein ahnen zu lassen, es im wahrsten Sinn zu entdecken. Und wenn Heidegger in bezug auf das griechische Wort
aletheia
von der Wahrheit als dem Unverborgenen spricht, so ist das richtig, darf aber nicht zu eng mit Sprache und Dichtung als den, wie Heidegger manchmal darstellt, einzigen ent-bergenden Kräften in Zusammenhang gebracht werden. In der Sprache, wie sie eben zu ihren Wortschöpfungen kam, ist immer ein Blick ins Wesenhafte aufbewahrt, aber es gibt viele Blicke aus vielen sehr verschiedenartigen Ausgangspunkten in das Innerste, und in fortgeschrittenen Zivilisationslagen ist es nicht mehr leicht, die entbergende Kraft der Sprache selber wieder freizumachen von all dem, was sie eher zu einer verhüllenden macht. Auch gibt es andere Möglichkeiten als bloß die Dichtung, Wahrheit zu finden und darzustellen. Bleiben wir beim Wort Goethes: »Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit.« Im tiefsten offenbart eben jede Dichtung Letztes, Wesenhaftes, Ewiges. Aber in ganz verschiedener Weise ist der Schleier der Gestalt fähig, dieses Letzte erscheinen zu lassen. Im Schleier hat der Dichter das Sinnbild für die dichterische Gebildehaftigkeit geschaffen, durch die das Wesen durchscheint. Aber wie es erscheint, hängt von der Beschaffenheit des Schleiers ab. Noch ein anderes Bild drängt sich auf. Faust wendet sich bei Sonnenaufgang geblendet vom strahlenden Gestirn ab, ihm ist es dann gegeben im Lichterspiel. Dieses Lichterspiel läßt uns die Sonne ahnen: »Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.« Wir dürfen von der Dichtung keine theoretische Wahrheit verlangen, keine nackte Übereinstimmung mit dem real Seienden, keine Beschränkung der Fabulierlust im Märchen. Aber gerade beim Märchen greifen wir leichter, worin wir dichterische Wahrheit finden: In der Übereinstimmung mit dem Leben im Grundsätzlichen, Wesentlichen, sowohl was die vom Dichter geschaffenen menschlichen Gestalten als auch was die Situationen, Handlungen usw. anlangt. Das ist die innere Notwendigkeit. Wir werden beim Begriff der Wirklichkeit noch darauf zurückkommen. Also auch hier wieder: es kommt auf die künstlerische Formwerdung an. Je vollendeter die Gestalt, desto durchscheinender wird sie sein, desto erscheinender wird das Wahre in ihr. Das ist eben das Wesen der ästhetischen Gestalt.
Dichtung und Weltanschauung.
Alles Vorangehende läßt uns nun auch leichter und klarer zu dieser viel umstrittenen Frage Stellung nehmen: Soll Dichtung Welt- und Lebensanschauung bieten und damit auch auf das sittliche Handeln wirken? Sicher ist. Dichtung hat nicht die Aufgabe, Weltanschauung zu lehren oder zu propagieren, sie ist keine Ethik und hat keine sittlichen Anweisungen zu geben. Sie ist Kunst und ruht daher als Gebilde in sich. Aber: wie wir bald sehen werden, greift Dichtung ins Leben hinein und läßt sich von dort her anregen. Sie gestaltet in ihrer Weise Leben, vor allem formt sie vielfach Menschen, und diese Menschen stehen ─ im Rahmen der geschlossenen dichterischen Wirklichkeit ─ in einer Welt, nehmen zu ihr Stellung und handeln in ihr nach bestimmten sittlichen Grundsätzen, so ähnlich wie im alltäglichen Leben. Dichtung stellt uns also Bilder von lebenden und handelnden Menschen vor. Da aber dieses Bild von allem Zufälligen, vom Verwirrenden des bloßen Alltags abgehoben ist und Wesenhaftes schauen läßt, kann Dichtung gleichsam Idealbilder menschlichen Seins und Handelns vor uns hinstellen. Sie werden zu Leitbildern unseres eigenen Daseins und sittlichen Handelns und können in ihrer Reinheit dann wirklich entscheidend auf uns Menschen wirken. Es sei aber gleich vermerkt, daß das nicht sein muß, daß Dichtung nicht immer Ideal- und Leitbilder aufstellt und damit nicht immer uns unmittelbar sittlich beeinflußt. Wir werden diese Frage der menschlichen Wirkung der Dichtung am Schluß des Ganzen zu betrachten haben. Aber immerhin, sie kann es tun, und damit ist die Möglichkeit einer Beziehung von Dichtung, Weltanschauung und Sittlichkeit gegeben: im Kunstgebilde der Dichtung erscheinen Leitbilder unseres Seins und Tuns, die auf unser Inneres eben deshalb besonders tief wirken können, weil sie vom Wust der nüchternen und verwirrenden Realität befreit sind.
Dichtung ist also ein Kunstgebilde, das eigenen Gesetzen unterworfen ist. Aber in der Dichtung erleben wir durch ihre und in ihrer Gestalt das Tiefere, was das Menschenleben bewegt, was hinter ihm im Geheimen und Letzten wirkt, und werden dadurch ergriffen und in unserem menschlichen Dasein bestimmt und geführt. Die Dichtung führt uns in ihrer Weise über den Alltag ins Hohe, Ewige und damit Wahre. Doch damit greifen wir voraus.
ZWEITER TEIL
WIRKLICHKEIT UND MENSCH IN DER DICHTUNG
M
an weiß, daß Goethe »Wanderers Nachtlied II« zuerst auf eine Bretterhütte auf dem Gickelhahn im Thüringer Wald geschrieben hat, daß Zuckmayer mit seinem Schauspiel »Des Teufels General« ganz bestimmte geschichtliche Ereignisse und Persönlichkeiten im Auge gehabt hat. Also steht Dichtung in engem Zusammenhang mit der uns umgebenden Wirklichkeit. Aber damit sind ganz bestimmte Fragen aufgerollt, die den oft erörterten Bezug des Inhalts von Dichtungen zur Realität betreffen. In den möglichen Antworten kann man zwei Extreme unterscheiden: Man hört die Ansicht, daß Dichtung wie jede andere Kunst Nachahmung der Wirklichkeit und desto vollkommener sei, je mehr sie sich dieser Wirklichkeit annähere. Dagegen fordern Vertreter der sogenannten abstrakten Kunst, daß sie sich von jeder banalen Wirklichkeit loslösen müsse, daß sie gar nichts mit ihr gemein haben dürfe. Nicht gerade auf dem Wege zwischen diesen beiden Gegensätzen liegt die Auffassung, daß Dichtung ein Gebilde für sich ist, daß sie als solches, nicht in bezug zu einer Außenwelt zu erfassen sei.
In welchem Zusammenhang eine bestimmte Dichtung zur Wirklichkeit steht, in welchem also die Dichtung überhaupt zur Wirklichkeit, ist eine wichtige Frage. Ihre Betrachtung führt tiefer ins Wesen der Dichtung hinein. Immer aber ist in den folgenden Erörterungen die künstlerische Gestalt der Dichtung mitzudenken. Bei allen Wirklichkeitsbezügen darf nie bloß an den sogenannten »Inhalt« einer Dichtung gedacht werden, sondern muß sie als ganzes, also vor allem als künstlerisches Gebilde gesehen werden.
I
DICHTUNG UND WIRKLICHKEIT
Außersprachliche und sprachliche Wirklichkeit
Da wir hier nicht in die philosophischen Fragen um das Wesen des Seins und der Wirklichkeit (Ontologie) eindringen wollen, seien bloß einige einfache Feststellungen gemacht. All das, was wir Menschen daseiend annehmen unabhängig von uns und ohne von uns wahrgenommen zu werden, ist Realität. Das aber, was uns erscheint, was wir auffassen, was also für uns da ist und somit auf uns wirkt, ist Wirklichkeit. Aber die Trennung ist trotzdem schwierig: denn auch die Realität kann, wenn wahrgenommen, zur Wirklichkeit werden, und Irreales, Eingebildetes, Wahngebilde wirken auf uns ein, wären also Wirklichkeit, ohne Realität zu sein. Um diesen Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, wollen wir eine andere, für unsere Zwecke vollkommen ausreichende Scheidung vornehmen. Alles, was unabhängig von unserer geistig- sprachlichen Erfassung, ohne also geistig von uns aufgenommen und geordnet zu werden, da ist, ist für uns
außersprachliche Wirklichkeit.
Wir haben schon gesehen, daß der Mensch alles, was ihm begegnet, nach dem Grad der Wichtigkeit, die es für ihn gewinnt, auch bewältigt, erfaßt und ordnet, daß er diesem Geordneten eine Prägung verleiht, die es ihm ermöglicht, es immer zur Verfügung zu haben. Diese Welterfassung geschieht durch die Sprache. In den Farbworten entsteht für uns die Ordnung der Farben, und diese Ordnung bleibt durch die Farbworte zu unserer dauernden Verfügung; ebenso ist es mit den Tieren, den Pflanzen, mit den Formen der Berge usw. Vor allem aber alle inneren Vorgänge (Gefühle, Strebungen) und die Leistungen des Menschen, seine Werkzeuge usw. erhalten ihre Ordnung und geistige Verfügbarkeit durch die Sprache. Der gesamte Bestand einer bestimmten Sprache ist also nicht ein geregeltes Gebäude für sich, sondern in ihm errichtet der Mensch eine geistige Zwischenwelt (Weisgerber), die Ansichten und Ordnungen, in denen er die ihm entgegentretende Welt (außersprachliche Wirklichkeit) aufnimmt, ordnet und zur dauernden Verfügung hält. Damit entsteht eine geistige Welt, durch die allein der Mensch mit der außersprachlichen Wirklichkeit in Berührung kommt, ein Gebilde, in dem sich außersprachliche Wirklichkeit und menschliches Innenleben begegnen. Und diese geistige Welt ist sprachlich geprägt. Die
sprachliche
Wirklichkeit
ist bereits eine geistig geordnete und gefügte Welt. Im Wort »Pupille« (das kleine Püppchen, das sich im Auge spiegelt) sehen wir eine bestimmte menschliche Art, dieses »Ding« der Außenwelt zu erfassen, ebenso im Rhythmus der Sprache, in der Satzbewegung. So liegt in der sprachlich geprägten geistigen Welt schon eine Art Kunstwerk vor: ein Bild der außersprachlichen Wirklichkeit wird in den Gehalten der Worte geformt, im Rhythmus, in den Wortfügungen und Satzbewegungen spiegelt sich auch, wie wir die Welt aufnehmen, erfassen, wie wir zu ihr stehen. Wir wollen diese Tatsache, daß in der Sprache eine erste geistige Formung der auf uns zuströmenden Welt geschieht, im Auge behalten.
Aber diese sprachliche Wirklichkeit ist nicht möglich ohne die außersprachliche. Zum Worte »Hund« kommen wir nie, ohne nicht einmal diese von jeder menschlichen Sprache völlig unabhängige Realität wahrgenommen und erfaßt zu haben usw. Alle Worte der Sprache und alle Sprachgebilde stehen in einem ursprünglichen Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit, denn in ihnen wird sie ja dem Menschen dauernd zur Verfügung gestellt. Daher kommt es ja auch, daß mit Sprachgebilden auf Außersprachliches hingewiesen wird. Mit der Warnung »Hier steht ein Baumast vor« weise ich energisch auf eine Realität hin. Der Hinweis hat nur Erfolg, wenn der Hörer mich versteht, d. h. wenn er vor allem das Wort »Baumast« von dem Zusammenhang lösen konnte, in dem er es zum erstenmal erfuhr, wenn also mit ihm jederzeit auf einen Baumast hingewiesen werden kann. In einer Erzählung aber weist ein Satz »An dieser Stelle ragte ein Baumast vor« auf keine außersprachliche Realität mehr hin, die im Augenblick beachtet werden müßte. Ein Sprachwerk ist also in seiner Ganzheit ein geistiges Gebilde für sich, eine sprachliche Wirklichkeit, die allerdings eine außersprachliche Wirklichkeit, wenigstens in den Elementen des Sprachwerks (den einzelnen Worten etwa) zum Ausgang hatte; aber der Bezug muß im Augenblick des Aufnehmens des Sprachwerks nicht mehr nötig sein. Wie verwickelt die Lage ist, erkennt man daran, daß ein Sprachwerk, also etwa ein Buch, das man angreift, zerreißt, kauft, einbindet usw., wiederum eine außersprachliche Wirklichkeit ist, die dann ─ wie wir das im Augenblick hier tun ─ wieder sprachlich erfaßt werden kann.
Außerdichterische und dichterische Wirklichkeit
Die vorangegangenen Überlegungen erleichtern das Verständnis der Beziehungen zwischen Dichtung und Wirklichkeit. Es muß aber immer beachtet werden, daß Dichtung Kunst durch Sprache und sprachliche Gestaltung an sich schon geistige geformte Wirklichkeit ist. Ganz einfach erfassen wir als außerdichterische Wirklichkeit all das, was jeweils nicht in einer Dichtung gestaltet ist. Die historische Gestalt Egmonts ist nicht eine Gestaltung durch Dichtung, sie ist außerdichterisch. Aber Goethes Egmont ist eine durch Dichtung geschaffene Gestalt, sie ist nicht mehr außerdichterische, sondern dichterische Wirklichkeit. Das in einer Dichtung Gestaltete ist also dichterische Wirklichkeit. Da aber diese Gestaltung durch das Ganze der Dichtung, also nicht bloß durch die Wortgehalte und Fügungen, nicht bloß durch die Satzbewegungen und durch die Lautungen, sondern auch durch das Verhältnis der Glieder, durch die inneren Spannungen, durch das Hinstreben auf gewisse Punkte usw. geformt wird, können wir jede konkrete Dichtung selbst als dichterische Wirklichkeit bezeichnen. Freilich kann auch jede solche Dichtung selbst wieder eine außersprachliche Wirklichkeit sein, wenn wir an das Buch »Faust« als greifbaren Gegenstand denken. Dichtung als Gestalt ist auf sprachliche Formung aufgebaut: ohne Sprache keine Dichtung. Damit hat also Dichtung unmittelbar sprachliche Wirklichkeit zur Grundlage und erst über sie hinaus außersprachliche.
Dichtung ist als Kunstwerk also zunächst immer ein Gebilde für sich. Das betrifft auch das, was in der Dichtung gestaltet ist, den sogenannten Gehalt. Sich etwa »Über allen Gipfeln ist Ruh« in einer tatsächlichen Situation auf einem Hügel gesprochen zu denken, ist ganz unmöglich. Es weisen diese Verse nicht auf eine konkrete Situation einer Außenwelt hin. Diese dichterische Wirklichkeit ist als Ganzes, wenn sie wirklich als solches aufgenommen werden soll, nur in ästhetischer Wahrnehmung zugänglich. Das erkennende Bewußtsein tritt zurück, eine Einordnung dieses »Gegenstandes« in einen objektiv-begrifflichen Zusammenhang findet nicht statt, es wird gar nicht getan, als ob es sich um einen rationalen Erkenntnisakt handle; aber man hebt den Gegenstand als Welt für sich in seiner inneren Fülle heraus, er wirkt ausschließlich in dem, als was er uns erscheint, und die emotionalen Seiten des Auffassens treten in den Vordergrund. Ganz scharf ausgedrückt: zum dichterischen Erleben von Goethes »Egmont«, von Zuckmayers »Des Teufels General«, von Th. Manns »Zauberberg« oder von Stifters »Witiko« ist irgendein Wissen von einer bestimmten Außenwelt nicht nötig. Die Dichtung ruht völlig geschlossen in sich.
Und doch besteht auch hier ein Bezug zur außerdichterischen, ja zur außersprachlichen Wirklichkeit. Jede Dichtung bezieht ihr gesamtes Material aus einer außerdichterischen Wirklichkeit. Nicht nur, daß die in den gerade früher erwähnten Werken gestalteten Vorgänge irgendwie Tatsachen der Außenwelt zum Ausgangspunkt haben, der dann allerdings in jeder guten Dichtung völlig überformt und damit unwesentlich wird, sondern das hängt aufs tiefste damit zusammen, daß Dichtung Kunst in Sprache ist. Wir haben jetzt an das zu denken, was wir gerade früher über den Bezug sprachlicher Gestaltung zu Außersprachlichem gesagt haben. Worte wie Gipfel, Wipfel, Vögelein, ruhen usw. sind an ihrem schöpferischen Ausgangspunkt, im Augenblick, wo sie geschaffen wurden (so wenig dieser Augenblick als etwas Historisches faßbar ist), daraus entstanden, daß ein Erfahrungsstück durch sie aus dem Erfahrungsstrom herausgehoben und als jederzeit verfügbares geistiges Gebilde geprägt wurde. Ohne diesen Bezug zu einer außersprachlichen Wirklichkeit wären sie nicht. Aus diesem Zusammenhang ergibt sich gleich der weitere, viel wichtigere: durch dieses ständige Schöpfen der sprachlichen Formung aus dem Erfahrungsstrom steht sprachliches Gestalten unmittelbar mit dem Leben in Berührung, denn das Erfassen der auf uns zuströmenden Welt und unser geistiges Antworten darauf ist ein Gutteil menschliches Leben. So erkennen wir: Dichtung steht als Kunst in der Sprache, aus dem Wesen der Sprache und ihres Schöpfertums heraus im engen Lebenszusammenhang.
Nun aber ein weiterer Schritt: wenn auch die dichterische Wirklichkeit gleichsam ihre Wurzeln bis in die außerdichterische notwendig hinabreichen läßt, so ist die geschlossene Welt, die nun kraft der Sprache in der Dichtung vor uns ersteht, keinesfalls eine, die von Gnaden dieser außerdichterischen ihre Wirkung hätte oder gar auf sie verwiese, als ob sie stellvertretend für sie da wäre. Ein solches »als ob« der dichterischen Welt müssen wir ganz ausschalten. Die Feststellungen, die etwa in Sätzen eines Romans gemacht werden, beziehen sich nicht wie in der Alltagssprache auf einen Sachverhalt in der außersprachlichen Welt, sondern verbleiben in ihrem Aussagewert ganz in der durch die Dichtung geschaffenen und repräsentierten Welt. Es geht auch nicht an, diese Welt der Dichtung etwa als Illusion, als bloß fingiert anzusehen, weil ihr in der außerdichterischen Wirklichkeit nichts entspreche. Natürlich gibt es Illusionen in einer Dichtung: wenn eine Gestalt der Dichtung träumt oder sich Dinge einbildet, die ─ im Raum der dichterischen Welt ─ nicht sind. So wenn Othello an die Untreue seiner Gattin glaubt, wenn Rustan in Grillparzers »Traum ein Leben« in seinem Traum ein ganzes wirres Leben mitmacht. Aber Dichtung selbst ist nie Illusion. Denn das Kriterium für eine solche ist immer das Messen an der Realität, und ein solches Messen kommt hier nicht in Frage. Illusion löst immer Enttäuschung aus, wenn man sie als solche erkennt. Aber Enttäuschung zu erleben, wenn einer erfährt, daß es eine Brigitte in der außerdichterischen Wirklichkeit nicht gibt, wäre so töricht, wie darüber enttäuscht zu sein, daß der Apfel auf einem Gemälde nicht genießbar ist. Die Welt einer Dichtung ist nicht eine, in der wir leben sollen, sondern eine, die wir schauen sollen, im Sinne der ästhetischen Wahrnehmung.
Die Verschiedenartigkeit von dichterischer und außerdichterischer Welt, die In-sich-Gerundetheit der dichterischen Welt, also einer Dichtung, und die Tatsache, daß trotzdem Dichtung als Sprachkunst zur außerdichterischen in dem Bezug steht, daß diese jene fundiert: das muß für das folgende festgehalten werden. Zunächst klären sich nun zwei bekannte Fachausdrücke:
Stoff
einer Dichtung ist das außerdichterische Rohmaterial, z. B. die Geschichte Wallensteins für Schillers Drama. Wie aber die Handlung, das Ereignis in der Dichtung durchgeführt ist, also das, was man in einer sogenannten Inhaltsangabe greift, nennen wir die
Fabel.
Das ist also bereits gestalteter Stoff. Woher der Dichter den Stoff nimmt, also welche außerdichterische Wirklichkeit ihn zur Schöpfung anregt, ist gleichgültig. Es können die Natur und ihre Bereiche sein, Menschen und Menschenschicksale. Aber auch ein anderes Kunstwerk kann Stoff für Dichtung sein: man denke an die Musikwerke im »Doktor Faustus«, an Bildwerke als Anregungen für Lyrik. Aber es scheint, daß solche Kunstwerke als Stoff für Dichtung wohl deshalb nicht sehr günstig sind, weil sie ja selbst schon künstlerische Gestaltung sind, also durch Dichtung neuerlich, freilich anders, geformt werden. Beim Dinggedicht werden wir noch mehr davon hören. Hier bietet sich ein erster Anlaß, auf die Geschichtsdichtung hinzuweisen, also auf Dichtung, deren Stoff geschichtliche Vorgänge sind. Man hat über Geschichtsdichtung oft den Stab gebrochen, und das sicher mit Recht, wo die Sachdarstellung eines geschichtlichen Ereignisses bloß in schöne Worte und phantasiemäßige Verbrämungen gekleidet wird. Aber warum sollte dieser »Stoff« nicht auch Anregung zu einer dichterischen Welt geben? Warum nicht etwa überhaupt geschichtliches Werden als solches, wie in Stifters »Witiko«? Freilich: oft ist dieser geschichtliche Stoff selbst schon geformter Stoff, aber nicht künstlerisch geformt, sondern wissenschaftlich geordnet und zu einem geistigen Zusammenhang gefügt. Damit allerdings treten für die Dichtung, die eine solche geistige geformte Welt zur Ausgangslage nimmt, neue Fragen und Schwierigkeiten auf.
Die Beziehung zwischen außerdichterischer und dichterischer Welt führt zum viel erörterten Begriff der
Nachahmung
oder Mimesis. Es handelt sich hier nicht darum, daß der junge Künstler sich große Vorbilder nehmen solle, sondern daß der Dichter in seiner Welt die Außenwelt nachahmen solle. Der Ausdruck Mimesis spielt seit dem Altertum in der Kunsttheorie eine große Rolle. Davon, daß Dichtung ein Stück Außenwelt nachahmen solle, ist man heute auf alle Fälle abgekommen. Aber man versucht, den Ausdruck Mimesis wegen seines ehrwürdigen Alters und der Autorität des Aristoteles zu retten, d. h. man versucht auf die verschiedenste Weise, ihm einen neuen Gehalt zu geben. Gewiß hat von Aristoteles bis Schiller dieser Begriff eine große Rolle gespielt. Es fragt sich aber, ob es aus unsrer heutigen geistigen Lage noch notwendig und möglich ist, mit ihm an die Dichtung heranzutreten, Dichtung zu begreifen. Wir stehen hier an einer Stelle, wo wir die geschichtliche Bedingtheit jeder Erkenntnisleistung spüren. Unnötig aber scheint es, neuen Wein in alte Schläuche zu füllen und dem Wort Mimesis neuen Gehalt zu geben. So sei etwa die Darstellung eines bereits im Geiste des Schöpfers geordneten Wirklichkeitszusammenhangs Nachahmung. Andere verwerten den Begriff Mimesis mit mehr Recht nur für die bildenden Künste. Wieder andere suchen den Begriff des Nachahmens aus dem Worte Mimesis auszuscheiden ─ um dadurch Aristoteles zu retten, und sagen sehr richtig: die (außerdichterische) Wirklichkeit sei der Stoff des dichterischen Schaffens; wozu aber da noch den sehr klar geprägten Gehalt des Wortes »Nachahmung« bemühen? Wir rühren hier eigentlich schon an die Geheimnisse des dichterischen Schöpfungsprozesses. So viel ist klar: der Stoff ist für den Dichter wirklich nur Rohstoff, das Material, aus dem er ein Kunstwerk schafft, und zwar aus einer ganz bestimmten Weltsicht heraus und mit Mitteln und unter Gesetzen, die dem Kunstwerk, hier der Dichtung, gemäß sind. Wir ziehen den Ausdruck Gestaltung vor: von der außerdichterischen Wirklichkeit gebotener Stoff wird zu einem Kunstwerk gestaltet, zu einer Dichtung, die nun ihre eigene Welt ist.
Aber wir müssen die Beziehung zwischen außerdichterischer und dichterischer Wirklichkeit noch einen Augenblick weiter verfolgen. Denn anscheinend gibt es da doch Unterschiede in den Beziehungen. Man vergleiche etwa Storms bekanntes Lied »Am grauen Strand, am grauen Meer« (Die Stadt) mit dem Märchen vom Dornröschen. Sicher liegen auch diesem Märchen außerdichterische Wirklichkeitselemente zugrunde. Kaum ein Satz, kein Wort, das nicht einen Bezug zu Stücken unserer Erfahrungswelt hätte. Und gerade in den beim Erleben des Märchens mitklingenden Vergleichen der dichterischen Welt mit unserer alltäglichen liegt ein Reiz im Aufnehmen der Märchenwelt. Völlige Beziehungslosigkeit ist schon der Sprache wegen unmöglich, und etwa »sinnlose Worte« zu prägen, wäre das Ende der Sprache, das wären ja gar keine Worte mehr. Und doch haben wir den Eindruck, daß wir mit Storms Gedicht näher an einer erlebten Außenwelt stehen als mit der Welt des Märchens. Man hat neuerdings versucht, darauf eine Scheidung der Dichtungsgattungen aufzubauen: in der einen handele es sich um ganz persönliche Aussage, in der anderen um Fiktion. Aber das Stormgedicht ist auch dann als Kunstwerk wirksam, wenn wir das persönliche Erlebnis des Dichters (aber nicht das Menschliche!) ausschalten. Es ersteht in diesen Versen eine wunderbar geschlossene Welt, zwar kleinsten Maßes, aber tiefster Eindruckskraft. Auch der lyrische Dichter (Goethe, Mörike, Eichendorff) baut in seinen wenigen Versen eine Welt auf, die als Dichtung in ihrer Geschlossenheit lebt. Daß wir hier auch unmittelbar ein menschliches Herz schlagen hören, ist allerdings wesentlich. Was in epischer und dramatischer Dichtung als Welt ersteht, nennt man heute häufig mit dem englischen Wort fiction. Mit Fiktion wird hier dann eine besondere Art dichterischer Welt verstanden: eine Welt, in der etwas vor sich geht, in der Menschen handeln und leiden. Mit anderen Worten: die dichterische Welt besteht hier in Vorgängen und Handlungen von Menschen. Wir sind bei der alten Unterscheidung von Lyrik einerseits und Epik und Dramatik andererseits, indem diese Handlung darstellen. Die Überlegung hat uns zweierlei gezeigt: 1. Daß es sich in jeder Dichtung um eine geschlossene, nur in der Dichtung bestehende Wirklichkeit handelt. 2. Daß es aber Unterschiede gibt im Bezug zur außerdichterischen Welt, vor allem Unterschiede im Grad, mit dem Menschliches beinahe in Persönliches übergeht. Es sind unmerkliche Übergänge.
Aber es gibt noch einen weiteren wichtigen Zusammenhang. Wir Menschen erfassen die uns entgegentretende Welt nicht als ungegliedertes Strömen, sondern unsere Art der Erfassung erfolgt nach bestimmten Gesetzlichkeiten: wir stellen im Erfassen Ordnungen, Gliederungen der erfaßten Wirklichkeit her. Wir erleben den Erfahrungsstrom als in der Zeit verlaufend. Wir können uns Vorgänge und Handlungen gar nicht anders als zeitlich denken. Dabei gibt es verschiedene Spielarten, wie dieses zeitliche Verlaufen erlebt werden kann. Wir fügen weiter diesen Erfahrungsstrom, den wir erfassen, in einen Raum ein und gliedern ihn in bezug auf Raum. Wir stellen endlich andere Zusammenhänge her, etwa ursächliche: wir ordnen im Erfassen solchen Erfahrungsstrom nach Ursachen und Wirkungen. Und nun das Entscheidende: Unser menschliches Erfassen von irgendwelcher Wirklichkeit ist unbedingt auf diese Gesetzlichkeiten der zeitlichen, räumlichen, ursächlichen usw. Erfassung angewiesen. Diese Gesetzlichkeit menschlichen Erfassens, die ja Kant zu einer großen Erkenntnislehre ausgebaut hat, gilt also für jede Wirklichkeit, die wir erfassen, auch für die dichterische. Sie gilt aber auch für das Gestalten solcher dichterischen Wirklichkeit, das ja in irgendeiner Weise immer Erfassen voraussetzt. Nur so ist es möglich, daß dichterische Wirklichkeit auf uns wirkt. Auch sie ist ein nach bestimmten Kategorien der Zeit, des Raumes, der Ursächlichkeit usw. gebautes Gefüge. Hier stehen wir nun ganz unmittelbar vor einem sehr engen Zusammenhang zwischen außerdichterischer und dichterischer Welt. Besser: beide Wirklichkeiten sind eben für uns Menschen denselben Gesetzen unterworfen. Gerade darin ruhen aber besondere Möglichkeiten der Dichtung, wie wir noch sehen werden. Denn dem gestaltenden Menschen wird die Zeit, nach deren Gesetzen er einmal formen muß, selbst zu einer Kraft, aus der er Wirkungen herausholen kann. Die Zeitgestaltung in der Dichtung bietet ungeahnte Möglichkeiten: es können Zeitschichten nebeneinander gelegt, Zeitabfolgen vertauscht, es kann gerafft und gedehnt werden, und endlich bestehen die mannigfaltigsten Beziehungen zwischen der in einem Roman etwa dargestellten Zeitlänge und der Dauer der Lektüre. Ähnliches gilt für die Raumgestaltung, besonders im Drama. Aber auch das Kausalitätsgesetz kann in der Dichtung modifiziert werden. Es entziehen sich uns Zusammenhänge, Tatsachen prallen scheinbar beziehungslos aufeinander, und doch kann uns der Dichter ahnen lassen, daß tiefere Zusammenhänge bestehen, daß ein großes waltendes Gesetz hinter allem verborgen ist. Alle diese Möglichkeiten sind aber dichterisch nur deshalb gegeben, weil sie eben auf dem Hintergrund unseres gewohnten zeitlichen, räumlichen, kausalen usw. Erfassens erst sich abheben und damit wirksam werden. Nur weil wir gewohnt sind, Vorgänge zeitlich in einer Linie verlaufend zu erfassen, fallen uns freie Zeitgestaltungen auf und werden daher wirksam.
Zu weit aber scheint es zu gehen, wenn man diese gestalterische Neuarbeit des Dichters als Verfremdung oder gar als Deformation bezeichnet. Gewiß können uns dichterische Wirklichkeiten Glieder und Elemente der außerdichterischen Welt in neuartiger Fügung bringen, und der dadurch entstehende Verfremdungseindruck kann künstlerisch bedeutsam sein. Aber Deformation hieße doch wieder, die Welt der Dichtung an der der Realitäten messen: früher verlangte man Mimesis, heute Deformation. Dichterische Welt hat einen Zusammenhang mit der Außenwelt und mit ihren Gesetzen. Nur durch diesen Zusammenhang vermag gerade die schöpferische Freiheit in der Gestaltung der dichterischen Welt ihre Werte und Wirkungen zu entfalten. Wo er ganz verlorengeht, zerbricht uns auch die dichterische Welt.
II
DIE VERWESENTLICHUNG
Eine Dichtung ist wie jedes Kunstwerk als ein abhebbarer Gegenstand ein Stück Realität. Sie baut auf Wirklichkeit auf, gestaltet aber, von ihr ausgehend, auf ihre Weise und mit ihren Mitteln für den Betrachtenden eine neue Welt, die für sich besteht. Diese Welt der Dichtung weist nun ein neues Merkmal auf. Wir wollen es an Mörikes »Septembermorgen« erkennen:
Im Nebel ruhet noch die Welt,
Noch träumen Wald und Wiesen.
Bald siehst du, wenn der Schleier fällt,
Den blauen Himmel unverstellt,
Herbstkräftig die gedämpfte Welt
In warmem Golde fließen.
Gewiß bauen diese Verse auf der außersprachlichen Wirklichkeit auf. Am sinnfälligsten: wir müssen die Worte verstehen, und das können wir nur, wenn wir sie mit einmal erfahrenen Wirklichkeitsstücken in Beziehung bringen. Aber in diesem Gedicht ersteht eine Wirklichkeit für sich. Sie baut sich auf aus dem reichen Gehalt der Worte, in dem auch Gefühle lebendig werden; im Zusammenwirken der Worte: man beachte besonders die beiden letzten Verse; aus dem Reichtum der Klänge, besonders der abwechslungsreichen Vokale, im Klang der Konsonanten, etwa deutlich im letzten Vers; endlich im Rhythmus. Die Welt, die hier ersteht, knüpft als solche nicht an einen bestimmten Herbstmorgen an, sondern es wächst aus dem sprachlichen Gefüge, in dem alle eben erwähnten Kräfte und noch mehr zusammenwirken, ein Gebilde auf, in dem uns der Zauber, das Ergreifende, die Fülle und die Schönheit eines Herbstmorgens überhaupt erscheinen, und zwar nicht in Realitätsstücken, sondern in der Sprache, die in ihrem Sein Außen- und Innenwelt vereint. Es erscheint dem Menschen in dem nur ihm eigenen Gebilde, also für ihn, gleichsam das Wesen des Herbstes in bestimmter Sicht. Diese dichterische Welt weist aber nicht mehr zurück auf die reale Welt, sondern in höhere Sphären. Sie verwesentlicht uns das, was uns sonst in Wahrnehmungen aus der realen Welt gegeben ist.
Diese Verwesentlichung ergibt sich schon aus der Sprache. Wir erkennen es schon an den Worten. In ihnen wird ja nicht bloß ein einmaliger Bezug zu einem Wirklichkeitsstück gestiftet, sondern was als Gehalt aus der Realität in ein Wort eingefangen wird, gilt für alle möglichen Verwendungen und Gelegenheiten; mit »Wald« und »Nebel« ist nicht bloß »dieser Wald« und »dieser Nebel« gemeint, wie das im alltäglichen Sprachverkehr möglich ist, sondern hier ist das Wesen, das Dauernde von Wald und Nebel im Worte geprägt und aufgehoben. Auch die Gefühlsbezogenheit dieser Wesenheiten wirkt sich im Worte aus. Noch mehr im Zusammenwirken der Worte, dann aber auch in der Lautung dieses Sprachgebildes, wozu auch der Rhythmus gehört; in ihm lebt und bewegt sich der Zauber des Herbstmorgens. Die Verwesentlichung der in der Dichtung neugestalteten Welt ist also in erster Linie schon durch das Wesen der Sprache gegeben. Aber auch andere Gestaltungskräfte wirken da mit, besonders in größeren Dichtungen; etwa die Figuren oder die Abfolge der Handlungsglieder, oder die besondere Gestimmtheit der einzelnen Vorgänge, die entstehenden Spannungen usw.
Da also in jeder Dichtung eine Welt von Wesenheiten ersteht, erhebt sich Dichtung über das Alltägliche, Zufällige und Vergängliche. Allerdings gibt es verschiedene Grade in der Lostrennung vom Vergänglichen, in der Schaffung einer reinen Welt der Wesenheiten. Hier liegt eine Wurzel des Gegensatzes von Realismus und Idealismus in der Dichtung. Aber auch die verschiedene Verbindlichkeit, die Dichtung erstellt. Ein kleiner Unterhaltungsroman gestaltet diese Welt des Wesentlichen mehr spielerisch, zur Erheiterung und Unterhaltung. Goethes »Iphigenie« läßt diese Welt in ihrem ganzen Ernst und Gewicht vor uns emporwachsen. Daß allerdings dieses Ewige in einer Dichtung nun doch wieder nur gebrochen erscheint, ist ein Stück Tragik aller menschlichen Welt: denn dieses Absolute verkörpert sich doch in einem endlichen Werk, das mit den Zufälligkeiten des Alltags in mannigfacher Weise verflochten ist. Aber umgekehrt ist gerade die Gestaltung eines Absoluten in der Dichtung die Ursache dafür, daß Dichtungen auch Ideale vor uns aufstellen können und damit unmittelbar unsere Lebensführung beeinflussen. Diese Ideale erscheinen im Kunstwerk in ihrer ganzen Fülle und wirken damit auf unser ganzes Wesen, auch aufs Gemüt. Doch nochmals sei betont, daß Dichtungen nicht immer Ideale aufstellen. Die Verwesentlichung aber ist ein Kernmerkmal der Dichtung.
Damit hängt es auch zusammen, daß in der Dichtung Urbilder ältester Erlebnisbereiche aufsteigen können. Das, was an Urerlebnissen die ältesten menschlichen Gemeinschaften ergriffen hat, lebt im Innersten auch in jedem späteren Individuum. Es bildet damit ein Stück vom Wesenskern. Die Dichtung greift durch das Merkmal der Verwesentlichung in diese Bereiche hinein und hebt sie im ästhetischen Erscheinen empor. Damit offenbart die Dichtung, wie und daß jedes Einzelleben in höheren Zusammenhängen ruht.
Hinter dem Vordergrund der Dichtung öffnet es sich also. Tieferes tritt damit ans Licht, ins Unverborgene. Das Wesen der Dinge, gleichsam als ihr tiefer Ursprung, offenbart sich. Darin besteht die Wahrheit einer Dichtung, zugleich ihre Wirksamkeit und damit Wirklichkeit.
Dieses Emporführen aus der Gewöhnlichkeit in das Absolute führt nun zu einem für die Dichtung sehr wichtigen Begriff, zum
Symbol.
Denn vielfach setzt man Symbolik mit Verwesentlichung gleich. Wir müssen uns daher schon an dieser Stelle mit der Frage des Symbols abgeben.
Das Wort »Symbol« bedeutet ursprünglich etwas Hinzugeworfenes: ein Ding zum anderen gelegt, bildet eine Einheit. Damit wird schon angedeutet, daß das eine Ding auf das andere, das es ergänzen soll, hinweist. So sind wir auf dem Weg zur weitesten Bedeutung des Wortes Symbol: Zeichen. Das rote Licht ist im Verkehr das Zeichen für Halt; der Buchstabe a ist das Zeichen für den Laut a; die Ziffer 3 ist das Zeichen für die Zahl 3; die chemische Formel H
2
O ist das Zeichen für eine bestimmte Verbindung von Wasserstoff und Sauerstoff. Eine bestimmte Frauengestalt auf einem Gebäude ist das Zeichen für die Gerechtigkeit. Wenn man nun all diese Zeichen auch als Symbole bezeichnet, entsteht für die Betrachtung der Kunst eine Unzukömmlichkeit. Denn ohne Zweifel sind das Symbol der Glaskugel in Raabes »Hungerpastor«, die symbolische Bedeutung der Novelle »Die wunderlichen Nachbarskinder« in Goethes »Wahlverwandtschaften«, die Symbole von Lampe und Meer in Grillparzers »Des Meeres und der Liebe Wellen« mehr als bloße Zeichen: sie sind durch ihr Dasein nicht bloß Hinweis auf ein anderes, das eigentlich gemeint ist, sondern haben auch Selbstwert und wirken viel voller als ein mageres Zeichen, sie sind auch gemüthaft. Wir wollen das Wort Symbol als ein umfassenderes und tieferes Wort vom rationalen und konventionellen Zeichen deutlich abtrennen. Symbole in der Kunst sind mehr als Zeichen. Damit ist aber auch klar, daß auch Allegorie und Symbol nicht dasselbe sind. Eine blinde Frauengestalt mit einer Waage auf einem Gerichtsgebäude bedeutet die Gerechtigkeit. Diese Gestalt hat nur insofern Sinn, als man sie für ein Zeichen der Gerechtigkeit ansieht. Der Knabe Lenker in Faust II kann auch als Allegorie für die Dichtung angesehen werden, aber er wirkt auch dichterisch ohne diesen Bezug. Die Gleichstellung von Zeichen und Symbol nimmt keine Rücksicht auf die Fülle, Tiefe und Selbstbedeutsamkeit des Symbols. Die Gleichstellung von Allegorie und Symbol tut dasselbe, im Bereich der Kunst.
Damit berühren wir die Frage, welche Bedeutung die Symbolik im Bereich der Kunst hat. Goethe sagt in den »Maximen und Reflexionen«, Symbolik sei es, wenn das Besondere das Allgemeine offenbare; A. W. Schlegel in den Berliner Vorlesungen, wenn ein Äußeres, Sinnliches etwas Inneres, Übersinnliches offenbare. Von hier, besonders von Goethe ausgehend, hat man grundsätzlich jede Dichtung als symbolisch angesehen und sie so umschrieben: »Dichtung ist die Darstellung, Vergegenwärtigung des allgemeinen Menschenwesens und Menschengeschicks als individuelle Existenz und individuelles Geschick, oder Vergegenwärtigung der Kollektivpsyche durch die Individualpsyche. ─ Dies ist das kennzeichnende und unterscheidende Merkmal aller Dichtung gegenüber den anderen Kunstgattungen« (Beriger). Das ist anfechtbar: denn diese Bestimmung kann auch für Plastik und Malerei gelten. Was aber wichtiger ist: diese Auffassung von Symbolik kommt dem ganz nahe, was wir hier Verwesentlichung nennen: daß also in der Dichtung, allerdings in verschiedenen Graden, nicht konkrete Wirklichkeit erscheint, sondern Wesenhaftes, daß in der künstlerischen Gestaltung das Dauernde, Absolute greifbar wird. Da aber auch der Begriff des Symbols für die Dichtung sehr wichtig ist, scheint es ungünstig, ihn völlig mit diesem Merkmal der Verwesentlichung zusammenzuwerfen. Denn zum Begriff des Symbols gehört notwendig ein zweiter, ohne den Symbol nicht denkbar ist: der einer bestimmten, deutlichen Gestalthaftigkeit. Damit aber ergibt sich: ein Grundmerkmal der Dichtung überhaupt, damit jeder Dichtung ist die Verwesentlichung. Aber nicht jede Dichtung muß in ihrer Ganzheit schon ein Symbol sein. Man wird das nur dann sagen können, wenn eine Dichtung durch ihre klar umrissene Gestalt einen bestimmten tieferen Sinn offenbart. Wohl aber sind Symbole in der Dichtung von großer Bedeutung.
Ohne jetzt schon auf die künstlerischen Formen und Möglichkeiten der Symbole in Dichtung einzugehen, müssen doch einige allgemeine Angaben in diesem Zusammenhang gemacht werden. Denn tatsächlich gehört das Wesen des Symbols auch in den Bereich der Verwesentlichung als eine ihrer besonderen Möglichkeiten. Folgende Kennzeichen kommen dem Symbol in der Dichtung zu: zunächst eine klar umrissene Gestalthaftigkeit; Symbol ist etwas Geschlossenes, ein deutlich abhebbares Gebilde, nicht ein allgemeines Charakteristikum der Dichtung. Dann ist es ein ästhetisches Gebilde; also kein einfaches konventionelles Zeichen wie eine Formel, ein Lichtsignal usw. Es liegt in ihm eine innere Fülle, vor allem wirkt es durch diese innere Fülle und seine Anlage auf den ganzen Menschen, nicht nur auf den Verstand, sondern vor allem auf das Gemüt. Endlich wird durch ein Symbol vermöge eben dieser angegebenen Merkmale ein anderes enthüllt. Das ist ihm als ästhetischem Gebilde, wie wir es gefaßt haben, schon eigen. Aber dieses andere ist nicht als etwas Ungreifbares, Geheimnisvolles aufzufassen, sondern ist eben infolge der Gebildehaftigkeit des Symbols selbst auch klarer umrissen, ein durch das Symbol eben abhebbares Stück der Tiefe der Welt. Freilich ist dieser tiefere Sinn des Symbols nicht rein rational umschreibbar, sonst würde ja auch ein Zeichen dafür genügen. Weil es nicht ausschließlich den Verstand anspricht, ist auch ein rationales Zeichen unfähig, es zu deuten. Darin ruht auch die Schwierigkeit, ein Symbol zu erklären.
Wenn wir die Kräfte beachten, die ein solches symbolisches Gebilde in der Dichtung aufbauen, so können wir verschiedene Arten von Symbolen unterscheiden: solche, die rein in den sprachlichen Möglichkeiten begründet sind, so etwa die sprachlichen Bilder von Meer und Licht im erwähnten Grillparzerdrama; weiter können bestimmte Glieder in der Gesamtanlage einer Dichtung symbolischen Wert haben; oder auch bestimmte Gestalten in einer epischen oder dramatischen Dichtung.
Der Zusammenhang zwischen dem symbolischen Gebilde und dem in ihm lebendigen Sinn kann verschieden sein.
Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz,
Lösest endlich auch einmal
Meine Seele ganz.
(Goethe, An den Mond)
Nichts im Bild weist deutlich hinter das sprachlich Gebildete. Aber wir fühlen deutlich, daß in diesem Gebilde und in diesem Naturbild etwas Tieferes mitklingt, das im Gegensatz zwischen Mond und Fluß greifbarer wird, ohne daß es irgendwie außerhalb des Bildes liegt. Das Bild wirkt auch, wenn das Tiefere in ihm nicht erlebt wird, freilich nicht so intensiv. Man kann von immanentem Symbol sprechen.
Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand ...
(Mörike, Mitternacht)
Hier wird der Gehalt des Wortes Nacht deutlich zu einem Menschenwesen verdichtet, und nur im Miterleben dieses Menschlichen wird der symbolische Gehalt greifbar. Man könnte von einem metaphorischen Symbol sprechen. Einen Schritt weiter führen uns die Gestalten Vergils und Beatricens in Dantes »Divina Commedia«. Während Vergil noch als menschliche Gestalt allein wirksam bleibt, ohne daß unbedingt die menschliche Vernunft als tieferer Sinn miterlebt werden muß, wirkt Beatrice etwas blaß, wenn nicht ihr tieferer Sinn, die göttliche Liebe etwa, zugleich auch lebendig wird. Hier weisen eben bestimmte Züge der Symbolgestalt deutlich auf den tieferen Sinn, ohne den diese Züge leer wären. Man spricht vom transzendenten Symbol. Wenn solche Züge eines dichterischen Gebildes sich im Lauf der Tradition fest ausgebildet haben, wenn sie also von vornherein auf einen Sinn hinweisen, entsteht die Allegorie. Wir finden sie vor allem im religiösen Spiel, so besonders bei Calderón. Auch in Hofmannsthals »Jedermann« und »Welttheater« treten sie auf. »Glaube«, »Mammon«, »Buhle« usw. sind im Stück nur sinnvoll als personenhafter Hinweis auf Glauben, Reichtum, Liebesleidenschaft usw. Je leerer diese Gestalten als Menschen sind, desto nüchterner wird die Allegorie. Aber große Dichter vermögen diesen allegorischen Gestalten, die also ihren Sinn ausschließlich im Hinweis auf etwas anderes haben, solches Leben zu geben, daß sie trotzdem dichterisch sehr wertvoll sind, so vor allem Calderón, Dante, Hofmannsthal, Goethe.
Die Bedeutung der Symbolik im Gesamt eines dichterischen Kunstwerks haben wir später zu betrachten.
All das, was wir über das Merkmal der Verwesentlichung gesagt haben, also über das Hinausgreifen der Dichtung über den bloßen Wirklichkeitszusammenhang, ermöglicht ein erstes Mal, Andeutungen von Wertunterschieden innerhalb des Bereiches der Dichtkunst zu machen. Denn zweifellos ─ ein Ergebnis innerer Erfahrung ─ sind Dichtungen um so wertvoller, je enthüllender sie sind und je tiefer sie uns in die ewigen Geheimnisse blicken lassen. Das hat mit ihrem Umfang kaum etwas zu tun, wohl aber mit ihrer künstlerischen Gestaltung, wie wir später immer wieder erkennen werden.
III
DICHTUNG ALS MENSCHLICHE SCHÖPFUNG
Die Persönlichkeit des Dichters
Es könnte unmodern, um nicht zu sagen unzeitgemäß erscheinen, in einer Poetik vom Dichter und gar von seiner Persönlichkeit zu sprechen. Wir werden es auch nur kurz tun. Aber wir müssen auch darauf unseren Blick werfen, wenn wir Dichtung in ihrem Wesen erfassen und sehen wollen. Daher interessiert uns hier nicht die Frage, wie man etwa zu einer Dichtung den unbekannten Dichter findet, also zum Nibelungenlied den Dichter, oder wie man alle Einzelheiten zu einer Dichterbiographie zusammentragen kann. Sondern: jede Dichtung ist Menschenwerk, und um dieses Menschliche am Werk zu erkennen, müssen wir auch einen Augenblick auf die Persönlichkeit des Dichters von diesem Blickpunkt aus achten. Denn daß Dichtungen sich auch im Menschlichen unterscheiden, können ein paar einfache Überlegungen zeigen. Die Versuche der Faustdramatisierungen in der Sturm- und Drangzeit (Maler Müller und Goethe) unterscheiden sich bis in die Form hinein auch durch die Art, wie die beiden Dichter die Sache angepackt haben. Die augenfälligen Unterschiede in der Art, wie Kleist und Stifter erzählen, sind nicht bloß durch Stoff, Zeit, Raum usw. erklärbar, sondern offenbaren menschliche Unterschiede. Trotz aller Eigenart moderner Lyrik, die dazu geführt hat, sie in ihrer Struktur stark von der des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts abzuheben, kann man doch Dichterpersönlichkeiten auch an der Gestaltung, am Rhythmus, an den Bildern unterscheiden: wieder wirkt da etwas Menschliches hinein.
Wir verweilen also beim Dichter, nicht als Menschen, den man dokumentarisch feststellen kann, sondern als Schöpfer von Kunstwerken. Aber auch in diesem engen Bereich treffen wir auf einen Wandel in den Auffassungen vom Dichter. Vom Hellenismus bis zum Ende des Rokoko in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sieht man im Dichter vor allem einen gelehrten Könner, von Geschmack und Wissen geleitet. Mit Young in England, mit Rousseau in Frankreich und mit Goethe und Herder und den Dichtern um diese beginnt eine völlig andere Auffassung, allerdings nicht das erste Mal in der Geschichte der antiken und abendländischen Dichtung: Dichten ist innerer Schöpferdrang, ist Inspiration, der Dichter ein Seher, ein Begeisterter. Diese Auffassung wird in der Romantik besonders ausgebaut und wirkt noch bis zu George und Rilke weiter. Aber schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts bereitet sich eine neuerliche Änderung vor, vor allem mit Baudelaire (Fleurs du mal, 1857): der Dichter ist wieder der große Könner, ein Feinmechaniker. Besonders Benn in der Theorie und etwa Thomas Mann in der Praxis betonen das. Aber geschichtlich gehen diese Unterschiede nicht glatt auf: der Dichter als gottbegnadeter Seher, das war nicht nur die Meinung der Goethezeit (Hölderlin), sondern auch bei den alten Griechen und Römern, im Mittelalter und auch im Barock finden wir sie. Und umgekehrt haben Dante, Calderón, Goethe und Rilke sehr wohl um die strengen Gesetze und die Arbeitsforderungen in ihrer Kunst gewußt.
Aber der Gesamtblick auf die großen Dichter, auf ihre Werke, ihre Äußerungen dazu und auch auf das, was die Forschung dazu beigetragen hat, läßt doch eine allgemeine Kennzeichnung der Merkmale zu, die einen Dichter auszeichnen. Schöpfertum ist ein zu umfassender Ausdruck; er gilt nicht nur für alle großen Künstler, sondern auch für Philosophen, Naturforscher, Staatengründer und Religionsstifter. Aber alle diese Menschen sind nichts Außernormales oder gar Abnormales, eher etwas Übernormales, Steigerungen menschlicher Anlagen und Kräfte in besonderem Maße. Darin liegt der Bezug zu Geisteskrankheiten, die uns heute auch als Überentwicklungen bestimmter Angelegenheiten im Menschen erscheinen. Das ist die einzige Beziehung zwischen Schöpfertum und Geisteskrankheit, um die wir uns in einer Poetik zu kümmern haben. Der Dichter ist ein Künstler. Daher treffen auf ihn zunächst die Züge zu, die den Künstler überhaupt charakterisieren. Das erste ist die Offenheit für die Welt um uns, das innere Ergriffensein davon, wenn auch diese innere Weltbegegnung sich nur auf ein kleines Gebiet beschränkt: Weltoffenheit. Das zweite ist die Fähigkeit, dieses Erfaßte in sich einzubilden, das seelische und geistige Gesamtgefüge dadurch zu bereichern und dann das Erfaßte und Eingeformte zu neuen Gestalten umzubilden. Das alles faßt man am besten unter Einbildungskraft zusammen. Soweit nur das Umbilden, also das Kombinieren und Neuformen vorhandener Elemente beachtet wird, ist das die Phantasie. Dazu kommt als drittes der innere Drang, das Eingebildete zu offenbaren: der Ausdrucksdrang. Man kann in ihm die drei Funktionen der Entladung, der Steigerung und der Übertragung erkennen. Das vierte aber ist die Gestaltungskraft. Kunstwerke sind nicht bloß Ausfluß, sondern Gebilde, in ihnen gerinnt all das Erwähnte zu vollendeter Prägung. Man erkennt leicht, daß in irgendeiner Weise beinahe jeder Mensch solche Fähigkeiten hat. Das Übernormale, die Stärke und das Zusammenwirken machen den Künstler aus. Beim Dichter tritt nun hinzu, daß all dieses Schaffen, und zwar nicht bloß Ausdrücken und Gestalten im Raum der Sprache geschieht: wie mehr oder minder bei jedem Menschen, aber eben wieder in besonders ausgezeichneter Weise.
Das reiche Gefüge und Ineinanderwirken verschiedener innerer Kräfte im Dichter führt nun dazu, Typen von Dichtern zu unterscheiden, deren Eigenart sich dann auch in der Gestalt ihrer Schöpfungen offenbart. Typenaufstellungen nach streng und ausschließlich psychologischen Blickpunkten sind heute in den Hintergrund getreten. Aber immerhin sind mehrere Gesichtspunkte möglich. Da gibt es zunächst Unterschiede je nach der Stärke, in der die eben erwähnten Merkmale im Gefüge des schöpferischen Geistes vorherrschen. So überwiegt etwa im jungen Werfel der Ausdrucksdrang, bei George die Gestaltungskraft. Es kann im selben Dichter auch zu Strukturwandlungen kommen, man denke an die vorwiegende Ausdrucksstärke in Goethes »Schwager Kronos« gegenüber dem Gestaltungswillen in der »Natürlichen Tochter«. ─ Eine andere Unterscheidung ist durch die Begriffe Genie, Talent und Dilettant angedeutet. Vielleicht könnte man sie so umschreiben: höchste Entfaltung und Harmonie aller künstlerischen Merkmale ─ Gestaltungsfähigkeit übertrifft inneren Reichtum und Ausdrucksdrang ─ Ausdrucksdrang und Gestaltungskraft sind nur schwach entwickelt. Mehr auf das künstlerische Schaffen achtet folgende Scheidung (Walzel): die einen Dichter betonen in ihrem Werk vor allem das ruhende Sein, das Schaffen anderer ist gekennzeichnet durch Rauschhaftigkeit und Lebenssteigerung, andere endlich gestalten ruhiges Wachsen und Werden. Eine sehr tiefgreifende und weitblickende Typologie verdanken wir jetzt Walter Muschg (Tragische Literaturgeschichte). Gewonnen hat er sie nicht aus Spekulation und Deduktion, sondern aus geschichtlicher Rundsicht. In der Geschichte und im Leben entfalten und verschlingen sich diese Urformen des Dichtertums in der mannigfachsten Weise in den verschiedenen Räumen, Zeiten und Gemeinschaften. Ausgangspunkt ist die Weihe, die ein Dichter durch seine schöpferische Gabe empfängt. Sie zeigt sich in drei Urformen. Der Dichter als Magier ist durch Ekstase, durch den Durchbruch in höhere Bereiche, durch Entrückung gekennzeichnet. Er kann so auch uns Menschen entrücken. Shakespeare erscheint als Beispiel der ungeheuren magischen Kraft des dichterischen Wortes. Dem Dichter als Seher ist die unmittelbare Schau des Jenseitigen gegeben, ihm kommt die Inspiration zu: die griechischen Tragiker, Dante, Hölderlin. Den Dichter als Sänger treibt die Freude am Dasein: »Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet.« In der Entwicklung der Zivilisation verblassen die Urformen, näherliegende Vorbilder und aktuelle Probleme drängen vor, Entweihung setzt ein. Aber auch in dieser Entweihung sind die großen Urformen ─ abgewandelt ─ noch erkennbar: aus dem Magier wird der Gaukler, der mit seinem Können spielt. Ein solcher Dichter steht immer vor dem Abgrund. Aus den Sehern werden die Priester unter den Dichtern: die Psalmisten oder Schiller. Und im Zeitalter des Literaturbetriebs wird aus dem Sänger der Poet, der in allen Sätteln gerecht ist. Urformen und geschichtliche Abwandlungen verquicken sich in dieser großen Schau, auch das ein Zeichen, daß Dichtung immer nur in geschichtlicher Wirklichkeit Ereignis wird.
Das wirkt sich auch insofern aus, als ja jeder Dichter in einer bestimmt geschichteten und gearteten Gemeinschaft leben muß, er ist stark gesellschaftlich bedingt. Da er in der Dichtung verwesentlicht, die Gesellschaft aber geschichtliche Realität ist, steht er als Schöpfer immer auch der Gesellschaft gegenüber. Er steht immer kritisch zu ihr, will an ihr heilen, bessern, tadeln, spotten. Besonders in der heutigen Zeit, die eine so ungeheure Verästelung der menschlichen Gruppen zeigt, gerät er oft in schwere Lagen, wenn er sich die Freiheit des Menschen als Schaffender wahren will. Aber schon Goethe hat im »Tasso« die Tragik der Gegensätzlichkeit zwischen der Gesellschaft und dem Genie gestaltet, das zugleich immer in einer Gemeinschaft steht. So überkommen auch ihn alle menschlichen Schicksale, vor allem in der engsten Form der Gemeinschaft, und doch der innigsten, der Liebe. Fügt er sich ein, kann es Glück, aber auch Beugen und Einschlafen bedeuten. Widersetzt er sich, so sind Armut, Leiden und Schuld sein Schicksal. Und all das formt auch mit an den Kunstwerken, die er als solch erdgebundener Mensch schafft.
Das dichterische Schaffen
Die Psychologie des dichterischen Schaffens ist nicht unsere Aufgabe, sie dient auch nicht vor allem dem Verstehen des dichterischen Kunstwerks. Das Werk in seiner vollendeten Prägung ist unser Hauptgegenstand. Aber in der geschlossenen Gestalt der Dichtung bleiben vielfach Spuren des Weges zu ihr zurück. Auch hier ergeben sich viele Fragen. Nur die für uns wichtigsten seien kurz gestreift.
Der allgemeine Weg zu einer Dichtung
kann durchaus verschieden sein. Das eine Mal führen immer neue Stöße in immer neue Richtungen aus jedesmal anderen Situationen zum vollendeten Werk, wobei nur der weiteste Rahmen oder eine ungefähr umschriebene Gestalt die Einheit für alle diese Schaffensstöße bildet; so sehen wir heute das Werden von Goethes »Faust«. Ein anderes Mal erleben wir die intensive, in einem Zug hingerissene Komposition wie bei Goethes »Werther«. Andere Dichter schaffen große Werke mit Schematen und Übersichten, so oft Schiller und Jean Paul seinen »Titan«. Auch im einzelnen sind die Formen des Schaffens verschieden. Der magische Dichter schafft rauschhaft, er wird vom Schaffenstriebe überwältigt. Für den mystischen Dichter ist Kunstschaffen Gottesdienst, ein Weg zur Reinigung. Das Schaffen des Sängers ist eher ein glückhafter Naturvorgang. In allem künstlerischen Schaffen liegt auch der Wille zur Vollendung, dieser Drang nach Vollendung gibt auch dem Schaffensprozeß eine bestimmte Färbung. Der Sinn des dichterischen Schaffens kann durchaus verschieden sein. Er kann wie bei Goethe oft im Mut zum Schöpfertum liegen, bei anderen in einer Art Resignation, »nur so« mit dem Leben fertigzuwerden. Für andere wieder ist Dichten erlösende Selbstdarstellung und oft mit Opfer und Gebet zu vergleichen; oder auch das Glück, so Schönheit zu erleben. Es muß also der Sinn durchaus nicht immer im Blick auf die anderen Menschen liegen, aber auch das ist durchaus möglich. Dichter wollen oft die Welt durch ihr Werk verändern, sie fühlen einen heiligen Auftrag im Dienst der Gemeinschaft, oder es kommt auf das für die Aufklärung bezeichnende
docere cum delectatione
hinaus.
Auch
die Beteiligung der seelischen und geistigen Kräfte
am Schaffensvorgang ist nicht bei allen Dichtern gleich. Aus ungeahnten Tiefen der Seelengründe, aus dem, was die Psychologie das Unbewußte und das Unterbewußte nennt, kann plötzlich oder langsam eine erste Anregung oder ein erstes ungefähres Bild des zu Schaffenden aufsteigen. Sicher kann es sich dabei oft um Verdrängtes handeln, also um Eindrücke oder Erregungen, die früher einmal aus bestimmten Gründen in diese Tiefen begraben worden sind. Auch Gestaltungsantriebe können von daher aufsteigen. Aber immer wieder wirken auch die Schichten des Bewußten mit. Es können ganz bestimmte Gefühle, die mit äußeren Eindrücken zusammenhängen, unmittelbarer Anlaß für ein Gedicht sein, oft sogar äußere Anregungen und Aufträge den Dichter zum Schaffen veranlassen. Vor allem aber spielt das Bewußtseinsleben, also neben den Gefühlen der Wille und alle möglichen rationalen Vorgänge, beim Ausgestalten, beim Planen, Entwerfen und Feilen eine Rolle. Hier lassen sich nie bestimmte, ein für allemal geltende Feststellungen treffen. Von unenthüllbaren Geheimnissen des Schöpferischen, von der hohen Glut und inneren Erhobenheit bis zur handwerklichen Plage um die Einzelheiten: alles kann da am Schaffen einer Dichtung mitwirken. In dieser Hinsicht sind die einzelnen Dichter ganz verschieden von einander: vom rauschhaften Hinwerfen bis zum handwerklich Tüchtigen gibt es die verschiedensten Verflechtungen der zusammenwirkenden Kräfte.
Auch der
Schaffensprozeß
selbst hat uns hier nur am Rande zu beschäftigen. Den inneren Raum, in dem sich das Werk bildet, haben wir eben angedeutet. Wie der Schaffensprozeß verläuft, läßt sich auch nur in allgemeinsten Zügen angeben. Denn das vollendete Werk selbst sagt kaum etwas darüber aus; seine strahlende Schönheit muß nichts von den Mühen und Leiden des Schaffens verraten. Berichte des Dichters selbst können einiges ergeben, wenn er sich dazu geäußert hat, oft auch Selbstbeobachtungen bei bloß bruchstückhaften und nie weiter gediehenen Schaffensvorgängen.
Jedenfalls ist der Schöpfungsvorgang bei einem menschlichen Werk überhaupt von Wachstumsvorgängen in der Natur schon grundsätzlich dadurch verschieden, daß dort, wie gering auch immer der Anteil sein mag, der Wille, das Bewußtsein eine entscheidende Rolle spielt. Der künstlerische Vorgang, also auch der dichterische, ist von jedem anderen Werkschaffen des Menschen dadurch abgehoben, daß er nicht Realitäten, sondern ästhetische Erscheinungen schafft, wenn diese auch nur an Realitäten wirklich werden: in den Farben, im Marmor, auf dem Papier. Aber die Menschen, die ein Maler, Bildhauer, Dichter schafft, sind keine realen, und doch sind sie nicht minder wirklich: in ihrem bloßen Erscheinen schon wirken sie. Ganz grob und vereinfachend kann man zwei Stufen des dichterischen Schaffens unterscheiden: den Anstoß und die Ausarbeitung. Es muß nicht sein, daß diese sich immer zeitlich klar trennen lassen, es kann sogar sein, daß mehrere Anstöße da sind.
Den entscheidenden Anstoß, gleichgültig in welcher Form er auftritt, nennen wir die Inspiration. Sie ist natürlich abzuheben von allem Göttlichen und auch von mystischen Vorgängen. Aber auch bloße Automatismen führen nie zu Dichtungen. Man kann nur ungefähre Angaben machen, die nie ein Schema oder Klischee sein sollen: irgendein gerichtetes Vorfeld ist da, eine latente Spannung und innere Sammlung. Mit Goethe könnte man von einer
systole,
einem Zusammenziehen aller Kräfte reden. Und dann springt etwas plötzlich ins Dasein und entfaltet von diesem Augenblick an als Schaffenskeim eine bestimmt gerichtete Wirksamkeit. Eine Anregung von außen mag meist dabei im Spiel sein, ein Stoff, der nun in diesem Augenblick zum Motiv wird, also zur Bewegkraft, an der sich ein bestimmter Gehalt ansetzt. Und dann beginnt die
diastole,
etwas schießt an, nimmt rasch an Umfang zu. Mit diesem Stadium verbindet man oft den Ausdruck des Erlebnisses: jede Dichtung entspringe aus einem Erlebnis. Um diesen Begriff hat sich im letzten halben Jahrhundert in der Poetik ein Streit entfacht. Vor dem Durchbruch des Irrationalismus am Ende des 18. Jahrhunderts hat man kaum davon gesprochen. Mit dem Sturm und Drang aber setzt eine Dichtensweise ein, die diesem Begriff größte Bedeutung im Dichten gibt. Man denkt vor allem immer wieder an entscheidende Jugenderlebnisse Goethes (mit Friederike Brion, mit Charlotte Buff), die nun sein ganzes Dichten ausgelöst haben sollen und in irgendeiner sublimierten Form immer wieder in dichterischer Weise auftauchen. Dilthey hat in einem bekannten Werk (Das Erlebnis und die Dichtung) diese Zusammenhänge herausgearbeitet. Heute findet diese Auffassung, ein klar erkennbares persönliches Erlebnis liege jeder Dichtung zugrunde, vielfach schärfste Ablehnung. Drei Einwände werden vor allem gemacht: 1. Gedichte seien nachweisbar auch aus äußeren Anlässen, aus Aufträgen, aus Mode und Zeitvertreib entstanden. 2. Der Erlebnisbegriff sei rein individuell und verkenne tiefere und allgemeinere Zusammenhänge. 3. Dichtung könne auch aus Situationen und Haltungen entstehen, die nichts mit Gefühl zu tun hätten, sogar aus innerer Kälte, und die Arbeit am Gedicht habe nichts mit Gefühl zu tun. Gerade die moderne Lyrik sei dadurch vielfach gekennzeichnet. Schon aus diesen Einwänden ersieht man, daß der Erlebnisbegriff selber schwankt. Dilthey sieht in ihm einen Lebensmoment, in dem sich dem Dichter ein Zug des Lebens offenbare. Andere treffen Scheidungen: Ermatinger unterscheidet Stofferlebnis, in dem ein Stück Welt den Anstoß gibt, Gedankenerlebnis, das von einem geistigen Zusammenhang angeregt wird, und Formerlebnis, wo die künstlerische Gestaltung den Dichter ergreift. J. Körner unterscheidet zwischen Erlebnissen aus der Realität und solchen aus der Phantasie, Gundolf Erlebnisse aus wirklicher Weltbegegnung und Bildungserlebnisse aus der Begegnung mit Menschenwerken. Man hat bald erkannt, daß sich diese Scheidungen nie allgemein und scharf durchführen lassen. Bei einiger Überlegung, was wir unter Erlebnis zu verstehen haben, ist dieser Begriff aber noch durchaus brauchbar.
Jedesmal, wenn wir einem Stück Welt, äußerer oder innerer, begegnen, sprechen wir von Erfahrung. Wenn diese Erfahrung tief in unser Inneres eindringt, auf tiefe Seelenkräfte wirkt und sie erregt, sprechen wir von Erlebnissen. Sie können in verschiedener Hinsicht sehr mannigfaltig sein. Sie bewegen sich einmal zwischen den Polen stärkster und deutlichster Ausprägung als einmaligen Seelenvorgangs und schwacher, mehr verfließender Andeutung. Sie können nur bestimmten Individuen zukommen oder auch einer ganzen Gemeinschaft. Sie können sich bewegen zwischen klarer bewußter Ausgeprägtheit und Regungen im Unterbewußten, sie können von einem Stück der Außenwelt ausgehen oder von inneren Vorgängen. Solch ein Erlebnis wird auch dann vorhanden sein, wenn Dichtung aus einem Auftrag erwächst; denn nur, wenn dieser Auftrag irgendwie ins Innere des Dichters greift, dort einen tieferen Vorgang auslöst, wird es zu einem Kunstwerk kommen. Und auch Distanz, Kälte, Verzweiflung, Grübeln sind seelisch tiefe Reaktionen, ebenso der Fanatismus des Gestaltens. Man darf bei den Worten Erlebnis und Gemüt nicht immer an warme, liebe Gefühle, an Weinen, Rührung und Gemütlichkeit denken, sondern da sind tiefste Schichten unseres Innern, unser Wesensgrund angesprochen. So kann man doch wohl sagen, daß ein oder mehrere Erlebnisse im Stadium des Anstoßes am Werk sein werden: ein Stück Welt öffnet sich uns und beginnt in unserem Innern zu wirken und zu formen. Aber auch der Schaffensvorgang selbst kann ein Erlebnis sein.
Damit betrachten wir schon den Vorgang der Ausarbeitung. Auch in diesem Stadium werden immer wieder ─ besonders bei einer größeren Dichtung ─ Inspirationsstöße kommen. Sie werden sogar eher kommen im Arbeiten, im Ringen um die Ausgestaltung als in ergebenem Zuwarten. Die dichterische Ausarbeitung kann mehr rauschhaft oder mehr spielerisch oder auch rational angestrengt sein. Nie wird sie sich völlig von allen tiefen Anstößen befreien können. Dauernd müssen dem Dichter alle Forderungen der Kunst gegenwärtig sein, im Ringen um ihre Erfüllung, um ihr richtiges Verhältnis von der kleinsten Einzelheit bis zum großen Zusammenhang besteht großenteils die Arbeit. Hier spüren wir, daß Kunst von Können kommt, daß auch der Dichter um Regeln wissen und geübt und gelernt haben muß. Gerade die Sprache stellt in ihrer Eigenart den Dichter immer vor schwere Aufgaben. Sie legt ihm Fesseln an durch ihre Gesetze, die nicht durchbrochen sein dürfen, aber auch durch ihre ernüchternde Abgeschliffenheit im Alltagsgebrauch. Er muß um die Möglichkeiten und Geheimnisse wissen, die trotz allem immer in ihr liegen, und wie sie am besten zur vollen und gemäßen Wirkung kommen können. Freilich wenn das Machen der Dichtung als rationalistischer, ja ökonomischer Produktionsprozeß angesehen wird, als Tendenz, als Fabrikation vorhandener Wortware, dann ist das eine Vereinseitigung, eine Übertreibung dieser einen Seite des dichterischen Schaffensvorgangs. Das menschliche Innere, die Seele, das Gemüt in jenem tiefen und weiten Sinn, wie wir es hier fassen wollen, ist immer am Werk, wo ein Kunstwerk entsteht ─ oder es entsteht kein Kunstwerk. Jede Dichtung ist ein menschliches Werk, aber eines, an dem das Innerste und Wesentliche des Menschen beteiligt ist.
Das Dichtwerk als menschliche Schöpfung
Gerade die Menschlichkeit des dichterischen Werkes muß herausgestellt werden, da heute in dieser Hinsicht Mißverständnisse drohen. Seit dem Irrationalismus, besonders seit der Romantik ist dieses Menschliche an der Dichtung stark betont worden. Ganz eindringlich und eindeutig sagt einmal Goethe über einen Roman: »Alle die Herren irren sich, wenn sie glauben, sie beurteilen ein Buch ─ es ist eine Menschenseele«. Das hat dann dazu geführt, daß man das Erlebnis, das einer Dichtung zum Anstoß diente, immer mehr betonte gegenüber dem abgeschlossenen Kunstwerk. Endlich erschloß man aus Dichtungen Züge und Ereignisse aus dem Leben des Dichters. Dichtungen wurden zu Dokumenten für das Leben einer feststellbaren Person. Alles an einer Dichtung wurde für die Biographie des Dichters ausgeschrottet. Man vergaß darüber das Kunstwerk, wie es in seiner dauernden Gestalt als etwas für sich vor uns steht. Wir sind heute darüber hinaus, Dichtung nur als biographisches Dokument zu sehen. Das bleibt sie für den Psychologen und Biographen, aber damit ist sie in ihrem Wesen als Kunstwerk nicht erfaßt. Dichtungen in ihrem Dasein, in ihrem abgeschlossenen Gefüge, in ihrer dauernden Gestalt, in ihrem tiefen Sinn und Wert sind keine Beweise und Dokumente. Die konkrete Person des Dichters bleibt aus ihnen ausgeschlossen. Auch die Auffassung ist bedenklich, daß der Blick des Theoretikers kalt sei, der des Dichters voll Liebe auf dem Menschen ruhe. Ist der Blick des Dichters in die Abgründe des Menschentums bei einem Jago, Macbeth, Richard III. auch voll Liebe? Ist der Blick Kafkas und Thomas Manns auch durch die Liebe gekennzeichnet? Auch den liebenden Blick des Dichters müssen wir als durchgehenden Wesenszug im dichterischen Schaffen ausschalten. Es liegt auch hier der Fehler zugrunde, daß man das Schaffen aus dem tiefsten Seelengrund dem aus irgendwelchen liebevollen Gefühlen gleichsetzt.
Man kann es daher begreifen, wenn moderne Theoretiker dieses Rührselig-Gefühlhafte scharf aus dem Wesen der Dichtung ausscheiden. Aber sie geraten ins Gegenteil. Man spricht oft von Enthumanisierung, von Entpersönlichung in der Dichtung, auch in der Lyrik. Jede Dichtung sei ein gänzlich für sich abgeschlossenes Gebilde, ja ein Ding, das gar keinen Bezug mehr zum Menschen, ja zum Menschlichen habe.
Aber dem halten wir entgegen: Jede Dichtung ist Menschenwerk. Und daran muß sich die Frage anschließen: ist das auch für das Dasein und für die künstlerische Beschaffenheit einer Dichtung von Bedeutung? Zunächst schon eine Tatsache: jedes Menschenwerk unterscheidet sich von einem Gebilde der Natur dadurch, daß es einer menschlichen Leistung entspringt. Und dieses menschliche Schaffen und Wollen prägt auch dem fertigen Werk bestimmte Züge auf. Das gilt für alle menschlichen Werke. Auch einem wissenschaftlichen Werk spürt man in seiner Art die menschliche Art des Verfassers an. Man vergleiche die Schriften von Spinoza, Kant und Fichte. Man weiß auch, daß gestiftete Religionen die Züge ihres Gründers aufweisen. Bis zu gewöhnlichen Geräten kann man gehen, um auch da Merkmale des Verfertigers zu entdecken. Aber: bei all diesen Werken könnte man, wenn man ihren Sinn herausstellen will, von diesen menschlichen Zügen absehen. Sie würden in ihrem Wesentlichen nicht davon berührt. Nicht so bei der Dichtung, wohl überhaupt bei der Kunst. Die ästhetischen Gebilde greifen immer tief ins Menschliche hinein: sie danken ihr Dasein der Begegnung einer gewissen Fülle des Äußeren und Inneren.
Bei der Dichtung nun kann dieses Menschliche ausführlicher begründet werden. Es ist durchaus verständlich, wenn strenge Naturwissenschaftler und Philosophen zu einem Zeichensystem kommen wollen, das nur die Sachverhalte darstelle: etwa die chemischen Formeln, die Versuche schon des Leibniz und der modernen Logistiker. Sie wollen von der Sprache loskommen. Sie behaupten, wegen der Unzulänglichkeiten der Sprache. Was kann man schon mit »Vergißmeinnicht«, »Stiefmütterchen« als wissenschaftlichem Ausdruck anfangen! Man greift in der Botanik zum lateinischen Fachausdruck. Der sei international und zugleich für uns heutige nicht mehr mit störenden Gefühlstönen belastet. So die strenge Wissenschaft. Und sie hat recht. Nicht aber wegen der Unzulänglichkeit der Sprache ─ sondern wegen ihrer Menschlichkeit. Denn wir wissen bereits, daß in den Worten nicht bloß ein Stück des Erfahrungsstroms herausgeschnitten und dauerhaft geprägt wird, sondern daß dabei auch unsere Einstellung zu diesem Erfahrungsstück mit eingeformt wird. Und das auch in der Wortfügung, im Rhythmus, in der Lautung, in der Satzbewegung. Sprache ist das typisch menschliche Organ der Welterfassung. Nur eine ökonomisierte Sprachgebung kann dieses Menschliche ausschalten, freilich nie ganz. Sobald aber die Sprache in ihrer Vollkraft wieder da ist, wie das wesenhaft bei der Dichtung der Fall ist, sind auch diese menschlichen Züge des Welterfassens wieder da! Nicht mehr bloß Mitteilung von auch formelhaft Ausdrückbarem, sondern Vermittlung von Mensch zu Mensch. »Das ist ein ekelhafter Mensch!« und: »Mir tut dieses arme Wesen so leid!« Hier sind nicht begrifflich und logisch formulierbare Aussagen über einen Menschen gemacht, sondern hier leben je zwei Menschen: der, von dem die Rede ist, und der Sprechende. Aber das spürt auch der Hörende, er hört das Menschliche überhaupt heraus, das da Gestalt wird, auch in ihm wird es gefühlhaft aufgerufen. Durch den Grundzug der Verwesentlichung, der schon der Sprachgestaltung überhaupt eigen ist, werden auch diese fallweisen menschlichen Züge ins Allgemeine gehoben. »Die dichterische Sprache ist eine Sprache von Mensch zu Mensch« (Fritz Strich). An einem Gedicht von Goethe oder Eichendorff kann das leicht nachgewiesen werden. Wie aber in der sogenannten modernen Lyrik, die ja das Menschliche ausschalten soll? Wir greifen zu Versen von Gottfried Benn, nicht zu solchen, wo auch bei ihm das Menschliche deutlich ergreift, sondern zu den »radikalen«; an ihnen und von ihnen ausgehend sei das Menschliche an jeder Dichtung, und zwar an ihr als abgeschlossenem Gebilde, aufgezeigt. Eines der Gedichte mit der Überschrift »Quartär« lautet:
Die Welten trinken und tränken
sich Rausch zu neuem Raum
und die letzten Quartäre versenken
den ptolemäischen Traum.
Verfall, Verflammen, Verfehlen ─
in toxischen Sphären, kalt,
noch einige stygische Seelen,
einsame, hoch und alt.
Gewiß ist in diesem Gedicht nicht von Menschlichem die Rede. Nur in den letzten zwei Versen tauchen »stygische Seelen« auf, und sie erscheinen in bestimmter Beleuchtung: als einsam, hoch und alt. Aber auch sie sind in einen viel größeren, in einen kosmischen Zusammenhang als verhältnismäßig Unbedeutendes eingefügt. Insofern ist Menschliches hier tatsächlich ausgeschaltet. Das ist aber gerade für die Lyrik in dieser äußerlichen Form gar nicht so selten, und vor allem nicht bloß modern. Manches Beispiel reiner Naturlyrik aus früherer Zeit könnte auch als Beispiel dienen. Damit ist aber die Hauptsache noch gar nicht berührt. Auf sie stoßen wir erst, wenn wir auf die künstlerische Gestaltung achten. In ihr als einem Menschenwerk muß sich nun das Menschliche zeigen. Prosaisch gesagt, entwirft hier Benn ein Bild einer späten Erd- und Weltenzukunft. Dieses Bild ist in seiner Gesamtheit von einem bestimmten Menschen geprägt; andere würden diese Spätzeit anders sehen. Es ist also dies Bild eine rein menschliche Reaktion aus dem Inneren auf das, was Wissenschaft als zukünftige Realität ahnen läßt. Dieses Menschliche wird aber noch viel deutlicher, wenn wir auf die Einzelheiten achten. Gewiß hat Benn wissenschaftliche Fachausdrücke verwendet: Quartär, ptolemäisch, toxisch. Denn auch vor diesen durch die moderne Wissenschaftsentwicklung aufgegliederten Bereichen macht Erfahrung, macht auch das Erleben nicht halt. Aber auch diese Fachausdrücke bekommen im Zusammenhang des Gedichts tieferen Gehalt, sprechen innerste Bereiche an. Die Spätzeit zeigt uns aber der Dichter in geradezu erschütternden Bildern: die Welten trinken sich einen Rausch an und erringen neue Räume, das ptolemäische Weltbild, an sich nur mehr ein Traum, versinkt. Das Endchaos ist eindringlich verdichtet in die drei Worte des fünften Verses, wobei gerade das mittlere Wort mit seiner Kraft die beiden anderen aus der Verflachung herausreißt. Und wie sieht er den Menschen? In kalter, giftiger Luft noch einzelne, die schon mehr Seelen der Unterwelt hinter dem Styxfluß sind, »einsame, hoch und alt«. Diese grandiose Schau, wie sie schon in einer ersten Schicht erscheint, offenbart gerade im Ergreifenden der Bilder zugleich menschliche Ergriffenheit. Nicht nur ein Bild der Endzeit, sondern auch der menschlichen Erschütterung darob. Diese Ergriffenheit ist so stark, daß sie zur kräftigsten Gestaltung greift. Zunächst im Rhythmus. Die ersten zwei Verspaare bilden je einen Satz, die Sinnbewegung geht über zwei Verse und wird so breit und mächtig, zumal die beiden Verspaare selbst wieder zu einem größeren Ganzen zusammenschwingen. Dann aber beginnt die Bewegung zu stocken. Man beachte rein äußerlich die Zahl der Satzzeichen im zweiten Teil: es ist kaum mehr die Satzgestalt da, sondern ein heftiges Aneinanderstoßen einzelner Worte. Dazu kommt der Wortgehalt des letzten Verses, der nun das Tempo sehr verlangsamt. Also nach dem breiten Strömen der ersten Hälfte ein beginnendes Stocken und endlich starke Verlangsamung: so klingt das Ganze müde aus. Die Eindringlichkeit beinahe aller Worte, in diesem Rahmen auch der Fremdworte ─ das Fremdartige dieser fremden Zukunftswelt noch mehr heraustreibend ─ wird nun noch durch ihren Lautungswert erhöht. Man beachte, wie klangreich und dadurch eindrucksvoll viele Worte sind. Der tiefe Eindruck wird aber noch verstärkt durch die wirkungsvollen Bindungen der Worte: der Stabreim im ersten und zweiten Vers, der noch viel weiter ausgreifende im fünften Vers, und endlich die Endreime. Tränken und Versenken klingen auch im Gehalt zusammen, ebenso wie Raum und Traum. Vor allem aber die Reimkunst im zweiten Teil: das Zusammenwirken von kalt und alt, und mitten in sie hineingestellt die Seelen, noch dazu im gespannten Reim zu Verfehlen. Daß ein Mensch den Blick gegenüber diesem ungeheuren Ende offenhält, daß er es so eindringlich sieht und gestaltet, daß er im Gestalten es in seiner ganzen Ungeheuerlichkeit erst recht herausstellt und im Herausstellen ihm zu stehen vermag, aufrecht bleibt vor dieser Größe, und zwar als Schaffender ─ das alles lebt auch in diesen Versen und ist in ihnen dauernde Gestalt geworden.
Was an diesen Versen angedeutet worden ist, könnte an vielen anderen auch gezeigt werden. Viele Sprachgebilde ließen noch weitere Stilzüge des Menschlichen deutlich werden. Etwa der menschliche Wert der »ich«- und »du«- Formen, die immer sofort das Menschliche in einem Redenden und einem Angeredeten verdeutlichen; in der Epik tritt dazu dann noch der Standpunkt des Erzählers, der vielfach eben als menschliches Wesen in seinem Erzählen das Erzählte in eine bestimmte Atmosphäre taucht. Das Drama ist ja dann schon aus seinem Wesen heraus ganz in eine menschliche Stimmung getaucht. Und gerade im modernsten Drama finden wir häufig Züge, die auch den Dichter als die gestaltende Persönlichkeit ahnen lassen.
Wir können zusammenfassen. In der künstlerischen Gestaltung einer Dichtung wird Menschliches lebendig und greifbar, so daß Dichtung nie bloßes, un-menschliches Ding ist. Auch dort, wo groteske Fratzen alles beherrschen, spürt man den Schauder oder das kalte Grinsen eines Menschen mitbeben. Man kann umgekehrt sagen, daß nur da eine bedeutsame künstlerische Form erwächst, wo ein starkes Persönlichkeitsbewußtsein am Werk ist. Dichtung ist also immer auch Ausdruck eines Menschlichen; erst dieses gibt ihr das Leben und die tiefe Wirksamkeit. Aus der inneren Dynamik des schöpferischen Menschen geht die Bewegung über in das Kunstwerk; das Leben der Verba, der Fluß und die Kraft des Rhythmus, die Dynamik des Satzablaufs, das alles sind Züge am Werk, in denen menschliches Leben spürbar ist. Im Ablauf und Aufbau einer Dichtung ist der schöpferische Wille spürbar, und zwar in seinen verschiedensten Schattierungen. Man stelle die »Räuber« neben die »Iphigenie«, die Prometheushymne neben das Mondlied, den »Michael Kohlhaas« neben die »Brigitta«. Damit erst entsteht die Geschlossenheit des Kunstwerks. »Was dem Kunstwerk die innere Durchsichtigkeit gibt, so daß alle Zusammenhänge und die Einheit des Ganzen sichtbar werden, ist nicht die Verwandlung der Welt noch die Wallung der Seele, sondern die innere Gerichtetheit des schaffenden Geistes. Von einer unsichtbaren Lichtquelle her wird alles Geschehen so beleuchtet, werden die Wertakzente so verteilt, daß der Blick heimlich gelenkt wird nach dem Ziel, das dem Dichter als die Vollendung des Daseins erscheint« (Spoerri).
IV
DIE MENSCHLICH-DICHTERISCHEN AUFFASSUNGSWEISEN DER WELT
Auf einer höheren Ebene treffen sich Mensch und Wirklichkeit in der Dichtung, wenn wir fragen, wie sich ihre Begegnung auswirkt. Und zwar auf den Menschen, der der Welt begegnet, und auch auf die Wirklichkeit, die der bestimmt geartete Mensch erlebt und aus dem Erleben für sich geistig formt. Wir kommen hier zu den Fragen ─ um andeutend nur einige zu streifen ─ der Tragik, des Humors, der Komik, der Groteske usw.
Dabei ist folgender entwicklungsgeschichtlicher Tatbestand festzuhalten: Bei den zu besprechenden Auffassungsweisen handelt es sich zunächst um solche, die in den Dichtungen gestaltet sind. Die Haltung des Tragischen z. B. ist also zunächst nur in den Tragödien vorhanden. Da der Mensch aber aus der tiefen Einsicht in die Welt, die er aus der Dichtung schöpft, bestimmte Haltungen und Weltzusammenhänge erahnt, werden diese dann auch im Leben selbst erfahren, man erlebt Tragisches im Leben, in der sogenannten Realität; und damit setzt dann auch die philosophische, vor allem die metaphysische Betrachtung dieser Zusammenhänge ein. Hier, in einer Poetik, wollen wir bei Betrachtung dieser Auffassungsweisen immer so eng als möglich im Rahmen der Dichtung bleiben.
Ein System dieser Auffassungsweisen ist kaum zu schaffen. Die Möglichkeiten der dichterischen Weltauffassung sind so mannigfaltig und vor allem so verschlungen, daß jeder Versuch eines Systems als rationales Gerüst gegenüber Kunst und Leben scheitern muß. Es ist uns darum zu tun, eine möglichst vollständige und klare Übersicht zu schaffen, in deren Rahmen dann mögliche Ergänzungen einbaubar sind. Denn es scheint auch so, daß sich manche Auffassungen erst im Laufe bestimmter Entwicklungen entfalten können, also von keinem geschichtlichen Standpunkt aus jeweils eine absolute Vollständigkeit zu erreichen ist.
Man kann die möglichen dichterischen Weltauffassungen vor allem von zwei Seiten sehen. Zunächst liegt diesen Auffassungen als Unterlage eine innere Haltung des Menschen zugrunde. Sie ergibt sich aus dem Zusammentreffen bestimmter innerer Angelegtheiten mit einer in sehr weitem Rahmen bestimmt gearteten Welt. Es ist hier nicht die Frage, ob das jeweils genau die bestimmte Haltung des Dichters oder des Lesers oder einer Person in der Dichtung selbst ist, sondern auch hier wieder treffen wir auf ein allgemein Menschliches, das grundsätzlich möglich ist und hier im Gesamt des dichterischen Werkes, nicht bloß aus seinem Gehalt, lebendig wird. Aus dieser inneren Haltung baut sich eine bestimmte Weltsicht auf. Damit ist nicht ein objektiver, realer Bestand gemeint, sondern Weltaufbau im Geist. Unser Weltbild ist immer nicht bloß durch reale Außenweltgegebenheiten bestimmt, sondern aus geistiger Bewältigung dieser Gegebenheiten. Weltauffassung oder Weltsicht enthält immer neben verarbeiteten Gegebenheiten auch die Gestimmtheit, in der und durch die die Verarbeitung vollzogen worden ist. Umgekehrt kann dann diese Weltauffassung selbst wieder auf die innere Haltung des Menschen einwirken.
Im großen versuchen wir hier, diese Möglichkeiten auf drei Grundgegebenheiten zurückzuführen: auf die Haltung des Ernstes, der Heiterkeit und der betonten geistigen Überlegenheit.
Der Ernst
Es ist nicht nötig, die innere Haltung des Ernstes, mit der wir Erfahrungen machen, näher zu beschreiben. Jeder kann sie an sich erfahren, der eine mehr, der andere weniger. Eine gewisse Schwere und Getragenheit der Stimmung ist kennzeichnend, auch jegliches Fehlen des Spielerischen, meist auch das Lachen. Aber gleich hier erkennt man: diese Haltung färbt auch auf die Welt ab, die in solcher Gestimmtheit aufgefaßt wird. Der Volksmund sagt sehr richtig, man sehe die Welt durch eine dunkle Brille.
Eine Steigerung erfährt diese Haltung im
Pathos.
Das vielgebrauchte Wort ist seit der Poetik des Aristoteles in der Dichtungslehre üblich. Ursprünglich verbindet sich in ihm die Vorstellung des Leidens und der Handlung: eine Begebenheit, ein Unfall führt zum Leiden. Goethe versteht darunter schwere sittliche Unfälle, wie sie etwa geradezu in einem Titel schon ausgedrückt sein können (»Bruderzwist«). In der Tragödie ist dann im Zuge der Verwesentlichung eine Steigerung davon gestaltet: ein besonders hohes Leiden und ein ungeheurer Fall. Der Tragödienheld ist also der von einem ungeheuren Fall Betroffene. Erst daraus hat sich dann später der Begriff ausgebildet, den wir heute als Pathos bezeichnen. Aus dem Erleben solchen Pathos in der Tragödie ergab sich deutlich eine bestimmte Haltung, in die wir durch solches Pathos versetzt werden: eben das, was wir heute Pathos nennen, eine starke Gehobenheit. Ursprünglich gehört das Wort also der Kunst, vor allem der Bühne an. Daher kommt es, daß es auch die Darstellungsart durch den Schauspieler bezeichnet, die uns diesen ungeheuren Fall besonders eindringlich erleben lassen kann. Von diesem Hintergrund und Sinn losgetrennt, entwickelt sich dann eine bestimmte Art zu sprechen und sich zu gebärden, die man pathetisch nennt und die dann hohl wird, wenn kein tiefer Hintergrund mehr durchscheint: falsches Pathos; dieses hat das Wort überhaupt etwas in Verruf gebracht. Aber die pathetisch-gehobene Haltung, um die sich auch Schiller als Theoretiker bemüht hat, besteht. Sie bezeichnet immer eine bestimmte Höhe über dem Alltag, sie kommt dem gesteigerten Menschen zu, der von dem bewegt ist, was sein soll. Daher erwächst dem echten Pathos auch der Charakter der Unbedingtheit.
Daraus entspringt nun die Weltauffassung des
Erhabenen.
Der pathetische Mensch oder der Mensch im Zustand des Pathos sieht vor allem Weltzusammenhänge des Erhabenen, er sieht die Welt also überhaupt als Erhabenes, anderes geht in seine Weltauffassung nicht ein. Voraussetzung für eine solche Weltsicht ist der Zug des Menschen zum Großen. Dieser Zug ist ihm ein seelisches Bedürfnis. Der Drang zum Großen läßt in solch erfaßter Welt das Gewaltige in den Vordergrund treten: Gewitter, Meeressturm, Urgebirge, aber auch im Menschen: das hohe Planen, die kühne Tat usw. Damit öffnet sich aber ein Hintergründiges, das in dieser Sicht des Erhabenen offenbar wird. Ästhetische Gebilde des Erhabenen sind eben dadurch ausgezeichnet, daß in ihrer Gestalt Hintergründiges greifbar wird. So dringt solche Weltauffassung zum Überirdischen, zum Ewigen. Damit zeigt sich, wie von den ästhetischen Gebilden des Erhabenen her ein Weg zum Religiösen betretbar ist. Die Haltung, mit der der Mensch dem Erhabenen entgegentritt, ist durch eine Spannung gegeben: Widerstreben und Zustimmung treffen zusammen. Widerstreben gegen das, was uns vernichten und zermalmen könnte (Blitzschlag, Hochflut, Erdbeben, grauenhafte Kühnheit), und doch Zustimmung, da dieses Große uns innerlich erhebt, da wir doch einen Aufschwung erleben. Wir fühlen also neben der Bedrohung auch eine innere Überlegenheit, durch die wir dieser Größe gewachsen sind.
Nicht bloß Dinge und Verhältnisse der Natur können als erhaben aufgefaßt werden, sondern auch Menschen und ihr Tun und Sein. Wir nennen dann dieses Tun heroisch. Das wäre eine engere Auffassung des Wortes »Held«, das ja sonst oft die Hauptperson einer epischen oder dramatischen Dichtung bezeichnet. Die Spannung im Wortgehalt erleben wir, wenn wir etwa einen Johannes Vokerath in G. Hauptmanns »Einsamen Menschen« oder einen Ulrich in Musils »Mann ohne Eigenschaften« als Helden bezeichnen. Wirkliche erhabene Menschen bewundern wir, sie ragen, oft auch nur durch eine Seite ihres Wesens, die auch rücksichtslos hervorgetrieben sein kann, über das Menschliche hinaus. Ihr Einsatz für höchste Werte reißt auch uns mit. Aber es macht einen Unterschied aus, worin sie dieses Höchste sehen. Hier liegen die Wurzeln der gesamten Heldendichtung und ihrer Spielarten. Wenn sich Heldentum auch verzerren kann durch Übersteigerung, Vereinseitigung und Wertunsicherheit, wenn der Begriff des Helden auch verfälscht werden kann, besteht doch kein Anlaß, über Heldendichtung den Stab zu brechen. Die Helden einer Ilias, einer Edda, eines Cid liegen über kleinlichem Mäklertum. Auch der Märtyrer ist in seiner übermenschlichen Unbedingtheit für höchste Werte ein Held.
Aber diese Überlegungen führen auch dazu, verschiedene Arten des Erhabenen zu erkennen; einige seien herausgegriffen: die innere Größe (eines Sokrates oder Seneca); das Ernste, Feierliche, Überragende, Tiefsinnige (etwa in Dantes Divina Commedia), das in sich Geschlossene, Vollkommene (des Parthenon, der Sixtinischen Kapelle); das Überlegene, das Imponierende, Begeisternde (Schlußsatz der Neunten), das Ungeheure, Gewaltige, Furchtbare (Naturmächte, Macbeth). Hier setzt aber etwas Neues an: das Erschütternde. Und mit ihm kommen wir in weitere Bereiche des Ernstes.
Man kann den ewigen Kreislauf des Lebens, in dem jedes einzelne Ereignis unbedeutend wird und alles in diesem Kreis wiederkehrt, durchaus mit tiefem Ernst erfassen. Wenn aber das Leben als ein fortlaufendes erfaßt wird, wenn immer neue Situationen den Menschen an den Abgrund führen, entsteht eine große Unruhe aus dem Ernst. Wird diese Unruhe gesteigert, so kann die
Erschütterung
entstehen.
Wenn diese Haltung der Erschütterung maßgebend ist für die Bildung einer Weltsicht, so bekommt die Welt eine eigenartige Färbung, in der manches als entscheidend heraustritt, anderes ganz in den Hintergrund. Wir betreten den
Raum des Tragischen und der Tragik.
Er gehört zu den vielbehandelten in der Geschichte der Poetik, auch stoßen sich hier und folgen einander die mannigfachsten und oft entgegengesetztesten Auffassungen. Wir werden erkennen, daß Tragisches nicht nur in der Tragödie gestaltet wird, sondern auch in anderen Dichtungen. Wir heben also diese Weltauffassung so gut wie möglich von der reinen Tragödiendichtung ab, bleiben uns aber immer bewußt, daß Tragik am reinsten und ausschließlichsten in der Kunstform der Tragödie lebt. Es wird also manches aus dem Fragenkreis an einem späteren Zeitpunkt neu oder nochmals beleuchtet werden.
Ein Blick auf die Geschichte der Auffassung von Tragik zeigt eine eigenartige Entwicklung. Sie setzt mit der Poetik des Aristoteles ein. Diese selbst und die Geschichte ihrer Deutung bis zur unmittelbaren Gegenwart wäre ein Kapitel für sich. Entscheidend aber ist, daß Aristoteles selbst von Tatsachen ausgeht und solche feststellt, keine Forderungen aufstellt. Die Tragödie war eine gegebene Dichtform von bestimmter Wirkung. Auf diese Gemütswirkung hin war die Tragödie angelegt. Man sagt, daß Aristoteles diese Wirkung in Furcht und Mitleid sah. Es ist die Frage, ob diese Übersetzung das Wesentliche der griechischen Worte
phobos
und
eleos
trifft. Bei Betrachtung der Tragödie werden wir noch einiges hören. Gegenstand der Tragödie ist der Mensch in einer vernichtenden Lage. Tragödie als bestimmte Form von bestimmter Wirkung: das ist der Inhalt aller Aristoteles- Kommentare seit Robortelli (1548 in Florenz) und aller anderen Tragik-Theorien bis zur deutschen Klassik, auch noch bei Schiller. Noch manche Theoretiker späterer Zeit legen diesen Blickpunkt an, in neuester Zeit sogar wieder entschiedener (O. Mann). Schiller selbst sieht aber das Tragische auch schon im Bereich der menschlichen Sittlichkeit aus seiner idealistischen Philosophie. Damit wird deutlich das Tragische aus der Dichtungslehre im engen Sinn gelöst. Denn tatsächlich sind ja in der Tragödie, die einen Menschen in vernichtender Lage zeigt, auch Seinsprobleme gestaltet. Allerdings werden sie zunächst bewußt erlebt und gestaltet nur in der Tragödie. Aber allmählich lernt man aus ihr solche Zusammenhänge im Leben überhaupt zu sehen, und damit wird Tragik eine Sache der Philosophie. Das beginnt bei Friedrich Schlegel und erreicht die volle Entfaltung mit Hegel. Statt Darstellung des Scheiterns in der Kunstform der Tragödie nun eine allgemein menschliche Konzeption der Tragik aus einer bestimmten Weltsicht. Tragik wird damit eine Kraft in der geschichtlichen Entwicklung der Menschheit, eine geschichtliche Realität. Die Tragödie hat nun diese tragische Weltanschauung zu gestalten. Wir sehen das in Versuchen der Romantik, vor allem aber bei Hebbel, der in seinen Tagebüchern und Aufsätzen eine Metaphysik des Tragischen versucht. Aber auch die Philosophen Scheler und Jaspers betrachten das Tragische an hervorragender Stelle im Rahmen ihrer Philosophie. So gewinnt man heute den Eindruck, Tragik sei zunächst ein Begriff in einer philosophischen Weltanschauung, und tragische Dichtung gestalte aus solcher Sicht.
Die kurzen Andeutungen über die Geschichte dieses Problems zeigen eine große Verwirrung und Mannigfaltigkeit der Anschauungen über Tragik. Aus ursprünglichen Zügen in der Dichtform der Tragödie, also aus einem ästhetischen Problem, ist die Tragik durch Heraufheben bestimmter Seinsverhältnisse eine Frage des Menschseins überhaupt geworden, und jede Weltanschauung nimmt neu dazu Stellung.
Doch heben sich Grundzüge deutlich heraus. Tragik ist nicht Merkmal realer, vom Menschen unabhängiger Tatbestände, sondern eine Grundgestimmtheit des Menschen. Es spricht sich in ihr eine tiefste Haltung des Gemüts aus, natürlich jeweils in einem Akt der Weltbegegnung. Diese Haltung erst bestimmt Welterfassung und Weltgestaltung des Menschen. Die gleichen objektiven Tatbestände können vom einen Menschen tragisch, von einem anderen komisch erlebt und gestaltet werden. Man denke an das Motiv des Richters, der selber der Schuldige ist: Kleist schreibt eine Komödie, C. F. Meyer eine tragische Novelle. Wir wollen festhalten: in der Dichtung kommen diese Verhältnisse am reinsten heraus, treten sie uns in ihrem Wesenhaften entgegen. Und hier wieder am klarsten und verdichtetsten in der Tragödie. Daher werden wir auch später noch darauf zurückkommen müssen.
Wir versuchen diese tragische Grundgestimmtheit, die zu tragischer Weltsicht führt, näher zu bestimmen. Alle Theorien und jede Erfahrung zeigen schon oberflächlich ein Unlustgefühl. Das ist aber viel zu allgemein und sagt noch kaum etwas. Auch der Ausdruck »traurig« ist noch zu wenig, zu allgemein, zu verwaschen. Erst das Scheitern eines Menschen führt uns näher. Wir haben es im Tragischen mit einer tiefsten Erschütterung zu tun. Aller Sinn, den wir unserem Dasein geben, scheint zu zerbrechen. Das Daseinsfundament ist vernichtet. In dieser vernichtenden Lage fühlen wir unser Dasein bedroht. Die Außenwelt wirkt hier mit, aber auch unsere Reaktion darauf. Dieses Erlebnis der Daseinsbedrohung haben wir besonders in sogenannten Grenzsituationen, in Situationen also, in denen der Mensch aller Daseinsstützen beraubt, nackt, ganz auf das Menschliche in sich verwiesen ist. Wesentliche Grenzsituationen sind nach Jaspers: Kampf, Tod, Zufall, Schuld. Goethe hat am 6. Juni 1824 zum Kanzler Müller gesagt: »Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz.« Damit ist Tragik auf eine knappe Formel gebracht. Aber die tragische Erschütterung ist noch durch einige Merkmale genauer zu bestimmen. Das eine ist die Dignität des Falles (Lesky): die Erschütterung ist um so tiefer, je bedeutsamer das Ereignis, je größer das Leiden, je tiefer der Fall. Das andere ist die Tatsache, daß diese Erschütterung dadurch zustande kommt, daß dieses Erschütternde immer zu unserem eigenen Sein, zu unserer Welt in unmittelbaren Bezug tritt; ein Zug des Menschentums wird hier getroffen, der auch in uns ist, auch in uns ist das Dasein bedroht. Eine besondere Steigerung endlich tritt ein, wenn der Held der tragischen Dichtung selbst das Tragische miterlebt, wenn auch er von der tiefen Erschütterung betroffen wird. Denn damit erleben wir unmittelbar gerade das Menschliche dieser Situation, wie der Mensch sich darin verhält. Aus der Beschaffenheit einer Grenzsituation und der Tiefe der Erschütterung, die wir in einer tragischen Dichtung erleben, stoßen wir unmittelbar ins Absolute vor. Da letzte Sinngebung bedroht und in Frage gestellt ist, erleben wir hier im Kunstwerk Religiöses. Das Heilige tritt uns in solcher Dichtung in den zwei Formen des Tremendum und des Fascinosum (R. Otto) deutlich entgegen. Zweierlei wollen wir nochmals bei dieser tiefen tragischen Erschütterung hervorheben. Obgleich es nicht in erster Linie auf das vom Menschen Unabhängige und Reale ankommt, so sind doch nicht alle Tatbestände gleich geeignet, Tragik auszulösen. Aber auch Unterschiede zwischen den Menschen bestehen. Hier offenbaren sich nicht nur Unterschiede in der dauernden Grundgestimmtheit von Menschen, sondern auch solche der Größe und Tiefe des Menschentums; man vergleiche Tragödien von Kleist und von Raupach.
Bestimmte Verhältnisse im Leben, vor allem in dem in der Dichtung gestalteten Leben, spiegeln solche Grundsituationen besonders deutlich, unauflösbare Widersprüche leuchten hier auf, die uns tragisch erschüttern. So die Spannungen zwischen der gefühlten menschlichen Freiheit und der mannigfachen Notwendigkeit, der wir unterworfen sind; zwischen Sinn und Sinnlosigkeit, wobei hier schon die Pole von göttlicher Vorsehung und reinem Nihilismus sichtbar werden; zwischen Leid und Trost; endlich zwischen menschlicher Selbstbehauptung und gottgewollter Vernichtung. In jeder tragischen Dichtung finden wir Elemente, Motive, Glieder, Stimmungen, die die tragische Erschütterung besonders wachrufen. Da gibt es eine Art tragische Atmosphäre, die schaurigunheimlich das ganze Geschehen umhüllt und begleitet, etwa im »Agamemnon« des Aischylos oder in Dantes Hölle. Oder die Tragik kann aus Kampf und Kollision herauswachsen. Aus Kampf zwischen geschichtlichen Mächten, etwa des einzelnen mit Allgemeinerem oder der Gesellschaft, oder zweier sich ablösenden Daseinsformen (»Don Carlos«); oder aus dem Kampf des Menschen mit Göttern (Hippolytos in der »Phèdre«) oder zwischen Göttern und göttlichen Prinzipien überhaupt, wobei der Mensch nur der Schauplatz ist. Auch die verschiedensten Beziehungen von Sieg und Unterliegen enthalten Anstöße zum Tragischen: der Unterliegende kann noch im Scheitern siegen, oder es siegt ein Allgemeines, oder es siegt höchstens ein Transzendentes, nichts Irdisches; in Sieg und Niederlage kann eine neue geschichtliche Ordnung gestiftet werden.
Endlich muß noch die Schuld betrachtet werden. Es bedeutet eine Verengung der Tragik, wenn unter Schuld nur eine sittliche gemeint ist. Die Auffassung, daß in der Tragödie eine sittliche Schuld begangen und gebüßt würde, setzt in der Spätantike mit Seneca ein und wird dann mit der christlichen Sündenauffassung in die spätere Tragödientheorie übernommen. Im Zeitalter des aufkommenden Bürgertums, also im 19. Jahrhundert vor allem, wird dann dieser Blick neuerlich wichtig: nicht mehr das Dasein des Menschen wird tragisch erlebt, sondern seine sittliche Haltung: entweder wird das Tragische versittlicht oder sittliche Fragen werden ins Tragische hineingezogen; das endet im sittlichen Relativismus, wo jeder sittlich recht hat. Aber von sittlicher Schuld im genauen Sinn des Wortes ist im Tragischen nicht die Rede. Schon Aristoteles spricht nicht von sittlicher Schuld, sondern von einer
hamartia,
einem Verfehlen, das subjektiv nicht anrechenbar ist, aber objektiv einfach besteht. So deutlich in der Schuld des Ödipus. Diesem Verfehlen liegt die Gefährdetheit des Menschen zugrunde, und diese erschüttert uns. Es kann das Dasein des Menschen selbst schon Schuld sein, durch seine Herkunft (z. B. Antigone) oder durch das Sosein eines bestimmten Charakters (Hamlet); aber auch die Handlung des Menschen kann ein Verfehlen sein, etwa durch Verletzung höchster Gesetze (so im »Ödipus«), endlich kann auch eine sittlich notwendige Handlung Schuld werden.
Nun aber tritt uns ein großes, vielleicht das entscheidende Problem im Bereich des Tragischen entgegen. Es beginnt mit der Frage: was treibt den Menschen zu solchen Erlebnissen der tiefsten Erschütterung in der Kunst? Warum lesen wir tragische Romane und Tragödien, warum gehen wir ins Theater, um uns aufs tiefste erschüttern zu lassen? Daß gerade tiefer veranlagte Menschen, ganz gleichgültig welcher Berufe, zu solchen Dichtungen greifen, ist Tatsache. Wir wissen, daß Schiller ganz klar auch diese Frage erörtert hat: »Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen.« Aus dem Wesen des Tragischen als einer tiefen Erschütterung über die Daseinsbedrohung ergibt sich eine genauere Fassung der Frage. Der Mensch ist in solchen Situationen in eine Entscheidung gestellt: wie geschieht das Durchhalten der tragischen Erschütterung? Wir stoßen damit auf das Erlebnis der Katharsis, das ja auch, seit Aristoteles dieses Wort in die Debatte geworfen hat, viel Staub aufgewirbelt hat.
Vor allem wollen wir festhalten, daß es sich in all diesen Fragen um das Durchhalten des Menschen handelt, der die daseinsbedrohende Erschütterung erlebt; das wird immer der sein, der die Dichtung auf sich wirken läßt. Manchmal können diese Möglichkeiten des Durchhaltens auch an einer Person der Dichtung, besonders an der Hauptfigur, zu erfahren sein. Dann wirkt das aber nur um so stärker auf den Erlebenden zurück. Die Hauptfrage bleibt: wie halten wir die tiefe Erschütterung durch, die uns beim Erleben des »Ödipus« von Sophokles überkommt? Daß Ödipus selbst, die Hauptgestalt des Dramas, auch diese Erschütterung furchtbar erlebt, und mit ihm auch andere Figuren des Werkes, und daß er sie und wie er sie durchhält, ist eines der größten Erlebnisse, die Tragödien auslösen können ─ weil uns dieses Durchhalten vorgelebt wird, weil wir dadurch gezwungen werden, es selber mitzuerleben; die Kunst wirft uns durch das, was in diesem Kunstgebilde erscheint, in tiefe Not und führt uns wieder durch das, was in ihm erscheint, aus ihr heraus. Daß wir das alles nicht realiter erleben an Menschen, die es auch realiter durchmachen, gibt dem künstlerischen Erleben die Reinheit, die Wesentlichkeit, die Befreitheit vom Schockhaften der Realität, der gegenüber wir auch noch mit ganz anderen als solchen künstlerischen Erlebnissen reagieren müßten. Die Erschütterung muß deshalb nicht geringer sein, sie ist nicht irreal, illusorisch, sondern auch wirklich, aber rein auf das Wesentliche abgestellt, in der Erscheinung umschlossen.
Wir fühlen uns nach dem Erleben einer großen tragischen Dichtung trotz aller Erschütterung irgendwie anders: vertieft, gehoben, klarer, ja gestärkt trotz allem oder in allem Leiden. Das ist mit dem Wort Reinigung (Katharsis) gemeint: wir haben in wesenhafte Bereiche blicken können, sie haben sich vor uns enthüllt. »Die Tragödie will mehr: die Katharsis der Seele. Was zwar diese Katharsis sei, wird auch durch Aristoteles nicht klar. Jedenfalls aber ist sie ein Ereignis, das das Selbstsein des Menschen angeht. Es ist ein aus dem Erleben nicht bloß des Zuschauens, sondern des Betroffenseins hervorgehendes Offenwerden für das Sein, eine Aneignung des Wahren durch Reinigung von dem Verschleiernden, Trübenden, Vordergründigen unserer uns verengenden und blind machenden Daseinserfahrungen« (Jaspers).
Grundsätzlich sind drei Arten des Durchhaltens einer tragischen Erschütterung möglich. Sie sind zwar theoretisch rein zu scheiden, aber in den tatsächlichen Kunsterlebnissen sind die Grenzen fließend. 1. Das Verzweifeln: alles wird unbedingt negativ beurteilt, vollendete Sinnlosigkeit bricht hervor, jedes letzte Ziel ist dem Menschen geraubt. Die Haltung des Nihilismus scheidet aber bei der Frage der Tragik aus: denn das Bekenntnis zur Sinnlosigkeit (wie etwa in Sartres »Huis clos«) ist kein Durchhalten, sondern ein Zerbrechen. Freilich muß beachtet werden, daß das Erleben der Sinnlosigkeit zum dunklen Drang nach neuer und umfassenderer Sinngebung führen kann, der dann aus dem bloßen Nihilismus hinausführt. So wirkt sich das in den Tragödien Georg Büchners aus. Die Gefahr des Nihilismus ist bei jedem tiefen tragischen Erleben vorhanden.
2. Das Bestehen der Erschütterung. Der Mensch durchschreitet hier nicht etwa die Erschütterung und gelangt hinter ihr in einen neuen Zustand, sondern er hält sie durch, er bleibt in ihr, und doch erlebt er dabei eine Erhebung. Worin diese Erhebung in der Erschütterung gründet, ist schwer zu sagen. Aristoteles und viele nach ihm sahen sie in einer Befreiung von zu starken Affekten. Hegel denkt daran, daß im Untergang des Endlichen der Mensch die Wahrheit und Wirklichkeit des Unendlichen zu schauen bekomme. Das führt schon tiefer. Vor allem kann diese Erhebung an der Art erlebt werden, wie der Held einer Tragödie untergeht: er erfährt und bejaht im Scheitern die ewigen Gesetze, die göttliche Weltordnung. Das trifft für den »Ödipus« des Sophokles zu. Noch mehr aber ist gerade dieses Werk ein Beleg für eine weitere, wohl für die entscheidende Ursache der inneren Erhebung im Scheitern. In der tragischen Erschütterung wird das Innerste, Letzte, Entscheidendste des Menschentums freigelegt. Im Durchhalten zeigt sich die Kraft des Menschen überhaupt, auch das Furchtbarste zu bestehen. So offenbaren sich wohl Abgründe, aber auch Kraft, Höhe und Möglichkeiten des menschlichen Innern. Damit aber bejaht der Mensch in der Erschütterung sein Leben, das Leben überhaupt. Nietzsche hat davon gesprochen, daß im tragischen Erfahren das dionysische Lebensgefühl wachse. Das großartige Beispiel bleibt eben Ödipus: er bricht an der Furchtbarkeit dessen, was ihn getroffen hat, nicht zusammen, sondern offenbart im Richteramt gegen sich die Größe des Menschentums, das die Schuld anerkennt, aber an den Göttern, die sie verhängt haben, und an sich selbst verzweifelt er nicht. Und uns, den von seinem Leiden Erschütterten, widerfährt dasselbe. Im Scheitern und allein durch dieses Scheitern, durch das Schicksal der Vernichtung ergreift uns die Idee und Höhe des Menschentums. Damit aber verliert tragische Erschütterung, verlieren Scheitern und Untergang ihre Sinnlosigkeit: ein neuer Sinnbereich öffnet sich: nur so Wesen und Möglichkeiten des Menschentums zu erleben. In dieser unbedingten Doppelheit der Erschütterung und ihres Durchhaltens liegt wohl die eigentliche Tragik.
3. Das Durchschreiten der Erschütterung. Hier wird die Erschütterung in einem anderen überwunden und zurückgelassen. Man zieht sich aus der Erschütterung in einen Bereich zurück, der uns über das Tragische hinauskommen läßt. Wir überwinden die Tragik, indem wir sie verlassen. Schon in der griechischen Tragödiendichtung finden wir diese Art der Tragik: aus Scheitern und Leiden wird neue Ordnung und Recht. Das gestaltet Aischylos in den »Eumeniden« und Sophokles im »Ödipus auf Kolonos«. Wir erkennen, daß hier tragische Erschütterung bestanden wird durch die Ausrichtung auf ein Jenseits: Himmel, Gott, Positivität der göttlichen Seinsordnung, eine Wertwelt, hohe Ideen, das Geistige überhaupt. Das entfaltet sich vor allem in zwei Formen der Tragödie. Zunächst in der christlichen. Über die Möglichkeit der Tragik im Rahmen christlicher Weltanschauung gehen die Meinungen auseinander. Die einen halten es für unmöglich, daß eine existenzbedrohende Lage und die daraus erwachsende Erschütterung, in dem dem Menschen alles Jenseitige schwinde, mit dem Christentum vereinbar sei. Andere betonen, daß es auch im Christentum die tiefe Erschütterung der Gottverlassenheit gebe, wie sie ja schon in den Berichten von Gethsemane und Golgatha heraustrete. Freilich: der echte Christ vermag die Erschütterung zu durchschreiten. Aber es wäre wohl eine Verengung, wenn man allen Dichtungen, in denen die Erschütterung überwunden würde, Tragik abspräche. Denn auch ─ und das ist die zweite Form ─ in der mehr philosophischen Tragödie, besonders in der des deutschen Idealismus, wird im Rückgriff auf eine höchste Wertwelt, auf das Geistige überhaupt die Erschütterung überwunden.
In der Wirklichkeit der dichterischen Gegebenheiten gibt es die reinen Fälle des Verzweifelns, des Durchhaltens und des Durchschreitens nicht allzu oft. Es gibt zahllose Übergänge. Auf der einen Seite steht etwa Kleists »Penthesilea« in ihrer radikalen Tragik, die aber durchaus nicht in den Nihilismus führt, auf der anderen Goethes »Iphigenie«, die am Ende des vierten Aufzugs im Monolog Iphigeniens und dem darauf folgenden Parzenlied die Tragik unbedingt streift, aber dann zur vollen und beglückenden Lösung hindurchschreitet. Je mehr die neue Weltordnung, die eine neue Sinngebung über der alten, zerstörten ermöglicht, benannt werden kann, je klarer und greifbarer sie sich als erlösend offenbart, desto mehr führt eine solche Dichtung über reine Tragik hinaus. Das ist keine Frage des Werts, sondern eine verschiedener dichterischer Möglichkeiten.
Wir erkennen an ihnen, wie uns die Frage des Tragischen, die uns im Lauf der Betrachtung ins Weltanschauliche geführt hat, wieder zurück zu verschiedenen Arten dichterischer Gestaltung bringt. Denn gerade die verschiedenen möglichen Gewichtsverteilungen von Erschütterung und Erhebung, entweder im Lauf der Handlung oder in bestimmtem Zusammenklang, ergeben die verschiedensten Spielarten dichterischer Anlage. Aber noch etwas anderes ist zu beachten. Es gibt Menschen und Zeiten, die kaum solche tiefen Erschütterungen erleben, denen also Tragik und Tragödiendichtung fernerstehen. Andererseits vermögen oft Zeiten und Menschen Weltzusammenhänge tragisch zu erleben, die anderen nicht so erscheinen, und umgekehrt. Gottsched deutet den Ödipus in seiner »Kritischen Dichtkunst« in einer uns heute ganz fremden Weise: er sei weder ganz schuldig noch ganz unschuldig, also ein Charakter von mittlerer Gattung (damit nimmt Gottsched einen Begriff des Aristoteles auf); seine Laster stürzten ihn ins Unglück, nämlich seine Hitzigkeit. Und dann wörtlich: »Denn hätte er nur niemanden erschlagen, so wäre alles übrige nicht erfolgt. Er hätte sich aber billig vor allen Todtschlägen hüten sollen: nachdem ihm das Orakel eine so deutliche Weissagung gegeben hatte.« Wie anders hat noch der Barock mit »terreur« und »admiration« den Ödipus erfahren und wie anders wir. Der Rationalismus der Aufklärung schafft dem Menschen so viele Sicherungen, daß er kaum mehr durch Abgründe erschüttert wird, und wenn die Gefahr dazu bestünde, sichert er sich eben durch Vernunftgründe und moralische Regeln. Auch hier wieder greifen wir die geschichtliche Bedingtheit auch so allgemein menschlicher Erlebnisse.
Die Frage nach dem Sinn solcher tragischen Erschütterungen und ihres Bestehens ist eigentlich schon durch die Betrachtung des Bestehens beantwortet. Tragik ergreift das menschliche Gemüt mit aller Macht. Es ist vielleicht zu wenig, wenn man nur von einer großen Trauer spricht, die uns überkommt. Es greift tiefer und wirkt bedrohlicher. Es geht um letzte Bestände des Menschen, und damit reicht eben Tragik schon ins Religiöse. Der Mensch hat den hohen geistigen Drang, alles ihn Treffende auf seinen Sinn hin zu ordnen und zu bewältigen. In diesen Fragenbereich greift der Dichter des Tragischen und wird damit vor eine Entscheidung gestellt: bleibt die Welt auch im Scheitern sinnvoll oder verliert sie den Sinn? Dadurch aber werden wir Menschen, die wir tragische Erschütterungen erleben, in höchste Seinsbereiche geführt. In diesen aufwühlenden Erlebnissen erahnen wir letzte Zusammenhänge und Höhen. Und in diesem Erahnen wächst dem Menschen innere Kraft und großer geistiger und seelischer Reichtum zu. Das Erleben des Tragischen in der Dichtung führt uns damit überhaupt dem Lebenssinn der Dichtung nahe.
Die Heiterkeit
Es bleibt immer entscheidend, wie der Mensch auf Lagen, in die er gerät, mit seinem Innersten antwortet. Eine ganz andere Antwort, als das Schwere ernsthaft zu erleben, ist die Heiterkeit. Aus ihr heraus wird der Mensch die Welt ganz anders sehen und dann auch gestalten. Wir wollen uns davor hüten, die Heiterkeit gegenüber dem Ernst abzuwerten und für oberflächlicher zu nehmen. Denn wir denken mit Heiterkeit nicht so sehr an eine vitale, beinahe untermenschliche Fröhlichkeit, die ja auch mitklingen kann, sondern an eine Stimmung und Gesamthaltung, die den Menschen als geistiges Wesen kennzeichnet. Wir kennen sie aus Mozart, an Watteau, auch an pompeianischen Wandmalereien, aus den Idyllen von Salomon Geßner.
Die besondere Form der Heiterkeit, die für die Dichtung von großer Bedeutung ist, ist der
Humor.
Auch er bietet der Betrachtung, ähnlich wie Tragik und Komik, erhebliche Schwierigkeiten. Vor allem die Beziehungen zur Komik. Vielfach sieht man den Humor im Zusammenhang mit dieser, ja geradezu als eine Spielart davon. Daß enge Bindungen bestehen, ist sicher. Aber es bleibt fraglich, ob man so weit gehen darf zu sagen: ohne Komik des Gegenstandes kein Humor und ohne Humor des Auffassens keine Komik (N. Hartmann). Denn man muß dagegen feststellen: ein humorvoller Mensch erregt kaum Komik, man lacht mit ihm, nicht über ihn, und ein komischer Mensch ist kaum humorvoll. Humor ist eine menschliche Haltung. Das Entscheidende am Humor ist der Mensch, und zwar seine Gestimmtheit im Sinne Heideggers. Im Humor wird der ganze Mensch im Bezug zur ganzen Welt sichtbar. »Der Humor gleicht der milden Sonne über einer mit allerlei sonderbarem Getier belebten Landschaft« (Lützeler). So entsteht eine bestimmte seelische Atmosphäre. Ihr Ausdruck ist das
Lachen.
Aber auch darunter ist sehr Verschiedenes zu verstehen. Sicher ist das Lachen eine Erleichterung, eine Art Lebensbewältigung. Es kann tiefe Menschlichkeit enthüllen. Um die Verschiedenheit des Lachens zu überblicken, denke man an das Lachen verschiedener Figuren aus der Dichtung: wie verschieden ist das Lachen Philines, Mephistos, Tellheims, Minnas oder Vrenelis in Kellers »Romeo und Julia auf dem Dorf«. Es ist für eine Theorie des Lachens (Bergson) bedenklich, wenn in ihr das Kinderlachen und das reine Lachen aus Lebensfreude fehlt. Erst auf diesem Hintergrund hebt sich dann das Lachen über Schwächen ab, über das, was wir lächerlich finden. Wir spüren deutlich: das Lächerliche hat mit Heiterkeit und Humor nichts zu tun.
Der Humor schafft ein ganz deutlich charakterisierbares Weltbild. Er weiß um die Torheit der Welt, aber im Wissen um diese Torheit befreit er zugleich davon. Der Humor entdeckt die Werte im Kleinen und im Schrulligen, etwa bei Wilhelm Raabe; denn er hat den liebevollen Blick, den es dafür braucht. So übt er eine wohltätige Wirkung. Aus ihm spricht eine sittliche Haltung. Aber er bleibt nicht am Kleinen haften. Der Humor gewinnt eine Ganzheitsschau über die Welt aus dem Glauben an ihre Werte und aus der Liebe zu ihr. Daraus ergibt sich die Gelassenheit und die Lebensfülle des Humors. Selbstverlachung und Weltverlachung verbindet sich mit Glauben und Liebe. Daraus entspringt die kennzeichnende Haltung des Humors gegenüber der Wirklichkeit. Es wäre aber äußerlich, wollte man den Humor nur als oberflächliche Haltung ansehen. Er kann erst nach vielen schweren Erlebnissen errungen sein. Ernst, ja tiefe tragische Erschütterung können die notwendige Durchgangsstufe gewesen sein. Man denke an Raabes Weg vom »Hungerpastor« über den »Schüdderumpp« bis zum »Stopfkuchen«. Daraus kann auch der Humor die große Lebenstiefe gewinnen.
Wenn es dem Humor gelingt, eine Welt des Heiteren und Liebenswürdigen (vielleicht auch über dem Abgrund) aus dem Glauben an sie zu formen, dann entsteht die Idylle. Ihm ist aber auch die große Gestaltung eines geschlossenen Weltbildes optimistischer Prägung möglich. Besonders manchen großen Romanen der Weltliteratur ist das gelungen, die große, weltweite Heiterkeit ist ihr Kennzeichen gegenüber dem schweren Ernst anderer Werke. Wir denken an des Cervantes »Don Quijote«, an manches von Dickens, an Jean Pauls »Flegeljahre« und an Kurt Kluges »Herrn Kortüm«.
Auch auf dem Theater hat er Großes geleistet: das Lustspiel, das wir von der Komödie gerade durch die Haltung des Humors ablösen werden: Lessings »Minna«, Grillparzers »Weh dem, der lügt!«, vieles von Shakespeare und auch Raimund.
Die Freiheit der geistigen Überlegenheit
Freiheit des Geistes finden wir auch in der Haltung des Ernstes und der Heiterkeit. Jetzt aber handelt es sich um eine schärfer umschriebene Haltung. Der Mensch kann den ihn treffenden Beständen der Welt mit vollem Ernst entgegentreten, er kann sie voll Heiterkeit und von oben betrachten. Es ist aber auch möglich, daß er ihnen gegenüber die ganze geistige Überlegenheit spielen läßt, daß er gleichsam mit ihnen spielt. Die bewußte Überlegenheit, das Beherrschen durch den Geist, das Spiel, das ihm dadurch möglich wird, ist jetzt das Ausschlaggebende.
Die feinste und höchste Form dieser Haltung ist die
Ironie.
Das griechische Wort
eironeia
bedeutet Verstellung. Es umfaßt daher heute nicht mehr den ganzen Gehalt dieser Haltung. Wir kommen dem Wesen näher an einem alltäglichen Beispiel der Ironie. Wenn ich jemandem sage: »Du bist mir ein lieber Freund«, so meine ich eigentlich das Gegenteil. Aber es kommt mir nicht bloß darauf an, das Gegenteil zu sagen, sondern ich lege noch einen besonderen persönlichen Ton hinein: dieser Mensch fordert Anerkennung, ich enthülle diesen Anspruch in seiner Hinfälligkeit, ich mache ihn lächerlich, indem ich ihn scheinbar anerkenne, aber in der Sprachgebung und im Ton es doch anders meine. Ironie ist als hohes geistiges Spiel, künstlerischer und menschlicher Ausdruck einer Spätzeit, einer weit vorangetriebenen Entwicklungsstufe. Daher ist sie auch nicht auf einfache Formen zu bringen. Sie bedient sich einer Fülle von Möglichkeiten. Grundlegend ist die Distanzhaltung des Menschen von dem, was er ironisiert: er steht ihm kühl und überlegen gegenüber, zumindest tut er so. Schroffheit fehlt ihm, die Haltung hat etwas Durchlichtetes und Gelöstes. Trotz des Versteckens fehlt alles Geheimnisvolle, Klarheit herrscht. Vom Humor trennt sie eben diese überlegene Klarheit, es fehlt ihr Glaube und Liebe, das Gemüthaft-Beschauliche. Man kann eine objektive und eine subjektive Ironie unterscheiden. Freilich sind diese Ausdrücke etwas unklar. Mit jener meint man bereits eine Art Weltsicht auf Grund dieser geistig-überlegenen Haltung. Es erscheint hier so, als ob das herrschende Weltprinzip sein geistiges Spiel mit den Menschen, besonders mit den übermütigen und eingebildeten, spiele. So färbt sich eben dem ironischen Menschen die Welt. Von hier aus kann sogar das Spielerische schwinden, wenn sich furchtbare Zusammenhänge auftun. In der Sprachgebung enthüllen sich dann plötzlich Hintergründe, die ursprünglich nicht in den Worten zu liegen schienen. So wenn Wallenstein sagt: »Ich gedenke einen langen Schlaf zu tun«, und nur denen, die den ganzen Zusammenhang erfassen, aufgeht, welch unheimlichen Sinn das Wort »Schlaf« bekommt. Wir sprechen hier von tragischer Ironie, die eigentlich schon über den strengen Sinn des Wortes hinausgeht. Man kann sich auch selbst ironisieren, sich selbst kraft seines Geistes in seiner Hinfälligkeit bloßstellen. Das wäre dann subjektive Ironie. Wieder anders ist die bekannte romantische Ironie: das freie Spiel des Geistes, der eben nur in dieser Haltung das Ganze der Welt überblicken und zusammenzwingen kann. Ironie kann dann endlich sogar Selbstbewahrung des Geistes gegenüber dem Bedrohlichen des Lebens werden, so vor allem bei Thomas Mann. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, der Ironie sprachliche Gestalt zu geben und sie damit ins Sprachkunstwerk einzuführen. Voraussetzung ist dabei eine reich gegliederte und ausgebildete Sprache. Ironie kann schon deutlich werden durch Wiederholung besonderer Ausdrücke, so in der berühmten Rede des Antonius an der Leiche Cäsars in Shakespeares Drama: das Wort von den »ehrenwerten Männern« wird mit jeder Wiederholung vernichtender. Hier ist zugleich deutlich, daß eines der häufigsten Mittel der Ironie der scheinbare Ausdruck des Gegenteils ist. Oder man gebraucht einen schwächeren Ausdruck, der aber gerade im ganzen Zusammenhang in seiner Lächerlichkeit für diesen Fall deutlich wird und den betreffenden Menschen dann dadurch bloßstellt; so wenn man etwa einen abgefeimten Betrüger einen »geschickten Rechner« nennt. Immer ist Ironie in der sprachlichen Gestaltung ein leises Verstellen oder Verbergen aus bewußter geistiger Überlegenheit, wodurch aber gerade das Betreffende in seiner Bedenklichkeit oder Wertlosigkeit, nicht grob zutappend, bloßgestellt wird.
Von der Ironie sind der
Sarkasmus
und der
Spott
zu trennen. Auch in diesen beiden Haltungen stellen wir etwas oder jemanden bloß, der sich in unseren Augen oder tatsächlich zu hoch einschätzt. Aber beide haben eine Schärfe, die über die Ironie hinausgeht. Der Spott ist derb, er ist schon auf frühen Kulturstufen durchaus möglich, findet sich schon bei Homer und in der Edda. Er kann infolge seiner Handgreiflichkeit auch volkstümlich sein. Er vernichtet durch Lächerlichmachen in ganz unverhüllter Weise. Sarkasmus aber ist wieder so wie Ironie geistiges Spiel, doch man spürt die Schärfe eines Menschen dahinter, der nicht über dem Ganzen steht, sondern affekthaft davon betroffen ist.
Die inneren Haltungen von Ironie, Spott und Sarkasmus führen nun zu einer Weltsicht, die der tragischen vielfach entgegengestellt wird, zur
Komik.
Auch sie ist eine Art, die Welt oder Weltausschnitte zu sehen. Komik wird ein Mensch aus bestimmter Haltung heraus in der Welt entdecken, es wird ihm so etwas komisch erscheinen. Wieder sind nicht so sehr reale Gegebenheiten selbst komisch, sie werden es erst in der Auffassung durch einen besonders gestimmten Menschen. Freilich kann die Art von Tatbeständen, ebenso wie bei der Tragik, solcher Auffassung mehr oder weniger entgegenkommen.
Die Besinnung auf das Wesen des Komischen setzt etwa im 17. Jahrhundert ein. Besonders haben sich dann Kant und Jean Paul damit abgegeben. Später hat sich die Romantik theoretisch mit der Komik befaßt. Von diesem Zeitpunkt an entfaltet sich die Theorie des Komischen in breitem Strom, der hier nicht genauer betrachtet werden kann.
Die Ausgangslagen komischer Weltauffassung sind verschieden. Wenn wir auf den Humor zurückblicken, können wir sie klar ins Auge bekommen. Zwei Züge vor allem ändern die Haltung des Humors in einer Weise ab, daß komische Weltsicht entstehen kann. Der eine ist die Teilnahmslosigkeit; der humorvolle Mensch wendet sich dem, was ihn zum Lächeln bringt, was ihn heiter stimmt, mit gemüthafter Aufgeschlossenheit, ja mit Liebe zu. Sobald aber überlegene Distanz eintritt, eine gewisse Teilnahmslosigkeit gegenüber dem Verspotteten, ist der Weg zur komischen Weltsicht betreten. Der andere wird deutlich, wenn das Lachen mit jemandem, das Lächeln über etwas schwinden, wenn nun ganz deutlich etwas oder jemand lächerlich gemacht wird. Der sprachliche Gehalt der Worte lachen, lächeln, lächerlich ist ein feiner Wegweiser für diese Dinge. Das Spiel der geistigen Überlegenheit ist hier ganz deutlich. Die Haltungen des Spottes, der Ironie, des Sarkasmus treten nun in den Vordergrund, und mit ihnen bildet sich das Komische. Es darf nicht verkannt werden, daß geistiges Spiel auch Ausdruck übermütiger Lebenslust sein kann. Daraus erwachsen auch komische Schöpfungen, etwa in der Antike schon der dickbäuchige Satyr mit dem übergroßen Phallus.
Auch das Komische ist in seinem Wesen nicht ganz einfach zu fassen. Wir beginnen mit drei Beispielen. Ein Mensch guckt in die Sterne und fällt dabei in den Graben: das ist komisch. Der Dorfrichter Adam ist in seiner ganzen Erbärmlichkeit bloßgestellt und läuft zur Tür hinaus: auch das ist komisch. In der Ilias (1. Gesang) stehen die berühmten Verse:
»Nun erhoben unsterbliches Lachen die seligen Götter,
Als sie Hephaistos erblickten, wie dieser den Saal durch
schnaufte.«
Das Wesentliche, was da zum Lachen reizt, ist im ersten Fall der Widerspruch zwischen dem idealen Trieb des Menschen und seiner irdischen Hinfälligkeit, im zweiten der Widerspruch zwischen dem angemaßten Amt und seinem Anspruch einerseits und der menschlichen Erbärmlichkeit des Trägers andererseits, im dritten der Widerspruch, der darin liegt, daß Götter über einen Gott lachen, und daß dieser Gott angestrengt schnaufen muß, da er ja hinkt.
Diese Beispiele führen uns auf das Wesentliche. Zunächst ist deutlich, daß etwas Unerwartetes geschieht. Dieses Unerwartete besteht in einem plötzlich geoffenbarten Widerspruch. Er ist von bestimmter Art: etwas tritt aus der gesetzten Ordnung heraus, besteht für sich, ist einfach da: das erwartete Schweben des Idealisten über der Erde wird durch den Fall in den Graben verdrängt, dieser Fall macht sich aufdringlich breit, genau so der davonlaufende Richter, der hinkende und schnaufende Gott. Das Komische fällt aus dem Rahmen der gegebenen, erwarteten, geheiligten Welt heraus und besteht nun fraglos und aufdringlich außerhalb des Rahmens. Zwei Ebenen prallen aufeinander, und zwar in bestimmter Reihenfolge: zuerst die Ebene des Geordneten, Üblichen, Erwarteten, dann die Ebene einer unerwarteten, aber sehr aufdringlichen Tatsache, die sich mit voller Anschaulichkeit breit macht. Nur beim Aufeinanderprall in dieser Reihenfolge entsteht das Komische, je größer die Fallhöhe, desto stärker die Komik. Die Fallhöhe und der damit entstehende Widerspruch kann auch sprachlich allein gestaltet sein. In Nestroys Judith- Parodie heißt es über Holofernes:
Aber sehr frugal speist der Holofernes,
Nur ein Huhn mit Salat und ein Schnitzel, ein kälbernes.
Der Widerspruch zwischen dem mächtigen Holofernes und dem Reimwort offenbart eine enttäuschte Erwartung, aber das »Kälberne« tritt, verursacht durch das Wortmaterial des zweiten Verses, mit arroganter Selbstverständlichkeit auf. Im unerwarteten Fall, im aufklaffenden Widerspruch wird zugleich immer die Entlarvung eines sich werthaft Gebärdenden offenkundig. In diesem Entgleisen der verschiedensten Art wird die Schwäche eines Menschen peinlich deutlich, seine Nichtigkeit enthüllt, der mit dem Schein des Bedeutenden Auftretende in seine Bedeutungslosigkeit zurückgestoßen. Die menschliche Nichtigkeit kann in verschiedenen Bereichen liegen, in körperlichen Mängeln, in sittlichen oder intellektuellen Schwächen. Zwei Seiten sind noch zu beachten. Die komische Wirkung hört sofort auf, wenn aus dem Fall Ernst wird; wenn sich also Adam das Leben genommen hätte, weil er die Schande nicht erträgt (das will sogar der Gerichtsrat Walter verhindern, ein deutliches Zeichen der Einsicht Kleists) oder wenn sich der Sterngucker das Genick gebrochen hätte. Und ein weiteres: der komische Bereich verbleibt immer ganz im Innerweltlichen, es fehlt jede Transzendenz. Unsere Reaktion auf das Komische ist das befreiende Lachen, dadurch wird die widersprüchliche Situation bewältigt. In ihm eben offenbart sich die geistige Überlegenheit, durch die wir Herr einer Lage werden, die für uns Menschen ja meist etwas blamabel ist.
Eine merkwürdige Verbindung liegt in der
Tragikomik
vor. Der Ausdruck ist nicht eindeutig. Man meint damit oft das unverbundene Nebeneinandertreten von Tragik und Komik in einer Dichtung. Das kann Ausdruck innerer Unruhe und Zerrissenheit sein, aber auch ein weitgespanntes Vermögen offenbaren, die Welt in ihren Möglichkeiten zu sehen, in unheimlicher Zwielichtigkeit das Tragische und Komische in ihrer Struktur zugleich aufleuchten zu lassen. Geschichtlich bedingt ist der Gebrauch für die bürgerliche Tragödie im 18. Jahrhundert: denn Bürgerliches konnte nach damaliger Ansicht nur komisch gesehen werden, auch wenn Erschütterndes einfließt. Wichtiger aber sind drei tiefer führende Möglichkeiten, in denen sich Tragisches und Komisches verbinden können. Die eine ist das Umschlagen echter Tragik in Komik. Es ist dann so, daß vielfach Komik das tragische Geschehen begleitet und in gewissen Augenblicken völlig durchbricht. Wir finden das vor allem in den Narrengestalten in den Tragödien Shakespeares. Der Dichter reißt damit eine andere Sicht auf die Welt auf, sie erscheint plötzlich in grellem komischem Licht. Auf solchem Hintergrund wirkt dann das Tragische um so erschütternder. Die andere liegt vor, wo Komik plötzlich tragische Auswirkungen hat. Wir haben das schon angedeutet, wenn wir sagten, daß die Komik aufhöre, wenn die Folgen des komischen Falles ernst würden. Bis zu einem gewissen Grad ist ja auch der Ausgangspunkt des »König Lear« komisch: ein schrulliger Alter, der sein Reich aufteilt, und noch dazu nach den Liebesbeteuerungen der Töchter. Aber sofort überwältigt hier die Tragik das Komische. Anders wäre es, wenn nach all dem Vorangegangenen es plötzlich mit dem Dorfrichter Adam doch noch ein erschütterndes Ende nähme. Die dritte Möglichkeit bringt uns sogar eine für sich bestehende Grundhaltung nahe, die immer zu beobachten ist, aber sich seit dem 19. Jahrhundert vordrängt: das Ineinander von Tragik und Komik. Die Welt erscheint uns in solcher Sicht eigenartig schillernd: Komisches läßt uns plötzlich Tragisches ahnen, tragische Zusammenhänge können zugleich komisch beleuchtet sein. Die Urgespaltenheit der Welt wird in einer Art Desorientierung greifbar, mit der wir ihr gegenüberstehen, Komik und Tragik werden zwei Seiten einer Auffassungsweise. Tragikomik oder überhaupt das Zusammentreffen von Tragik und Komik gibt uns also einen Blick in die Strukturmöglichkeiten des Menschen und der von ihm erfaßten Welt.
Eine besondere Form der Komik ist die
Satire.
Wir denken hier noch nicht an eine bestimmte Dichtungsart dieses Namens, sondern eben an die ihr zugrunde liegende Haltung. Der Ausgang ist das Bedrängende des Allzuwirklichen und Allzumenschlichen. Die schöpferische Antwort darauf, also auch die Bewältigung dieses Bedrängenden geschieht in komischer Haltung, durch Komik. Aber dazu tritt noch ein wesentlicher Zug: das Lächerlichmachen mit beißendem Spott. Zur geistigen Überlegenheit tritt hier noch der Angriff. Die Karikatur ist nun schon eine bestimmte Gestaltung aus satirischer Haltung: die Überbelastung mit negativen Zügen. Aus diesen Grundhaltungen erwachsen dann zwei bestimmte Dichtungsformen, die wir erst später, eben als Dichtungsarten zu beleuchten haben: die Parodie und die Travestie.
Eine letzte und in neuester Zeit viel beachtete Auswirkung betonter geistiger Überlegenheit ist das
Groteske.
Man hat es früher vielfach in Zusammenhang mit der Komik gebracht. Wir erkennen aber heute, daß es sich mit ihr nur teilweise deckt. Das Groteske ist nun schon vor allem eine Art künstlerischer Gestaltung. Doch liegt auch solcher Gestaltung eine innere Haltung bestimmter Prägung und eine besondere Weise, die Welt zu sehen und aufzufassen, zugrunde. Während aber vor allem Tragik, aber auch Komik, ihre wichtigsten und wirkungsvollsten Gestaltungsmöglichkeiten in der Dichtung und nicht so ausgeprägt in der Musik, Malerei und Bildhauerei, schon gar nicht in der Baukunst finden, ist das Groteske überall zuhause. Daher hat Kayser in seinem Buch über das Groteske zur Dichtung auch die Malerei herangezogen und sehr lehrreiche Bildbeilagen gegeben.
Das Groteske entfaltet sich mit Vorliebe an bestimmten Motiven. Man sieht gerade sie immer wieder aus einer bestimmten Haltung und erfaßt die Welt als eine Anhäufung solcher Motive: Monströses (Fabeltiere, Fledermäuse, gewisse Pflanzen), auch Geräte, die ein gefährliches Eigenleben bekommen (Flugzeuge als riesige Libellen, Tanks als Tierungeheuer), Puppen, Automaten und endlich der Wahnsinn in all seinen Erscheinungen. Daraus ergibt sich das Wesentliche des Grotesken. Es ist eine entfremdete Welt. Die Kategorien unserer Weltorientierung versagen. Einer solchen entfremdeten Welt gegenüber droht der Mensch seine innere Sicherheit zu verlieren, seine Wertungen werden zweifelhaft, er gerät in eine ambivalente Haltung. Dazu kann dann ein satanisches Lachen treten, das das Groteske noch erregender macht. Damit wird nun deutlich der Sinn der künstlerischen Gestaltung des Grotesken greifbar: es ist eine Befreiung von dem Alpdruck des Grotesken. Im Gestalten bewältigt man es. Damit kann man geradezu definieren: »Die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören« (Kayser). Dieser Bestimmung gegenüber kann man allerdings fragen: ist die gestalterische Bändigung der entfremdeten Welt in der Groteske, das heißt eben als entfremdeter Welt, die einzige Möglichkeit, sie zu bannen, sich von ihr zu befreien. Es ist geschichtlich eigenartig, daß vielfach gerade in Zeiten, wo die Welt auch grotesk gesehen wurde, wo also auch eine groteske Kunst entstand, auch hohe Kunstwerke ganz anderer Art geschaffen wurden. Neben der grotesken Kunst vom Ende des 15. bis ins 17. Jahrhundert steht ─ vielfach in denselben Ländern ─ die Kunst eines Dürer, Raffael, Michelangelo, Rembrandt. Und zwischen den grotesken Zügen in der Dichtung des Sturm und Drang und der Romantik steht die deutsche Klassik, die uns doch auch vom Verwirrenden der Welt um uns zu erheben, also zu befreien vermag. Damit kommen wir in eigenartige geistesgeschichtliche Betrachtungen. Wie nicht alle Epochen tief tragisch erleben, so auch nicht alle grotesk. Es ist sicher, daß Zeiten gewaltiger Erschütterungen äußerer und innerer Art zu solchen Haltungen drängen. Das Groteske, die Neigung zu ihm und seine Gestaltung sind der lauteste und eindringlichste Widerspruch gegen jeden Rationalismus und gegen jede überwölbende Systematik des Denkens. So erklärt sich sein Vorkommen gerade in Zeiten überragender systematischer Leistungen, wie wir sie in wissenschaftlichen, philosophischen (Spinoza) und auch künstlerischen Werken (Sixtinische Kapelle, Barocktheater) finden, als Gegenwirkung dazu. Oder als Reaktion auf den Rationalismus der Aufklärung in der ganz Europa umfassenden und oft als europäische Romantik bezeichneten irrationalen Bewegung um die Wende zum 19. Jahrhundert. Auch das ist verständlich, daß der Positivismus des 19. Jahrhunderts mit seinem Fortschrittsglauben groteskes Erleben zurückdrängt. Der Durchbruch einer neuen grotesken Welle erfolgt in den Nöten und »Errungenschaften« unserer Zeit. Doch darf nicht verkannt werden, daß das Groteske betont menschlich ist, rein geistiges Erfassen, ja sogar deutlich geistig-herrschsüchtige Züge aufweisen kann. Nicht immer erlebte man das Groteske gleich. Frühere Zeiten sahen mehr das Grobkomische und Karikaturistische in ihm, wir mehr die Verfremdung. Mag sein, daß die Ästhetik des frühen 19. Jahrhunderts weniger tief in diese Haltung eindringen konnte als unsere Zeit. Noch ein letzter Blick auf die Moderne sei hier gestattet. Wir haben gerade gesehen, daß in früheren Epochen das Groteske sich vielfach neben hohen, wenn man will, idealen Kunstwerken entfaltet. Finden wir das auch heute? Wenn nicht, wäre das nicht ein Kennzeichen unserer Tage, das zu denken gäbe? Aber vielleicht darf man in diesem Zusammenhang die vermehrte Verehrung bestimmter Künstler und die Vertiefung (nicht bloß wissenschaftlicher Art) in ihre Werke dagegenhalten: Mozart, Bach, Goethe, Hölderlin, Stifter?
Das Groteske weist Übergänge in andere Haltungen auf. Die zum Komischen sind ohne weiteres verständlich. Die Widersprüchlichkeit, die Fallhöhe und gewisse Gestalten, die komisch wirken, etwa die antiken Faune und Satyrn, führen gerade ins Groteske hinein. Sogar zum Humor bestehen Beziehungen. Beide Haltungen entspringen einem gewissen Maß von Gesundheit und Lebenskraft, sie können daher aufeinanderstoßen. Und sobald die grotesken Motive in eine gewisse Distanz geraten, kann ihr Gewimmel von der Höhe herab Heiterkeit erregen. Das Verrückte, das Verschrobene wird klein, verliert das Bedrängende, und es kommt zum heiteren Darüberschweben. Auch zur Tragik führen Wege. Das Zerbrechen der menschlichen Ordnung, die wir im Tragischen erleben, kann auch völlige Verfremdung werden. Umgekehrt kann das Versagen der physischen Weltordnung, wie es sich in den Motiven des Grotesken äußert, tiefe tragische Erschütterung auslösen.
V
DAS WELTBILD DER DICHTUNG
Wir haben im ersten Teil (S. 47─52) die Frage erörtert, wie Dichtung mit den geistigen Ordnungsleistungen (Religion, Metaphysik, Weltanschauung, Sittlichkeit im Rahmen von Welterfassung, Weltordnung und Weltgestaltung) zusammenhängt. Wenn wir nochmals, nun unter anderen Gesichtspunkten, die Frage nach dem Weltbild in der Dichtung aufgreifen, so muß an das Grundsätzliche von früher erinnert werden. Dichter sind nicht gleichgültig gegen Letztes in der Weltordnung, weil auch sie die Tiefe der Welt erleben. In Dichtungen öffnet sich diese Tiefe aber nicht als Erkenntnis, sondern in der Gestalt solcher Kunstwerke scheint dieses Tiefe durch; je vollendeter die Form einer Dichtung, desto eindringlicher erscheinen in ihr die Gründe der Welt. Nur in dieser Form sind in Dichtungen auch andere Wertgebiete eingeordnet. Dichtung lehrt nie Weltanschauung, doch kann sie durch die Verwesentlichung in ihrer Gestalt gleichsam Lebens- und Leitbilder vor uns hinstellen. Wir dürfen in Dichtungen nie philosophische »Richtigkeit« erwarten. Sie ringen nicht um letzte Erkenntnis, sondern sie überzeugen durch die Kunstgestalt. Sie setzen das Werk der Sprache fort: schon in der Sprache baut der Mensch die geistige Welt auf, die ihm die wirkliche ordnet und verstehbar macht oder mindestens in ihrer Rätselhaftigkeit und Abgründigkeit öffnet. Die Dichtung setzt hier auf einem Weg fort, die Philosophie auf einem anderen. Diese sucht über die sprachgebundene Geisteswelt zu reinen Erkenntnissen vorzudringen, jene die Tiefen der Welt durch noch vollendetere Gestaltung erlebbar zu machen. Die Spannung zwischen der philosophischen Wahrheit und der im Schleier der Dichtung greifbaren bleibt bestehen: es ist die Spannung zwischen zwei Weisen, die Welt zu erfassen. Dem philosophischen Streben bleibt das Ringen um eine vielleicht nie erreichbare reine Wahrheit, der Dichtung eignet eine vollendete Gestalt, die wir als Schönheit bezeichnen dürfen; in ihr rundet sich ein Weltbild, gleichgültig in welchem Umfang, das den Charakter des Abschlusses hat. »Die nicht-ästhetische Wahrheitsfrage hat einen anderen Sinn als die ästhetische, und beide Fragen können nicht auf ein und derselben logischen Ebene miteinander polarisiert werden. Das Wahre, das im Sinngefüge des Schönen erscheint, ergibt sich einer anderen Situation, einer anderen Ursprünglichkeit des Selbst- und Wertbewußtseins als das Wahre im Sinngefüge des philosophischen Satzes oder das Wahre im Kairos der religiösen Entscheidung« (Holthusen).
Im folgenden bleiben wir bei der Frage nach dem Weltbild der Dichtung und lassen die Frage nach Weltanschauung, also nach einer Art aktiver Weltgestaltung, im Hintergrund. Kann man von einem Weltbild der Dichtung reden? Muß jedes kleinste Gedicht mit einem solchen in Zusammenhang gebracht werden?
In jedem Gedicht, gleichgültig welchen Umfangs, wird im weitesten Sinn eine Weltbegegnung eines schöpferischen Menschen sprachliche Gestalt. Im kleinsten Volkslied ist ein Schimmer oder ─ nüchtern gesprochen ─ ein Ausschnitt davon spürbar. Denken wir an Uhlands Lied vom guten Kameraden. Drei Motive klingen gerade in der Knappheit und Schlichtheit der sprachlichen Form wunderbar zusammen: das tiefe Glück der Menschengemeinschaft in der unauflöslichen Bindung eines Ich ans Du; die Not und Gefahr des Lebens, die zerstörend wirken kann; der Blick aufs Jenseits, das die Gemeinschaft erst vollenden wird. Das trennt nüchtern, was vor allem in der letzten Strophe voll zusammenklingt:
Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad:
Kann dir die Hand nicht geben;
Bleib du im ew'gen Leben
Mein guter Kamerad!
Im kleinsten ist hier geformt, was eine bestimmte Weltsicht durchscheinen läßt. Ganz anders in Hesses »Glasperlenspiel«; aber auch hier wird ein Weltbild lebendig, das uns bis ins Letzte durchschauen läßt: auf die Spannungen und Zusammenhänge zwischen dem Leben in seiner Fülle und der geistigen Ordnung über ihm. Und wieder ganz verschieden etwa Kleists »Penthesilea«. Jedesmal aber ist im dichterischen Kunstwerk ein Stück Welt gestalthaft lebendig, das uns die Tiefe der Welt erahnen läßt und sie aus einem Innersten ordnet und fügt.
Schwer ist es, in theoretischen Mitteilungen das in einer Dichtung lebende Weltbild zu beschreiben. Ausgangspunkt auch jeder theoretischen Äußerung muß das volle Erleben der Dichtung sein; in diesem Erleben der ganzen Fülle und des inneren Reichtums eines Gedichtes geht uns auch sein Weltbild auf. Wenn wir dieses Weltbild einer Dichtung allein in den Blick bekommen wollen, um es zu beschreiben, bleibt immer die Gefahr, daß wir vieles und Wichtiges dabei aussondern und damit doch wieder das Weltbild als Ganzes fälschen. Der Versuch, das Weltbild von seiner Gestaltung zu trennen, ist in rein theoretischer Schau möglich, und damit ergibt sich gleich eine andere Frage: wie gestaltet der Dichter das Weltbild, wie verdichtet er es zu einem Gedicht? Diese zweite Frage müssen wir für später zurückstellen. Hier stellen wir bloß fest, daß man tatsächlich mit einiger Behutsamkeit das Weltbild einer Dichtung beschreiben kann, man muß sich jedoch immer deutlich vor Augen halten, daß es sich hier nie um ein Erkennen im strengen Sinne des Wortes handelt, sondern darum, daß wir einen tiefen Lebenszusammenhang »schauen«. Dichtung gestaltet ein Weltbild auf ihre Weise und mit ihren Mitteln. Unter diesen Voraussetzungen kann man das Weltbild etwa des »Faust« oder des »Grünen Heinrich« charakterisieren, kann seine Zusammenhänge, seine Spannungen, Brüche, aber auch die Harmonie usw. feststellen. Und daran anschließend kann man eine Dichtung in die geistigen Zusammenhänge einer ganzen Epoche einordnen: die geistesgeschichtliche Aufgabe der Literaturgeschichte; diese Aufgabe ist also nur unter gewissen Voraussetzungen berechtigt, aber dann durchaus.
Mit der Frage nach dem Weltbild einer Dichtung berühren wir wieder und nun schon betonter die
Wertfrage.
Wir werden in einem umfassenderen Zusammenhang sehen, daß der Wert einer Dichtung uns immer nur in einer tiefen inneren Erfahrung aufgeht: es ist ein Erlebnis, das mit einem Verpflichtungscharakter verbunden ist. In ihm ist die Gültigkeit des Wertes unmittelbar gegeben. Aber es ist der theoretischen Überlegung immer möglich, Tatbestände und Zusammenhänge herauszuarbeiten, die Bedingungen für das Werterleben, also auch für den Wert sind. Sie machen an sich das Gedicht usw. nicht zu etwas Wertvollem, aber ohne sie wird kein Wert in ihm aufleuchten. Nun ist es aber bedenklich, wenn man die Fragen des Weltbildes für eine Wertung heranzieht ─ Wertung als eine theoretische Formulierung des unmittelbaren Werterlebnisses. Das Weltbild einer Dichtung erschließt sich oft erst gründlicherem Eindringen, und erst, wenn wir es erfassen, wird uns die innere Höhe des Gedichts greifbar, und erst dann vielleicht geht uns sein Wert ganz auf. Aber zugleich kann die Betrachtung des Weltbildes uns auch blind für die künstlerischen Eigenarten machen ─ und damit würden wir die Wertung des Werkes völlig verfehlen. Erfassung des Weltbildes ist also notwendig, aber zugleich gefährlich, besonders wenn es zu sehr als für sich bestehend von der künstlerischen Seite abgetrennt wird.
Unter diesen Voraussetzungen müssen die folgenden Beobachtungen stehen: Es ist ohne weiteres einleuchtend, daß die angeführten Gegensatzpaare von Eigenschaften des dichterischen Weltbildes zugleich einen Wertunterschied ausmachen und wo der höhere Grad an Werthaftigkeit liegt. Auch sei betont, daß zwischen diesen Polen Übergänge denkbar sind. Die Möglichkeiten, die sich aus der Kombination dieser Gruppen ergeben, seien nicht im einzelnen betrachtet, sie sind ohne weiteres ableitbar. Wir unterscheiden in bezug auf das dichterische Weltbild vor allem vier Merkmale, die sich je in Gegensatzpaare aufgliedern: 1.
Umfang und Knappheit.
Damit meinen wir, daß ein Roman, etwa »Wilhelm Meister« oder »Don Quijote«, mehr Stoffliches einfügen kann als ein kleines Gedicht. Man wird diese Tatsache bei der Wertung immer berücksichtigen, aber zugleich beachten müssen, daß Umfang gegenüber Knappheit noch kein Werturteil an sich zuläßt. Ein Wertvergleich zwischen einem Gedicht und einem Roman auf Grund des verschiedenen Umfangs ist unmöglich, ja lächerlich. Hier schaltet sich als wichtiger ein zweites Paar ein. 2.
Weite und Enge.
Wir stellen etwa Goethes »Faust« und Mörikes »Septembermorgen« gegenüber. In der Faustdichtung entfaltet sich ein ungeheurer Reichtum von Erlebnissen, nach den verschiedensten Richtungen wird die Welt gesehen, in der verschiedensten Weise wird sie in dieser Dichtung geordnet. Man dringt hier von einem großen Kreisbogen aus in die Mitte der Welt, die beleuchtete Fläche der Welt ist weit. In Mörikes Gedicht ist von einer ganz engen Stelle aus, von einem Punkt der Landschaft, in einem jahreszeitlich und tageszeitlich bestimmten Augenblick ein Blick in die Welt getan: nur von einem Punkt gleichsam der Peripherie wird die Mitte angeleuchtet, ein Strahl, keine Fläche. Die menschliche Überwältigung durch eine Dichtung mit weitem Weltbild wird größer sein als durch eine mit engem. Aber ein Wertvergleich unbedingter Art ist auch hier nicht möglich. 3.
Unsicherheit
und Wohlgegründetheit
des Weltbildes. Wir berühren damit einen Gegensatz, der gerade in neuester Zeit Beachtung findet. Es gibt besonders in unserem Jahrhundert ─ wenigstens sind sie hier besonders deutlich greifbar ─ eine Gruppe von Dichtungen, die durch folgende Züge ihres Weltbildes gekennzeichnet sind: es ist voller Widersprüche nicht nur in dem Bestand der Gegebenheiten, die geordnet werden, sondern auch in der geistig-sprachlichen Ordnung selbst; das Unbewußte wertet anders als der klare Verstand, aber es kommt zu keiner Überwölbung und vor allem zu keiner Entscheidung. Es bleibt bei einem mannigfaltigen Sowohl-Als-Auch. In solchem Weltbild drückt sich Wertunsicherheit aus. Sie führt weiter zur Zertrümmerung einer Werte-Ordnung mit klarem Aufbau und zur Unentschiedenheit des Menschen. Man spricht von Ambivalenz. Besonders die Gestalt des Ulrich in Musils »Mann ohne Eigenschaften« ist kennzeichnend für diese Haltung und dieses Weltbild. Aber diese Unsicherheit oder Ambivalenz als Unwert anzusprechen, birgt die Gefahr der Voreiligkeit. Drei Möglichkeiten müssen ausgeschaltet werden. Zunächst müssen wir zwischen Polarität und Ambivalenz unterscheiden. Ein Weltbild kann durch den Zusammenstoß von scharfen Gegensätzen gekennzeichnet sein. Wir werden später sehen, daß hier eine Wurzel der Dramatik liegt. Diese Gegensätze erfaßt der Mensch, er ordnet sie zu einem widersprüchlichen Ganzen, dem er entgegensteht und das er durchhält, ohne dadurch in seinem Innern selbst zerrissen, d. h. unentschieden, schwankend zu sein. Dann ist wohl zu unterscheiden, ob eine Gestalt eines Romans oder eines Dramas etwa diese Züge der Wertunsicherheit und daher der inneren Auflösung zeigt, oder ob die Dichtung selbst als Gestaltung eines Weltbildes diese Züge aufweist. Und endlich kann auch diese Ambivalenz eine Art Durchgangsstufe zu neuem Bau sein oder überhaupt durch eine besonders weite Sicht auf das Weltganze überwölbt werden. Das finden wir vor allem im dichterischen Weltbild Goethes, etwa im »Faust« neben dem »Wilhelm Meister«. Der schauende und im dichterischen Gestalten ordnende Geist des Dichters vermag alle Zweideutigkeiten, alles Sowohl-Als-Auch in einem Höheren zu umfassen. Nur wenn eben keine wertende Ordnung mehr gelingt, wenn in der Wertunsicherheit und Zerrissenheit gleichsam wohlig das Ende erlebt wird, können uns von diesem Standpunkt aus Bedenken gegenüber einer solchen Dichtung kommen. Selbstverständlich kann erst dann endgültig geurteilt werden, wenn auch die künstlerische Gestalt selbst in dieses Zwielicht gerät, wenn also auch sie zu schwanken beginnt. Freilich muß hier schon gesagt werden, daß auch dieses Zerrissensein, dieses Schwanken in einem kühnen Gestaltungsvorgang selbst wieder als eine Einheit und Geschlossenheit erscheinen und dann eben doch wieder klare Gefügtheit des künstlerisch ordnenden Geistes lebendig werden kann. Dieser Ambivalenz im Weltbild steht gegenüber die Wertesicherheit, die klare Geordnetheit, die Gegründetheit. Sie liegt schon in der Struktur des Geistes, dessen Schöpfung die Dichtung ist; sie zeigt sich weiter in der Eindeutigkeit der sprachlichen Bilder, in der Eindeutigkeit der Symbole; dann in der Harmonie und Einheit des sich offenbarenden Weltbildes trotz allem Reichtum und aller Gegensätze oder eben in der Tatsache der Urwidersprüchlichkeit. Endlich gehört dazu auch das Verhaftetsein im Ursprunghaften sowohl der seelischen Tiefen und Kerne als auch im Kosmischen, indem eben die Welt von Anfang an als Ureinheit noch immer ahnbar und schaubar bleibt. Auch diese Kennzeichen, die Pongs auch als Einfalt bezeichnet, sind an sich noch nicht wertig oder unwertig. Jeder Zug kann wertlos oder wertvoll sein. Die Gegründetheit der Struktur des Schöpfers kann auch Enge bedeuten, die Eindeutigkeit der sprachlichen Bilder und Symbole auch Ärmlichkeit des Gehalts, Harmonie und Einheit des Weltbildes phrasenhafte Schönrednerei und das Verhaftetsein im Ursprünglichen Verbäuerlichung und Versimpelung. Aber auch umgekehrt: Gegründetheit kann Festigkeit und Stärke sein, Eindeutigkeit der Bilder und Symbole Kraft und Geschlossenheit, Harmonie und Einheit des Weltbildes überwölbende Größe und Weite und das Verhaftetsein im Ursprünglichen tiefster Lebenszusammenhang. 4.
Oberfläche und Tiefe.
Hier ist der Wertunterschied von vornherein gegeben. Ein gestaltender Blick, der nur über die Oberfläche der gegenübertretenden Welt gleitet, wird sicher auch liebenswürdige und heitere Züge, ansehnliche Weiten und manchen Reichtum ins Werk einformen können. Aber es fehlt eben das, was das ästhetische Werk zu einem hohen Wertträger macht: das Durchscheinen der Tiefen. Erst wenn man unter dieser Oberfläche das Große, Harte, Feste, das Bedrohende und Furchtbare, das Ewige und Dauernde zu spüren bekommt, sind Bedingungen für ein starkes Werterlebnis gegeben. Gerade hier aber muß in der Betrachtung der Dichtung darauf geachtet werden, daß es um eine Oberfläche und eine Tiefe geht, die in der künstlerischen Gestaltung allein da ist. Ein »philosophischer« Roman kann schwere Probleme traktieren und doch als Kunstwerk oberflächlich sein, weil solche »schwere Stellen« nur wissenschaftliche Einsprengsel sind und das übrige Werk seicht dahinplätschert. Und ein scheinbar harmloses und heiteres Dichtwerk kann als Kunstwerk ungeahnte Tiefen enthüllen. Man denke auch an den Unterschied zwischen Gustav Freytags und Wilhelm Raabes Romanschaffen. Nochmals sei wiederholt, daß diese Kategorien sich nur auf das theoretisch herauslösbare Weltbild beziehen und daß damit noch nichts Endgültiges über den Wert einer bestimmten Dichtung gesagt ist. Wir werden noch öfter auf die Wertfrage stoßen.
Mit dem Weltbild der Dichtung und der damit verbundenen Werthaftigkeit hängt auch das zusammen, was wir die
Erlebniskreise
nennen. Man kann nämlich den Blick darauf richten, was den Dichter zum Gestalten angereizt hat, was an Weltstoff ihn ergriffen hat. Ganz äußerlich ist das der Stoff, aber im dichterischen Kunstwerk ist er als solcher nie da, da verbindet er sich mit der menschlichen Haltung des Schöpfers zu einem Neuen. Wir nennen diesen Bereich, in dem das Erlebnis ersteht, den Erlebniskreis. Welche Erlebniskreise das sein können, ist für die Dichtungslehre nicht von großer Bedeutung, wichtiger ist die Frage, wie weit von diesem Erlebniskreis aus die Welt dichterisch umspannt und wie tief von ihm aus die Gründe und das Ewige erhorcht werden können. Das allein ist maßgebend für die Wertung des Gedichts von seinem Erlebniskreis aus. Ohne Absicht auf Vollständigkeit und Systematik seien im folgenden wichtige Erlebniskreise angeführt, besonders auch solche, die manchmal wertenden Mißverständnissen ausgesetzt sind.
Der Mensch ist ein unausschöpfbarer Antrieb zu dichterischer Gestaltung. Eine Möglichkeit ist da neben all den vielen, die die inneren Geheimnisse des Menschen überhaupt oder in bestimmten Lebenslagen und Schicksalen betreffen, der
Stand,
dem der Mensch angehört. In der Dichtung sind hier vor allem zwei erwähnenswert:
Arbeiterdichtung
und Bauerndichtung. Es handelt sich hier nicht um die Frage, ob der Dichter selbst diesem Stand angehört, sondern daß die in der Dichtung lebenden Menschen Arbeiter oder Bauern sind. Mit dem Arbeiter meint man dabei den an die Maschine gefesselten Menschen, wie ihn Lersch und Engelke sehen. Solche Arbeiterdichtung ist geschichtlich und menschlich bedingt. Man wirft ihr vor, sie lasse Weite und Tiefe vermissen. Gewiß ist die Gefahr engen Blicks, auch die der überwuchernden Tendenz gegeben. Aber so wie aus der stillen, kurzen Liebe eines einzelnen Menschen der Dichter Blicke in alle Höhen und Tiefen öffnen kann, ist das auch aus dem Dasein, der Not oder der Kraft eines Arbeiters möglich. Arbeitertum an sich stellt noch gar kein Kriterium für wertvolle Dichtung dar, aber es schließt sie nicht aus. Genau so mit der
Bauerndichtung.
Natürlich greift sie tiefer in die Geschichte der menschlichen Gemeinschaften zurück. Auch Bauerndichtung kann wertlos und bloße Tendenz sein. Aber auch in den Blick des Bauerntums, das unmittelbar mit der Erde in Beziehung steht, das mit ihr ringt, von ihr vernichtet wird oder aus ihr Kräfte holt, kann eine weite und tiefe Welt hereingeholt werden. Warum sollte das Schicksal eines Bergbauern weniger welthaltig in der Dichtung gestaltet werden können als das irgendeines großstädtischen Bürgers? Große Beispiele beweisen es: Gotthelf, Hamsun, aber auch Waggerl, nicht der von Hamsun lernende jüngere, sondern der zum schönen Humor gereifte seiner Höhe. Es darf bei der Beurteilung der Möglichkeiten wertvoller Arbeiter- und Bauerndichtung ─ ohne den Blick zeitlich auf die Gegenwart einzuschränken, was ja eine allgemeine Poetik nie tun darf ─ nie vergessen werden, daß in früher Zeit zum Beispiel die Helden- und dann die Ritterdichtung, die doch beide aus der scharf umgrenzten Sicht des Helden (z. B. Atlilied) oder des Ritters (z. B. Iwein) erstanden sind, auch in die Hintergründe und hohen Bereiche führen.
Auch der
Lebensraum
kann eine Fülle von dichterischen Erlebnissen auslösen. Schon die Natur ganz allgemein: vom Blümlein bis zur ewigen Sternenwelt finden wir, besonders in der Lyrik, immer wieder dichterische Antriebe. Aber auch die moderne Lyrik in ihren verfremdenden und grotesken Zügen ist geschaffen aus schweren und beängstigenden Blicken in die Unheimlichkeiten und Rätsel der Natur um uns. Man denke an García Lorca, an Ungaretti, an Saint-John Perse, an Benn. Enger ist schon der Blick auf die Landschaft, aber auch sie gestattet Blicke ins Dauernde, Ewige. Die Meeresgewalten in Storms »Schimmelreiter«, der Zauber der mitteldeutschen Wälder, etwa im »Glasperlenspiel« Hesses, und die Unberührtheit und Erhabenheit des Hochgebirges in Stifters Dichtungen. Wenn dazu das Gefühl der Geborgenheit kommt, dann wird es die Heimat. Selten wird die Großstadt als Heimat empfunden, meist die kleinere oder das Dorf mit ihrer Umwelt. Wieder zeigen große Dichter die Möglichkeiten eines tiefen Weltbildes in solcher Dichtung: Gotthelfs Gestaltung des Emmentals, Kellers Schweizer Heimatlandschaft, besonders im »Grünen Heinrich«, Stifters Gestaltungen, aber auch ein Gedicht wie Storms »Die Stadt«; sie alle verweisen uns ins Innere und öffnen vom Engen einen Blick in die Tiefe. Freilich kann gerade die Heimatdichtung zur Enge führen und den Blick in die Tiefen verschließen. Das war das Schicksal der Heimatkunst am Ende des 19. Jahrhunderts. Herausgewachsen aus dem Widerspruch zu den Gefahren der Großstadt, hat sie dann später bloß die gemütliche Enge zu ihrem Lebensbereich gemacht. Aber von ihr aus dürfen Landschaft und Heimat in ihren dichterischen Möglichkeiten nicht beurteilt werden. Daß auch das wirbelnde Leben der Großstadt ein unendlich reicher Lebensraum ist, der dichterische Blicke in alle Tiefen und Weiten erlaubt, braucht nicht eigens betont zu werden.
Ein anderer Erlebniskreis ist der
Bildungsraum,
in dem sich der Mensch entfaltet, der ihm den Widerhalt gibt, an dem er stark wird oder zerbricht: Familie, Sippe, Gemeinde, Stamm, Volk, Staat, Kirche. Auch hier gilt das gleiche: es kann beim engen oder oberflächlichen Blick bleiben, und das Gedicht verliert an Wert. Oder es kann aus diesem Raum heraus die Dichtung uns in die Weite und Tiefe blicken lassen.
Besondere
Schicksale,
die den Menschen treffen, werden in mannigfacher Weise in der Dichtung Gestalt. Eines davon ist der Krieg. Die zwei Weltkriege unseres Jahrhunderts haben die Kriegsdichtung in scharfe Beleuchtung gerückt. Wir denken hier nicht an Zweckdichtung, sondern an die Art, wie der Krieg den einzelnen Menschen packt. Der eine fühlt sich erschüttert und dem Untergang nahe, den anderen reißt er zum Wesentlichen empor, wieder einen öffnet er erst recht der Menschenliebe, andere der Gemeinschaft. Oder er erschließt die Möglichkeiten des Unheimlichen, Wahnsinnigen und Grotesken. Aber wir dürfen, um die Möglichkeiten des Krieges in der Dichtung zu erkennen, nicht in unserem Jahrhundert allein verweilen. Große Werke der Weltliteratur haben uns gezeigt, welche tiefen menschlich-dichterischen Gestaltungen aus seinem Erlebnis hervorgegangen sind: die Kampfschilderungen der »Ilias«, der Durchbruch des Menschlichen in Wolframs »Willehalm«-Dichtung, der Krieg im Blick der Barockdichtung, besonders etwa in Grimmelshausens »Simplizissimus Teutsch«, Kleists »Hermannsschlacht« und Tolstojs »Krieg und Frieden«.
Dieses Werk führt uns zum Lebensraum der
Geschichte.
Und auch da ist man mit Aburteilen rasch bei der Hand. Es drängen sich bei der Wertung sofort Gestaltungsfragen auf; denn in der Kunstform, die eine Geschichtsdichtung aufweist, liegt das entscheidende Kriterium für ihren Rang. Wir wollen hier aber noch den Blick auf das Weltbild aus dem Geschichtsraum gerichtet halten. Die Mannigfaltigkeit der Dichtungen, die aus der Geschichte gestalten, sei nur an einigen Namen rasch angedeutet: Wallenstein, Jürg Jenatsch, Kronenwächter, Waverley, Witiko, Krieg und Frieden, Paracelsus. Man könnte vielleicht drei Richtungen sehen, in die Weite und Tiefe eines Weltbildes aus Geschichtsdichtung eröffnet werden. Geschichtliches ist für uns das Vergangene, aber für Menschen dieser Vergangenheit ist es ihre Welt, ihr Raum, ihre Zeit gewesen: also das Geschichtliche als Lebensraum von Menschen. So verbindet sich der Reiz des Vergangenen mit dem des Wirkenden zum Blick auf das Dauernde, immer Wiederkehrende, Ewige im Menschengeschehen. Das ist in Scotts Romanen und in Arnims »Kronenwächtern« der Fall; aber in ganz anderer Weise auch in Schillers »Wallenstein« und in C. F. Meyers »Jürg Jenatsch«. Hier erleben wir die großen Mächte und unheimlichen Spannungen, den Widerspruch von großem Einzelnen und Kollektiven, die sittliche Fragwürdigkeit geschichtlichen Handelns, die eben immer wieder in gewaltigen Ereignissen das Menschenleben bestimmen. Ein zweites ist es, wenn der Dichter aus Geschichtlichem, das heißt Vergangenem, auf das immer vorhandene Wesenhafte durchstößt, wenn er auch aus Vergangenem das Ewige, Dauernde einer Lebensform herausholt, wie es Kolbenheyer im Paracelsusroman versucht. Das dritte endlich: der Dichter gestaltet die Geschichte selbst: das Werden, Leben, Vergehen von menschlichen Gemeinschaften, die Kräfte, die treiben, und damit ein Stück ewigen Kräftespiels der Welt. Zwei große dichterische Leistungen dieser Art: Tolstojs »Krieg und Frieden« und Stifters »Witiko«.
Die vorangehenden Betrachtungen über die Wirklichkeit und den Menschen in der Dichtung haben eines deutlich gezeigt: es sind sehr wesentliche Zusammenhänge, ohne die die Dichtung in ihrer Gesamtheit und Eigenart nie voll gesehen werden kann. Dichtung gestaltet eine Welt und steht in menschlichen Zusammenhängen. Welcher Art diese Welt ist, wie sie gesehen wird, welche menschlichen Züge sich in der Dichtung offenbaren, sind entscheidende Fragen. Aber eben doch nur
ein
Fragenbereich.
DRITTER TEIL
DICHTUNG ALS GESTALT
I
ALLGEMEINE EINFÜHRUNG
Dichtung als ästhetisches Gebilde
S
chon im Vorangehenden mußte wiederholt darauf hingewiesen werden, daß alle Fragen nach den Zusammenhängen der Dichtung mit der Wirklichkeit und dem Weltbild immer nur im Hinblick auf die künstlerische Form des Dichtwerks beantwortet werden können, daß Wirklichkeitsbezug und Weltbild nicht nur aus dem sich ergeben, was in der Dichtung gesagt wird, sondern vor allem auch daraus, wie es gestaltet ist.
Die Dichtung ist als Kunstwerk ein ästhetisches Gebilde. Wir haben hier auf das zurückzugreifen, was schon im 1. Kapitel des ersten Teils (bes. S. 15─20) betrachtet worden ist. Mit einer knappen Wiederholung sollen einige neue Züge verbunden werden.
Unsere Auffassung von »ästhetisch« hat nichts zu tun mit Schönrednerei und Geschmäcklertum, nichts mit sogenanntem Ästhetizismus. Ästhetisches Erleben ist eine besondere, vom theoretischen und praktischen Verhalten deutlich abzuhebende Art, die gegenübertretende Welt zu erfassen. Wir versenken uns dabei in die Fülle eines Gegebenen aus einer bestimmten inneren Haltung, in der alle seelischen Kräfte mitwirken und die aus dem Tiefsten steigt. Das Gefühl spielt also hier eine kennzeichnende Rolle. Wir denken dabei nicht an ganz individuelle Gefühle eines Erlebenden, die aus seiner bestimmten Situation beim Aufnehmen des Gedichts entstehen, auch nicht so sehr an eine Gesamtstimmung, die uns überkommt, wenn wir einem Kunstwerk gegenübertreten. Das grundlegende Gefühl beim Erfassen eines Kunstwerks ist die ästhetische Lust. Sie ist ihrer Art nach durchaus von den Lustgefühlen unterschieden, die mit anderen Werten verbunden sind. Während Wahrheit und Nutzen etwa auch ohne die Freude an ihnen bestehen können, ist die Lust im ästhetischen Gebiet wertekonstituierend, d. h. ohne sie kann der ästhetische Gegenstand gar nicht in Erscheinung treten. Aber sie besteht etwa nicht darin, daß die sinnliche Seite an einem Kunstwerk als solche Lust weckt, also die ausgelösten Farben- und Tonempfindungen (dazu gehören auch die Gehörseindrücke bei der Sprache) usw., sondern sie setzt erst ein, wenn dieses Gegebene unserer Schau Tieferes enthüllt, wenn es also als Erscheinung (von etwas) wirkt. Die Freude am Erscheinenden schließt den Drang nach dessen »Besitz« aus. Es hätte nichts mit ästhetischer Lust zu tun, wenn wir uns am Besitz einer Statue oder eines Gemäldes freuten. Das meint Kant mit dem interesselosen Wohlgefallen. In der Tatsache, daß im Kunstwerk etwas erscheint, ist dann der Weg geöffnet, daß im ästhetischen Erleben andere höhere Werte aufgehen und eingefügt werden. In der Tatsache, daß Dichtung in Sprache ins Leben tritt und Sprache selbst schon ein geistiges Gebilde ist, liegt der große Unterschied zu anderen Künsten. Denn das, was man als ästhetische Schau sehr leicht bei den anderen Künsten (auch bei der Musik bei gehöriger Erweiterung des Wortgehaltes von »Schau«) abheben kann, ist bei der Dichtung, die ein Erfassen sprachlicher Gebilde zur Grundlage hat, nicht so einfach zu umschreiben.
Was wir ästhetisch erleben, machen wir dadurch für uns zu einem ästhetischen Gegenstand. Nicht jedes Stück der Außenwirklichkeit ist gleich geeignet dazu; aber ein Baum kann bald ein praktisches Gut, bald ein Erkenntnisgegenstand, bald ein ästhetischer Gegenstand sein, je nach der inneren Haltung, in der ihn ein Mensch erfaßt. Im ästhetischen Gegenstand öffnet sich in seinem Erscheinen, in der Fülle und Gefügtheit seiner Gebildehaftigkeit etwas Tieferes. Je reiner und vollkommener dieses Tiefere im Gebilde selbst sich enthüllt, desto reiner verwirklicht sich das dem ästhetischen Gebiet zukommende Wertmerkmal der Schönheit. So haben wir es genannt (S. 16) und sind uns dessen bewußt, daß wir den Begriff damit sehr weit fassen und das Schöne nicht auf den sogenannten »Inhalt« beziehen. N. Hartmann bestimmt das Schöne so: »Als schön empfinden wir alles, dessen sinnliches Äußere sich dem Betrachter als die einfache Äußerung eines Innern anschaulich darstellt«. Aber das versagt schon wieder gegenüber der Dichtung. Worin beruht in ihr das sinnlich Äußere? Mit der bloßen Übernahme ästhetischer Einsichten in die anderen Künste kommt man bei der Dichtung nicht aus. Schon daraus ergibt sich die Wichtigkeit, uns der Dichtung als sogenannter Gestalt in einer Poetik besonders zu widmen. Am Ende dieses Teils werden wir vielleicht deutlicher das dichterisch Schöne greifen können.
Alle menschlichen Werke, die rein den ästhetischen Wert herausgestalten, sind Kunstwerke. In ihnen steigert sich das Ästhetische in die reine Form, durch die reine Gestalt sehen wir aufs Wesentliche, nicht durch rationale Abstraktion wie im wissenschaftlichen Werk. Damit ist nichts über das Werden der Kunst im Lauf der Geschichte ausgesagt. Geschichtlich gesehen ist es wohl so, daß erst langsam mit der Ausgliederung des menschlichen Geisteslebens bestimmte Leistungen des Menschen sich aus ursprünglich praktischen (Handwerk) und religiösen (Gottesdienst) Zusammenhängen lösen und sich immer reiner als Kunstgebilde ausformen. Hier betrachten wir die Dinge von dem Standpunkt aus, auf dem sich uns menschliches Welterfassen und -gestalten rein seinsmäßig (ontologisch) darbieten. Dabei ist noch auf einen sehr wesentlichen Zug des Kunstwerks hinzuweisen. Schon ganz ursprünglich erfaßt der Mensch die Welt, d. h. die Gesamtheit dessen, was ihm gegenübertritt, aus seinem Tiefsten heraus: nichts läßt ihn kalt. Und so wird dieses erste Weltbild auch immer Züge des Menschen tragen, Kennzeichen der Haltung, aus der er die Welt in sich geistig neu gebaut hat. Erst später, vor allem in der theoretischen Einstellung, sucht der wissenschaftliche Mensch diese persönliche Färbung des Weltbildes zu entfernen und das reine Sein in den Blick zu bekommen. Er versucht es zumindest! Aber gerade im ästhetischen Verhalten wird bei der Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes im Erleben oder im Schaffen eines Kunstwerks auf keinen Fall auf den Einbau der innersten Haltung des Erlebenden oder Schaffenden verzichtet; die Verwobenheit von »außen« und »innen« ist wesentlich. Diese Tatsache, daß innerste menschliche Einstellungen ins Kunstwerk hineingeformt sind, wird für die Gewinnung des Stilbegriffs wichtig sein.
Man spricht mit Recht von einer Geschichtetheit des Kunstwerks, also auch der Dichtung. Vom wahrnehmbaren Gebilde bis zum tiefsten Hintergrund, der im Kunstwerk ahnbar wird, wächst das Dichtwerk zur Einheit empor. Aber gerade einer Dichtung gegenüber tut sich schon wieder die Frage auf: was ist hier das sinnlich Gegebene? Doch sicher nicht bloß der Sprachklang. Man spricht von der Anschaulichkeit des sprachlich Dargestellten. Aber, wie wir sehen werden, reicht das nicht aus. Wieder sind wir bei einem anderen Ansatz als bei den anderen Kunstgattungen. Daher scheint die Struktur hier wesentlich verwickelter zu sein als bei den übrigen Künsten, wo man sagen kann, daß in ihnen in der Materie der Geist erscheine. Denn die Sprache ist zwar auf der einen Seite Materie, aber auf der anderen eben auch schon Geist, in den Lautungsmöglichkeiten die neu aufgebaute geistige Welt. Bis zu einem gewissen Grad könnte man also schon die Sprache als ein Kunstwerk bezeichnen. Und dieses Kunstwerk ist das Medium, der Raum der Dichtung; der Ausdruck Materie wäre zu grobschlächtig. Aber auf der anderen Seite steht die Tatsache der Verflachung, der Ökonomisierung der Sprache als geistiges Alltagsverkehrsmittel des Menschen. Wir erkennen: die anscheinend so einfache Formel, auf der Spannung und den Bezugsmöglichkeiten zwischen Materie und Geist, der in der Materie uns offenbar wird, das ganze Gefüge eines Kunstwerkes theoretisch aufzubauen, verwickelt sich bei der Dichtung sehr. Sie hat in der Sprache schon ein bedeutendes Geistgebilde vor sich. Aber das bindet sie in zweifacher Hinsicht: es ist bereits geformte Welt, also nicht mehr ungestalteter Rohstoff, und sie ist andererseits der Verflachung durch Gebrauch ausgesetzt. So zeigt sich immer wieder, daß die Erkenntnis der Möglichkeiten und Werte der Sprache für das Verständnis der Dichtung und ihrer Möglichkeiten unerläßlich ist.
Dichtung ist ein vom Menschen geschaffenes Gebilde. Das bedeutet zweierlei. 1. Als menschliches Werk gehört es dem Bereich des Vergänglichen, der Geschichte an. 2. Als ästhetisches Gebilde führt es uns aus dem Bereich der Realität durch seine Gestalt ins Tiefere, Dauernde, Ewige. So gesehen sind Dichtungen aus dem Fluß des Geschichtlichen enthoben, in dem, was sie uns in ihrem Dasein als Gebilde offenbaren, sind sie dauernd, ewig. Daß sie zerstört werden können, berührt diese Seite ihres Wesens nicht.
Gehalt und Gestalt
Mit diesem in den dichtungstheoretischen Auseinandersetzungen unseres Jahrhunderts wichtigen und umstrittenen Wortpaar, das vor allem Walzel in die Debatte geworfen hat, berühren wir eine Frage, die schon der bisherige Aufbau dieses Buches nahegelegt hat. Denn immer wieder haben wir im zweiten Teil darauf verwiesen, daß in all dem, was wir über Wirklichkeit und Weltbild gesagt haben, die künstlerische Gestaltung der Dichtung mitgedacht werden müßte. In einer allgemeiner bekannten Formulierung dreht es sich um
Inhalt und Form.
Bei einem Gefäß voll Flüssigkeit ist uns das Begriffspaar verständlich. Das Gefäß hat eine bestimmte Form, und die Flüssigkeit in ihm ist der Inhalt. Dabei zeigt sich schon, daß der Inhalt die Form des Gefäßes annimmt und sogar auf dieses Gefäß angewiesen ist. Ein Kuchen aber ist auf die Kuchenform, den Model, nicht mehr angewiesen, wenn er einmal gebacken ist, aber er behält die Form des Models. Schon in diesen Äußerlichkeiten ergeben sich eigenartige Zusammenhänge. Aber auch dem der Dichtkunst Beflissenen, vor allem dem armen Schüler, der sich unterrichtsmäßig mit ihr abplagen muß ─ es bleibe hier dahingestellt, ob das richtige Hinführung zur Dichtung ist ─, ist dieses Begriffspaar nur zu geläufig. Es kann sogar ─ horribile dictu ─ geschehen, daß er den »Inhalt« des Mondlieds angeben und hinterdrein die Vers- und Strophenform bestimmen muß. Steckt hinter diesem hoffentlich doch bei den Haaren herbeigezogenen Mißbrauch aber nicht etwas Richtiges? Man kann doch das Was eines Romans, eines Dramas, einer Ballade und bis zu einem gewissen Grade auch eines lyrischen Gedichts irgendwie von dem Wie, von der Art, wie der Dichter die Geschichte erzählt, das Drama aufbaut, sein Gefühl ausdrückt (das soll beileibe noch keine Definition der Dichtungsgattungen sein!) unterscheiden: Inhalt ─ Form.
Die Schwierigkeit beginnt schon beim Worte
Form.
Das Wort hat die mannigfaltigsten Seiten in seinem Gehalt. Man sagt, es habe eine Fülle von Bedeutungen. Die Geschichte der Ästhetik und Poetik kann uns zeigen, was alles man mit diesem Wort in der Kunstwissenschaft meint. Für den italienischen Philosophen Croce ist Form Gehalt, Valéry betont die formalen Gebilde, die der Engländer als
patterns
bezeichnet, Eliot denkt an den schöpferischen Prozeß, Richards an die psychologische Wirkung auf den Leser, Amerikaner unterscheiden zwischen
texture
und
structure,
andere sehen in der Form den inneren Zusammenhang, für Böckmann ist Form Welterfassung, G. Müller und Oppel sehen in ihr einen Organismus. Am radikalsten sind die russischen Formalisten: für sie ist Form überhaupt das Prinzip des Kunstwerks, Inhalt nur ein Aspekt der Form, für den der Dichter nicht verantwortlich ist. Endlich hat auch die Unterscheidung von innerer und äußerer Form die Gemüter der Theoretiker erregt. Das ist nur eine Auslese! Was also ist nun Form?
Wir geben zunächst eine Übersicht über die wichtigen und grundlegenden Bedeutungen dieses Wortes für die Dichtungsbetrachtung. Ausscheiden wollen wir die Gleichsetzung von Form mit Formung. Formung ist der Vorgang, der zu einer Form führt, nicht diese selbst. Eine erste Bedeutung ist die von Form der Materie, das ist einleuchtend und braucht nicht weiter erklärt zu werden: jedes Stück Materie hat eine Form, jeder Stein, jedes Holz usw. Auch für die Künste ist diese Bedeutung verwendbar: Für eine Statue wird ein Block Marmor in eine Form gebracht. Aber bei der Dichtung besteht hier schon die Schwierigkeit, daß Sprache keine bloße Materie ist, sondern schon geformte; denn ihre Gebilde sind nach bestimmten Regeln angeordnet (Regeln der Biegung, der Satzstellung usw.), aber das hat mit Formung von Materie kaum mehr etwas zu tun. Im strengen Sinn dieser Bedeutung könnte man das Wort hier nur für die bestimmte Artikulation des »tönenden Luftstroms« verwenden. Damit sind wir aber noch weit von Dichtung entfernt. Eine in der angloamerikanischen Wissenschaft anzutreffende Scheidung ist die von
materials,
das sind Elemente, die keine Bedeutung für das dichterische Ganze haben, und
structure,
das sind die für das Dichterische bedeutungsvollen Bestandteile. Aber diese Scheidung überschneidet sich mit der von Inhalt und Form. Sehr wichtig dagegen ist das Wort Form im Sinne von Model, Gefäß, in das ein bestimmter Inhalt gegossen wird. Dazu gehören schon die grammatischen Formen, also Model, mit deren Hilfe und unter deren Zwang ein Stück Erfahrungswelt sprachlich geprägt wird, also auch die Satzformen. Das erstreckt sich nun auch aufs Gebiet der Dichtung. Sonett z. B. ist ein solches genau bestimmtes sprachlich-metrisches Gefäß. Diese Formen können dann gleichsam Leitbilder, Muster werden, nach denen ein Dichter einen Stoff gestaltet: als Novelle, als Fabel. Auch das kann man dazu rechnen, ob der Ablauf des Gedichtes fließend ist, also mit unmerklichen Übergängen, ineinander übergehenden Gliedern, oder unterbrochen, stoßend, mit deutlichen Abschnitten, Pausen. Wir können sagen: es bilden sich im Lauf der Zeit bestimmte Formen heraus, an die sich Dichter bei ihrer Arbeit halten. In diesem Sinn kann man auch das Ergebnis dichterischen Schaffens als Form bezeichnen. Das Gebilde, das am Abschluß eines Schaffensprozesses steht, ist eine Form. Endlich, so sieht die Romantik das dichterische Schaffen, wird der Dichter selbst das Organ, in dem sich eine Wirklichkeit offenbaren will, »Offenbarungsorgan für Wirklichkeit« (O. Mann).
Eine wichtige Unterscheidung, die aber mit großer Vorsicht zu verwenden ist, ist die von äußerer und innerer Form. Zunächst meint äußere Form das, was unmittelbar in die Sinne fällt. Für Dichtung, wenn sie (wirklich oder innerlich) gehört wird, die gesamten Lautungseindrücke. Aber in ihnen kann schon Tieferes enthalten sein. Wenn sie gesehen wird, meint man das Druckbild. Diese äußerlichste Form ist nicht ganz ohne Bedeutung: nicht bloß bei gewissen eigenartigen Anordnungen lyrischer Verszeilen bei Hofmannswaldau, Arno Holz, Apollinaire usw., sondern auch bei Hymnen (Goethe, Hölderlin, Nietzsche); denn dieses Druckbild (tatsächlich Formung der Druckerschwärze!) deutet an, in welchem Rhythmus, in welcher Versbewegung der Dichter gestaltet hat; in gewöhnlichem Prosadruck würde die Rhythmik, die der Dichter hineinlegte, nicht ohne weiteres und sofort heraustreten. Aber unter äußerer Form könnte man auch alles verstehen, was wir gerade früher als Model bezeichnet haben. Ob es Hexameter sind oder antike Odenstrophen, ob Prosa oder Vers, ob Drama oder Roman. Das alles meint man mit einer festgewordenen, durch Tradition üblich gewordenen Form. ─ Nun aber die innere Form. Hier ist zu unterscheiden zwischen innerer Sprachform und innerer Form der Dichtung. Unter innerer Sprachform, über die sich die Gelehrten seit Humboldt nicht einig werden können, so daß schon vorgeschlagen wurde, den Ausdruck ganz zu meiden, versteht man am besten und im Sinne Humboldts die Art, wie der Mensch die Erfahrungswelt sprachlich erfaßt und prägt. Auf dem Gebiet der Dichtung wird die Sache nun ganz verschwommen. Denn man kann z. B. die Distichenform, also die abwechselnde Verbindung von Hexameter und Pentameter, als einen Model ansehen, also als äußere Form. Aber ebensogut als innere; denn es kann in ihr eine bestimmte Schaffensart des Dichters Gestalt werden, es ist die innere Formkraft, die das Ganze zur Gestalt bändigt. Oder halten wir »Emilia Galotti«, »Götz« und »Tasso« nebeneinander: man kann die Anlage in Auftritte, Szenen und Aufzüge, die Zahl der Personen usw. als äußere Form ansehen (sogar im Druckbild festgehalten), aber auch als innere, wenn man an den schöpferischen Willen denkt, der das Dichtwerk gerade zu solcher Gestalt hat gerinnen lassen. Es bleibt also dabei, daß beide Begriffe relativ sind.
Zur Form gehört der
Inhalt,
das, was geformt wird. Inhalt ist ein korrelativer Begriff zu Form. Und doch: wie reich auch der Gehalt dieses Wortes! Es kommt ganz darauf an, von welcher Seite man ihn betrachtet. Gerade aber die verschiedenen Gesichtspunkte, unter denen man das anschauen kann, was da geformt wird, geben zu Verdeutlichung und Vertiefung den Weg frei. Die dafür gebrauchten Ausdrücke bezeichnen oft bei verschiedenen Forschern Verschiedenes. Wir legen also ihre Bedeutung für dieses Buch fest. Der Stoff einer Dichtung ist das außerdichterische Rohmaterial, die Ereignisse, die Räume, die Personen, die irgendwie zur Dichtung Anlaß gegeben haben (S. 66). Inhalt ist wohl das allgemeinste Wort, es bedeutet im weitesten Sinne das, was in einem Gedicht zu hören oder zu lesen ist. Die Handlung ist der Geschehniszusammenhang, der in einer Dichtung gestaltet ist, ihre Personen sind die sich dem Erlebenden vorstellende Menschenwirklichkeit einer Dichtung. Wie aber der Dichter diese Handlung durchführt, die Personen ihren Weg gehen läßt, also der bereits geformte Stoff, ist die Fabel (S. 66). Ein Stoffteil aber, der in der dichterischen Verarbeitung zu einer treibenden, sinnvollen Kraft, zu einem bauenden Glied wird, ist ein Motiv (S. 85). Formeln dagegen sind festgewordene, immer wieder verwendbare sprachliche Prägungen in einer Dichtung. Damit aber bleiben wir immer noch gleichsam in einer ersten Schicht dessen, was in der Gestalt einer Dichtung erscheint, sich uns offenbart. Wenn wir das Tiefere im Auge haben, die Hintergründe, das Wesenhafte, das sich im Dichtwerk uns enthüllt, dann meinen wir den
Gehalt.
Er umgreift alles an Inhalt, Handlung, Personen, Motiven usw., soweit es eben das Tiefere, Wesenhaftere offenbar werden läßt. Suchen wir diesen Gehalt auf eine klare rationale Form zu bringen, gleichsam in knappen Worten auszusprechen, so kann man das die
Idee
der Dichtung nennen. Freilich, je mehr wir diese Idee auf eine Formel bringen wollen, desto mehr entgeht uns schon am Gehalt der wirklichen Dichtung, weil eben dieser Gehalt nur in einer dichterischen Gestalt lebendig wird. Sonst könnte man ja auf den Einfall kommen, die »Iphigenie« als philosophische Abhandlung aufzuzäumen und die »Kritik der reinen Vernunft« dichterisch darzustellen.
Dem Gehalt stellt man, auch schon durch die lautliche Prägung, die
Gestalt
als korrelativen Begriff gegenüber. In ihr wird ja der Gehalt Wirklichkeit, in ihr tritt er uns gegenüber, nur durch sie lebt er. Wir sind nun wieder im Bereich der Form angelangt! In diesem Bereich gibt es dann wieder verschiedene Sichten, wie wir sie am Schluß dieser Betrachtung zusammenstellen wollen. Die Zweiheit von Form und Inhalt oder Gestalt und Gehalt ist nicht die einzige Betrachtungsweise. Man hat die Zweiheit zu überwinden gesucht, indem man das Zusammenwirken mehrerer Kräfte herausgehoben hat. Spoerri sieht wie in jeder Verwirklichung so auch im Kunstwerk und daher in der Dichtung einen Sinngehalt, da der Geist im Schaffen sich auf ein vorschwebendes Ziel richtet; eine Bewegungsgewalt, indem die innere Bewegung der Seele mitwirkt; eine Bildgestalt, in der die Stofflichkeit ihren Leib erhält. In solchem Blick wird auch das Menschliche einer Dichtung deutlich. Eine ganze Fülle von Seiten, die eine Dichtung bietet, verwebt Riezler zu einem Ganzen: das Ganze einer Seele biete sich immer nur in einer bestimmten Sicht, dem Eidos, der nun im Bild seine feste Gestalt bekomme. Im Bild ersteht auch die sinnliche Erscheinung, die dann im Werk, einem Ding der Außenwelt, konkretisiert wird. So kann man den Weg vom Innersten bis in die Werkgestalt verfolgen; man kann den Weg auch umgekehrt gehen und wird sich dann der Schichtung bewußt, die vom Wahrgenommenen bis in die tiefsten Gründe reicht.
Alle diese Scheidungen der Sichten, ob Zwei-, Drei- oder Mehrteilung, dürfen eines nie außer acht lassen: jede Dichtung ist eine unteilbare
Einheit.
Der Gehalt des Goetheschen Mondlieds ist nicht anders zu erfassen als in seiner Gestalt, im Rhythmus, im Lautklang, in den sprachlichen Bildern und in der Satzbewegung. Die Menschlichkeit, in der wir den Gehalt von Goethes »Iphigenie« sehen können, ist niemals in ihrem Reichtum und in ihrer Tiefe zu erleben ohne den Bau dieses Werks, ohne seinen Sprachzauber, ohne den Reichtum und die gegenseitige Bezüglichkeit der Bilder, kurz ohne all das, was man seine Gestalt nennt. Darin besteht nun die ganze Schwierigkeit der Deutung, der Interpretation, aber auch die Lösung der Schwierigkeit, was es nun trotz der Einheit mit der Zweiheit Inhalt ─ Form auf sich habe.
Was im ästhetischen Gebilde, im Kunstwerk eine Einheit ist, besonders auch für das Erleben, kann in der theoretischen Schau auf ein ästhetisches Gebilde, und theoretisch ist auch die Interpretation ─ sonst müßte man ja über die Dichtung eine neue Dichtung schaffen ─, nur von immer neuen Seiten erfaßt werden. Der Reichtum einer ästhetischen Einheit spaltet sich für die theoretische Sicht notwendig in eine Vielheit. Und da erweist sich: wenn schon diese Aufgliederung der Sicht in theoretischer Einstellung notwendig ist, so ist die Zweiteilung in Gehalt und Gestalt sehr ergiebig und einleuchtend. Nicht die Dichtung ist eine Zweiheit von Gehalt und Gestalt, sondern sie zerfällt uns dazu in theoretischer Einstellung. Daraus ergibt sich zweierlei: 1. Die Ergiebigkeit dieser doppelten Sicht für die theoretische Forschung an der Dichtung, die in der Einseitigkeit je einer Gehalts- oder Gestaltästhetik dogmatisiert wird. 2. Die große und dauernde Gefahr jeder theoretischen Einstellung zu einem Kunstwerk ─ also auch dieses Versuchs einer Poetik ─, über die Sichten die Einheit des Ganzen immer wieder zu verlieren; vor allem deshalb, weil ja die Einheit nie in theoretischer Betrachtung realisierbar ist, sondern immer nur im Kunstwerk selbst und im tiefen und echten Erleben des Kunstwerks. Die theoretische Betrachtung kann sich immer nur von allen möglichen Seiten zu ihr herantasten.
Damit ergibt sich die Frage der
Fachausdrücke.
Es wird nie möglich sein, Ausdrücke wie Form und Inhalt usw. zu vermeiden, solange wir theoretisch den Geheimnissen des dichterischen Kunstwerks nahekommen wollen. Und nie wird es möglich sein, sie ganz scharf voneinander zu trennen. Denn je schärfer die definitionsmäßige Trennung und gegenseitige Inbezugsetzung ist, desto mehr befriedigt das die Logik und die Wissenschaft, desto mehr aber trennen wir uns zugleich von der Dichtung als Kunstwerk, die wir doch eben erfassen wollen. Deshalb auch wird es schwer möglich sein, die Fachausdrücke der verschiedenen Theoretiker aufeinander abzustimmen. Nur das eine sollte gefordert werden: Daß jeder einzelne die Fachausdrücke in einem ganzen Werk in gleicher Weise verwendet. Denn sonst müßte an die geistige Beweglichkeit eines Lesers zuviel Anspruch gestellt werden.
Daher seien die einzelnen Ausdrücke nochmals wiederholt und kurz in ihrem hier verwendeten Sinn geordnet. Auf der Seite des
Inhalts:
Stoff ist das Äußerlichste, noch gar nicht in die Dichtung Eingegangene ─ Gehalt das Tiefe an Lebenssinn, was sich uns in der Dichtung offenbart; die Idee der auf eine Formel gebrachte Gehalt. Auf der Seite der
Form:
Form bleibe der weiteste Ausdruck für alles, was der Dichter an formender Arbeit geleistet hat. Mit Gestalt und Gebilde heben wir mehr den inneren Reichtum und den Zusammenklang dieser Form heraus. Gestaltung läßt uns an den Schaffensvorgang denken, der irgendwie ja auch im Werk aufbewahrt ist. Dafür, daß in der Gestalt eine innere menschliche Haltung lebendig wirkt und dauergeprägt ist, bietet sich im allgemeinsten das Wort Gepräge. Denken wir mehr ans Sprachkunstwerk, so sprechen wir von Stil, im Gesamten von Struktur. Der Aufbau einer Dichtung steht im Blick, wenn wir die Reihung und Aufeinanderfolge der Glieder betrachten, ihre Bindung und ihren Zusammenklang betont mehr das Wort Fügung. Viele dieser Ausdrücke gelten auch für menschliche Werke, die keine Kunstwerke, keine Dichtung sind. Bei der Betrachtung eines Kunstwerks müssen bei diesen Fachausdrücken also immer sofort die besonderen Eigenarten eines ästhetischen Gebildes, eines Kunstwerkes mitgedacht werden.
Auch die Betrachtung der Gestaltungsmöglichkeiten der Dichtung muß von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehen, also wieder die Einheit der künstlerischen Form trennen und einzelne Kräfte betrachten. Wir prüfen zuerst die sprachkünstlerischen Möglichkeiten und dann den Aufbau einer Dichtung als Ganzheit und Einheit. Erst dann können wir versuchen, in einem Gesamtblick alles zusammenzufassen und zu werten.
II
DIE SPRACHLICHEN AUFBAUKRÄFTE
Sprachkunst und Stil
Die grundlegenden Feststellungen über die Sprache und ihre Beziehung zur Dichtung sind schon im zweiten Kapitel des ersten Teils gemacht worden; wir verweisen darauf (S. 22─37). In der Sprache in allen ihren Seiten bringt der Mensch seine gesamte Welterfahrung in eine feste Form. Sie ist das Organ einer geistigen Welt, in der der Mensch den Zusammenstoß mit der Außenwelt bewältigt. Wir haben aber zugleich erkannt, daß in dieser sprachlichen Form auch die innere Haltung, in der der jeweilige Akt der Welterfassung geschehen ist, mit eingeprägt wird und bleibt. Erst im Laufe der Entwicklung kann diese Seite an der Sprache, die wir das Gemüthafte nennen, ausgeschaltet werden, um die Sprache möglichst rein zu einem Mittel der Verständigung und der Mitteilung zu machen. Aber das Gemüthafte kann in anderen Sprachwerken daneben weiterbestehen. Wir haben dafür als Beispiel »Wanderers Nachtlied« von Goethe betrachtet (S. 291). Auf diese Weise sind wir zur Aufstellung zweier Typen von Sprachwerken gekommen. Der eine Typus, eine Spätform der Entwicklung, benützt die Sprache ausschließlich und so gut wie möglich als Mittel zur Verständigung über etwas, was außerhalb des jeweiligen sprachlichen Gebildes liegt, eine Sache also: wir haben ihn Sachdarstellung genannt. In ihm sind, soweit das möglich ist, die inneren Haltungen ausgeschaltet. Der zweite Typus, in dem die Vollkraft der Sprache erhalten bleibt und in dem deshalb auch die innere menschliche Haltung beim Welterfassen und -gestalten mit eingeformt ist, nennen wir Sprachkunstwerk; hier weist die Sprache nicht mehr auf eine Sache hin, sondern baut in sich selbst eine neue ─ geistige ─ Welt besonderen, eben ästhetischen Gepräges auf. Dreierlei sei hier aber ─ nochmals ─ festgestellt, um Mißverständnisse und Mißdeutungen auszuschalten. 1. Die beiden Formen Sachdarstellung und Sprachkunstwerk sind ideelle Typen, die als mögliche wesentliche Formen aus dem Tatsächlichen abgezogen worden sind, gleichsam Leitbilder. Aber sie kommen sehr selten rein in der sprachlichen Wirklichkeit vor. Sie sind wissenschaftliche Hilfen zur Erkenntnis der Sprachstrukturen. 2. Sie sind die beiden Endpunkte an einer kontinuierlichen Linie. Es gibt zwischen ihnen zahllose unmerkliche Übergänge. Sprachkünstlerisches zeigt sich auch im Alltagsgespräch. Man darf also nie von zwei verschiedenen Sprachen reden. 3. Diese innerste Haltung, von der wir oft zu sprechen haben, ist schwer mit einem Namen zu versehen. Sie steigt aus den untersten, tiefsten Kräften des menschlichen Inneren auf. Überall dort, wo der Mensch als ganzes bei einer Sache ist, wo er aus seinem Vollsten schöpft, wo gleichsam sein Wesen spürbar wird, dort greifen wir seine innerste Haltung. Eine besondere Ausformung dieses Innersten sind die zahllosen Gefühlsschattierungen, Stimmungen, Strebungen. Aber in der rationalen Verwendung der Sprache wird dieses Innerste in ihr zurückgedrängt. Da wir in einer Sprachgestaltung, in der das Innerste lebendig wird, noch heute gleichsam den ursprunghaften Sprachakt spüren, aus dem jederzeit eben Sprache in ihrer Fülle erwächst, kann man auch vom Ursprungscharakter einer solchen Sprachgebung sprechen. Hier aber von Primitivität oder Primitivismus zu sprechen, heißt Tiefen des Menschlichen einfach wegrationalisieren. Wenn man das Wesen dieser innersten Haltung als Gemüt bezeichnet, muß man sich klar bleiben, daß man dieses Wort hier in einem tieferen und umfassenderen Sinn gebraucht als üblich. Man ist aber etymologisch und philosophisch dazu berechtigt. Nie darf man dabei an Gemütlichkeit, Rührseligkeit und Sentimentalität denken. Auch das Wort Gefühl wollen wir aus seichter Oberflächlichkeit befreien. Denn nur wenn man Gefühl und Gemüt als sentimentale Stimmung und »warmes Empfinden« nimmt, kann man von der Gemütlosigkeit moderner Lyrik sprechen. Wir betonen nochmals, daß hier Gemüt das Tiefste des Menschen bezeichnet, und daß auch Kälte, Härte usw. gefühlhafte Haltungen sind.
Die Eigenart des Sprachkunstwerks besteht also darin, daß in ihm die Sprache in ihrer Vollkraft schöpferisch wirkt. Die Sachdarstellung muß von hier aus als Verarmung der Sprache angesehen werden, so wertvoll in anderer Hinsicht diese Ökonomisierung ist. Man kann nun scharf so sagen: was die Sprache des Sprachkunstwerks von der der Sachdarstellung unterscheidet, ist die Tatsache, daß in ihr die innerste Haltung des Menschen, das Gemüt, miteingeformt ist. Es tritt nicht als etwas Sekundäres zu einem Sprachgebilde hinzu, sondern ist gerade in solchen Sprachwerken noch da, während es in Sachdarstellungen nicht mehr da ist. Nur dem vergleichenden Blick auf zwei gleichsam nebeneinander stehende Sprachwerke der beiden Typen kann es scheinen, daß im Sprachkunstwerk noch etwas anderes da ist, was im anderen fehlt. Und diese Züge, die eben dem Sprachkunstwerk seine Eigenart geben, indem hier das Gemüthafte des Menschen mitgestaltet ist, wollen wir als
Stil
bezeichnen. Auch hier gilt es, zweierlei festzuhalten. Mit völligem Recht kann man von Stil auch als dem durch die innere Haltung des schöpferischen Menschen dem Werk als Ganzem aufgedrückten Gepräge sprechen. Wir müßten also genauer von Sprachstil sprechen, wenn Mißverständnisse entstehen könnten. Von einer anderen Verwendungsweise des Wortes auf sprachlichem Gebiet gleich später. Stil in unserem Sinn hat es also mit der Struktur der Sprachkunst zu tun, Stil ist das auszeichnende Gepräge der Sprache in einem Sprachkunstwerk. Da Sprachkünstlerisches auch in anderen Sprachwerken möglich ist, kann man sinnvoll auch vom Stil etwa in einer Konversation, im Alltagsstreitgespräch, in einem Liebesbrief, in einer Geschichtsdarstellung und in einem öffentlichen Vortrag usw. reden. Am reinsten ist er aber im reinen Sprachkunstwerk, vor allem in der Dichtung greifbar.
Stil ist also eine Möglichkeit der Sprache überhaupt. Weil in die sprachliche Formung, aus dem Wesen der Sprache heraus, innerste Haltung mit eingeformt sein kann, ist Stilhaftes also eine immer vorhandene Möglichkeit der Sprache als Allgemeinbegriff, ist allen Sprachen eigen, da sie ja alle als bestimmte Verwirklichungen der Idee Sprache angesehen werden können. Weiterhin kann aber jede einzelne Sprachwissenschaft an der konkreten Einzelsprache, die sie studiert, bestimmte Stilzüge aufweisen, bestimmte Ausprägungen innerster Haltungen, bestimmte Seiten des Gemüts, die nur dieser Sprache oder Sprachgemeinschaft eigen sind. Es gibt also stilistische Möglichkeiten der Sprache überhaupt und solche bestimmter einzelner Sprachen.
Wenn, wie wir gesagt haben, Dichtungen die reinste und höchste Form der Sprachkunstwerke sind, so ist in ihnen der Typus der Sprachkunst am reinsten ausgeprägt, müssen also diese Züge an der Sprache unbedingt vorhanden sein, die wir als Stil bezeichnen. Dichtung ohne stilhafte Sprachgestaltung ist also unmöglich.
In diesem Zusammenhang seien noch kurz die Ausdrücke Stilistik und Stilbeschreibung auseinandergehalten. Stilistik beschäftigt sich mit den stilhaften Möglichkeiten, mit den Stilkräften, Stilarten usw. der Sprache überhaupt. Sobald wir aber die Stilzüge einer bestimmten Sprache oder gar bestimmter Sprachwerke und Dichtungen herausheben, ordnen und zu einem geschlossenen Ganzen zusammenfassen, sprechen wir besser von Stilbeschreibung. Stilistik setzt Stilbeschreibung voraus, und umgekehrt ist Stilbeschreibung auf Stilistik angewiesen. Stilhaftes kann nur an konkreten Einzelerscheinungen erkannt werden. Nur an einem Gedicht, an bestimmten Sprachgebilden, an einer ganz bestimmten Stelle eines Textes kann man die stilhaften Züge erblicken. Freilich: um die Stilwerte einer bestimmten Stelle, eines bestimmten Textes ganz in ihrer Eigenart zu erfassen, müssen Einsichten in die grundlegenden stilhaften Möglichkeiten der Sprache im allgemeinen und auch der betreffenden Sprache vorhanden sein. Sonst bliebe es bei vagen subjektiven Äußerungen. So gilt also auch für eine Poetik: da Stil die unabdingbare Voraussetzung jeder Dichtung ist, müssen wir, um der Dichtung im allgemeinen näherzukommen, auch die stilhaften Möglichkeiten der Sprache erfassen. Wir werden diese Grundzüge aber immer nur an konkreten Beispielen ersehen, diese als Belege für die stilhaften Möglichkeiten überhaupt ansehen, zugleich als die Fälle, an denen wir zu allgemeineren Einsichten in den Stil emporsteigen können.
Wir haben also, wenn wir die Dichtung als Gestalt betrachten, zuerst von diesen sprachlichen Zügen der Dichtung zu sprechen, die wir Stil nennen. Die auf engem Rahmen zu ordnen und darzustellen, ist nicht einfach. Vor allem gilt es, Elemente des Stils und Stil als Gesamtheit zu unterscheiden. Fragen wie die nach den Stilwerten der Wortgehalte, der Wortarten, der Formen, der Wortstellung, des Satzbaues, des Rhythmus, des Verses usw. sind Fragen nach einzelnen Elementen des Stils, letzten noch faßbaren Bestandteilen der Sprache, an denen Stilhaftes erspürt werden kann. Ob sie an sich, losgetrennt von jedem Zusammenhang stilhaft sind, ist eine andere Frage. Aber sicher muß eine latente stilhafte Möglichkeit in ihnen gegeben sein, sonst könnten sie auch im Zusammenhang nie stilhaft werden. Solche Stilelemente haben einen Stilwert im Zusammenhang. Aber mit diesen Elementen haben wir noch nicht die Möglichkeiten des Stils erschöpft. Es kommt im Zusammenwirken dieser Elemente zu höheren Gebilden, die in ihrer Struktur selber wieder stilhafte Züge entfalten: höhere Wirkungsgestalten, z. B. das sprachliche Bild, das Symbol, andere Stilkräfte und bestimmte Stilarten.
Um die Elemente des Stils zu überblicken, ist es wieder notwendig zu erkennen, daß die Einheit der Sprache theoretisch nicht anders in ihrer Fülle erfaßt werden kann als durch verschiedene Standpunkte, die wir anlegen und von denen aus wir die Sprache anvisieren. Wir werden durch solche Gesichtspunkte jeweils die ganze Sprache sehen, aber gleichsam einseitig, andere sind zur Ergänzung nötig. Zwei solcher Gesichtspunkte sind wichtig und ergeben in ihrer Zusammenfassung die Gewähr, nichts Wesentliches zu übersehen. Wir haben festgestellt, daß wir in der Sprache eine geistige Welt aufbauen aus den verschiedenen Erfahrungen, die wir an der Welt machen, daß wir in dieser sprachlichgeistigen Welt die außersprachliche bewältigen, uns verfügbar machen und auf sie einwirken können. In der Sprache bauen wir unsere Erfahrungen neu auf: Sprache ist Gestaltung unserer Erfahrungen. Wir sehen sie also von der einen Seite als Gestaltung unserer Erfahrungswelt. Das heißt: wir schauen vor allem auf den Gehalt der Worte und Formen, auf den Sinn von Wortfügungen und größeren Zusammenhängen. Sprache ist aber jederzeit grundsätzlich etwas Hörbares. Die Schrift ist eine sekundäre Entwicklung. Sie ist mit der Notenschrift zu vergleichen, an der wir ja auch nicht die Musik haben. Besonders Dichtungen drängen danach, gehört zu werden, wenn sie ganz erfaßt werden sollen. Man liest laut oder hört, oder man weckt Hörvorstellungen beim stillen Lesen. Es ist eine bekannte Tatsache, daß man in einer Dichtung plötzlich Neues und bisher nie Erfaßtes, neue Gedanken und Zusammenhänge vernimmt, wenn man sie laut liest oder vorgelesen bekommt. Das ist ein Beweis, daß im Sprachlichen mehr liegt als bloß das, was man findet, wenn man sie nur als Gestaltung der Erfahrungswelt sieht. Das in der Sprache Hörbare ist von Geräuschen der Außenwelt und von den Tönen in der Musik dadurch verschieden, daß es ganz bestimmte artikulierte Laute sind und der Zusammenhang, die Fügung solcher Laute sich auch von allen anderen Geräuschen oder musikalischen Folgen deutlich unterscheidet. Wir müssen also die Sprache auch als Lautung betrachten und zu erfassen suchen, was in dieser Blickrichtung an ihr Stilhaftes zu finden ist.
Mit der Unterscheidung von Elementen und höheren Wirkungszusammenhängen und mit den zwei Blickrichtungen auf die Sprache als Gestaltung der Erfahrungswelt und auf die Sprache als Lautung sind wir imstande, die Stilmöglichkeiten der Sprache zu überblicken.
Bevor wir auf die Einzelheiten eingehen, müssen noch zwei andere Betrachtungen eingeschoben werden. Man sagt oft, Stil sei das Zweckvolle und Schöne an der Sprache. Hier werden zwei verschiedene Blickweisen zusammengebunden: die nach dem Zweck und die nach der Schönheit. Wir haben schon gesehen (S. 28 f.), daß sich bestimmte Normen sprachlicher Gestaltung ausbilden können, je nach dem Zweck, den wir mit ihr verfolgen: ein Geschäftsbrief hat andere sprachliche Normen als eine Kanzelrede, eine Abhandlung über Logik andere als ein Protokoll, ein Gebet andere als ein Lehrvortrag usw. Wir nennen diese nach Zwecken und ihren entsprechenden Normen verschiedenen sprachlichen Gestaltungen
Darstellungsweisen.
Wir wollen mit der Sprache verschiedene Wirkungen erzielen. Nun aber kann die Wirkung eine sachliche sein, wie bei diesen Darstellungsweisen; aber es gibt auch eine andere: die auf den Menschen als ganzen gerichtete, die sein Gemüt ansprechen will. Damit nähern wir uns den Fragen nach dem Stil. Soweit es sich darum handelt, eine solche gemüthafte Wirkung durch die gesprochene Sprache zu erreichen, hat sich schon im Altertum eine bestimmte Lehre entwickelt: die
Rhetorik.
Der Redner will das Gemüt des Menschen auf die verschiedenste Weise, zu verschiedenen Zwecken und mit verschiedenen Mitteln erregen. »Es ist die Intension des Rhetors, daß er im Unterschied von dem dichterischen Gestalter mit Sprache eine Wirkung erzielen und zu diesem Zweck mehr überreden als überzeugen, mehr hinreißen, berauschen und bezaubern möchte, als magisch eine dichterische Welt erschaffen« (Strich). Man hat die Sprache des Rhetors als pathetisch oder emphatisch bezeichnet. Man versteht aber unter Pathetik vor allem die sprachliche Gestaltung unter einer erhöhten Gefühlslage, mit Emphase aber die bewußte Verwendung bestimmter sprachlicher Formen, etwa der Häufung, Wiederholung usw., um solche Wirkung zu erzielen. Schon in dieser Unterscheidung vermischen sich die zwei Gesichtspunkte von Stil und Darstellungsweise. Es ist bekannt, daß seit dem Altertum ein ganzes System von Redefiguren mit einer Fülle von Fachausdrücken ausgebaut und klassifiziert worden ist. Diese Ausdrücke werden nun nicht bloß in den Lehrbüchern der Redekunst bis weit in die Neuzeit verwendet, sondern auch in den Stillehren. Die Poetiken seit dem Hellenismus über die römische Kaiserzeit und über das Mittelalter bis in die Renaissance und in das Barockzeitalter gebrauchen ebenfalls diese Ausdrücke und Formen. Mit anderen Worten: wir sehen hier, wie die Wirkungslehre der Rhetorik mit der sogenannten Stilistik als Wirkungslehre der geschriebenen Sprache zusammengeht. Stil ist nach dieser Auffassung sprachliche Gestaltung mit dem Zweck, auf das Gemüt des Hörers oder Lesers zu wirken. Das »delectare« ist hier deutlich. Wir müssen uns klar sein, daß wir hier die Stilauffassung der Dichtungslehre bis weit ins 18. Jahrhundert hinein vor uns haben. Aber auch heute ist diese Auffassung noch durchaus anzutreffen. Die wirkungsvolle Anwendung der sprachlichen Schmuckformen, wie sie das System der Rhetorik schon im späten Altertum ausgebildet hat, ist Stilkunst. Wir fragen uns, was soll da unsere Auffassung, daß in der Sprachkunst eine innere Haltung des Menschen sich offenbare? Hat eine solche Stilauffassung für die ganze abendländische Epoche bis ins späte 18. Jahrhundert einen Sinn oder nur für die knappen letzten zwei Jahrhunderte? Da hilft uns die Bemerkung weiter, die der spanische Fürst Don Juan Manuel um 1330 über seine Erzählungssammlung »El conde Lucanor« machte: er habe dieses Buch geschrieben, indem er es aus den schönsten Worten zusammensetzte, die er finden konnte. Zweifellos hätten die Ritterdichter des Mittelalters und die höfischen Dichter des Barocks, aber schon die spätrömischen Dichter dasselbe von ihren Dichtungen sagen können. Das geht gewiß auf die »schöne«, also aufs Gemüt in bestimmter Weise wirkende Form der Dichtung. Aber prägt sich in solchem Wollen nicht auch eine innere Haltung aus? Spüren wir da nicht, daß diese Dichter aus einer ganz bestimmten Gemütslage, eben als bewußte Dichter, schaffen? Prägt sich in den steiffeierlichen Versen Weckherlins und den spielerischen Gedichten Harsdörffers, in der immer wiederholten Kunst des Reim- und Strophenbaus des älteren Reimar usw. nicht auch eine bestimmte Haltung der Kultiviertheit, der Eleganz, der Gehobenheit aus? Es ist kaum anzunehmen, daß diese Dichter rein rationalistisch Schmuckformen zusammengefügt haben. Es hat sich also weniger an der Dichtung als an der Betrachtungsweise geändert. Freilich war diese Änderung dadurch bedingt, daß seit dem Sturm und Drang, also allgemeiner: seit den Anfängen der gesamteuropäischen Romantik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Dichten nicht mehr so sehr im schönen sprachlichen Formen als im Gestalten innerer Erlebnisse gesehen wurde. Es scheint also doch, daß wir mit der hier dargelegten Stilauffassung auch die frühere Dichtung erfassen können; denn auch im schönen Sagen und in der Anwendung der überlieferten Schmuckformen, in der Absicht, neben allen anderen Werten auch die der Schönheit der Form herauszustellen, lebt eine bestimmte innere Haltung; etwa der ritterliche »hohe muot«, die Eleganz, das Höfische, in allem aber die Liebe zum Schönen, wenn auch das, was man darunter verstand, sich ändern mochte. Und auch der Dichter, der seine tiefen Erlebnisse ausdrücken wollte, hat doch immer wieder sich auch an Muster gehalten, überlieferte Formen aufgegriffen und umgegossen. Umgekehrt bleiben wir mit einer Stilauffassung, die ausschließlich das Moment der Wirkung durch schöne Formen sieht, einerseits an der Oberfläche, andererseits werden wir mit ihr auch früheren Gestalten, etwa einem Dante, den großen Ritterdichtern, Calderón, Cervantes, Grimmelshausen, Gryphius und Paul Gerhardt nicht voll gerecht.
Die Verwendung schöner Stilformen in der Dichtung führt zur Frage der
Stilentwertung.
Diese kann schon auf dem Wege der Ökonomisierung eintreten. Worte, die zu bloßen Verständigungszeichen im Alltag oder zu reinen Begriffszeichen werden, verlieren die Fülle des Gehaltes, vor allem die Gemütswerte, die auch in ihnen ursprünglich enthalten waren. Aber auch die sogenannten Stilfiguren und die noch später zu betrachtenden
topoi,
geprägte Bilder und Formeln nämlich, die an gewissen Stellen von Dichtungen nach der früheren Poetik beinahe verpflichtend waren, verflachen bei dauernder Verwendung und verlieren damit die ästhetischen Werte. Man muß sich klar sein, daß solche Stilfiguren ursprünglich keine Formeln waren, sondern schöpferische Gestaltung des Schönen. Erst als sie Tradition und dichterisches Gebrauchsgut wurden, begannen sie zu verblassen. Das war für Dichterlinge gefährlich; denn ihr »Verwenden« gab nie und nimmer ein Gedicht. Daraus erhebt sich eine Frage, die bei der Beurteilung solcher Figuren in einem konkreten Dichtwerk immer gestellt werden muß. Man gewinnt nichts für die Erkenntnis des Wertes einer Dichtung, wenn man solche Figuren aufdeckt, registriert, auf ihren Ursprung zurückführt und ihre Verwendung bis zu dem betreffenden Werk hin verfolgt. Erst wenn wir beobachten, was der Dichter an dieser Stelle mit einer solchen Formel erreicht, warum er sie verwendet, aus welcher inneren Haltung, ob es ihm gelingt, sie wieder mit innerem Gehalt aufzufüllen oder ob sie wirklich bloße Schablone bleibt, erst dann kommen wir der künstlerischen Eigenart des Gedichts näher. Zugleich aber haben wir eine weitere Einsicht in das wirkliche Leben solcher Formeln gewonnen.
Damit berühren wir den entgegengesetzten Vorgang im Sprachleben. Worte und Fügungen können zwar verblassen und jeden Stilwert verlieren, sie können aber auch wieder aufblühen und den Stilwert zurückgewinnen oder einen neuen entfalten: die
Aktualisierung
der Stilwerte. Es gehört zu den großen Geheimnissen des Dichters, daß er aus der vom Alltag angekränkelten Sprache wieder Fülle und Tiefe herausholt, daß unter seinen Händen die Sprache wieder wie im Ursprung alle Werte entfaltet und vor allem das Gemüt durchscheinen läßt. Zunächst ein Beispiel. »Nochmals ward es Licht und Finsternis, nochmals Tag und Nacht, nochmals Nächte und Tage ...« (H. Broch, Tod des Vergil, S. 530). Dadurch, daß die Gruppe »Tag und Nacht« scheinbar wiederholt wird, aber nun im Plural, fällt diese Form auf, ihr Gehalt, nämlich die Bezeichnung einer Mehrheit, drängt sich auf, sie wird gerade auf den Singular hin in ihrer Eigenart deutlich; wir erleben die Reihe der Tage und Nächte. Das wirkt um so auffälliger, als die Reihenfolge der beiden Worte umgestellt wird, wir werden dadurch um so aufmerksamer.
Die Aktualisierung der Stilwerte kann auf verschiedene Weise erreicht werden. Zunächst durch die Ausstrahlung. Das heißt, ein stilwertiges Wort wirkt auf andere, folgende, und hebt auch die wieder in den Bereich der Sprachkunst.
Der Abend wiegte schon die Erde
Und an den Bergen hing die Nacht.
(Goethe, Willkommen und Abschied)
Das Wort »wiegte« wirkt hier auf das schon eher verflachte »hing«, und dieses gewinnt dadurch neue Kräfte. Wichtiger ist die Aktualisierung durch Einbettung: in einer stark gemüthaften sprachlichen Umwelt kann ein schon verflachtes Wort wieder lebendig werden. Ein Beispiel aus Th. Manns »Felix Krull«. Krull geht in Lissabon mit Frau und Tochter des Professors Kuckuck spazieren. Die Dame drängt sich ihm ziemlich deutlich auf. Ihre Frage, ob ihn der Spaziergang interessiert habe, beantwortet er mit einer Tirade: er habe ihn um so mehr genießen können, als die vorangehenden Gespräche mit dem Professor (im Nachtschnellzug) über die Urzeiten der Erde ihm eine »paläontologische Auflockerung« verschafft hätten. Wer die Bedeutung des Fremdworts kennt, erlebt plötzlich den ironisch-infamen Zusammenhang, den es mit Frau Kuckuck gewinnt. Die Wirkung dieses Ausdrucks ist deshalb so groß, weil es im Mittelpunkt der Stelle steht, lange vorbereitet ist und alle Werte langsam ausspielen kann. Auch Wechselwirkungen der verschiedensten Art können in einem Sprachgebilde eintreten und so Stilwerte neu heraustreiben. Der Grad der Aktualisierung ist verschieden, und auch daraus holt der Dichter mannigfache Wirkungen heraus.
Die Stilelemente
Es ist unmöglich, die ganze Fülle von Stilelementen der Sprache hier auseinanderzufalten. Das ist die Aufgabe der Stilistik. Hier sollen an Beispielen die Möglichkeiten dichterischer Wirkung der Sprachgebilde angedeutet werden. Wir scheiden der Übersicht halber den Blick auf die Sprache als Erfahrungsgestaltung und auf die Sprache als Lautung.
Sprache als Erfahrungsgestaltung
Schon in den
einzelnen Worten
stecken Stilkräfte. Freilich werden sie erst spürbar, wenn sie in einem größeren sprachlichen Zusammenhang stehen. Aber sie können das nur, wenn etwas in ihnen ist, das dann erwacht. Im Wort umgrenzen wir ein Erfahrungsstück und heben es als etwas Selbständiges heraus. In diesem Herausgrenzen liegt ein rationales Element, ein Stück beurteilendes Bewältigen der Welt. Das kann nie aus einem Wort ausgeschaltet werden: das ist der rationale Kern jeder Dichtung. Aber im Wort steckt noch mehr! Auch die Wirkung des Erfahrungsstücks auf uns, unsere gemüthafte Einstellung dazu wird ursprünglich hineingeformt. Glinz hat einmal sehr schön an Goetheversen gezeigt, wie wir uns dichterisch das Entstehen eines Wortes vorstellen können; wie das Gebilde zuerst ahnend umgriffen wird, wie unser Fühlen daran beteiligt ist und wie erst aus dem tiefen Erleben als Erlösung gleichsam das Wort ersteht:
Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!
(Goethe, Wanderers Nachtlied)
Die Gefühlhaftigkeit des Wortgehalts ist schon da deutlich. Aber denken wir auch an Worte wie Meeresrauschen, Fliederduft, Sonnenschein. Da können wir sehen, daß die Gemüthaftigkeit eines Wortes nicht bloß in der Lautung liegt, sondern auch im Gehalt. Beides kann nicht getrennt werden, keine Sicht dürfen wir ausschalten, wenn wir das volle Worterlebnis erfassen sollen. Daß vielfach der Gefühlston im Wortgehalt sogar vorherrscht, können zwei Kindersätze zeigen. In einem Aufsatz über das Schwein ─ es war an eine naturgeschichtliche Wiederholung gedacht ─ schrieb ein Kind: »Das Schwein verdient seinen Namen mit Recht.« Wir spüren hier deutlich, wie wirklich im Alltagsverkehr dieses Wort in seinem Gehalt auf einen bestimmten Gefühlston eingeengt worden ist. Oder ein anderes Kind fragte auf die Feststellung, daß der Esel gar kein dummes Tier sei: »Warum heißt er aber dann Esel?« Auch die sogenannten Synonyma, das heißt die scheinbar gleichbedeutenden Wörter, können uns lehren, wie Gefühlsschattierungen zur Unterscheidung maßgebend sind. Zwischen »freimütig« und »unverschämt« besteht kein Unterschied der rational faßbaren Bedeutung, sondern der inneren Einstellung dazu. Oder wie will man von der Sache her Kopf-Haupt-Grind unterscheiden? Vom Gesamtwortgehalt her gibt es keine Synonyma, denn die Einstellung zum Erfahrungsstück ist mit eingeformt, und dadurch wird ein Wort kein Zeichen für eine Sache, sondern ein Stück neuer geistiger Welt, ein Träger der Welt, die zwischen Sache und Mensch steht. Freilich kann es Sachzeichen werden. Aber der Dichter erweckt es wieder zum Leben. »Der Dichter zwingt die Sprache in ihren Ursprung zurück« (Riezler). Es bieten sich ihm dabei grundsätzlich zwei Wege: er weckt den sogenannten Erfassungskern zu neuem Leben, d. h. die Blickweise auf ein Stück Welt, die zum Wort geführt hat. »Eine alte Hofdame des regierenden Häuschens von Haslau« (Jean Paul). Im Wort »Häuschen« wird der ursprüngliche Gehalt von »Haus« wieder lebendig, der in der Wendung vom »regierenden Haus« erloschen ist. Oder der Dichter leuchtet aus der Fülle und Einheit des ganzen Wortgehalts eine besondere Stelle an, ein neues Stück Leben blitzt in neuer Beleuchtung auf. Hebel erzählt einmal von Dieben auf dem Markt und sagt: »Es waren auch manche darunter, die einkaufen wollten ohne Geld, weil sie keins hatten. Die Zigeuner heißens ─ erben, und wo's ins Große getrieben wird, nennt man's ─ erobern.« Wie wird da eine bestimmte Seite am Wortgehalt von »erobern« scharf herausgehoben!
Auch die Wortbildungsmöglichkeiten der Sprache bieten Stilwerte. Schon die scheinbar so formalen Ableitungssilben: lächeln neben lachen, oder die Verkleinerungssilben: diese bezeichnen ja nicht rational einen kleinen Gegenstand, sondern gestalten unser vertrauliches Verhältnis zu einem Stück Welt: Mütterchen, Väterchen. »Bleistiftchen« würde etwa in einem Märchen nie einen kleinen Bleistift benennen, sondern einen, der uns lieb ist. Man hat bei Novalis zeigen können, wie in den letzten Lebensjahren die Intensivierung des Innerlichkeitserlebnisses an der Zunahme der Bildungen mit »in-« Gestalt geworden ist. Besondere Werte können die Zusammensetzungen erzeugen. Die Gehalte der Gliedworte fließen ineinander und schaffen neue Gefühlstöne. Das Wort »Bier« hat einen anderen Ton in »Bierkeller« als in »Bierrausch«. Besonders deutlich ist das in den beiden Hölderlinschen Worten »heilignüchtern« und »heiligtrunken«. Das erste Wort wird hier nicht entwertet, sondern im Gegensatz zum zweiten erst recht in seinem Gehalt herausgehoben; aber die zweiten Worte verlieren durch »heilig« das Entwertete (»nüchtern«) oder Einseitige (»trunken«), sie werden in eine heilige Sphäre gehoben.
Mit dem Wort umgrenze ich also ein Stück im Erfahrungsstrom. Im Lauf der Sprachentwicklung gestalten sich sprachlich auch ganz bestimmte Arten des Erfassens aus: ob ich dieses Etwas als einen lebendigen Vorgang fasse, als ein Etwas, das mir deutlich gegenübersteht, oder als etwas, das mit mir in einer bestimmten gemüthaften Beziehung steht. So entstehen die
Wortarten.
Daran erkennen wir, daß auch sie stilwertig sein können. Natürlich hat im Lauf der Zeit die Grammatik verschiedene Systeme von Wortarten aufgestellt, sie sind in die Mühle der Sprachregelung gekommen und haben dabei ihre inneren Werte eingebüßt. Aber auch hier kann vor allem der Dichter diese bestimmten Erfassungsweisen neu beleben. Ohne ausführliche theoretische Besinnung beleuchten wir das zunächst an den drei Haupt-Wortarten. Im Substantiv erreicht das Herausgrenzen aus dem Erfahrungsstrom einen besonderen Grad. Das Ausgegrenzte wird ganz abgehoben, als gleichsam Dauerndes für sich gestellt: es steht uns gegenüber als etwas für sich Bestehendes. Wir können es daher gut als Gegenstandswort bezeichnen. Auch solche Gebilde wie Tau, Gewölke werden durch die Prägung in ein Gegenstandswort zu geistig greifbaren Gebilden, zu Dauerndem. Ebenso werden sogenannte Abstrakta in der Prägung als Gegenstandsworte gebildehaft, geistige Gegenstände. Die Welt gerinnt durch die Kraft sprachlicher Vergegenständlichung gleichsam in lauter uns umstehende Blöcke, sie wird greifbar, plastisch. Dabei kann unser Inneres ganz verschieden auf eine solche Welt antworten: das wir mit dem Erfahrungsstrom geistig so fertig geworden sind, läßt das Gefühl der Beruhigung oder des Herrschens aufkommen. Die Blöcke können aber auch bedrohlich werden, Angst erfaßt uns. Oder ganz anders: Wir fühlen uns im Bestehenden geborgen und gesichert.
Der Mensch kann aber die Welt um sich auch als etwas Verlaufendes, als einen Vorgang ähnlich dem Leben, das er in sich fühlt, erfassen. Das ist die Aufgabe des Vorgangswortes, wie wir das Verbum nennen können. Auch »schlafen« und »ruhen« erscheinen als solche Vorgänge. Und wenn es raschelt und geistert, immer spüren wir hier eine geheimnisvolle Lebensregung. Wenn der Mensch diese Vorgänge selber erzeugt, dann handelt er. Vorgangsworte des Handelns (pakken, lesen, schreiten usw.) sind also nur eine besonders scharfe Ausprägung dieser Erfassung.
Schwierig ist die Frage nach dem tieferen Sinn des Adjektivs. Aber man verbaut sich den Weg zu den dichterischen Möglichkeiten dieser Wortart, wenn man etwa feststellt, daß »lang«, »groß«, »breit« usw. bloß mehr Verhältnisangaben sind. Warum soll nicht im langen Weg, den ein müder Wanderer noch gehen muß, in der breiten und tiefen Gletscherspalte, die ein Kletterer überspringen muß, mehr spürbar werden als bloße Verhältnisse? Gerade auch an diesen Worten erfassen wir den ursprünglichen Sinn des Adjektivs: ein persönliches Dabeisein, ein Berührtwerden vom Erfahrungsstück, das wir sprachlich prägen. Es ist bezeichnend, daß wir auf alles, was uns beim Gegenübertreten einen starken Eindruck macht, adjektivisch antworten: Herrlich! Furchtbar! Lieblich! usw. Die Bezeichnung Eindruckswort dürfte also doch nicht ganz schlecht sein. Ein besonderer Fall sind hier in der Dichtung die Farbeindruckswörter. Blau, grün usw. sind mit der Zeit auch Bezeichnungen für ganz bestimmte, psychologisch feststellbare Empfindungen geworden, man hat diese Empfindungen auf bestimmte physikalische Reize zurückgeführt und endlich gar Farbworte als Zeichen für bestimmte Lichtwellenlängen angesehen. Daher ist man überrascht, wenn man in Dichtungen, besonders in der expressionistischen Lyrik, etwa bei Trakl, »Verwendungen« der Farbadjektive findet, die damit gar nichts zu tun haben. Hier greifen Dichter eben auf den Ursprung zurück. Wir alle wissen, wie der Mensch auf Farben stark gemüthaft reagiert, das Kind schon, bevor es die Farben unterscheiden kann. In den Farbworten vor allem sind auch unsere Gefühle geprägt, die wir bei diesen Eindrücken gehabt haben. Die Dichter rufen in den Farbworten diese Gefühle wieder wach. So kommt es zu den Versen Goethes: »Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum«: ein Schrecken für Physiker und Lichtwellenmesser, aber der Mensch fühlt das Wahre! Hier ist der Weg beschritten für die symbolische Verwendung von Farbworten bei Expressionisten. Sie erwächst aus dem starken Gefühlston der Farbworte. Man darf aber nicht zu scharf abgrenzen. Gewiß: »gelb« kann Neid »bezeichnen«, man kann Kränkliches dabei erleben, aber auch an die Himmelschlüssel und Butterblumen denken. Rot ist das Blut eines Gemordeten, aber auch die voll erblühte Rose. Farbworte haben also einen sehr weiten Gefühlsumfang, der erst in bestimmtem Zusammenhang schärfer umgrenzte Werte erhält.
Nicht nur diese drei Wortarten, die in so verschiedener Weise unsere Erfassung der Welt gestalten und damit unserer geistig geformten Welt Fülle und Reichtum geben, haben Stilwerte. Aber wir können für die anderen nur Andeutungen geben, ohne im einzelnen zu begründen. Die Ursache des Stilwertes auch der Pronomina, Konjunktionen usw. liegt immer darin, daß auch sie ursprünglich eine bestimmte Einstellung zur Welt geprägt haben. Im »Du« liegt aller Reichtum der Erlebnisse verborgen, der in der Begegnung mit dem Mitmenschen aufgeht, im »Wir« das Gemeinschaftserlebnis, im »Ich« die deutliche und bewußte Abhebung von der Umwelt, die Tatsache, daß hier ein Mensch spricht. Das wird seine Bedeutung für die Erkenntnis des Ich-Romans haben. Und nur ein Beispiel für den möglichen Stilwert von Konjunktionen. Man lehnt heute noch vielfach den Gebrauch von »trotzdem« als Einleitewort für Gliedsätze ab. Wenn es sich trotzdem durchsetzt, so deshalb wohl, weil es kräftiger den ganz bestimmten Charakter des Konzessivsatzes aufrufen kann: »trotzdem« ist stärker als »obwohl«.
Die Worte sind gleichsam die zubehauenen Bausteine, mit denen nun in der Sprache die geistige Welt aufgebaut wird. Dieser Aufbau in der Sprache ist eine
Sinngestaltung,
die errichtete geistige Welt hat einen Sinn, die Sprachgebilde schaffen ihn. Damit erlangen die Worte in diesem höheren Zusammenhang eine neue Aufgabe: Sinngestaltungsträger zu sein. Die erste Möglichkeit dazu gewinnen sie durch die
Formen.
Wir gehen der Deutlichkeit halber von einem lateinischen Beispiel aus:
pater amat filios. Pater
im Unterschied zu
patris
oder
patrem
gibt der Tatsache Gestalt, daß in diesem Sinnzusammenhang der Vater der Ausgangspunkt eines Vorgangs ist,
filios
deutet als diese Form an, daß mehrere Söhne das Ziel dieses Vorgangs sind. Der Vorgang selbst wird im Vorgangswort in verschiedenster Weise gestaltet: in zeitlicher Einstufung, mit Bezug auf einen Ausgangspunkt, als Tatsache erfaßt usw. Die Formen also, gleichbleibende Elemente, die verschiedenen Worten, genauer deren Stämmen, angefügt werden können, gestalten die mannigfachsten Funktionen, die Worte in sprachlichen Sinnzusammenhängen erfüllen müssen. Dabei gehen wir hier nicht auf die Tatsache ein, daß in früheren Zeiten der Reichtum an solchen Elementen viel größer war und daß er heute mehr und mehr durch Wortgruppen ersetzt wird. Viel wichtiger ist die Frage, ob solche Formen auch einen Stilwert haben können. Wenn ja, dann liegt er in der bestimmten Sichtweise, in der diese Funktion gesehen wird. Diese kann auch ursprünglich durchaus gefühlhaft sein. Freilich spielt hier die bekannte Tatsache hinein, daß dieselben Formen im Laufe der Zeiten mehrere Funktionen übernehmen, also etwa der lateinische Ablativ auch den früheren Lokativ usw. Die Sachen liegen verwickelt und können hier nicht verfolgt werden. Entscheidend ist, daß im sprachlichen Aufbau der geistigen Welt und ihrer Bezüge immer gewisse Gesichtspunkte des Aufbauens sprachlich geformt werden. Wie diese Formung vor sich geht, kann der Poetik (nicht der Stilistik) gleichgültig sein. Aber diese Formung kann durch die Kraft des Dichters und durch die immer vorhandenen Möglichkeiten der Sprache aus tiefen inneren, also gemüthaften Antrieben ebenso erfolgen wie aus rein rationalen. Das könnte an dem ganzen, im Lauf der Zeit gewordenen Formensystem einer Sprache gezeigt werden. Zunächst nur zwei Beispiele für Geschlecht und Fall der Gegenstandswörter. Wenn es in der berühmten »Anekdote aus dem letzten preußischen Krieg« von Kleist heißt: »─ ─ ─ schafft das Mensch ihm Feuer« und damit die Kellnerin gemeint ist, so hat das mit keiner rationalen Aufgliederung in drei grammatische Geschlechter etwas zu tun, sondern rückt die Kellnerin in eine ganz bestimmte Beleuchtung, die durchaus gefühlhaft ist. In C. F. Meyers »Hochzeit des Mönchs« heißt es: »Astorre aber versank in seinem Traume«. Vergleicht man diesen Ausdruck mit dem anderen: »Astorre versank in seinen Traum«, so spürt man, wie hier die beiden Fälle anders wirken, wie eben jeder einen ganz bestimmten Stilwert entfaltet, eine andere, aus dem Tiefen kommende Erfassungsweise. Das früher gebrachte Beispiel aus Brochs »Tod des Vergil« konnte uns den Stilwert des Plurals zeigen. Selbstverständlich hat jede Form einen bestimmten Erfassungskern, aber der jeweilige Stilwert, der sich aus dessen Aktualisierung oder aus einer bestimmten aktuellen Erfassungsweise ergibt, ist immer nur im Zusammenhang aller künstlerischen Kräfte erkennbar.
Einen besonderen Formenreichtum hat seit je das Vorgangswort entfaltet. Es können da erfaßt werden: die Zuordnung zu einem bestimmten Träger (Personalformen), verschiedene Perspektiven auf den Vorgang (sie verräumten das Spielzeug ─ das Spielzeug wurde verräumt), eine bestimmte Umgrenzung des Blickes auf den Vorgang (»he wrote« sieht den Vorgang in seiner Gesamtheit, »he was writing« nur ein Stück aus ihm), Einordnung in die entwickelten Zeitkategorien der Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft, endlich eine bestimmte gemüthafte Beleuchtung des Vorganges in den sogenannten Modi. Natürlich können alle diese Möglichkeiten auch rational-grammatisch geregelt werden. Aber daß sie auch dem Dichter Kräfte künstlerischer Gestaltung zuführen können, ist für uns das Entscheidende. Auch hier müssen einige Beispiele genügen. Schon die Hilfszeitwörter zur Bildung bestimmter Formen sind wichtig. Man spricht schablonisierend von der sprachlichen Bezeichnung der Zukunft in verschiedener Weise. Aber in der ursprünglichen Prägung machte es einen wesentlichen Unterschied, ob man sagte: ich habe das Sprechen in mir (oder vor) ─
je dirai,
oder: ich soll sprechen ─
I shall speak,
oder: du willst sprechen ─
you will speak,
oder: ich werde sprechen. Es gibt kein Futurum, sondern nur sprachliche Sichtweisen. Natürlich vereinfacht das die rationale Grammatik, aber es können tatsächlich alte Werte der Formen in künstlerischer Sprache wieder lebendig werden. Luther übersetzt einmal: »Ich will meinen Geist auf ihn legen, und er soll den Heiden das Gericht verkündigen. Er wird nicht zanken und schreien, und man wird sein Geschrei nicht hören auf den Gassen.« Sowohl im griechischen als im lateinischen Text stehen alle Vorgangswörter im sogenannten Futurum; Luther übersetzt dreimal anders. Dieser Vergleich zwingt uns geradezu, die ursprünglich durch die verschiedenen Hilfsverben gestalteten Erfassungsweisen wieder zu erleben. Auch die verschiedenen Passivbildungen (ich werde geliebt ─
je suis aimé
) verraten andere Blick- und Gestaltungsweisen. Sehr ergiebig für die Erkenntnis der Stilwerte der sogenannten Zeitformen, in denen eigentlich die sogenannten Aspekte enthalten sind, ist ihre Beleuchtung in der Erzählung. Wenn der Erzähler plötzlich aus dem Präteritum ins Präsens springt, spüren wir, wie der Vorgang uns auf einmal grell entgegentritt, gleichsam überbelichtet wird. Daraus ergibt sich eine ermüdende Grellheit in einer nur im Präsens erzählten Geschichte, aber erregende Wirkung an bestimmten Stellen. Eigenartig unterscheiden sich auch Präteritum und zusammengesetztes Perfekt in der Erzählung. Trotz neueren Auffassungen müssen wir im Präteritum doch immer noch deshalb die natürlichste Erzählform erkennen, weil ja der Dichter gleichsam aus rückblickender Haltung erzählt; denn eine künstlerische Erzählung formt das Erzählen selbst mit hinein, und dazu gehört das erzählerische Wissen ums Ganze, also um etwas schon Vergangenes. Aber das Präteritum schafft einen ruhigen, unabgelenkten Blick in das in irgendeiner Vergangenheit Vorsichgehende. Ganz anders das zusammengesetzte Perfekt. Die Präsensform des Hilfszeitwortes schafft die Einstellung zum Vergangenen vom Jetzt aus. Das konnte ursprünglich sehr emotional sein: ergriffener Rückblick vom Heute aus:
»Ich hab die Nacht geträumet / Wohl einen schweren Traum.«
Später konnte diese Form zur rationalen Mitteilung von etwas Geschehenem werden. Am schönsten kann der Stilunterschied der beiden Formen noch immer am Schluß des »Werther« erkannt werden. Bis zum letzten Satz immer das Präteritum, der unabgelenkte Blick in eine andere Zeit, dann:
»Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet.« Der Erzähler entfernt sich und den Leser vom Geschehen, »indem er durch das Perfekt die Erzähl- (bzw. Lese-) Gegenwart als eigenen Standpunkt wieder wachruft« (Kayser). Damit rundet er das Werk ab und schafft so das ästhetische Schlußerlebnis, zugleich aber hebt diese Distanzierung vom Geschehen, die durch den Sprung in die Gegenwart erreicht wird, die Einsamkeit Werthers ─ auch wir verlassen ihn.
Das konnten nur einige Hinweise sein. Würden sie zu einer umfassenden Betrachtung der Stilmöglichkeiten aller Formen ausgebaut, so ergäbe sich: schon in diesen scheinbar so wenig mit innerer Haltung zusammenhängenden Elementen hat der Dichter Gebilde in der Hand, die ihm stilhafte Sprache formen helfen. Denn auch sie erwachsen im tiefsten aus bestimmten Erfassungsweisen, in denen auch unser Inneres mitschwingen kann.
Die Stilmöglichkeiten entfalten sich unserem Blick noch viel reicher, wenn wir die
Wortgruppen
betrachten. Im Zusammenhang von Worten können die einzelnen Wörter nicht nur ihre latenten Stilwerte erst recht aufleuchten lassen, sondern aus dem Zusammenklang mehrerer Worte können neue Stilwerte lebendig werden und nun ihr Gewebe neuerlich bereichern. Weiter aber entwickeln die Wortgruppen als solche Stilwerte, die nur im Gefüge von Worten möglich sind. Das erste ist die Verdinglichung. Das Zusammentreten mehrerer Wortgehalte engt die sprachlich gestalteten Erfahrungsstücke ein, sie treten uns deutlich näher, gewinnen mehr Selbständigkeit und Eigenleben. Darin ruht ja der Wert des bestimmten Artikels, aber auch die hinweisenden Fürwörter wirken so. Ein Weiteres ist die Verdichtung. Schon die Wiederholung hat einen solchen Wert:
Nacht, mehr denn lichte Nacht! Nacht, lichter als der Tag!
Nacht, heller als die Sonn! in der das Licht geboren,
Das Gott, der Licht in Licht wohnhaftig, ihm erkoren!
O Nacht, die alle Nächt und Tage trotzen mag!
(Gryphius)
Die ständige Wiederholung des Wortes »Nacht«, allerdings auch in der Gegenwirkung zu Licht, Tag usw., treibt den Gehalt dieses Wortes stark heraus und schafft so das Thema des ganzen Sonetts. Hier haben wir aber zugleich ein Beispiel für die Häufung: eine Fülle von Wortgehalten drängen sich, kein gemüthafter Leerlauf, sondern ein Drängen von wirkenden Gehalten. Zu den Stilwirkungen der Wortgruppe gehört auch die sogenannte Anschaulichkeit. Wir wollen das Wort im strengen Sinn einschränken. Anschaulich sind solche Worte, die eine anschauliche Vorstellung herrufen können. Das kann Stilwerte haben:
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht;
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese da ...
(Goethe, Willkommen und Abschied)
Es ersteht der Eindruck unmittelbarer Nähe, ja Greifbarkeit hier einer drohenden Welt, und sogar manche Worte, die die Anschaulichkeit schon verloren haben, gewinnen sie wieder und verstärken den Eindruck. Aber: Anschaulichkeit ist keine unbedingte stilhafte Forderung.
Der Himmel blau und kinderrein,
Worin die Wellen singen,
Der Himmel ist die Seele dein ...
(Mörike, Mein Fluß)
Manche Worte, die anschaulich wirken könnten, verlieren sie geradezu hier im Zusammenhang mit anderen. Und doch wirken die Verse. Die Worte entfalten ein tiefes Gefühl, sie steigen aus dem Inneren der Seele und ihr Gefühlswert klingt in wundersamer Weise zusammen. Wir erkennen: das Ausschlaggebende an den Stilmöglichkeiten des Wortgehalts ist das Gemüthafte, das er aufklingen läßt, ist der Seelengrund, der in ihn eingeformt ist. Hier berühren wir einen Punkt, wo die Dichtung besonders von Plastik und Malerei grundlegend verschieden ist. Anschaulichkeit ist eine, aber nicht die einzige Möglichkeit dichterischer Sprache. Das Entscheidende ist immer, daß die Worte in ihrem Gehalt deutlich das bloß Zeichenhafte einer rationalen Begriffsmarke abstreifen, daß mehr und Tieferes aufleuchtet, daß das Erlebnis, aus dem die Wortschöpfung als Umgrenzung eines Erfahrungsstücks erwachsen ist, wieder lebendig wird, oder daß aus dieser ursprünglichen Erfassungsweise ein Neues plötzlich und eindringlich aufleuchtet. Und in der Wortgruppe ist es dasselbe: ein Sinn muß lebendig werden, der nicht im Rationalen befangen bleibt, sondern das Innerste ertönen läßt aus dem Zusammenwirken markanter Wortgehalte. Auch Rationales kann dabei stark heraustreten, aber eben in der Stärke das Mitklingen größerer Tiefen verraten.
Für die Art einer Dichtung ist auch der
Gesamtwortbestand
stilistisch von Bedeutung. Und zwar in verschiedener Hinsicht. Zunächst schon der Umfang. Geringer Umfang kann Ärmlichkeit des Weltblickes bedeuten, aber auch daraus hervorgehen, daß mit wenigen Worten weiteste Bereiche umfaßt werden. Wir erkennen das vor allem an den beiden Nachtliedern Goethes. Aber man denke auch an den Unterschied zwischen einem Märchen von Grimm und einer Novelle von Th. Mann. »Vorzeiten war ein König und eine Königin, die sprachen jeden Tag: ›Ach, wenn wir doch ein Kind hätten!‹ und kriegten immer keins.« Hier sind weiteste Bereiche (hohes Menschentum, Sehnsucht nach dem Kind, tiefes Leid) in Worten geformt, die einen weiten und zugleich tiefen Gehalt haben. Man vergleiche damit den Anfang der Novelle »Der Tod in Venedig«. Eine Fülle von Worten gestaltet eine Welt reichster und bis ins einzelne gehender Ausdifferenzierung und Spezialisierung.
Zudem ist es dem Dichter möglich, im Wortbestand in seiner Gesamtheit selbst bestimmte Weltsichten künstlerisch greifbar zu machen. Es kommt dabei vor allem auf die sinntragenden Worte an: ob sie stark gemüthaft sind oder strenge Rationalität zeigen, und welcher Art die Gefühlstöne sind. Der junge Schiller hat in den »Räubern« auf diese Weise schon die beiden Brüder auseinandergehalten. Karls Worte haben trotz allem Furchtbaren, allem Verbrecherhaften und Umstürzlerischen einen Zug ins Große, Erhabene, ja oft Religiöse. Franz dagegen spricht bissig, giftig und kalt, seine Worte sind voll Ekel und grausamem Zynismus. Eindringlich erkennen wir die stilistischen Möglichkeiten des Wortschatzes auch an den beiden ersten Strophen der Orphischen Urworte Goethes. Die Gefühlsträger der ersten Strophe sind: Tag, Welt, Sonne, Planeten, Gesetz, Sibyllen, Propheten, Zeit, Macht, geprägte Form. Die der zweiten: umgeht, gefällig, Wandelndes, wandelt, gesellig, handelt, Tand, durchgetandelt.
Endlich spielen im Gesamtwortschatz auch die Wortarten eine Rolle: jede erfaßt die Wirklichkeit unter anderem Aspekt. Das Vorgangswort gestaltet sie als Vorgang in der Zeit und modelliert diesen Vorgang in mannigfaltiger Weise durch die Formen, die dem Verb zukommen; das Gegenstandswort baut den Reichtum an selbständigen Gebilden um uns auf; das Eindruckswort setzt diese Welt unmittelbar mit unserm Gemüt in Bezug. Die anderen Wortarten schaffen die mannigfachsten Verbindungsfäden und Zusammenhänge. So ist damit dem Dichter die Möglichkeit gegeben, die von ihm geistig aufgebaute Welt in größter Fülle vor uns auszubreiten und auch die mannigfaltigste menschliche Einstellung dazu miteinzuformen. Wenn nun alle Wortarten in den Gefühlsträgern gleich stark vertreten sind, so wirkt die Fülle harmonisch: Lebensregung, Reichtum an Gegenständen und menschlich-gemüthafter Bezug werden gleichermaßen Gestalt. Herrscht das Vorgangswort vor, so wird das Leben selbst in seinem Strömen unmittelbar eingefangen. »Sie klatschte mit den Händen, um ihn zu verscheuchen, dann lief sie, um ihn wieder nach sich zu ziehen. Sie suchte ihn zu haschen, wenn er floh, und jagte ihn von sich weg, wenn er sich an sie zu drängen versuchte« (Goethe, Märchen). Beim Vorherrschen der Gegenstandsworte ─ die Zahl macht es nicht aus, sondern die Gehalthaftigkeit, die die der anderen Worte übertrifft ─ erreicht der Stil bildhafte Geschlossenheit, also stärkere Stilisierung gegenüber dem strömenden Leben. »Triumphpforten, Blumenkränze, Laubgeflechte und Guirlanden von Jasmin, Maienbäume und junge Tannen zwischen hellgrünen Birken mit silberweißer Rinde schmückten, wie zu München am Fronleichnamstag, Häuser und Straßen des Städtchens« (Fallmerayer). Wenn das Eindruckswort vorherrscht, geht das Ergriffensein vom Gestalteten in die Formung mit ein und kann also das Menschliche in der Form vordrängen: »Einzelne schwarze Knollen von Felsen ragten über dasselbe [Nebelmeer] empor, dann dehnte es sich weithin, ein trübblauer Strich entfernter Gebirge zog an seinem Rande, und dann war der gesättigte, goldgelbe, ganz reine Himmel, an dem eine grelle, fast strahlende Sonne stand, zu ihrem Untergang bereitet« (Stifter, Nachsommer).
Worte haben in größeren Zusammenhängen nicht nur ihren eigenen Gehalt, sondern auch eine Aufgabe als Glieder in diesem Ganzen. Diese
Gliederung
ist auch stilistisch in verschiedener Weise wichtig. Es gibt eine Art der Gliederung, wo die Worte in ihrem Eigengehalt vorherrschen, ihre Gliedhaftigkeit ist nur ganz im allgemeinen, oft verschwebend, angedeutet, die Bezüge zwischen den Worten sind da mehr zu ahnen. Der Gehalt der Worte schwingt frei und verschwimmt mit dem der anderen in verschwebenden Beziehungen:
Blutbefleckte Linnen blähen
Segel sich auf dem Kanal.
(Trakl, Winterdämmerung)
Aber auch wuchtige Wirkungen können so entstehen. Bei deutlicher und bis ins letzte ausgeformter Gliederung entsteht Klarheit, Schärfe und Greifbarkeit der Architektur, so z. B. bei der Fülle von Partikeln in den homerischen Epen.
Es spielt stilistisch auch eine Rolle, wie groß die einzelnen Glieder sind, ob sie nur aus einem Wort bestehen oder reich auseinandergefaltet sind. Die reiche Aufgliederung eines Sprachablaufs ruft Fülle und engste Verflechtung hervor, auch die Möglichkeiten menschlichen Bezugs sind dann besonders reich. Hölderlin ist ein Meister solcher reichgegliederter Gebilde:
Komm nun, o komm, und eile mir nicht zu schnell,
Du goldner Tag, zum Gipfel des Himmels fort!
Denn offner fliegt, vertrauter dir mein
Auge, du Freudiger, zu ... (Des Morgens)
In diesen Versen spielt nun künstlerisch auch die
Reihung,
also die sogenannte Wortstellung eine Rolle. Eine Fülle von Fragen tut sich hier auf: die Reihung der Glieder im Satz, die Reihung der Unterglieder, die Reihung der Worte in den Gliedern: alles kann stilistisch bedeutsam werden. Wir wollen die Stilwerte kurz von zwei Seiten anleuchten. 1. Im Lauf der Zeit bildet sich in einer Sprache eine bestimmte Ordnungsstruktur der Reihung aus. Auch diese normale Ordnung kann stilwertig sein.
... Es tönten rings die Wälder und Hügel nach,
Doch fern ist er zu frommen Völkern,
Die ihn noch ehren, hinweggegangen.
(Hölderlin, Sonnenuntergang)
Die Reihung ist hier vollkommen normal und trotzdem stilhaft. Im ersten Vers gestaltet der Dichter zuerst eine allgemeine Stimmung des Tönens und füllt dann das Bild durch Einformung des Tönenden auf, in den zwei folgenden Versen ist durch den ersten (fern) und letzten Stimmungsträger (hinweggegangen) ein wirkungsvoller Rahmen geschaffen. Auch die feste Stelle des finiten Vorgangsworts als zweites Glied im deutschen Hauptsatz bietet stilhafte Möglichkeiten. »Ein vollbesetztes, ganz neu in den Dienst gestelltes Großverkehrsflugzeug stürzte ab«; wie anders wirkt der Satz, wenn das Verbum lautet: »kam an«. Oder: »Er zündete in aller Gemütsruhe« und nun entsteht die Spannung auf das, was er angezündet hat ─ ein Pfeifchen oder ein Haus. Selbstverständlich stilwertig aber wirken vor allem Durchbrechungen der normalen Ordnung. Diese Durchbrechungen können einen anderen, eindringlicheren Rhythmus erzeugen, sie können bestimmte Worte besonders herausstellen und damit bestimmte Gefühlsabläufe formen, sie können auch Geschlossenheit auflösen und ein Aufeinanderfolgen von Bildern geben. Statt »Es ist bitter, wenn man nach Jahren freudloser Arbeit betrogen dasteht« schreibt H. Grimm einmal: »Es ist bitter, wenn man betrogen dasteht nach Jahren freudloser Arbeit.«
2. Es lassen sich zwei Grenztypen aufstellen, wie der Dichter sprachlich die ihm gegenübertretende Welt packt und dann, wie er sie dieser Erfassungsart entsprechend im Kunstwerk neu aufbaut. Die eine Art greift häufig, in kurzen Stößen zu, es ist ein erregendes Aufbauen, in dem die menschliche Beteiligtheit stark mitschwingt: unmittelbare Welterfassung könnte man das nennen.
Schon tönt, schon tönt es ihm in der Brust, es quillt,
Wie da er noch im Schoße der Felsen spielt,
Ihm auf, und nun gedenkt er seiner
Kraft, der Gewaltige, nun, nun eilt er,
Der Zauderer, er spottet der Fesseln nun,
Und nimmt und bricht, und wirft die Zerbrochenen,
Im Zorne, spielend, da und dort zum
Schallenden Ufer ... (Hölderlin, Der gefesselte Strom)
Ganz anders, wenn die Gestaltung gleichsam aus einer festen Geisteshaltung, aus einer Enthobenheit über der Wirklichkeitsnähe erwächst, mit Umsicht und in weiten Formen, denen alles einzelne eingefügt ist, die sprachliche Welt aufgebaut wird. Hier offenbart sich das Menschliche weniger in der erregten Teilhabe an jedem Einzelakt als in der gemüthaften Beherrschtheit geistiger Haltung:
Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,
Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,
Bist alsobald und fort und fort gediehen,
Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.
So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen,
So sagten schon Sibyllen, so Propheten;
Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.
(Goethe, 1. Orphisches Urwort)
Der
Satz
liegt auf einer anderen Ebene als Wort und Wortfügung. Wort ─ Wortgruppe ─ Satz wäre also eine falsche Reihe, denn ein Satz kann aus einem Wort ebensogut bestehen wie aus einer Wortgruppe. Er gehört zum Bereich der Rede als eines sinnvollen Sprachgeschehens in bestimmten Situationen, er ist das kleinste verhältnismäßig selbständige Glied einer Rede. Er ist selbst ein Vorgang, ohne Rücksicht darauf, ob in ihm ein Vorgang ausgedrückt wird. Das Eigenartige liegt nun aber darin, daß der Satz doch wieder ein Stück Sprachgestaltung ist. In ihm wird also der Redevorgang, in dem er sich vollzieht, selbst in die sprachliche Gestaltung mit einbezogen. Damit wird sofort deutlich: im Satz wird das Stück Lebensvorgang, das Rede ist, sprachliche Gestalt. Der Vorgang des sprachlichen Erfassens und Formens der Welt wird nun selber zum Gebilde.
Diese sprachliche Gestaltung des Sprachvorgangs kann nun aus den verschiedensten inneren Haltungen erfließen, und damit ist der Satz eine bedeutende sprachkünstlerische Kraft. Wir brauchen nur einen Satz Kleists neben einen Stifters zu stellen, um das zu erkennen.
Schon in seiner Gesamtheit kann der Satz als Lebensvorgang künstlerische Werte entfalten. Die Dynamik, mit der er abläuft, ist dabei wichtig. Man vergleiche:
Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei:
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich ─
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!
(Goethe, Schluß des Prometheus)
Wie im Morgenglanze
Du rings mich anglühst,
Frühling, Geliebter!
(Goethe, Anfang des »Ganymed«)
Hier spielt nun schon die rhythmische Gestaltung eine große Rolle, die Lautungswerte kommen dazu. Auch die Stärke und Art der Gefühlsgeladenheit gibt dem Satz einen bestimmten Charakter: Kühle neben Leidenschaftlichkeit, Ruhe neben Raschheit. So werden im Satz besonders deutlich Gefühlsabläufe wirklich lebendige Gestalt. Der sogenannte freie Satzbau ist immer Gestaltung besonderer Gefühlsabläufe. Auch die Elemente und Glieder der Wortfügung sind für den Stil des Satzablaufes wichtig, so z. B. die Spannung vom Subjekt auf das Prädikat. Ich erinnere an die Beispiele für die Stilmöglichkeiten der Verbstellung. Besonders durch die Stellung der Negation können die verschiedensten Wirkungen erzielt werden: von der Verneinung eines einzelnen Wortes über die in einem Ausruf, die wie Abwehr wirkt, bis zur Verneinung eines ganzen Satzes, wenn die Negation am Ende steht und nun gleichsam das ganze im Satz aufgebaute Stück geistiger Welt wieder niedergerissen wird. Eindringlich besonders in einem Satz der »Schwarzen Spinne« Gotthelfs: »Aber solch süßer Friede, der still des Herrn harrt, war hinten im Tale, war oben auf den Bergen nicht.«
Stilwerte entfalten dann besonders kurze oder besonders lange Sätze. Es kommt da immer auf den inneren Antrieb des Sprechenden an, ob er ein Stück Erfahrungswelt in einem Zuge geistig neu aufbauen will. Die Haltung, aus der der Antrieb erfolgt, kann emotional oder rational bedingt sein. Daraus ergeben sich verschiedenste stilistische Wirkungen. Die Stilwerte der kurzen Sätze werden erst deutlich, wenn mehrere aufeinander folgen. Aus zwei Haltungen ergeben sich stilwertige kurze Sätze. 1. Aus der Haltung der Schlichtheit, die in einfacher Aufgeschlossenheit Stück um Stück der Erfahrung in Sprache neu gestaltet. Hier gibt es verschiedene Spielarten: einfältige Geborgenheit in der erlebten Welt wie im Märchen, Dumpfheit und Stumpfheit, oder nüchterner Tatsachenstil, wie ihn Schiller deutlich in seinen Erzählungen erstrebt. 2. Aus der Haltung der Erregtheit, die aber durch hinzutretende Gehemmtheit nicht ausschwingen kann. Das kann Verhaltenheit sein wie im Schluß des »Werthers«, Nervosität oder auch deutliche Wucht. Ein Gedicht Weinhebers »Erwiderung auf einen anonymen Brief« schließt, nachdem schon die vorangehenden Strophen knappe Wucht hatten:
Ihr braucht das nicht. Schlagt tot und beweist!
Ihr habt das Hirn, verrücktes Gewind,
die Welt zu vertieren, die Maschinen speist.
Wir haben gar nichts. Wir sind. Im Geist.
Die mannigfachsten Stilhaltungen erfließen aus langen Sätzen. Verschiedenes wirkt hier zusammen: die kräftige Satzintention, also der lange Atem, der ein großes Stück Weltgestaltung in eine weite Ablaufsbewegung einfängt. Das Rhythmische spielt herein; der lange Satz ist eine rhythmische Figur, ein Gebilde, das durch die Ablaufsgliederung bestimmt ist. Zugleich aber hat er Architektur, innere Geschichtetheit im Verhältnis der Glieder zueinander, in der Art dieser Glieder, ob sie knapp und zahlreich sind, selber lang und daher durchgegliedert oder ob vielgestufte Unterordnung oder dauernde Nebenordnung innerhalb des Satzes bestimmend ist. Bei den einen Sätzen wirkt mehr der rhythmische Ablauf, bei den anderen mehr der reich entfaltete Aufbau. Es seien im folgenden einige typische Möglichkeiten stilhafter langer Sätze angedeutet. Beispiele für jeden Typus hier abzudrucken, würde zu weit führen, es müssen Hinweise auf bezeichnende Dichter genügen. 1. Das lyrische Ausschwingen eines großen Vorgangs der Gefühlsberührtheit durch ein Gegenüber; Bewegung und Fülle kennzeichnen solche Sätze, wir finden sie besonders in den Oden und Hymnen Hölderlins. 2. Die ganze dramatische Gegensätzlichkeit in einem erlebten Stück Welt wird in einem einzigen Gestaltungsakt geformt; das sind die berühmten langen Sätze Kleists, etwa die Erstürmung der Tronkenburg im »Michael Kohlhaas« oder der erste Satz in der »Anekdote aus dem letzten preußischen Krieg«. 3. Der lange Satz stellt eine Bilderreihe dar. Dadurch, daß diese Reihe in einem einzigen Gestaltungsvorgang abläuft, kommt eine einheitliche Bewegung zustande, die die Einheit der Grundstimmung durchklingen läßt. 4. Der lange Satz gestaltet epische Breite und Fülle; in ihm ersteht ein Weltbild in der Umfassenheit gereiften Erlebens: rhythmische Bewegung und klare Durchformtheit wirken zusammen, um schon in diesem Satzbau selbst das Weltbild gleichsam symbolisch darzustellen. Die großen Sätze in Stifters Romanen sind Beispiele. Eine besondere Form entwickelt sich, wenn dazu noch eine Steigerung eingebaut wird, wenn der Rhythmus gegen Ende intensiviert wird, der Satzbau selbst im Laufe des Satzes einen Wandel durchmacht, wenn die Gefühlsträger gegen Ende zahlreicher und gewichtiger werden. Diese Steigerung kann auch durch Gleichlauf entstehen. So wenn Stifter in einem Riesensatz der »Letzten Mappe« elfmal mit Wenn-Sätzen einsetzt und dabei in jedem Wenn-Satz die Bilder mächtiger werden und eine immer größere Fülle von Gehalt ausbreiten; der Gleichlauf der Wenn-Sätze aber intensiviert und bewahrt vor Zerfließen. 5. Ganz anders sind die langen Sätze Th. Manns (Anfang des »Dr. Faustus«, Anfang des zweiten Abschnitts von »Tod in Venedig«): hier ist der Bewegungsantrieb zur Sprachgestaltung nicht eine mächtige Gefühlsbewegung, sondern das genaue, beinahe pedantische Aufbauen einer rational durchdachten Konstruktion; wenn das in eine zu weite Untergliederung zu führen droht, hilft ein kleiner Neuansatz, in dem er zusammenfaßt, zurückgreift und damit weiterführt: ... ─ »ich bitte wieder ansetzen zu dürfen ...« Auch in solchem Bau wirkt sich eine bestimmte innerste Haltung aus, die des bewußten Ringens um Fülle und Überlegtheit zugleich. 6. Wieder einen anderen Charakter haben die langen Sätze Kafkas. Das Vorgangswort tritt zurück, kleine Glieder werden ineinandergekeilt, durch Häufung, durch wiederholte Wenn-Sätze, durch dauernd eingeschobene Überlegungen entsteht zwar eine deutlich abrollende Bewegung, aber es fehlt Spannung und Steigerung: der Eindruck des Leerlaufs drängt sich auf, der Satzbau wird Symbol des Gehalts: an kein Ziel kommen. 7. Eine letzte Form sei noch herausgehoben: die langen Sätze in Brochs »Tod des Vergil«. Intellektualität und Lyrismus stehen hier oft schroff nebeneinander, aber sie suchen einen Satzrhythmus zu schaffen, der die Sprache ins rein Dichterische hinüberführt, die Sprache mündet gleichsam in den Lebensrhythmus ein: breit, schwingend, ruhelos, mit starken Steigerungen (auch durch die Aufeinanderfolge der Bilder), oft bis in die Formen des Hexameters und Pentameters. Diese ungeheuere fortlaufende Bewegung ist aber klar gegliedert: durch Anaphern, Antithesen, Wiederholungen. So entsteht oft eine bohrende, beinahe betäubende Wirkung.
Die reichen Möglichkeiten der kurzen und der langen Sätze, weiterhin solche, die durch ihre mannigfache Verbindung entstehen, haben alle den künstlerischen Sinn, daß auch im Ablauf und Bau dieser Sprachvorgänge selbst die in ihnen errichtete geistige Welt in ihrer Art lebendig wird, daß zugleich eine innerste Haltung, aus der gerade eine solche Weltgestaltung erwächst, in der Dynamik des Satzes Gestalt wird.
Auch die Satzarten enthalten künstlerische Werte. Vor allem die, die nicht aus dem Wunsch nach Mitteilung hervorgehen, eben die, die ein monologisches und chorisches Sprechen gestalten. In solchen Sätzen formen sich unsere innersten Gefühle, mit denen wir irgendwelchen bedeutsamen und erregenden Lagen begegnen. Das geht vom einzelnen Schrei bis zu den mächtigen Chören der griechischen Tragödie. Aber auch Mitteilungen können gefühlsgetragen sein, besonders immer, wenn sie eine Teilnahme für den Mitteilenden oder das Mitgeteilte zugleich erregen wollen. Solche Teilnahme wünscht der Sprechende vor allem dann, wenn er selbst mit der Lage nicht mehr fertig wird: dann befiehlt er, bittet er, fragt er. In allen Satzarten, die solche Befehle, Wünsche und Fragen gestalten, drückt sich eine bestimmte Gemütshaltung aus. Besonders deutlich ist das in den Fragesätzen. Unruhe und Suchen nach einer Lösung, dann Staunen und Bewunderung als Wurzel echten Wissenwollens ist die Grundhaltung, die im Fragesatz ihre Ausprägung findet. Darin ruht auch der Wert der rhetorischen Frage, die dieses Staunen in erregender Weise dem Hörer mitteilen will. Die sachliche Mitteilung als reine Berichterstattung ist Sache der Klarheit und des Verstandes. Das Gefühl tritt hier zurück. Und doch können auch solche klare und sachliche Satzreihen eine innerste Haltung prägen, mithin mit dem Gemüt in unserem Sinn zusammenhängen: Klarheit und Ruhe, Beherrschung der Lage, Distanz und geistige Sicherheit formen sich in solchen Sätzen.
Die höheren Einheiten von Sätzen sind in ihrem Bau von großer künstlerischer Bedeutung, der Stil und seine Art werden dadurch deutlich bestimmt. In den Satzreihen, also der Aufeinanderfolge von nicht weiter untergliederten Hauptsätzen, ist es stilistisch bedeutsam, ob die Sätze ohne sprachliche Bindung wie Zeigewörter oder Bindewörter aneinander gereiht sind oder mit solchen. Bei der bindungslosen (asyndetischen) Reihung bildet das Durchwirken der weiten Satzintention, die Bindung durch die lautungsmäßige Abfolge und damit entweder eine gedankliche oder stimmungsmäßige Einheit die Zusammenfassung. Dabei kann das Fehlen einer ausgesprochenen und damit klaren Bezugsstiftung zwischen den einzelnen Sätzen der Stimmung, der inneren Haltung und ihrem Ausschwingen mehr Möglichkeit geben. Die Bindewörter aber schaffen Klarheit, da gibt es kein Ausweichen mehr, die Haltung der Unbedingtheit, oft beinahe des Aufdringlichen drängt vor. Ernst Jünger sagt dazu in den »Strahlungen«: »Zu meiner Neigung, die Sätze durch Konjunktionen und Partikel einzuleiten, kurz folgendes: nicht nur vom Satz als solchem ist zu verlangen, daß die Worte, die in ihm auftreten, in einem notwendigen Verhältnis zueinander sind. Es ist auch von Vorteil, wenn die Beziehung, die zwischen den Sätzen waltet, zum Ausdruck kommt: die logische Aufeinanderfolge, der Widerspruch, die Gleichordnung, die Steigerung, die Einführung von unerwarteten Gesichtspunkten. In diesem Sinne gibt es Einleitungsworte, die Notenschlüsseln gleichen, die den Tonwert, die Stimmung des Satzes andeuten sollen, der ihnen folgt. Die Worte leben in den Sätzen, die Sätze wiederum leben in einem weiteren Zusammenhang«. Die Satzreihen haben epischen Charakter.
Die Gefügesätze, in denen also bestimmte Glieder die Satzform haben, sind in ihren reichen Baumöglichkeiten stilistisch von ganz anderer Art. Sie können selbst wieder sehr verschieden sein. Wie der Dichter sich ihre Anlage denkt, erkennen wir vielfach an der Satzzeichensetzung. Wenig Beistriche können ein ständiges Weiterdrängen ohne Pause durch alle Gliedsätze und Untergruppen bedeuten (Kafka) oder auch das Schaffen von großen Einheitsbildern (Stifter), viele das deutliche Abheben der Untergruppen, stoßhaftes Ineinanderkeilen (Kleist). Gerade diese Art führt uns darauf, daß im hypotaktischen Gefüge die Glieder ihre Selbständigkeit verlieren, daß alles in Bezug zu einem höheren Einheitsprinzip steht, daß vielfache gehaltliche Beziehungen innerhalb des Ganzen hin und her gehen, daß hier in geistiger Klarheit und gedrängter Kraft am sprachlichen Neuaufbau der Welt gearbeitet wird. Das Dramatische drängt in gegliederter Fügung vor.
Dabei spielt nun auch die Gewichtigkeit und Stelle des sogenannten Hauptsatzes eine stilhafte Rolle. Hier kann auch eine grammatische Tradition mitwirken: daß nämlich der Hauptsatz die Hauptsache enthalte. Das stimmt durchaus nicht immer, aber es führt zu einer Satzintention, bei der der Hauptsatz das volle Gewicht im Gesamtbau bekommt und so der Gefügesatz in ihm seine Krone hat. Geht diese Architektur durch ein ganzes Werk, so erhält es den Charakter der Geschlossenheit, Ausgewogenheit, Harmonie. Vielleicht sind wir bei einem solchen Satzbau auch dem nahe, was man klassisch nennt. Ganz anders, wenn nach einer Reihe von Nebensätzen, die bis in Inneres reich ausgeformt sind, ein knapper Hauptsatz überraschend abschließt. Hier entsteht eine gewisse Unruhe, Unausgeglichenheit, Erregtheit: ein eindringliches Beispiel ist der Satz im ersten Teil des »Werther« vom 18. August, der beginnt: »Wenn ich sonst vom Felsen«. Man darf allerdings nicht bloß die äußere Länge, sondern muß auch die sinnmäßige und in den Wortgehalten gestaltete Gewichtigkeit des Hauptsatzes beachten: ein kurzer Hauptsatz kann unter Umständen wie ein wuchtiger Schlag abschließen. Aber die Kuppel wird er dann nicht mehr sein. Die Gliedsätze selbst haben im Ganzen des Satzes den Wert, daß in ihnen die Bewegung des Satzvorgangs weiterläuft, ja sogar angereichert wird: »Da erfuhr ich seinen Tod« ─ »da erfuhr ich, daß er gestorben war.« Aber auch ihre Form kann künstlerisch belangvoll sein. Gliedsätze, die nur im Zusammenhang als Glieder erkennbar, die nicht durch das Einleitewort gekennzeichnet sind, erwirken eine Art Schwebezustand, in dem erst durch Zusammenklingen des ganzen Sinnes ihre Einordnung deutlich wird: »Ist ihm etwas zugestoßen, so werden wir es bald erfahren.« Hier behält der Gliedsatz noch etwas vom Wert des Fragens, der Dichter kann solche Möglichkeiten noch stärker heraustreiben. Der eingeleitete Gliedsatz stellt ein deutliches Spannungsgefüge, vor allem in der deutschen Sprache dar: das Einleitewort gibt eine klare Richtung an, die erst im abschließenden Vorgangswort ihre Lösung findet. Eine Spannung entsteht, so daß auch hier von einem gewissen dramatischen Zug gesprochen werden könnte, und dadurch, daß das Vorgangswort am Ende steht, wird nun das Vorganghafte nochmals stark herausgehoben. Gerade da aber zeigen sich deutliche Unterschiede der Gliedsätze. Die Einleiteworte geben Klarheit und eindeutige Richtung: wenn, obgleich, dergestalt daß; überhaupt wirkt da schon die lautliche Schärfe etwa des »daß« herein. Im Anschluß an B. Brecht können wir das an folgender Beispielreihe ersehen. »Reiße das Auge, das dich ärgert, aus.« Gewiß wirkt durch den Gehalt des Wortes »ärgern« der Gliedsatz schon stärker vorganghaft als es ein bloßes Eindruckswort tun könnte (etwa: »ärgerlich«). Aber impulsiver wirkt schon: »Ärgert dich dein Auge, reiß es aus«, besonders weil man hier auch noch die drängende Frage mithören könnte. Die wirksamste Form aber erhält das Ganze, wenn nun der Gliedsatz eine deutliche, scharf einsetzende und abschließende und damit zugleich unmittelbar weiterführende Form erhält: »Wenn dich dein Auge ärgert, reiß es aus.«
Sprache als Lautung
Unter Lautung verstehen wir alles, was die Sprache als Hörbares bietet. Mit dem Wort wollen wir dieses sprachlich Hörbare von den anderen Schallformen abheben. Das Charakteristische an den sprachlichen Schallformen, also an der Lautung, ist das Abgrenzende, die deutliche Gesondertheit und Faßbarkeit der einzelnen Gebilde, das, was man die Artikulation nennt. Das sind zunächst die Laute. Sie sind nichts nur Physisches, sondern bereits geistige Leistung, nämlich auswählendes Herausarbeiten besonderer Stellen im Lautstrom, also Bestimmungen an den Silben. So entsteht eine Spannung zwischen Naturhaftem und Geistigem in den Lauten. Silben sind die kleinsten Glieder des hörbaren Aufbaus der Sprache. Gewisse Teile an der Wortgestalt sind sinnbedeutsam, andere nicht; es ist gleichgültig, mit welchem r-Laut im Deutschen ein Wort gesprochen wird, aber ob ich b oder p spreche, macht einen Bedeutungsunterschied aus (Bein ─ Pein usw.). Man denke auch an den Unterschied von
vous aurez
und
vous
saurez
im Französischen, der allein in der Aussprache von s gestaltet ist. Solche sinnbedeutsame Teile nennt man Phoneme. Aber neben den Lauten, vor allem als Phonemen, gibt es noch anderes, was zur Lautung gehört, nämlich alle die Kräfte, die sich erst im zeitlichen Ablauf des Redens zeigen: Rhythmus, Sprechart, Reime usw. Diese Aufzählung ist unsystematisch. Die Einheit aller dieser Kräfte der Lautung in einem Sprachwerk nennen wir dessen Lautungsgestalt.
Daß gerade in das Lautungsmäßige der Sprache Gemüthaftes einformbar ist, daß also hier besondere Stilmöglichkeiten liegen, ist immer schon erkannt worden. Oft hat man diese Seite am Stil sogar gegenüber den Möglichkeiten des Gehalts und Sinnes überbetont. Es handelt sich aber bei diesem Gemüthaften der Lautung nicht um Modifikationen an der Lautung, die sich durch augenblickliche Gefühlslagen oder -wallungen des Sprechers ergeben, sondern um die Frage: wie wird auch in der Lautung eine innerste Haltung dauernd gestaltet?
Eine erste sprachkünstlerische Frage ist die
Lautungssymbolik.
Wir fragen, ob im Wort als der Gestaltung eines Erfahrungsstückes, also am Gehalt des Wortes auch dessen Lautung einen sinn-errichtenden Anteil hat. Ernst Jünger führt im »Lob der Vokale« folgende Verse an:
Nulla unda
Deutsche Übersetzung:
Keine Quelle
Tam profunda
So tief und schnelle
Quam vis amoris
Als der Liebe
Furibunda.
Reißende Welle.
Da wird in der Übersetzung nicht nur der Lautungseindruck anders, sondern auch der Stimmungsgehalt. Also hat das Lautliche hier an der Sinngestaltung einen Anteil. Freilich muß man mit größter Vorsicht vorgehen, denn gerade da sind der Willkür und subjektiven Phantasterei Tür und Tor geöffnet.
Aber der Zusammenhang von Laut und Sinn läßt sich begründen: jeder Akt der sprachlichen Welterfassung erfolgt aus einer bestimmten Grundeinstellung, von der auch die Bewegungsreaktionen gesteuert werden; diese treten im Laut in Erscheinung. Die Lautung ist also eine Reaktion auf ein Gegenüber (deutlich im Schreckensruf), aber auch ein Vernehmbarwerden des Gegenüber in einem Symbol, den sogenannten Lautgebärden (wenn ein Kind auf einen Gegenstand zeigt und ihn benennt). Also können auch in der Lautung Gemütskräfte gestaltet werden. Aber im Lauf der Ökonomisierung der Sprache werden diese Kräfte weitgehend ausgeschaltet; um festzustellen, daß zweimal zwei vier ist, braucht es keine symbolhaften Lautgebärden mehr. Von diesem Augenblick der Sprachentwicklung an kommt es zur Auffassung von der Zweiheit der Sprache: Bedeutung ─ Laut. Aber in der Vollsprache des Sprachkunstwerks, in der Dichtung vor allem, sind auch diese Lautungskräfte wieder da und wirken sich aus. Sie sind daher für die Erfassung der dichterischen Sprachkunst wichtig.
Lautung und Gehalt müssen immer als Einheit gedacht werden: die Lautung ist durch Sinnerfüllung von jedem andern akustischen Phänomen abgehoben und der Gehalt des Sprachlichen nur im Lautungsmäßigen geprägt. Nur in theoretischer Sicht sind da zwei Stilwertgruppen unterscheidbar. Erst vom Gehalt her erfassen wir auch lautliche Werte: wir hören sogenannte Lautmalereien nur in einem Sprachgebilde, das wir verstehen. Nur bei tiefem Erleben eines Erfahrungsstückes greifen wir zu einem Wort, das auch im Lautungsmäßigen eindrucksvoll ist. Es kommt so zu einer Art Auslese der Worte auch im Sinne ihrer lautungsmäßig möglichst deutlichen Geprägtheit. Lautung ist aber schon an sich sinnträchtig. Sobald wir Lautung vernehmen, wir also wissen, daß es sich um Sprache handelt, nehmen wir an, daß das Gehörte einen Sinn hat, auch wenn wir es nicht verstehen. Man erzählt von einem witzigen italienischen Geistlichen, der in einer Predigt die Leute zu Tränen rührte, indem er bloß das Alphabet lautungsmäßig ausdrucksvoll deklamierte!
Schwierig ist es, wie man diese Lautungssymbolik theoretisch erfaßt. Man kann von einigen allgemeinen Feststellungen ausgehen: daß etwa i die Nähe (Kling, hier, dies, engl.
here,
frz.
ceci
) und a die Ferne andeutet (Klang, da, das,
there,
cela
); daß man gewisse Mundräume mit den Lauten bezeichnet, die an ihnen gebildet werden: Li
pp
e, la
b
ium, lè
v
re;
l
ingua,
t
ongue,
Z
unge;
G
aumen,
g
uttural. Und bei Worten wie flimmern, blitzen, schnellen, bei leicht gebärdenhaftem Sprechen von schnöde, blöde, graziös usw. kann man behaupten, man höre in den Laut den Sinn hinein. In der Dichtung vor allem besteht erhöhte Lautbedeutsamkeit. In Sprachgebilden gibt es auch Lautungsträger, in denen sich die Stimmung lautungsmäßig verdichtet, etwa in einem Wort innerhalb einer Wortgruppe, in einem Laut innerhalb eines Wortes. Ein solcher Laut gewinnt in einem solchen Zusammenhang gleichsam Selbstwert, je häufiger er wiederkehrt, desto eindringlicher wirkt er.
Damit kommen wir zur Frage nach dem Sinngehalt der Laute. Mit ihm hat sich die Sprachwissenschaft seit Plato und haben sich die Dichter immer wieder abgegeben. Da ein Laut eine ganz gefühlsunmittelbare Reaktion ist, scheint eine Sinndeutung der Laute möglich zu sein. Aber man muß dabei folgendes beachten: in der Mühle des Alltagsverkehrs verlieren Laute jeden Sinnwert; nicht im Affekt: man höre, wie man in der Erregung die t-Laute in »Trottel« und »Depp« spricht. Weiter: man muß immer das Lautganze in einem Sprachgebilde beachten, einzelne Laute wirken stärker, andere schwächer. Zugleich darf man Laute nicht zu scharf und eng deuten. Man sollte zur Urgeste der einzelnen Laute aus dem Vergleich vieler Worte in vielen Sprachen, die denselben Laut aufweisen, vordringen können, nicht ein sehr spezielles Gefühl einem Laute zumessen. Die Goetheschen Urphänomene sollten greifbar werden. Dabei sind Vergleiche lehrreich: das lateinische Wort »felis« geht auf einen anders gestimmten Erfassungsakt zurück als das Wort »Katze«, derselbe Gegenstand wird beidemal anders erlebt und sprachlich geprägt. Oder: man versuche in Rilkes Bild »der Glieder angespannte Stille« das Wort »Ruhe« einzusetzen, in Goethes »Über allen Gipfeln ist Ruh« das Wort »Stille«, um zu erkennen, wie schon im Lautlichen das eine Mal die Angespanntheit des Horchens, das andere Mal die Gelöstheit des Friedens Gestalt gewinnt.
Von den Lautungswerten des Zeitablaufs ist der umfassendste und entscheidendste der
Rhythmus.
Um sein Wesen zu erfassen, gehen wir vom Akzent aus, unter dem wir die Gewichtigkeitsabstufung der Rede meinen, daß nicht alle lautlichen Teile einer Rede mit demselben Gewicht gesprochen werden. Es gibt da verschiedene Stufen. Die Gewichtigkeit kann lautlich Gestalt gewinnen durch Lautheit, Silbendauer, Höhe eines Lautes usw. Wie diese Kräfte zusammenwirken, ist in einzelnen Sprachen verschieden. Rhythmus ist teils umfassender, teils enger bestimmt als Akzent. Denn Rhythmus ist zunächst jede zeitliche Gliederung, der ewige Bezug von Dauer und Wechsel: im Lauf der Gestirne, in den Jahres- und Tageszeiten, im Wasser, im Wachstum, im Blut, im Atmen. Er ist sehr tief im menschlichen Leben verankert und ist daher ein innerstes Prinzip des Menschen bei der Welterfassung, er bestimmt den Menschen durch und durch und offenbart also tiefste Seelenkräfte. Er bewältigt das Erfahrene nach tiefinnerlichen Formen des Menschen und ist eine gefühlhaft bejahende Reaktion. Zugleich zeigt sich in ihm aber auch das ästhetische Gefühl der Gliederung. So hat der Rhythmus ganz bestimmte Wirkungen: die geistige Bewältigung der erfahrenen Welt in Gliederung und Geordnetheit löst tiefe positive Gefühle aus, und dadurch steigert sich das gesamte Lebensgefühl. Die rhythmische Gliederung wird als Geistgeschaffenes besonders deutlich erlebt, dadurch hebt sich dieses Geistgeschaffene klar vom Naturgegebenen ab; als Gegennatürliches wird es gesteigert zum Numinosen; daher spielt das Rhythmische gerade in kultischen Feiern, im Gesang und Tanz, eine große Rolle. Rhythmus ist also gemüthafte Gliederung des zeitlich Verlaufenden. Die wichtigsten Arten sind: der orchestische Rhythmus, besonders beim Tanz, wo der Körper der Träger ist, der musikalische und der sprachliche. Sie können sich in verschiedenster Weise verflechten.
Die bestimmenden Kräfte des Sprachrhythmus sind die Hebung und die Senkung: das Herausheben der wichtigen, das Zurückdrängen der unwichtigen Silben. Hebung und Senkung werden erzeugt durch die Stärkeabstufung des Tons (besonders im Deutschen), durch die Höhenabstufung (in den sogenannten »singenden« Mundarten und im Französischen besonders), durch die Dauer der Silben; diese wieder ist bestimmt durch den Gehalt, durch das metrische Schema, von dem wir sprechen werden, und durch den Lautstoff: man kann »Rosse« nicht so dehnen wie »süßer Friede«. Auch Pausen spielen eine gliedernde Rolle. Durch das Zusammenwirken all dieser Kräfte entwickelt sich eine Gesamtlinie des rhythmischen Ablaufs, vor allem der Charakter des steigenden oder fallenden Rhythmus. Diese Linie kann sich in verschiedenen rhythmischen Typen entfalten: im fließenden Rhythmus mit schwachen Hebungen und Gleichmäßigkeit der Pausen, im strömenden der langen Verse mit starken Hebungen, im bauenden, in dem die Abgehobenheit der Einzelglieder sich gegenüber dem Ablaufen vordrängt. Das sind sicher nicht alle Möglichkeiten, aber wichtige. Die Stilwerte des sprachlichen Rhythmus zeigen sich in der Gestaltung der Hebungen und Senkungen, ihrer Zahl, Stellung und Stärke; die Hebungen und Senkungen sind eindringlich, besonders auch die Spannung zwischen ihnen, die Abstufungen von der stärksten Hebung zur schwächsten Senkung sind reich. Aus all dem entsteht eine starke Bewegtheit und Mannigfaltigkeit. So erzeugt der Sprachrhythmus eine rational nicht erfaßbare Geordnetheit der Hebungen und Senkungen.
Hier ist der Ort, ganz kurz die Begriffe Vers und Prosa zu betrachten. Die Meinungen und begrifflichen Fassungen gehen auseinander. Wir wollen festhalten: Zunächst ist der Unterschied eine Angelegenheit der Druckanordnung. Aber dahinter zeigt sich der Unterschied von Sachdarstellung und Sprachkunst. Auf diesem Hintergrund vollzieht sich eine ständige Steigerung des Stilhaften der Sprache, die sich in einer immer stärkeren Ausprägung des Rhythmus offenbart. Wo dabei das ansetzt, was wir Vers nennen, werden wir gleich sehen. Die Wirkung dieser fortschreitenden Stilisierung kann zweifach sein: entweder eine Steigerung der Gemütshaltung, damit ein Blick in tiefere Bereiche und eine Erhebung über den Alltag. Oder ein Herausbrechen des Metrums (s. u.), das nun zu bestimmten Zwecken verwendbar wird: Merkverse. Prosa kann Dichtung sein, Verse müssen es nicht immer sein. Nur innerhalb der Sprachkunst hat überhaupt die Scheidung einen gewissen Sinn, wenn wir nun die
Stufen der rhythmischen Gestaltung
betrachten.
In diesen Stufen kann ein Weg zu einer immer reineren und höherern Sprachkunst beobachtet werden. Der Ausgangspunkt für die Erkenntnis ist die Spannung zwischen Satz und Vers. Den Satz fassen wir hier als die Gesamtheit der Akzentführung eines geschlossenen Stückes Rede auf. Vers ist vorläufig ein Gebilde von klar ausgeprägtem Rhythmus. Diese beiden Prinzipien der Sprachgestaltung stehen in dauernder Spannung; durch jedes sprachkünstlerische Gebilde geht so ein doppeltes Kontinuum. Daraus entstehen Gefahren: Verswidriges und Satzwidriges, etwa Widerspruch zwischen der Betonung eines Wortes im Satz oder im Vers. Der Vers kann den Satz, der Satz den Vers verletzen. In dieser Spannung liegen künstlerische Möglichkeiten. Vor allem ergeben sich daraus zwei deutliche Entwicklungslinien: die eine, in der der Versbau immer entscheidender wird und der Satzbau sich einfügt, die andere, in der der Satzbau immer klarer vordrängt und eine starke Satzrhythmik herrscht.
Zuerst verbleiben wir auf einer Stufe vor der eigentlichen Versgestaltung: im Bereich der Prosa. Prosa ohne Rhythmus, d. h. in unserem Sinn also ohne gemüthafte Gliederung des Sprachablaufs, hat bloße Akzentführung: der Text einer Wegtafel, einer behördlichen Mitteilung. Aber auch Prosa kann Rhythmus haben: sobald sie Sprachkunst ist, wird aus dem Wesen der Sprachkunst auch Rhythmus da sein. Schon hier also liegt eine Gestaltung vor, die aus dem Innersten des schöpferischen Menschen erwächst. Man denke an die gänzlich andere rhythmische Führung der Prosa Kleists und Stifters, um zu erkennen, wie da in der Gliederung des sprachlichen Ablaufs als Lautung eine innerste Seelenhaltung Form wird. Auch Broch, Thomas Mann und Döblin können als Beispiele für ausgeprägten Prosarhythmus genannt werden. So haben sich im Laufe der Zeiten ganz bestimmte feste Formen der Prosaführung ausgebildet, besonders für die Satzschlüsse. Sie sind in der Spätantike zu festen Formeln geworden, Klauseln oder Kursus genannt. Sie wirken auch in der Prosa der einzelnen abendländischen Sprachen bis in die Neuzeit herein, überindividuelle Stilistika, deren Stilwert zunächst einmal in einem bestimmten Grad der Geprägtheit auch der Prosa besteht. Sie sind gekennzeichnet durch eine bestimmte Folge von Hebungen und Senkungen am Satzende. Folgende lateinische Gruppen mögen als Beispiel dienen:
requiescat in pace
(
cursus planus
);
velocitate reduceret
(
cursus
tardus
);
esse videatur
oder
nisi cum grano salis
(
cursus velox
). Ein ausgeprägterer Grad des Prosarhythmus ist die sogenannte rhythmische Prosa, wie sie uns in den »Hymnen an die Nacht« von Novalis entgegentritt. Hier ist schon eine gewisse Wiederkehr der rhythmischen Struktur zu erkennen, eine bestimmte Sprachbewegung.
Heben sich dann deutliche Gliederungsformen unverkennbar ab, dann betreten wir den Bereich der Verse. Hier nun sind die zwei erwähnten Linien klar zu verfolgen. Zuerst die Linie des vorherrschenden Versbaus. Aus der rhythmischen Prosa kann man sich ─ natürlich nicht geschichtlich, sondern in dichterischen Seinsformen aufsteigend ─ eine sprachliche Gestaltung von immer größerer Regelmäßigkeit herauswachsen denken; daraus wird endlich ein klar beschreibbares und vernehmbares Schema, das abgelöst und für sich betrachtet werden kann: das Metrum. Der Reim hilft bei der Heraushebung. Diese Formen treffen wir, um nur Hauptpunkte deutscher Entwicklung zu erwähnen, in Otfrieds Evangeliendichtung im 9. Jahrhundert, in der mittelalterlichen Strophik, in den Forderungen reinen Wechsels von Hebung und Senkung bei Opitz, in der reinsten und ausgeprägtesten Form in der Gedankenlyrik Schillers. Aber auch in der Liedform der Romantiker sind sie da. Dem Metrum müssen wir uns noch zuwenden.
Dann die Linie mit bewahrtem Satzbau. Auch hier zeigt sich eine reiche Entfaltung, die auch in metrischen Formen faßbar wird, aber doch immer deutlich eigengeprägte Verse erzeugt. Trotz der möglichen Verflechtungen mit der anderen Linie müssen hier die reinen Typen herausgehoben werden. Diese Linie ist schon deutlich da mit der germanischen Stabreimdichtung, tritt dann etwas zurück, und drängt seit Klopstock wieder vor. Rein sprachkünstlerisch (und nicht geschichtlich) gesehen, führt die Linie über bestimmte Stufen.
Die erste ist die Form des Hexameters; freilich muß hier die deutsche Art beachtet werden. Vorstufen dazu sind die Versuche der reinen Nachahmung der griechischen Längen und Kürzen. Diese Versuche reichen teilweise noch bis zu Goethe. Sie mußten an der anderen lautungsmäßigen Beschaffenheit der deutschen Sprache scheitern, denn Länge und Kürze sind im Deutschen nicht entscheidend. Maßgebend fürs Deutsche ist der Daktylus (x́xx); aber da es sehr verschiedene Daktylen gibt, entstehen trotz einheitlichem Schema (6 Takte, von denen 1─4 Daktylen oder Trochäen sein können, 5 immer ein Daktylus, 6 immer ein Trochäus ist) sehr verschiedene Hexameter, je nach dem Satzbau und der Satzbewegung. Doch man darf wohl nicht so weit gehen wie F. G. Jünger (»Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht«) und an allen möglichen Stellen (z. B. auch bei Luther) Hexameter hören. Es handelt sich hier eher um einen Urvers, der dem deutschen Satzablauf sehr entspricht: fallender Rhythmus (daktylisch und trochäisch) von größerer Länge. Daraus hat sich einerseits in der Auseinandersetzung mit der griechischen Metrik der eigentliche deutsche Hexameter, andererseits eine Form der freien Rhythmen entwickelt. Eine weitere Stufe stellen die Verse der Odenstrophen dar: darunter sind die seit Klopstock und Hölderlin bekannten, der Antike nachgebildeten Odenformen gemeint. Hier herrscht Spannung zwischen Metrum und Satzbewegung. Ein Beispiel boten die Verse aus Hölderlins »Gefesseltem Strom« (S. 171). Der Unterschied zur Prosa ist sehr deutlich, denn man fühlt das doppelte Kontinuum des Verses und der Satzbewegung. Die dritte Stufe nennt man meist freie Rhythmen. Aber eine Bindung ist da: Vers und Satz dürfen sich nicht gegenseitig verletzen. In dreifacher Abwandlung begegnen uns diese Verse, die eine höchste rhythmische Stilisierung bedeuten, ebenso wie die künstlerische Vollendung der metrischen Form, etwa bei Schiller. 1. Der altgermanische Vers: zwei Halbverse werden zum Langvers verbunden; der Stabreim (s. u.) bindet die Sinnträger und zugleich die Halbverse zur Einheit und schafft eine starke Ausprägung zweier Hebungen in jedem Halbvers; die Zahl der Senkungen ist frei. So entsteht eine metrisch nicht faßbare, aber aus dem Gehalt, dem Stabreim und dem Zahlgefühl erwachsende Rhythmik von besonderer Prägung und heftiger, oft wilder Bewegtheit. Zwei Verse aus dem Hildebrandslied:
Sunufatarungo iro saro rihtun,
garutun se iro guðhamun, gurtun sih iro swert ana ...
2. Goethes Verse in seinen Hymnen:
Spute dich Kronos!
Fort den rasselnden Trott!
Bergab gleitet der Weg;
Ekles Schwindeln zögert
Mir vor die Stirne dein Haudern.
Frisch, holpert es gleich,
Über Stock und Stein den Trott
Rasch ins Leben hinein!
(Schwager Kronos)
Es sind Verse mit einer selbstverständlichen Begrenzung durch Sinntakte, Vers und Satz verletzen sich nicht gegenseitig, doch die Verse zeigen eine gewisse Regelmäßigkeit der Hebungsverteilung.
3. Hölderlins Hymnenverse:
Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.
Im Finstern wohnen
Die Adler und furchtlos gehn
Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg
Auf leicht gebaueten Brücken.
Drum, da gehäuft sind rings
Die Gipfel der Zeit und die Liebsten
Nahe wohnen, ermattend auf
Getrenntesten Bergen,
So gib unschuldig Wasser,
O Fittige gib uns, treuesten Sinns
Hinüberzugehn und wiederzukehren.
(Patmos)
Die Verse erscheinen unregelmäßig und willkürlich. Aber die Versenden hängen mit den rhythmischen Gipfeln zusammen: entweder stoßen durch diese Verstrennung rhythmische Gipfel zusammen, oder ein solcher bildet das Versende, oder das Versende weckt Spannung auf ihn. So sind Stauung und Spannungsladung die Kennzeichen. Daraus entstehen Wucht, tiefe Gliederung, deutliche Kraftfelder. ─ Also auch die freien Rhythmen haben eine deutliche und strenge Rhythmik, abgehoben von jeder anderen, auch sehr von der rhythmischen Prosa. Auch sie sind eine Höchstform rhythmischer Gestaltung.
Diese fortschreitende Stilisierung durch den Rhythmus auf den zwei angedeuteten Linien läßt dreierlei erkennen: Auf diesem Weg wird die Lautung immer wesentlicher in das Stilganze eingefügt, das Sprachkunstwerk gewinnt an künstlerischer Fülligkeit; durch das starke Hervortreten des Rhythmus als des durchgehenden Gestaltungsprinzips rückt das Sprachkunstwerk vom gestalteten Erfahrungsbereich immer mehr in einen Bereich reiner geistiger Schöpfung hinüber; diese Verdichtung ins geistig Wesenhafte erfließt aus bestimmter Gemütshaltung, so daß die ganze Sprachgestaltung dadurch bedingt erscheint.
Wir müssen uns nun den
metrischen Formen
zuwenden, die ja nicht nur das Wesen der ersten Entwicklungslinie in die höchste Rhythmisierung bestimmen, sondern überhaupt für die Verskunst von entscheidender Bedeutung sind. Unter Metrum verstehen wir ein abstrahiertes Schema rhythmischer Geordnetheit, das im Sprachwerk verwirklicht wird. Aus dem Metrum entstehen strenge, aber geschichtlich bedingte Formen. Sie unterscheiden sich in ihrer Durchführung in den einzelnen Sprachen. Besonders in den antiken Sprachen ist das Metrum in der Verskunst wichtig. Die rhythmische Hebung ist durch die Länge gekennzeichnet, der normale Wortakzent vor allem durch die Tonhöhe. Durch die strenge metrische Form entsteht der Eindruck der Geschlossenheit, der Dauer und der Vollendung in griechischen Verswerken. In den romanischen Sprachen herrscht eine Ausgeglichenheit der Lautungsreihen vor, es wirkt ein Sinn für Silbenzahl. Im französischen Vers stehen sich zwei Prinzipien gegenüber, wovon das erste besonders in der klassischen Zeit vorherrschend war, das andere seit der Romantik mehr vordringt: jenes ist das Alternieren, d. h. regelmäßiger Wechsel von Hebung und Senkung; dieses betont mehr die Wiederkehr gleicher Zeitglieder, wobei die Tonstärke eine Rolle spielt. Die Versform bildet ein festes Maß der Schließung. Im germanischen Vers (also heute vor allem im deutschen und englischen) herrscht der Starkton in Akzent und Rhythmus vor, daher wird Einklang von rhythmischer Hebung und Wortbetonung nötig. Die Sprache erscheint hier wichtiger als das Metrum. Während das alternierende Prinzip zu einer harmonischen Schmeidigung in höchster Form drängt, führt das Prinzip der Hebung der Sinnträger und damit die Möglichkeit der freien Senkungsfüllung ─ die Zahl der Senkungssilben ist nicht fest geregelt ─ zur Steigerung des sprachlichen Ausdrucks.
Im Aufbau der metrisch gestalteten Gedichte bildet das kleinste Glied der Takt: es ist die zeitlich gleiche Spanne von Hebung zu Hebung. Daraus hat man die vier vorzüglichen Taktarten herauskristallisiert: Trochäus (x́x) und Jambus (xx́) mit einer Senkungssilbe, Daktylus (x́xx) und Anapäst (xxx́) mit zweien. Neuerdings aber hat man erkannt, daß doch auch eine andere Versgliederung durchklingt, die an zwei Versen aus dem Parzenlied in der »Iphigenie« deutlich wird.
Es fürchte die Götter das Menschengeschlecht;
sie halten die Herrschaft in ewigen Händen.
Die taktmäßige Gliederung von Hebung zu Senkung wäre:
x / x́xx / x́xx / x́xx / x́ / ─ x / x́xx / x́xx / x́xx / x́x
Sie kreuzt sich hier deutlich mit den Sinneinschnitten. Nach diesen entsteht folgende Gliederung:
xx́x / xx́x / xx́x / xx́ / ─ xx́x / xx́x / xx́xx / x́x
Man spürt ihr an, daß sie auch eine rhythmische Aussagekraft hat. Man greift für diese Gliederung wieder auf den Namen Versfuß zurück. Auf die mannigfachen Beziehungen zwischen diesen beiden Prinzipien der Takt- und Versfußgliederung können wir hier nicht eingehen. Aber man erkennt, welche vielfältigen Möglichkeiten rhythmischer Durchgliederung und rhythmischer Bewegung es gibt. Die nächste Einheit ist der Vers. Die Metriker stellen fest, er bewege sich in den Grenzen zwischen 2 und 16 Takten. Entscheidender ist hier das Druckbild, weil es Willen und Gestaltungsgrundsatz des Dichters zeigt. Ich verweise auf den ersten Vers der Patmoshymne. Sobald allerdings ein metrisches Schema zugrunde gelegt wird, prägt sich bald der Eindruck einer bestimmten Länge ein, und nun wird der Vers selbst zum festen Glied der gesamtrhythmischen Gestaltung. Die Länge der Verse ist von bestimmter künstlerischer Wirkung. Man bedenke, wie anders die rhythmische Gliederung ist, wenn man die Goetheverse:
Wie herrlich leuchtet
Mir die Natur!
Wie glänzt die Sonne,
Wie lacht die Flur!
(Mailied)
so schreibt:
Wie herrlich leuchtet mir die Natur
Wie glänzt die Sonne, wie lacht die Flur!
Die innere Bewegtheit ist beide Male eine ganz andere. Die höchsten Gliederungsformen sind der Absatz ohne feste Verszahl und die Strophe mit fester Verszahl: eine in sich geschlossene und wiederkehrende Versgruppe, in der vielfach der Reim mitwirkt.
Das im Grunde jedes Gedichts mitschwingende Schema rhythmischer Geordnetheit, das Metrum, ist ablösbar (man kann es mit Zeichen festlegen), daher anwendbar und dadurch konventionalisierbar. Aber trotzdem müssen wir festhalten, daß diese Schemata einen bestimmten Charakter haben und damit eine Gestaltung aus dem Inneren ermöglichen. Wichtiger aber als diese Ablösbarkeit ist die Frage: Wie wird dieses metrische Schema sprachlich erfüllt? Damit berühren wir erst den Bau des Schemas und seinen Stilwert. Denn zwischen dem Schema und der sprachlichen Erfüllung gibt es die verschiedensten Beziehungen.
Voraussetzung dafür, die sprachliche Erfüllung des Schemas in ihren Stilwerten zu erkennen, ist es, daß wir das Schema selbst haben. Man kann beobachten, daß man im Erfassen der künstlerischen Form eines Gedichts unruhig und unsicher ist, bis einem das Metrum aufgeht, in dem es gebaut ist. Hat man das Metrum erfaßt, dann tritt eine Art Lösung ein, sogar eine gewisse Beruhigung. Das Metrum klingt dann mit und gibt dem Ganzen einen Rahmen. Aber es ist nicht immer einfach, es zu finden, und gerade solche Unsicherheiten führen wieder zu Stilfragen. Eine erste ist schon die Frage des fallenden und steigenden Rhythmus. Manche glauben, dem Deutschen eigne nur der fallende Rhythmus, es gebe also nur Auftakte am Versbeginn, nur Trochäen und Daktylen. Aber man kann doch auch im deutschen Vers deutlich steigende Bewegung erkennen, einen Rhythmus nach vorwärts und aufwärts. Sicher aber ist nicht alles jambisch, was mit einer Senkung beginnt. Das ist wichtig, die mannigfachen Möglichkeiten zweier bekannter Versformen zu erfassen: des Knittels und des Blankverses. Der Knittel hat vier Hebungen, alles andere ist frei. Aber doch nicht so frei, daß man nicht ein regelmäßiges Schema dahinter spürte; auf einen Knittel könnte man zur Not marschieren, nie auf einen altgermanischen Langzeilenvers. Da nun auch der fallende Rhythmus, der Auftakt und der steigende Rhythmus im Knittel bedeutsam sind, hat er wirklich vielerlei Bewegungsarten. Der Reim, der meist zwei Verse bindet, gibt ihm eine weitere Eigenart. Auch der Blankvers im deutschen Drama ist nicht einfach ein jambischer Fünftakter. Die Grundhaltung des Alternierens geht freilich bestimmend durch. Aber es gibt eine Fülle von Modifikationen, die eben den Blankvers so geeignet machen, alle möglichen Haltungen und Bewegungen zu gestalten. Es tauchen ab und zu sechs oder vier Hebungen auf, die Pausen im Vers können an verschiedenen Stellen stehen. Die Hebungen und Senkungen müssen nicht alle von der gleichen Tonstärke oder -schwäche sein. Es gibt sogar sinnschwere Senkungen, die für einen Augenblick den Gesamtcharakter des Verses ändern. Im folgenden Vers aus der »Natürlichen Tochter« kommt es auf die Entgegensetzung der Fürwörter an:
Ich soll dich leiten, und du leitest mich.
Sehr verschieden kann der Anfang des Blankverses sein: rein jambisch etwa im Anfang der »Iphigenie«:
Heraus in eure Schatten, rege Wipfel ...
Fallender Rhythmus mit Auftakt dringt durch:
Durch diese hohle Gasse muß er kommen.
Folgende vier Blankverse zeigen weiter, wie eigenartig der Anfang einsetzen kann:
Diesen Buttler geb ich noch nicht auf; ich weiß ...
(Wallenstein)
Zieh oder folge, wenn ich nicht auf ewig ...
(Tasso)
Mißgünstig sieht er jedes Edlen Sohn ...
(Iphigenie)
Was? Aufgeopfert wurd ich ihren Klagen?
(Wallenstein)
Endlich bietet auch der Versschluß Stilmöglichkeiten: er kann stumpf oder klingend sein; dabei kommt es wieder darauf an, ob viele stumpfe oder klingende einander folgen, ob starker Wechsel da ist oder endlich, ob und welche Verse in den nächsten übergehen (Zeilensprung, Enjambement).
Die metrische Gestaltung hängt auch davon ab, ob die Takte je für sich stehen oder zu Gruppen, meist von zweien, zusammengefaßt werden. Das Schema zweier Verse kann äußerlich gleich sein, und doch ist ihr Rhythmus ganz verschieden. Wir stellen nebeneinander:
Und frische Nahrung, neues Blut ...
(Goethe, Auf dem See)
In allen Wipfeln spürest du ...
(Goethe, Ein gleiches)
Absichtlich sind im zweiten Beispiel zwei Verse in einen geschrieben worden, um die Bedeutung der Versgrenze gleich deutlich zu machen. Aber es sind noch folgende Unterschiede da: die Hebungen im ersten Vers sind stärker; das Tempo, durch den Gehalt bedingt, ist verschieden; der erste Vers ist der Gedichtanfang, der zweite nicht; die Wirkung des mit Konsonant schließenden Wortes »Blut« ist anders als »Du«, das offen liegt und auf den Reim mit »Ruh« vorbereitet. Hier erkennen wir, daß andere Lautungskräfte mitwirken, sogar Sinn und Wortgehalt. Manchmal aber dürften auch die metrischen Schemata, die auf den ersten Blick gleich scheinen, verschieden sein; die durch den Gehalt bedingte Gesamtlautungsgestalt ist hier entscheidend bei der Beurteilung. So liegt wohl sicher in den folgenden beiden Versreihen von Faust II auch verschiedenes Metrum vor:
Leichter umschweb ich hie
Muntres Geschlecht.
Ist nun die Melodie,
Ist die Bewegung recht?
Heilige Poesie
Himmelan steige sie!
Glänze der schönste Stern,
Fern und so weiter fern.
Wichtig für die stilhafte Wirkung ist dann auch die Spannung zwischen der Satzbewegung und dem Metrum. Wenn eine Senkung sinnschwer ist und eine Hebung dagegen gedrückt wird, spricht man von schwebender Betonung.
Dumpf brausend wie des Meeres Wogen
(Schiller, Kraniche)
Die erste Silbe ist keine reine Senkung und die zweite keine reine Hebung, wie das jambische Schema verlangte. Aber diese Gleichgewogenheit, die sich aus der Sinnbewegung ergibt, dämpft und dehnt zugleich und treibt den Gehalt des Wortes erst recht heraus. Schwebende Betonung, das heißt also Spannung zwischen Vers- und Wortbetonung, muß kein Stilunwert sein, im Gegenteil: es können besondere gehaltintensivierende Wirkungen entstehen; aber nur deshalb, weil eben das metrische Schema durchklingt; sonst gäbe es ja keine Spannung. Freilich kann, versgeschichtlich gesehen, immer stärkeres Vordringen schwebender Betonung auch eine langsam sich vollziehende Befreiung von den bisher bindenden Gesetzen bedeuten. Solcher Befreiungskampf gegen Formgesetze kann neuen Stilwerten der Sprache zum Licht verhelfen. Aber jede intensivierte rhythmische Gestaltung enthält im Untergrund ein bindendes rhythmisches Gesetz. Fehlt ein solches vollkommen, so wird der Vers zerstört. Es ist sehr die Frage, ob man bei gewissen Experimenten übermoderner Lyriker noch von Versen reden kann. Die Gefahr der Zersetzung und der Auflösung ist da. Denn keine Kunst ohne bindende Gesetze.
Neben dem Rhythmus spielen noch andere sprachliche Kräfte im Lautungsablauf eine Rolle. Über drei gehen wir ganz kurz hinweg. Schwer ist die
Melodie
zu erfassen, weil leicht die subjektive Art des Vortragenden sich vordrängt. Aber daß die Folge der hohen und tiefen Tonlagen, besonders der Sinn- und Stimmungsträger ─ und nur das sollte man als Sprachmelodie fassen ─, auch zum Charakter eines Sprachkunstwerks beiträgt, ist sicher. Gebrochene Tonfolgen, deren Hebungen in der Höhe wechseln, gestalten Erregung, stetige dagegen gewisse Ausgeglichenheit. Es gibt in den Sprachgebilden auch eine bestimmte
Klangart
: alles was mit dem Tonlichen des Sprechens zusammenhängt: Lage der Tonhöhe, Fülle des Stimmklangs, bedecktes und freies, ruhiges und vibrierendes Sprechen. Die
Sprechart
hängt vor allem von der Lautgestaltung, von der Artikulation, ab. Trotz des Reimes wirken »Brocken« und »Glocken« ganz verschieden, weil die Anfangskonsonanten in ihrer Art ganz verschieden sind. Fülle der Vokale oder Konsonanten, besonders im Auslaut, Silbenzahl der Worte, Lautheit, Tempo, Pausen: das alles wirkt mit an der Lautungsgestalt eines Sprachkunstwerks.
Manche lautungsmäßigen Gebilde haben Stilwert nur, weil oder wenn sie
sinnbezogen
sind. Erst weil gerade solche Formen ein Beitrag zur Erfahrungsgestaltung in der Sprache sind, wirken sie künstlerisch. Man spricht dabei oft von Sprachschmuck. Da denkt man daran, daß nachträglich eine sprachliche Formulierung durch Schmuckformen aufgehöht wird. Das ist sicher manchmal der Fall; wir finden es in romanischen Sprachen, wir finden es im 17. Jahrhundert. Aber gerade solche Schmuckformen deuten doch auch an, daß hier eine Sprachgestaltung aus vollem Erleben, aus einem Streben nach einer bestimmten Schönheit versucht wird. Eine innere Haltung drängt in der Freude an Schmuck, im Willen nach voller Sprachgestaltung vor: es ist wieder stilhafte Sprachform. Zwei große Gruppen lassen sich unterscheiden.
Die sogenannte
Lautnachahmung
ist auch Gestaltung, sie ist geistiger Neubau in der Sprache. »Gazouiller« und »rieseln« formen sprachlich-lautnachahmend dasselbe außersprachliche Phänomen. Aber es ist Formung mit den Phonemen der Sprache, hat lautliche Artikulation. Das gilt auch für alle Tierstimmennachahmung in der Sprache. Einmal sprachlich geprägt, erfassen wir sogar die Tierstimmen nur mehr in dieser Prägung. Meist besteht die Lautnachahmung im starken Hervortreten bestimmter Lautgruppen. Eine Fülle von Beispielen bietet Goethes Hochzeitslied. Die Sucht kann übertrieben werden und führt zur Manier, wie in Däublers »Nordlicht« manchmal.
Anders sind
die gleichlautenden Gebilde
: mehrere Worte stimmen in gewissen Teilen lautlich überein. Am wichtigsten sind die Alliteration, die Assonanz und der Vollreim. Durch gleiche oder ähnliche Lautung in mehreren Worten werden gleiche oder ähnliche Einstellungen geweckt. Damit ist diesen Worten ein gemeinsamer Stimmungsgrund gegeben, aus dem dann der Gehalt der Worte in besonderer Weise aufleuchten kann. Entweder rückt dabei der Gehalt der lautlich gebundenen Worte einander näher und ein neuer Blick in die Welt tut sich so auf, oder im Gleichklang wird die gehaltliche Unvereinbarkeit besonders aufdringlich, so daß die Gehalte erst recht auseinandertreten. Die Alliteration ist der Gleichklang von Wortanlauten. Sie bindet die Worte aneinander und treibt ihren Gehalt heraus, indem zugleich der Laut selbst seine Werte entfaltet:
Und wie's auch rast und ringt und rennt,
Wir kriegen es unter, das Element.
(Fontane, Brücke am Tay)
Eine besondere Form der Alliteration ist der Stabreim. Wir sprechen von ihm nur im altgermanischen Vers und in dessen Nachahmungen (z. B. R. Wagner). Er bindet die Hebungen, die ja zugleich Sinnträger sind, zusammen und formt so den Vers. Da er nur die Gipfel zusammenfaßt, entsteht eine starke Bewegung.
Laß den Winter uns warten und in Wonnen leben,
plaudern und trinken trefflichen Met
die Hunnen lehren Heerwaffenrüsten,
die wir kühn im Feld führen werden.
(Hunnenschlachtlied, übers. Genzmer)
Die Assonanz ist der Zusammenklang der Tonvokale mehrerer Wörter. In dieser Bindung können die Vokale ausschwingen, ein Gefühlsstrom wird lebendig. Besonders im Spanischen und Italienischen entstehen solche Wirkungen. Deutscher Meister ist Brentano. Die Assonanz kann Worte im Versinnern binden oder auch am Versende. Die erste Strophe von Hofmannsthals »Terzinen über Vergänglichkeit« ist geradezu auf dem a-Laut aufgebaut:
Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen:
Wie kann das sein, daß diese nahen Tage
Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?
Der Vollreim, der also die Worte vom Tonvokal an bindet, steht meist am Versende. Er hat einen großen Funktionsreichtum. Seine Vielgestaltigkeit tritt in den abendländischen Sprachen an Stelle der reichgebauten antiken Strophik. Im Italienischen und Spanischen hat er einen starken klanglichen Wert, wird leicht zum Lautspiel. Er ist in diesen Sprachen, auch wegen ihrer freieren Wortstellung, nicht so nötig wie im Französischen, wo er oft allein beim strengen und klaren Satzbau dieser Sprache Verse von Prosa abheben kann. So hat schon Voltaire erkannt. Im Vollreim ist die sinnenthüllende Kraft der gleichlautenden Gebilde am stärksten entfaltet. Wenn einmal die Reimbewegung angelaufen ist, wirkt das zweite Reimwort auf das erste zurück und läßt es noch einmal in bestimmter Beleuchtung wirken, zugleich aber wird die Erwartung auf das kommende Wort geweckt und dieses sofort in eine bestimmte Lautungssphäre gehüllt. Die Erwartung kann im gehaltlichen Zusammenstimmen erfüllt oder im gehaltlichen Widerspruch enttäuscht werden, aber immer entstehen auch Sinnerlebnisse. In den freien Versen Wielands neckt uns oft das Reimwort, weil es wegen der verschiedenen Länge der Verse bald zu früh, bald zu spät zu kommen scheint. Auch einen architektonischen Wert hat der Reim: nicht nur in den kunstvollen und verwickelten Reimbindungen des Minnesangs etwa, wo der Strophenbau damit die feste Form erhält, sondern auch heute noch, wo wir in dieser Hinsicht nicht mehr so feinhörig sind. Der Reim schafft aus Versen zusammenhängende Gebilde und enthebt uns auch so dem Alltag. Gehaltlich erwirkt er oft Verschmelzung der Wortgehalte wie in den berühmten Versen im dritten Akt von Faust II, wo Faust Helena das Reimen lehrt. Freilich kann er auch ästhetisch nachteilig werden. Er verhindert oft kraftvolle, weitschwingende rhythmische Gebilde und kann bei Abgedroschenheit (Herz ─ Schmerz!) oder bei zu großer Häufigkeit geradezu Unlust wecken.
Schon bei Betrachtung einzelner rhythmischer und metrischer Formen haben wir erkannt, daß andere Lautungskräfte miteinwirken und damit dem Rhythmus eines bestimmten Gedichts erst sein eigenes Gepräge geben. Das waren nur besondere Fälle. Aber wir müssen uns jetzt bewußt werden, daß auch in der Sprache als Lautung die Elemente nur theoretisch herausgelöst und betrachtet werden, daß im Kunstwerk aber alles zusammenwirkt. Diese Verflochtenheit aller Lautungskräfte und ihr organisches Zusammenwirken nennen wir die
Lautungsgestalt.
Sie ist zwar erst im Erklingen der Dichtung verwirklicht, aber bereits in der künstlerischen Gestalt vorhanden, vom Dichter aus den Möglichkeiten der Sprache herausgeformt.
Die Lautungsgestalt ist ein Gefüge von bestimmtem Bau. Es gibt eine Fülle von künstlerischen Weisen des Zusammenwirkens. Es können alle Kräfte, die wir früher im einzelnen erwähnt haben, von gleichgewogener Bedeutung fürs Ganze sein, es können ein oder nur wenige Elemente heraustreten und damit dem Gebilde einen bestimmten Charakter aufprägen. In der Lautungsgestalt kommt es zu einer weiteren Verdichtung der Stilkräfte. Sie in ihrem reichen Gewebe von Rhythmus, Melodie, Klangart, Sprechart und den sinnbezogenen Formen verschiedenster Art gibt oft dem sogenannten Gehalt erst sein volles Dasein im Gedicht und damit seine Wirkung. Nicht bloß in der »Bedeutung« der Worte und im Sinngefüge der Sätze lebt der Gehalt einer Dichtung, sondern auch in der Lautungsgestalt. Man konnte zeigen, wie gewisse Ideenzusammenhänge in Faust II erst in dem rhythmischen Ablauf leben. Zugleich ist vor allem in der Lautungsgestalt auch der Gefühlsuntergrund da, denn gerade im Lautungsmäßigen liegt die reinste, weil ausschließliche Gestaltung des Gemüthaften. Aber es besteht nicht nur die theoretische, sondern auch die praktische Gefahr, dieses Lautungsmäßige aus dem Ganzen abzulösen; damit würde es zu brauchbaren und aufklebbaren Formeln entwertet, zu unorganisch aufgesetztem, an sich wertlosem Schmuck.
Erst aus dem Ganzen der Lautungsgestalt werden bestimmte Vers- und Strophenformen in ihren stilhaften Werten erkennbar. Das metrische Schema allein oder die Feststellung von Verszahl und Reimfolge machen den Wert von Vers- und Strophengebilden nicht aus; der Klang, die Melodie, das Tempo, die Pausen, das Zusammenwirken der Vokale und Konsonanten, die Lautnachahmung und die verschiedenen Gebilde des Gleichlauts wirken mit.
Beim Knittel und beim Blankvers haben wir diese Zusammenhänge schon teilweise erkannt. Hier seien noch einige Beispiele von Vers- und Strophenformen auf ihren Stilwert hin gestreift. Eine genaue Besprechung wäre Sache einer Versgeschichte oder eigentlichen Verslehre. Der Hexameter ist in seinen Regeln sowohl als auch in seinem Grundcharakter und seiner ideellen Stelle auf dem Weg zur höchsten Rhythmisierungsform schon erwähnt worden. Die Grundform ist klar: längere Taktreihen daktylischen und trochäischen Gepräges. Aber gerade sie läßt großen Stilreichtum zu. Wir heben zwei Grenzformen heraus:
Bang bewegte sich Hermann und winkte dem geistlichen Freunde,
Daß er ins Mittel sich schlüge, sogleich zu verscheuchen den Irrtum.
(Goethe, Hermann und Dorothea)
Hier haben wir die strenge Form, wie sie sich aus der Auseinandersetzung mit der antiken Verskunst im Deutschen ausgebildet hat: Fortlauf der Bewegung und trotzdem Geschlossenheit durch den klaren metrischen Aufbau mit deutlicher Schlußwirkung. Der Versbau bestimmt, der Satzablauf fügt sich ihm aber ein, daraus das ruhige Strömen: ein rein epischer Vers.
Und es führten das nächtliche Heer die Sünden der hohen
Und weitgrenzenden Seelen, die dich in der himmlischen Schönheit,
Fromme Tugend, sahn, doch deinem Lächeln nicht folgten.
(Klopstock, Messias)
Die metrische Geschlossenheit des strengen Hexameters ist nicht mehr da, die Satzbewegung und deren Sinneinschnitte bestimmen den Ablauf. Er wird heftiger bewegt, vor allem treten nicht mehr sechs Hebungen gleich stark hervor, sondern weniger, aber heftiger. Der Vers verliert den epischen Charakter, er ist mehr lyrisch und dramatisch. Dazwischen liegen verschiedene Arten. Auch der Alexandriner, der im Deutschen weniger wichtig ist, hat ein deutliches Eigengepräge. In seiner klassischen französischen Form, also vor allem im 17. Jahrhundert, ist er ein 12- oder 13-Silbler rein alternierender Art mit scharfem Einschnitt nach der dritten Hebung; nur der dritte und sechste Takt müssen mit der Prosabetonung übereinstimmen:
O ciel! Oenone est morte, et Phèdre veut mourir.
(Racine, Phèdre)
Im Deutschen wird er zum jambischen Sechtstakter mit dem gleichen scharfen Einschnitt in der Mitte:
Der schnelle Tag ist hin; die Nacht schwingt ihre Fahn ..
(Gryphius)
Diese Zweischenkligkeit gibt ihm den gewissen starren, aber feierlichen Gang. Nun aber hat man erkannt, daß auch im Französischen der Alexandriner ein freieres Grundgerüst haben kann, besonders in neuerer Zeit: in jeder Hälfte zwei Takte mit Freiheit der Senkungssilben. Dadurch gewinnt er große Beweglichkeit aus dem Gehalt. Zwei Verse nach Grammont (Le vers français) mit dessen Takteinteilung:
Il était nu / comme Eve ‖ à son premier / péché.
Nu / comme un plat d'argent ‖, nu / comme un mur d'église.
Wie herrlich über dem Grundgerüst sich auch der deutsche Alexandriner erheben kann, haben R. A. Schröders Übersetzungen Corneilles und Racines gezeigt.
Die
Strophenformen,
also Gebilde mit dem Prinzip der Wiederkehr, haben auch bestimmte künstlerische Wirkungen. Das Gepräge einer Strophe tritt um so leichter hervor, je stärker die einzelnen Formelemente durchdringen. Es wirkt ähnlich wie das rhythmische Schema gleichsam als Untergrund und ermöglicht verschiedene Abwandlungen: nicht nur im zeitlichen Verlauf, sondern auch aus dem Gehalt. Wie jede Strophe ihren Charakter hat, das kann man an dem mehr virtuosenhaften Versuch Weinhebers ersehen, der eine Hölderlinsche Ode einmal in verschiedene Strophenformen umwandelte und dabei auch den Gehalt veränderte.
Drei wichtige Formen kennen wir. 1. Das Distichon. Die Verbindung eines Hexameters mit einem Pentameter (dritter und sechster Takt besteht bloß aus einer Hebung, sonst wie Hexameter) zeigt eine wunderbare Vollendung und Geschlossenheit von eindringlicher Rundung:
Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern;
Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz.
(Goethe, Metamorphose der Pflanze)
Die Form hat einen so kraftvoll-eindeutigen Abschluß, daß nur selten auch in großen Distichongedichten der Satz über eine Strophe hinausgeht, in den 100 Distichen von Schillers »Spaziergang« nur 16mal. ─ 2. Die antiken Odenstrophen. In ihnen ist die Spannung zwischen metrischer Form und Satzbewegung besonders groß. Gespanntheit ist denn auch der Eindruck in ihren deutschen Nachbildungen, besonders großartig in Hölderlins Oden. Auch hier beruht ein großer Teil der Wirkung darin, daß am Schluß meist beide Ordnungen, das metrische Schema und die Satzbewegung, zu einem gleichen und rhythmisch herausgearbeiteten Abschluß kommen. ─ 3. Die Reimstrophen. Der wiederkehrende Gleichklang und die Sinnenthüllung dadurch schafft eine vorwärtsdrängende Bewegung und zugleich Überraschung. Die Reimstrophen folgen vor allem dem Gesetz der Einfachheit und Klarheit. Durchbrechungen der strengen Form einer Reimstrophe schaffen Auflockerung und betonen die Fortbewegung, oft auch Anspannung, besonders wenn die Durchbrechungen auffällig sind. Die Nibelungenstrophe mit ihren Langversen ist der epischen Fortbewegung günstig, schafft aber zugleich Rundung in kleinen Gebilden. Dieselbe Verdichtung gewinnt ja die Balladenform an ihrem strophischen Aufbau. Die Fortbewegung herrscht deutlich in der Terzine (Dantes »Divina Commedia«), da immer ein Reimwort in die nächste Strophe hinüberweist: aba bcb cdc ... xyx yzy z. Erst am Schluß des Gedichts kommt die Bewegung im Abschlußreim zur Ruhe. Feine Abwandlungen schafft Hofmannsthal in der »Ballade vom äußeren Leben« und drängt gerade dadurch den Gehalt heraus. Die Stanze (strenge Form: ab ab ab cc) ist im Italienischen aus dessen Sprachcharakter stark wogend, daher episch. Im Deutschen kann sie in ihrer reinen Vollendung in größeren lyrischen Gedichten wirken: Goethes »Zueignung«. Eine gewisse Hochgestimmtheit, Enthobenheit prägt sich in ihr aus. Die strengste Form ist das Sonett, das sich im späten Mittelalter in der Romania, besonders in Italien, ausbildet. Zwei vierzeilige Strophen, jede abba, zwei dreizeilige mit freierer Reimfolge. Die Strenge, in der sich ein klarer Aufbau ausprägt, bannt auch die stärksten Gefühlswallungen in dichte Form. Das Sonett könnte man geradezu als Symbol des künstlerischen Bildens ansehen. Und doch läßt auch diese Form Freiheiten und Bewegung zu. Schon die englische Abwandlung mit ihrer Höhe in Shakespeares Sonetten zeigt das: drei vierzeilige Strophen, jede mit gekreuzter Reimfolge (abab, cdcd, efef) werden deutlich abgeschlossen durch ein Schlußreimpaar, das auch inhaltlich Höhe und Zusammenfassung bringt. Die strenge italienische Form bewegt sich in Aufgesang und Abgesang, die zwei Vierzeiler stehen den zwei Dreizeilern gegenüber und verlangen auch vom Gehalt den zweigliedrigen Aufbau. Man hat aber neuestens erkannt, daß gerade bei den großen deutschen Sonettmeistern des Barocks (bes. Gryphius) eine weitere Gestalt zu beobachten ist: Setzung eines Themas, Durchführung in mannigfacher Modulation in den Mittelstrophen und Krönung und zusammenklingender Abschluß. Also eine dauernde Fortbewegung, die an die Fuge erinnert, den starren überkommenen Aufbau gleichsam überspült und bis zu einem gewissen Grad an die englische Form erinnert. Immer aber bleibt als Unterton die Grundform merkbar. Das Fortströmen steht in Spannung zur festgeprägten Gestalt; auch so erscheint das Sonett als ein Symbol jeder sprachkünstlerischen Problematik: zeitlicher Ablauf und dauernde Form.
Die Stilkräfte
Die bisher betrachteten Elemente des Stils wirken im dichterischen Kunstwerk nicht jedes für sich in Vereinzelung, so daß ein Mosaik der mannigfaltigsten Stilzüge entstünde, sondern sie fügen sich zu höheren Gebilden von deutlicher und abhebbarer Geprägtheit zusammen. Wir nennen diese Gebilde, in denen die bisher betrachteten Elemente erst sinnvoll im Ganzen wirken, Stilkräfte.
Ausruf, Anruf, Dynamik des Redevorgangs
Die ersten zwei Stilkräfte erwachsen deutlich aus Ursituationen des Sprechens. Denn eine erste sprachliche Gefühlsgestaltung ist der
Ausruf.
Natürlich sehen wir von unartikulierten Schreien ab, wir haben es als Stilkraft nur mit wirklichen sprachlichen, also lautlich artikulierten Gebilden zu tun. Die Möglichkeiten sind mannigfaltig: Ausrufworte, die ja auch deutlich gestaltet sind (der Schmerzensausruf ist im Deutschen »au«, im Französischen »ai«); weitere Gebilde sind ausgerufene Einzelworte (»Feuer!«), endlich Wortgefüge, die in ihrem Ausrufcharakter durch die Reihung, den Satzbau, den Rhythmus, die Melodie und die Klangart bestimmt sind. Hier erkennen wir, wie die Stilelemente zur Einheit einer Stilkraft zusammenwirken. Der Sinn des Ausrufs in der Dichtung ist deutlich: es bricht ein Gefühl unmittelbar durch. So finden wir Ausrufe auch oft an Anfängen; sie haben starke Bewegtheit, es entsteht mit jedem Ausruf ein neuer Bewegungsstoß im Ablauf der Dichtung. Vor allem aber wird im Ausruf das Menschliche vernehmbar, denn nur aus einem Menscheninneren kann der Ausruf kommen, es ist dabei gleichgültig, ob des Dichters oder einer von ihm geschaffenen Person.
Im
Anruf
geht zunächst eine unmittelbare Gefühlsbewegung auf ein Du. Werden wir angerufen, so fühlen wir uns unmittelbar angesprochen, es bildet sich ein Bogen zwischen zwei Menschen oder Menschengruppen. Die einfachste Möglichkeit liegt schon im »du« oder »ihr«. Aber es gibt Formen größeren Umfangs, die natürlich auch im Alltag des Sprechens vorkommen: der Wunsch, der Befehl, die Frage. Auch die Intensität des Anrufs ist verschieden:
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Wenn alle untreu werden, so bleib ich dir doch treu ...
Diese Stilkraft ist also wieder deutlich ans Menschliche gebunden. Sie wird daher auch wichtig im Sprechen von Personen in Dichtungen. Die Gespräche in Dichtungen können wieder ganz verschieden sein: ruhige Darlegung, heftiger Streit, Erregung jeder Art. Besonders wichtig sind zwei Arten: die Gespräche in altgermanischen Heldenliedern und auch oft in Balladen; sie sind handlungtreibend, die Handlung geht im Gespräch voran. Dann die sogenannten Stichomythien im Drama, wo zwei sprechenden Figuren nur je ein Vers zukommt und daher die Anrufsrichtung immer wechselt. So wird der Erlebende in diese rasche und dauernde Bewegungsänderung hineingerissen. Die rhythmische Geschlossenheit des Verses wirkt hier entscheidend mit.
Es spricht kein Gott; es spricht dein eignes Herz.
Sie reden nur durch unser Herz hindurch.
Und hab ich, sie zu hören, nicht das Recht?
Es überbraust der Sturm die zarte Stimme.
Die Priesterin vernimmt sie wohl allein?
Vor allem merke sie der Fürst
(Goethe, Iphigenie 1/3)
Man beachte, wie hier auch die gegensätzlichen Wortgehalte herausgetrieben werden.
Sind im Ausruf und Anruf Ursituationen menschlichen Sprechens in den Stil einer Dichtung hineingenommen, so treffen wir in der
Dynamik des Redevorgangs
bereits ein durchgehendes Bauelement dichterischer Sprache. Dabei wird deutlich, daß sich die Stilkräfte verbinden können. Auch im Ausruf und Anruf kann diese Dynamik wirken, auch in ihnen gibt es sprachliche Bilder (vgl. den vierten der gerade angeführten Verse). Wir berühren damit eine weitere Tatsache der dichterischen Sprache und ihrer Struktur. Die Dynamik, mit der die dichterische Rede abläuft, wird Wirklichkeit in der Reihung der Worte, im Satzbau, in der Kürze oder Länge von Gruppen, im Rhythmus, im Tempo usw. Hier sehen wir deutlich, wie die Werte der Erfahrungsgestaltung und der Lautung zusammengehen. In der folgenden Gegenüberstellung wirkt auch der Unterschied des steigenden und fallenden Rhythmus, natürlich neben dem Wortgehalt und auch dem Vokalklang:
Bedecke deinen Himmel, Zeus,
Mit Wolkendunst
Und übe, dem Knaben gleich,
Der Disteln köpft,
An Eichen dich und Bergeshöhn ...
(Goethe, Prometheus)
Wenn der uralte,
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß' ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust.
(Goethe, Grenzen der Menschheit)
In der Prosa vergleiche man die Unterschiede zwischen Goethe, Kleist, Stifter, G. Keller, Th. Mann und Broch.
Das sprachliche Bild
Eine grundlegende Stilkraft, die nirgends in einer Dichtung fehlen kann, ist das sprachliche Bild. Wir dürfen bei diesem Fachausdruck nicht an das Optische denken, sondern an den Ausdruck »Gebilde«. Der Mensch umgrenzt das Zustoßende zu Gebilden. Dieses Umgrenzen ist abhängig einerseits vom Inneren des Menschen, es offenbart also Tiefstes, anderseits vom bereits errungenen Weltbild, das als Unterlage neue Umgrenzungen ausrichtet. Natürlich geben Umwelt und Mitwelt auch Antriebe für dieses Bilden als ein Anpacken des Gegenüber. So hängt das Bilden gerade mit der den Menschen auszeichnenden Weltoffenheit seines gesamten Zuwendungsapparates zusammen. Wir müssen zwischen sprachlichem Bild und dichterischem Bild unterscheiden. Das sprachliche ist ursprünglicher, findet sich auch im Nichtdichterischen, wird aber oft erst in der Dichtung voll wirksam. Aus sprachlichen Bildern bauen sich auch die dichterischen auf. Sie sind reicher und ausgedehnter. Ein Landschaftsbild, die Schilderung eines Menschen usw. bauen sich aus sprachlichen Bildern auf, aber da sie trotz ihres Umfanges eine deutliche Geschlossenheit aufweisen, nennen wir sie Bilder. Wir wollen aber festhalten, daß die sprachlichen Bilder eine entscheidende Stilkraft in der Dichtung sind.
In einer
allgemeinen Betrachtung
muß zuerst aufs Wesen des sprachlichen Bildes geachtet werden. Wir können ihm von zwei Seiten näherkommen. Zuerst von unten auf: im Zusammenwachsen einzelner Gebilde entsteht ein neues von bestimmter Umgrenztheit. Im kleinsten ist schon ein Wort ein sprachliches Bild; denn in ihm ist ja ─ gehaltlich und lautlich gesehen ─ ein Stück Erfahrungswelt zu einem geprägten Gebilde geronnenen: Meeresrauschen, Wüste, Unendlichkeit. Aber Worte wachsen im Rahmen von Fügungen zu neuen Bildern zusammen. Zwei Verse aus Trakls Gedicht »Musik im Mirabell«:
Die Wolken stehn / Im klaren Blau, die weißen, zarten.
Das Laub fällt rot vom alten Baum.
Die sprachliche Fügung schafft hier aus den Worten in ihrem Gehalt und in ihrem Lautungszauber ein neues, in sich geschlossenes, in der Stimmung und in der Form einheitliches Gebilde ─ ein Bild. Nun denkt man bei Bildern meist an sogenannte Übertragungen. Hier in diesen Versen sind keine, man müßte denn annehmen, »stehn«, »zarten« und »fällt« komme streng genommen den genannten Gegenstandsworten nicht zu. Aber der Gehalt sowohl dieser als der eben angeführten ist so, daß sie völlig zusammenklingen; sie passen von vornherein zusammen. Wir können von hier aus leicht einen Schritt weiter gehen.
In Hölderlins Heidelberg-Ode heißt es:
»Freundliche Wälder rauschten über die Burg herab.«
Bsp. für Expl.
Hier empfindet nun der Verstand: Wälder können wohl rauschen, aber nicht über die Burg herab. Was geht aber vor? Im Zusammentreffen von Wald und herabrauschen erweitern und verdichten sich die beiden Wortgehalte: der Wald ist als Lebewesen erfaßt, und das Rauschen wird so greifbar erlebt, daß es gleichsam auch eine Richtung bekommt.
Bsp. für Expl.
Es wird der Gehalt oder besser: die konventionelle Bedeutung zweier Worte im Zusammenfügen erweitert und aufeinander abgestimmt; es entsteht ein neuer sprachlich gestalteter Bereich. Es werden also in diesen Fällen immer in zwei Worten neue Seiten angeleuchtet, herausgehoben, und dadurch schließen sich ihre Gehalte, die im konventionellen Sprachgebrauch nichts mehr miteinander zu tun haben, zu einem ästhetisch wirkungsvollen Gebilde zusammen; denn gerade im Zusammenschluß entsteht eine Gestalt, die als Lautung und als Gehaltsträgerin gleichsam in Tiefen schauen läßt.
Expl.
Klare und eindringliche Beispiele bietet der Beginn der Novelle »Lenz« von Georg Büchner; der Sturm warf das Gewölk in die Täler:
Georg Büchner: Lenz
https://textgridrep.org/browse/-/browse/ksck_0
im Zusammentreffen mit »werfen« wird der Sturm selbst als lebende Kraft gefühlt, aber auch das Vorgangswort schließt eine Seite seines Gehalts auf.
Poetikentext exempl. bezieht sich auf Büchner: Lenz - Bsp. für Expl.
Oder: am tiefen Blau klomm ein leises Rot hinauf.
Büchner: Lenz - Bsp. für Expl.
Es liegt hier eine schöpferische Leistung vor: aus dem Zusammenwirken zweier Wortgehalte wird Neues erschlossen, erwächst eine neue Gestalt. Man kann diesen Vorgang mit »Metapher« oder Übertragung bezeichnen, muß sich aber klar sein, daß dabei entweder diese beiden Ausdrücke einen tiefern Sinn bekommen oder daß mit ihnen als rationalen Zeichen dieser schöpferische Vorgang nur vom Verstand aus und daher falsch gesehen wird.
Theoretisches hergeleitet aus vorigem Zitat aus Büchners Lenz
Wenn diese »Übertragungen« auch nicht unbedingt nötig fürs sprachliche Bild sind, wie uns die Verse Trakls zeigen konnten, so sind gerade diese schöpferischen Erweiterungen oder neuen Erfassungsweisen im Zusammentreffen von Sprachgebilden tatsächlich von grundlegender Bedeutung fürs Dichterische; denn in ihnen als einheitlichen, stimmungshaften Gebilden geht uns neuer Sinn auf, der rational nicht ausdrückbar ist.
Abgr. zum spr. Bild - nennt Gedicht von Trakl: Musik im Mirabell
Die Sache, die aus der außersprachlichen Sphäre in die sprachliche Welt herübergenommen wird, verliert das Sachliche als Nüchternes und wird im Ergreifen durch den Menschen in besonderer Weise gesehen, und diese Einheit von sachlichem Restbestand und aus dem Inneren wachsender Sichtweise ersteht als neues Gebilde ─ als sprachliches Bild.
Die zweite Seite, von der aus wir das sprachliche Bild betrachten können, ist die von oben her: vom Weltbild aus. Man kann sich den sprachlichen Aufbau des Weltbildes in einzelnen Akten aufgebaut denken, die sich auch im Gefühlsverlauf voneinander abheben. Jeder Akt ist ein geistig-sprachlich neuer Griff ins Unbekannte und bisher noch Unbewältigte. Der Aufbau aus solchen Akten darf nicht mit einer logischen Reihe verwechselt werden. Das Ergebnis ist die Gestaltung des vom Ich Ergriffenen in bestimmter innerer Haltung. Akt und Ergebnis verdichten sich im sprachlichen Bild.
Daraus lassen sich schon bestimmte Eigenschaften ableiten. Es sind vor allem zwei: die Unmittelbarkeit und die Vereindringlichung. Unmittelbarkeit bedeutet, daß Welt und Menscheninneres ohne rationale Zwischenglieder ausgeprägter Art sich begegnen. Entweder steht der gestaltende Mensch dabei mitten inne in der zu umgrenzenden und zu gestaltenden Welt, und zwar mit der Haltung der Sicherheit oder auch der Erschütterung. Oder er steht in geistiger Beherrschtheit und Beherrschung darüber. Dabei sind die mannigfachsten Beziehungen möglich. Unter Vereindringlichung verstehen wir: die Menschen öffnen sich dem Erfahrungsstrom: das Gegenüber dringt in sie ein und verschmilzt mit ihrem Inneren. Es liegt im bildschöpferischen Akt ─ um diesen und nicht um allfälligen späteren Gebrauch verfügbarer Bilder handelt es sich hier ─ ein besonderer Grad seelischer Tätigkeit: Energien des Menschen und der Erfahrungswelt vereinen sich. Dabei wächst das Ich über sich hinaus, und so bekommen die Objekte eine besondere Wertbedeutsamkeit: der Mensch stößt so ins Überindividuelle vor. Daraus erwachsen zwei Züge der Sprachkunst im sprachlichen Bild: die Fülle und das Schöpferische. Die logische Beurteilung des sprachlichen Bildes als Übertragung von Bekanntem auf Unbekanntes wird dem nicht gerecht. Dabei können weiteste Weltbereiche einbezogen werden. »... indessen ging die Wucht und Wölbung der Erde, unempfunden und ungehört von ihren Bewohnern, stürmend dem Osten zu ─ der Mond wurde gegen Westen geschleudert, die alten Sterne mit, neue zogen in Osten auf ─ ─ ─ und so immer fort, bis endlich mitten unter ihnen am Waldrande ein blasser milchiger Lichtstreifen aufblühte ─ ein frisches Lüftchen an die Wipfel stieß ─ und der erste Morgenschrei aus der Kehle eines Vogels stieß« (Stifter, »Hochwald«, Schluß des dritten Kapitels). Von hier aus kann nochmals die Frage der Anschaulichkeit angegangen werden. Wenn in der Dichtung Anschaulichkeit im engen Sinne des Wortes, also zumindest Erweckung sinnlich-anschaulicher Vorstellungen verlangt wird, so beachtet man zweierlei nicht: 1. wie verwickelt der seelische Vorgang beim Dichtungserleben wäre, wenn jeder Wortgehalt anschaulich vorgestellt werden müßte! ─ 2. In diesem Falle wäre ja Dichtung nur Surrogat; denn nie kann das Wort die Anschaulichkeit des sinnlich gegebenen Gegenstandes, auch in den bildenden Künsten, voll ersetzen. Es wäre immer nur ärmlicher Ersatz. Das Beispiel aus Stifter ist lehrreich: gewiß sind hier manche Worte, die sofort eine anschauliche Vorstellung wecken. Aber man malt sich das Bild nicht aus, sondern läßt die sprachliche Gestaltung auf sich wirken: die Fülle des Wortgehalts, die weit über die bloße Zeichenhaftigkeit des Wortes, den Hinweis auf ein Außersprachliches hinausgeht und die unmittelbar aus dem Inneren im sprachschöpferischen Vorgang herausquillt und auf das Innere zurückwirkt, das Zusammenwirken der Wortgehalte in der Aufeinanderfolge, aber auch im Zusammenklingen, indem die Werte des einen noch nachklingen im Schwingen des anderen; das alles aber auch in der Lautung lebendig (Wucht und Wölbung, milchiger Lichtstreifen), im Rhythmus des Satzablaufs, im vollen Klang. Das geht über Anschaulichkeit hinaus; die Worte und die ganze Sprachgestaltung geben keinen Ersatz für eine außersprachliche Wirklichkeit, sondern schaffen eine neue Welt, gewiß nur erfaßbar aus Bezügen zur außersprachlichen Wirklichkeit, aber weit darüber hinaus durch die Aufschließung eines Menscheninneren im Erfassen und durch Erschließen eines Tieferen, das uns gerade im Gefühlsschwingen aufgeht. So wird hier die Größe und zugleich Einheit der Gesamtschöpfung spürbar von der Sternenwelt bis zum Vogelruf. Also aus der Sprachgestaltung in gehaltlicher und lautungsmäßiger Hinsicht wird die Tiefe der Welt erschlossen ─ eine ästhetische Leistung im hohen Sinn des Wortes. So wird uns das sprachliche Bild in seinem Wesen nochmals deutlich: in der Eindringlichkeit des Erfassens und in der Grenzöffnung des Ichs und der unmittelbaren Erfahrungswelt.
So ergeben sich Folgerungen: schon das Wort ist ein sprachliches Bild. Das sprachliche Bild wird lebendig nicht bloß im Gehalt des sprachlich Geformten, sondern auch im Lautlichen. Verse aus Novalis:
Wenn alle untreu werden,
So bleib ich dir doch treu,
Daß Dankbarkeit auf Erden
Nicht ausgestorben sei.
Hier ist eine innere Erfahrung, ein Gefühlsstrom sprachlich zur Einheit geformt: in der Schlichtheit und gefühlsmäßigen Weite der Wortgehalte und in der rhythmischen Kunst: das steigt auf und klingt aus und ist damit eine Einheit und Geschlossenheit, die gewöhnlicher Sachprosa nie eigen ist.
Nicht Anschaulichkeit und nicht bloßer Sprachschmuck. Und wo wirklich in langen Epochen Dichter bewußt schmückende Bilder eingesetzt haben, so geschieht das eben doch aus einer bestimmten inneren Haltung, die auf Erhöhung des Daseins in Schönheit ausgerichtet ist. Sondern anderes ist wesentlich fürs sprachliche Bild: die Geschlossenheit durch die Einheit des erfassenden Aktes, wobei nach unten und oben Anreicherung und Gliederung entstehen kann, die Gefühlseinprägsamkeit aus der inneren Haltung, in der der sprachliche Erfassungsakt geschieht. Gefühlsspannungen sind dabei möglich aus den Spannungen, die zwischen dem erfassenden Inneren und der Welt bestehen können.
Zwei Typen der Vereindringlichung im sprachlichen Bild unterscheiden wir. »Dort erregte er ein großes Erstaunen und eine unverhehlte Freude, die allsobald nach Schüsseln und Tellern, nach Töpfchen und Gläsern, nach Eingemachtem und Gebackenem auseinanderlief« (G. Keller). Aus dem Vorgangswort fließt Leben und Bewegung auch in das schon Abstraktum gewordene »Freude«. Aus dem lebendigen Kraftstrom des Erzählers fließt das Leben und die Bewegung hinüber in die gestaltete Welt, sie wird hereingezogen in die Allfülle und das All-Leben. Diese Art der Vereindringlichung im sprachlichen Bild nennt man mit Fug Beseelung. »Nun erst, inmitten der nachtkühlen schweigenden Bäume und Gebäude, spürte er durchdringend und schmerzlich, daß er dies alles nun zum letztenmal vor Augen habe, zum letztenmal dem Stillwerden und Einschlummern der tagsüber so belebten Siedlung lausche, zum letztenmal das kleine Licht überm Pförtnerhaus sich im Brunnenbecken spiegeln, zum letztenmal das Nachtgewölk über die Bäume seines Magistergartens ziehen sehe« (Hesse, Glasperlenspiel). Man beachte hier die Vorgangsworte spüren, lauschen, sehen und die eindringliche Wiederholung des »zum letztenmal«. Es ist hier ein schauendes und horchendes Offensein für die Welt, eine Empfänglichkeit für alles Geheimnisvolle. Wir nennen diese Art der Vereindringlichung am besten (mit Pongs) Erfühlung. Es sind zwei hier scharf gezeichnete Typen, zwischen denen Übergänge möglich sind und die auch wechseln können.
Nach der sprachlichen Struktur unterscheiden wir folgende Arten der Bilder: 1. Das geschlossene Bild in der einfachsten und gedrängtesten Form. 2. Eine besondere Art der Verbreiterung, wo zwei Bilder in ihrem Zueinander eine neue Einheit ergeben: der Vergleich. Es ist nicht ohne weiteres auszumachen, ob das geschlossene Bild oder der Vergleich »zuerst« da ist. Grundsätzlich ist beides möglich. 3. Eine Vertiefung, indem Bilder eine bestimmte Bedeutung im Sprachkunstwerk bekommen und durchsichtig für Tieferes werden: Symbole.
Das
geschlossene Bild
ist die einfachste Form gemütmäßigbildhaften Ergreifens, die bildhafte Gestaltung eines Erfahrungsbereiches. Es kann in seiner sprachlichen Struktur verschieden geartet sein. Wir wollen zwei Gegensatzpaare von Merkmalen herausheben: einheitliche und gespannte, klare und verschwommene Bilder.
Wo die Beschaffenheit des Gestalteten mit dem inneren Gefühl des Schaffenden rein zusammenklingt, haben wir das einheitliche Bild. Gefühle des Geborgen- und des Bedrücktseins unterscheiden die beiden folgenden Verspaare:
Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz.
(Goethe, Mondlied)
Gierig schlürfte sie mit blassem Munde
Nun den dunkel blutgefärbten Wein.
(Goethe, Braut von Korinth)
Man erkennt, wie die Sinnträger in jedem der beiden Beispiele stimmungsmäßig völlig zusammenklingen.
Im gespannten Bild wirken Stimmungsgegensätze der verschiedensten Art und Ursache. Hier kann auch eine Wurzel der Komik liegen, die Enthüllung eines Widerspruches zwischen Sein und Schein: »So schwänzelte und tänzelte sie mit angestrengter Anmut herum, spitzte lächerlich das Maul, daß es süß aussehen sollte, hüpfte elastisch an die Tische hin ...« (G. Keller, Romeo und Julia auf dem Dorf). In diesem Zusammenhang sei auf die sogenannten Synästhesien hingewiesen, d. h. auf das Zusammenfügen von Worten, deren Gehalt aus verschiedenen Sinnesbereichen stammt. Der stilistische Wert und Sinn kann zweifach sein.
Entweder werden dadurch weite Bereiche verschiedener Art in der sprachlichen Gestaltung zusammengezwungen oder ─ und darin ruht der tiefere Sinn und die ästhetische Wurzel der Synästhesien ─ es liegt ihnen ein sprachliches Ergreifen aus Urgefühlen zugrunde, die gleichsam vor den Unterscheidungen der einzelnen Sinnesgebiete da sind; in diesen Urgefühlen liegen im Keim die Stimmungen, die sich dann in den einzelnen Sinnesgebieten entfalten. Sprachlich sucht also der Dichter von den ausdifferenzierten Sinnesbereichen sich wieder zurückzutasten zu den Urbereichen. Zwei Bilder aus Brentanos »Abendständchen«:
Golden wehn die Töne nieder;
Durch die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der Töne Licht.
Im klaren Bild liegt eine Prägung vor, die Worte wählt mit klar und scharf umgrenztem Gehalt, das Bild ist deutlich in seinen Gliedern gebaut, der gestaltete Vorgang abgehoben von jedem anderen. Man kann vergleichsweise an die klare Linienführung der Plastik denken. »Die Bäume ragten mit dem schwarzen oder bräunlichen Gezweige nackt in die dunkelblaue Luft. Das einzige Grün waren die Gartengitter« (Stifter, Nachsommer). Im verschwommenen Bild ─ der Ausdruck enthält keine Abwertung ─ fließen die einzelnen Glieder zusammen, die Vorgangswörter betonen Übergänge, die Wortgehalte haben keine Ränder, sondern unscharfe Grenzen, gefühlhaft tritt das Nahe, das Geheimnisvolle, das Geborgensein hervor. Das Märchen von der blauen Blume am Anfang des »Heinrich von Ofterdingen« von Novalis zeigt beide Möglichkeiten, das verschwommene und das klare Bild, im Ablauf des Geschehens und damit die Möglichkeit, schon durch diese Bildstruktur Wandlungen zu formen. »Der Jüngling verlor sich allmählich in süßen Phantasien und entschlummerte. Da träumte ihm erst von unabsehlichen Fernen, und wilden, unbekannten Gegenden. Er wanderte über Meere mit unbegreiflicher Leichtigkeit; wunderliche Tiere sah er; er lebte mit mannigfaltigen Menschen, bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten« ... »Endlich gelangte er zu einer kleinen Wiese, die am Hange des Berges lag. Hinter der Wiese erhob sich eine hohe Klippe, an deren Fuß er eine Öffnung erblickte.«
Aus einzelnen sprachlichen Bildern formen sich dann höhere Einheiten. Sie bilden eine Ganzheit in bezug auf den Neuaufbau der Welt und sind doch zugleich Bewegung in bezug auf das Werden dieses Weltbildes. Die Ganzheit dieser Bilder kann eine geschlossene Einheit bilden. Es entsteht ein einheitlich gesehener Vorgang:
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
Sich lautlos auf ─. Dann geht ein Bild hinein,
Geht durch der Glieder angespannte Stille ─
Und hört im Herzen auf zu sein.
(Rilke, Panther)
Alle sprachlichen Bilder dieser Strophe sind auf den einen Vorgang ausgerichtet, wie ein Eindruck durch das Auge bis in das Innerste geht. Die Ganzheit der Bilder aber kann auch voller Gegensätze und innerer Gespanntheit sein und schafft so Großbilder voll Bewegtheit und Dramatik. Das folgende dichterische Bild baut auf einer scharfen Gegensätzlichkeit im ersten Satz auf: »Eine schwache Wolke schwebt über dem Meere, diese faßt mit einem langen, feinen Finger in den unendlichen Ozean, aufwärts kocht, wirbelt und tanzt das emporgestörte Wasser, es pfeift und zischt; Nebel und Schaum rings umher und Blitz und Donner! so rückt das Phantom, welches nicht Dunst und nicht Woge mehr ist, sprungweise vor, bis es plätschernd zerbricht« (Immermann, Münchhausen).
Sehr wichtig sind nun die Möglichkeiten, die sich aus Entwicklungsrichtungen des geschlossenen Bildes ergeben. 1. Das Bild wird angefüllt, und zwar entweder an Intensität, und damit wird der Weg zum Symbol betreten, oder an Extensität, und damit bereitet sich die Sprengung des geschlossenen Bildes und der Weg zum Vergleich vor. 2. Es entwickelt sich ein Zueinander von Bildern, entweder Ketten von gleichgeordneten Bildern oder gliedhafte Fügungen. 3. Einmal geprägte sprachliche Bilder können wiederholt werden, vom selben Dichter oder dann dauernd von anderen. Zuerst nimmt man ihn zum Muster, dann vergißt man ihn ─ und das Bild wird zur Formel. Das kann so weit gehen, daß alles Sprachkünstlerische verschwindet. Das ursprüngliche Bild wird konventionalisiert und endlich zum bloßen Begriffszeichen in der Alltagssprache; man denke an den ursprünglich bildhaften Sinn von Würfel, Begriff, verheeren. Im Bereich der Sprachkunst aber bilden sich bestimmte Formen von Bildern aus, die dann bei gewissen Gelegenheiten verwendet werden: die sogenannten rhetorischen Figuren. Man kann sie mit den üblichen Schmuckformen in der Architektur vergleichen, den Fruchtschnüren, Girlanden usw. So wie diese unterscheiden sich die rhetorischen Figuren von wissenschaftlichen Formeln, daß sie rein als Gebilde einen Wert haben und nicht bloß einen Nutzen als Zeichen. Sie haben eine gewisse Fülle und einen inneren Gehalt.
Die rhetorischen Figuren bildeten sich aus ursprünglichen sprachlichen Bildern, sie wurden Schmuckformen, die bei bestimmten Gelegenheiten nach den Lehren der Rhetorik und Stilistik zu verwenden waren, um die Sprachgebung auf höhere, wirkungsvollere Ebene zu heben.
Die Gefahr ist die Verflachung, der Verlust an Gehalt. Die Aufgabe des Dichters bleibt ihnen gegenüber immer die, ihnen aus dem jeweiligen sprachlichen Zusammenhang neues Leben einzuhauchen, gleichsam den schöpferischen Augenblick zu erneuern, aus dem sie entstanden sind.
Eine dieser Figuren ist die sogenannte Metapher. Damit erscheint das Wort in zweiter Bedeutung in der Poetik. Wir meinen jetzt damit die Tatsache, daß ein Wort nicht in seinem gewöhnlichen Sinn verwendet wird:
das Feuer der Liebe. Aus dem Gehalt des Wortes Feuer muß manches gestrichen werden, was in diesem Zusammenhang störend wäre: der Geruch, das Chemische usw. Aber in einem von einem echten Dichter geschaffenen Sprachzusammenhang kann der Zusammenklang der beiden Wortgehalte neue Stimmung wecken.
Die rhetorischen Figuren werden nach formalen Merkmalen eingeteilt. Aber damit ist nur die Form selbst näher bezeichnet, die man verwenden kann, der Stilwert dagegen bleibt aus solcher Benennung und Einteilung ausgeklammert. Das ist der Nachteil solcher Figurensysteme.
Was itzund Atem holt, muß mit der Luft entfliehn,
Was nach uns kommen wird, wird uns ins Grab nachziehn.
(Aus einem Gryphius-Sonett)
Man kann da zunächst die Figur des Parallelismus feststellen: gleicher Satzbau durch zwei Sätze. Ferner eine Art Metonymie, indem die Menschen umschrieben werden durch das, was sie tun oder wie sie zeitlich zu uns stehen. Warum aber gebraucht der Dichter diese Figuren? Der Parallelismus gibt Eindringlichkeit besonders deshalb, weil sich mit ihm Antithetik verbindet, die Eindringlichkeit des Satzbaus hebt die Gegensätze mehr hervor, diese wieder den Satzbau. Statt des Ausdrucks Menschen wird hier ein Vorgang gestaltet. Die Verwendung der Figuren schafft gehobenen und eindringlichen Stil. Zugleich muß die Stelle beachtet werden, an der diese Verse stehen. Es sind die zwei ersten Verse einer letzten Sonettstrophe: sie fassen zusammen, was vorausging, so daß der parallele Satzbau erst recht in seiner Funktion der Vereindringlichung deutlich wird. Und die beiden parallelen Sätze sind wie eine letzte Vorbereitung zum letzten Vers, der durch diesen doppelten Unterbau erst recht die Krönung des ganzen Sonetts ist:
Was sag ich? Wir vergehn wie Rauch von starken Winden.
Der Dichter also »verwendet« Figuren zur Hebung der Sprachebene in den künstlerischen Raum und zugleich, um dadurch, daß er den Wert der Figuren wieder lebendig macht, in dieser künstlerischen Gestaltung den tiefen Gehalt erleben zu lassen.
Vielfach haben sich nun bestimmte Figuren ausgebildet, die nicht durch ihren Bau gekennzeichnet sind, sondern durch ihren Inhalt. So bilden sich bestimmte Denkschemata, die seit der Antike von den besten Dichtern bis ins 18. Jahrhundert hinein immer wieder verwendet werden: Formeln der Bescheidenheit, der Anrufung der Musen, des Schlusses, bestimmte Vergleiche, etwa der Welt mit einem Buch usw. Man bezeichnet solche inhaltlich geprägte Gebilde als topoi (Einzahl: topos). Aber auch da genügt es nicht, sie einfach festgestellt zu haben. Man muß, um dem Wert der Dichtung gerecht zu werden, fragen, wie diese Topoi an der betreffenden Stelle wirken, wie sie gerade hier wieder Leben gewinnen, welchen Gehalt sie gerade an der bestimmten Stelle gestalten helfen. Goethe beginnt den letzten Gesang von »Hermann und Dorothea« mit folgenden Versen:
Musen, die Ihr so gern die herzliche Liebe begünstigt,
Auf dem Wege bisher den trefflichen Jüngling geleitet,
An die Brust ihm das Mädchen noch vor der Verlobung
gedrückt habt:
Helfet auch ferner den Bund des lieblichen Paares vollenden,
Teilet die Wolken sogleich, die über ihr Glück sich
heraufziehn!
Aber saget vor allem, was jetzt im Hause geschiehet.
Also der Topos des Musenanrufs. Damit ist eine bestimmte, tradierte Form festgestellt. Das Entscheidende aber ist, was der Dichter gerade an dieser Stelle damit künstlerisch geleistet hat. Der Anruf steht am Beginn des letzten Gesangs, nicht am Beginn des Ganzen. Damit hebt er deutlich die Wichtigkeit des Kommenden heraus und bereitet so den bedeutsamsten und reichsten Gesang des Werkes vor. Zugleich vermag er zusammenzufassen, was bisher geschehen, und das wieder unter einem höheren Blickpunkt zu sehen. Endlich wird die Feierlichkeit im letzten Vers beinahe ins Humorvolle gewendet, und damit scheinen wirklich schon hier die drohenden Wolken geteilt.
Im
Vergleich
liegt eine Verbreiterung des sprachlichen Gestaltens vor. Die Vergleichshaltung kann rational-wissenschaftlich sein: Erfahrungsstücke werden infolge einer Ähnlichkeit unter bestimmten Gesichtspunkten in Beziehung gesetzt. Das aber trifft den künstlerischen Sinn des Vergleichs in der Dichtung nicht. In der ästhetischen Vergleichshaltung wird die Fülle eines Bereiches aus tiefer Seelenhaltung mit einem anderen in Bezug gesetzt. Rationales kann mit einfließen, ist aber nicht das Wesentliche. Wir können theoretisch einen Bereich abheben, der den Ausgangspunkt des sprachlichen Bildes darstellt, den Grundbereich, mit dem Fachausdruck der antiken Poetik das Comparatum; und den Vergleichsbereich, das Comparandum.
Die Formen sind reichhaltig. Die engste ist die, wo die Vergleichspartikel fehlt: Penthesilea stürzt »mit eines Waldstroms wütendem Erguß« auf die Gegner ein (Kleist). Die weitesten sind die großen Homerischen Gleichnisse, wo der Vergleichsbereich sprachlich selbständig wird. Auch das Zueinander der beiden Vergleichsbereiche kann verschieden sein. Es ist etwa ein Bereich neben den anderen gestellt, wobei beide ungefähr gleich breit ausgeführt sind; es kann aber auch ein Bereich sprachlich stark überwiegen:
Da griff ich mit verwegner Faust an deine Brust:
Führ uns! Sonst ist dein Thron und Leben in Verlust.
Und siehe, wie beim frühen Maienmorgenstrahl
Die lang verschloßne Knospe sich mit einem Mal
Erschließt und weist dir, mit kristallnem Tau verschönt,
Die königliche Blume, dreifach rings gekrönt:
So leuchtete dein Blick.
(Spitteler, Olympischer Frühling)
Vergleiche können auch als Glieder in ein Großbild eingefügt werden. Eigenartig ist es, wenn die Vergleichsform aufgegeben wird: der Vergleichsbereich wird dann so eindringlich gestaltet, daß seine sprachliche Bindung an den Grundbereich gelöst ist. Erst im Grundbereich wird dann durch ein kräftiges »so« die Beziehung wieder aufgenommen. Bei Homer ist diese Form häufig. Hier wieder eine aus Spittelers »Olympischem Frühling«:
Und wie der Dachshund, wenn er einen Maulwurf wittert,
Die gierge Nase, die vor Jagdlust fiebrisch zittert,
Mit aufgeregten Sprüngen hier- und dorthin führt,
Dann plötzlich, wenn er das ersehnte Mausloch spürt,
Steckt er sein Maul hinein mit Schneuzen und mit Schmatzen,
Und jetzt beginnt ein emsig zappelnd Pfotenkratzen:
So schnupperte des Hermes Rappen längs der Wand
Und pochte mit den Hufen, bis er Echo fand.
Vergleiche können nach verschiedenen Gesichtspunkten eingeteilt werden. Ein fruchtbarer ist der nach welthaltigen und nach ichhaltigen Vergleichen. »Der alte Bauer versank ganz in die bittere drohende Schweigsamkeit, das Erbe seines Geschlechtes, und oft saß er da, wie ein Stoß vergessenen Holzes tief im Walde steht, von Nässe versäuert, rissig, von Flechten überkrochen, mit gelöster Rinde« (Stehr, Heiligenhof). Der Grundbereich wird hier nicht intensiviert, sondern in ein Naturbild eingeordnet: auch der Mensch erscheint so als Stück Natur. So werden aus umfassendem Blick auf weite Bereiche tiefere Zusammenhänge erfaßbar, die als Wirklichkeit gesehen sind; daher der Indikativ des Vorgangswortes. »Die Augen blühten in stiller Klarheit auf und standen regungslos wie horchende Spiegel. Es war das Sehen eines Lauschens in ihnen, ein umgekehrter Blick, so, als breite sich die Welt nicht draußen vor ihnen aus, als zöge alles durch die Tiefen ihres Innern vorüber« (ebenda). Hier wird der Vergleichsbereich vom Grundbereich aus gestaltet, er ist seinetwegen geschaffen und von ihm aus gesehen. So wird ein fester Ansatzpunkt für ihn gewonnen, er ist eingeordnet, und daher steht das Vorgangswort im Konjunktiv.
Die Wirkung der Vergleiche ist in verschiedener Richtung zu verfolgen. Da zwei Bereiche hier sprachlich wirken, tritt eine Verschmelzung ein: Der Dichter gestaltet einen Grundbereich, aber er will ihn durch besondere Beleuchtung noch tiefer wirken lassen; das geschieht durch den Bezug zum Vergleichsbereich. Durch dessen Gestalt erscheint auch der Grundbereich in besonderem Licht. Aus einer einheitlichen inneren Haltung, aus der beide erwachsen, vollzieht sich die Verschmelzung zu neuem Gehalt. Die Grade der Verschmelzung können verschieden sein. Hier kann auch ein Beziehungswissen mitwirken. Die Gefühlskomponenten sind reichhaltig: jeder Bereich für sich kann gefühlhaft gestaltet sein, der Verschmelzungsvorgang weckt ein weiteres Gefühl, und endlich auch das Ergebnis. Das rationale Rückgrat, das jedem Vergleich doch zugrunde liegt, verhindert Gefühlsübersteigerung. Vergleiche erreichen eine Vereindringlichung der Gestaltung nach verschiedenen Seiten. So kann aus großen Vergleichen ein Stück Weltbild sprachlich aufgebaut werden. Vergleiche bilden in einer Dichtung immer Hochtonstellen, besondere Verdichtungen der Weltbildgestaltung. Dabei ist auch die Stellung der beiden Bereiche von Bedeutung. Steht der Vergleichsbereich voraus ─ wie meist auch in den Homerischen Gleichnissen ─, so schafft er eine bestimmte Gefühlsatmosphäre oder umreißt einen Erfahrungsbereich; dahinein wird dann der Grundbereich gestellt; er wird daher von vornherein in einer bestimmten Beleuchtung gesehen, in einen bestimmten weiteren Zusammenhang gestellt. In einem solchen Augenblick öffnet sich der Blick in eine Weite, die über den augenblicklichen Stand des Erzählten oder Ausgedrückten hinausgeht. Damit ist gerade durch den Vergleich die Verwesentlichung herausgearbeitet.
Jetzo wie hoch aus den Wolken umnachtetes Dunkel erscheinet,
Wenn nach der Schwül ein Orkan mit brausender Wut sich erhebet:
Also dem Held Diomedes erschien der eherne Ares,
Als er, in Wolken gehüllt, auffuhr zum erhabenen Himmel.
(Homer, Ilias 5, übers. Voß)
Anders ist die Wirkung, wenn der Vergleichsbereich nachsteht: »... ihr Leben glich fortan der träumerischen Qual zweier Verdammten, welche auf einem schmalen Brette einen dunklen Strom hinabtreibend, sich befehden, in die Luft hauen und sich selber anpacken und vernichten, in der Meinung, sie hätten ihr Unglück gefaßt« (G. Keller, Romeo und Julia). Hier wird der Gehalt des nur kurz angedeuteten Grundbereichs, der aber in den vorangehenden Sätzen ausgeformt worden ist, nochmals im Vergleichsbereich aufgenommen, vertieft in einem packenden Bild und damit ein Zustand in ein Dauerbild gegossen, das man nicht so leicht vergißt. Damit wird der Vergleichsbereich beinahe zum Symbol; vor allem deshalb, weil in dieser Novelle ähnliche Bilder noch zweimal vorkommen: als Manz und Marti auf dem Steg über einen Bach heftig ringen und als am Ende die beiden Liebenden friedlich auf dem Heuschiff in den Tod fahren.
Vom
Symbol
im Rahmen der Dichtung ist schon früher gesprochen worden (S. 73 ff.). Wir haben dort deutlich das Symbol vom bloßen Zeichen getrennt; das Symbol hat nicht bloß rationale Bedeutung, sondern führt tiefer, da es aus dem Innersten entspringt. Es ist zugleich durch innere Fülle und durch eine bestimmte bildhafte Umgrenztheit ausgezeichnet. Symbole sind nie aus dem dichterischen Zusammenhang lösbar, wenn nicht etwas an ihnen verlorengehen soll. Ihre Struktur geht nach doppelter Richtung: sie geben eine konkrete Situation, wie hier die zwei Verdammten, die auf einem Brett den dunklen Strom hinabtreiben, aber eben in ihr zugleich das Allgemeine, hier des Menschenhasses. Die Symbole schaffen die Phänomene, um deren Deutung es geht, selbst. So erschließt sich der tiefere Sinn nur aus dem geschaffenen Bild, das immer Bild bleibt und doch auch durch sich hindurch weist. Auch die Unterscheidung von sprachlichen und anderen Symbolen in der Dichtung haben wir an der Stelle schon erwähnt.
Hier betrachten wir nur kurz die Möglichkeiten der symbolischen Erhöhung der sprachlichen Bilder. Zunächst die Entstehung des sprachlichen Symbols aus dem Bild überhaupt.
Herber Wind über braunen Hügeln.
Fahriger Frühling bebt
Schluchzend ins Gras.
Wolken ziehn an lässigen Zügeln
Durch einen Himmel aus blauem Glas.
Vom Weiher auf, vom Birkenhag
Ein Reiher
Sich in die Frühe hebt
Mit wunderschmächtigen Flügeln.
In seinem trunkenen Schwingenschlag
Aufbrandet, Feuer um Feuer,
Der junge Tag.
(Weinheber, Menschliche Landschaften)
Schon das Landschaftsbild des Anfangs ist sprachmächtig. In der Mitte steht allein das Wort »Reiher«: so ist es deutlich herausgehoben, vor allem auch durch den Rhythmus. Das Bild vom aufsteigenden Reiher, das dem Gedicht die Höhe gibt, faßt das Vorangehende stimmungsmäßig zusammen. Dazu tritt nun die Wirkung des Titels: »Jüngling«. So erleben wir, wie im Bild des Reihers das tiefere Sein des jungen Menschen Gestalt wird, ohne deutlich ausgesprochen zu sein. Zugleich vollzieht sich eine Vertiefung des Landschaftsbildes: auch es wird sinnbildhaft für den jungen Menschen, so daß nun das ganze Gedicht ein großes sprachlich geformtes Symbol der männlichen Jugend wird. Zugleich aber gewinnt es rein als Landschaftsbild durch den Bezug zum menschlichen Dasein an Kraft, Bedeutsamkeit und Fülle. Die Struktur dieses Bildergefüges ist nicht anders als die jedes sprachlichen Bildes größeren Umfangs. Aber es hat erhöhte Bedeutsamkeit, indem es Tieferes in ein klar umgrenztes Bild faßt und dadurch greifbar macht. Das ermöglicht hier rein die Sprachkunst: durch die Beseelung im ersten Teil (Beben, schluchzen, lässige Zügel), durch die Satzbewegung und den Rhythmus, die eine Höhe im Verse »ein Reiher« gewinnen, der durch den unmittelbar vorangehenden Vers noch mehr gehoben wird, endlich durch den Gefühlsgehalt der folgenden Sinnträger (heben, aufbranden; wunderschmächtig, trunken, jung; Frühe, Schwingenschlag, Feuer, Tag), durch den vollen Sprachklang des Vokal- und Konsonantengefüges und durch die damit erreichte Dichte aller Stilelemente. So bildet sich eine wohlausgewogene Steigerung vom ganz einfachen Titel über den Reiher, gerade in dieser sprachkünstlerischen Umwelt, bis zum Abschluß »der junge Tag«, der durch alles Vorhergehende weit über den Alltagsgebrauch sich in seinem ganzen Gehalt, der nun eben auch symbolisch ist, öffnet. Wir können also sagen: symbolisch werden sprachliche Bilder durch die Atmosphäre des Kunstwerks, durch Intensität und Wiederkehr, durch Häufung, Wiederholung und Variation und durch abschließende Zusammenfassung der Bilder.
Damit wird auch der vierfache Sinn der sprachlichen Symbole in einer Dichtung deutlich: 1. Sie bilden architektonische Hochtonstellen, besonders durch Wiederholung oder Variation der Bilder. Ich erinnere an das Bild bei G. Keller, zugleich aber an die wiederholten Blutbilder im »Macbeth«, an die der Zersetzung im »Hamlet«. 2. Sie eröffnen Tiefen. Gerade die Symbole lassen hinter der dichterisch unmittelbar gestalteten Welt an ihrer Oberfläche Tieferes, Wesentlicheres ahnen. 3. Dieses die Tiefe öffnende Bild wird in dauerhafter Form der sprachlichen Gestalt geprägt. So können neue Situationen in der Dichtung durch dieses schon geprägte Bild auch in ihrer Tiefe erschlossen werden. 4. Ein Vorgang wird auf das dahinter stehende Menschliche durchleuchtet und das Allgemeine herausgehoben: ein Vorgang der Durchgeistigung. Alle diese Funktionen des sprachlichen Symbols zeigen in besonderer Intensität die Verwesentlichung als Hauptzug dichterischen Schaffens.
So offenbart sich in den sprachlichen Symbolen ein Weltbild: nicht nur ein individuelles eines einmaligen Dichters, sondern eines, das zugleich in seinen sprachlichen Gegebenheiten und Voraussetzungen auf dem sprachlich geprägten Weltbild der Sprachgemeinschaft aufbaut. So wachsen dem Dichter aus der Sprachgemeinschaft oft letzte große Sinnbilder auf, sogenannte Urbilder. In ihnen enthüllen sich oft geschichtliche Tiefen der Menschheitsentwicklung, Urerlebnisse werden wieder lebendig, Archetypisches bricht durch.
Aber gerade die Dauerprägung sprachlicher Symbole, damit ihre deutliche Bildhaftigkeit und Ablösbarkeit, führt auch an Grenzen des Symbols. Die eine liegt im Streben nach Entsymbolisierung: es gibt Stadien der Dichtungsentwicklung, wo man über die Tatsache, eben nur in einem Bild das Tiefere andeuten zu können, hinauskommen möchte, indem man das Wirkliche und Wahre ganz unmittelbar in der Sprache ausdrückt. Man hat dieses Streben im späten Goethe (Wanderjahre), in Dantes »Paradiso« und in den letzten Gedichten Rilkes zu erkennen geglaubt. Damit berühren wir einen Zug des Altersstils, der auf Einfachheit, Klarheit und Sachlichkeit geht. Aber man darf nicht übersehen, daß man dabei zugleich an die Grenze des Sprachkünstlerischen, ja sogar des in der Sprache Möglichen gerät. Denn sie ist ja ihrem Wesen nach Gestaltung des Erfahrenen, des Begegnenden in sprachlichen Dauergebilden, also im Bild. Und in solchen Gebilden allein, die zugleich aus innersten Haltungen gespeist sind, ist es der Kunst möglich, Tiefen der Wahrheit und der Welt ahnen zu lassen.
Die andere Grenze liegt ähnlich wie beim sprachlichen Bild überhaupt in der Ablösbarkeit aus dem Zusammenhang, damit in der beliebigen Wiederholbarkeit, in der Brauchbarkeit. Damit droht die Einheit Bild-Sinn zu zerreißen, das Bild wird zu einem Zeichen für eine gewisse Bedeutung: der Knabe Lenker wird zur Allegorie der Dichtung (Faust II). Allegorien aber führen übers rein Sprachliche hinaus, sie sollen in ihren dichterischen Möglichkeiten später beleuchtet werden. Doch die Ablösbarkeit führt uns schon im Sprachlichen auf eine Manier neuester Dichtung: auf die Montage. Wortwörtlich: brauchbare, abgelöste, von überall her genommene Bilder werden rein rational zusammengesetzt, aneinander geklebt, wie auf eine Unterlage aufmontiert. Das Gemüthafte der Dichtung kann damit verlorengehen. Deshalb wird diese Stilfrage gerade für die Lyrik brennend. Hier ist nun noch ein beinahe umgekehrter Vorgang zu erwähnen, daß nämlich aus Zeichen dichterische Symbole werden können. Wir beobachten ihn besonders an der Dichtung des 16. und 17. Jahrhunderts, aber auch in modernster Lyrik taucht er wieder auf: die Bedeutung der
Embleme.
Unter Emblem versteht man ein Zeichen, dem ein bestimmter Sinn zugeordnet ist. Es gab damals große Sammlungen solcher Embleme, meist mit Zeichnungen: Chamäleon ist das Zeichen für Schmeichelei, Tantalus Zeichen der Habgier, die Palme Zeichen der Beständigkeit. Diese Zeichen finden wir häufig in der damaligen Dichtung. Die Leser verstanden die Bedeutung dieser Zeichen durchaus; ihre Verwendung in Gedichten bedeutete für sie also geistreichen Schmuck, er hob das Gedicht auf eine höhere Ebene, war also zugleich Ausdruck gehobener Haltung. Solche Zeichen gaben dem Gedicht erst den tieferen Sinn, ohne den es kaum verständlich war, sie führten also geradezu ins Wesenhafte. Nun ist es dem echten Dichter aber auch möglich, daß er diese Worte und Wortgruppen nicht nur als Zeichen benutzt, sondern in ihnen den inneren Gehalt wieder aufleben läßt. Es würde also etwa in einem Gedicht das Wort »Palme« dichterisch so herausgearbeitet, daß es in dieser dichterischen Umwelt zum Symbol der Beständigkeit würde. Es würde also zum sprachlichen Bild. Man könnte hier geradezu stilgeschichtliche Unterschiede feststellen, ob das Wort entweder so geradhin als Emblem gesetzt ist oder erst über den Weg einer sprachlichen Gehaltfüllung zu einem Symbol wird, wie das teilweise bei den Farbworten Trakls zu beobachten ist.
Das Zusammenwirken der Stilkräfte
Die sprachkünstlerische Entfaltung aller Möglichkeiten zeigt sich erst, wenn nun die einzelnen Stilkräfte in einem Sprachkunstwerk in der verschiedensten Weise zusammenwirken: im Ineinander, im Miteinander und im Nacheinander.
Wie sich gerade auch vom Miteinander der Stilkräfte allgemein bekannte Formen stilistisch deuten lassen, zeige ein kurzer Blick auf direkte, indirekte und erlebte Rede in ihrer künstlerischen Möglichkeit. Hier sehen wir nur auf das Grundsätzliche ihrer Form, auf die entscheidende Bedeutung für die epische Kunstform erst später.
In der direkten Rede wird ein sprechender Mensch vor uns hingestellt, daher wirkt die Stilkraft des Anrufs vor allem. Dieser Anrufcharakter ist in der indirekten Rede stark zurückgedrängt, es fehlt jede Anrede in einer zweiten Person, nur in der Reihung und im Wortschatz ist die Stilkraft des Anrufs noch spürbar. Dafür aber drängt der klärende Verstand hier vor: indem die Rede des Betreffenden in das Sprachganze als ein Glied eingebaut wird; entweder, wie das im Deutschen üblich ist, durch den Konjunktiv: »Karel ließ ihn ausreden, um dann kühl und ruhig zu antworten: von Sünde wisse er nichts, nichts von Barmherzigkeit ... Die Begriffe seien ihm abhanden gekommen und hätten sich in seines Kindes Schicksal als Trug erwiesen. Dem verlorenen Sohne jammere er nicht nach ...« (H. Grimm, Mordenaars Graf). Oder, wie es im Deutschen seltener, in den romanischen Sprachen aber üblich ist, mit dem scharf einfügenden Einleitewort »daß«. Kleist wiederholt dieses »daß« an einer Stelle der »Marquise von O.« vierzehnmal! »Der Graf setzte sich ... und sagte, daß er ... sich sehr kurz fassen müsse; daß er ... nach P. gebracht worden wäre; daß er mehrere Monate daselbst an seinem Leben verzweifelt hätte; ... daß er die Lust und den Schmerz nicht beschreiben könnte, daß er endlich ...« Die Härte dieses betonten Hineinzwängens auch des Erregtesten in einen fest geschmiedeten und vorantreibenden Satzbau stellt vor allem hier die Stilkraft der Rededynamik heraus. Wieder ganz anders die sogenannte erlebte Rede, die, wie wir sehen werden, für moderne Erzählkunst besonders bezeichnend ist. »Paco zieht die Brauen zusammen: das Fenster liegt allerdings hoch in der Mauer, wohl über zehn Meter. Er blickt sich suchend in der Zelle um: der Strohsack, natürlich, das wußt man aus den zahlreichen Fluchtgeschichten der Matrosen! Man mußte nur ein Messer haben, der Drilch ist sehr dick ...« (St. Andres, Wir sind Utopia). Man spürt: es ist das Reden einer Person gestaltet, aber eingeformt in die Darstellung durch den Sprachkünstler: es fehlen Anrufe, aber nicht die Ausrufe; auch Satzstellung und Wortwahl deuten die Rede an. Mit anderen Worten: keine Stilkraft ist deutlich herausgestellt, es bleibt absichtlich etwas Verschwimmendes, gerade dadurch eben, daß die Stilkräfte der Rededarstellung nicht scharf ausgeprägt da sind, aber doch wieder spürbar.
Maßgebend für die künstlerische Art eines Gedichts ist auch die
Gewichtsverteilung
der einzelnen Stilkräfte.
Und daß mir auch zu retten mein sterblich Herz,
Wie andern eine bleibende Stätte sei,
Und heimatlos die Seele mir nicht
Über das Leben hinweg sich sehne,
Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl! sei du,
Beglückender! mit sorgender Liebe mir
Gepflegt, der Garten, wo ich, wandelnd
Unter den Blüten, den immerjungen,
In sichrer Einfalt wohne, wenn draußen mir
Mit ihren Wellen allen die mächtige Zeit,
Die Wandelbare fern rauscht und die
Stillere Sonne mein Wirken fördert
(Höderlin, Mein Eigentum, 3 Strophen)
Wirkungsbestimmend ist hier die Aufeinanderfolge von Ausruf, der die Grundlage schafft, über die Satzdynamik der ersten vier Verse, die Bewegtheit und in der Gliedsatzstruktur auch Spannung erzeugt, zum Anruf als der zentralen stilistischen Stelle, die nun löst und bittende Hingabe schafft, und zum sprachlichen Bild, das sich in das durch den Anruf beschworene Du hineinschmiegt. Dabei ist es möglich, daß dasselbe sprachliche Gebilde je nach Zusammenhang einer verschiedenen Stilkraft zugehört.
Am Brunnen steh ich lange,
Der rauscht fort, wie vorher,
Kommt mancher wohl gegangen,
Es kennt mich keiner mehr.
Da hört ich geigen, pfeifen,
Die Fenster glänzten weit,
Dazwischen drehn und schleifen
viel fremde, fröhliche Leut.
(Eichendorff, Rückkehr)
Der erste Vers der zweiten Strophe ist ein deutliches Bild, in dem eine starke Gemütshaltung lebendig ist. Diese Gemütshaltung des Bildes tritt zurück und das Vorganghafte in einer leichten Satzbewegung drängt vor, wenn der Vers leicht geändert in einen epischen Hexameter eingefügt wird: »Abends kam ich ins Dorf. Da hört ich geigen und pfeifen« (nach Staiger). Wieder ganz anders folgende Umformung: ein Wanderer erzählt von einem Weg in dunkler Nacht, als er plötzlich etwas vernimmt: »Da hört ich ─ geigen, pfeifen! Frohe Menschen! ─ und fühlte mich geborgen.« Hier tritt das Bildhafte des Sprachgebildes noch stärker zurück, es wird ein Ausruf.
Nicht überall wirken die Stilkräfte in einem Gedicht mit der gleichen
Dichte.
Es kann Stellen geben, wo die einzelnen Stilkräfte gleichsam nur dünn gesät sind oder auch eine einzelne Stilkraft nicht sehr intensiv ist. Solche Weite des Stils kann Gestaltung der Reife, der Ruhe und Abgeklärtheit sein wie etwa in Goethes »Wahlverwandtschaften« oder beim späten Stifter. Es sind so auch starke Steigerungsmöglichkeiten zu Stellen dichter Stilkräfte hin gegeben. Aber auch Unwerte kann solche Weite haben: Müdigkeit, Versanden, Absterben. (Freilich können diese Unwerte wieder bedeutsam im Zusammenhang werden, wenn etwa eine solche menschliche Haltung in einer epischen Dichtung sprachkünstlerisch herausgearbeitet werden soll.) Dichte Ballung aller möglichen Stilkräfte oder dichte Ausformung einer einzelnen gestaltet Fülle, Übermut, Kraft, heftige Bewegung; aber auch Verhaltenheit ist so formbar. Der Unwert ist die Überreiztheit.
An dieser Stelle zeigt sich auch, daß die reine Form der
Sachdarstellung,
die an sich eben nicht Sprachkunst ist, im Rahmen einer Dichtung sprachkünstlerisch bedeutsam sein kann. Solche Stellen können in die hochgespannte Sprachgestalt Abwechslung, ein gewisses Ausruhen bringen. Vor allem aber schaffen sie Kühle. Und gerade das ist ja auch Gestaltung einer inneren Haltung. Oft wirkt die verstandesklare Schärfe eines Sprachgebildes stark, besonders in Dramen kann so die Haltung eines Menschen deutlich zum Ausdruck kommen. Lessing hebt so oft die Sachdarstellung zu sprachkünstlerischer Bedeutung. Sachdarstellung kann auch ernüchternd wirken und damit geradezu komisch sein. Wenn in die höhere Ebene rhythmischer und metrischer Gestaltung plötzlich der nüchternste Alltag durch die sprachliche Formung bricht, dann spüren wir die Fallhöhe, die Entlarvung eines zu Unrecht bestehenden Anspruchs sogar in der sprachkünstlerischen Gestaltung, indem eben diese plötzlich durch Sachdarstellung verdrängt wird. So die komische Entlarvung möglicher Wichtigtuerei in den Versen Erich Kästners:
Zusammenfassend läßt sich etwa sagen:
Ich kam zur Welt und lebte trotzdem weiter.
Das Zusammenwirken der Stilkräfte ist auch entscheidend für
Einheit oder Zerrissenheit
des Stils in einer Dichtung. Freilich darf hier kein engherziger Standpunkt eingenommen werden. Wir werden auch bei der Frage der Gesamtgestalt einer Dichtung erkennen, daß die Spannweite sehr groß sein kann. In umfangreichen Kunstwerken kann eine sehr gegensätzliche Menge von Stilarten und Stilformen doch unter eine Einheit gebracht werden, man denke an Faust II. Oft erscheint erst im Ergebnis der Zusammenklang: in Claudels »Soulier de satin« empfangen alle Stilzüge ihre Einheit erst unter dem katholischen Weltblick des Werks, als eingebaut in die Fülle der Welt, in der sich immer wieder Gottes Lenkung zeigt. Von Stilbruch und Zerreißung des Stils sprechen wir aber bei starkem Wechsel oder bei Aussetzen der Gemütshaltung, die nicht aus dem Gesamten zu erklären ist. »... da wischte sich der Senator die Stirn, die aus Gründen einer sehr zusammengesetzten Erregung feucht geworden war« (Werfel, Verdi). Aus der ganzen Stelle ist keine ironische Gestaltung herauszuhören, daher wirkt diese plötzliche fachliche Äußerung als Stilbruch.
Da nicht alle Teile einer Dichtung größeren Umfangs stilistisch gleich eindringlich sind, haben wir auch nach dem
Sinn
stilhafter Gestaltung zu fragen. Man meint oft, den Schmuck als eine Funktion des Stils ansehen zu können. Aber da drängt sich gleich die Frage auf, warum er nur an bestimmten Stellen eingesetzt wird. Der Schmuck kann also nicht letzter Sinn sein, wenn man nicht eben überhaupt die Hebung auf eine höhere Sprachebene damit meint. Denn auch in der Barockdichtung sind Schmuckformen besondere Stilmittel, die eine innere Welt- und Glaubenshaltung gemeinschaftsverbindlich gestalten. Auch der Drang nach Abwechslung wäre noch eine oberflächliche Begründung. Wichtiger ist es schon zu erkennen, daß in einer Dichtung die gehaltlich bedeutsamen Stellen auch stilistisch stark ausgeprägt sind. Damit ergibt sich zugleich, daß stilhaft besonders einprägsame Stellen auch in der Architektur der Dichtung wichtig sind: etwa die Knappheit und scharf zugespitzte Prägung vieler Aktschlüsse bei Schiller, manche scharfen Einsätze und Steigerungen.
Um den Sinn des Stils im Sprachkunstwerk zu verstehen, müssen wir uns daran erinnern, daß die Sprache als geistige Weltgestaltung auch die Grundlage der Sprachkunst ist; daß ferner Kunst im allgemeinen mit dem Gemüt des Menschen, also mit seinen Tiefen zusammenhängt. So wird auch von diesem Blickpunkt aus klar: Sprache schafft Kunstwerke, wenn auch sie aus dem Gemüt heraus gestaltet ist. Und diese gemüthafte Sprachgestaltung ist ja der Stil. Stilhafte Gestaltung der Sprache ist der Dichtung wesenseigen. Dichtung kann gerade schon durch ihre sprachkünstlerische Gestaltung ins Leben greifen. Im Schöpferischen der Sprachkunst wird die Dichtung zu einer wirkenden Gestalt, tritt sie damit in den verschlungenen Zusammenhang des Lebens. Und dies in einem besonders tiefen Sinn. In der dichterischen Sprache sind innerste Haltungen des Menschen Gestalt geworden. Und diese Gestalt gewordene Innerlichkeit vermag im Lesenden oder Hörenden gerade auch auf diese tiefen Schichten zu wirken: sie entbindet, entfaltet, hebt und führt sie. Da alle Gehalte der Dichtung nur in der besonderen künstlerischen Gestaltung da sind ─ mit nüchternen Worten der Sachdarstellung würden auch die Gehalte andere ─, wirkt hier die Sprache selbst in den Lebenszusammenhang hinein.
Stilarten
Man kann versuchen, das Einheitbildende, das Prinzip eines Stils herauszuheben und damit gleichsam zu seinem Urbild im Goetheschen Sinne zu kommen. Faßt man dann Gruppen solcher Urbilder nach bestimmten durchgehenden Gemeinsamkeiten zusammen, so gelangen wir zu Stiltypen als Möglichkeiten stilhafter Gestaltung, die durch gemeinsame Züge gebunden sind. Wir nennen sie Stilarten. Diese Stilarten sind zunächst ganz ungeschichtlich gefaßt. Wir suchen die Gruppierung aus den dauernden Wesenseigentümlichkeiten des Sprachstils zu gewinnen. Aber gerade mit ihnen als Folien kann man in der Geschichte tatsächlich auftretende Typen schärfer fassen: als Besonderungen einer Stilart, als Verflechtung mehrerer. Es sind keine Normen, sondern sie geben uns einen Einblick in die vielen Möglichkeiten, die sich alle aus der einen Tatsache des Sprachstils ablösen. Wir gehen nicht auf die vielen Versuche ein, solche Stilarten zu entwerfen. Es gibt unzählige Gesichtspunkte, von denen aus man zu einer Art System kommen könnte. Freilich sind nicht alle gleich fruchtbar und ergiebig, manche zu ausgefallen, andere zu allgemein und abgebraucht.
Wir versuchen einen vorläufigen Überblick dadurch zu gewinnen, daß wir von Fragen ausgehen, die sich aus der gemüthaften Weltgestaltung durch Sprache ergeben. Drei Fragen sind entscheidend.
Die erste geht nach der Art, wie die Stilwerte im Sprachkunstwerk vorhanden sind. Daraus ergibt sich ein erstes Gegensatzpaar: dichter und flacher Stil. Wir haben diese Stilarten schon beim Zusammenwirken der Stilkräfte erwähnt. Wenn eine oder mehrere Stilkräfte in dichter Folge sich drängen, so entsteht der dichte Stil: beim jungen Goethe und Schiller, bei Hölderlin, bei Broch. Auch da kann es besondere Ausprägungen geben: breite Fülle, wie sie etwa im »Wallenstein« oder in der »Iphigenie« wirkt, oder Aneinanderstoßen harter und starker Gipfel wie bei Kleist oder den Expressionisten. Im flachen Stil gibt es kein Drängen der Bilder, keine Gefühlshitze; Anruf und Ausruf treten zurück. Große Beispiele sind Lessings Ringparabel oder Stifter. Wie auch die folgenden kann jede dieser Stilarten wertvoll sein, aber durch Übersteigerung der Merkmale in den Bereich des Unwerts geraten.
Die zweite Frage geht nach den Grundeinstellungen, die in der sprachlichen Welterfassung entscheidend sind. Da gibt es zwei Gegensatzpaare. 1. Die Welterfassung geschieht entweder im unmittelbaren Begegnen mit dem Gegenüber in immer neuen dichten Griffen oder aus einer dauernden geistigen Haltung heraus: unmittelbarer oder enthobener Stil. Wir haben bei der Reihung auf diese beiden Typen schon hingewiesen und Beispiele gebracht: Kleist und Hölderlin auf der einen, Goethes Altersdichtung auf der anderen Seite. 2. Die Welterfassung geschieht aus einem noch undifferenzierten, einheitlichen, großzügigen Gefühlsleben oder aus einem differenzierten, mannigfaltigen: schlichter und entfalteter Stil. Der schlichte Stil ist einfach, seine Worte haben einen weiten Gefühlsbereich, die Wortfügung ist klar, der Rhythmus weit. Die sprachlichen Bilder berühren einfache Menschen und alte Schichten im Innern des Menschen. Das schönste Beispiel ist die Erzählweise der Grimmschen Märchen. Der entfaltete Stil ist reich gegliedert. Die Worte haben einen engen Gehalt, zumindest im konkreten Zusammenhang, die sprachlichen Bilder berühren hochgezüchtete Gemüter. Das reicht von der Eigenart G. Kellers bis zu den modernen Romanschriftstellern, die in immer neuen Ausdifferenzierungen das Innere der Menschen bis in seine tiefsten Schichten vor uns ausbreiten: Th. Mann, Proust, Musil, Virginia Woolf.
Die dritte Frage ermöglicht drei Typenpaare. Sie geht auf die grundlegenden Gemütshaltungen, die auch in sprachlicher Gebildehaftigkeit festlegbar sind. 1. Einer harmonischen Gemütshaltung steht eine gespannte, auf gegensätzlichen Einstellungen ruhende gegenüber: harmonischer oder gespannter Stil. Der harmonische Stil reicht von Eintönigkeit bis zu reichsten Akkorden. Hölderlin, Goethe, Stifter bieten Beispiele. Der gespannte Stil kann in der Gegensätzlichkeit der gestalteten Haltungen begründet sein wie in aller dramatischen Dichtung wenigstens grundsätzlich, aber auch in der Gegensätzlichkeit von gefühlstiefen und rationalen Gliedern wie vielfach im modernen Roman mit seinen essayhaften Einschüben. 2. Die Gemütshaltung ist entweder durch Ruhe oder durch Bewegung bestimmt: ruhiger oder bewegter Stil. Im ruhigen Stil bleibt die Grundhaltung, wenn auch mit kleinen Wandlungen, erhalten; es ist die Haltung des ruhigen epischen Ablaufs in den späten Romanen Goethes, Stifters und etwa bei Carossa. Der bewegte Stil gestaltet alle Gefühlsabläufe mit ihrer Heftigkeit und Plötzlichkeit: es kann ein rasches einliniges Strömen sein wie in den Anekdoten Kleists oder ein heftiges Auf und Ab wie in den expressionistischen Gedichten und Dramen. 3. Reiche Entfaltung aus tiefer Gemüthaftigkeit kann einer deutlichen Knappheit und Verhaltenheit gegenüberstehen: auf blühender oder zusammengezogener Stil. Beim aufblühenden Stil entfaltet sich eine Grundstimmung in mächtigen Gemütsbewegungen, so besonders schön am Schluß des dritten Aufzugs der »Iphigenie« in der fülligen und mächtigen Satzbewegung der Worte des geheilten Orest. Der zusammengezogene Stil verharrt mehr beim Augenblick, intensiviert diesen, bohrt sich geradezu in ihn hinein. Der Satzbau liebt Kürzungen und vermeidet jedes überflüssige Wort. Deutlich tritt er bei Grillparzer heraus. Etwa in folgenden Versen des Königs in der »Jüdin von Toledo«:
Ihr Bild, wie es vor mir steht hier und dort,
An jeder Wand, in dieser, jener Ecke,
Zeigt mir sie nur in ihrer frühern Schönheit,
Mit ihren Schwächen, die so reizend auch.
Ich will sie sehn, zerstört, versehrt, mißhandelt;
Versenken mich im Gräuel ihres Anblicks,
Vergleichen jedes Blutmal ihres Leibes
Mit ihrem Abbild hier auf meiner Brust
Und lernen Unmensch sein genüber Gleichen.
Es ist selbstverständlich, daß alle die Züge, die die einzelnen Stilarten charakterisieren, in allen Elementen des Stils, in allen Stilkräften gegründet sind. Hier wiederum würden Einzelbetrachtungen ergeben, daß dichterische Sprache eine Wirkungseinheit ist und Lautung und Gehalt nur theoretisch trennbare Gesichtspunkte abgeben, um die Fülle der künstlerischen Möglichkeiten zu erfassen. Ebenso selbstverständlich ist es, daß kaum jemals eine Dichtung nur von einer Stilart her künstlerisch ganz zu bestimmen ist. Der aufblühende Stil kann zugleich harmonisch und bewegt, dicht oder weit sein, der zusammengezogene unmittelbar, harmonisch oder gespannt usw. Gerade wenn man alle die Verflechtungsmöglichkeiten überlegt, ergibt sich die Fülle der Arten dichterischer Sprachgestaltung, und hier scheint ein Weg gegeben, den Stil einer Dichtung theoretisch zu bestimmen, so genau das eben theoretischer Einstellung überhaupt möglich ist. Es gibt zwischen den Gliedern der Typenpaare Übergangsmöglichkeiten, so etwa zwischen dicht und flach, schlicht und entfaltet, zwischen anderen aber keine, so nicht zwischen unmittelbar und enthoben, harmonisch und gespannt. Man wird den Stil einer Dichtung kennzeichnen können, wenn man beachtet, welche Stilarten in ihm zusammenwirken, wie sich allenfalls die einzelnen Stilarten folgen und in welcher Gewichtigkeitsabstufung sie zusammengefügt sind.
So dürfte es auch möglich sein, übliche Stilarten wie klassisch und romantisch z. B. näher zu bestimmen. Der klassische Stil kann mit unseren Stilarten etwa so umrissen werden: in ihm verflechten sich enthobener, dichter, harmonischer und ruhiger Stil so, daß dem Enthobenen das entscheidende Gewicht zukommt. Der romantische Stil könnte eher durch folgende Reihe charakterisiert werden: unmittelbar, dicht, gespannt, bewegt. Doch das sind bereits gefährliche Verallgemeinerungen. Auch mit den Dichtungsgattungen können wir die Stilarten vorsichtig zusammenbringen. Dem kurzen lyrischen Gedicht ist wohl Dichte des Stils besonders eigen. Die dramatische Dichtung als Gestaltung von Gegensätzen wird besonders den unmittelbaren, dichten, gespannten und bewegten Stil zeigen. Einer bestimmten Art der epischen Dichtung, nämlich dem ruhigen breiten Erzählen, kann man enthobenen, harmonischen und bewegten Stil zusprechen.
Die sprachkünstlerische Gesamtgestalt
Wir sind bisher bei der Betrachtung der künstlerischen Möglichkeiten der Sprache, die sich ja am reinsten in der Dichtung entfalten, von einzelnen Elementen, in denen bereits innerste Haltungen geprägt werden können, die aber nie für sich allein schon wirken, aufgestiegen zu den Stilkräften, in denen und in deren Zusammenwirken der Stil einer Dichtung Wirklichkeit wird; in den Stilarten haben wir Typen dichterischer Sprache angedeutet, die nun auch die Stilkräfte als wirkende Glieder in sich einfügen. Aber auch jede Stilart für sich bietet immer nur einen Ausschnitt und ist deshalb eine gewisse Einseitigkeit. Vom Stil her ist jede Dichtung eine Gesamtgestalt, eine reich gegliederte Struktur, in der das bisher Betrachtete sinnvoll zusammenwirkt. Für dieses Zusammenwirken gibt es keine allgemeinen Bestimmungen. Nur an einzelnen Beispielen kann man den Aufbau einer sprachkünstlerischen Gesamtgestalt beleuchten. Sie zeigen, wie einzelne Kräfte zu einer gesamten künstlerischen Sprachstruktur zusammenwachsen.
Wenn erst die Rosen verrinnen
aus Vasen oder vom Strauch
und ihr Entblättern beginnen,
fallen die Träume auch.
Traum von der Stunden Dauer,
Wechsel und Wiederbeginn,
Traum ─ vor der Tiefe der Trauer:
blättern die Rosen hin.
Wahn von der Stunden Steigen
aller ins Auferstehn,
Wahn ─ vor dem Fallen, dem Schweigen:
wenn die Rosen vergehn.
(G. Benn, Rosen)
Nur der Stil, nicht der Aufbau, der Ablauf dieses kleinen Kunstwerks, sei für den Augenblick betrachtet. In der ersten Strophe wirken sprachliche Bilder und eine bestimmte Satzdynamik zusammen. Dem über drei Verse ausgespannten Wenn-Satz, der an sich immer anspannend wirkt, folgt scharf ein knapper Hauptsatz: im fallenden Rhythmus stumpf schließend. Diese klare und angespannte Satzbewegung zerfließt in den zwei nächsten Strophen, sie löst sich auf. In den sprachlichen Bildern fällt die Wiederholung des Wortes »Traum« an Versanfängen auf; das wiederholt sich in der dritten Strophe, diese Aufdringlichkeit bekommt den Charakter eines leise verhaltenen Ausrufs, zuerst kaum angedeutet in der zweiten Strophe, deutlicher in der dritten mit dem Wort »Wahn«. So erhält das Gedicht einen stilhaften Ablauf: aus dem scharf gespannten Satzbau des Anfangs wird ein Auflösen der klaren Satzbewegung, aber im selben Grad ringt sich ein Ausruf leise durch, ein menschliches Inneres wird vernehmbar. Das Ganze aber ist von sprachlichen Bildern durchzogen und erhält dadurch Geschlossenheit. Aber auch durch die Tatsache, daß der Schlußvers die Form des Anfangsverses hat, schließt er nur ab und spannt nicht an. Stimmung und Geschlossenheit werden nun im Aufbau der sprachlichen Bilder besonders eindringlich. Die Eindruckswörter fehlen ganz, Gegenstands- und Vorgangswörter bestimmen das Gedicht. Es wird also nichts ausgemalt, keine persönliche Stellungnahme zur Welt gestaltet. Von den fünf Vorgangswörtern heißen vier: verrinnen, fallen, hinblättern, vergehen. Ein Lebensvorgang ist also nur angedeutet, aber in der Stimmung eindringlich: das Vergehen. Die Gegenstandswörter nun wiederholen sich in bestimmter Weise immer wieder: Rosen, Traum, Stunden, Wahn vor allem. Sie geleiten eine eigenartige Stimmung durchs Gedicht. Denn mit Ausnahme von Rosen, Strauch und Stunden fehlt den Gegenstandswörtern ein klar umrissener Gehalt: Entblättern, Traum, Dauer, Wechsel, Wahn, Steigen, Fallen, Schweigen haben etwas Weites, dessen Grenzen nicht scharf ziehbar sind. Dazu kommt die große Zahl der substantivierten Infinitive, allein vier in der letzten Strophe: in ihnen verbindet sich mit dem Umgrenzungscharakter des eigentlichen Gegenstandswortes der Vorgangscharakter des Verbums, also wieder eine Art Heraustreten aus der scharfen Geprägtheit. Die Worte sind nun in der mannigfachsten Weise miteinander zu Gruppen gefügt. Rosen, Vasen und Strauch geben zunächst ein beinahe handfestes, deutliches Bild ─ ein Symbol, in dem das Folgende, mehr Zerfließende aufgefangen bleibt. Am Schluß der ersten Strophe das Wort »Traum«, das nur durch die zweite hindurchgeht, genau wie in der dritten der Wahn. In der starken Alliteration werden die Gegenstandswörter noch mehr gebunden und treiben gegenseitig ihren Gehalt heraus: Wechsel, Wiederbeginn; Traum, Tiefe, Trauer; Stunden, Steigen. Fünf Verse beginnen mit dem W-Laut. Auch die Reime wirken gehaltvoll: verrinnen und beginnen stellen einen scharfen Gegensatz heraus, ebenso Dauer ─ Trauer, Beginn ─ hin, Steigen ─ Schweigen, Auferstehn ─ vergehn. So sind also die Worte in den sprachlichen Bildern aufs kunstvollste zusammengefügt und arbeiten deutlich einen bestimmten Gehalt heraus. Dazu kommt, daß im Rhythmus die Hebungen nur auf die Sinnträger fallen, diese also noch mehr wirken. Die metrische Form ist streng insofern, als alle Verse dreihebig sind und eine genaue Reimfolge abab mit klingendem a und stumpfem b haben. Der stumpfe Abschluß jedes Verspaares, vor allem jeder Strophe, wirkt hinein in die Gesamtstimmung. Eigenartig unbestimmt sind aber die Versanfänge der ersten Strophe: Vers 1 bleibt ganz unbestimmt, Vers 2 setzt deutlich mit Senkung ein, 3 bleibt unbestimmt; erst mit Vers 4 setzt sich der Anfang mit Hebung durch. So wirkt das Fallende des Rhythmus in seiner Entschiedenheit am Schluß der ersten Strophe erst recht und gestaltet auf seine Weise auch das, was schon in der Satzbewegung deutlich wird. Und in bezug auf die Stilart: der starke Gehalt der Gegenstandswörter und der Vorgangswörter schafft einen dichten Stil, in der Einfachheit des Wortschatzes (Wortwiederholungen!) und dem Unbestimmten des Satzbaus in der zweiten und dritten Strophe liegt etwas vom schlichten Stil. Das Leise des Ganzen und die große, bis ins letzte durchgearbeitete Sprachkunst zeigt Enthobenheit, alles klingt harmonisch auf die Stimmung des Vergehens zusammen, im leisen und verhaltenen Sprachausdruck scheint die stärkste Wirkung zu liegen. So ist wohl der zusammengezogene Stil das beherrschende Merkmal, dem sich die anderen einfügen. Diese Stilbetrachtung, die noch nicht alle Feinheiten herausgehoben hat, zeigt eines: kein Stilelement steht für sich, Lautung und Gehalt sind volle Einheit, die drei Stilkräfte des Bildes, des Satzablaufs und des Ausrufs wirken in fester, gefügter Weise zusammen und schaffen einen Ablauf bestimmter Art. Die sprachlichen Bilder erwachsen aus den mannigfachen Fügungen gehaltlicher und lautungsmäßiger Art, zu denen die stark gehaltvollen Worte verflochten sind. Der Wortgehalt selbst wird erst im klanglichen und sinnvollen Zusammenhang voll wirksam. Freilich kann eine solche Stilbetrachtung immer wieder nur analysierend vorgehen und nur mühsam rational auf die Ganzheit dieses sprachlichen Gewebes hinweisen. Sie ist im tiefsten ja nur dem Erleben zugänglich. Aber man erkennt: erst und nur aus diesem kunstvollen Ganzen geht das Tiefere auf, und nur in ihm ist es auf diese einmalige Weise Wirklichkeit im wahrsten Sinn des Wortes geworden.
Ein anderer Weg, die geschlossene sprachkünstlerische Gestalt zu erkennen, ist der Vergleich. Denn auch da kann man von Einzelbeobachtungen zu allgemeineren Einsichten aufsteigen und so die Gliedhaftigkeit und sinnvolle Eingefügtheit der Elemente ins Ganze in den Blick bekommen. Ein Beispiel sei angedeutet: der Vergleich zwischen dem dramatischen Stil Schillers und Hebbels. Schillers Rhythmus ist weit geschwungen, die Dynamik des Redevorgangs pathetisch, großwellig. Auch die Gegensätze in den Bildern und Bildgruppen und auch in den anderen Stilkräften sind weiträumig, d. h. die Gegensätze stoßen sich nicht im kleinsten sprachlichen Gebilde. Man hat dabei immer noch den Eindruck von Übergangsmöglichkeiten. Die sprachlichen Bilder erfassen einen gewissen Höhenbereich des Lebens, der selten unterschritten wird. Auch hier bindet die Liebe zur Pracht eher die Antithetik. Die Bilder bleiben im Bereich des Geistigen. Die Bildränder sind fließend, sowohl in der Lautung als auch im Gehalt. Hebbels Rhythmus ist schärfer, unausgeglichen. Auch die Redeführung ist scharf und stoßhaft. Die Gegensätze prallen hart aufeinander, heftig, rücksichtslos. Klüfte werden aufgerissen ohne Übergänge. Die sprachlichen Bilder steigen oft in unterste irdische Bereiche und dann wieder ins Kosmische: also auch in dieser Hinsicht schärfste Antithetik. Die Gestaltung steht im Bereich des Kosmischen und Menschlichen im weitesten Sinn. Die Bildränder sind deutlich. Auch ein solcher Vergleich zeigt also, wie Stil immer eine Ganzheit ist und auch in dieser Ganzheit sein jeweiliges Gepräge erlangt.
Wir haben bei der Betrachtung der menschlich-dichterischen Auffassungsweisen der Welt (S. 94 ff.) immer wieder betont, daß dieses Weltbild in der Dichtung immer nur in der bestimmten künstlerischen Gestalt Wirklichkeit wird. Wir können nun umgekehrt andeuten, daß Sprachkunst auch diese höchsten Bereiche, etwa des Tragischen und des Komischen, formen kann.
Zerbrochen ist das Steuer, und es kracht
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt
Der Boden unter meinen Füßen auf!
Ich fasse dich mit beiden Armen auf!
So klammert sich der Schiffer endlich noch
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.
(Goethe, Schluß des »Tasso«)
In dieser gewaltigen sprachlichen Bilderreihe endet das ganze Werk. Daher hat sie einen deutlich schließenden Charakter und gewinnt damit erhöhte Bedeutsamkeit. Sie wird zum zusammenfassenden Symbol des scheiternden Menschen, des Menschen, dem alle Daseinsstützen zerbrechen, des tragischen Menschen. Alle Einzelbilder gewinnen an dieser krönenden Stelle erhöhte Bedeutung. Das Steuer ist auch die klare Lebensausrichtung, das Schiff das Leben, der Boden der Halt im Leben. Auch die Möglichkeit des Bestehens ist im Gehalt der Bilder aufgefangen: das Festhalten an dem, was Gefahr drohte. Gerade diese prosaische Umdeutung zeigt aber, wie viel wirksamer, wie viel mehr aus innersten Tiefen die dichterische Gestaltung tragischen Erlebens kommt. Die Worte sind noch nicht abgebraucht oder werden in diesem Zusammenhang wieder in ihrem tiefen Gehalt lebendig, sie klingen in der Stimmung alle zusammen: das Unglück, das Ende, die Katastrophe wird in jedem Bild spürbar. Aber gerade hier auch wird deutlich, wie dieses Erschütternde bis in die Lautung hinein Gestalt wird. Die entscheidenden Stimmungsträger sind auch lautlich sehr kraftvoll, sie entfalten die stärksten Lautungswirkungen: zerbrochen, krachen, bersten, reißen. »Berstend reißt der Boden unter meinen Füßen auf«: das Aufreißen des Bodens, aber nicht überhaupt, sondern unter den Füßen eines Menschen; nicht eines Menschen überhaupt, sondern: meine Füße: bis in diese Einzelheiten hinein wird der Abgrund vor einem lebendigen Menschen, der durch die Kunst des ganzen abgelaufenen Dramas uns ganz nahegetreten ist, gestaltet. Und nicht genug: »berstend« reißt er auf: die ganze Furchtbarkeit im Eindruckswort. »Berstend reißt der Boden«: das ganze Bild voll Dichte: als Gegenstand, als Vorgang und in seinem Eindruck auf den Menschen geprägt. Klanglich ist »berstend« mit »reißt« durch das r und das st gebunden, mit »Boden« durch den Anlaut und durch den starken Vokalwechsel. Aber nicht genug damit. Der »klassische« Goethe durchbricht hier dreimal die Harmonie des Zusammenklangs von Vers- und Satzgeschlossenheit. Die Satzbewegung zerreißt die Verseinheit: so wird in dieser Dynamik und Rhythmik auch die Zerrissenheit, die Gespanntheit lebendig.
Daß Humor und Komik, Satire und Ironie immer wieder vor allem durch die Sprachgestaltung lebendig werden, leuchtet ein. Die früher gebrachten Beispiele für Komik belegen es zugleich. Bis in welche Einzelheiten hinein das beim großen Künstler gehen kann, zeige ein Beispiel aus dem »Zerbrochenen Krug«. Gerichtsrat Walter macht Adam den Vorwurf, lange nach den Personalien der ihm bekannten Frau Marthe herumzufragen, er solle einfach schreiben: »dem Amte wohl bekannt«. Und nun:
Fragt nach dem Gegenstand der Klage jetzt.
Jetzt soll ich?
Ja, den Gegenstand ermitteln!
Das ist gleichfalls ein Krug, verzeiht.
Wie? Gleichfalls!
Ein Krug. Ein bloßer Krug. Setzt einen Krug,
Und schreibt dabei: dem Amte wohlbekannt.
Adam ist überrascht, nach dem Gegenstand fragen zu müssen; denn den kennt er ja auch; daher fragt er: »jetzt soll ich?« Damit nun wirkt das Wörtchen »gleichfalls« besonders scharf. Seine Wirkung wird noch erhöht dadurch, daß es dem Gerichtsrat sehr auffällt. Die Wiederholung treibt seinen Gehalt noch mehr heraus. Und der letzte zitierte Vers schließt wirkungsvoll ab. Das Wort »gleichfalls« ist zunächst völlig sinnlos, weil ja vorher von einer Frau und nicht von einem Krug die Rede war. Aber die Sinnlosigkeit öffnet den Sinn gerade. Adam liegt noch das »dem Amte wohl bekannt« im Ohr, denn das löste ihm schon beim Eintreten der Gesellschaft sehr unangenehme Gefühle aus. Und so klingt dieses Gefühl »wohlbekannt« im »gleichfalls« auf. Dadurch aber verrät sich Adam: er kennt den Krug! Und das unterstreicht er durch den letzten Vers. Damit dient dieser überraschende Einsatz von »gleichfalls« dazu, den Richter plötzlich zu entlarven: diese Entlarvung aber ist ja gerade Komik. Sie ist erzeugt durch die Möglichkeiten der Sprache, hier sogar durch den Gehalt eines schon ziemlich abgeblaßten Wortes.
Mit der sprachkünstlerischen Gesamtgestalt ergeben sich auch erste weitreichende Möglichkeiten der Wertung. Ein Satz aus der Grimmschen Fassung des »Dornröschens«: »da lag es und war so schön, daß er die Augen nicht abwenden konnte«. Flacher Stil, aber zugleich so schlicht, daß die wenigen Worte voll wirken können: das Daliegen, schön, und endlich die Gebärde, daß er die Augen nicht abwenden konnte. Dazu noch die feine Gegenüberstellung von es und er. Beide Menschen, die sich dann gegenseitig glücklich machen werden, sind hier in einem einfachen Bilde beisammen. Und das Bild selbst reicht bis Homer! Man erinnert sich, wie Homer die Schönheit Helenas dadurch gestaltet, daß er ihre Wirkung auf die Alten Trojas darstellt. Dieselbe Stelle heißt in der Fassung von Bechstein: »... wo das süße Dornröschen lag, hehr umflossen vom Heiligenschein seiner Unschuld und vom Glanze seiner Schönheit«. Die einfache Schlichtheit, die aus tiefem Innern kam, ist hier verkitscht. Das Wort »Dornröschen« ist ein Diminutiv und bezeichnet schon dadurch etwas Liebliches. Sobald »süß« hinzutritt, wird das Liebliche übertrieben und veräußerlicht, besonders durch die lautlichen Bezüge zwischen beiden Worten. Diese übertriebene Kindlichkeit wird nun steigernd in andere Stimmungsbereiche hinübergeschoben: die Wortgehalte und deren Häufung, der schmelzende Klang der Worte dazu, das alles überzuckert dieses Süße in lächerlicher Weise. Dornröschen selbst kommt hier in eine Beleuchtung, wo das ganze Kindliche völlig verdeckt wird: rein nur durch die Sprache und das Versagen ihres Einsatzes.
Daß die geschlossene sprachliche Gesamtgestalt einer Dichtung immer im Auge behalten werden muß, zeigt noch eine letzte Beobachtung. Es ist durchaus möglich, daß zu gewissen Zeiten Sprachwerke, die keine Dichtungen sind, also kritische, wissenschaftliche, politische Schriften, oft sprachmächtiger, also sprachkünstlerisch bedeutsamer sind als gleichzeitige Dichtungen. Aber gerade da zeigt sich die Fruchtbarkeit unserer Scheidung von Sachdarstellung und Sprachkunstwerk, insbesondere Dichtung. Dort, in den kritischen, wissenschaftlichen, politischen Schriften wird auf Tatsachen der außersprachlichen Welt hingewiesen, die Sprache will vermitteln. Setzt sie dabei sprachkünstlerische Kräfte ein, kann diese Vermittlung noch wirkungsvoller werden, aber es kann auch das andere geschehen: daß man über der in der Sprachkunst aufgebauten geistigen Welt die andere, von der gesprochen werden soll, vergißt. In der Dichtung aber handelt es sich immer darum, daß aus Sprachkräften eine neue geistige Welt aufgebaut wird, die zwar natürlich Beziehungen zur außersprachlichen hat, aber in sich ruht und in diesem Insichruhen das Tiefere aufleuchten läßt. Ob ihr das gelingt, ist wieder eine Frage der Stilkunst. Immer liegt das Kriterium, ob etwas eine Dichtung ist und welchen Rang sie hat, zuerst einmal in der sprachlichen Gestaltung. Erst auf ihr als Grundlage bauen weitere Züge auf.
Soziale und geschichtliche Bindungen des Stils
Auch sprachkünstlerisch kann Dichtung nicht voll erfaßt werden, wenn man außer acht läßt, daß die Sprache eine bedeutende Kraft in der menschlichen Gemeinschaft ist, daß die mannigfachsten Beziehungen zwischen beiden bestehen und daß sie daher auch in die Geschichte dieser Gemeinschaften hineingezogen ist. Dasselbe gilt für die Sprachkunst, die ja nur eine besondere Ausformung der Sprache überhaupt ist.
Die Sprache ist überindividuell, daher etwas Geistiges, sie arbeitet mit an der Bildung von Gemeinschaften. Denn sie gestaltet die geistige Welt, d. h. wählt aus den möglichen Erfahrungen die für eine Gemeinschaft lebenswichtigen aus und prägt sie dauerhaft und jederzeit wiederholbar. Am eindringlichsten ist das in der Sprachkunst, da sie ja aus den Tiefen des Inneren schöpft und auf diese wieder wirkt. In der Gemütsbeziehung zur Welt steckt eine starke Kraft der Gemeinschaftsbildung. Diese Gemütsbezüge sind geprägt im Stil. Die Bezüge zwischen Stil und Gemeinschaft sind zweierlei Art: 1. Die Gemeinschaft hat eine stilbestimmende Kraft. Denn sie ist gemeinsame Welterfahrung: welche Welt und welche Art des Erlebens in einer Gemeinschaft entscheidend sind, ergibt sich aus dem Dasein und Wesen der Gemeinschaft. In der sprachlichen Gestaltung findet es seinen Niederschlag. Stil wird so Ausprägung einer Gemeinschaftshaltung. 2. Der Stil hat eine gemeinschaftsbildende Kraft. Durch die Stilwerte eines Sprachkunstwerks werden im Erlebenden gerade die Gefühlsbereiche angesprochen und geführt, die die Gefühlsprägung der Gruppe ausmachen. Sie wird durch den Stil in uns lebendig. Aber selbstverständlich können ursprünglich stilhafte Formen zu Formeln verflacht werden, wie etwa die Grußformen.
Wir unterscheiden am besten zwei Arten von Gemeinschaften für unsere Betrachtung der dichterischen Sprache. Solche zunächst, die mit den tiefsten und unmittelbarsten Lebensvorgängen zusammenhängen: Ehe, Familie, Sippe, Stamm, Volk. Im fortgeschrittenen Kulturleben sind sie vielfach verdeckt, zurückgedrängt und mit anderen verflochten. Dann solche Gemeinschaften, die durch die Entfaltung und Formung der Menschen an gleichen Kulturgütern gebildet werden. Dazu gehören auch die Berufsgruppen.
Aus dem Zusammenhang von
Stil und Lebensgemeinschaften
seien nur drei Tatbestände herausgegriffen. 1. Die Bedeutung der Hochsprache in der Dichtung eines Volkes. Die Hochsprache entrückt aus dem Alltag in die Gemeinsamkeit der Sprachgemeinschaft. Sie wirkt vor allem in der Predigt, in den Reden, auf der Bühne, am entscheidendsten in der Dichtung. Sie verbindet in ihrer Sprachkunst, im Gehalt, den diese formt und prägt, und im gesamten Lautungsbestand alle Angehörigen dieses Volks und hebt sie in diesen Augenblicken auf eine höhere, allen gleiche geistige Ebene. Freilich sind die höchsten Dichtungen nicht allen gleich zugänglich. Aber denken wir an völkische Lieder: Befreiungs-, Kriegs- und Marschlieder: etwa an die zündende Kraft der Marseillaise. Es handelt sich einfach um die Tatsache der umfassenden Wirkung der Hochsprache; was dabei herauskommt, gehört auf ein anderes Blatt.
Eigenartig sind dann Fremdsprachenteile in einer Dichtung. Da sind verschiedene Stilwerte möglich. In den französischen Stellen, die Riccaut in Lessings Lustspiel spricht, wird deutlich das Fremde erlebt, der Einbruch einer anderen Welt; sie wird an dieser Stelle entwertet; denn hier wird Sprechen Radebrechen zum Zweck bloßer Verständigung. Ganz anders wirken die Strophen aus dem »Dies irae« in der Domszene in Faust I. Auch hier ertönt etwas Fremdes, aber es wird als etwas Höheres, Geheimnisvolles erlebt. Der Unterschied beider Wirkungen ist bedingt durch die sprachliche Umwelt und Einführung dieser Stellen. Das Bedeutungsmäßige ist ja immer nur dem offen, der die betreffende Sprache kennt, aber die fremdsprachlichen Teile wirken auf alle Fälle stimmungsmäßig.
Die Stilwerte der Mundart in der Dichtung erfließen aus der Tatsache, daß in der Mundart die gesamte Haltung einer engeren Sprachgemeinschaft, eines Stammes, geprägt ist. Die Eigenarten einer Mundart sind mannigfaltig: der Wortschatz, besonders auch in seinen Gefühlswerten, die Formen, Fügungen, der Satzbau. Vor allem aber ist es eine andere erfaßte Welt und eine andere Art, sie zu erleben. Die Werte der Mundart in der Dichtung sind die einer größeren Vertraulichkeit und einer engeren Bindung an die Umwelt auch in der sprachlich geformten Wirklichkeit. Mundartenteile in einer Dichtung schalten also meist sehr deutlich auf diese andere, engere Welt um und schaffen dadurch eine gewisse Spannung und Mannigfaltigkeit. Bei reinen Mundartdichtungen gibt es verschiedene Stilmöglichkeiten: vollendete Umgrenztheit im Stammesbereich wie in den Gedichten des Klaus Groth und im Schaffen Fritz Reuters; bewußte Abhebung von der Hochsprache, also Betonung der engeren Stammesart; endlich zugleich eine soziale Abhebung der Mundartsprechenden, damit Einschränkung des Gedichts auf eine bestimmte gesellschaftliche Ebene, oft sogar mit deutlich proletarischem Ton.
Der Zusammenhang des Stils mit den
Bildungsgemeinschaften
zeigt sich in den verschiedensten Richtungen. Bis in die Einzelheiten könnte das die Frage der Verhüllungen und Enthüllungen lehren, denn sie sind rein gesellschaftlich bedingt. Bestimmte Erfahrungsbereiche werden je nach der Gesellschaftsschicht verschieden ─ entweder verhüllend oder offen ─ erfaßt und geprägt. Damit ist es möglich, in Art und Grad solcher Enthüllungen und Verhüllungen feinste gesellschaftliche Bindungen selbst in die Sprachgebilde einzuformen. Die Verhüllungen aus Ehrfurcht vor den Lebensgeheimnissen gehören nicht hieher. Dabei ist zweierlei zu beachten: solche Verhüllungen werden mit der Zeit schadhaft und durchsichtig, dann werden entweder neue geschaffen, oder der ursprüngliche Ausdruck drängt wieder vor. Hohe Dichtung greift in bezug auf hohe, große und erregende Bereiche (auch Liebe und Geschlechtsleben) kaum zu Verhüllungen, sie steht über gesellschaftlichem Bereich.
Soziale Stilwerte sind weiterhin deutlich zu erkennen an den religiösen Gemeinschaften, an den Berufsschichten und Gesellschaftsschichten. Ein katholisches Kirchenlied dichterischen Wertes ruht auch auf sprachkünstlerischen Grundlagen, die nur dem werthaft sind, der entweder im katholischen Glauben geborgen ist oder zumindest imstande ist, diese Werthaftigkeit zu verstehen, etwa die Vorstellungen des sterbenden Christus, die Sakramentssymbole usw. Die Sprache der einzelnen Berufe ist nicht nur im Wortschatz infolge der drängenden Erfahrungsbereiche getönt, sondern auch und vor allem in der erlebnishaften Einstellung zu den erfaßten Lebensbereichen. Besonders reich sind ja hier die Beobachtungen aus der Soldatensprache. Einbau solcher Stilelemente in eine Dichtung bedeutet, daß der Dichter versucht, eben durch die Sprache diese durch bestimmte Bereiche und durch eine eigenartige Erlebnisweise geschaffene Welt künstlerisch zu formen.
Die Tatsache, daß jede Sprachgemeinschaft mit ihrer Sprache aufs engste zusammenhängt, daß in der Sprache das Weltbild und die innere Haltung dieser Sprachgemeinschaft ihre Prägung finden, gilt in besonderem Maße für die Sprachkunst und Dichtung, da in ihnen ja eben die tiefsten Haltungen und Antriebe geformt und wirksam gemacht sind. Daraus ergibt sich das Problem der
Übersetzungen.
Schon von vornherein besteht eine Spannung zwischen dem objektiven Gebilde, das übersetzt werden soll, und dem Übersetzer in seiner subjektiven Einstellung. Viel wichtiger noch ist die Tatsache, daß man zwischen Übersetzungen von Sachdarstellungen und von Dichtungen unterscheiden muß. Je mehr die Sprache bloß Zeichensystem für etwas Außersprachliches ist, desto eher ist die Möglichkeit gegeben, ein anderes Zeichensystem dafür zu gebrauchen. Natürlich hat auch das Grenzen; denn eine hohe wissenschaftliche Leistung kann nicht in jeder Sprache vermittelt werden, eine entsprechende Entwicklungshöhe muß auch die Übersetzungssprache haben. Das waren die Schwierigkeiten, vor denen die Mönche im 9. Jahrhundert standen, als sie versuchten, theologische Werke aus dem Latein in die erst werdende deutsche Sprache zu übersetzen. Aber schon bei Eckhart zeigt sich, daß die entwickelte deutsche Sprache nun schon eine Eigenwelt geschaffen hat und damit die Schwierigkeit entsteht, eine andere sprachliche Eigenwelt in diese umzugießen. Denn es ist nicht so, daß nur die sprachliche Darstellung verschieden sei, die dargestellten Geisteswelten aber gleich, sondern in der Eigenart der sprachlichen Gestaltungen prägen sich eben die Geisteswelten, so wie die Sprachen sind auch sie verschieden. Nur in den äußersten Schichten des täglichen Verkehrs und der Zivilisation besteht weitgehende Gleichheit. Aber je tiefer wir in die Geisteswelten hineinschauen, je mehr wir die innersten Antriebe, Erfassungsweisen und Haltungen betrachten, desto mehr müssen wir erkennen, daß grundlegende Verschiedenheiten bestehen. Das gilt daher am meisten für die Dichtungen, die ja ganz aus diesen tiefsten Sprachprägungen leben. Aber auch wenn wir aus diesen Tiefen nochmals an die sichtbareren Bereiche emporsteigen, also zu den Gefühlen und Stimmungen mehr oberflächlicher Art, sehen wir: je gefühlsbetonter Sprachgebilde sind, desto schwerer sind sie zu übersetzen. Denn auch die oberflächlichsten Gefühle noch sind Ausstrahlungen aus jenen Tiefen, in denen sich die Haltung bildet, die in der Sprachgestalt gebunden wird. Selbstverständlich sind diese Unterschiede um so größer, je verschiedener und fremder sich die Sprachen sind, während sie bei nahverwandten eher überbrückt werden können. Die Unterschiede der sprachlichen Weltbildgestaltung lassen sich in bezug auf den dichterischen Sprachstil noch genauer bestimmen. Nicht nur der Gehalt bestimmter, scheinbar ähnlicher Worte ist verschieden, es gibt ja auch unübersetzbare Worte, d. h. der Erfahrungsbereich oder die Erlebnisweise, in der er sprachlich umgrenzt wird, oder beides ist in beiden Sprachen verschieden. Man denke an »Gemüt«, esprit, spleen usw. Auch die scheinbar gleichen Formen in verschiedenen Sprachen können stilhaft verschieden sein. Der etwa bei Trakl häufige Einsatz von Formen wie »Abgelebtes« erinnert an das Slawische. Aber im Deutschen sind solche Formen fremder, daher weniger konventionalisiert, aber auch weniger eigengeartet. Rilkes Ausdrücke wie »Das Blühen« erinnern an Romanisches, sind im Deutschen weniger üblich, wirken daher anders als in den romanischen Sprachen. Die Partizipia des Präsens (gehend, singend) wirken im Deutschen eher steif, im Englischen durchaus leichter. Sie haben also verschiedene Stilwerte in beiden Sprachen. Auch die Schönheitsideale sprachkünstlerischer Gestaltung sind in den nahverwandten Sprachen verschieden: das Französische drängt zur klar geprägten, gesellschaftlich befriedigenden Gestaltung, das Englische zur möglichst vollkommenen Zweckerfüllung, das Deutsche zur Eigenwüchsigkeit der einzelnen Gebilde.
Es wird also eine Sprache um so eher für dichterische Übersetzungen geeignet sein, je reicher sie entwickelt ist. Daher die mühsamen Versuche, Homer oder Shakespeare ins Deutsche zu übersetzen, vor der mächtigen künstlerischen Entfaltung in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Daher aber auch die immer wiederholten Versuche, aus neu errungenen Sprachmöglichkeiten die Übersetzungen neu zu formen: von Voß bis zu R. A. Schröder, von A. W. Schlegel bis zu Stefan George. Ein kleines Beispiel: das bekannte Gedicht Manzonis »Il cinque maggio« enthält als Vers 15 die drei Perfektformen »cadde, risorse e giacque«. Roh übersetzt: er fiel, stand wieder auf und lag. Goethe übersetzt sie in freierem Satzbau mit den drei Infinitiven: (Die Muse sah) »ihn fallen, steigen, liegen«. Nun enthält die romanische Form des einfachen Perfekts eine Erfassungsweise eines Vorgangs, die durch keine deutsche Form in ihrem Wert ersetzbar ist. Daher fehlt ein Ton in der Übersetzung, der im Original vorhanden ist. Der romanische Philologe Paul Heyse ließ auch eine Übersetzung in einer Sammlung 1890 erscheinen. Und er ersetzt das zweite und dritte Goethesche Vorgangswort durch »erstehen« und »erliegen«. Tatsächlich hat die deutsche Sprache in diesen Bildungselementen die Möglichkeit, diese bestimmte Erfassungsweise des ganzen Vorgangs samt seinem Abschluß nachzubilden. Damit wird zugleich die zwiespältige Aufgabe des Übersetzers deutlich: er muß philologisch genaue, wissenschaftliche Kenntnisse beider Sprachen haben und muß doch Dichter sein. Wie sollen also Dichtungen übersetzt werden? Eine wörtliche Übersetzung kann höchstens den gleichen Sachverhalt mitteilen, auch das nicht immer. Die innere Haltung der Sprachgestaltung wird dabei durch eine andere ersetzt werden. Auch die metrischen Schwierigkeiten sind kaum zu überwinden. Kaum jemals werden die Reimfolgen beachtet werden können, oder es gibt auch sprachlich kaum zu rechtfertigende Gezwungenheiten. Sehr lehrreich ist Rilkes Übersetzung einer Strophe aus einem Michelangelo-Sonett. Dabei wollen wir nur die Vorgangswörter im Original und in der Übersetzung beachten, da der Vergleich sonst zu weit führen würde:
Tolse i gran padri al tenebroso regno,
Gli angeli brutti in più doglia sommerse:
Gode sol l'huom, ch'al battesmo rinaque.
Erzväter riß er aus den Zwischenreichen,
Zog böse Engel tiefer in Beschwerde,
und nur der Mensch genoß, daß er sich hübe.
Michelangelo stellt die ersten zwei Verse zu einer Gruppe dadurch zusammen, daß er sie von zwei gegensätzlichen Vorgangswörtern umrahmt: tolse-sommerse. Das geht in der Übersetzung völlig verloren. Der letzte Vers ist im Original wieder so umrahmt; aber das erste Vorgangswort steht im Präsens ─ noch heute steht der Mensch in solcher Gnade, die sich aus einem abgeschlossenen Vorgang (einfaches Perfekt) ergibt. Rilke kann die Reihung wieder nicht beibehalten, setzt das Präsens ins Präteritum und erweicht die scharfe und klare Perfektform des letzten Vorgangsworts durch den Konjunktiv. So bleibt, wenn man nicht einfach den Tatsachenbestand der fremden Dichtung mitteilen will, was bei Lyrik kaum, eher bei epischer und dramatischer Dichtung möglich ist, nur übrig, entweder eine Paraphrase, also eine dichterische Umschreibung, zu geben, was unbefriedigend ist, oder eine Nachdichtung zu versuchen. Das heißt: der Übersetzer müßte den Gehalt, das Erlebnis des fremden Gedichts mit den Mitteln seiner Sprache neu zu gestalten versuchen, so wie es der Dichter selbst in der Übersetzungssprache getan hätte. Also freie Übersetzung! Daß auch diese sehr enge Grenzen hat, ist klar. Denn vielfach ist ja der Gehalt, das Erlebnis nur in der bestimmten Sprachprägung da und wird in der Übersetzung umgeformt. Wie man da danebengreifen kann, zeige eine dichterisch an sich sehr wirkungsvolle und für den französischen Sprachgeist vielleicht sogar bezeichnende Übersetzung des Goetheschen »Über allen Gipfeln«, die aber den Stimmungsgehalt völlig ändert und daher das eigentliche Wesen ganz verfehlt; sie stammt von Jules Legras (daß der Übersetzer noch dazu einen völlig verwahrlosten Text zugrundelegt, kommt dazu):
Au dessus des monts règne le grand calme;
Sur tous les sommets des arbres à peine
Perçoit-on un souffle;
Les oiseaux du bois sont silencieux.
Encore un instant et ce sera toi
Qui reposeras.
Eine andere Frage, die uns schon in die geschichtliche Gebundenheit auch der künstlerischen Sprache hinüberführt, ist die nach der
altertümlichen
(
archaisierenden
)
Sprachgestaltung in
Dichtungen.
Der Dichter will damit ganz bestimmte Wirkungen erzielen, die darin gründen, daß mit dieser Sprachform der Geist einer früherern Sprachgemeinschaft wieder lebendig werden soll. Also auch dieser dichterische Versuch hängt mit der sozialen Gebundenheit der Sprache zusammen. Ich erinnere an Brentanos Versuche in der »Chronika«, an Storms »Aquis submersus«, an bestimmte, ausgedehnte Partien im »Doktor Faustus« des Thomas Mann, an die ganze Sprachführung des »Jedermann« und an viele Stellen des »Turms« von Hofmannsthal, endlich an die ausgedehnten Versuche Kolbenheyers in seinen Geschichtsromanen. Daß alle diese Gestaltungen nur aus künstlerischen Gesichtspunkten zu beurteilen sind, ist selbstverständlich. Es muß freilich hervorgehoben werden, daß es Thomas Mann im Gegensatz zu den anderen nicht darauf ankommt, gleichsam alte Haltungen freizulegen, sondern er verbindet damit zugleich Kritik an dieser altertümlichen Gestaltung; in ihr solle das Brutale und Barbarische alter Zeiten hochkommen, wie es ebenso im Wahnsinnsausbruch Leverkühns hochkommt. Die künstlerische Möglichkeit soll an einer Stelle aus Kolbenheyers »Pausewang« angedeutet werden. »Vor etlichen Tägen, da ist ein warmes Brausen über das Land gegangen ─ als wie Sehnsuchtsodem. Ist den Bäumen in die struppichten Kronen gefahren und hat sie geschüttlet: Wachet auf! Hat Schnee und Eis zerfressen und zerrieben, den Boden erweicht und durchquellet und alle Wurzlen mit lebendigen Wassern umschmeichlet: Wachet auf! Die Oder ist geschwollen, war ein mächtiges Drängen und Ineinanderwogen, allso daß leise huschend da und dort schäumige Wirbel dahinglitten sein, schnell, schnell, als kuntens die dunkelen Ströme nit erwarten die frohe Botschaft in die Mark zu tragen: Er ist nah! Wachet auf!« Gegenüber unserer heutigen Sprache fallen auf: leichte Umformungen des Lautungscharakters (die nicht einmal historisch »echt« sein müssen), schlichte Gliederung, noch keine feste Reihungsstruktur. So gestaltet der Dichter hier nicht dieselbe Welt wie in der modernen Hochsprache, aber es ist eine künstlerisch vollendete, geschlossene Sprachwelt. Es öffnet sich eine Stilwelt der Vertraulichkeit, die zivilisierte Haltung fällt weg, dagegen werden so alte aufgedeckt: urtümliche Lebensverbundenheit, gefühlsverhangene Beziehung zur Umwelt, echtes Stehn von Mensch zu Mensch.
Der Dichter bemüht sich hier also, einen bestimmten, zeitlich umgrenzbaren Stil für die Gestaltung einer persönlichen Lebenserfahrung einzusetzen. Wir stoßen damit auf die Frage nach dem Verhältnis von
Persönlichkeitsstil und Epochenstil.
Wir meinen damit zwei Arten stilhafter Sprachgestaltung, die einander bis zu einem gewissen Grade gegenüberstehen. Im Sprachkunstwerk ist nicht bloß ein Gebilde an sich geschaffen, sondern es erwächst zugleich aus einem menschlichen Inneren, ist Ausdruck eines Menschen. Die stilhafte Prägung ist Ausdruck einer Persönlichkeit. Auch Epochen haben einen bestimmten Charakter, haben innerste Haltungen. Insofern auch diese im Sprachstil geprägt werden, können wir von Epochenstil sprechen. Der Stil des 17. Jahrhunderts hebt sich doch deutlich von dem der jungen Generation um Goethe ab, der der Aufklärungszeit vom Expressionismus. Aber damit beginnen bereits Schwierigkeiten. Ist die Sprache in den Sonetten des Gryphius Beleg für Persönlichkeits- oder Epochenstil? Wie paßt die schwungvolle Sprache Klopstocks in die Aufklärungszeit? Wir können nur allgemein feststellen: Dichter können sich in ihrer Sprache nicht verleugnen, auch wenn sie noch so unpersönlich-sachlich gestalten wollen wie etwa Benn oder teilweise Kafka. Was ihre Sprachkunst charakterisiert oder erkennbar macht, ist eben die Tatsache, daß sie aus innerster Haltung heraus sprachlich schaffen. Sie sind dabei bis zu einem gewissen Grade immer auch Kinder ihrer Zeit oder Anreger und daher teilweise Schöpfer eines Epochenstils. Zugleich aber scheint es manchmal bedenklich, von Epochenstil zu sprechen. Wenn wir Grillparzer, Keller, Hebbel, Raabe und Stifter miteinander vergleichen, so zeigen sich uns nicht nur deutlich ausgeprägte Dichterpersönlichkeiten, sondern wir fragen, ob hier noch Epochenübereinstimmungen zu finden sind. Dem Zeitstil scheint bei genauerer Betrachtung vielfach die innere Einheit zu fehlen, die mannigfachsten Schichten des Überindividuellen verflechten sich in einer Zeit. Auch sind in den verschiedenen Epochen die Bindungen zwischen Zeitgeist und Persönlichkeit durchaus nicht immer gleich.
Vor allem spielen traditionelle Formen der Sprachkunst nicht zu allen Zeiten die gleiche Rolle. Wir haben auf diese Zusammenhänge schon öfter hingewiesen, müssen aber hier aus diesem Zusammenhang heraus nochmals dabei kurz verweilen. Wer von der Dichtung des Sturm und Drang, der Romantik oder des Impressionismus aus den Minnesang oder die Barockdichtung bewerten wollte, käme zu falschen Beurteilungen. Seit der Spätantike bedeutet Dichten immer wieder Schaffen schöner, in besonderen Formen gehaltener Werke nach üblichen Mustern und mit Hilfe immer bereitstehender Schmuck- und Redeformen. »Es gibt einen Schatz poetischer Bilder, geprägter Formeln und technischer Darbietungsweisen, die man lernt und die auch der größte Dichter nicht verschmäht« (Kayser). Man konnte nachweisen, daß es sogar Muster von Landschaftsbildern gibt, von denen man sich kaum entfernt: zur Art der lieblichen Landschaft gehören Wiesen, Bächlein, sanfte Lüfte und Vogelsang geradezu als Requisiten. Wir haben von Topoi und Emblemen gesprochen. Freilich wäre es falsch zu glauben, seit dem Sturm und Drang spielten diese vorgeprägten Formen keine Rolle mehr. Aber sie sind nicht mehr so entscheidend. Doch vor dem späten 18. Jahrhundert ─ nicht in allen Epochen gleich ─ sind die Lehrbücher der Rhetorik und Stilistik für das dichterische Schaffen unbedingt wichtiger gewesen als nachher. Ihr Sinn war: die sprachlichen Mittel bereitzustellen, um eine höhere Sprachebene, eine aus dem Alltag abgehobene Sprachgebung zu ermöglichen und damit auf die Menschen und ihre verschiedensten Seelenbereiche zu wirken. Aber immer wieder ist zu betonen, daß auch solches an Mustern ausgerichtete Sprachschaffen aus einer bestimmten innersten Haltung hervorgeht, daß auch der Minnesänger und der Barockdichter mehr aus ihrem Inneren heraus gestalten als ein damaliger Lehrbuchschreiber oder Chronist.
Denn mit der Betonung der Musterhaftigkeit bestimmter Prägungen ist das Persönliche dichterischen Schaffens auch dieser Zeiten nicht geleugnet. Man kommt dem Wesen der Dichtungen nicht nahe, wenn man bloß feststellt, wie viele, welche und daß überhaupt tradierte Formen verwendet worden sind. Gerade die Erforschung dieser Traditionen und überlieferten Formen ermöglicht nun erst recht, das Einmalige dichterischer Gebilde zu erfassen. Es gilt zu beachten, wie der Dichter mit diesen Formen arbeitet: welche wählt er aus dem Bestand aus und warum gerade diese? Wie setzt er sie in seinem Werk ein? Selten oder häufig? Vor allem auch: welchen Sinn haben diese Formen an der jeweiligen Stelle? Sie können einen bestimmten architektonischen Wert haben, sie können eine Gestalt schärfer kennzeichnen. Und endlich: Dichter können solche Formen leicht umändern und ihnen damit einen neuen Sinn verleihen. Alle diese Möglichkeiten, geprägte und überlieferte Formen und Denkschemata in der Dichtung einzusetzen, zeigen die Freiheiten des Dichters. Gerade daran kann man die Eigenart und die Größe eines Dichters in traditionsfesten Zeiten erkennen: eines Wolfram, eines Walther, eines Racine, eines Calderón.
Und umgekehrt: sprachschöpferische Leistungen großer Dichter können für spätere kleinere Künstler selber wieder Muster werden, die man dann klischeehaft anwendet. Goethe hat es klar gesehen: »... wenn eine gewisse Epoche hindurch in einer Sprache viel geschrieben und in derselben von vorzüglichen Talenten der lebendig vorhandene Kreis menschlicher Gefühle und Schicksale durchgearbeitet worden, so ist der Zeitgehalt erschöpft und die Sprache zugleich, so daß nun jedes mäßige Talent sich der vorliegenden Ausdrücke als gegebener Phrasen mit Bequemlichkeit bedienen kann.«
Auch die menschlichen
Lebensstufen
sind durch bestimmte Gemütslagen gekennzeichnet, daher wird auch der Stil junger oder alter Dichter besondere Prägung haben. Daß sich das auch in Epochen widerspiegelt, ist bekannt: der Sturm und Drang und der Expressionismus sind sicher kein Altersstil, die späte Klassik, der späte Realismus, die reine Aufklärung sind eher durch Alterszüge geprägt. Man spricht heute viel vom Altersstil und bemüht sich um den späten Goethe, Stifter, Raabe. Das hängt wohl auch mit der Unruhe und Überhetztheit unserer Zeit zusammen, man flüchtet sich in diese Bereiche und erhofft eine Art Rettung in ihrer Wirkung. So wird also in diesem Sinn Altersstil durchaus als ein Wert angesehen. Jugendlich frische Epochen werden im Altersstil die Züge des Verfalles sehen und ihn ablehnen. Aber immerhin, man kann am Altersstil bestimmte Züge erkennen: Im Alter gleichen sich die Gegensätze aus, die Zerrissenheit wird überwunden. Bändigung alles Schweren und Gefährlichen gelingt oder wird erstrebt. Die Bewegung verlangsamt sich, Ruhe lagert sich über die Sprachgestaltung: die Vorgangsworte treten zurück oder mindestens die, die heftige Vorgänge gestalten, das Gegenstandswort wird wichtig. Der Vorgang schreitet langsam voran. Der Altersstil erreicht Weite gegen Enge. Der alte Dichter hat einen weiten Blick und umfaßt auch in seinen Worten weite Bereiche. Sie sind nicht mehr differenziert. Im Alter kehrt man eher zu früheren Formen zurück, man ist kein Revolutionär gegen Althergebrachtes, sondern bringt es wieder zu Ehren. All diese Züge arbeiten auch dahin, daß durch Ruhe, Weite und Bändigung Tiefen des menschlichen Daseins gestaltet werden.
Einen Augenblick muß in diesem Zusammenhang auch auf die Möglichkeiten
geschichtlichen Werdens und geschichtlicher Entfaltung des Stils
geachtet werden. Denn jede sprachkünstlerische Leistung ist geschichtlich gebunden; auch die Sprache eines Goethe, Rilke, Thomas Mann ist nicht zeitlos. Man muß um diese Bindungen wissen, wenn man einen vollständigen Blick auf das Dasein der Dichtung in der Sprache gewinnen will.
Zwei Möglichkeiten, die Wandlungen des Stils geschichtlich zu sehen, gibt es vor allem. Dabei muß natürlich auf folgendes geachtet werden: je näher uns eine Epoche steht, desto mehr entfaltet sie uns ihre Fülle, ihren Reichtum; je weiter sie entfernt liegt, desto mehr überblicken wir sie als Gesamtheit, desto mehr verschwinden uns die Einzelheiten. 1. Man kann in der abendländischen Stilentwicklung zwei Zeiträume erkennen. Bis ins späte 18. Jahrhundert war Dichten ein Schaffen mit vorbestimmten Formen, es ging darauf aus, Sprechen auf erhöhter Ebene zu sein und damit auch den Menschen durch die Dichtung zu erheben. Die dichterische Sprache war dadurch bestimmt. Seit dem, was man heute vielfach als europäische Romantik bezeichnet, seit dem Sturm und Drang, seit der Romantik beginnt die Wende zum Persönlichen: Stil wird jetzt Ausdruck persönlicher Haltung. Aber schon hier darf man nicht vergessen, daß diese Einteilung ihr Bedenkliches hat: eine Epoche von ungefähr 1800 Jahren steht einer von ungefähr 100 Jahren gegenüber! Besteht da nicht die Wahrscheinlichkeit, daß man Einschnitte, Sonderentwicklungen und Wendungen in der langen Epoche übersieht? Das ist besonders zu beachten, wenn man erkennt, wie heute in der Dichtung wieder das formale Schaffen, die Frage der Verwendung bestimmter Formen und bestimmter Wirkungen in den Vordergrund tritt. Damit würde die Epoche von etwa 1770 bis 1930 zu einem Einsprengsel in der gesamteuropäischen Sprachstilgeschichte werden. Verkennt man also in dieser Epoche das Formale und die Tradition oder in der ganzen übrigen Zeit die Bedeutung persönlicher Schöpfung aus innersten Kräften? 2. Die zweite Möglichkeit scheint auf den ersten Blick konkrete Tatsachen als Grundlage zu haben. Man hat erkannt, daß im Mittelalter, besonders etwa in den feinen psychologischen Differenzierungen des Minnedienstes oder den reichen religiösen Sonderungen der Mystik die Sprache mit einem verhältnismäßig geringen Wortschatz auskommt und diesem Reichtum dadurch Gestalt geben kann, daß je im Sprachzusammenhang die Wortgehalte aufs feinste schattiert werden. Der Wortschatz hat sich in den letzten Jahrhunderten sehr vermehrt: ein Zeugnis für die ungeheure Differenzierung der von uns erfaßten Welt. Dabei hat die Dichtung an sich gezögert, alle diese Differenzierungen mitzumachen. Aber es ist doch deutlich ein Weg zu erkennen von der Aufklärung über den Sturm und Drang in den sogenannten Realismus des 19. Jahrhunderts. Eine besonders starke Ausdifferenzierungsstufe hat dann die kurze Epoche des Naturalismus erreicht. Auf der einen Seite steht der reine Naturalismus. Mit der weitgehenden Ausdifferenzierung des Weltbildes in bezug auf das Soziale, die sich in einer starken Vermehrung des Wortschatzes zeigt, verbindet sich ein Einbau sachdarstellerischer Haltung, durch die ein unmittelbareres Gestalten der außersprachlichen Wirklichkeit erreicht werden soll. Demgegenüber betont der beinahe gleichzeitige Symbolismus die reine Sprachkunst, also möglichste Entfernung vom Konventionellen, vom Rationalen und vom Sachdarstellerischen. Beide Richtungen zusammen schaffen also neue Möglichkeiten sprachkünstlerischer Darstellung. Um das etwa am erweiterten Wortschatz zu zeigen, braucht man nur an die Lyrik G. Benns zu denken. Er zieht bewußt Lebensbereiche in seine sprachliche Welterfassung herein, die bisher vermieden wurden: das Ekelhafte und die wissenschaftliche Terminologie. Man denke an das Gedicht »Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke« und an seine statischen Gedichte. Er hat recht, wenn er das tut. Denn tatsächlich können die Bereiche, die mit diesen Worten umfaßt werden, auch vom Innersten des Menschen her ergriffen werden, sie sind daher sprachkünstlerisch prägbar. Hier hat auch der Impressionismus vorgearbeitet; mit der Fülle seiner Eindrucksgestaltungen, besonders im Reichtum und den verschiedenen Zusammensetzungen seiner Eindrucksworte, hat er gerade die Zwischenwelt zwischen Objekt und Subjekt, den Bezug des Inneren zum Äußeren stark in die sprachliche Gestaltung einbezogen.
Die geschichtliche Bedingtheit der Sprachkunst führt zu
Wertungsfragen.
Und zwar sondern sich hier deutlich rein künstlerische und geschichtliche Wertung. Diese beachtet vor allem die geschichtliche Gebundenheit der sprachkünstlerischen Form. Manche Dichtungen sind ganz in den Epochenstil eingefügt, wirken dadurch schablonenhaft. Ist die geschichtliche Situation selbst beschränkt, so fehlt solchen Dichtungen Tiefe und Weite, etwa der Butzenscheibenlyrik und den epigonalen Gedichten des 19. Jahrhunderts. Andere wieder stellen eine Identität von Genius und Epoche her. In glücklicher Verschmelzung wird im Persönlichkeitsstil eines Großen der Epochenstil höchste Vollendung, man denke an Goethes »Werther«, an seinen »Götz«, an »Iphigenie« und »Tasso«. Aber auch bei Shakespeare, Racine und Calderón läßt sich gleiches beobachten. Die rein künstlerische Wertung sucht von diesen geschichtlichen Bindungen des Stils abzusehen und die Sprachkunst rein als solche zu werten. Aber gerade dabei übersieht man oft, daß diese Wertung selbst wieder von einem geschichtlichen Standort aus geschieht: Wir werten heute Gryphius, Racine, Hölderlin, den alten Goethe anders als das 19. Jahrhundert, aber ebenso auch Heyse, Geibel und Freytag. Wir erkennen also, daß rein künstlerische Wertung auch wieder an geschichtliche Situation gebunden ist. Aber ein Ergebnis gewinnen diese Überlegungen. Je mehr sich Sprachkunst in der völligen Einheit von rein menschlicher Schöpferkraft und Epochenbedingtheit über das menschlich und historisch Individuelle hinaushebt, desto höher dürfen wir solche Kunst werten. Aus der Sprachkunst gewinnen wir also ein Kriterium auch für hohe Dichtung. Zwei Dinge aber sind zu beachten: 1. Nicht jede Zeit ist einer bestimmten Vergangenheitsepoche gegenüber gleich innerlich aufgeschlossen. Das 19. Jahrhundert stand dem Barock fern, das bisherige zwanzigste steht seinen Werten offenener gegenüber. Umgekehrt rückt heute das spätere 19. Jahrhundert unserem Kunsterleben ferner. 2. Auch geschichtliches Bemühen um andere und ferne Zeiten und deren Sprachkunst ist für das Erleben wichtig. Denn es weitet unseren Blick und schließt damit Seiten unseres Innern auf, die von der betreffenden Kunst angesprochen werden müssen, soll sie noch wirken.
III
GANZHEIT UND EINHEIT
Einführung
Wir betrachten nun das dichterische Werk in seinem Aufbau, in seiner Gesamtheit. Dabei ist es gut, die beiden Ausdrücke Ganzheit und Einheit auseinanderzuhalten.
Ganzheit
meint die Gesamtheit des ganzen Gefüges an Gliedern, ihre Zusammenordnung, auch im kleinsten Gedicht, ohne Rücksicht darauf, ob dabei künstlerische oder gehaltliche Geschlossenheit im höchsten Sinn erreicht wird.
Einheit
betont vor allem diese Geschlossenheit der Form oder auch des Ideengehalts; sie zu sehr zu betonen, hieße, das dichterische Werk zu sehr in eine Richtung festzulegen, es durch die Betrachtung von nur einer Seite her zu verärmlichen. Es könnte auch heißen, daß Einheit dem Reichtum hinderlich ist.
Die Ganzheit einer Dichtung ist ein
ästhetisches Gebilde.
Das bedeutet zunächst Reichtum an Einzelheiten, Fülle des im Bilde eingefangenen Lebens; dazu treten aber sofort zwei weitere wichtige Merkmale: diese Fülle der Glieder ist nicht zusammenhanglos, wenn es auch manchmal so scheinen möchte: sie hat einen inneren Bezugspunkt, auf den diese Glieder ausgerichtet sind, sie erwächst aus einem Innersten, aus einer tiefen menschlichen Haltung, von der aus sie ihren Sinn und Zusammenhang bekommen. Und dann weist diese gestaltete Fülle auf etwas Tieferes hin, was durch sie erfaßbar wird. So ist also die Gesamtheit aller Elemente, die ein Gedicht aufbauen, nach zwei Richtungen zur Ganzheit geschlossen: durch den Ausgangspunkt in einer schöpferischen Urhaltung und durch den tieferen Sinn, auf den sie hinweisen.
Um theoretisch die Anlage einer Dichtung betrachten zu können, unterscheiden wir Aufbaukräfte und Aufbauglieder.
Aufbaukräfte
sind jene Bereiche, Elemente, Seiten an einer Dichtung, aus denen heraus ein Aufbau gestaltet werden kann. Eine davon liegt in der Tatsache, daß jede Dichtung das Werk eines Schöpfers ist. Die künstlerische Persönlichkeit eines Dichters, also die gesamten Züge, die ihn als Künstler kennzeichnen, wirkt am Aufbau der Werke mit. Grundlegendes unterscheidet den Bau der Dramen Schillers, Kleists und Grillparzers. Schillers Dramen sind durch die Zielstrebigkeit der Anlage mit den deutlichen Steigerungen und Höhepunkten am Ende von Akten gekennzeichnet; die von Kleist sind bestimmt durch sein Menschenbild, durch die Spannungen zwischen Innerem und Außenwelt, von Innigkeit und Gewalt, die ihnen oft eine Art dreisätzigen Bau geben; bei Grillparzers Dramen fällt die häufige Rahmung auf, ferner das Stocken der Handlung gerade in der Mitte, die äußerliche Erregtheit der Handlungsführung im vierten Akt. Selbstverständlich sind das, so ausgesprochen, nur grobe Bestimmungen. Aber es könnte gezeigt werden, wie da Grundzüge des menschlichen Wesens dieser Dichter irgendwie aufleuchten. Auch die Zeitbedingtheit des dichterischen Schaffens spielt herein. Wir erkennen heute immer mehr, daß mittelalterliche Dichtung bis in Einzelheiten nach bestimmten Zahlenverhältnissen gebaut ist, während solche Baugrundsätze heute selten mehr vorkommen. Diese Unterschiede führen uns darauf, daß das Weltbild, in dem der Dichter lebt oder das er selber geformt hat, eine ebensolche Rolle als Aufbaukraft spielt. Die mittelalterlichen Zahlenverhältnisse sind Ausdruck mittelalterlichen Weltbildes. Auch weiß man heute, daß man den Barockroman nicht mit Etiketten charakterisieren kann, die aus der Entwicklung des Individualromans seit der Aufklärung verständlich sind. Man verkennt die Struktur des barocken, aber auch vielfach die des modernen Romans, wenn man ihn als Entwicklungsroman sieht. Das Welt- und Lebensbild, das in einer Dichtung lebendige Gestalt wird, prägt sich auch im Aufbau aus oder umgekehrt, bestimmt den Aufbau bis in die Einzelheiten.
Eine weitere Aufbaukraft ist die dichterische Sprache. Die Anlage einer Dichtung wie jedes Sprachwerks ist in der zeitlichen Struktur der Sprache begründet. Jede sprachliche Aussage verläuft notwendig zeitlich. Damit ist zunächst ein bestimmter Bewegungscharakter gegeben. Aus Gehalt der Wörter und Sinn der Wortfügungen ergeben sich Ablaufsrhythmus, Zeitmaß, Pausen, Stocken oder Fließen. Zugleich entsteht so auch eine bestimmte Ausrichtung des Gehalts, der Ablauf eines Vorgangs oder der Wandel von Stimmungen als Grundgerüst für das im Gedicht Gestaltete. Hiermit berühren wir das Problem, das Lessing in aller Gründlichkeit im »Laokoon« erörtert hat. Da die Sprache mit Zeichen in der Zeit arbeitet, könne sie nur zeitlich Verlaufendes darstellen im Gegensatz zu den bildenden Künsten. Man hat Lessing vorgeworfen, er sehe da die Sprache nur als Lautung, nicht das in ihr Dargestellte, das der Zeit enthoben sein könne. Aber auch dieser Einwand ist einseitig. Denn tatsächlich ist Sprache immer und in jedem Augenblick auch Lautung und daher zeitlich verlaufend. Aber nun kommt die Tatsache dazu, daß die Sprache auch Ruhendes beschreiben könne. Dazu ist zweierlei zu sagen. 1. Tatsächlich ist die Sprache imstande, auch Ruhendes zu gestalten. Das ist ihr möglich zunächst schon durch die Bedeutung der Gegenstandswörter, die immer eben das dauernde Abgehobensein eines »Gegenstandes« gestalten; ferner auch durch den Gehalt mancher Vorgangswörter, in denen das Vorgangshafte, der Lebensvorgang mehr als ein Ruhendes erscheint oder oft gänzlich abgeblaßt ist, so vor allem im Verbum »sein«. Endlich kann durch die gesamte Erfahrungsgestaltung, durch den Satzbau eine Abrundung entstehen, damit der Charakter der Geschlossenheit, des Beendigtseins. Aber auch von früher weiterwirkende Gehalte und Stimmungen können mit denen, die darauf folgen, zu einem ruhenden Ganzen verschmelzen. Auch der Reim hat oft eine rückgreifende, daher schließende Wirkung; so kommt eine Ablaufsreihe zum Abschluß, und im Zurruhekommen steht das Ganze als ruhende Einheit da. Vor allem in kleinen Gliedern, auch in kleinen Gedichten wie »Wanderers Nachtlied« oder Mörikes »Septembermorgen«. 2. Aber es ist doch noch etwas anderes zu bedenken: wenn etwa eine Blume sprachlich beschrieben wird, wie in der beschreibenden Dichtung des 18. Jahrhunderts, etwa in Hallers »Alpen«, so liegt nicht so sehr abstrakte Beschreibung vor. Nicht ein neuer Gegenstand steht als ruhendes geistiges Gebilde vor uns, sondern in jede Sprachschöpfung geht ja auch die menschliche Seite ein, d. h. der Erfassungsvorgang, die Erlebnisweise, das innere Dabeisein; und das ist eben wieder ein zeitlich verlaufender Vorgang. Es entsteht also durch eine solche Beschreibung nicht ein ruhendes Gebilde, eine mangelhafte Imitation einer Blume durch die gänzlich ungeeigneten Mittel der Sprache, sondern ein geistiges Gebilde, in dem auch der Akt des Aufbaus, des Erfassens und Erlebens mit eingeformt wird. Darin ruht ja auch Wert und Möglichkeit der Sprache, nicht in der sinnlosen Konkurrenz mit anderen Gestaltungsformen. Aber gerade in diesen Möglichkeiten der Sprache und in der in ihr immerhin gestaltbaren Spannung zwischen Verlauf und Ruhendem liegen Kräfte, die Aufbau und Ablauf von Dichtungen bestimmen. Auch im Stil, also im Sprachkünstlerischen im engeren Sinn, liegen sie. Schon die wechselnde Dichte der Stilzüge in einem Gedicht schafft einen bestimmt gegliederten Ablauf. Aber auch der Wechsel, der Ablauf der Stilkräfte, etwa der Einschub sachdarstellerischer Sprachgebung in Romanen. Sehr wichtig ist dabei die Anordnung, Folge oder Wiederholung von Bildern. In Grillparzers »Sappho« gibt es zwei gegensätzliche Doppelbilder, die die Lage des Dichters zwischen Erde und Parnaß darstellen: das eine Mal der Parnaß als paradiesische Landschaft, die Erde als öde Wüste, das andere Mal der Parnaß als kalte Ferne, die Erde als lieblich-vertrauliche Umwelt. In der Folge, im Übergang und im Wechsel dieser sich wiederholenden Bilder liegt zugleich die Gesamtentwicklung des Dramas eingeschlossen.
Auch die formalen Mittel, die der Dichter in der Gesamtanlage einsetzt, sind Aufbaukräfte: Strophenbau, Reimfolge, Gliederung der Absätze, entsprechende Hinweise auf Kommendes, Rückblicke usw.
Unter
Aufbaugliedern
verstehen wir die Stücke, Teile eines Ganzen, aus denen es sich zusammensetzt oder zusammenfügt. Wir überblicken zuerst ganz kurz die wesentlichen, dann überlegen wir ihren Sinn als Glieder. Teile einer Dichtung heben sich oft durch eine gewisse vorherrschende Stimmung voneinander ab. Die Dichtung gliedert sich so in Stimmungsgruppen. Ein Beispiel ist Goethes Gedicht »Auf dem See«, in dem gerade im Aufeinander der Stimmungen, die jede Strophe beherrschen, der tiefe Gehalt lebendig wird. Aber auch Erzählungen und Dramen können durch solche Abfolge von Stimmungen gebaut sein. In Th. Manns »Tod in Venedig« sind als Kapitel zwei und vier verhältnismäßig sachliche Teile eingeschoben, die die eigenartige Stimmung der anderen drei Teile erst recht hervorheben. Die drei Teile der Gretchentragödie, die durch den Einschub der Szene »Wald und Hölle« und der Walpurgisnacht entstehen, sind in ihrer Stimmung deutlich voneinander abgehoben und gestalten den Schicksalsweg Gretchens sehr eindringlich: Heiterkeit ─ wachsende Unruhe ─ Verzweiflung. Auch bestimmte Handlungsmotive können Glieder sein, so die verschiedenen Szenen im »Tasso«, wo der Kranz eine Rolle spielt, das Knien Ottokars vom Schluß des dritten Akts bis im fünften an der Leiche Margaretes, die Entwicklung wahrhafter und lügnerischer Aussagen in Grillparzers »Weh dem, der lügt!« Endlich selbstverständlich die Abschnitte, in denen eine Handlung angelegt ist und die oft, wie besonders in Stifters Novellen, schon durch die Titel hervorgehoben sind. Aber auch Bilder im weiteren Sinn des Wortes, als geschlossene Sinneinheiten oder größere sprachliche Bildgruppen, können Glieder einer Dichtung sein. Sie deuten in ihrer Abfolge die Handlung oder auch die Personen. Zugleich bilden sie Stellen, die durch bestimmte Gefühle herausgehoben sind und damit wieder dem Aufbau dienen.
Alle diese Glieder, vor allem die Bilder, mögen aus der Tradition entnommen und der Mode unterworfen sein. Aber das Entscheidende ist, daß sie als sinnvolle Glieder ins Ganze eingefügt sind, daß dieses ohne sie anders oder unvollkommener wäre, daß der Eindruck der künstlerischen Ganzheit durch sie besonders bestimmt ist. Auch ihr gegenseitiges Verhältnis kann da von Bedeutung sein: Wechsel, Steigerung oder Abklingen. Dabei geht im echten Kunstwerk diese Durchgliederung bis ins kleinste. So kann auch ein nur als Bruchstück erhaltenes Gedicht sich als großes Kunstwerk erweisen, wenn man schon in diesen Trümmern die kunstvolle Fügung erkennt. Die Bilder- und Stimmungsfolge des schon oft herangezogenen »Über allen Gipfeln« zeigt diese Kunst schon in 8 Versen: Vom Weiten der Landschaft über die Wipfel des Waldes in dessen Inneres zu den Vögeln und endlich in die Seele hinein, und von hier aus der sehnsuchtsvolle Blick ins Kommende. Man spricht heute gern vom Funktionalismus und meint damit die Tatsache, daß jeder einzelne Teil einen Sinn, eine Aufgabe im Aufbau hat. Nur darf man nicht vergessen, daß reiner Funktionalismus zu ödem Mechanismus werden kann, wenn es nur mehr auf diese Funktion ankommt und nicht auch auf den inneren Gehalt der Teile selbst. »Die Vögelein ruhen im Walde« hat nicht nur eine ─ und zwar sehr einprägsame ─ Funktion im Ganzen des Gedichts, sondern ist an sich schon ein schönes sprachliches Bild, das erfreut. Übrigens ist der Funktionalismus keine moderne Entdeckung oder Forderung; schon Lessing kennt ihn in Theorie und Praxis; man könnte seine Forderungen so formulieren: jeder Teil hat eine Funktion zu erfüllen; aber diese Erfüllung hat verdeckt zu geschehen; jedes Glied hat womöglich mehrere Funktionen zu erfüllen. Es ist selbstverständlich, daß Glieder selbst wieder gefügt sind.
Der Aufbau
Bei der Betrachtung des Aufbaus einer Dichtung legen wir zwei Gesichtspunkte an: wir prüfen zuerst die Möglichkeiten, wie die einzelnen Glieder zur Ganzheit gebunden werden, die Bindung, dann die Tatsachen, die eine Lockerung, ja ein Zerreißen dieser Ganzheit herbeiführen können, die wir mit Gespanntheit zusammenfassen.
Bindung
Die Bindung zur Ganzheit eines dichterischen Kunstwerks kann verschieden sein: locker oder fest, geflochten oder gereiht. Schon Schiller wußte um das erste Gegensatzpaar, wenn er musikalische und plastische Bauweise unterschied. Auch die Bemühungen Wölfflins und derer, die seine bekannten fünf Paare, die er an der Kunst der Renaissance und des Barock entwickelte, zusammenfaßten, weiterbildeten oder auf die Dichtung anwendeten (Walzel), kreisen um diese Möglichkeiten. In allen Dichtungsgattungen lassen sie sich feststellen. Neben der streng gebauten Novelle, wo eines ins andere greift, stehen Erzählweisen, die die einzelnen Glieder nicht binden, sondern frei aneinanderreihen. Beim Drama können wir am besten Goethes »Götz« neben seinen »Clavigo« stellen, um den Unterschied zu erkennen. Auch bei der Lyrik können wir diese Unterschiede sehen: Volksballaden reihen oft sprunghaft, ohne betonten Zusammenhang, Strophe an Strophe. Andere lyrische Kunstformen verlangen strengste Fügung, so schon die Formen des Minnesangs, vor allem aber die seit der Renaissance ausgebildeten, am stärksten das Sonett, die strengste lyrische Form.
In Novellen und im streng gebauten klassischen Drama sind die einzelnen Glieder miteinander verflochten: Rückgriffe und Vorausdeutungen wirken wie Verstrebungen, dazu noch die Wiederholung bestimmter Glieder. So entsteht ein kunstvolles Gefüge, das im Ansatz schon in den kunstvollen und von den damaligen Hörern durchaus aufgefaßten Reimverschlingungen des Minnesangs zu erkennen ist. Ein Meisterwerk mannigfachster Verschlingung ist die Darstellung Züs Bünzlins in G. Kellers »Drei gerechten Kammachern«, Fortschreiten von einem zum anderen verbindet sich mit dem Streben nach mannigfachster Abwechslung. Es wechseln die Gegenstände mit den Menschen, Schilderung des Äußeren mit dem Inneren, manche Glieder sind dreiteilig. So entsteht ein kunstvolles Gebilde, und die Bauweise des chinesischen Tempels am Schluß ist wie ein Vexierbild dieser Anlage. Ganz anders sieht die Bindung aus, wenn einfach ein Glied ans andere gereiht wird, ob sie nun eng verbunden sind, wie etwa in der Erzählweise Kafkas, oder sprunghaft eine Szene an die andere gesetzt ist wie in der Ballade.
Diese möglichen Arten der Bindung geben ein Grundgerüst, innerhalb dessen erst sich die kunstvollen Bindungen auswirken. Wir greifen als wesentliche heraus: die durchgehende Bewegung, das System der verschiedenen Wiederholungen, die Ausgewogenheit der Glieder, endlich Raum und Rahmung.
1.
Die durchgehende Bewegung
schafft im zeitlichen Ablauf des dichterischen Kunstwerks die Einheit. An sich ist die innere und dann in der Form gestaltete Bewegung in allen Künsten eine der stärksten Kräfte, die aus dem Innersten kommen. Wie mannigfach diese Bewegung sein kann, zeigen die beiden großen Werke der deutschen Musik: Bachs Matthäuspassion und Wagners »Tristan«. Auch in der Dichtung kann man gerade an der Verschiedenheit der Bewegung stiltypologische Unterscheidungen anknüpfen. In der Dichtung kommt nun zu der aus der Seele des Schöpfers als eines Menschen erwachsenden Bewegung noch die durch das Wesen der Sprache gegebene. Das in den Sprachkunstwerken eingeformte Zeiterlebnis hängt damit zusammen. Die durchgehende Bewegung durch eine Dichtung hat verschiedene Verlaufsarten. Viele Erzählungen sind in ihrem Ablauflückenlos. Das heißt: ein Glied ist ans andere sinnvoll angeknüpft; so entsteht eine streng logische Reihe, die pausenlos abläuft. Dieser Ablauf muß nicht rational durchdacht sein, er kann auch stimmungshaft fließen und dabei dieselbe Lückenlosigkeit aufweisen. Homers Epik zeigt das besonders. Man beobachte, wie die Glieder vom kleinsten, vom einzelnen sprachlichen Bild an, bis zu den größten durch eine Fülle von Bindewörtern aneinandergefügt sind, eine Fülle, die kaum jemals in der Übersetzung wiedergegeben werden kann. Kein Glied hängt so in der Luft, jedes ist in seinem Stellenwert genau bestimmt. Ähnliche Lückenlosigkeit zeigt auch der Barockroman, wo gerade die rationale Verknüpftheit besonders deutlich ist. Auch die Lyrik kann diese Form zeigen. Schillers Gedankenlyrik formt den unaufhörlichen Fluß nicht nur durch den weitschwingenden, mächtig tragenden Rhythmus, sondern auch durch den streng durchdachten Ablauf der Bilder. Ganz anders ist die durchgehende Bewegung, wenn Glieder stark für sich herausgestellt sind, wenn zwischen ihnen gleichsam ein Raum ausgespart wird. Der Aufbau wird sprunghaft. Das altgermanische Heldenlied ist dafür besonders bekannt, aber auch viele Balladen. Nur die Höhepunkte werden herausgearbeitet, das Dazwischenliegende fällt weg. Aber trotzdem führt diese Sprunghaftigkeit nicht zum Zerreißen, es entstehen nicht einzelne Brocken, sondern sie fügen sich auf andere Weise wirkungsvoll zusammen. Wir beobachten es an »Erlkönigs Tochter« von Herder. Die erste Strophe gibt eine knappe Einleitung:
Herr Oluf reitet spät und weit,
Zu bieten auf seine Hochzeitleut';
die nächste springt zu einer neuen Szene ohne Übergang:
Da tanzen die Elfen auf grünem Land,
Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand.
Nun folgt der sich steigernde Dialog zwischen beiden als Höhepunkt. Dann kommt allerdings eine leichte Verknüpfung der nächsten Szene:
Und als er kam vor Hauses Tür ...
Aber die letzte Szene steht wieder ganz für sich:
Früh morgen und als es Tag kaum war,
Da kam die Braut mit der Hochzeitschar.
Trotz dieser Sprunghaftigkeit ist das Ganze doch einheitlich bewegt. Jede Szene ist so stimmungsvoll und enthält so viele Bezüge zum Früheren oder Späteren, daß sofort aus dieser Stimmung und aus den Erwartungen und Rückblicken ein Zusammenhang entsteht, nicht rationaler Art, sondern durch Gehalt und Stimmung der einzelnen Szenen. Die durchgehende Bewegung ist also nicht ruhig fließend, sondern heftig bewegt, ein ständiges Auf und Ab.
So bildet sich eine deutliche rhythmische Bewegung des Ganzen. Sie zeigt dieselbe Art wie im Sprachrhythmus. Aber der Rhythmus des ganzen Gedichts ist umfassender, er umgreift außer der sprachlichen Struktur die Aufeinanderfolge der Glieder, ihre Länge, das Tempo, Sprunghaftigkeit oder leise Übergänge, starke Herausgehobenheit der Glieder durch Sinn und Stimmung. Dabei entsteht eine bestimmte Spannung zwischen der fortlaufenden Bewegtheit und dem Statischen, etwa durch den Sinn von Bildern oder durch Wiederholung der Teile, durch Symmetrie usw. Diese ganze Bewegung ist wie der Sprachrhythmus durch Hebungen und Senkungen gegliedert und in seiner Art durch Stärke der Hebungen, Unbedeutendheit der Senkungen, deren Aufeinanderfolge und Zahl, endlich noch durch die deutliche Ausrichtung auf das Ende zu mannigfach bestimmt. Diese Art der gegliederten Gesamtbewegtheit unterscheidet die einzelnen Dramatiker schon deutlich: Goethes ruhigere und ausgeglichenere Übergänge zwischen den immerhin starken Hebungen und Senkungen gegenüber Schillers starkem Wellengang und der Heftigkeit und Stoßhaftigkeit Kleists. Eichendorffs Lyrik zeigt eine weiche, doch lebhafte Linie, Hölderlins Lyrik führt mächtig von einer Höhe zur nächsten.
Damit berühren wir die architektonische Bedeutung von Ruhe und Bewegung überhaupt. Die Einschaltung von ruhigen Szenen gleicht aus und treibt doch zugleich Hebungen um so mehr heraus. Man beachte, wie unheimlich niedergebrochen im dritten Aufzug von »Kabale und Liebe« die erste Szene zwischen dem Präsidenten und Wurm wirkt nach der ungeheuerlichen Aufgipfelung des Schlusses vorher. Die Art, wie die ruhigen und bewegten Glieder verteilt sind, gibt dem Kunstwerk ein ganz bestimmtes Gepräge. Man kann sich leicht die möglichen Kombinationen und ihre Werte ausdenken und Beispiele dafür finden.
Aus diesen Gliederungen durch den Gesamtablauf und durch den Wechsel von Ruhe und Bewegung entsteht dann auch die Steigerung als Kunstform. Es kann ein langsames mächtiges Anschwellen sein wie etwa in der in dieser Hinsicht meisterhaften Apfelschußszene im »Tell« oder ein plötzliches Hochspringen wie der Überfall Penthesileas auf Achill. Und wieder ist es wichtig, ob viele Steigerungen aufeinander folgen oder eine einzige durch die ganze Dichtung geht. Für jenes ist Mörikes Mozartnovelle ein hübscher Beleg; das Ganze fügt sich gleichsam aus einer Reihe kleinster Novellen, jede mit einer Steigerung und Höhe. Für diese Art kann Storms »Schimmelreiter« stehen, besonders durch die ständigen Hinweise auf eine zu erwartende Hochflut. Das Gegenteil der Steigerungen sind dann die Entspannungen, das Heruntersinken von der Höhe, die durch die Steigerung erklommen wurde. Zusammenbruchartig wie ein Sturz nach dem Bekenntnis Tells nach dem Apfelschuß oder in der furchtbaren Stille, als Penthesilea nach der grauenhaften Tat die Bühne wieder betritt.
Mit der Steigerung hängt dann auch die Spannung zusammen. Das Wort meint zunächst ein seelisches Phänomen, das aber mit den künstlerischen Möglichkeiten zusammenhängt. Psychologisch gesehen ist die Spannung eine sehr reiche Erscheinung: neben Empfindungen, die vom Objekt ausgehen, gibt es eine Fülle verschiedener Spannungsgefühle: Erwartung, Zweifel, Wunsch, Furcht, Ungeduld, Neugier. Allem liegt ein Ausdehnen, ein Drängen zugrunde, das Zeiterleben ist sehr stark. Jeder Spannung muß eine Lösung folgen. Dichtungen, denen die Auffassung zugrunde liegt, die ganze Kunst sei auf die Wirkung auf das Menscheninnere auszurichten, werden diese Gefühlsbewegung von Spannung und Lösung auf immer neue Weise erzeugen. Schillers Theaterkunst beruht ─ mit seinem vollen Willen ─ gerade darin. Aber Spannung ist auch eine ästhetische Erscheinung, etwas, was der Dichtung als Gebilde zukommt: sie ist ein Merkmal der künstlerischen Anlage. Dazu gehört das langsame Vorausdeuten, das ständige Verdichten der Hinweise, der mächtigen Gehalte und der Stilwerte, also die Spannung wirkt sich im Sinn und in der künstlerischen Form aus. Aber auch schon die Bewegung allein kann Spannung erzeugen. Der Rhythmus in seiner Gestaltung hat alle Möglichkeiten dazu. Pausen erhöhen die Wirkung.
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Nach der leidenschaftlichen Drohung des Erlkönigs und dem verzweifelnden Ruf des Kindes folgt jetzt wieder Erzählung durch den Dichter; diese Umstellung überrascht und spannt um so mehr. In den ersten zwei Versen erregen die Sinnträger noch weiter: grausen, geschwind, ächzen. Im dritten Vers deutet der Strichpunkt eine Pause an. Bis hierher eine Steigerung und plötzliches Anhalten, im vierten Vers die Lösung, aber sinnvoll schaltet sich vor dem letzten Wort noch eine Pause ein: die letzte Spannung und dann der Schlag. Noch unheimlicher ist diese Spannung gestaltet in den Worten der drei grauen Weiber in »Faust II«.
Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne!
Da hinten, da hinten! von ferne, von ferne,
Da kommt er, der Bruder, da kommt er, der - - - - - Tod.
Hier wirkt alles zusammen: die Bildvorbereitung im ersten Vers, und dann die Unbestimmtheit der Ausrufe dadurch, daß sie das Wichtigste, eben Sinnlösende verschweigen und doch erwarten lassen, weil der Satzbau so gestaltet ist, dazu die dauernden Wiederholungen, die das zu Erwartende immer hinauszögern, und endlich die ungeheure, wohl einen ganzen Vers füllende Pause. An beiden Beispielen erkennt man, wie in der Dichtung durch den notwendigen Sinngehalt der Sprache Spannung nicht bloß durch die Lautung erzeugt wird, sondern auch durch den Gehalt der Worte und Wortfügungen. Denn die Spannung entsteht ja gerade durch das Warten auf den Sinngehalt des solange hinausgeschobenen Wortes. Daß dieses dadurch in seinem Gefühlsgehalt erst recht herausgetrieben wird, nur nebenbei. Damit erklärt es sich, daß Neuheit durchaus auch als künstlerisches Mittel von der Gehaltsseite her eingesetzt werden kann. Es gibt eine Novelle, wo die ganze Spannung von Anfang zu Ende durch den überraschenden Gehalt der ersten Worte geschaffen wird: Kleists »Marquise von O.« Hier wirken gerade dadurch auch Gefühlserregungen mit. Im Drama wird Spannung zu einem grundsätzlichen Formprinzip: wird Minna bei der ganzen Sachlage Tellheim noch gewinnen können? Wie wird sich die Reichsteilung König Lears auswirken? Etwas ist vorausgeworfen und soll nun eingeholt werden; Problem heißt ja das Vorausgeworfene!
2.
Die verschiedenen Wiederholungen
sind eine weitere Kraft, Dichtungen zu einer Ganzheit zusammenzuschließen. Es sind damit Motive, Gehaltsträger oder bestimmte Formgebilde gemeint, die sich wiederholen.
Verwandt damit sind schon Formen, die für Einleitungen oder Anfänge üblich werden, also Gliederungstopoi: Musenanrufe, Aufforderung zur Rückkehr zu etwas, was man früher beiseite gelassen hat.
Aber saget vor allem, was jetzt im Hause geschieht.
»Hermann und Dorothea«
Das kann so weit führen, daß der Dichter die Gliederung zu diskutieren beginnt, sie dadurch problematisch macht, aber zugleich betont. Th. Mann tut das manchmal.
Der Ausdruck »Leitmotiv« stammt aus der Musik, wird aber auch für Motive in der Dichtung verwendet, die durch wiederholtes Auftreten gliedernd wirken. In Otto Ludwigs »Zwischen Himmel und Erde« wischt sich Apollonius immer die Staubfäserchen vom Rock; in Ludwigs »Heiteretei« sagt ein ängstlicher Schneider jedesmal, wenn er vor seiner bösen Stiefmutter aus dem Hause flüchtet: »Respekt muß sein im Hause.« Zu diesen Leitmotiven kann man auch die stehenden Beiwörter rechnen; besonders bekannt sind sie aus Homer: die kuhäugige Hero, der listenreiche Odysseus, der schnellfüßige Achill usw. Dadurch wird immer das gleiche Bild von der Gestalt vorgestellt, sie wird immer als dieselbe betont und damit immer ein klarer Punkt in der Erzählung erreicht. Tiefer führt schon, wenn Storm den Titel »Aquis submersus« in der Novelle immer häufiger gegen Ende wiederholt, bis es endlich ein Symbol für das ruhmlose Versinken des Malers wird.
Damit stoßen wir neuerdings auf das Symbol, hier nun aber in seiner tiefsten und entscheidendsten Bedeutung für die Dichtung. Was wir früher vom sprachlichen Symbol gesagt haben, gilt auch für weitere Formen des Symbols; also für bestimmte auffällige Handlungsteile, Motive, Bildgruppen, Aufbauformen und auch Personen.
Das Eigenartige am echten dichterischen Symbol ist, daß es erst im Schaffen des Dichters entsteht, daß es erst im Lauf des Werkes dazu wird. Dadurch, daß der Dichter im Gegenstand, den er gestalten will, verharrt, entstehen Zentralbilder, in denen die Spannungen und Merkmale des Daseins sich verdichten. In diesen Bildern gerinnt gleichsam das in der Dichtung lebende Weltbild. Daraus lassen sich die Eigenarten der Symbole ableiten. Jedes Symbol steht zwischen Konkretion und Abstraktion; es ist ein ganz bestimmtes Bild, ein bestimmtes Motiv, eine bestimmte Person, aber es entfaltet in sich auch ein allgemeines, das Wesentliche. Dabei hat das Symbol eben den Wert, daß es dadurch nicht zerfließt, daß auch das Allgemeine, das Wesen nicht verschwimmt, sondern gerade in einer starken Verdichtung und Zusammenziehung greifbar wird. Im Bild selbst ist schon das Tiefe vorhanden, es darf und muß nicht erst nachträglich hinzugedeutet werden. So wird im Bild selbst durch seine Öffnung auf Tiefe die Wahrheit kund, anders als in theoretischer Schau und in Erkenntnisakten eben durch unmittelbares Sich-Darbieten im Symbol. Dabei erschließen sich die großen Symbole erst allmählich in der Wiederholung. Eindringlich ist das in der »Schwarzen Spinne« Gotthelfs zu erkennen. Durch die Aufdringlichkeit dieses Bildes, das ja dem ganzen Geschehen die einheitliche Linie gibt, spürt man die Bedeutsamkeit dieses so konkret verdichteten Dinges. Und immer wieder enthüllt es neue Seiten, läßt den Blick auf andere Hintergründe treffen: ursprünglich erscheint sie als ein Symbol der Pest, dann aber wächst sie langsam zum Bild alles Bösen, das vom Menschen erzeugt wird. Die schwarze Spinne ist aber nicht rational genau auf das Böse zu übertragen als ein Zeichen des Bösen, als eine Allegorie, sondern sie bleibt ein konkretes Ding mit höchster Einprägsamkeit und wächst doch zum höchsten Symbol, sie wirkt als grauenhaftes Wesen und enthüllt in diesem Grauen immer mehr das menschliche Böse.
An diesem Beispiel kann man den Unterschied zwischen einem dichterischen Symbol und einem philosophischen Begriff deutlich erkennen. Gemeinsam ist beiden das Ergebnis: das menschlich Böse in einem geistigen Gebilde zu fassen. Insofern erschließen sie beide Wahrheit. Aber das Entscheidende ist die Darstellung: der philosophische Begriff abstrahiert zunächst vom Gegenstand, er befindet sich in einer logischen Allgemeinheit des Denkens und macht von hier aus die Gesetzmäßigkeit der konkreten Erscheinung durch Zusammenfassung der wesentlichen Merkmale zur denkerischen Einheit begreifbar. Es ist ein rein rationaler Vorgang, ein rationales Gebilde, das von allem Einmaligen, Fülligen, Greifbaren absieht. Das Symbol ist ein Bild, d. h. ein Gebilde, in dem die Fülle des Wirklichen lebendig ist, in dem die Worte einen viel volleren Gehalt entfalten, in dem durch den stimmungsmäßigen und lautungsmäßigen Zusammenklang der Worte, durch die Satzbewegung eine Ganzheit entsteht, die aus den Tiefen kommt und solche eben in dieser Fülle und Eindringlichkeit zugleich mitgestaltet und ahnen läßt. Beide, der Begriff und das Symbol, erschließen die Welt und erhellen sie, jedes auf seine Weise, und daher jedes vollwertig und zurecht bestehend. Symbole sind keine Produkte unverbindlich spielender Phantasie, sondern erwachsen aus dem Ernst dichterischer Seinserhellung.
Diese Seinserhellung durch das dichterische Symbol kann verschieden sein. Das eine Mal ist das dichterische Bild in seiner Fülle, Gemüthaftigkeit und Tiefe da, in ihm verdichtet sich dem Dichter die Wirklichkeit, die er sprachlich bewältigt, und aus ihm enthüllt sich der Sinn, indem sich die sinnerschließende Kraft des Bildes entfaltet: durch die Stellen, an denen es auftaucht, durch Wiederholung, durch eindringlichste Formung. Das andere Mal ist dem Dichter der Inhalt seiner Aussage schon längst bewußt, er sucht nun nach dem Bild, in dem er am wirkungsvollsten lebendig werden kann. Jenes ist etwa die Art Goethes, dieses die der Symbolisten, auch etwa C. F. Meyers. Einen anderen Unterschied macht es aus, ob das Symbol als ein scharf abgrenzbares Gebilde erscheint, wie wir es in der Schwarzen Spinne oder im chinesischen Tempel der Jungfer Züs vor uns haben, wie es aber auch zu den Allegorien und Emblemen hinführen kann, oder ob ein mehr verschwommenes, fließendes Bild uns langsam und ahnend den Gehalt eines ganzen Dichtwerks erschließt, wie etwa Mond und Fluß in Goethes Mondlied. Aber auch hier muß es immer ein irgendwie umgrenztes, geschlossenes Gebilde sein. Eine weitere Unterscheidung ist folgende: eine konkrete Gestalt, z. B. die Person Adams, dehnt sich und vertieft sich langsam zum Bild des Menschen überhaupt. In Gegenbewegung dazu verdichten sich allgemeine und umfassende Erlebnisse der Welt und des Lebens zu Gestalten von eindringlicher Bedeutsamkeit, die also schon von vornherein symbolisch sind: Don Quijote, Kohlhaas.
Symbole enthüllen ihren tieferen Sinn in einer Dichtung immer aus dem ganz bestimmten Zusammenhang, in dem sie stehen. Man erkannte, daß bestimmte Symbole bei Goethe, besonders im »Faust II«, beinahe vieldeutig sind, daß nur ein sehr umfassender Gehalt, vielleicht eine Art Urgefühl das Bindende ist, das dann an den einzelnen Stellen in einer ganz konkreten Erfassungsweise herausgeformt wird; so erscheint das Gold als etwas Lockend-Untergründiges, das Glück und Unglück, Schönheit und Verderben sein kann, je nachdem wie dieses Untergründige an der betreffenden Stelle eingebaut ist. Damit wird ihr Sinn als Glied in der Architektur des Ganzen deutlich. Sie haben zunächst in ihrer erschließenden Eindringlichkeit einen Stellenwert, d. h. sie bilden eben durch diese Eigenschaft Höhepunkte der Dichtung; sie haben eine antreibende Wirkung, indem von ihnen aus neue Impulse für die Fortbewegung der Dichtung ausgehen; endlich verbinden sie durch ihren Gehalt verschiedene Glieder der Dichtung, beleuchten Früheres und vertiefen die ganze dichterische Bewegung.
Die Allegorie steht nicht in einem eindeutigen Verhältnis zum Symbol. Ihr Wesen ist klar: es ist ein feststehendes (sprachliches oder dichterisches) Bild für einen fixierbaren Begriff, sie übersetzt ein Gedachtes in ein Bild. Dieses Bild hat keinen Sinn für sich, wie das beim Symbol der Fall ist, sondern nur eine Bedeutung als Zeichen für etwas. Allegorien können neben Symbolen seit alters bestehen; aber Symbole können auch im Lauf der Entwicklung zu Allegorien werden, wenn die Einheit von Bild und Sinn im Symbol sich lockert und endlich das Bild zum Zeichen für etwas Gedachtes erstarrt. Man kann beim alten Goethe beobachten, wie mit der Zeit bestimmte Symbole immer mehr stets angewandte Zeichen werden, um gleichsam in solcher Kurzform tiefere Sinnzusammenhänge anzudeuten. Das führt uns auf zweierlei. Das eine ist der dichterische Wert der Allegorie. Gewiß sind Allegorien oft beinahe verstandesmäßige Schablonen, Zeichen, deren Bedeutung man kennen muß. Aber diese Bilder können an sich ─ wie vor allem in der gesamten mittelalterlichen Kunst aus dem Weltbild dieser Zeit heraus ─ eine solche innere Größe haben, daß sie noch Eigenwert bewahren und damit die Bedeutung nicht bloß andeuten, sondern wieder in die Nähe von Symbolen rücken. Am großartigsten vielleicht in Dantes Werk: Vergil und Beatrice wachsen über bloße Allegorien durch ihre dichterische Eindringlichkeit und Fülle hinaus, aber auch die drei wilden Tiere des Anfangs haben an sich schon bildhaften Wert. Der Dichter kann Allegorien auch neue Sinnträchtigkeit verleihen. Der Leuchter, der in Form der allegorischen Gestalt der Justitia von der Decke hängt, gewinnt vertiefte Bedeutung am Schluß des »Jenatsch«, wenn Lukretia, die eben ihren Geliebten rächend und rettend zugleich getötet hat, unter ihr aus einer Ohnmacht erwacht und das Wachs der Kerzen in glühenden Tropfen auf sie fällt. Die allegorische Schnitzfigur wird hier Glied eines größern Bildes, das als Symbol die Dichtung zusammenfaßt. Das andere ist die Vereinfachung von Symbolen zu Zeichen, wie es in der modernen Dichtung häufig getroffen wird. Diese Zeichen ─ meist einfache Worte oder sprachliche Gebärden ─ umschließen das Angedeutete nicht mehr in der ganzen Fülle wie das Symbol, sondern deuten nur mehr hin. Sie sind willkürlich. Sie erinnern an die Embleme. Man spricht vielfach auch von Chiffren, also von Geheimzeichen, deren Bedeutung sich zwar aus der Dichtung ergibt, die man aber wissen und kennen muß, um das in der Dichtung Gesagte ganz zu verstehen. Wenn das dichterische Symbol nur mehr Funktion und bloßes Zeichen, geheime Chiffre ist, wird es in seiner inneren Fülle eingeengt und verliert seinen tiefen Sinn. Man begründet die Verwendung von Chiffren in moderner Dichtung mit der Fülle, Differenziertheit und Widersprüchlichkeit der modernen Welt. Diese könne nicht mehr in dieser Vielschichtigkeit durch Symbole gestaltet werden, sondern nur mehr durch knappe Zeichen. Man denkt dabei an den Parabelcharakter der Novellen, knappen Erzählungen und Skizzen Kafkas. Damit rühren wir allerdings an Grenzen der Kunst: sollte sie der modernen Welt gegenüber nur mehr als Zeichensprache des Geistes bestehen können? Oder hat sich hier eine bestimmte Welterfassung ein eigenes System gebildet, um sprachlich auf andere wirken zu können? Freilich kann auch solche Weltbildgestaltung aus dem Innersten kommen. Aber ist das Innerste damit nicht auch charakterisiert?
3.
Die Ausgewogenheit der Glieder
ist ein weiteres Formprinzip. Es ist damit nicht bloß die Tatsache gemeint, daß die gleiche Länge oder auch Bedeutsamkeit einzelner Glieder Harmonie schafft, aber auch Eintönigkeit hervorrufen kann, daß also Wechsel in dieser Hinsicht Bewegung erzeugt; sondern es kommt auch auf die Anordnung der Glieder zum Ganzen an. Sie können einander so folgen, daß die Gewichtigkeit zunimmt und so am Schluß die krönende Höhe erreicht wird. Es kann auch eine Art Kreisbewegung entstehen: so etwa der Weg des Grünen Heinrich, der von seiner Fahrt in die große Welt wieder in die Heimat zurückkehrt. Ganz eigenartig ist die Doppelbewegung im »Hyperion« Hölderlins. Wir verfolgen nicht nur den Lebensbericht Hyperions an Bellarmin, sondern auch das darin erzählte Leben. Hyperion beginnt im Augenblick zu schreiben, wo er nach der Rückkehr aus Deutschland in die Heimat die innere Katastrophe überwindet durch das religiöse Erleben der Allnatur. Und gerade mit dieser Lebensstufe endet der Bericht. Das Ende schließt somit an den Anfang, zugleich macht aber Hyperion während des Lebensbekenntnisses eine weitere, festigende Entwicklung durch. In Jean Pauls »Titan« ergibt sich der Aufbau durch das eigenartige Zusammenspielen zweier Lebensräume: Italien und die Landschaft im deutschen Fürstentum. Möglich ist es auch, daß die Mitte in besonderer Weise herausgeformt ist und damit eine neue Art der Geschlossenheit entsteht. So vielfach in den Novellen und Romanen Stifters. Die mittleren Kapitel sind oft Wende oder Höhe, und auch die Kapitelreihen vorher und nachher gewinnen durch bestimmte Bezüge auf diese Mitte hin eine klar wirkende Ordnung. Von vollendeter Symmetrie ist Schillers »Braut von Messina«: fünf Bühnenbilder sind in folgender Weise angeordnet: das erste und letzte sind gleich und stellen den feierlichen Säulenhof dar, in dem die erhebenden und die zerschmetternden Szenen spielen. Es sind auch versmäßig die längsten beiden Szenen und beinahe gleich lang. Die zweite und vierte Szene stellen das gleiche Gartenbild dar, sie sind die kürzesten und wieder beinahe gleich lang. Die mittlere Szene, auch in der Länge zwischen den anderen, stellt einen Innenraum dar, wo, abgetrennt von Welt und Menschen, nur die Mutter mit den Söhnen allein ist und wo sie sich gegenseitig die entscheidenden Mitteilungen machen. Hier schlägt aus größter Freude und Hybris die Richtung endgültig ins Vernichtende um. Solche symmetrische Anlage scheint in mittelalterlicher Dichtung oft noch viel genauer und verschlungener vorhanden zu sein. Die mannigfachen Zahlenverhältnisse der einzelnen Glieder einer epischen Dichtung sind wie Analogien zu der Geordnetheit der gesamten Gotteswelt.
4. Jede Dichtung stellt in sich gleichsam einen eigenen
Raum
gestalteter Welt dar. Man spürt, aus welcher Art erlebten Lebensraumes die Dichtung gewachsen ist. Man denke an Eichendorff neben C. F. Meyer, an den »Tasso« neben »Maria Magdalena«, an Trakls Lyrik neben der Mörikes. Spoerri hat eine ganze Reihe solcher Möglichkeiten erwähnt: weite Räume neben engen, offene neben geschlossenen, durchlüftete neben muffigen, geordnete neben wüsten, festgefügte neben zerfallenden, seichte neben abgründigen. Eindringlich könnte man auch die räumlich gebaute Welt Kafkas der Stifters gegenüberstellen: dort das Einengende, ohne Ausweg, ohne Schönheit, ohne Übersicht, den Menschen in die Fremdheit und Verzweiflung stoßend; hier klare Ordnung, Weite auch im geschlossenen Raum, Schönheit; hier wachsen geklärte Menschen, von hier aus greifen sie in die Welt aus und haben immer einen Rückhalt. Formal-ästhetisch beide von gleicher Vollkommenheit und Tiefe, zeigen sie, wie durch solche Raumgestaltung eine deutliche und unbedingte Geschlossenheit jeder Dichtung entsteht.
Wir nähern uns damit der schließenden Kraft der
Rahmung.
Sie ist für viele Dichtungen jeder Gattung eine besonders wirkungsvolle Form und bietet eine Fülle von Möglichkeiten und Abwandlungen. Schon der Begriff Rahmen muß im ästhetischen Sinne weit genommen werden. Immer, wenn eine Dichtung in eine deutliche Gesamtatmosphäre getaucht ist, kann man im weitesten Sinn schon davon sprechen. Vielfach aber legt der Dichter einen deutlichen Rahmen um eine Dichtung. Sein Sinn ist architektonische Geschlossenheit, Abhebung von jeder anderen Wirklichkeit. Freilich gibt es auch gehaltliche Zusammenhänge zwischen dem Rahmen und dem Gerahmten, so daß Vertiefung des Gehalts durch diese Kunstform entsteht. Dabei kann die Sinnschwere bald auf dem Rahmen, bald auf dem Gerahmten liegen, und damit ergibt sich jeweils ein anderes Aufbaugepräge. Die beiden Glieder können auch in einem besonderen Stimmungsverhältnis stehen, in einem gegensätzlichen etwa oder im Sinne einer Steigerung oder ähnliches. Das rationale Verhältnis kann, besonders in moderner Epik, auch eine Rolle spielen. Nicht immer ist der Rahmen vollständig: es kann der schließende Teil fehlen, so daß eher von einer einführenden Einstimmung die Rede ist. Der schließende Teil kann entweder wieder zum Anfang zurückkehren, oder er führt durch das, was das Gerahmte gestaltet hat, auf eine höhere Ebene. Das sind alles mehr allgemeine Angaben, die nur zeigen sollen, wie dem Dichter damit ein reiches Kunstmittel gegeben ist, den Aufbau zu gestalten. Einzelheiten und Beispiele folgen bei den einzelnen Dichtungsgattungen.
Gespanntheit
Die Mannigfaltigkeit des Aufbaues einer Dichtung wäre nur einseitig erfaßt, wenn man ausschließlich die Möglichkeiten der Bindung zur Gesamtheit und Geschlossenheit betrachtete. Gerade Lockerungen, Zusammenhangslosigkeit oder Zerreißung können eigenartig und wesentlich sein.
Wenn die Bindung zerstört erscheint, haben wir es mit dem Eindruck der
Zerrissenheit
zu tun. Es entstehen Unterbrechungen der durchgehenden Bewegung; sie fallen besonders im modernen Roman, aber auch im Aufbau neuerer Dramen oft auf. Vor allem wird solche Unterbrechung erzeugt, wenn Raumstörungen eintreten. Wenn also, wie im Drama des Sturm und Drang oder auch sehr deutlich etwa in Claudels »Seidenem Schuh« die Schauplätze stark und häufig wechseln und dabei auch scheinbar der Faden der Handlung völlig zerreißt. Auch bei starken Umschaltungen etwa zeitlicher Art entsteht der Eindruck der Disparatheit. Nicht bloß im modernen Roman mit der oft völligen Auflösung des Zeitkontinuums, sondern schon in der Ballade finden wir dieses Kunstprinzip. In C. F. Meyers Ballade »Die Füße im Feuer« schiebt der Dichter die Vergangenheit der Hugenottenverfolgung und die gegenwärtige Lage des Reiters ineinander. Aber schon hier spüren wir die überwölbende Einheit: das Geschehen ist ganz vom Standpunkt dieses Reiters aus gestaltet. Wirksam ist der Widerspruch der Stimmungen zwischen einzelnen Teilen. Man denke an die verschiedenen Narrenszenen in Shakespeares Tragödien, die uns plötzlich in eine andere Atmosphäre tauchen. Bekannt ist auch der überraschende Schluß vieler lyrischer Gedichte Heines. Die Zerstörung der im ganzen Gedicht fortlaufenden Stimmung durch das Schlußbild schafft selbst den oft erschütternden Eindruck der Zerrissenheit. Viel weiter führt dann der Widerspruch zwischen Gehalt und Form. Im Lauf der Entwicklung bilden sich gewisse notwendige Zusammenhänge zwischen der Gestalt und den dargestellten Ideen: der hohe Ton für die Inhalte der tragédie classique, der rüpelhafte Ton für Burlesken usw. Nun kann gerade hier eine völlige Verdrehung eintreten. Blumauer hat Vergils »Äneis« im Inhalt durchaus belassen, aber das Ganze in einen bänkelsängerisch-trivialen Ton gebracht. Damit wird uns die menschliche Begrenztheit und Beschränktheit auch der Großen sehr aufdringlich nahegebracht. Eine solche Umwandlung des Tones bei gleichbleibendem Gehalt nennt man Travestie. Freilich wird gerade hier deutlich, daß es in Wirklichkeit nicht bei demselben Gehalt bleibt: das ganze Geschehen wird gedrückt, die Beleuchtung ist völlig anders, es ist nicht mehr dasselbe. Wieder ein Beweis dafür, daß in der sprachlichen Gestaltung, besonders in der künstlerischen, nicht bloß eine Wirklichkeit dargestellt wird, sondern auch unsere Einstellung dazu, und daß der Gehalt volle Wirklichkeit immer erst in einer und durch eine bestimmte Gestalt wird. Ein anderer künstlerisch wirkungsvoller Widerspruch besteht darin, daß man den Gehalt einer hohen Dichtung völlig erniedrigt, daß man ihn vergröbert und lächerlich macht, aber dabei den hohen Ton aufrechthält. Das ist die Parodie, wie sie besonders auch Nestroy pflegte. Hier wird ein niedriger Gehalt, der durch Umformung eines hohen entstand, in gespreizten und überhitzten Ton gebracht. Wäre der Ton dem Gehalt angemessen, hätte man den Eindruck einer geschlossenen Dichtung, die höchstens als völlige Umformung einer anderen gelten könnte, aber durchaus auch Eigenwesen hätte. Aber durch den überhöhten Ton wird der niedere Gehalt wieder in eine auffällige Beleuchtung gerückt und der Anspruch des menschlich Niederen bloßgestellt.
Der Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit, der, wie wir betont haben, in jeder Dichtung schon durch das Wesen der Sprache vorhanden ist, kann auch in anderer Weise gestört werden. Man spricht dafür heute häufig von Deformation oder Verfremdung. Beide Ausdrücke bedeuten sehr Ähnliches, nur liegt beim ersten der vergleichende Blick vor allem auf der außersprachlichen Wirklichkeit, beim zweiten auf dem Eindruck auf den Erlebenden. Aber beide werden nicht einheitlich gebraucht. Manchmal wird unter Deformation rein die Tatsache gemeint, daß ja die Dichtung die außersprachliche Wirklichkeit geistig neu aufbaut in der sprachlichen Welt, und daß sie dabei die außersprachliche Wirklichkeit ändert. Das Wesentliche ist aber nicht, daß die außersprachliche Wirklichkeit umgeändert, sondern daß eine neue geistige Welt sprachlich-dichterisch aufgebaut wird. Aber Deformation hat auch einen anderen Sinn für Dichtung: da kommt es dem Dichter geradezu darauf an, die zu gestaltende Wirklichkeit zu verzerren; also die verzerrte außersprachliche Wirklichkeit ist der wesentliche Gehalt, der Ton liegt auf der Verzerrung oder Verfremdung. Dazu gehört z. B. auch die manchmal anzutreffende Ich-Spaltung der dichterischen Figuren, daß sie in zwei ganz verschiedenen Daseinsformen auftreten, herausgeformt aus den psychologischen Einsichten in die Schizophrenie. Den Sinn dieser Verfremdung betonter Art sieht man vor allem darin, daß nur so die Zerrissenheit nicht nur der uns gegenübertretenden Welt, sondern auch die äußerst differenzierte Fügung und vielfache Zerrissenheit des modernen Menschen künstlerisch eindrucksvoll und wahr gestaltet werden können. Zerrissenheit, Deformation, Verfremdung wären also künstlerische Mittel, allein schon durch die Gestalt der Dichtung das Wesenhafte der Welt und des Menschen in dauernde Form zu prägen. Dabei muß auf alle Fälle festgestellt werden, daß zumindest dem echten Dichter dieser Art die Welt und der Mensch in dieser Weise und Struktur entgegentreten, daß er sie so sieht. Propagandistische Wirkungsabsichten im zerstörenden und defaitistischen Sinn können vorkommen, müssen aber aus echter Dichtung und ihrer Betrachtung ausgeschaltet bleiben. Sie sind auch eher Sache einer gewissen Kritik. Auf keinen Fall darf damit gesagt sein, daß nur solche Dichtung echt ist, daß diese Welterfassung die einzig mögliche ist. In dieser Gestaltung kann auch ein Protest gegen die Wirklichkeit liegen; der Dichter will diese zerrissene Welt in ihrem Wesen herausstellen und damit geistig bewältigen.
Nicht nur Zerrissenheit ist ein Merkmal der Gespanntheit im Aufbau einer Dichtung, sondern auch starke
Unausgewogenheit,
Ungleichheit der Glieder. Es ist genau das Gegenteil von dem, was wir früher über die Ausgewogenheit gesagt haben. Also starke Ungleichheit in der Länge der einzelnen Glieder, um mit dem Äußerlichsten zu beginnen. Aber auch ständige, scheinbar unerwartete und unbegründete Stimmungsumschwünge, wechselnder Gehalt und auch wechselnde Funktion der Glieder. Solche Struktur steht im Widerspruch zur Logik, zur Vernunft. Und sie will das. Vernunft, Rationalität geben nach der Welterfahrung solcher Dichter nur ein einseitiges, durch die Ereignisse und Einsichten unseres Jahrhunderts beinahe ad absurdum geführtes Weltbild. Man schafft sie gänzlich ab, soweit das eben in der Sprache überhaupt möglich ist, und glaubt dadurch dem Wesen näher als mit dem Verstand zu kommen. Die Unausgeglichenheit, Sprünge, das Unverbundene, Widersprüchliche sind also wieder gleichsam Symbole einer bestimmten Welterfahrung. Es kommt weniger auf den Gehalt solcher Glieder an als auf ihre gegenseitige Widersprüchlichkeit. Freilich darf auch hier nicht außer acht gelassen werden, daß alle Sprachgestaltung auch einen Gehalt, einen Sinn hat, und daß dieser in die dichterische Gestaltung mit eingebaut werden muß.
Beide Formen der Gespanntheit, die Zerrissenheit und die Unausgeglichenheit, verbinden sich in einer heute sehr häufigen Kunstform, nicht nur der Dichtung: in der
Groteske.
Über das Groteske als eine bestimmte Art dichterischer Weltauffassung haben wir schon früher gesprochen; hier gilt es, die künstlerische Form zu beachten. Es ist das Groteske geradezu kennzeichnend für diese Eigenart des Gespannten im Aufbau der Dichtung. Hier finden wir die Unterbrechungen, die Raumstörungen, die Widersprüche in den Stimmungen und auch immer wieder die Züge der Travestie und Parodie. Vor allem aber ist in der Groteske die Deformation oder Verfremdung als bewußte Zerstörung der Wirklichkeit künstlerisches Prinzip. Man hat früher mehr die Karikatur im Grotesken gesehen, also die boshaft-geistreiche Überbelichtung und Unterdrückung gewisser Züge. Heute, wo uns die Eigenarten der Gespanntheit als ein Zug dichterischer Struktur deutlich geworden sind, erkennen wir vor allem diese im Grotesken.
Von hier aus finden wir auch den leichtesten Weg zum
ästhetischen Wert
und zur Wirkung dieser Züge. Denn wir stehen vor der Frage, wie diese Zerrissenheit, Lockerung und Unausgeglichenheit in einem Kunstwerk gewertet werden soll. Es ist durchaus möglich, daß eine Dichtung nicht zur geschlossenen Gestalt gefunden hat; das würde unbedingt eine Abwertung bedeuten. Denn es liegt im Wesen des Kunstwerks, daß es eine Gestaltung ist, daß es also eine Form hat, und das bedeutet eine Umgrenztheit, eine Ganzheit und bis zu gewissem Grade eine Geschlossenheit. Aber gerade das Groteske zeigt uns, daß auch im Disparaten eine Einheit gegeben sein kann. Deutlich bildet eine Groteske gerade in ihrer inneren Zerrissenheit, Widersprüchlichkeit und Verfremdung ein einheitliches Ganzes. Es erwächst aus den durchgehenden Eigenheiten, die die Gespanntheit kennzeichnen. Zerrissenheit als Gesamtmerkmal kann also geradezu ganzheitbildend sein. Genauere Untersuchung brauchte es, wo hier die Grenzen liegen und wo totale, daher kunstzerstörende Zerrissenheit beginnt. Es ist das wohl auch Sache des Geschmacks, d. h. der Werteinstellung der Leser. Die Grenzen liegen auf keinen Fall fest. Streng klassische Einstellung wird sie eng ziehen, die moderne Kunsteinstellung aber ist imstande, größte Gespanntheit noch als Ganzheit zu erleben. Das hängt mit der Entfaltung des menschlichen Geistes zusammen, der mit der allgemeinen Zivilisationsentwicklung gleichen Schritt hält. Auch beim Blick in die Tiefe ergibt sich eine Ganzheit. Das Wesentliche, ja sogar das Absolute kann eben im Zerbrechen, im Zertrümmerten, im Zerfahrenen gesehen werden. Aber das ist dann meist ein Durchgang zu neuer Ganzheitstiftung. Ein Nein wird gesprochen, um zu einem neuen Ja durchzustoßen. Mit Worten Sprangers: »Den eigentlichen Gipfel unseres Problems erreichen wir mit dem Fall, daß eine lebende Generation, obwohl sie das Vermögen dazu hätte, die vorgefundene Kultur aus ethischer Entscheidung heraus nicht will. In dieser Wertdivergenz zwischen der objektiven Kultur und dem subjektiven Kulturwillen kündigt sich eine tiefgehende Strukturveränderung der menschlichen Geistesart an. Und keineswegs liegt darin notwendig ein Anstoß zum Kulturverfall. Vielmehr beruht darauf aller Fortschritt, denn was diesen Namen verdient, kommt nur aus einer solchen radikalen Umkehr, aus einer totalen ›Wiedergeburt‹, die immer geistige Revolution bedeutet.«
Die Art der Ganzheit
Wenn wir die Art betrachten, wie die Glieder sich zum Ganzen zusammenfügen, dann stoßen wir auf das Problem der
Gestalt.
Der Begriff ist häufig geworden, seit die Psychologie seelische Ganzheiten, seelische Strukturen zu sehen gelernt hat. Gestalt ist jedes Gebilde, das aus Gliedern besteht, die im Ganzen eine notwendige und unersetzbare Funktion erfüllen und so zum Ganzen zusammenwachsen. Man hat erkannt, daß auch die Dichtung als solche Gestaltwirklichkeit gesehen werden kann, als »sprachliche Entfaltung eines Kräftespiels von Bedeutungen« (G. Müller). Dabei kommt es auch darauf an, welche Bedeutung den einzelnen Gliedern zukommt; sie sind nicht alle gleich wichtig im Gefüge, und auch diese Bedeutungsschichtung, besonders in der epischen und dramatischen Großdichtung, ist für die Form der Dichtung wichtig. Man hat nun aber wohl das Prinzip der Gestalthaftigkeit übersteigert. G. Müller hat den morphologischen Blick auf die Dichtung in Anlehnung an Goethes naturwissenschaftliche Methode durchzuführen versucht. Man sagt, eine Dichtung sei ein Organismus und wie ein solcher gebaut. Die Übersteigerung dieser Sichtweise führt dazu, der Eigenart der Dichtung nicht gerecht zu werden, sie einseitig zu sehen oder gewaltsam zu deuten. Man kann niemals die Teile einer Pflanze mit den »Teilen« eines Gedichts, etwa gar dem Rhythmus, dem Satz usw., vergleichen. Auch der Metamorphosenbegriff, der aus der Goetheschen Pflanzenlehre genommen wurde, paßt nicht auf die innere Bildung, auf die Aufbaugesetzlichkeit einer Dichtung. Auch ist ja Goethes Naturbegriff selbst nur eine Sicht auf die Welt. Vor allem aber ist es wichtig, daß wir bei der Betrachtung der Dichtung uns über den Unterschied zwischen Organismus und ästhetischem Gebilde klar werden. Unterschiede bestehen vor allem im Wachstum, im Entstehen. Ein Organismus wächst, schreitet vom Einfachen zum Zusammengesetzten fort. Ein Kunstwerk wird gemacht, und es schreitet von einer zunächst ungebundenen Vielheit von Einzelheiten zu Ganzheit und Geschlossenheit weiter. Das ist zumindest eine Art, wie ein Kunstwerk entsteht. Freilich ist es möglich, daß auch ein Kunstwerk, besonders eine Dichtung, gleichsam aus einem Keim wächst, aus einem solchen Ansatzpunkt sich zu immer größerem innerem Reichtum entfaltet. Daher bestehen im Ergebnis wirklich Ähnlichkeiten zwischen Organismus und Kunstwerk. Aber man wird immer im Auge behalten müssen, daß es sich bei Organismen um Wachstum, bei Kunstwerken um sogenannte Integration handelt, d. h. um das Zusammenfügen von Gliedern aus überwölbenden Prinzipien, die geistiger Art sind.
In der Überlegung, welcher Art nun wirklich die Ganzheit einer Dichtung ist, vergißt man allzuleicht, daß ja nicht alle Dichtungen gleich gebaut sind. In der Struktur der einzelnen Dichtungen kann man in dieser Hinsicht auch verschiedene Typen erkennen. Sie sind bis zu einem gewissen Grade vorgebildet in den Typen, die einst Walzel in bezug auf die Gesamtstruktur von Dichtungen aufgestellt hat: eine statischromanische Form, die gleichsam den gesamten Gehalt aus dem flutenden Leben in abstrakt-geistige Räume hinaufhebt. Hier könnte man mit Vorsicht den Ausdruck Konstruktion gebrauchen, ohne für Dichtung gleich einen Unwert damit zu verbinden. Es handelt sich nicht um die Art der Entstehung und Ausführung der Dichtung, sondern um die Aufbauart des vollendeten Werks. Es erscheint als streng durchdachtes Gebilde. Die einzelnen Glieder sind in beinahe rationaler Weise eingebaut und haben ihren strengen Sinn im Ganzen. Die Fügung ist auch sprachlich insofern erkennbar, als bestimmte Worte die geistigen, ja sogar die logischen Beziehungen festhalten. Symmetrie und Bauweise nach Zahlenverhältnissen, wie wir sie früher erwähnt haben, gehören auch hieher. Da gibt es keine Unklarheit, keine Verschwommenheit, kaum unmerkliche Übergänge. Solche Bauweise, die in den Worten Konstruktion und Komposition angedeutet ist, hat ihre hohen Werte. Es entsteht der Eindruck der Klarheit, Überschau, Genauigkeit. In diesem strengen Rahmen können dann die künstlerischen Einzelheiten, die Bilder, auch die anderen Stilkräfte eindeutig wirken. Es ist die Bauweise, die wir aus den großen lateinischen Klassikern kennen, aus der tragédie classique der Franzosen, auch noch aus Voltaire. Aber auch Schillers Dramenform, besonders etwa in der »Maria Stuart« und in der »Braut von Messina« hat diese klar geprägte, festgefügte Form. Züge davon zeigen sich in Stifters Romanen, vor allem aber in den Romanen Thomas Manns. Auch die Barockromane erkennen wir heute als Vertreter dieser Form: sie weisen einen bis ins letzte durchdachten und durchkonstruierten Bau auf, der aber durch die prächtige Fülle von Bewegung und den Reichtum an Bildern und Gliedern verdeckt wird. Gerade diese reiche Umhüllung schafft eine besonders reizvolle Abart dieses Typus. Aber solche Bauweise kann auch negative Seiten zeigen. Wenn die Konstruktion zu deutlich wird, wenn die logische Fügung herrscht, so bekommt das dichterische Werk etwas Starres, oft beinahe Klapperndes. Wenn unter dem strengen Bau nicht die große Haltung eines tiefen Inneren vernehmbar wird, gerät solche Kunst bedenklich in die Nähe des bloßen Mechanismus.
Die andere Form nannte Walzel die deutsch-organische Form. Das ist die Bauweise, für die der Ausdruck Organismus am Platz ist. Zwei Kennzeichen sind besonders deutlich: es wird in solchen Dichtungen das Werden betont, d. h. die Fügung verschafft den Eindruck des Strömens, die Glieder sind nicht scharf getrennt oder logisch aneinander geordnet, sondern sie ergeben sich aus einer seelischen Gesamtbewegung. Der Rhythmus und auch die Wortgehalte wirken zusammen, diese Form zu schaffen. Wie da sogar eine streng logische Konstruktion, wie es ein Bedingungssatz ist, die Härte verlieren kann und einer strömenden Gesamtbewegung sich einfügt, zeigen die Goethe-Verse:
Wenn der uralte
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust.
Auch der erste Teil des »Faust« weist diese Form auf vom Gesamtbau her bis in die einzelnen Glieder. In dieser Form selbst schafft der Dichter vor allem ein Symbol des Lebens, wie er es eben als Strömen erfaßt. Die Gefahr einer solchen Form ist nun das Gegenteil der früheren: die Konturen verschwimmen, die Übersicht ─ besonders bei großen Dichtungen ─ geht verloren.
Walzel spricht noch von einer gotischen Form. Hier geht es um die Heftigkeit, mit der sich die Glieder aneinander fügen, jeder Neuansatz ist deutlich gekennzeichnet, aber nicht durch eine logische Verbindung, sondern durch Sprünge, durch Steigerungen, wie sie zugleich Ausdruck starker Wallungen, plötzlicher Affektausbrüche sind. Die Bauform des Expressionismus dürfte das deutlichste Beispiel sein. In dieser Gestaltung kommt es am ehesten zu Zerreißungen und Brüchen.
Es ist mit dieser Andeutung dreier Typen von Aufbau nicht gesagt, daß es alle Möglichkeiten sind, oder daß es nicht Verflechtungen, Mischungen gäbe. Sie zeigen aber, daß es kaum angeht, nur mit dem Begriff des Organismus dem künstlerischen Aufbau von Dichtungen nahezukommen.
Gestaltungsebenen
Vergleichen wir ein kräftiges Mundartgedicht aus der Bergbauernwelt mit einer Hymne von Hölderlin, eine naturalistische Prosaerzählung aus der Welt des armen Fabrikarbeiters mit einer Renaissance-Novelle von C. F. Meyer oder eine der glänzenden Possen Nestroys aus der Wiener Vorstadt mit Goethes »Iphigenie«: die künstlerische Vollendung muß nicht notwendig einen Unterschied machen, aber die künstlerischen Ebenen sind stark und eindeutig voneinander geschieden. Mit ihnen und durch sie unterscheiden sich auch die inneren Haltungen, die Art der Gemüthaftigkeit. Wir sprechen von Gestaltungsebenen.
Wir können mit einem kurzen geschichtlichen Blick beginnen. Schon im Altertum kannte man drei solcher Gestaltungsebenen oder Stilarten, wie man sich auch ausdrückt. Man vermutet, daß Theophrast als erster sie festgehalten hat. Auf alle Fälle sprechen sich Cicero im »Orator« und dann später Quintilian deutlich darüber aus. Sie unterscheiden drei genera dicendi: das genus humile, das genus medium und das genus sublime. Cicero beschreibt sie mit einer Fülle von näheren Einzelbestimmungen. Statt humile heißt es auch tenue oder subtile, statt medium mediocre oder floridum, statt sublime auch grande. Dabei verbinden die Theoretiker diese Ebenen mit dem Zweck der Darstellung auf einer solchen: die erste soll lehren (docere), die zweite erfreuen (delectare), die dritte aufwühlen (movere). Diese Theorie der Stilebenen wirkt sich bis weit in die Neuzeit hinein bald stärker, bald schwächer aus. Walther von der Vogelweide sagt ganz deutlich (84, 22 ff.):
Ich drabe da her vil rehte drier slahte sanc:
den hohen und den nidern und den mittelswanc,
daz mir die rederiche iegesliche sagen danc.
Diese Lehre wurde also vom Christentum, seiner Bildung und Dichtung übernommen, allerdings in manchen Brechungen und Fortbildungen. Freilich treffen wir manchmal auch Zweiteilungen, die sich irgendwie damit decken: etwa die Unterscheidung mit den griechischen Ausdrücken harmonia austera und glaphyra, die noch für die Erkenntnis von Hölderlins Sprachkunst wichtig geworden ist, oder die Unterscheidung von ornatus facilis und difficilis.
Zweifellos hängen diese Gestaltungsebenen seit je auch mit sozialen Unterschieden entweder der Autoren oder der Leser zusammen, in der Redekunst, wo sie auch wichtig sind, mit dem Zweck der Rede. Tatsächlich bringen die mittelalterlichen Poetiken die drei genera mit den drei Lebensständen der Hirten, Bauern und Krieger zusammen und berufen sich dabei auf die drei Werke Vergils: »Bucolica«, »Georgica«, »Aeneis«.
Diese geschichtliche Abschweifung führt uns darauf, daß es in der Dichtung aus ihrem Wesen heraus solche Stufungen gibt. Sie werden also immer irgendwie anzutreffen sein. Ihre Feststellung und Analyse führt zur Einsicht in weitere künstlerische Formen und Grundsätze. Ob man drei oder nur zwei oder mehrere unterscheiden soll, ist eine Streitfrage. Die Unterscheidung kann auch aus psychologischen Erwägungen geschehen: es kommt auf die verschiedenen Arten möglicher Stimmungen an.
Wichtiger aber ist die Betrachtung der ästhetischen Grundlagen und Haltungen, die zur Unterscheidung der Stilebenen führen. Die Unterschiede wirken sich in der Dichtung auf die verschiedenste Weise aus. Schon in der Verwesentlichung und der Weltauffassung macht es einen Unterschied aus, ob man ganz nahe an der Wirklichkeit verbleibt oder ins Wesen vorzudringen sucht, ob man die Welt von der heiteren oder ernsten Seite sieht. Vor allem aber zeigen sich die Unterschiede in allen Stilzügen: im Wortschatz, in der Art der Fügung, im Satzbau und besonders in den sprachlichen Bildern. Aber auch im Aufbau werden sich solche Haltungen zeigen, wie sie die lateinischen Ausdrücke docere, delectare und movere meinen. Wir unterscheiden zunächst im großen einen derben, einen mittleren und einen erhabenen Stil. Diese Einteilung geht von einer mittleren Haltung aus, überbaut sie durch eine gehobene, dem Alltag entstiegene und setzt eine gegenteilige darunter.
Die
derbe Gestaltungsebene
ist uns besonders durch den Naturalismus nahegebracht worden. Aber sie findet sich nicht nur da. Man denke an die Pförtnerszene im »Macbeth«, an manches in der Barockdichtung. Vor allem der Sturm und Drang hat immer wieder zu ihr gegriffen. Schweizer in Schillers »Räuber« sagt einmal (2/3): »Ha! ich will ihnen mit meinen Fangern den Bauch schlitzen, daß ihnen die Kutteln schuhlang herausplatzen!« Dieses kräftige Bild greift Wirklichkeitsbereiche auf, die man für gewöhnlich im Gespräch vermeidet, und treibt sie mit einer Unbekümmertheit heraus, daß mit aller Kraft das Wesen solcher Seiten der Wirklichkeit lebendig wird. Die Derbheit ist hier stärkste Vitalität, die also gerade aus den untersten Bereichen des Lebens ihre Gestaltungsmittel nimmt. Es kann auch ein anderer Ton mitklingen. Der Leitspruch zu Weinhebers Sammlung »Wien wörtlich« endet mit den Versen:
Des ho̊at kan Goethe geschriebn, des ho̊at kan Schiller dicht;
is von kan Klassiker, von kan Genie,
des is a Weaner, der mit unsern Göscherl spricht,
und segn S', erst des is für uns Poesie.
Hier ist die Derbheit nicht mehr Ausdruck ungebundener Vitalität, sondern einer proletenhaften Haltung mit deutlich sozialem Unterton. Mundartdichtung muß nicht immer dieser Ebene angehören ─ man denke an die ernsten Erzählungen Fritz Reuters oder an die Lyrik von Klaus Groth ─, aber wenn sie es tut, dann kann der sozial-proletenhafte Ton auch fehlen und nur die Naturwüchsigkeit des Naturkindes gestaltet werden. Also schon hier in der derben Gestaltungsebene wird deutlich, daß es verschiedene Schattierungen gibt. Das Gemeinsame bleibt die Nähe zur unteren Wirklichkeit, zum Groben, und die derbe Kraft der sprachlichen Bilder. Dabei ergibt sich auch klar, was betont sei, daß diese Stilebene nichts mit dem genus humile der antiken Theoretiker zu tun hat.
Die
mittlere Gestaltungsebene
umfaßt einen weiten Bereich, auch wenn wir hier nur die Dichtung und was mit solchem Anspruch auftritt, berücksichtigen. Wenn wir diese Ebene von der nächsten abheben, so ergibt sich eine gewisse gruppierende Übersicht. Zunächst umfaßt sie alles Alltägliche, Gewöhnliche, Neutrale. Wir können dazu das gesamte Unterhaltungsschrifttum aller Art rechnen. Denn im Wortsinn von Unterhaltung liegt auch schon eine Entfernung vom Derben der unteren Wirklichkeit. Ferner rechnen wir dazu das Leichte, Kleine, Unbedeutende, also z. B. Gedichte der geringen Wirkung, lockere und leichte Erzählungen. Künstlerisch wichtig ist in diesem Bereich das Anmutige. Wir können es zunächst in seinen Spielarten umreißen: das Reizende, das Liebliche, das Graziöse und das Amüsante, jedes unterscheidet sich leicht vom anderen: im Reizenden liegt das leichte Gefallen, das nicht tief geht, das Liebliche spricht schon tiefere Gefühlsschichten an; das Graziöse ist durch eine Art des Spielerischen in der Bewegung gekennzeichnet, im Amüsanten steckt etwas auf die Gesellschaft Bezügliches, etwas schon Lockeres, das aber durch Grazie umhüllt wird. Das Anmutige liegt nicht so sehr in der Tiefe, gibt keine Rätsel auf und läßt keine hohen Geheimnisse ahnen. Es spricht durch die gefällige, glatte Form an und durch die Natürlichkeit des Gehalts. Die Wirklichkeit, die in die Dichtung hereingenommen wird, ist streng ausgewählt: alles Schwere, Hohe oder Niedere bleibt ausgeklammert. Die Verwesentlichung führt in den Bereich einer gelösten, harmonischen Haltung.
Kleine Blumen, kleine Blätter
Streuen mir mit leichter Hand
Gute junge Frühlingsgötter
Tändelnd auf ein luftig Band.
Zephir, nimm's auf deine Flügel,
Schling's um meiner Liebsten Kleid!
Und so tritt sie vor den Spiegel
All in ihrer Munterkeit.
Sieht mit Rosen sich umgeben,
Selbst wie eine Rose jung:
Einen Blick geliebtes Leben!
Und ich bin gelohnt genung.
Fühle, was dies Herz empfindet,
Reiche frei mir deine Hand,
Und das Band, das uns verbindet,
Sei kein schwaches Rosenband.
(Goethe, Mit einem gemalten Band).
Die Gegenstandswörter der ersten Strophe umfassen nur einen bestimmten Bereich der Nähe, und auch »Frühlingsgötter« gehört hierher, weil der Gehalt des Wortes »Götter« durch »Frühling« sofort ins Heitere umgeformt wird. Besonders bezeichnend ist hier die Fülle der Eindruckswörter und ihr volles Zusammenstimmen in einem einheitlichen Gefühlsbereich. Ein anderes Gedicht Goethes gehört an die Grenze, weil es schon deutlich in seiner Form auf Tieferes weist; aber die sprachlichen Bilder, der Rhythmus, die Schlichtheit des Metrums weisen es auf diese Ebene, und das darin Aufleuchtende, im Symbol vom verpflanzten Blümchen Lebendige ist ─ eben durch die künstlerische Form ─ selber das Anmutige:
Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.
Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.
Ich wollt' es brechen,
Da sagt' es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?
Ich grub's mit allen
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich's
Am hübschen Haus.
Und pflanzt' es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.
(Goethe, Gefunden)
In der zweiten Strophe erkennt man, wie zunächst im ersten und dritten Vers die Möglichkeit des Aufstiegs in eine höhere Ebene auftaucht, aber die Verse zwei und vier stellen die Stimmung der Anmut wieder her, nur jetzt leicht vertieft. Auch die dichterische Prosa ist durchaus möglich auf dieser Ebene. Besonders Eichendorff böte Beispiele die Fülle. Nur eins: »Ich aber mußte am Ende laut auflachen und war herzlich froh, den superklugen Gesellen los zu sein, denn es war gerade die Zeit, wo ich den Blumenstrauß immer in die Laube zu legen pflegte.« (Aus dem Leben eines Taugenichts). Das Anmutige kann in den Unwert hinübergleiten: durch Übertreibung entsteht das Aufgeblasene, etwa der Ausdruck »engelhafte Jungfrauen«. Durch die Überspannung einer bestimmten Gefühlsnuance entsteht der Kitsch. In ihn geraten wir schon durch kleinste Änderungen im Wort; man denke an den Stimmungswandel von »weich« zu »weichlich«, von »süß« zu »süßlich«. Ich verweise auf den Bechstein-Satz, den wir schon kennen: »... wo das süße Dornröschen lag, hehr umflossen vom Heiligenschein seiner Unschuld.« Auch alles Angestrengte, Gemachte, Gespannte ist dem Anmutigen feindlich. Darum wirkt G. Kellers Ausdruck von der angestrengten Anmut so komisch. Der Schein der Anmut, bewußt erstrebt, führt zu Affektation, im Weiblichen zu Koketterie.
Das Anmutige ist nur ein kleiner Bereich der mittleren Gestaltungsebene; ein anderer, nahe verwandter ist der Humor. Auch diese Gestaltungsform entspricht einer bestimmten Welterfassung. Aber nicht jeder Humor muß auf dieser Ebene liegen, es gibt einen derben, wie oft bei Shakespeare, auch einen erhabenen wie bei Jean Paul. Doch das Heitere in seiner Art gehört rein dazu.
Die
erhabene Gestaltungsebene
ist ebenfalls reich an Möglichkeiten. Grundlegend für die Ausgestaltung des Erhabenen ist der Zug des Menschen zum Großen, zum Überlegenen. Die Gestaltung des Erhabenen erwächst aus der Haltung, die wir bei der dichterischen Weltauffassung besprochen haben (S. 97 f.). Sie prägt sich natürlich in allen sprachkünstlerischen Möglichkeiten aus, aber auch im weitgeschwungenen Bau, der in großen Auf- und Ab-Bewegungen verläuft. Ein Beispiel für die künstlerische Gestaltung des Erhabenen bietet besonders Schillers »Macht des Gesanges«. Abgesehen vom Stil ist hier die weitgespannte architektonische Bewegung wichtig, die z. B. über Strophe drei und vier in einer großen Steigerung und Senkung führt:
Wie wenn auf einmal in die Kreise
Der Freude, mit Gigantenschritt,
Geheimnisvoll nach Geisterweise
Ein ungeheures Schicksal tritt.
Da beugt sich jede Erdengröße
Dem Fremdling aus der andern Welt,
Des Jubels nichtiges Getöse
Verstummt, und jede Larve fällt,
Und vor der Wahrheit mächt'gem Siege
Verschwindet jedes Werk der Lüge.
So rafft von jeder eitlen Bürde,
Wenn des Gesanges Ruf erschallt,
Der Mensch sich auf zur Geisterwürde
Und tritt in heilige Gewalt;
Den hohen Göttern ist er eigen,
Ihm darf nichts Irdisches sich nahn,
Und jede andre Macht muß schweigen,
Und kein Verhängnis fällt ihn an,
Es schwinden jedes Kummers Falten,
Solang des Liedes Zauber walten.
Das Erhabene formt sich nicht nur in solcher mächtigen rhythmischen Fortbewegung aus, sondern auch in Starrheit. Die sprachlichen Züge aber bleiben erhalten. Im Barock finden wir solche Gestaltung.
Das Erhabene als Gestaltungsebene kann auch eine Grundlage für die Entfaltung des Tragischen sein. Gewiß ist Tragisches bis zu einem gewissen Grade auch auf der Ebene des Derben möglich, nie aber auf der mittleren Ebene, weil sie der tiefen Erschütterung, die im Wesen des Tragischen liegt, völlig entgegensteht.
Weitere dichterische Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir die
Beziehungen zwischen den Gestaltungsebenen
betrachten. Grundsätzlich bestehen zwei Möglichkeiten: reine Durchführung einer Dichtung auf einer Ebene oder Wechsel mehrerer Ebenen. Diese Formen sind wichtiger als Misch- und Übergangsformen, denn es lassen sich Übergänge vom Derben ins Mittlere ohne weiteres denken, wenn der derbe Ton gemäßigt wird und damit der Blick von der unteren Wirklichkeit langsam abrückt. Ebenso kann vom Mittleren langsam die Gestaltung zum Erhabenen emporsteigen.
Ein großes Beispiel einheitlicher erhabener Gestaltung ist die französische tragédie classique. Sie ist erst langsam zu dieser Reinform des Erhabenen gelangt, das zeigen noch gewisse Unsicherheiten bei Corneille; bei Racine ist diese künstlerische Ebene schon vollkommene Selbstverständlichkeit. Boileau hat sie dann theoretisch gefordert, zugleich mit ihr die reine Trennung der drei Ebenen. »Er kennt zunächst den hohen, erhabenen Stil der Tragödie; alsdann den mittleren der Gesellschaftskomödie, der von honnêtes gens handeln und für honnêtes gens bestimmt sein muß, in welchem die Schauspieler ›badinent noblement‹; und schließlich den niederen der Volksfarce, in dem, sowohl in den Ereignissen wie in der Sprache, ›le bouffon‹ herrscht, und den Boileau schon wegen seiner mots sales et bas, welche den Pöbel entzücken, aufs tiefste verachtet« (Auerbach). Hier wird die gesellschaftliche Grundlage der Gestaltungsebenen deutlich. Einheit kann also auf jeder Ebene möglich sein. Neben den Beispielen, die hier Boileau gibt, erinnern wir uns an Possen und Farcen und an die übliche Unterhaltungsliteratur.
Aber Boileau tadelt an dieser Stelle auch Molière, weil er diese Einheit nicht beachte. Denn tatsächlich steigt er oft in die Bereiche des Derben und Possenhaften hinab. Viel stärker ist die Stilmischung bei Shakespeare: da verlangt eine Person hohen Standes nach Dünnbier und spricht mit einer niederen über deren Kleidungsstücke (»Heinrich IV.«, 2. Teil, 2/2). Aber auch in den großen Tragödien finden sich genug Stellen: Hamlet ist fett, Cäsar fällt durch den Gestank des Pöbels in Ohnmacht, der Wahnsinn Ophelias ist mit krasser Psychologie dargestellt. Dazu tritt ja dann bei Shakespeare noch das scharfe Zusammentreffen von Tragischem und Komischem. Ähnliche Begegnungen zweier Ebenen lassen sich auch zwischen dem Anmutigen und Erhabenen denken. Worin besteht nun der ästhetische Wert einerseits der Einheit, anderseits des Wechsels?
Die Geschlossenheit innerhalb einer Gestaltungsebene schafft strengste Einheit des Weltbildes und der Kunstform. Dadurch ist zwar je nur ein beschränkter Ausschnitt einer Welt künstlerisch geprägt, aber dieser dafür mit um so größerer Intensität. Die Dichtung kann aus solcher geistig bewältigten Welt das letzte herausholen und unmittelbar ins Wesenhafte vorstoßen. Das gilt für die derbe Posse ebenso wie für eine Tragödie Racines. Meisterhaft, wie Goethe auf der erhabenen Gestaltungsebene alle tragischen Möglichkeiten des Dichterschicksals im »Tasso« herausholt und so eines der ergreifendsten Bilder von der tragischen Gefährdung des Dichtertums schafft. Anders die Mischung, wie sie am grandiosesten im Gesamtwerk Shakespeares offenbar wird. Wenn neben die furchtbare Macbethhandlung plötzlich die Pförtnerszene tritt, so spüren wir die Gegensätzlichkeit des Lebens ganz unmittelbar. Die Weite der dichterisch umgriffenen und gestalteten Welt ist in solcher Form bedeutend größer, die Fülle, Gegensätzlichkeit und Gespanntheit der Welt wirkt hier eindringlich. Alle Bereiche des Lebens und alle Gesellschaftsklassen treffen in einer solchen Dichtung zusammen. Solche Struktur birgt die Gefahr in sich, daß infolge der Breite und Gespanntheit die Tiefe und Intensität verlorengeht. Nur Größen wie Shakespeare vermögen beides zu verbinden. Ihm gelingt es, in knappen Szenen, die in sich meist geschlossen einer Ebene angehören, durch die Kraft und Dichte der Bilder Tiefen aufzureißen, wie es mittelmäßige Dichter nicht in ganzen Werken vermögen.
Aber die Mischung und der Zusammenstoß der Gestaltungsebenen kann auch zu
Stilbrüchen
im weiteren Sinn des Wortes führen. Hier handelt es sich um eine andere Art von Zerrissenheit. Die früher besprochene ergab sich aus dem Ablauf der gesamten Dichtung, aus dem zeitlichen Nacheinander des Aufbaus. Hier liegt die Zerrissenheit in der Gesamthaltung und im Nebeneinander der Glieder. Dort eine Lockerung und ein Reißen in den Fugen der Glieder, hier eine gleichzeitige Gespanntheit, ein dauerndes Nebeneinander von Gegensätzen. Wenn Stilbrüche ungewollt sind, wenn dem Dichter die geschlossene Durchgestaltung nicht gelingt, dann ist das eine Schwäche der Dichtung.
Gewollte Stilbrüche sind Gestaltungsmöglichkeiten vor allem der Komik. Denn durch sie eben kann das, was mit unrechtmäßigem Anspruch auftritt, entlarvt werden, der Fall von einer in die andere Ebene wird künstlerisch stark herausgearbeitet. Durch solche Stilbrüche können bestimmte Ausformungen der Komik gestaltet werden. Wir greifen hier nochmals auf Ironie, Travestie und Parodie zurück.
Daß wir diese Erscheinungen öfter betrachten, zeigt ihre Komplexheit. Ironie und Komik waren für uns bestimmte geistige Haltungen, in denen sich dichterische Auffassung der Welt ausprägen kann. Solche Haltung aber formt sich in der dichterischen Gestalt aus, und wir haben auch diese Ausformungen zu beleuchten. Parodie und Travestie sind nicht nur gekennzeichnet durch den Aufbau, sondern gerade auch durch das Zusammentreffen bestimmter Gestaltungsebenen. Durch unsere Betrachtung mag zwar für den Augenblick der Blick auf die Einheit solcher Erscheinungen getrübt werden, aber sie vermag vielleicht das dichte Geflecht künstlerischer Kräfte und Mittel auseinanderzulösen und uns einen Einblick in die reiche künstlerische Fülle zu gewähren, die in der Ganzheit einer Dichtung verborgen liegt.
Ironie ist immer eine bestimmte geistige Haltung. Sie ist der Versuch des Geistes, der Verworrenheit und Gefährlichkeit des Lebens und der Welt Herr zu werden. Es ist zugleich eine spielerische Haltung, da sie sich im Herrwerden zugleich genießt. Sie findet sich daher in späten Zeiten, die selbst kaum mehr kulturschöpferisch sind. In der künstlerischen Form prägt sich die Ironie allgemein gesprochen darin aus, daß sie die fertige und ausgestaltete Form vergangener Zeiten in ihrer Fülle und Geschlossenheit zugleich übernimmt, innerhalb dieses Raumes entfaltet sie dann das Spiel der Bedeutungsschattierungen, der halben Meinungen, des Andersmeinens, des Andeutens usw. Doch damit sind wir schon in die Fragen der künstlerischen Form geraten, die einer gewissen Geisteshaltung Gestalt verleihen. Die typische Form für eine gesamtironische Haltung einer Dichtung ist die Parodie, also ein Widerspruch zwischen Gehalt und Gestalt derart, daß der Gehalt des zu Parodierenden auf eine andere, meist tiefere Ebene gerückt, die Gestaltung aber belassen wird. Oft greift die Parodie über die ironische Haltung hinaus, wenn sie etwa derber wird, wie in Possen oder Farcen. Parodie ist also nie ursprunghaft, sondern auf ein vorgeformtes Gebilde angewiesen, das eben parodiert wird. Dabei neigt mit der Zeit jeder ausgesprochene Stil, jede ausgeprägte künstlerische Eigenart zur Parodie; es wird eben mit der Zeit ausgeprägte künstlerische Art leicht übertrieben und gerät dadurch ins Parodische. Ein Meisterwerk der Parodie ist Thomas Manns »Felix Krull«. Krull schreibt in seinen Bekenntnissen einen Stil, der für das späte aufgeblasene Bürgertum kennzeichnend ist. Daß eine so bedenkliche Gestalt wie Krull so vornehmbürgerlich spricht, rückt natürlich diese bürgerliche Ausdrucksweise in ein merkwürdiges Licht. Zugleich aber wird auch Krull dadurch charakterisiert. So erscheint der ganze Roman als große Parodie in verschiedener Richtung. Gerade hier werden auch die bedenklichen Seiten der Parodie deutlich. Denn man erkennt, daß die Schreibweise Krulls doch auch die ist, zu der sich Thomas Mann selbst immer entschiedener entwickelt hat. Es wäre also durchaus möglich, daß wir hier auch von Selbstparodie sprechen könnten. Wenn aber, je länger desto mehr, die ganze Art Thomas Manns diese Form aufweist, bleibt die Frage: Ist dieser Stil gewollt? Dann erscheint er doch auf die Dauer verkrampft. Ist er unbewußt, dann offenbart sich hier eine starke Manieriertheit. Auf alle Fälle: die Gestaltspannung der Parodie hat ihre Grenzen im künstlerischen Wert.
Die Travestie ist derber, daher tritt die ironische Haltung zurück. Hier entwickelt sich in der Spannung zwischen hohem Gehalt und derber Gestaltungsebene kräftige Komik, indem der Widerspruch zwischen angemaßter Haltung und ihrer Entlarvung die Dichtung von Anfang bis Ende beherrscht. So kann Travestie zur dauernden Verspottung des Hohen werden.
Es war einmal ein großer Held,
Der sich Aeneas nannte;
Aus Troja nahm er 's Fersengeld,
Als man die Stadt verbrannte,
Und reiste fort mit Sack und Pack.
Doch litt er manchen Schabernack
Von Jupiters Xantippe.
(1. Strophe der Aeneis-Travestie von Blumauer)
Der Stilbruch beginnt im ersten Vers mit dem Widerspruch zwischen dem Märchenanfang und dem Ausdruck »ein großer Held«. Die Namen Aeneas, Troja und Jupiter schaffen die hohe Atmosphäre, die sofort durch die anderen Ausdrücke in die Ebene des Derben eingefügt wird: das Heldische wird lächerlich gemacht. Die Gefahr besteht, daß damit alles Hohe verulkt und höchstes Menschliches fraglich gemacht wird, daß aber zugleich durch diese fortgesetzte Spannung im eintönigen Rhythmus auch die künstlerische Gestalt selber fragwürdig wird und daher mit der Zeit eine alles umfassende Entwertung sich breit macht. Künstlerische Mittel haben hier ans Ende jeder Kunst geführt.
Gestaltungsformen
Wir versuchen nun zu Dauerprägungen der künstlerischen Gestalt vorzudringen, zu Typen, die sich in den einzelnen Kunstwerken jeweils verwirklichen und Gruppen solcher unter bestimmten Gesichtspunkten zusammenfassen. Wir gehen also Begriffe an, wie sie unter den Namen Realismus, Barock, klassisch usw. nur allzu geläufig sind. Man hat geglaubt, daß an solchen Formen die einzelne Künstlerpersönlichkeit und die Zeit forme. Das ist aber unvollständig. Neben der Zeit ist unbedingt auch der Lebensraum wichtig. Wir können beide unter geschichtlicher Lage zusammenfassen. Dazu kommt aber noch die Sprache, die weder in die geschichtliche Lage noch in die Persönlichkeit aufgelöst werden kann, wenn auch in ihr viel Menschliches und Geschichtliches eingeformt ist. Die Sprache gibt dem Dichter nicht nur die mannigfaltigsten Gestaltungskräfte, sie bindet ihn auch, da in ihr das Weltbild einer Sprachgemeinschaft Gestalt gewinnt und da sie daher feste Formen aufweist. Auch der Persönlichkeitsbegriff ist nicht einfach zu fassen. Denn in der Persönlichkeit wirken sich, abgesehen von den Bildungseinflüssen der geschichtlichen Lage, auch die mannigfachen Erbverhangenheiten aus, die den Menschen wieder weit in die Vergangenheit zurückbinden.
Bei der Bildung solcher Typen gerät man in eine schwere Lage. Denn es tut sich ein Widerspruch zwischen Dauertypen und geschichtlichen Gruppen auf. Schiller hat in seiner bekannten Abhandlung »Über naive und sentimentalische Dichtung« zwei Typen unterschieden: die naiven und die sentimentalischen Dichter. Damit meint er zeitentbundene, überzeitliche, ontologische Typen. Zugleich aber gehen in diese Typen bei ihm auch geschichtliche Betrachtungen und Bindungen ein. Denn nach Schillers Begriffsbestimmung gibt es einen geschichtlichen Weg vom naiven zum sentimentalischen Dichter: Wenn der Dichter infolge der Kulturentwicklung aus dem Geborgensein in der Natur heraustritt, sich ihr gegenüberstellt und sie endlich zu einem ersehnten Ideal umformt, so liegt hier ein geschichtlicher Vorgang vor: die beiden Typen sind nun auch geschichtlich bestimmt, und es fehlt nur ein Schritt zur Epochenbezeichnung. Das ist besonders deutlich bei Begriffen wie Realismus, Idealismus und Romantik u. ä. Man kann unter diesen Gestaltungsformen bestimmte geschichtliche Ausprägungen meinen und sie sogar zeitmäßig abgrenzen: den Realismus in die Mitte des 19. Jahrhunderts, die Romantik an seinen Anfang, den Idealismus ins 18. Jahrhundert. Aber man meint damit auch dichterische Grundformen als dauernde Möglichkeiten und ewige Typen, freilich mit dem Zusatz, daß sie in bestimmten geschichtlichen Lagen besonders vordrängen. Wir stoßen hier auf eine Urspannung, die in der menschlichen Welterfassung, im Geist des Menschen begründet ist. Auf der einen Seite drängt der Mensch auf das Dauernde: er hebt aus einer Lebenserfahrung das Wesentliche heraus und vermag es in anderen Situationen wiederzufinden. Dadurch hat er nicht nur eine Abstraktionsleistung vollzogen, sondern auch diese neue Situation rascher und sicherer geistig bewältigt. Die höchsten Leistungen dieser Art sehen wir in der Logik und Mathematik. Man hat ja geglaubt, daß etwa in der Urteilslehre dauernde Formen des Denkens herausgelöst worden sind, ewige Grundformen menschlichen Denkens. Die Geschichte der Urteilslehre rät zur Vorsicht. Genau so erkennt man mit Recht, daß Kunst ins Wesentliche vorzustoßen versucht, daß Urhaltungen, Ideen, Dauerprägungen in ihr lebendig werden, daß also auch die denkbaren Gestaltungsformen dem geschichtlichen Leben enthoben seien. Und doch: der Mensch ist in jedem Augenblick ein geschichtliches Wesen, hineingestellt in geschichtliche Lagen, die sich dauernd ändern. Der Mensch steht vor dauernd neuen Lagen, und man hat mit Recht gesagt, er bleibe keinen Augenblick seines Lebens der gleiche. So sind auch seine Werke in diese Geschichtlichkeit hineingestellt, auch die Kunstwerke. Eine realistische Prägung sieht im Mittelalter anders aus als im 19. Jahrhundert und heute schon wieder anders als vor 100 Jahren. Kann man von Barock auch außerhalb der bekannten Epoche reden oder von staufischer Klassik, ohne dabei die Begriffe selbst zu verschieben? Wir können dieser Spannung nicht entfliehen. Es bleiben in ihr nur zwei gangbare Wege: man geht von den geschichtlichen Gegebenheiten einer bestimmten Epoche auch in der Kunst aus und sucht aus den Verwirklichungen in den einzelnen Kunstwerken zu den wesenhaften Grundformen vorzustoßen, die zwar keine Realität haben, aber eine Wirklichkeit in unserem Geiste bilden und uns helfen, Kunstmöglichkeiten deutlich zu erfassen. Oder man nimmt von vornherein solche Grundformen an und schaut, wie sie sich in den einzelnen Epochen und Kunstwerken verwirklichen.
Bei der Gewinnung solcher Gestaltungsformen bildet der Grundsatz der Polarität eine Hilfe: jeder reinen, idealen Form entspricht eine gegensätzliche, die aus der Wesenserkenntnis der ersten geradezu abgeleitet werden kann. Das gilt besonders von den Idealen, die in schöpferisch berechtigter Einseitigkeit von Dichtern aufgestellt oder verwirklicht werden. Zu jedem solchen findet sich ein Gegenideal. Hier steckt ein Stück geschichtlicher Dialektik, die dann Hegel zum umfassenden Weltprinzip gemacht hat. Nur muß man bei solchen Gegensatzpaaren immer im einmal gezogenen Bereich eines Kunstgebietes bleiben. Dabei zeigt sich, daß zwei solche Gegenideale immer aufeinander angewiesen sind. Etwa so: die klassische Dichtungsform würde von Erstarrung bedroht sein, von bloßer Schablone und Mechanismus, wenn nicht romantische Art auflockerte und Widerpart hielte. Und die romantische Form würde sich in Willkür und Phantasterei auflösen, wenn nicht immer wieder das strenge Kunstgesetz klassischer Prägung dagegen wirkte. Das gilt fürs einzelne Werk und den Dichter, aber auch für ganze Epochen; dadurch entsteht ja die geschichtliche Dialektik. Die schöpferischen Größen gehen über diese Gegensätzlichkeit hinaus, ihnen gegenüber versagen solche Typen. Man denke an Shakespeare oder an Goethes »Faust«.
Es ist lehrreich, einige solche Versuche von Gegentypen zu erwähnen. Man erkennt daran, wie man sich immer auf neuen Wegen bemüht, den Möglichkeiten dichterischer Gestaltung nahezukommen. Dabei sind die Einteilungen teils von gestalterischen Sichten getroffen, teils aber auch vom Gehalt her, der in den Kunstwerken lebendig wird. Die älteste für uns noch wichtige ist die schon erwähnte von Schiller. Der naive Dichter ist noch mitten innen in der Natur, er ist selbst ein Stück davon. Aus dieser Geborgenheit schafft er. Der sentimentalische dagegen steht der Natur gegenüber, erhöht sie dadurch zu einem Ideal und strebt ihm in seiner Kunst entgegen. Schiller hat in diesen Gegensatz den von Realismus und Idealismus eingefügt und in beiden Möglichkeiten auch die Gefahren erkannt: daß der Realist in Plattheit versinke, der Idealist in Verstiegenheit gerate. Sicher kann man mit diesen Typen bestimmte Dichtungen charakterisieren. Man erkennt so den Unterschied zwischen dem einfachen Volkslied und den Hymnen von Hölderlin, zwischen den Märchen von Grimm und den Novellen von C. F. Meyer, zwischen den Volksstücken in der Art der Fastnachtsspiele und den Dramen Schillers. Die Romantiker haben in ihren theoretischen Darlegungen klassische und romantische Dichtung unterschieden, zum erstenmal eindringlich dargestellt in den Berliner Vorlesungen A. W. Schlegels. Klassische Dichtung richtet sich nach den großen Beispielen der Antike aus, romantische geht auf die Volksgrundlagen der abendländischen Kultur zurück.
Sehr bekannt ist die Typologie Wölfflins geworden, die er zunächst für die bildenden Künste der Renaissance und des Barock aufgestellt hat; er hat diese beiden Gestaltungsformen durch folgende fünf Gegensatzpaare zu kennzeichnen versucht, wobei die erste Kennzeichnung immer die Renaissance trifft: linear ─ malerisch, flächenhaft ─ tiefenhaft, geschlossene Form ─ offene Form, vielheitlich ─ einheitlich, absolute Klarheit ─ relative Klarheit. Man hat versucht, diese Typen auf die Dichtung anzuwenden (Walzel). Man hat auch Zusammenfassungen vorgenommen, die der Dichtung eher angepaßt sein sollen: Spoerri hat die beiden ersten Paare unter Begrenzung und Auflösung zusammengefaßt, die beiden letzten unter Bindung und Lösung und das mittlere als Gliederung und Verschmelzung bezeichnet. Die verschiedenen Möglichkeiten schon des Aufbaus einer Dichtung könnten sicher oft mit diesen Begriffspaaren gefaßt werden. Es bleibt immer die Frage, ob dabei nicht das spezifisch Dichterische, das auf der Sprachkunst gründet, verwischt wird.
Wenn wir versuchen, auf eigenen Wegen zu Typen der Gestaltungsformen zu kommen, muß zunächst festgehalten werden, daß es kein geschlossenes und strenges System gibt. Daher muß man die Möglichkeiten von verschiedenen Seiten her beleuchten. Man hat zu beachten, wie der Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit gestaltet ist, wie die Verwesentlichung durchgeführt wird, welches Weltbild geformt wird, wie die sprachkünstlerische Formung durchgeführt wird, wie der Aufbau aussieht und welche Gestaltungsebene zugrunde liegt. Also auf eine Fülle von Formzügen hat man zu achten, will man zu umfassenden und eindringlichen Formen gelangen.
Wir wollen zwei Typenpaare auseinanderhalten und genauer betrachten: Das eine ist Idealismus und Realismus. Diese Formen entfalten sich dann in bestimmte Unterarten. Das andere Typenpaar ist: Klassik und ihre Gegenrichtungen. Es wird sich zeigen, daß man tatsächlich zu Klassik nicht einen Gegentypus aufstellen kann, sondern daß hier mehrere als Gegenideale in Frage kommen.
Wir beginnen mit dem Gegensatz
Idealismus ─ Realismus.
Unter dem bedenklichen, weil sehr vielsinnigen Wort
Idealismus
verstehen wir eine dichterische Gestaltung, in der sich bis in die einzelnen Züge der Geist als das schöpferische und gestalterische Prinzip kundtut, sich alles andere unterordnet.
Ich kenne dich, ich kenne deine Schwächen,
Ich weiß, was Gutes in dir lebt und glimmt!
─ So sagte sie, ich hör sie ewig sprechen, ─
Empfange hier, was ich dir lang bestimmt!
Dem Glücklichen kann es an nichts gebrechen,
Der dies Geschenk mit stiller Seele nimmt:
Aus Morgenduft gewebt und Sonnenklarheit,
Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit.
(Goethe, Zueignung)
Selbstverständlich können nicht alle Züge zwanglos aus einem Beispiel abgelesen werden. Das erste, was wir immer beachten wollen, ist das Verhältnis zur außersprachlichen Wirklichkeit. Wir wissen bereits, daß ohne Bezug auf sie, auch wenn er noch so vage zu sein scheint, Dichtung jede Sinnmöglichkeit verliert, schon aus dem Grunde, weil ja die Worte der Sprache diesen notwendigen Bezug haben. Aber es fragt sich immer, welchen Ausschnitt aus der ihn umgebenden Wirklichkeit der Dichter erlebt und gestaltet. Denn daß nur ein Ausschnitt gegeben wird, ist klar. Die Landschaft, die Goethe in der Zueignung gestaltet, die Vorgänge in ihr und die Gestalten, die auftreten, gehören einer gehobenen Wirklichkeit an: es ist eine schöne Landschaft, die nicht in alle Einzelheiten zergliedert wird, wenig Gestalten, hier im Gedicht nur zwei, und man erlebt deutlich, wie der Dichter aus einer gesicherten geistigen Haltung dazu Stellung nimmt, daß er der außersprachlichen Wirklichkeit innerlich sicher gegenübersteht, daß er sie geistig beherrscht und gestaltet. Dadurch gewinnt aber die erfaßte Wirklichkeit in der sprachlich-geistigen Gestalt eine Einheit, sie erscheint als zusammenhängendes Gebilde, weil sie eben durch einen geistigen Akt als ein Ganzes erfaßt und gestaltet ist.
Damit schon ergibt sich, daß in solcher künstlerischer Form die Verwesentlichung sehr deutlich und weitgehend ist; wir spüren, daß mit all den Bildern und in der Aussage überhaupt nicht das Einmalige, das an die außersprachliche Wirklichkeit Gebundene das Wichtige ist, sondern was sich dahinter an Wesenhaftem eröffnet. Am schönsten prägt es sich hier in dem großen Symbol am Ende der zitierten Verse aus: der Dichter dringt hier zu einem ewigen Bild vor, in dem er die scheinbar auseinanderliegenden Bereiche der Dichtung und Wahrheit in eins bindet, eine Ganzheit schafft, die sich in verschiedenen Sichten entfaltet. Wie es zu dieser Verwesentlichung kommt, werden wir gleich bei Betrachtung der sprachkünstlerischen Züge sehen.
Das Weltbild einer idealistischen Dichtung in unserem Sinn ist vom Geistigen her geformt und stellt die Welt, soweit sie eben in der Dichtung in Erscheinung tritt, als ein Ganzes dar. Trotz der Fülle der Einzelheiten und Stilschichten, der Handlung und der Weltausschnitte ergibt sich in Goethes Faustdichtung doch ein ganzheitliches Weltbild; das erreicht der Dichter vor allem dadurch, daß er das ganze irdische Leben Fausts in einen größeren Zusammenhang einordnet, in ein Überirdisches fügt. Im Prolog im Himmel und in Fausts Himmelfahrt am Ende der Dichtung wird diese überwölbende Einheit Gestalt.
Der Sprachstil der idealistischen Gestaltungsform zeigt zunächst schon im Wortschatz die Höhenlage gegenüber der außersprachlichen Wirklichkeit: Die Worte umgreifen einen weiten Gehalt, der nicht auf Einzelheiten eingeht: Gutes, ewig, leben, Geschenk, stille Seele, besonders eindringlich aber in den letzten zwei Versen. So kommt es, daß die sprachlichen Bilder hohe Bereiche gestalten. Der Satzbau ist weit und innerlich reich, aber klar gefügt, ein ruhiger Rhythmus durchströmt das Ganze, die Sprache setzt alle ihre Möglichkeiten, auch der Lautung, ein, sachdarstellerische Haltung tritt ganz zurück. Der Bau ist reich gegliedert, aber geschlossen. Das wird in unserem Beispiel durch den strengen Strophenbau erreicht, in dem die Reime immer die Verspaare übergreifen und das letzte Verspaar auch als Reimpaar einen deutlichen Abschluß bildet. Aus allem Bisherigen, zumal dem über die Sprache Gesagten, ergibt sich eine erhabene Gestaltungsebene, die jede solche Dichtung durchwegs bestimmt; kleine Einsprengsel anderer Ebenen sind in größeren Dichtungen möglich, besonders wird sich die mittlere manchmal finden, damit die erhabene nicht durch die Dauer gedrückt wird.
Eine Sonderart der idealistischen Gestaltungsform liegt besonders dann vor, wenn alle diese Züge bewußt herausgearbeitet sind; wenn vor allem eine strenge Auslese aus der Wirklichkeit in die Dichtung eingeformt ist, wenn die Verwesentlichung durch reiche Symbole stark betont wird und wenn vor allem die Sprache strenge Distanz von allem zu Wirklichkeitsnahen hält. So ergibt sich von selber strenge Geschlossenheit der Anlage und erhabene Ebene. Es ist das der
Symbolismus,
der ja auch geschichtlich als Gegenbewegung gegen den Naturalismus auftritt. Die folgenden Verse aus Stefan Georges »Jahr der Seele« zeigen besonders deutlich, wie auch Alltagsgegenstände, die ins Gedicht eingeformt sind, alles Irdische und zu Nahe abstreifen und beinahe wie Wesenheiten wirken; der Dichter erreicht das durch die Gepflegtheit der Satzführung, durch den Wortzusammenklang in den Bildern und durch die volle Lautung.
Du willst am mauerbrunnen wasser schöpfen
Und spielend in die kühlen strahlen langen.
Doch scheint es mir du wendest mit befangen
Die hände von den beiden löwenköpfen.
Den ring mit dem erblindeten juwele
Ich suchte dir vom finger ihn zu drehen.
Dein feuchtes auge küßte meine seele
als antwort auf mein unverhülltes flehen.
Der idealistischen steht die realistische Gestaltungsform gegenüber. Selbstverständlich gibt es Übergänge. Aber gerade solche lassen sich in ihrer künstlerischen Struktur erkennen, wenn man sieht, wie Züge der einen und der anderen Form verflochten sind. Der Begriff des
Realismus
ist besonders unklar. Denn die einen sprechen davon im Blick bloß auf die gestaltete Welt, die anderen im Blick auf bestimmte Gestaltungszüge in der Sprache und im Aufbau. Daß zwischen beiden Zusammenhänge bestehen, ist klar. Zunächst ein Beispiel aus M. von Ebner-Eschenbachs »Gemeindekind«: »Der Auszug der Ziegelschläger fand statt. An der Spitze schritt das Oberhaupt der Familie in knapp anliegender ausgefranster Leinwandhose, in zerrissener blauer Barchentjacke. Er hatte den durchlöcherten Hut schief aufgesetzt; sein rotes, betrunkenes Gesicht war gedunsen; seine Lippen stießen Flüche hervor gegen den Pfaffen und die Pfaffenknechte, die ihn um sein redliches Broterwerb gebracht.«
Es ist sofort deutlich, daß die Dichterin einen ganz anderen Ausschnitt aus der Wirklichkeit erfaßt und gestaltet: es ist eine außersprachliche Wirklichkeit des gewöhnlichen Alltags, die aus aller Nähe sprachlich geprägt wird. Das zeigt der Wortschatz sofort. Das gewöhnliche Leben gewöhnlicher Menschen stellt die Dichtung dar, sogar mit einem Zuge ins Soziale, d. h. die Spannung der Schichten wird fühlbar in solcher Darstellung. Der Satzbau ist einfach, beinahe hart. In vielen Darstellungen dieser Form ─ besonders in Erzählungen ─ werden Teile sachdarstellerischer Haltung eingefügt. Dabei fällt auch an der angeführten Stelle auf, daß die sprachlichen Bilder nicht eng zusammengefügt sind, nicht zu einer höheren Einheit zusammenwachsen, sondern mehr locker nebeneinander stehen: man beachte, wie der Ausdruck »das Oberhaupt der Familie« beinahe hart an das folgende stößt; besonders deutlich ist das beim Übergang vom gedunsenen Gesicht zu den Flüchen, die die Lippen ausstoßen. Das verrät nicht bloß eine gewisse Lockerung im Aufbau, der eben da und dort Züge aus dem Alltagsleben herausgreift und nebeneinanderstellt, sondern auch, daß durch die Nähe zur Alltagswirklichkeit sich vor allem die Einzelheiten aufdrängen und der Überblick übers Ganze eher zurücktritt. Damit haben wir nun zwei Züge erkannt, die dem Realismus wesentlich sind: 1. ein anderer Ausschnitt aus der außersprachlichen Gesamtwirklichkeit, nämlich einer, der den Alltag und gewöhnliche Menschen herausgreift, und 2. eine größere Blicknähe zu dieser Wirklichkeit. Dadurch ergeben sich zwangsläufig erste Merkmale der künstlerischen Gestaltung: Blicknähe zum Gewöhnlichen läßt die geistige Herrschaft im Gestalten eher zurücktreten, damit verliert sich auch etwas die strenge, wenn auch reichgefüllte Geschlossenheit. Das prägt sich im Aufbau deutlich aus. Die Nähe zur Alltagswirklichkeit aber mit dem Zurücktreten geistigen Gestaltungsanspruchs gegenüber intensivem Versenken muß sich in der Dichtung unmittelbar in der Sprache auswirken. Der Wortschatz ist anders, eben entsprechend dem Wirklichkeitsausschnitt und der inneren Haltung, mit der man diesem begegnet: es ist die Haltung entweder des liebevollen Versenkens oder der starken Berührtheit von der brutalen Nähe. So erwachsen ganz andere sprachliche Bilder, ergibt sich ein anderer Satzbau.
Die Alltagsnähe in der sprachlichen Gestaltung führt auch dazu, daß der Verwesentlichung eine andere Rolle zukommt. Gewiß prägen sich auch hier in der Dichtung Wesenszüge des Erlebten aus, aber es liegt hier das Wesen eben gerade im Alltäglichen: das Nahe, das Gewöhnliche, ja schon das Derbe soll nicht idealistisch überhöht und überwunden werden durch höhere Wesensbereiche, sondern eben in seiner Art, in seinem Dasein lebendig werden. Gewiß dringt der realistische Dichter aus seiner Einstellung heraus nicht mehr so intensiv und direkt zur Wesensgestaltung vor, aber auch hier muß sie ─ gemäß dem Wesen der Dichtung ─ da sein, auf anderer Ebene; diese Verdichtung des Alltäglichen und Nahen in seinem Wesen ohne Verbrämung zeigt aber zugleich, daß auch hier eine Auswahl aus der Welt um uns dichterisch gestaltet wird. Man kann in eine Welt, wo das Gemeindekind leben muß, nicht auch die einbauen, die eine »Iphigenie« ausformt oder Eichendorffs »Ahnung und Gegenwart«.
Die realistische Gestaltung, wie wir sie jetzt beschrieben haben, erweckt vielfach den Eindruck, als ob erst sie die Wirklichkeit, wie sie ist, vor uns hinstelle. Das kommt aus unserer Einstellung zum Begriff der Wirklichkeit, dem immer etwas Erdnahes anhaftet, und aus der Meinung, Dichtung könne in Sprache Wirklichkeit vortäuschen. Daß das nicht ihr Sinn sein kann, ergibt sich schon daraus, daß es der Sinn der Kunst doch niemals ist, Ersatz, und hier sogar sehr kläglichen Ersatz, für etwas zu bieten, was man anderweits besser haben kann. Diese Einsicht steckt immerhin schon im Ausdruck von einer Als-Ob-Wirklichkeit im Realismus. Solche Einstellungen verbauen den Blick auf die Tatsache, daß sich auch idealistische Dichtung zur Wirklichkeit in bezug setzen muß ─ wie erregend diese Wirklichkeit ist, könnte man an Goethes »Tasso« zeigen. Aber eben die zwei Tatsachen eines anderen Ausschnitts aus der Wirklichkeit und einer betonten Nähe zu ihr, die die Struktur der künstlerischen Gestaltung verschiebt, zeichnen den Realismus aus. Daß sich aus allem andere Gestaltungsebenen ergeben, ist selbstverständlich: hier kommt die derbe, aber immerhin noch in gedämpfteren Graden, und die mittlere zu ihrem Recht.
Wie der Symbolismus eine besondere Ausformung der idealistischen Gestaltungsform ist, so sind der Naturalismus und der Impressionismus Abarten des Realismus. Der
Naturalismus
ist eine Übersteigerung des Realismus. Er steigt beim Ergreifen der außersprachlichen Wirklichkeit in noch tiefere Bereiche hinab, betont damit noch mehr soziale Spannungen und rückt noch mehr in die Blicknähe der Dinge. Durch diese Nähe geht die übersichtliche Einheit verloren, der Bau lockert sich. Die sprachliche Gestaltung entspricht: der Wortschatz greift die erlebte Welt der unteren Bereiche heraus; daher finden wir grobe Worte, Mundartausdrücke, die jede Rücksicht auf gesellschaftliche Konvention vermissen lassen. Der Satzbau gibt die Redeweise der unteren Schichten wieder: Satzbrüche, Wiederholungen, unvollendete Satzbrocken. Die Naturalisten vertreten die Ansicht, daß sie die richtige Welt, so wie sie ist, darstellen. Daher findet sich aus diesem »Richtigkeits«-Streben auch sachdarstellerische Haltung in solchen Dichtungen; sie hat also hier eine bestimmte künstlerische Aufgabe. So rückt der echte Naturalist vom künstlerischen Streben nach reiner Formung ab. Aber auch hier gelten die gleichen Beobachtungen wie beim Realismus: auch die vom Naturalismus gestaltete Wirklichkeit ist ein Ausschnitt; denn so einseitig die Welt der »Iphigenie«, so einseitig auch die der »Weber«. Und auch hier handelt es sich nicht um sprachliche »Photographie«, sondern um Gestaltung, die, wenn auch im engen Rahmen, zur Verwesentlichung drängt. Denn auch diese Kunst will ja gerade solche Wirklichkeit und solche soziale Lage als das Wesentliche hinstellen, sie setzt dafür künstlerische Mittel ein, die sie vielfach erst selbst bereitstellt, also rückt sie von der Dichtung als kunstvoller Gestaltung mit vorgegebenen sprachlichen Formen ab.
Der
Impressionismus
hat zunächst mehr Beziehungen zum Realismus: auch er gestaltet dieselbe außersprachliche Wirklichkeit in dichterische Form um wie der Realismus, auch er rückt diese Wirklichkeit sehr nahe. Aber hier setzt die entscheidende Eigenart ein. Dieses Näherrücken wird noch gesteigert und vor allem: der Dichter gestaltet die ganz persönlichen Eindrücke, die er von dieser nahen Welt empfängt. Er verzichtet auf die vom Naturalismus geforderte, aber falsch gedeutete objektive Richtigkeit, er gibt bewußt die Wirklichkeit als Reihung einer Fülle von subjektiven Eindrücken; auch hier also eine Lockerung des strengen Aufbaus, der seine Ganzheit erst in der Summe aller Eindrücke empfängt; diese Ganzheit ist möglich, weil hier nun die Persönlichkeit des Gestalters stark miteingeht in die Formung und daher eine deutliche innere Einstellung, eine durchgehende Stimmung das Ganze durchzieht. Zugleich muß auch der Impressionismus von der Formung durch vorgegebene sprachliche Bilder, durch Schablonen abrücken; er bringt eine große Bereicherung der sprachlichen Möglichkeiten besonders in der Richtung auf höchst persönliche Gestaltung. Das Eindruckswort schafft neue Stilwerte. »Ihr lichtbraunes Haar, tief im Nacken zu einem Knoten zusammengefaßt, war glatt zurückgestrichen, und nur in der Nähe der rechten Schläfe fiel eine krause, lose Locke in die Stirn, unfern der Stelle, wo über der markant gezeichneten Braue ein kleines seltsames Äderchen sich blaßblau und kränklich in der Klarheit und Makellosigkeit dieser wie durchsichtigen Stirn verzweigte. Dies blaue Äderchen über dem Auge beherrschte auf eine beunruhigende Art das ganze feine Oval des Gesichts« (Th. Mann, »Tristan«). Aber trotz dieser Fülle von nahen Einzelheiten ist auch hier der Zug zur Verwesentlichung da, nur daß eben der Impressionismus das Wesen irgendwo anders sieht: in der intimen Begegnung von Mensch und Welt; das Wesen liegt hier im Zusammenklang von bewältigter außersprachlicher Wirklichkeit und persönlicher Einfühlung, persönlich wirkender Fülle. Daher entsteht das Verschwimmen, die Kunst der unmerklichen Übergänge, der Schattierungen, die nur mehr in Gegensätzen oder in einer Fülle von Eindrücken sprachlich umgriffen werden können. In dieser verschwebenden Fülle liegt das Wesen nicht einer Welt, sondern einer ganz subjektiven Weltbegegnung. Aber wieder wird hier deutlich, wie solche Gestaltungsformen aus der Grundhaltung des Gestalters immer neue sprachliche Möglichkeiten herausformen und ausbilden.
Was wir als
klassische Gestaltungsform und ihre Gegenformen
bezeichnen, deckt sich in vielem mit Zügen, die wir jetzt herausgearbeitet haben. Denn es handelt sich jetzt um andere Sichtweisen auf die dichterischen Formen als früher. War bei der Frage nach dem Unterschied von Idealismus und Realismus vor allem der Ausschnitt aus der Wirklichkeit und das dichterische Verhältnis zu ihm der Ausgangspunkt, so rückt jetzt mehr der Blick auf künstlerische Grundgesetze und ihre Allgemeingültigkeit in den Vordergrund. Vor allem sei nochmals betont: aus dem Wesen des Klassischen ergibt sich, daß man kaum mit einem Gegenbild auskommt, wenn man es nicht rein negativ als das Gegenklassische oder Nichtklassische bezeichnen will.
Der Ausdruck »
klassisch
« hat eine lange Geschichte. Lat. classicus bedeutet zunächst einen Bürger der höchsten, für die Erhaltung der Flotte zuständigen Steuerklasse. Schon im späten Rom gewinnt daraus das Wort die Bedeutung »hervorragend«, »vorbildlich«. So entsteht dann die Bildung »autores classici«: vorbildliche Schriftsteller. Endlich entsteht das Wort Klassik. Es ist selbst heute durchaus nicht einheitlich gebraucht. Es hat einen geschichtlich bedingten Sinn und meint zunächst alle Dichtung, die eine höchste Entfaltung schöpferischer Kräfte einer Nation in Auseinandersetzung mit und Einverleibung von antiker Kultur darstellt. Fällt dieser Bezug zur antiken Kultur fort, dann bleibt das Wort für jede Höchstentfaltung schöpferischer Kräfte eines Volkes, endlich versteht man darunter hervorragende Schriftsteller, auch solche, die, wie man einmal witzig bemerkte, die Schutzfrist von 50 Jahren überdauern. Auch auf die anderen Künste wird das Wort übertragen. Endlich bildet sich aus dieser Auffassung eine Art Norm, eine Gestaltungsform.
Diese Gestaltungsform ist zunächst ganz allgemein charakterisierbar durch die Ausrichtung nach absoluten, überlieferten Kunstgesetzen, also durch starken Anteil des Kunstverstandes im schöpferischen Vorgang, in der künstlerischen Form selbst durch Harmonie und Fülle. Im einzelnen lassen sich für klassische Dichtung im Sinne einer allgemeinen Gestaltungsform, wie sie sich im Abendland herauskristallisiert hat, folgende Züge festhalten. Solche Dichtung greift aus der außersprachlichen Wirklichkeit nur Ausschnitte heraus, die höherer, schon mehr geistiger Art sind. So umfaßt auch der Wortschatz, vor allem was die Sinnträger anbelangt, das Hohe, Edle, aber auch das Furchtbare, Bedrohliche. Die Verwesentlichung spielt hier eine ganz entscheidende Rolle. Das Besondere, Einmalige wird unmittelbar als Verwirklichung des Wesenhaften, Dauernden gestaltet; damit steigert sich das Individuelle zum Typischen. Die Personen in Goethes »Iphigenie« sind durchaus greifbare Menschen, aber doch so geformt, daß in ihnen sofort bestimmte menschliche Züge und Schicksale dauernder Art lebendig werden. Natur und Geist bilden in solchem Weltbild eine Ganzheit, zwei Sichten gleichsam desselben Ewigen. Das wird künstlerisch dadurch lebendig, daß die Worte nie zu sehr in ganz konkrete, einmalige Zusammenhänge eingefügt sind, sondern immer durch den sprachlichen Zusammenhang gerade das Dauernde, Allgemeine in ihrem Gehalt durchwirken lassen, daß sich aus bestimmten Situationen immer der Blick ins Allgemeine, Dauernde erhebt. Der künstlerische Aufbau einer klassischen Dichtung ist wohl überdacht, nicht bloß impulsiv. Die Glieder sind klar abgehoben und entwickeln ihre eigene Art; da sie aber alle dem Gesetz der Verwesentlichung gehorchen, bilden sie doch eine harmonische Einheit, aber eben nun in Fülle. Sehr klar sagt Staiger: »Klassisch ist im Sinne Goethes die Einigung von Natur und Kunst, die selten erfüllte Möglichkeit, daß der Geist des Künstlers ebenso schafft wie die unbewußt schaffende Natur. Klassisch ist die Einigung des Spontanen, des unmittelbaren Impulses und wohlüberdachter Planmäßigkeit, des Besonderen und des Allgemeinen, Willkürlichen und Gesetzlichen, jene Einigung also, die sich am deutlichsten in der klassischen Sitte bewährt, wo alles, was die Pflicht gebietet, aus Neigung, aus Liebe geleistet wird. Und klassisch ist die Steigerung des individuellen Daseins zum Typus, so daß der einzelne Künstler zum Repräsentanten des ganzen Geschlechts wird.« Vollendet scheint das Klassische in allen seinen Zügen in der folgenden Stelle der »Iphigenie«: in der Fülle und Harmonie der sprachlichen Bilder, in der erhabenen Gestaltungsebene, die natürlich dem Klassischen zukommt, in der breiten Bewegung, im Lebendigen, in der Verschmelzung des Konkreten und des Wesenhaften:
Ihr Götter, die mit flammender Gewalt
Ihr schwere Wolken aufzuzehren wandelt
Und gnädig-ernst den lang' erflehten Regen
Mit Donnerstimmen und mit Windesbrausen
In wilden Strömen auf die Erde schüttet,
Doch bald der Menschen grausendes Erwarten
In Segen auflöst und das bange Staunen
In Freudeblick und lauten Dank verwandelt,
Wenn in den Tropfen frisch erquickter Blätter
Die neue Sonne tausendfach sich spiegelt
Und Iris freundlich bunt mit leichter Hand
Den grauen Flor der letzten Wolken trennt:
O laßt mich auch in meiner Schwester Armen,
An meines Freundes Brust, was ihr mir gönnt,
Mit vollem Dank genießen und behalten!
Es löset sich der Fluch, mir sagt's das Herz.
Die Eumeniden ziehn, ich höre sie,
Zum Tartarus und schlagen hinter sich
Die ehrnen Tore fernabdonnernd zu.
Die Erde dampft erquickenden Geruch
Und ladet mich auf ihren Flächen ein,
Nach Lebensfreud und großer Tat zu jagen.
(Schluß dritter Aufzug)
Mit Recht wird beobachtet, daß solche klassische Kunst nur immer in wenigen höchsten Augenblicken gelingt. Wenn aber versucht wird, diesen Augenblicken Dauer zu verleihen, werden aus den schöpferischen Leistungen Normen abgeleitet: aus der Idealklassik, wie sie E. R. Curtius nennt, entsteht eine Normalklassik. Wenn diese Normen aus der antiken Kunst herkommen, wenn der Kunstverstand ausdrücklich bemüht wird, ihnen zu folgen, wenn nach genauen Regeln gearbeitet wird, so sprechen wir von Klassizismus. Mit ihm entstehen künstlerische Gefahren, denen eben jede Klassik auf die Dauer ausgesetzt ist: die Erstarrung und die Banalität.
Gerade aus solchen Gefahren erwächst die Gegenkraft, setzt sich immer wieder eine andere Gestaltungsform als Gegenschlag durch. Man betont heute als Gegenform gegen das Klassische den
Manierismus.
Ursprünglich sah man ihn als Entartung des Klassischen. Mit der Zeit bildete er eine bestimmte Epoche in den bildenden Künsten, die Zeit nach Raffael. Man denkt heute dabei auch an die Literatur. Curtius versucht, den Ausdruck zur umfassenden Bezeichnung alles Gegenklassischen zu erweitern. So würde der Manierismus zu einer Konstante in der europäischen Kunst. Doch kann man wohl kaum Barock, Romantik, Expressionismus usw. alle ohne Gezwungenheit unter diesen Begriff ordnen. Denn Manierismus hat doch einen klar und deutlich umschriebenen Gehalt, so daß er besser für eine bestimmte Art gegenklassischer Gestaltungsform verwendet wird. Was den Manierismus als umgrenzbare Gestaltungsform kennzeichnet, ist die Tatsache, daß hier nicht nach allgemeingültigen Normen gestaltet wird, sondern daß persönlicher Ausdrucksdrang zugrundeliegt. Das gilt für alle antiklassischen Formen. Dem Manierismus eignet es, daß er diesen persönlichen Ausdrucksdrang mit herkömmlichen, zur Verfügung stehenden Formeln, Gebilden gestalten will. Er verwendet Kunstformen willkürlich, nach persönlichem Geschmack und aus einer ganz einmaligen inneren Haltung. Das führt leicht dazu, daß nun solche Formen verzerrt werden, daß der Mensch mit ihnen sein Spiel treibt. In diesem persönlich-willkürlichen Einsatz überlieferter Gebilde zum persönlichen Ausdruck hat man wohl das Wesentliche des Manierismus zu sehen.
Eine solche grundlegende Haltung wirkt sich nun im ganzen eines Kunstwerks aus. Auch ihr entspricht die Ergreifung eines bestimmten Weltausschnitts. Solche Willkür der Formenverwendung führt dazu, auch die außersprachliche Wirklichkeit willkürlich zu erfassen. Der Manierist sieht die Dinge vielfach anormal, anders als andere. Von hier führt der Weg zum Grotesken, das gerade in manieristischen Kunstbereichen immer wieder auftaucht. Der Manierist greift vor allem das Schreckhafte, das Verzerrte heraus und sieht es in die gebotene Welt hinein. Die Übersteigerungen und Verzerrungen in der Gestaltung der Wirklichkeit führen zu wilden Ausschreitungen, zum Pornographischen, zu Pansexualismus. Aber immer wieder erkennt man dabei, wie überlieferte Formen eingesetzt oder umgeformt, oft auch reformiert werden. Die Welt erscheint in solcher Kunst als Labyrinth, nicht mehr als Harmonie wie in der Klassik. Die manieristische Sprachkunst besteht vor allem aus einer Anhäufung der rhetorischen Schmuckformen. Die Metaphern sind auffällig und gesucht. Im spanischen Barock verwendet man das Wort »wassersüchtig« für geistige Aufgeblasenheit, vergleicht das Zitherspiel dem Vogelgesang. Man liebt Lautspiele aller Art. Zum Beispiel läßt man in einem Vers alle Worte mit dem gleichen Laut beginnen. Das tat schon der alte Römer Ennius:
O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti.
Das Tollste leistete sich der Mönch Hucbald. Er schrieb ein Loblied auf die Kahlköpfigkeit, das er an Karl den Kahlen richtete; in allen 146 Versen beginnt ─ zu Ehren des Königs ─ jedes Wort mit c! Es gibt eine Fülle solcher Sonderbarkeiten. Besonders wichtig sind die Gedankenspiele. Man spitzt einen Gedanken auf ausgesuchteste Weise zu. So bilden sich die Formen des Epigramms, die französische Pointe; italienisch nannte man solche Zuspitzungen Concetti. Daraus entwikkelte sich die Manier des Konzeptismus im 17. Jahrhundert. Gepflegter, vornehmer Ausdruck war die Grundlage für solche zugespitzte Bilder. Daher spricht man in Spanien von Kultismus. In solcher Stilgebung nannte man den Stuhl die Annehmlichkeit der Konversation; Philipp Zesen hat in der deutschen Dichtung diese Formen gepflegt. Auch der Aufbau der Gedichte zeigt da oft ganz streng durchdachte Anlageformen. E. R. Curtius nennt eine solche das Summationsschema: es werden bestimmte Feststellungen aneinander gereiht und am Schluß in knapper Wiederholung der Aussagen die Summe gezogen. Berühmt ist der Eingangsmonolog in Calderóns »Das Leben ist Traum.« Aber es gibt auch in der deutschen Literatur ein schönes Beispiel, Grillparzers »Abschied von Gastein«. In der ersten Strophe preist der Dichter die schönen Tage von Gastein, wo ihm vergönnt war, von den Qualen des Dichtens auszuruhen. Damit ist das Thema angeschlagen: Dichten ist Leiden, gibt aber anderen Freude. Das führt nun der Dichter in den drei Mittelstrophen an drei Vergleichen aus: der vom Blitz getroffene Baum bietet ein herrliches Schauspiel, das Leiden des Perlentieres bringt die schöne Perle hervor, das Zerbrechen und Zerstäuben des Wasserfalles erfreut in seinem Farbenspiel. Und nun folgt in der letzten Strophe die Zusammenfassung:
Der Dichter so: wenn auch vom Glück getragen,
Umjubelt von des Beifalls lautem Schall,
Er ist der welke Baum, vom Blitz geschlagen,
Das arme Muscheltier, der Wasserfall;
Was ihr für Lieder haltet, es sind Klagen,
Gesprochen in ein freudenleeres All,
Und Flammen, Perlen, Schmuck, die euch umschweben,
Gelöste Teile sinds von seinem Leben.
Was dieses Schema von der klassischen Anlage unterscheidet, ist die streng rationale Durchführung im Gehalt, in der festgehaltenen Parallelität, in der logischen Verbindung und Einführung der Zusammenfassung. Man spürt den Reiz und die Freude am einwandfrei durchgeführten Schema.
Zum Unterschied von der klassischen Gestaltungsform wechselt der Manierismus die Gestaltungsebenen; er bewegt sich auf allen dreien. Die Barockdichtungen manieristischer Prägung sind meist erhaben, manche Gedichte, die durch ihre Spitzfindigkeiten glänzen, sind sonst mittlerer Art, aber auch auf die derbe Ebene steigt der Manierismus herunter, wenn er die schon erwähnten Auswüchse gestaltet, wenn das Groteske in bestimmten Formen vorbricht.
Auch dem Manierismus drohen Gefahren in der Übersteigerung seiner Grundsätze. Das übertriebene Spiel mit Kunstformen und formalen Kunststücken kann zur Auflösung jeder großen Linie führen, das Herausarbeiten des Abnormalen, das Umbiegen alles Normalen ins Deformierte kann auch in völligem Irrsinn enden. Klassische Kunstgesetzte und die mit ihnen verbundene Weltschau bieten dann einzig Rettung.
Man hat den Manierismus als Gestaltungsform dem
Barock
übergeordnet. Aber es scheint doch wesentliche Unterschiede zwischen beiden zu geben. Freilich muß beachtet werden, daß der Barock doch vor allem eine geschichtliche Kunstform ist. Aber einige Züge gehen über das Historisch-Einmalige hinaus, so daß man bis zu einem gewissen Grade auch den Barock in der Dichtung als typische Gestaltungsform ansehen kann. Wir greifen hier besonders die Züge heraus, die ihn vom Manierismus abheben. Aber es bleibt zu beachten, daß beide manches Gemeinsame haben, so daß gerade in diesem Bereich die Verflochtenheit zwischen allgemein Typischem und Historischem sehr dicht ist. Die Wirklichkeit wird im Barock vor allem im Hinblick auf das Jenseitige gesehen. Also wieder ein Ausschnitt, der danach bestimmt ist, ob das Stück Wirklichkeit zum Jenseits in Bezug gesetzt werden kann: als Gegensatz oder als Ausfluß oder als Symbol. Die Spannung zwischen dem Diesseits und Jenseits, wie sie besonders deutlich immer wieder in den Sonetten von Gryphius heraustritt, bestimmt das Weltbild. Aber auch der Zug der Verwesentlichung bekommt so seine ausgeprägte Art. Eben im ständigen Hinblick auf das Jenseitige, in dem erst das Wesen sich offenbart, haben wir sie in barocker Dichtung zu sehen. So können Sprüche des Angelus Silesius hier beispielhaft stehen:
Ich selbst bin Ewigkeit, wenn ich die Zeit verlasse
Und mich in Gott und Gott in mich zusammenfasse.
Die Seel ist ein Kristall, die Gottheit ist ihr Schein;
Der Leib, in dem du lebst, ist ihrer beider Schrein.
Mensch, werde wesentlich; denn wann die Welt vergeht,
So fällt der Zufall weg, das Wesen, das besteht.
In diesem Weltbild liegt auch der Sprachstil des Barock begründet. In der Spannung von Diesseits und Jenseits ist einerseits das Statische, anderseits auch die dauernde Bewegung begründet, in der die Spannung ihre dynamische Kraft entfaltet. Auch der immer wiederkehrende Stilzug der Antithese gestaltet die weltanschauliche Gespanntheit. Der Mensch steht in diesem Kosmos als der Ergriffene, er erlebt die Allmacht und Größe Gottes, die Buntheit der Welt: daher die großen Worte, das Rauschhafte, das Gewaltige. In der Verskunst des Barock kommen ebenfalls die beiden Elemente des Statischen und des Dynamischen zum Ausdruck: in der strengen Form des Alexandriners und der scharf abschließenden des Epigramms das in sich Ruhende, in den großen Reihenbildungen und der Wucht der vom Vorgangswort getragenen Bewegung das Dynamische. Das Rauschhafte und Überwältigende im strengen Maß ist der Zug des Barock, wo sich Manierismus am wenigsten aufdrängen will. Der gleiche Zug der Spannung zwischen zwei Gegensätzen zeigt sich auch im Aufbau. Auf der einen Seite sind barocke Dichtungen von strenger Architektur, rational durchdacht, in der Handlungsfülle besonders der Romane so konstruiert, daß alles aufgeht und sich löst trotz aller Verwicklungen, Verkleidungen, Verkennungen: ein Riesenapparat, der klaglos funktioniert wie das Planetensystem nach den Gesetzen, die Kepler damals entdeckt hat. Aber auf der anderen Seite wird diese Konstruktion verborgen im Prachtmantel der Handlungsfülle, der aufwühlenden Vorgänge, dem scheinbar planlosen Hin und Her zwischen den Personen. So geht eine dauernde mächtige Bewegung durch das Ganze solcher großer Dichtungen. Und doch auch hier das Statische: dadurch wird es erreicht, daß jeder Teil, besonders im Dasein der dargestellten und handelnden Menschen, weniger Glied einer fortlaufenden Kette ist als vielmehr immer in bestimmtem Bezug zum Jenseits gebracht wird.
Ganz anders als Manierismus und Barock ist die
romantische
Gestaltungsform. Das Romantische bietet so viele Seiten in der künstlerischen Gestaltung, daß man kaum imstande ist, eine Einheit in der schillernden Buntheit zu erkennen. Vielleicht ist gerade das ein Wesenszug des Romantischen. Die Wirklichkeit wird in aller Fülle erlebt und gestaltet. Das unterscheidet die Romantik vom Realismus, der nur die unteren, vom Idealismus, der nur die oberen Bereiche vor allem herausgreift. Ihr ist nichts Irdisches fern, sie greift auch auf die geheimnisvollen, rätselhaften und unheimlichen Seiten, die die Wirklichkeit bietet. Man denke an die Gegensätzlichkeiten im Weltbild E. T. A. Hoffmanns. Und zwischen diesen mannigfaltigen Schichten und Seiten der Wirklichkeit fehlen scharfe Grenzen, alles verschwimmt, geht ineinander über. Aber auch romantische Dichtung bleibt nicht an der Fülle solcher Einzelheiten hängen: in diesem Überschäumen soll eben das Wesen des Lebens in seinem unendlichen Reichtum von Tag- und Nachtseiten heraustreten. Also wieder eine ganze andere Art, aus der außersprachlichen Wirklichkeit durch die Sprachkunst ins Wesenshafte vorzudringen. Vor allem drängt im Romantischen diese Fülle und Bewegtheit zum Hintergründigen, zum Metaphysischen. In diesem Tieferen erhält die Fülle und Buntheit ihre Einheit. Diese romantische Weltgestaltung läßt sich bis in die sprachlichen Einzelheiten durchverfolgen: im Wortschatz schon wird die Buntheit der Welt greifbar: schlichte, kindliche, volkstümliche Worte neben unheimlichen und derben und wieder solche, die aufs Innere und Jenseitige hinweisen. In Novalis erreicht die Kunst, in der Fülle der mannigfaltigsten Wortbereiche und -gehalte die Buntheit der Welt lebendig werden zu lassen, ihren Höhepunkt. In der Reimkunst, in der Meisterschaft der Assonanzen Brentanos, im rhythmischen Verschweben wird das Gleiten ohne scharfe Grenzen Gestalt. So bunt ist auch der Aufbau, der eben in der scheinbaren Willkür wieder die Fülle der Welt gestalten will. Und die sogenannte romantische Ironie, das Spiel des Dichters mit seiner Schöpfung, das Zerreißen zusammenhängender Bereiche, das Hineintreten des Dichters selber in die von ihm geschaffene Welt, das Reden über die Dichtung in der Dichtung selbst: das alles ist sinnbildliche Gestaltung der bunten Weltfülle, die im Geistigen des Weltgeists und im Kleinen des Dichters ihren Zusammenhang findet. Hier liegen die Ansätze zu manchen Beziehungen zum Manierismus, die Vorliebe für das Groteske ist gerade in der Romantik wieder deutlich, die Nachtseiten der Natur führen zum Skurrilen und Abnormalen. Aber ein Unterschied besteht: es spielt im Romantischen das Spiel mit überlieferten, festen Formeln und Bildern, Metaphern und Topoi eine geringe Rolle gegenüber Barock und Manierismus. Da brechen unmittelbarste persönliche Gestaltungen durch.
Und das verbindet wieder das Romantische mit anderen Gegenstößen zum Klassischen, die, wenn man alle geschichtlichen Verwirklichungen überblickt, zu typischen Gestaltungsformen emporgehoben werden können: Ausbrüche aus jeder Bindung, auch der an Formeln und Metaphern. Es sind meist kurze Stöße: Sturm und Drang, Expressionismus. Die Welt wird hier sehr persönlich, geradezu willkürlich erlebt, heftigste innere Wallungen bestimmen die Wirklichkeitsgestaltung, das Innere wird wichtiger, das Außenwirkliche tritt zurück. Reiner Ausdruck des bewegten Inneren gestaltet sich im Sprachlichen: Ausrufe, stoßhafte Satzbewegung, die auf die Konvention verzichtet, ja sie bewußt zerbricht, Vorherrschen des Vorgangsworts, Zerreißen ruhiger und größerer Formen.
Die vorangehenden Angaben sind sicher lückenhaft und müßten in Einzelheiten vertieft und ergänzt werden. Sie sollen zeigen: die Fülle der Möglichkeiten, dichterisch eine Welt aus erlebten Bereichen der außersprachlichen Wirklichkeit und zugleich ihre Überwindung in wesenhafte Bereiche hinein durch die Kräfte der Sprache und des Aufbaus zu errichten, ist unendlich groß. Typische, immer wiederkehrende Gestaltungsformen können bis zu einem gewissen Grade eine Übersicht über diese Fülle bieten, enthalten aber auch die Gefahr, dichterisches Schaffen auf zu starr umrissene und an Zahl zu sehr eingeschränkte Formen hin ─ einem rationalen System zuliebe ─ auszurichten.
IV
GESAMTBLICK UND WERTUNG
Vielschichtigkeit der Dichtung
Die bisherige Betrachtung der Dichtung hat eine große
Vielseitigkeit
der Gesichtspunkte gezeigt, von denen aus sich die Eigenart der Dichtung offenbart. Zur übersichtlichen Ordnung der Seiten, von denen aus wir die Dichtung betrachten, haben wir zuerst mehr den Gehalt, dann die Gestalt einer Dichtung beobachtet. Vom Gehalt aus haben sich vier Punkte ergeben: 1. Welchen Bezug die Dichtung zur außersprachlichen Wirklichkeit hat, welchen Ausschnitt sie gibt, mit welcher Einstellung, wie sie diesen Ausschnitt umformt und neu gestaltet. 2. Wie sie die jeder Dichtung eigene Verwesentlichung des Gestalteten leistet, also zum Dauernden, Tiefen, zum Wesen vordringt. 3. Wie das Menschliche sich in der Dichtung auswirkt, da ja doch jede Dichtung das Werk eines menschlichen Schöpfers ist, von dessen Art sie sich nie ganz trennen kann. 4. Welche menschlich-dichterische Weltauffassung in der Dichtung geprägt ist. Von der Gestaltung her haben wir zuerst die sprachkünstlerischen Kräfte dargestellt: von den vielen einzelnen Elementen, in denen sich schon künstlerische Möglichkeiten zeigen, über die Stilkräfte und ihre mannigfaltige Verflechtung, wo erst die Elemente zu wirken beginnen, bis zu den Stilarten, in denen sich erst die stilistische Eigengeprägtheit einer Dichtung zeigt, hat sich uns die ganze Verflochtenheit und der Reichtum künstlerischer Werte der Sprache gezeigt, ohne die Dichtung nicht sein kann. Aber die Sprachkunst genügt nicht. Der Aufbau einer Dichtung in seinen Gliedern und Kräften, und wie er sich in der Bindung der Glieder und in ihrer gegenseitigen Gespanntheit entfaltet, ist ebenso wichtig. Dazu treten die Gestaltungsebenen und ihre Mischungen, auf denen sich eine Dichtung bewegt, und endlich die Gestaltungsformen, wie sie sich in bezug auf alle eben erwähnten Seiten zu bestimmten Dichtungstypen ausprägen. Schon das alles zeigt die unendliche Vielfalt in dem Gefüge eines dichterischen Kunstwerks. In irgendeiner Weise sind die jetzt erwähnten Seiten an jeder Dichtung zu beobachten.
Anders ist es mit drei Eigenschaften jeder Dichtung, die immer in einem bestimmten Grade vorhanden sind. Schon dadurch ergeben sich wieder viele Schattierungen. Das ist zunächst die
Vielgestaltigkeit.
Sie ergibt sich aus der Fügung der einzelnen Kräfte, die die Gestalt prägen. Es macht einen Unterschied, ob in der Dichtung eine bestimmte Wortart vorherrscht oder alle in gleicher Weise zusammenwirken; ob eine breite oder rasche Satzbewegung bestimmend ist; ob und welche Stilkräfte für die Sprachstruktur wesentlich sind; auch im Aufbau können die Kräfte verschieden eingesetzt werden: es herrscht nur eine Art der Glieder vor, etwa Stimmungsgruppen oder Figuren, oder sie wirken alle zusammen. Weiter: ob die Bindung oder die Gespanntheit in der Gesamtanlage der Dichtung vorherrscht, ob der Bau streng rational oder mehr wie ein Organismus gewachsen ist. Weiter ist es wichtig, ob die Gestaltungsform sehr rein in einer Dichtung heraustritt oder vermischt mit anderen usw. Hier gibt es Grade von einer gewissen Eintönigkeit, da nur ganz bestimmte Kräfte immer wieder eingesetzt werden, bis zu höchster Buntheit und Fülle der aufbauenden Elemente, wobei wieder Disparatheit oder Zusammenklang in verschiedenster Stärke das Bild der Struktur einer Dichtung rein von der Form her bereichern.
Jede Dichtung formt im sprachlich-geistigen Bereich ein Stück Welt. Das zeigt alle möglichen Grade von
Weltfülle.
Hier unterscheiden sich die Dichtungen schon nach ihrem Umfang: ein Roman oder ein großes Drama kann eine viel breitere und mannigfaltigere Welt vor uns aufbauen als ein kleines lyrisches Gedicht. Denn in einem solchen wird eher auf engstem geistigem Raum in die Tiefe gelotet. Aber auch innerhalb der umfangreichen Dichtungsarten gibt es große Unterschiede. Die antike und die französisch-klassische Tragödie zeigt einen streng umgrenzten einheitlichen Weltausschnitt, die Tragödie Shakespeares größte Fülle und Mannigfaltigkeit in demselben Werk.
Mit dieser Weltfülle und der formalen Vielgestaltigkeit hängt dann auch die
Vielstimmigkeit
einer Dichtung zusammen. Wieder ist hier dem lyrischen Gedicht eine Grenze gezogen; doch auch da gibt es Unterschiede: man denke an Goethes »Selige Sehnsucht« und an Gedichte Mörikes zum Unterschied von Rokokoversen oder Rückert. Aber innerhalb großer Dichtungen sind die Unterschiede viel deutlicher. Neben Goethes »Lehrjahren« mit der Fülle an Stimmungen und Haltungen, wie sie sich aus der großen Zahl der charakterlich mannigfaltiger Figuren und ihrer Schicksale ergeben, steht Stifters »Nachsommer«, der in nur wenigen Stimmungen durchs Ganze durchführt; neben den beinahe einstimmigen Romanen und Erzählungen Kafkas steht die Vielstimmigkeit des »Dr. Faustus«. Schon hier aber stellen wir fest, daß diese Unterscheidung noch kein eindeutiges Werturteil ermöglicht. Dasselbe gilt für die Dramen. Die griechischen und die französischen Tragödien sind beinahe völlig auf eine Stimmung abgetönt. Das zeigt sich deutlich im Unterschied etwa von »König Ödipus« und »Antigone« von Sophokles; es ist entscheidend, daß im ersten vor allem die Königsgestalt mit ihrer Haltung in der Mitte steht, im zweiten die ganz anders geartete Mädchengestalt. Man vergleiche auch die beiden scheinbar so nahen Tragödien zweier wild-erhabener Frauengestalten: Racines »Phèdre« und seine »Athalie«; man könnte vergröbernd sagen: im ersten Drama ist es die von Phädra selber erschütternd erlebte Liebesleidenschaft, im zweiten der unbändige Drang nach Herrschertum. Ganz anders sind hier wieder die Dramen Shakespeares in ihrer großen Vielstimmigkeit. Es genügt, an die Vielzahl der ineinander verflochtenen und aufeinander folgenden Stimmungen im »Hamlet« und im »Lear« zu denken.
Die Dichtung als ästhetisches Gebilde zeigt nun einen weiteren Reichtum, der in irgendeiner Weise immer vorhanden ist, aber in der Art, wie er sich zeigt, wieder viele Möglichkeiten offenbart: die
Tiefenschichtung.
Wir haben schon öfter erwähnt, daß in jeder Dichtung als einem Kunstwerk das, was unmittelbar gestaltet ist und uns unmittelbar als erstes entgegentritt, zugleich etwas Tieferes durchscheinen läßt. Man kann vorsichtig theoretisch trennend von mehreren Schichten sprechen. Dabei hat jede Schicht ihre besondere Formung. Etwa so: die sprachliche Gestaltung, rein auf die Fügung der Worte und Formen bezogen, richtet sich nach der Konvention der sogenannten Grammatik, indem sie ihr entweder folgt oder sie zu zerbrechen sucht. Das Weltbild, das sich in der Dichtung entfaltet, folgt auch bestimmten Strukturgesetzen: es ist anders angelegt in Goethes »Faust« und anders in Kafkas »Schloß«. Weiter zeigt sich, daß die Formung der je vorderen Schicht auch für die der nächsthinteren bestimmend ist: das Weltbild des »Faust« ist in seiner Art auch von der ganz eigenartigen dramatischen Form bestimmt, und die »Lehrjahre« zeigen im Aufbau des Weltbildes auch Züge, die durch die Tatsache der epischen Gestaltung gegeben sind. Und doch auch umgekehrt: im ganzen gesehen sind die äußersten Schichten von der tiefsten bestimmt. Aus dem Weltbild Kafkas ergibt sich auch die sprachlich-kompositorische Durchführung, ja noch das kleine Heinesche Gedicht ist in seinem sprachkünstlerischen Ablauf Prägung aus einer bestimmten menschlichen Tiefe.
Die Eigenart der Schichtung gerade des dichterischen Kunstwerks kann man sich vor Augen führen, wenn man sich an den Schichtenbau des Seins erinnert, wie ihn der Philosoph Nicolai Hartmann durchgeführt hat. Er unterscheidet von unten nach oben die Schichten des Materiellen, des Organischen, des Seelischen und des Geistigen. Jede höhere Schicht ist in ihrem Dasein von der unteren bestimmt und ohne sie nicht denkbar. Man kann nun auch im Kunstwerk diesen Schichtenbau erkennen, allerdings sind da die verschiedensten Sprünge und Verflechtungen oder Zusammendrängungen möglich. Immerhin ist bei den bildenden Künsten die materielle Fundierung und das Geistige der Tiefe deutlich. Bei der Dichtung läßt nun ihre unbedingte und ausschließliche Fundierung auf der Sprache schon eine Eigenart erkennen. Gewiß ist auch die Sprache materiell fundiert: physiologisch in der Lautung, noch materieller in der Schrift. Aber schon in der Sprache sind auch die anderen Schichten wesentlich. So hat es die Dichtung mit einem selber schon sehr mannigfach strukturierten Untergrund zu tun. Weiter aber ist eigenartig, daß in der Dichtung (wie auch in anderen Künsten) die beiden Mittelschichten des Organischen und des Seelischen eigentlich erst in der Schicht des Geistigen erscheinen, als in sie eingefügt: eben weil das Kunstwerk die Schöpfung eines Menschen ist, müssen die organischen und seelischen Bereiche auch irgendwie erkennbar sein, aber nicht so sehr unmittelbar, sondern im Bereich des auf der Materie ruhenden Geistigen.
Mit der Schichtung dieser Bereiche in der Dichtung hat man sich schon oft abgegeben. Man hat verschiedene Schichtenfolgen gesehen. Dabei ist folgendes festzuhalten: Auch die Gestaltungskräfte sind schon geschichtet. Ich erinnere daran, wie zwar die sprachkünstlerische Gesamtgestalt erst alle einzelnen Züge wirken läßt, daß aber diese Gesamtgestalt unbedingt auf die Elemente des Stils in ihrer Mannigfaltigkeit, auf das Zusammenwirken der Stilkräfte usw. gegründet ist und ohne sie nicht möglich wäre. Also schon hier eine deutliche Schichtung. Dasselbe gilt auch für die Gestaltung der Personen in der epischen und der dramatischen Dichtung. Auch hier ergibt sich das Gesamtbild der vom Dichter geschaffenen Gestalt aus den kleinsten Elementen, die seinen Aufbau leisten, sie selber aber haben keinen Eigenwert, sie gehen im Ganzen unter, das aber ohne sie nicht so wäre. Es ist also diese Schichtung vom Äußerlichen in die Tiefe keine einfache Reihung von klar auslösbaren Schichten, sondern ein mannigfaches Geflecht von selber schon geschichteten Gebilden.
Nach diesen Vorbemerkungen können wir versuchen, den Schichtenbau einer Dichtung theoretisch zu zergliedern. Unbedingt auszugehen haben wir in der Dichtung von der sprachlichen Gegebenheit, von der Tatsache, daß ein Sprachwerk vorliegt. Diese Basis, ohne die eine Dichtung undenkbar ist, ist aber selber, theoretisch gesehen, doppelseitig: sie ist immer Lautung und immer Sinngestaltung. Dabei ist der Sinn gar nicht anders da als in der wirklich ausgesprochenen oder innerlich vorgestellten Lautung, und umgekehrt wirkt diese als Lautung und nicht bloß als Schall nur, indem sie einen Sinn hat. Die Dichtung baut also schon auf einem sehr verwickelten geistigen Gebilde auf. Diese sprachliche Gegebenheit führt aber in der Dichtung sofort in einen weiteren Bereich, in den der Sprachkunst. Die Sprache entfaltet in einer Dichtung ihre wesenhaften Kräfte, dient nicht bloß als Instrument der Verständigung, sondern schafft durch ihre Werte eine eigene Welt. Das gelingt durch die Vertiefung der sprachlichen Struktur in den Stilkräften, die das Sprachgebilde aus einem Sprachwerk zu einem Sprachkunstwerk machen. Von dieser Grundlage aus bauen sich die größeren Zusammenhänge auf: der Aufbau der Dichtung, der selber wieder in die Tiefe schauen läßt. Stifters »Nachsommer« ist in mehrfacher Hinsicht von der Mitte her angelegt: Das mittlere Kapitel bringt die höchste Sinngebung und führt vom Sinngehalt des ersten in den des zweiten Teils. Dieser Augenblick ist auch die zeitliche Mitte des ganzen Ablaufs. Zugleich bildet das Rosenhaus die zuerst gesuchte, dann erlebte Mitte des Bildungsweges Heinrichs: von hier aus greift er in die Welt in immer weiteren Griffen, hierher kehrt er immer wieder zurück. Man könnte dartun, daß mit diesem Bau schon zugleich ein Menschenbild gestaltet wird, der Mensch der Innerlichkeit, der aus dem tiefsten Inneren bestimmt ist. In diesem Bau also wird ein Tieferes unmittelbar erlebbar. Ferner die Personen, die ein Dichter in einer epischen und dramatischen Dichtung schafft. Jede dieser Personen, vor allem aber die Hauptgestalten, sind nicht nur Figuren für sich, sondern führen in die Tiefe. Adrian Leverkühn ist nicht bloß die Zentralgestalt von Th. Manns Roman, sondern langsam erfassen wir, daß er zu einem Symbol wird, daß in ihm Wesen und Schicksal des deutschen Volkes greifbar wird, wie es der Dichter sieht. In der Gestalt Kaiser Rudolfs II. in Grillparzers »Bruderzwist in Habsburg« wird nicht nur Grillparzers Wesen selber lebendig, ist nicht nur die Zentralgestalt des Dramas da, sondern wir erleben an seinem Verhältnis zu seiner vielfach aufgesplitterten Mitwelt etwas von der Struktur und Tragik des Geschichtlichen und ihn selbst als Symbol für die Eigenarten und Fragwürdigkeiten des Herrschertums. In der Gruppierung und gegenseitigen Bezogenheit der Personen hat Schiller in seiner »Luise Millerin« die tragische Verflochtenheit aufgezeigt, die zum furchtbaren Ende der beiden Liebenden führen muß, besonders dadurch, daß er in der seelischen Art Ferdinands und Luisens Wesentliches des Adels ─ sein rücksichtsloses Drauflosgehen ─ und des Bürgertums ─ seine ängstliche Gebundenheit ─ wirken läßt, so daß die beiden Geschöpfe nicht bloß durch die äußere Kabale, sondern durch ihre innerste Haltung getrennt und vernichtet werden. In der Art und dem Verhältnis der Personen also erleben wir zugleich die Gespanntheit des sozialen Gefüges als eines menschlichen Schicksals. Endlich führt auch die Handlung in die Tiefe. Daß Fausts Weg eine Aneinanderreihung von Aufstiegen, höchsten Erlebnissen und darauffolgenden Zusammenbrüchen ist, aus denen er sich immer wieder aufrafft, mag zunächst eben nur den Handlungsablauf kennzeichnen. Aber gerade in dieser folgerichtig und betont durchgeführten Reihung erschauen wir endlich Schicksal und Tragik des Menschenlebens überhaupt. Daß aber diese Handlung von überirdischen Bereichen und Vorgängen umrahmt und durchflochten ist, macht nicht nur die Handlung reicher und gespannter, sondern wird Symbol für die Eingeordnetheit des Lebens in höhere und weitere Zusammenhänge, die der Tragik des ewigen Scheiterns einen tieferen Sinn geben.
So zeigt sich, wie die mannigfachen Seiten und Glieder einer Dichtung, jede für sich und alle zusammen, immer zugleich Tieferes ahnen lassen. Das ist jener grundlegende Zug jeder echten Dichtung: das Herausformen des Wesenhaften, die Verwesentlichung, die nun hier als eine Art Schicht in der Anlage einer Dichtung erscheint. An dieser Stelle wird der Sinn und die Aufgabe der Symbole besonders deutlich; denn in ihnen vor allem vermögen wir das Tiefere zu ahnen und zu schauen. Damit endlich ergibt sich als Letztes gleichsam, daß solche Dichtung Welterhellung ist: sie gestaltet nicht nur die äußere Fülle der Welt, wenn auch meist nur in einem sehr begrenzten Ausschnitt, sondern führt uns in dieser Gestaltung immer tiefer, läßt immer wesentlichere Zusammenhänge auch in den einzelnen konkreten Zügen aufleuchten, bis endlich diese in der Dichtung gestaltete Welt auch ihre tiefsten Geheimnisse ahnen läßt, bis von innen heraus diese Welt erhellt wird. Dabei muß Erhellung nicht immer bloß Enträtselung heißen, eine Erhellung kann auch darin bestehen, daß wir die Rätselhaftigkeit und Abgründigkeit der Welt als ihr Wesentliches für uns Menschen erleben. Die Hauptsache bleibt für die Dichtung immer nur, daß diese Erhellung durch keine anderen Mittel ermöglicht wird als allein durch die künstlerischen Kräfte, die einer Dichtung gegeben sind und die wir immer wieder in ihrer Fülle und zugleich Funktion aufgezeigt haben.
Die Vielseitigkeit, Vielgestaltigkeit, Weltfülle, Vielstimmigkeit und Tiefenschichtung der Dichtung drängt uns nochmals zur Frage, wie nun trotzdem eine
Ganzheit
entsteht. Wir fassen in anderen Zusammenhängen schon Gesagtes zu diesem Zwecke zusammen. Eine erste schließende Kraft ist bereits die Tatsache der Formung selbst. Schon daß Dichtung ein Sprachwerk ist, hebt sie ja als Gebilde deutlich von allem anderen ab, eben als sprachlich Geformtes. Zugleich aber wird in jeder einzelnen Dichtung etwas Menschliches, Seelisches durch die weltschaffende Kraft der Sprachkunst in einen neuen, für sich selbst bestehenden Bereich gehoben und für sich von allen übrigen Bezügen zum Schöpfer entfernt: ein Gebilde für sich, das aus eigener Kraft nun in die Tiefe führt. Die Einheit wird auch durch Auslese und Begrenzung errungen: die außersprachliche Wirklichkeit wird nur in ganz bestimmten Ausschnitten in Dichtung übergeführt und in ihr umgeformt. Diese Begrenzung schließt alles aus, was die Ganzheit gefährden könnte. Dabei muß die Disparatheit von Weltstoff in einer Dichtung nicht zu jeder Zeit in gleicher Weise die Ganzheit gefährden. Begrenzung und Auslese führen zugleich zu einer Verdichtung des Gestalteten, mithin zu einer Schließung zur Gesamtgestalt. Daß Auslese, Begrenzung und Verdichtung allein schon durch die Sprache jederzeit geleistet wird, indem ja ursprünglich die Worte Erfahrungsstücke aus bestimmter Einstellung zu ihnen umgrenzend herauslösen, schafft sofort besonders günstige Grundlagen für die Ganzheit einer Dichtung. Die einzelnen durchgehenden Formungskräfte bilden auch an der Einheit; also etwa das Vorherrschen bestimmter Stilzüge: das starke Vorherrschen der Ausrufe und Anrufe, besonders in der drängenden Form herausfordernder Fragen, bildet einen durchgehenden Grundzug in Goethes »Prometheus«. Die besondere Satzdynamik, die durch eine Kleistnovelle stürmt, bewirkt den einheitlichen Guß des Kunstwerks. Die Schlußrahmung in Grillparzers Lustspiel »Weh dem, der lügt!« gibt der Abenteuerreihe im Inneren des Stückes ein klares Ziel und rafft das Ganze kräftig zusammen. Endlich erwirken auch die Stimmung und das Weltbild, das ja doch als solches eine Ganzheit ist, die Geschlossenheit des Kunstwerks. Die Stimmung der Rätselhaftigkeit und Ausweglosigkeit hält eine Erzählung Kafkas fest zusammen, die innere Unsicherheit und Zerrissenheit des Helden gibt manchem modernen Roman die Einheit.
Die Wertung
Damit berühren wir ein besonders schwieriges Kapitel der Poetik. Wir haben schon einigemal vom Wert einer Dichtung und von der Wertung im Rahmen der Dichtungslehre oder gegenüber einer einzelnen Dichtung gesprochen. Wir haben ausdrücklich ein erstes Mal auf diese Fragen hingewiesen, als wir von den Wertungsmöglichkeiten sprachen, die sich aus dem Weltbild einer Dichtung ergeben (S. 23 ff.). Was dort gleich zu Anfang über Grundlegendes ganz kurz angedeutet wurde, ist hier zu wiederholen. Damals haben wir uns nur um die Werthaftigkeit gekümmert, die sich aus dem Weltbild ergibt. Zugleich aber ist klar geworden, daß Wertung vom Weltbild der Dichtung her zwar notwendig, zugleich aber bedenklich ist, weil man gerade dadurch das Künstlerische, die Gestaltung eben dieses Weltbildes, leicht vernachlässigt. Jede Wertlehre der Dichtkunst setzt eine bestimmte Theorie der Dichtung oder der Ästhetik überhaupt voraus. Freilich hängt sie auch vom Stand der gesamten Wertphilosophie ab. Da es beim Werten nie um eine rein theoretisch feststellende Haltung allein geht, ist es verständlich, daß die wertende Betrachtung der Dichtungen verschiedene Schwankungen durchgemacht hat. Die geschichtliche Betrachtung der Dichtung hat sich vielfach gar nicht mit Wertfragen abgegeben, oder es waren rein persönliche Wertschätzungen, ohne sie eigentlich zu beabsichtigen. Erst vor etwa 40 Jahren beginnt man sich intensiver auch in der Wissenschaft mit der Wertfrage in bezug auf die Dichtung und auf die Kunst überhaupt abzugeben. Zunächst fehlte es diesen Betrachtungen aber an der einfachen Überlegung, was Wert überhaupt ist, und an der Unterscheidung zwischen sachlicher Beschaffenheit und Wert einer Dichtung.
Den Weg zum Wert findet man nur über das
Werterleben,
über die ganz konkrete persönliche Werterfahrung. Beim Werterleben ist das Gefühl entscheidend. Werterleben stellt sich immer dann ein, wenn unser Gefühl unmittelbar auf das Entgegentretende antwortet, und zwar in zweifacher Hinsicht in besonderer Weise: es ist damit ein Erleben des Seinsollens gegeben, man erfährt irgendwie die innere Stimme, das als wertvoll erleben zu sollen. Zugleich ist damit eine bestimmte Erfahrung von Kraft und Tiefe verbunden.
Das, was am Gegenstand uns dieses Erleben auslöst, ist der
Wert.
Er ist nicht ein konkretes Merkmal am Gegenstand. Aber daß er eine »Wirklichkeit«, d. h. etwas Wirkendes und damit etwas Existierendes ist, ist eine Erfahrungsgewißheit. Schon daß man über Werte spricht, ist ein Beweis, daß es eine Bewandtnis mit ihm hat. Werte sind etwas an sich; das Bewußtsein kann sie nicht schaffen, nur erfassen oder verfehlen. Der Wert ist immer da, bevor er erlebt wird. Daß man sich in bezug auf ihn täuschen kann, ist wieder ein Beweis für sein Dasein. Der Gegenstand, an dem wir das Werterleben haben, der uns wertvoll ist, ist der Wertträger oder das Gut.
Wichtig ist nun der nächste Schritt: es gibt verschiedene Klassen von Werten. Der Unterschied der einzelnen Wertklassen ist uns wieder durch Werterfahrung unmittelbar gegeben und daraus theoretisch beschreibbar. Einer davon ist der ästhetische Wert. Soweit er durch sprachliche Werke ausgelöst wird, sind wir im Bereich der Dichtung. Aber es ist bekannt, daß Dichtungen auch andere Werterlebnisse auslösen können: ethische, theoretische, religiöse usw. Hier ist aber eine klare Unterscheidung nötig: die anderen Werte werden an dem erfahren, was in der Dichtung der sogenannte Gehalt ist, an dem, was die Dichtung aussagt. Aber das ist gerade nicht der Bereich, an dem der ästhetische Wert erfahren wird. Denn der ist uns an der Gestalt, an all dem, was wir in diesem Teil betrachten, gegeben. Nicht an der Gestalt als solcher, sondern an einer bestimmten Qualität, die man auf der einen Seite im weitesten Sinn als schön bezeichnet, auf der anderen Seite eben dadurch genauer bestimmen kann, daß in ihrer Vollendetheit Tieferes sich uns offenbart. Überall, wo uns ein Gebilde als solches in seiner Form, in seinem Sosein einen solchen Eindruck macht, daß uns dadurch Hintergründigeres in ihm aufgeht, daß wir selbst dadurch im Innersten angesprochen werden, haben wir es mit einem ästhetischen Werterleben zu tun. In der Gestalt einer Dichtung und nur in ihr ist uns aber auch der Gehalt gegeben. Das Verstehen des Sinnes gehört auch zum Erleben der Dichtung, weil ja ihre Gestalt einen Gehalt, einen Sinn hat. Damit kommen aber auch die anderen Werte, die aus dem Sinn erfahren werden, zur Geltung. Doch sie sind ─ das ergibt sich aus dem Wesen der Dichtung als eines Kunstwerkes von selber ─ in das ästhetische Gebilde eingefügt. Die Werte des Dargestellten sind nicht die Werte der Darstellung, aber sie fundieren sie teilweise, sind ihnen einverleibt. Umgekehrt werden diese fundierenden Werte durch den sie überwölbenden ästhetischen Wert teilweise umgeformt. Das Religiöse wird in einer Dichtung anders erlebt als etwa unmittelbar im Gottesdienst, ethische Werte anders als im sozialen Handeln usw. Daraus ergibt sich schon, daß dem ästhetisch Erlebenden auch die anderen Werte zugänglich sein müssen, sonst kann er das Ganze der Dichtung nie im Innersten erfahren. Es braucht also schon eine große Wertaufgeschlossenheit dazu. Daher sind auch die Wirkungen um so tiefer. Die Begegnung mit einem Kunstwerk ist eine Vertiefung des Menschen, ist eine große Bereicherung unseres Inneren; sie wühlt uns auf und ergreift uns in allen Schichten. Das allein schon ist ein Beweis dafür, daß der Wert nicht ein Hirngespinst, eine Einbildung ist. Aber sicher sind diese tiefen Erlebnisse nicht allen Menschen zugänglich. Das scheint bedenklich. Man spricht manchmal davon, daß nur die Übereinstimmung aller (consensus omnium) die Objektivität eines Wertes, hier also eines ästhetischen verbürge. Das ist ein Irrtum. In bezug auf jede Wertklasse gibt es bei vielen Menschen Wertblindheit. Nicht allen Menschen geht der Wert einer komplizierten Maschine ein, nicht allen die Wahrheitswerte aus den höchsten Erkenntnissen der höheren Mathematik. Aber kaum ein Mathematiker würde deshalb den Wert solcher Erkenntnisse in Zweifel ziehen lassen. Mit vollem Recht. Und es ist kaum eine Frage, ob mehr Menschen an der Matthäuspassion oder an leichter Unterhaltungsmusik Gefallen finden, an einem Selbstbildnis des späten Rembrandt oder an einem öden Farbdruck, an Goethes »Faust« oder an einem Dutzendroman in den üblichen Heften. Ein Consensus omnium würde hier zu merkwürdigen Ergebnissen führen. Majorität hat in Sachen des Werterlebens nichts zu sagen. Die innere Erfahrung ist für einen Wert das einzige Kriterium. Den Wert der Dichtung erleben nur wesenhafte Menschen. Nur ihnen ist die Wertordnung offenbar. Und manchmal muß solch ein wesenhafter Mensch auch lange ringen, bis ihm der Wert voll aufgeht. Auch das ist möglich, daß tief veranlagte Menschen nicht für alle Wertträger einer Wertklasse empfänglich sind. Es ist über die Wesenhaftigkeit oder ästhetische Aufgeschlossenheit eines Menschen noch nichts gesagt, wenn er am »Witiko« oder an Kafkas »Schloß« oder an Dantes Werk keine tiefen Werterfahrungen hat. Besonders Kunstwerke der Vergangenheit können uns aus der gesamten geschichtlichen Lage heraus fremd werden. Aber hier kann auch das Umgekehrte eintreten: die Wertempfänglichkeit kann auch für solche uns ferner liegenden Kunstwerke wieder geweckt werden. Wenn das möglich ist, ist damit zugleich bewiesen, daß der Wert einer solchen Dichtung nicht zeitbedingt und daher vergänglich ist. Aber zur Erringung dieser Aufgeschlossenheit bedarf es bestimmter Voraussetzungen. Dazu gehört einmal ganz allgemein die Zeitlage. Dem von allen Ungewittern erschütterten 20. Jahrhundert ist der Barock zugänglicher als dem 19. Jahrhundert. Auch persönliches Ringen um die Werterfahrung, Bemühen beim Eindringen in die Werthaftigkeit eines Kunstwerkes kann uns neue Werte erschließen. Man wird ohne Bemühen nicht den vollen Wert des »Faust« oder des »Parzival« erleben, auch nicht den des Petersdomes oder eines Gemäldes von Picasso. Hier nun hilft auch der Interpret, der sich tief in die Zeit, aus der das Kunstwerk stammt, und in die Struktur dieses Werkes einfühlt und der dann dem anderen die Werte erschließt. Denn Wertaufgeschlossenheit hängt nicht nur von der Beschaffenheit eines Menschen ab, sondern auch von einer intensiven Bildungsarbeit. Nur wer sich ums Kunstwerk ständig bemüht, wer lernt und immer neue Erfahrungen sammelt und immer wieder strebt, ins Innere der Dichtung zu dringen, nur dem wird der Wert in einer tiefen inneren Erfahrung aufgehen. Daher kann man sagen, daß dem geschulten und gewissenhaften Interpreten der Wert einer Dichtung eher zugänglich sein wird als einem gutwilligen Laien. Freilich nicht einem trockenen gelehrten Herumarbeiten an einem Kunstwerk und nicht einem schönrednerischen und selbstgefälligen Drumherumreden. Wer aber durch Begabung und eigene Bildungsarbeit, wozu auch gelehrtes Forschen gehört, in die Werthaftigkeit einer Dichtung tief eingedrungen ist, hat geradezu die Pflicht, auch andere einzuführen: auch darin besteht der Sollensruf des Werterlebens.
Man kann nun versuchen, das im Werterleben Erfahrene zu beschreiben. Man kann es in Urteile fassen und zu begründen versuchen, indem man auch die Bedingungen erforscht, die am Kunstwerk erfüllt sein müssen, damit ein Werterleben möglich ist, die also wohl auch Bedingungen für den Wert eines solchen Gebildes sind. Dieses theoretische Bemühen ist die
Wertung.
Wertung ist nicht Werterleben, sie setzt es vielmehr voraus, kann es also auch nie ersetzen. Sie ist die theoretisch-wissenschaftliche Beschäftigung mit den Bedingungen und Zusammenhängen, aus denen das Werterlebnis unmittelbar herauswächst.
Die Wertung steht vor großen Schwierigkeiten. Wir konnten schon früher manche herausheben: welche Kriterien sind maßgebend? Soll der Gehalt berücksichtigt werden, der Umfang oder die Größe einer Dichtung, ihre Weltanschauung? Dabei wandelt sich der Geschmack. Das hat für große, umfassende Dichtungen weniger Bedeutung. Denn sie enthüllen anderen Zeiten und anderen Geschmackseinstellungen wieder neue Seiten ihres Daseins und wachsen damit in ihrer Bedeutsamkeit nur um so mehr heraus. Aber gerade in der Lyrik erleben wir starken Geschmackswandel. Was vor zwei Generationen noch geschätzt wurde, z. B. die Gedichte von Rückert, Heyse, Bierbaum und Falke, ist heute beinahe schon der Vergessenheit verfallen, dafür haben seit etwa 40 Jahren Hölderlin, Mörike und jetzt auch manche Barocklyriker einen hohen Rang errungen.
Trotzdem ist Wertung eine Aufgabe der Dichtungswissenschaft. Nicht nur für die literaturgeschichtliche Einordnung einer Dichtung ist sie wichtig, sondern vor allem, um eine Dichtung in ihrem ganzen Dasein zu erfassen, und endlich auch als Einführung in das Erlebnis der Dichtung, um die Menschen der Dichtkunst aufzuschließen.
Von der Wertung sind andere Einstellungen zu unterscheiden. Die Wirkungsgeschichte einer Dichtung hat mit der Wertung und dem Werterleben nichts zu tun. Sie ist aber insofern wichtig, als sie uns vom Dasein einer Dichtung in der geschichtlichen Welt Kunde gibt. Die Wirkung, die etwa Vergil durch das ganze Mittelalter ausgeübt hat, die Wirkung Shakespeares in den verschiedenen Epochen deutscher Literatur und auf verschiedene deutsche Dichter, das Nachwirken Schillers im 19. und 20. Jahrhundert: das sind Tatbestände, die auch zur Erfassung der Dichtung gehören, die aber in den Bereich der Dichtung als geschichtlicher Wirklichkeit einzuordnen sind. Eng mit diesen Fragen verwandt sind die nach der Wertung der Dichtung durch andere. Wir haben gerade starke Umwertungen erwähnt. Wie Dichtung von anderen Menschen, von früheren Epochen, von bestimmten Dichtern gewertet wurde, gibt uns eine sehr wesentliche Ergänzung zu den literaturgeschichtlichen Zusammenhängen. Für die Poetik haben solche Erkenntnisse methodischen Wert: sie geben uns vielleicht Maßstäbe des Wertens, vor allem aber errichten sie Warntafeln, indem sie uns Irrtümer des Wertens aufzeigen. Denn das Werten als theoretische Formulierung aller Fragen, die mit dem Wert einer Dichtung zusammenhängen, ist schwieriger und ausgesetzter als jedes andere Urteilen. Man kann hier nicht den Satz gelten lassen: wahr ist nur, was beweisbar ist. Übrigens gibt es ja auch in »strengen« Wissenschaften wahre Sätze, die nicht beweisbar sind: die Axiome, die schon aus den Begriffen einleuchten, und Sätze der unmittelbaren inneren Erfahrung, z. B.: ich habe jetzt eine Schmerzempfindung. Gerade diese Art von Einsichten ist für uns hier wichtig. Die Feststellung einer eigenen Werterfahrung ist über jeden Zweifel erhaben. Ob wir allerdings dann richtig werten, ist eine andere Frage. Auch ist zu beachten, daß die Art einer Erkenntnis von der Art des zu erkennenden Gegenstandes abhängt. Ein Kunstwerk und sein Wert können nie logisch bewiesen werden wie ein Satz der Mathematik. Sein Wert ist im Augenblick einer Werterfahrung im Gefühl erlebt. Auf dieses Werterleben gründet sich das Werturteil. Die Wahrheit eines Werturteils kann nicht bewiesen, sondern aus der inneren Erfahrung aufgewiesen werden. Nicht logische Beweise helfen zum richtigen Werterleben, da gibt es andere Wege; einen negativen: man muß nicht zuständige Motivierungen abbauen. Eine solche nicht zuständige Wertung wäre etwa die auf Grund rein logischer Erwägungen zur Metaphysik im »Faust«; vor allem aber auch Motivierungen aus politischen Erwägungen, wie sie uns das 20. Jahrhundert in jeder Richtung beschert hat. Endlich hat sich nun auch ergeben, daß etwa die Maßstäbe, die wir an eine moderne Dichtung als Erlebnisausdruck des Dichters legen, für sehr ausgedehnte Bereiche früherer Dichtungsgeschichte nicht gelten, so für den Barock, den Minnesang, ja teilweise noch für Schiller. Das heißt aber nicht, daß in solchen Dichtungen, wie etwa bei Heinrich von Morungen, Walther von der Vogelweide, Gryphius usw. nicht auch persönliches Welterfahren und persönliches Leid mitwirken an der künstlerischen Gestaltung. Und einen positiven Weg: das Helfen und Auffordern zum Versenken in die Dichtung.
Für das Werten von Dichtungen sind gewisse Voraussetzungen nötig. Dazu gehört vor allem eine bestimmte Beschaffenheit des Wertträgers, in diesem Falle also des Gedichts. Der Wert ist immer eine innere Qualität von etwas. Daß er sich aber verwirklicht, dazu gehört ein Substrat, hier also das Vorhandensein des Gedichts. Wir müssen die Eigenschaften von Gedichten herausgreifen, die Bedingungen für ein Werterlebnis sind: das sind etwa die Stilwerte, die Gesetzlichkeiten des Aufbaus usw. Aber alle Wertmaßstäbe, die so gefunden werden, können nie Werterlebnisse ersetzen, sie können sie auch nicht unmittelbar auslösen, sie können nur hinführen und das Wertungsvermögen bilden. Sondern umgekehrt müssen wir immer wieder betonen, daß ein Werten erst möglich ist aus einer Werterfahrung heraus. Das Eindringen in den Text ist eine weitere wichtige Voraussetzung. Nur gründliches Studieren des Aufbaus, der Stilzüge, der Zusammenhänge usw. kann in die Kunst des Gedichtes hineinführen. Wenn wir sie in all ihren Zügen erfaßt haben, dürfen wir sagen, daß wir die Bedingungen begriffen haben, die für ein Werterleben am Gedicht grundlegend, die also auch für den Wert an ihm unerläßlich sind. Aber das Eindringen in den Text ist selber wieder an Voraussetzungen gebunden, die oft verkannt werden. Es ist falsch, wenn man glaubt, ohne Voraussetzungen die interpretierende Versenkung in den Text leisten zu können. Das Wichtigste sind allgemeine Kenntnisse über Art, Wesen und Formen einer Dichtung. Das fängt schon ganz einfach damit an, daß ich wissen muß, was ein Gedicht ist. Man wendet gegen den Wert allgemeiner Einsichten in bestimmte Formen und Stilzüge ein, daß im Spezialfall diese Einsichten doch nicht stimmen. Wie kann ich aber wissen, daß sie in diesem Fall nicht stimmen, wenn ich eben diesen allgemeinen Zug nicht kenne? Erst auf dem Hintergrund solcher allgemeinen Einsichten kann ich das Besondere und Einmalige eines bestimmten Zuges einer Dichtung erst recht in seinem Dasein, in seiner Entstehung und seinem Sinn im Ganzen erfassen. Grundsätze des Wertens sind auch deshalb nötig, weil sonst der Willkür des Interpretierens Tür und Tor geöffnet wäre. Versuche, in die oft noch schwer zu erfassende Kunst unserer Zeit einzudringen, sind nicht einfach, aber durchaus nötig. Doch gerade da wird ein Rückgrat gewissenhaften Kunstbewußtseins verlangt. Man darf weder vergessen, daß schon Jahrhunderte, ja noch mehr, vor unseren Tagen Kunstwerke geschaffen worden sind, noch einfach meinen, alle Versuche in der Kunst unserer Tage seien schon Kunstwerke. Wenn solche Maßstäbe fehlen, sind Aussagen möglich, die rücksichtslos behaupten, weil das Werk von einem Schizophrenen stammt, muß es ein Kunstwerk sein, oder: Verzerrung und Zertrümmerung alles Menschlichen ist humanistische Gesinnung, nur solche Zertrümmerung ist Kunst. Wie kann man von solchen Behauptungen noch zur großen Kunst der Vergangenheit hinfinden, zu Raffael, Michelangelo, zu Beethoven, zu Sophokles, zu Shakespeare? Oder haben solche Werke uns Heutigen nichts mehr zu sagen? Nicht, daß solche Erscheinungen moderner Kunst abzulehnen sind; aber die Gefahr setzt ein, wenn man nur mehr sie als Kunst wertet. Maßstäbe fürs Werten müssen zugrunde gelegt werden, die auch an die ewigen Werke der Weltliteratur angelegt werden können. Zweitausend Jahre abendländischer Kunst sind immerhin doch nicht ganz ohne Gewicht gegenüber den Schöpfungen der letzten 50 Jahre.
Erst unter all diesen Voraussetzungen ist es möglich, überhaupt gewisse
grundlegende Maßstäbe
für das Werten von Dichtung errichten zu können. Die ersten zwei Grundfragen bleiben immer: 1. Ist es ein Gedicht? Hier ist der erste unbedingte Maßstab die dichterische Sprache. Wir haben uns bemüht, ihre Grundzüge herauszuarbeiten. 2. Ist es ein gutes Gedicht? Damit sind wir schon bei einem sehr allgemeinen Wertmaßstab:
gut ─ schlecht.
Sicher kann man sagen, daß ein Gedicht, das einem künstlerisch aufgeschlossenen, erfahrenen und innerlichen Menschen ein tiefes Werterleben auslöst, ein gutes Gedicht ist. Wir können auch weitergehen: solche Werterlebnisse werden sich sicher nicht einstellen, wo die primitivsten technischen Regeln der Sprachgestaltung und vor allem der künstlerischen Form verletzt sind. Technische Vollendung bis zu einem gewissen Grade ist also eine Voraussetzung. Aber entscheidend ist, daß man den Eindruck hat: hier hat ein bestimmter Gehalt seine ihm eigene vollendete künstlerische Gestaltung gefunden. Wo aber deutlich wird, daß die Gestaltung zwar gewollt, aber mißglückt ist, handelt es sich um ein schlechtes Kunstwerk. Wo aber solche Gestaltung überhaupt nicht beabsichtigt ist, ist von einem Kunstwerk von vornherein nicht die Rede. Solch strenge Maßstäbe sind bei kleinen Gedichten verhältnismäßig leicht anzulegen, viel schwerer aber bei großen Dichtungen. Aus der Begrenztheit menschlichen Schöpfertums ergibt sich ohne weiteres, daß wohl jede große Dichtung ─ wobei hier nicht nur an den Umfang gedacht wird ─ schwache Stellen aufweist. Sie können nach dem italienischen Philosophen Benedetto Croce zweierlei Art sein: Unvollendetheiten, wo eben der Dichter nicht die Kraft hatte, auf gleicher Höhe zu bleiben. Oft sind solche Teile vielleicht nur als vorläufige Übergänge gedacht gewesen, dann aber aus irgendeinem Grunde stehen geblieben. Dabei kann man beobachten, daß große Dichter sich selbst über solche Schwächen meist sofort und genau im klaren sind und das auch in nachfolgenden sachlichen Aussagen deutlich aussprechen, so etwa Schiller in seinen Selbstrezensionen. Aber zwischen theoretischer Einsicht und höchstem schöpferischem Können bestehen eben Spannungen. Solche Schwächen werden nur im Zusammenhang des ganzen Werkes gewertet werden können. Es macht einen Unterschied, ob sie zahlreich sind, ob es entscheidende Stellen der Dichtung betrifft, ob es schweres Versagen in der Gestaltung ist. Eine andere Art schwacher Stellen sind kleine Aufbauglieder, die für Übergänge notwendig sind, auch kleinere mehr gedankliche Teile, kurzum Stellen, die aus dem Gefüge des Ganzen nicht wegzudenken, aber doch eben an sich künstlerisch nicht durchgebildet sind.
Die Frage nach gut und schlecht hat uns neuerlich auf die Bedeutung der
Form
in der Dichtung geführt. Denn nur solche Dichtungen können von vornherein als gut bezeichnet werden, die dichterisch durchgestaltet sind. Dabei darf nun der Ausdruck Form für die Wertung nicht zu sehr eingeengt werden. Drei Fragen drängen sich in dieser Hinsicht auf.
1. Die Frage nach den überlieferten Formen wie Topoi, Metaphern, üblichen Vergleichen und Bildern, Allegorien, Emblemen, bestimmten rhetorischen Figuren. Das Entscheidende ist nicht, wieviele dieser Formen eine Dichtung aufweist. Sondern vielmehr ist es wichtig festzustellen, welche es sind, wie also der Dichter aus dem gebotenen Schatz ausgewählt, vor allem aber, was er daraus gemacht hat. Nicht die Tatsache, daß an einer Stelle ein seit dem Hellenismus bekannter Topos eingesetzt wird, ist maßgebend, sondern wie der Topos in der Dichtung eingesetzt ist, wie er wirkt und welche Bedeutung er im Gehalt und in der künstlerischen Form hat. Die sinn- und wirkungsvolle Einfügung, der Wert als Glied ist einzuschätzen.
2. Form haben auch in ihrer Anlage sehr mannigfaltige, reichgegliederte, ja spannungsreiche Dichtungen. Ja sogar: Fehlen mächtiger Spannungen, Durchführung mit Hilfe eines einzigen Formschemas, dauerndes Gleichbleiben der Gestimmtheit führen zu Eintönigkeit, und sie ist eine Ursache für das Ausbleiben eines Werterlebens. Die Gefahr einer Wertminderung ist sogar dann gegeben, wenn gerade mit Monotonie ein bestimmter Gehalt, eine Haltung gestaltet werden soll. Das trifft teilweise auf die Erzählungen Kafkas zu. Künstlerische Gestalt ist durchaus vorhanden, wenn sie große und tiefgehende Spannungen und Gegensätze umfaßt. Man denke an Dramen Shakespeares oder an die großen Romane der Weltliteratur. Wir haben schon erwähnt, daß gerade Zerrissenheit ein Kompositionsprinzip sein kann. Kein Zweifel, daß der »Ulysses« von James Joyce eine Fülle disparatester Glieder aufweist, aber sie alle sind zu einem deutlichen Ganzen zusammengezwungen. Es kommt eben darauf an, den Sinn der einzelnen Glieder fürs Ganze zu bestimmen. Der Teil in diesem Roman, der sich in eine Reihe Zeitungsanzeigen aufzulösen scheint, will eben die Atmosphäre der Redaktionsstube bis in diese radikale Sprachgestaltung hinein lebendig machen. Brüche und Unstimmigkeiten können sogar sinnvoll sein, etwa zur Kennzeichnung einer Figur oder als eine Art, weltbildhafte Situationen zu charakterisieren. Es ist tatsächlich künstlerisch bedenklich, wenn man eine zerrissene Welt harmonisch gestaltet. Denn durch solche Gestaltung wird sie verfälscht. Aber es darf nicht übersehen werden, daß die Gespanntheiten, Zerrissenheiten und Zertrümmerungen unserer modernen Welt zwar in der Gespanntheit der Formung deutlich erlebbar sein müssen, aber doch das Zusammenfügen zu einer großen künstlerischen Ganzheit gelingen muß, wenn es ein Kunstwerk sein soll, das ja aus der Gestaltung lebt. Meist wird sich diese künstlerische Rundung daran zeigen, daß durchs Ganze trotz allem eine einheitliche Grundgestimmtheit geht. Zweifellos kommen wir durch solche Gestaltungen an Grenzen der Kunst, zugleich aber ist es großen Dichtern gerade da möglich, durch ihre Leistung diese Grenzen hinauszuschieben und damit neue künstlerische Möglichkeiten zu erringen. Aber Spannungen können auch Unstimmigkeiten bedeuten, es kann zu Brüchen kommen. Sie sind gerade dann zu erkennen, wenn sich nicht irgendein Sinn des betreffenden Gliedes im Ganzen der Dichtung finden läßt, oder wenn er sich nur spitzfindig hineinkonstruieren läßt.
3. Diese Feststellungen über Spannungsmöglichkeiten dürfen aber nicht dazu führen, klare Formen, Einfalt und geschlossene Schlichtheit als solche abzuwerten. Gewiß kann allzu glatte Form im ganzen oft Oberflächlichkeit, sogar Flucht vor den Bedrängnissen der Welt bedeuten, statt ihrer künstlerisch Herr zu werden. Aber grundsätzlich nur Zerstörung, Hilflosigkeit, Aufgeben jeder Persönlichkeit, Zerstückelung der Welt, ja sogar Vernichtung der künstlerischen Form für künstlerisch einzig belangvoll in der heutigen Zeit zu halten und das Gegenteil sogar als Unwahrheit anzusehen, ist arges Danebengreifen. Auch Aussagen wie die, daß makellose Form dem Geist der Kunst heute zuwider sei, daß Künstler nur sei, wer an der zerbrechenden Form der Welt verblute, sind gefährlich. Auch früher haben Künstler gelitten und Leiden dargestellt, aber das Kunstwerk ist daran nicht zerbrochen. Und immer wieder muß gesagt werden: Solche Ansichten können uns den Wert gewisser Dichtungen unserer Zeit erschließen, aber es besteht die Gefahr, daß sie zu ausschließlich nur mehr solche Dichtungen Kunst nennen und damit die Wege zur großen Dichtung von Homer bis Goethe verschütten. Und die weitere Gefahr entsteht, daß echte Dichtung der Gegenwart, die zur Einfalt und stillen Größe aus all dem Zerrissenen hinfindet oder auch nur hintastet, z. B. auch alle echt christliche Dichtung der Gegenwart, als oberflächlich oder verlogen angeprangert wird. Solches ist tatsächlich geschehen.
Wir sind damit schon in die Nähe der Begriffe
schön
und
häßlich
gekommen. Auch sie enthalten Werturteile, und zwar ausgesprochen ästhetische. Aber auch da gilt es, sich vor Mißverständnissen zu hüten. Vor allem: Diese Urteile gelten unmittelbar für die Gestaltung. Moderne Ästhetiker haben wieder das Wort »schön«, wie wir das schon S. 35 f. angedeutet haben, als Qualitätsbezeichnung für den ästhetischen Wert im weitesten Sinn eingesetzt. In diesem Sinne wäre schön eben das ästhetisch Wertvolle. Es würde unter sich alle Besonderungen des Ästhetischen einbegreifen. Wir könnten dann in leichter Abwandlung einer Bestimmung bei Nicolai Hartmann mit Rücksicht auf das dichterische Werk, das auf Sprache fundiert ist, sagen: Schön ist alles, dessen Gestaltung uns ein Tieferes, ein Inneres offenbart. In diesem Zusammenklang einer Gestalt und eines Inneren kann man Einstimmigkeit sehen und eben darin wieder das Schöne erleben. Gewiß muß da der Gehalt des Wortes »schön« sehr gedehnt werden, wenn man an moderne Dichtung bestimmter Art denkt. Vielleicht wäre der Ausdruck »ästhetisch vollendet« oder ein ähnlicher vorzuziehen. Denn bei »schön« denkt man immer doch irgendwie an Harmonie, und Zerrissenheit kann durchaus künstlerisch belangvoll und bedeutsam sein. Man kann eben die Welt entweder als Harmonie erleben und gestalten oder als Labyrinth (R. Hocke). Damit geraten wir in den Begriff des Häßlichen. Bei ihm ist die Unklarheit noch größer. Vielfach spricht man von häßlichen Gegenständen. Das ist etwa der Fall, wenn man an das Gedicht G. Benns von der Krebsbaracke denkt. Thersites ist häßlich, ebenso Richard III. Im naturalistischen Drama kommen solche Häßlichkeiten zur Genüge vor. In allen diesen Fällen handelt es sich tatsächlich um Häßliches im Bereich der Gestalt, also des Ästhetischen. Das Häßliche im sittlichen Sinn wollen wir hier von vornherein ausschalten. Häßlich im ästhetischen Sinn ist also das Unstimmige, die Disharmonie, der Widerspruch der Teile zueinander oder des Äußeren mit dem Inneren. Nun sind aber alle diese häßlichen Gestalten und Situationen, die wir eben anführten, im Kunstwerk ja nicht die Gestaltung des Kunstwerks, sondern das, was dargestellt wird, wenn man will, der Gegenstand. Gerade die großen Beispiele eines Thersites und Richard zeigen aber sofort, daß in der Dichtung das Wort »häßlich« als Wertung nur verwendet werden sollte, wenn es sich um die künstlerische Gestaltung selbst handelt. Das Mißglücken der Gestaltung ist dann häßlich. Aber immerhin besteht die Möglichkeit, daß auch einzelne häßliche Formzüge im Rahmen des Ganzen sinnvoll und damit gerechtfertigt sind. Hier herein gehört ─ wenigstens teilweise ─ wieder die Frage der Deformation und der Verfremdung, die schon berührt worden ist (S. 70 f., 277 f.). Deformation kann zu Häßlichkeit führen, aber sie kann entweder in der künstlerischen Gesamtgestalt sich als stimmig, als passend erweisen oder als Kritik rationaler Geordnetheit künstlerisch wertvoll sein. Aber immer stoßen wir hier an Grenzen. Doch was sagen wir zu Dichtungen, die nur Häßliches gestalten? Ist das nicht durchaus zulässig vom künstlerischen Standpunkt? Und doch drängt sich einem ein Gefühl auf, als ob Dichtungen, die nur im Häßlichen und Schlechten wühlen, trotz aller künstlerischen Vollendung bedenklich seien. Hier ist aber zu beachten, ob es solche Dichtung überhaupt gibt, ob höchste Gestaltung wirklich dabei stehen bleibt, da sie ja doch Tiefes, Letztes enthüllen soll, und solches Tiefste und Letzte kaum schlecht im radikalen Sinn ist. Und wenn das doch einmal zutrifft, daß vollendete Gestaltung nur diesen Bereich enthüllt, dann ist wohl das Urteil erlaubt, daß hier Gestaltung virtuosenhaft um ihrer selbst willen da und gar nicht imstande ist, Tiefen zu enthüllen. Und das ist immerhin ein negatives Werturteil.
Es gibt noch einige andere Begriffspaare, die als Maßstäbe zur Wertung herangezogen werden. Zunächst einmal der Gegensatz von
echt
und
unecht.
Von einigen wird er sehr wichtig genommen, von anderen abgelehnt. Man sieht die Echtheit etwa in der großen umfassenden Einheit aller Elemente. Das ist noch ziemlich unbestimmt und ließe sich auch mit der Forderung des Zusammenstimmens in eins bringen. Echt ist wohl genauer alles im Gedicht, was aus einem tiefen Gefühl herauswächst, was aus ihm gestaltet ist und nicht bloß geredet.
Knapp unter der Stadt, in der die Paläste stehn,
Die Türme der Dome in Wolken greifen,
Wo blühende Zweige in Gärten wehn
Und alle die müßigen Schritte schweifen ─
Knapp unter der Stadt, in der die Autos jagen,
Die Frauen Seide und Glitzern tragen,
Wo in den Nächten durch goldene Säle
Auf Wogen von gepudertem Fleisch
Das Sinne verwirrende Gekreisch
Von heiseren Geigen niederprasselt ─
Knapp unter der Stadt, da sind die Kanäle!
(Wildgans)
O, der Wahnsinn der großen Stadt, da am Abend
An schwarzer Mauer verkrüppelte Bäume starren,
Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut;
Licht mit magnetischer Geißel die steinerne Nacht verdrängt.
O, das versunkene Läuten der Abendglocken
(Trakl).
In der ersten Strophe des ersten Gedichts kann man die blendenden Bilder beachten, die klar angeordnet sind, sich steigern und sich aus möglichst wirksamen Wortgruppen zusammenfügen. Der letzte Vers überrascht, das Wort »Kanäle« trifft hart auf das Rauschende der ersten Verse. Diese Kanäle werden in den folgenden, hier nicht angeführten Versen in der gleichen Wortfülle weiter dargestellt. Ganz anders wirkt das Gedicht von Trakl. Auch hier sehr wirkungsvolle Bilder aus nicht minder wirkungsvollen Worten gefügt. Aber auch der unmittelbare Gefühlsausdruck bricht im zweimaligen »o« durch, der einfachere Satzbau setzt einfach die furchtbaren Bilder hin und baut sie nicht zu einem großen, kunstvoll geordneten und gesteigerten Spannungsgefüge auf wie das erste Gedicht. Man fühlt: Hier bricht ein echtes Gefühl unmittelbar in der Sprachgestalt durch, dort wird es von Bildern ausgeformt, die teilweise schon in langer Tradition bereitstehen, es wird beredet. Man könnte das unecht nennen. Aber erst wenn man das geradezu virtuosenhafte Spiel mit den weiteren Bildern verfolgt, verdichtet sich dieser Eindruck zu voller Einsicht. Eine gewisse Unechtheit, nicht des Gefühls, wohl aber der Gestaltung, müssen wir dem Dichter Wildgans vorwerfen. Damit aber streifen wir eine sehr schwierige Frage: Ist dieses Kriterium der unmittelbaren Gefühlsgestaltung immer zutreffend? Kann nicht auch eine alle Möglichkeiten und alle bereitstehenden Mittel meisterhaft beherrschende Gestaltung künstlerisch wertvoll sein? Wir sind an einer entscheidenden Frage. Wer das Menschliche in der künstlerischen Gestaltung mitfühlen will, wird dem zweiten Gedicht unbedingt den höheren Wert zuerkennen; zweifelhaft mag das bei dem sein, der allein das künstlerische Gebilde als Ding für sich betrachtet. Die Lösung liegt wohl da: Wo bei gleicher Vollendetheit des Formalen zugleich das Menschliche durchbricht, wird sicher der höhere Wert liegen, weil ja so auch die größere gehaltliche Fülle aus der Gestalt heraus offenbar wird. Freilich bleibt die Frage, ob überhaupt aus bloßem Drang rhetorischen Darstellens höchste Formvollendung erreichbar ist.
Eine andere Unterscheidung ist die zwischen
tiefer
und
flacher
Kunst. Diese ist aus unserer Begriffsbestimmung klar. Kunst, die in ihrer Gestalt besondere Tiefen enthüllt, die also in viele sich öffnende Schichten blicken läßt, ist tief, solche, die weniger in die Tiefen lotet, ist flach. Das muß nichts mit gut und schlecht zu tun haben. Ein heiteres Frühlingslied kann vollendet sein, wenn es auch keine metaphysischen Tiefen öffnet, und manche Dichtungen wollen Tiefe geben, sind aber nichts als versifizierte philosophische Abhandlungen, bei denen man erst hinter die Form und Darstellung greifen muß, um zum Gehalt zu stoßen ─ wie bei einer Sachdarstellung mit Recht. Hier aber wird vorgetäuscht, in der Kunst läge schon der Sinn. In echter, tiefer Kunst haben wir an der künstlerischen Gestalt und in ihr selbst den tiefen Gehalt, so im »Faust«, in den »Hymnen an die Nacht«. Flache Kunst, die zugleich schlecht ist, nähert sich allerdings dem Kitsch.
Zuletzt sei noch der Begriff einer
großen
Dichtung geklärt. Wir wollen das Wort »groß«─ganz seinem Sinn entsprechend ─ nicht mit »tief« oder »wertvoll« usw. gleichsetzen. Wir denken an eine Dichtung, die durch den umfassenden, weit- und tiefreichenden Gehalt ausgezeichnet ist. Daß sie auch gut sei, ist vorausgesetzt. Wir bezeichnen also wohl den »Faust«, den »Don Quijote«, den »Hamlet«, die »Divina Commedia« usw. als große Dichtungen, weil in ihnen in künstlerischer Form, also in ihnen als Dichtung ein umfassender Gehalt gestaltet wird, die Zueignung Goethes, eine Novelle Boccaccios nicht, ohne daß damit am künstlerischen Wert Kritik geübt wird.
VIERTER TEIL
DIE ENTFALTUNG DER DICHTERISCHEN MÖGLICHKEITEN
I
DIE AUSGANGSPUNKTE
Vorfragen
M
it der Betrachtung der Dichtungsgattungen und -arten betreten wir ein sehr bekanntes, aber sehr schwieriges Gebiet. Die verschiedensten Fragen drängen sich auf. Soll man nach Formen, Gattungen, Arten, nach Typen oder gar Urphänomenen einteilen? Lassen sich alle Dichtungen klassifizieren, oder gibt es Mischformen? Sind die reinen oder die Mischformen die wertvolleren? Ist die Einteilung rein theoretisch aus Einsichten in das Wesen der Dichtung vorzunehmen, oder spielen geschichtliche Tatsachen auch eine Rolle? Endlich: Was ist mit solchen Einteilungen gewonnen?
Eine Tatsache aber drängt sich auf: Es gibt wesenhafte Unterschiede in der Art, sprachkünstlerisch zu außerdichterischen Sachverhalten Stellung zu nehmen. Es ist etwas anderes, ob ich mich über etwas Erlebtes in einem Lied ausdrücke, ob ich einen Bericht gebe oder ob ich das Ereignis in einem Spiel wiedergebe. Da sind schon Andeutungen dessen gegeben, was man ganz allgemein als lyrisch, episch und dramatisch bezeichnet. Aber das sind noch grobe Sonderungen. Wenn wir nicht äußerlich sein oder einfach diktatorisch Feststellungen treffen wollen, müssen wir tiefer schauen und umsichtig vorgehen.
Die Ursachen für die verwirrte Lage und die Uneinigkeit in der Gattungsfrage sind verschieden. Eine sehr wichtige ist die Tatsache, daß allen diesen Einteilungsversuchen verschiedene Gesichtspunkte zugrunde gelegt werden. Man verquickt menschliche Grundhaltungen mit theoretischen Forderungen, bestimmten ästhetischen Sichten, geschichtlichen Traditionen und Umbrüchen. Eine klare Überschau kann so nie zustande kommen.
Eine weitere ist die Terminologie. Die Unklarheit in ihr liegt vor allem darin, daß die Fachausdrücke bald aus geschichtlicher Einstellung, bald aus ästhetischen Blickpunkten oder aus psychologischen Überlegungen hervorgehen. Auch wesentliche Unterschiede zwischen den Sprachen bestehen. Trotzdem darf man den Sprachgebrauch nicht vernachlässigen, denn in ihm ist die tatsächliche Auffassung dieser Sachverhalte festgelegt.
Schon innerhalb der deutschen Fachausdrücke ─ und ähnlich ist es in anderen Sprachen ─ herrscht Verwirrung. Goethe nannte Lyrik, Epik und Dramatik Naturformen, ein neuerer Grundhaltungen; Elegien, Oden, Hymnen waren für Goethe Dichtarten, für einen anderen sind es Gattungen. Man sollte aber auf alle Fälle heute, entsprechend der Übung bei allen Begriffseinteilungen, den Ausdruck »Gattung« immer für die übergeordneten Bereiche verwenden, den Ausdruck »Art« für die untergeordneten. Auch die Worte lyrisch, episch und dramatisch sind sehr verschieden gebraucht. Wenn man, abgesehen von den Schwankungen in der strengen wissenschaftlichen Terminologie, lyrisch als schwungvoll, episch als breit, dramatisch als »in Gesprächsform« faßt, dann wird Schiller zum Lyriker, Homer ist vielfach dramatisch und Shakespeare vielfach episch. Trotzdem wird man immer wieder Schiller und Shakespeare als Dramatiker, Homer als Epiker bezeichnen. Hier ist Sauberkeit notwendig.
Wichtig ist es auch zu erkennen, daß scheinbar gleiche Worte in verschiedenen Sprachen Verschiedenes bedeuten. Einige Beispiele aus dem Vergleich des Deutschen und des Englischen. Das deutsche Wort Lyrik faßt einen großen Bereich zusammen in deutlicher Entgegenstellung zu Epik und Dramatik, das englische ›lyric‹ hebt mehr einen bestimmten inneren Gehalt heraus. »Dichtung« umfaßt im Deutschen auch Prosa, z. B. den »Werther« oder den »Grünen Heinrich«. Englisch ›poetry‹ gilt nur für Versdichtung. Das Wort ›fiction‹ fehlt dem Deutschen als Sammelname für moderne epische Gestaltung. Die Einführung des Ausdrucks in die Fachsprache der deutschen Poetik gibt, wie wir sehen werden, zu Bedenken Anlaß. Englisch ›novel‹ bedeutet Roman, den Ausdruck Novelle kennt der Engländer nicht, denn ›short story‹ ist nicht Novelle, der deutsche Ausdruck Kurzgeschichte ist eine Lehnübersetzung. Alle diese Überschneidungen, vor allem auch die Tatsache, daß die Einteilung Lyrik ─ Epik ─ Dramatik im Englischen nicht genau wiedergegeben werden kann, zeigen: Die geistige Gliederung aller Bereiche der Dichtung ist in den zwei Sprachen verschieden, damit auch die ordnende Sicht auf alle Gebiete der Dichtung. Die Engländer sehen in ihrer Poetik aus ihrer Sprache heraus andere Probleme als die Deutschen. Daraus ergibt sich die Tatsache, daß die poetischen Erörterungen zunächst immer auf eine bestimmte Sprachgemeinschaft beschränkt sind. Auch was in diesem Buch dargestellt wird, geht von der deutschen Sichtweise aus. Man muß sich also immer bewußt bleiben, daß die einzelnen Sprachgemeinschaften je in ihrer Weise zu den Fragen der Dichtung Stellung nehmen. Das mag eine Einseitigkeit sein; sie kann aber nicht vermieden werden. Zugleich lernt so der geistig Aufgeschlossene auch die anderen Sichten kennen, und sie alle runden sich doch zu einem langsam werdenden Gesamtbild von den Möglichkeiten dichterischer Gestaltung.
Eine weitere Ursache für die Verworrenheit ist die Geschichte der Fachsprache der Poetik. Nur kurz sei gesagt, daß die heute übliche Scheidung von Lyrik, Epik und Dramatik nichts Naturgegebenes ist, sondern daß diese Gruppierung in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts, in Frankreich erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts üblich wird. Die Geschichte der Einteilung spiegelt geistige Wandlungen des Abendlandes. Eine Einheitlichkeit in der Einteilung der Dichtungsgattungen gab und gibt es nicht, auch der Gehalt der Worte Lyrik, Epik und Dramatik hat sich im Lauf der Zeiten gewandelt. Und wenn wir heute die Dichtung im ganzen nach Lyrik, Epik und Dramatik gliedern, so ist das eben unsere heutige Sicht auf das Gesamte des Dichterischen, aus der sich auch neue Einsichten in die Dichtkunst ergeben. Dabei ist die Dreigliederung selbst wohl wahrscheinlich aus unserer heutigen Art, die Dinge zu sehen, durchaus gerechtfertigt. Aber es muß immer damit gerechnet werden, daß Gattungen aussterben können. Auch die Möglichkeit neuer Gattungen, für die wir in unserem System noch keinen Platz haben, ist gegeben. Das heißt: Es hat Dichtungen gegeben und es kann wieder solche geben, die in das Dreiersystem nur gewaltsam eingebaut werden können. Denn es ist ja erst knapp zwei Jahrhunderte alt. Und in diesem Zeitraum können frühere Arten aus bestimmten Gründen ganz zurückgetreten sein und neue sich erst langsam durchsetzen. Eine Poetik allerdings, die das Ganze der Dichtung auch zeitlich überblicken möchte, sollte weit genug sein, ohne Gewaltsamkeit auch wirklich zu ordnen. Von diesem Gesichtspunkt aus sei auch hier der Versuch gewagt, in einer bestimmten Richtung an der geheiligten Dreizahl zu rütteln.
Ein geschichtlicher Blick auf das Werden der Gattungen und Arten gibt den Eindruck, daß sich ihre Zahl im Lauf der Entwicklung stark vermehrt. Das hängt nicht bloß damit zusammen, daß wir das zeitlich Naheliegende in seiner bedrängenden Fülle reicher gliedern müssen, um es geistig zu bewältigen, sondern wohl auch mit der gesamten immer weitergehenden Lebensausdifferenzierung auf unserer Kulturstufe: Die Umwelt wird immer verwirrender und umfangreicher, so muß auch unser Stellungnehmen immer feiner ausgegliedert werden. Das betrifft auch das künstlerische Antworten auf alle uns zustoßenden Bedrängnisse. Dabei besteht in der Poetik tatsächlich die Gefahr einer Überdifferenzierung: Petersen hat ein Rad der Dichtungsarten versucht, auf dem er neben der Urdichtung und innerhalb der drei Hauptgattungen nicht weniger als 37 Arten unterbringt. Diese Überdifferenzierung hängt auch damit zusammen, daß Typologisches und Geschichtliches willkürlich vermischt werden.
Diese verwirrende Vielheit hat auch dazu geführt, alle diese Bemühungen abzulehnen, die Einteilung in Dichtungsgattungen mit allem Nachdruck zu bekämpfen. Croce hat das vor allem getan. Die Gattungen seien aus den Normen der Poetiken seit dem Hellenismus erwachsen, diese Lehrbücher hätten Autorität erlangt und die Dichter sich ihnen gebeugt. Doch hat er nicht völlig überzeugen können. Gewiß wird man die Autorität der Lehrbücher in ihrer Wirkung auf die Ausbildung und Durchformung der Gattungen und Arten stark beachten müssen. Aber es gibt auch andere Antriebe für die Gestaltung innerhalb gewisser typischer Gesetzmäßigkeiten. Das gilt nicht nur für die Dichtkunst. Einerseits liegt das an den inneren menschlichen Haltungen der Dichter, aber auch an den Bedürfnissen des Publikums, um gleich zwei ganz entgegengesetzte Antriebe zu nennen. Die Formen wirken ja auch so stark, daß sie sogar den Gehalt berühren. Umgekehrt können große Künstler freier schalten. Auch für die Interpretation sind diese Gruppierungen wertvoll: Sie ermöglichen, die Dichtungen klarer in den Blick zu bekommen, sie nach bestimmten Gesichtspunkten gerade in ihrer Eigenart zu erkennen.
Und so haben sich immer wieder neue Versuche der Einteilung gefunden, trotz Croces Ansicht. Im folgenden nur einige Beispiele: Berger bringt die Epik mit dem Vorherrschen der Anschauung, die Lyrik mit dem des Gefühls, die Dramatik mit der symbolischen Einheit der Idee zusammen. Hankiss begründet die Einteilung nach den verschiedenen Gemütshaltungen. Spoerri geht schon sehr ausführlich vor: Die Lyrik eröffnet die innere Welt, sie pflegt die Ich-Form; die Epik blickt auf die äußere Welt, sie pflegt die Er-Form; die Dramatik stellt den Menschen zwischen die äußere und innere Welt, der Mensch selbst wird hörbar und sichtbar, es entwickelt sich die Du-Form.
Man kann also heute wohl folgende Einstellungen zu diesen Fragen treffen: 1. Eine scharfe theoretische Aufstellung und Durchführung von drei Hauptgattungen. 2. Eine Auflockerung in bestimmte Gruppenbildungen. 3. Eine völlige Verwerfung aller Einteilungsversuche. 4. Eine Trennung in innere Haltungen und in traditionelle Formen.
Im folgenden Versuch bleibt das Maßgebende überall die dichterische Gestalt. Aber ein geschlossenes System in logischer Vollkommenheit ist unmöglich. Bevor wir die großen Gruppen im einzelnen betrachten, soll gezeigt werden, von welchen Gesichtspunkten aus man zu Einteilungen kommen kann und wie sich die heute üblichen herausentwickeln. Wir gehen die Übersicht von fünf Seiten an: 1. Von den inneren menschlichen Haltungen, 2. von den Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens, 3. von den Arten der sprachkünstlerisch geformten Wirklichkeit, 4. von der Ausbildung geschichtlicher Gattungen und Arten, 5. von der Bildung von Typen.
Die grundlegenden menschlichen Haltungen
Wir meinen die menschlichen Haltungen, die sich aus dem Betroffensein von der Welt ergeben. Der Mensch reagiert verschieden auf die im Erleben ihm begegnende Wirklichkeit. Man kann das auf die verschiedenen seelischen Grundhaltungen aufteilen. Der eine Mensch antwortet mit seinem Begehrungsvermögen, als das »Wesen, welches will« (Schiller), der andere mit seinem Erkenntnisvermögen, als das Wesen, das erkennt und überschaut, ein dritter unmittelbar mit dem Gefühl, als das Wesen, das sich im Fühlen ausspricht. Man kann mit einiger Vorsicht in diesen Haltungen schon Wege zum Drama, zum Epos und zur Lyrik finden. Auch was wir gerade früher von Spoerri erwähnt haben, hat mit diesen inneren Haltungen zu tun. Aber vor allem Staiger hat diese menschlichen Grundhaltungen herausgearbeitet, die zu bestimmten dichterischen Gestaltungsweisen gehören. In diesem Sinne verwendet er die Ausdrücke lyrisch, episch, dramatisch. Nie meint Staiger damit die tatsächlichen, in der Dichtungsgeschichte auftretenden Gattungen, sondern er sucht gleichsam nach der platonischen Idee dieser Gestaltungsweisen, nach ihrem tiefsten Wesen, und er sucht es in menschlichen Grundhaltungen, also auf anthropologischem Wege. Wie sich diese Grundhaltungen dann in konkreten Dichtungen auswirken und zeigen, ist eine weitere Frage der Poetik, die Staiger in seinem Buch nur am Rande betrachtet. Daß Staiger die Worte lyrisch, episch und dramatisch in diesem anthropologischen Sinne nimmt und damit vielfach in Widerspruch zur üblichen Verwendung, auch in der Wissenschaft, gerät, muß zur Kenntnis genommen werden; er versteht mit ihnen eben diese Grundhaltungen in ihrer Auswirkung in der dichterischen Gestalt.
Dabei zeigt sich, daß diese Grundhaltungen mit dem Zeiterleben des Menschen eng zusammenhängen. Denn in allem Betroffensein von der Welt, vom Sein wird der Mensch vor allem von der Tatsache erregt, daß alles Sein Zeit ist. Wir können uns in den Strom der Vergänglichkeit hineinfühlen, zurücksinken in die Erinnerung; wir können vom Ufer der Gegenwart aus gleichsam dem Strom zuschauen; wir können auch auf das hin angespannt sein, was erst kommt. Der Zusammenhang der dichterischen Gestaltungsweisen mit dem menschlichen Zeitbezug ist nicht ganz eindeutig, aber man kann doch wohl am ehesten so sagen: In der Offenbarung eines gegebenen Zustandes wird uns die Gegenwart bewußt, die Zeitlichkeit ist hier ganz ohne Beschwernis und Angespanntheit. Auch das, was im Zurückwenden erfaßt wird, wird in die Strömung des seelischen Erlebens hereingenommen. Wir nähern uns hier deutlich dem Lyrischen, wobei wir nun die Worte im Sinne Staigers nehmen. Vergangenes Geschehen kann in der dichterischen Gestaltung erinnernd beschworen, wieder in die Gegenwart heraufgehoben werden, aber doch zugleich als Vergangenes bewußt bleiben: eine Grundhaltung des Epischen. Wieder anders ist unsere Haltung gegenüber dem Zukünftigen: Hier spielen Sorge und Angespanntheit eine entscheidende Rolle. Da taucht die Atmosphäre des Schicksals auf. Wir spüren das auch dann, wenn Vergangenes langsam enthüllt wird. Im »Ödipus« ist alles, was enthüllt wird, schon längst vergangen, aber wir sind angespannt auf seine Enthüllung, die in der Zukunft liegt. Hier ist das Zeiterleben besonders deutlich. Wir sind im Bereich dramatischen Gestaltens.
1. Die eine Grundhaltung können wir in kleiner Abänderung von Staigers Ausdruck als
Verinnerung
bezeichnen. Es ist eine Stimmung, in der wir in den Dingen sind und sie in uns: wir gehen in dem Stück Welt, das uns begegnet, auf und nehmen es in unser Inneres ganz herein. Solche Stimmung erschließt uns das Dasein unmittelbarer als Anschauung oder Begriff. »Alles Seiende ... ist in der Stimmung nicht Gegenstand, sondern Zustand. Zuständlichkeit ist die Seinsart von Mensch und Natur in der lyrischen Poesie« (Staiger). Es fehlt jeder Abstand zwischen Subjekt und Objekt, es ist ein völliges Ineinander. Gerade hier aber zeigt sich bereits, daß der Ausdruck »lyrisch« gegenüber der üblichen Weise eingeengt wird. Diese hier beschriebene menschliche Haltung ist in vielen Gedichten grundlegend, vor allem im schlichten Lied; aber wir finden sie gerade nicht in anderen Formen, die man üblicherweise auch als lyrisch bezeichnet, z. B. in der Ode. Denn hier tritt der Mensch der Welt wirklich in einer gewissen Spannung gegenüber. Wir sehen also schon, wie im Begriff der Lyrik mehreres zusammenfließt und daß also der Sammelname Lyrik sich nicht mit der Grundhaltung der Verinnerung oder des Lyrischen deckt. Das ist keine Kritik an Staiger oder höchstens eine solche am Gebrauch des Wortes lyrisch, vielmehr eine Warnung, unbesehen die lyrische Haltung auf alle lyrischen Arten anzuwenden.
2. Ich versuche nun, hier eine weitere Grundhaltung einzuschieben, die sich in den anderen nicht völlig unterbringen läßt: die
Betrachtung.
Es ist eine Haltung, die wir Ruhendem gegenüber einnehmen. Man versenkt sich in ein ruhendes Stück Welt, in einen bestimmten Zusammenhang, in einen menschlichen Charakter, ein Gebilde der Natur, etwa eine Pflanze, eine Landschaft, den Mond. Zum Unterschied von der Verinnerung bleiben wir uns hier des Abstandes bewußt, es tritt kein Verschmelzen von Mensch und Welt ein. Die betrachtende Haltung ist aber durchaus gemüthaft gestimmt, wenn auch der klärende Verstand mitwirken kann Es gibt viele lyrische Gedichte im üblichen Sinn, die aus dieser Haltung hervorgehen, aber nicht bloß lyrische. Ich denke etwa an Goethes Gedichte »Die Metamorphose der Pflanze« und »Schillers Reliquien«.
3. Das
Zuschauen
ist eine andere Haltung und muß vom Betrachten unterschieden werden: während die Betrachtung sich dem Ruhenden widmet, wendet sich das Zuschauen Vorgängen zu. Auch der Zuschauende hat Abstand vom Angeschauten, das wie ein Strom vor ihm vorüberfließt. Der Zuschauende hat räumlichen und zeitlichen Abstand: Er schaut ins Vergangene zurück, er blickt in seine Tiefen. Aber indem er dieses Vergangene sprachlich gestaltet, befestigt er es, stellt es uns vor. Er versucht, ihm Dauer zu verschaffen. Das ist die Grundhaltung des Epischen. Wir erkennen sie klar in ältesten uns erhaltenen Formen der epischen Dichtung, im Epos, also vor allem in den homerischen Dichtungen. Wieder darf diese Grundhaltung nicht einfach auf die Epik überhaupt übertragen werden. Es gibt epische Dichtungen, die kaum etwas mit dieser Haltung zu tun haben. Ich weise etwa jetzt schon auf eine knappe Ballade hin. Wir wollen wieder festhalten, daß es sich hier um eine andere, jetzt die dritte, Grundhaltung handelt, die sich in Sprachkunstwerken ausformt. Wir nennen diese Haltung das Epische.
4. Eine vierte Grundhaltung möchte ich ganz allgemein das
Hingerissensein
nennen. Sie zeigt sich in zwei Formen. Einmal als das Pathetische. Ein pathetischer Mensch stimmt sich nicht mehr ein, er betrachtet nicht ruhig und hat auch nicht die Geduld, zuzuschauen. Er ist ergriffen vom Gegenüber und drängt danach, von erhöhtem Stand andere mit aller Kraft darauf hinzuweisen. Diese Haltung verlangt bereits deutlich andere Menschen, ein Publikum, dem er vom Podium aus zuruft. Es ist der vom Erlebten Ergriffene, der Mitgerissene. Die andere Form ist die Haltung des Problematischen. Da drängt der Mensch in angespannter Haltung einem Ziel zu, das er erreichen will. Dieses Ziel ist ihm etwas bereits Vorausgeworfenes (Problema ist ursprünglich das einem Vor- Geworfene, Aufgegebene), in Anspannung strebt er drauflos, es einzuholen, damit sich die Spannung löse. Alles ist in solcher Haltung des Ziels wegen da, es gibt kein ruhiges Nacheinander, alles hat Funktion in größerem Zusammenhang. Gerade weil hier die Teile unselbständig sind, entsteht Spannung, weil keiner befriedigt und löst, sondern nur weiter spannt. In der Verbindung vom Pathetischen und Problematischen liegt das Dramatische. Wir dürfen in dieser Haltung nicht bloß das Denkerische sehen, sondern gerade in diesem Gerichtetsein, in diesem Angespanntsein liegen vor allem Willenskräfte bloß, wieder öffnet sich das Innerste. Wieder besteht ein Widerspruch zum Üblichen, diesmal im umgekehrten Sinn: Denn nicht nur alles, was man gewöhnlich als dramatisch oder Dramatik bezeichnet, fällt hier herein, sondern auch manches, was in die Gattungen des Epischen und Lyrischen gehört. Es handelt sich hier auch wieder um innerste Haltungen, die lebendig werden in der Weltbegegnung und sich in sprachlicher Gestaltung auswirken.
Es wird selten vorkommen, daß diese Haltungen in einer Dichtung rein für sich vorkommen, daß eine Dichtung also entweder nur Verinnern, Betrachten, Zuschauen oder Mitgerissensein ist. Es ist sogar zu erwarten, daß die möglichen Grundhaltungen in irgendeiner Weise immer alle vorhanden sind. Das Dramatische setzt das Epische voraus, denn etwas muß angeschaut werden, wenn Spannung entstehen soll. Auch das Epische setzt bis zu einem gewissen Grad das Lyrische voraus: Nur wenn der Erzähler mit dem Angeschauten und also uns Vorgestellten gefühlsmäßig eins war, kann er es so vorstellen, daß es uns nicht gleichgültig sei. Das Zusammenwirken der drei Haltungen wird aber immer strukturiert sein, d. h. eine wird den Kern bilden, die anderen werden sich in bestimmter Weise einfügen.
Aus diesen in einer Dichtung immer vorhandenen menschlichen Grundhaltungen erklärt sich nun aber eine weitere Seite am Dasein der Dichtung: ihre Wirkung. Denn dadurch, daß der schaffende Mensch als Mensch überhaupt an der Weltbegegnung, die zur Dichtung führt, beteiligt ist, geht dieses Menschliche auch in die Dichtung ein und kann von ihr ausstrahlen auf die, die sie erleben. Hier treffen wir wieder auf den einen wesentlichen Zug an jedem dichterischen Werk: auf den Einbau des Menschlichen. Das ist bei der dramatischen Haltung des Pathos und der Problematik ohne weiteres klar, denn wir haben ja betont, daß in der pathetischen Haltung ein gegenüberstehender Mensch verlangt wird und alles Angespanntsein auf ein Ziel zu treibt zu derselben Anspannung. Aber auch die anderen Haltungen regen menschlich an. In der künstlerischen Gestaltung des Verschmelzens mit einem Stück Welt in der lyrischen Haltung wird ja dieses Einssein selbst lebendig und in den Werten der künstlerischen Form uns unmittelbar zugänglich. Und das Zuschauen des Dichters in der epischen Haltung, der dabei die breite Fülle des Vergangenen entfaltet, macht auch uns zu Zuschauenden. Freilich sind zwischen den Wirkungsmöglichkeiten der einzelnen Haltungen bezeichnende und wesenhafte Unterschiede. Die unmittelbarste und heftigste übt die dramatische Haltung aus. Diese Heftigkeit fehlt dem Lyrischen, seine Wirkung ist mehr innig und innerlich, gilt mehr für den einsamen Menschen, während das Dramatische unmittelbar an eine Vielheit gerichtet ist. Die Wirkung des Epischen ist vor allem in ihrem Verlauf vom Dramatischen verschieden: ruhige Dauer gegenüber heftiger Gespanntheit.
Die Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens
Bei den grundlegenden menschlichen Haltungen haben wir vor allem auf die Art geachtet, wie der Mensch von der ihm begegnenden Welt getroffen wird, wie er innerlich auf sie antwortet und wie diese Haltung dann auch in der sprachkünstlerischen Formung durchklingt. Jetzt achten wir bei der dichterischen Gestaltung auf die Art, wie der Dichter seine sprachliche Welt hinausstellt, also auf das Hinausgestalten eines Inneren in die Welt. Man kann das schon in den engsten Gebilden der Sprache angedeutet finden. Zunächst der reine sprachliche Ausdruck, der keine Absicht hat, sondern nur verlautet: die Silbe. Dann das Gebilde, das etwas aus der Erfahrungswelt herausgrenzt, vor uns hinstellt und uns anschauen läßt: das Wort. Endlich die Sprachgebilde, die einen Sinn aufbauen, deren Glieder in engster gegenseitiger Verflechtung zu einem Ganzen hinwachsen: die Sätze.
Wir suchen nun die verschiedenen Arten klar herauszuheben, wie dieses Hinausgestalten möglich ist. Urformen nennen wir sie deshalb, weil sie auch in der ausgefaltetsten Großdichtung noch erkennbar sein müssen, wie sie auch schon in den einfachsten Gedichten da sind. Eine erste solche Urform möchte ich das
Singen
nennen. Vielleicht ist es überhaupt die Wurzel aller sprachkünstlerischen Formung, verbunden allerdings mit der Musik. Seelische Erfahrungen und Stimmungen werden im Singen nicht bloß hinausgetönt in die Welt und erzeugen dadurch eine Selbstbefreiung des Menschen vom Hochdruck der Stimmungen, freudiger oder drückender, sondern sie werden dadurch zugleich zu objektiven Gebilden, so daß der Mensch sein Inneres aus sich hinausstellt und sich von ihm trennt: ein schöpferischer Vorgang der Selbstbefreiung, der im Ausdruck zugleich Gestaltung und Form wird. Wir spüren, daß wir mit dieser Urform einem großen Teil dessen nahekommen, was man unter lyrischen Arten versteht.
In dieser Urform liegt noch reinster Ausdruck eines Inneren. Aber in der sprachkünstlerischen Formung können auch Leistungen zur Kunst emporgeläutert sein, die sprachlicher Darstellung überhaupt eignen. Der von mir deutlich abgehobene Gegenstand, der mich zur Betrachtung angeregt hat, kann nun auch in der sprachkünstlerischen Neuschöpfung einfach gezeigt werden, wir stellen ihn durch die Kraft der Sprache eindringlich in die Welt hinein: das
Zeigen.
Selbstverständlich hat das Zeigen viel Verwandtschaft zu den beiden folgenden Urformen, so daß es gewagt erscheinen könnte, es gesondert herauszustellen. Aber es bestehen doch deutliche Unterschiede, gerade auch in der Formung.
Ist der »Gegenstand«, der mich betroffen hat, den ich anschaue, ein Vorgang, ein Ereignis, eine Handlung, etwas Geschehendes, und will ich ihn nun sprachlich neu schaffen, so daß im Sprachvorgang der andere mitablaufen kann, neu erlebbar wird, so treffen wir auf die Urform des
Erzählens.
Hier bauen wir vor uns die Welt auf aus sprachlichen Kräften, suchen ihr dieselbe Fülle zu geben, mit der sie uns entgegengetreten ist, aber gestalten sie als Werden, als einen Vorgang, nicht als ruhendes Gebilde. In der Gestaltung der Welt als Verlaufendes können wir erst recht ihre Fülle greifen.
Bisher war der Mensch als Singender, Zeigender, Erzählender immer noch gleichsam Bestandteil auch der künstlerischen Gestalt, es war in der betreffenden Dichtung immer einer mitvernehmbar, der sang, zeigte, erzählte. Er kann aber in der Gestaltung ganz zurücktreten: er schafft menschliche Figuren, die er nun gleichsam als selbständige handeln läßt, er stellt sie als Lebewesen vor uns hin und ist nur mehr in feinsten Zügen dem aufmerksamen Beobachter vernehmbar: das
Darstellen.
Es rollt menschliches Geschehen ab, als wenn es eine Welt in sich wäre, nicht mehr hinausgestellt von einem Schöpfer. Dabei aber wird der Dichter gedrängt, ein anderes Mittel einzusetzen, einen Raum, in dem diese Darstellung Selbständigkeit gewinnen kann: die Bühne. Wir schreiten mit dieser Urform über die reine Form der Dichtung hinaus. Aber immerhin: es scheint doch, daß wir auch in diesen Urformen sprachkünstlerischen Gestaltens Wege zu den üblichen Dichtungsgattungen vor uns hätten, wie das auch der Fall war bei der Herausarbeitung der menschlichen Grundhaltungen.
Die Arten der sprachkünstlerisch geformten Wirklichkeit
In jedem Sprachwerk wird ein Stück geistiger Welt aufgebaut. Nur in geistigem Ergreifen werden wir der Wirklichkeit um uns Herr. In der Sprachkunst wird kraft der Sprache und ihrer Stilwerte diese geistige Welt ein Gebilde für sich, das als solches keinen unmittelbaren Bezug mehr zur Wirklichkeit außer der Sprache hat. Diese sprachgeschaffene Welt ist in sich geschlossen. Freilich: Wenn man die Dichtung als Ganzes sieht, sind immer zwei Bezüge zur außersprachlichen Wirklichkeit da: die Dichtung geht immer aus einer Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt hervor und prägt sich in der Sprache aus, in der ja dieser Bezug eingeformt ist. Und die Dichtung als geschlossene Gestalt vermag in die Welt hinaus zu wirken. Die sprachkünstlerisch geformte Wirklichkeit kann nun verschieden geartet sein, woraus sich auch wieder mögliche Arten dichterischer Prägung ergeben. Besonders entfalten sich diese Arten in dem Verhältnis, in dem die dichterische Wirklichkeit zur außersprachlichen stehen kann.
1. Wir gehen von dem Fall aus, daß eine außersprachliche Wirklichkeit so auf uns wirkt, daß sie sprachlich aufgegriffen und in der Sprache neugeformt wird. Das kann vom Menschen her auf ganz verschiedene Weise geschehen. Es kann dabei das Persönliche stark beteiligt sein, so daß die Neuformung aus einem Erlebnis hervorgeht. Das Persönliche kann auch sehr zurücktreten, so daß die ergriffene Sache ganz für sich herausgestellt wird, wie das in philosophischen und mathematischen Sätzen besonders rein der Fall ist. Die erste Art ist nun begreiflicherweise für die Dichtung besonders wichtig. Es kommt also zu einem starken Ergriffenwerden eines Menschen von der Welt oder einem Bereich davon. Dieses Ergriffenwerden drängt zu sprachlicher Aussage und Formung. Wir haben es hier also mit dem
Aussprechen unmittelbaren Welterfahrens
zu tun. Und man wird der sprachlichen Formung in irgendeiner Weise immer dieses unmittelbare Ergriffenwerden anmerken: von der menschlichen Seite her im starken Betonen dieses Menschlichen und des Einmaligen der Welterfahrung (im Bereich der Ich-Formen, in der Eigenwilligkeit der Bilder usw.), von der Seite der Welt her in der Intensität, mit der sie sprachlich aufgegriffen wird (Wortschatz der Nähe, spontane Sprachführung als Zeichen für dauerndes unmittelbares Ergreifen jedes Stückes usw.). Aber es kommt eben doch zu einem sprachkünstlerischen Gebilde. Das heißt aber: Es löst sich dadurch vom einmaligen Erlebnis ab und hebt die erfahrene Wirklichkeit durch die Sprachkunst in einen für sich bestehenden Raum empor, die erfahrene Wirklichkeit wird zu einer neuen Wirklichkeit im Raum der Dichtung. Man kann nicht sagen, diese sprachliche Wirklichkeit sei so geformt, »als ob« sie aus der außersprachlichen hervorgehe. Was von dieser von drängender Wichtigkeit bleibt, geht restlos in die sprachkünstlerische Form ein, je mehr desto lebensvoller, aber sonst bestehen keine Bande mehr, wie das etwa bei der Sachdarstellung der Fall ist, die ja immer auf die außersprachliche Wirklichkeit hinweist.
Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand,
Da hört ich aus weiter Ferne
Ein Posthorn im stillen Land.
(Eichendorff)
Ein unmittelbares Ergriffenwerden von einem Stück Welt war sicher der Anstoß, aber nun ist es ein dichterisches Gebilde für sich, das auch dann voll auf uns wirkt, wenn wir uns nicht mehr das persönliche Erleben des Dichters bewußt machen. Sondern menschliches Ergriffensein in unmittelbarster Stärke (Ich-Form) wird hier sprachkünstlerisch dauergeprägt und gewinnt Leben für sich: wo das war, wann das war, mit wem es geschehen ist, das bleibt alles außerhalb, nur daß ein Mensch von einem Zauber ganz bestimmter Art erfaßt wurde, geht zugleich mit dem Zauber ins Gebilde ein. Jedes lyrische Erlebnisgedicht geht so auf dem Weg zur Verwesentlichung über die Einmaligkeit ins allgemein Menschliche hinaus, ohne diesen Zauber, daß ein Mensch so etwas einmal erlebt haben kann, aufzugeben, auszuschalten; aber er ist im Höheren aufgehoben. Da liegt der große Unterschied zu einer sachdarstellerischen Beschreibung und Darlegung eines Erlebnisses.
2. Man kann bestimmte Bereiche der Erfahrungswelt zu einem geordneten Gefüge von Begriffen zusammenfassen. Auch das geschieht durch die Sprache, aber in sachdarstellerischer Haltung. Das ist die wissenschaftliche Betrachtung und Ordnung eines Stückes der Welt. Zweck der sprachlichen Darstellung ist, diese Ordnung mitzuteilen, zu festigen und aufzubewahren. Nun besteht aber die Möglichkeit, daß dafür dichterische Mittel eingesetzt werden. Freilich drängen hier außerdichterische Maßstäbe herein, man beurteilt dieses sprachkünstlerische Gebilde dann auch nach Begriffen, nicht nach ästhetischen Grundsätzen. Doch kann es sein, daß in einer solchen sprachkünstlerischen Formung, in den sprachlichen Bildern und Vergleichen, in den sich bildenden Symbolen, im dynamischen Ablauf und in den Lautungswerten erst die Ordnung des Erlebten erwächst. Es wird also in solchem Fall das
Aufbauen und Zusammenfügen einer Ordnung,
die aus der außerrsprachlichen Wirklichkeit gespeist wird, im Sprachgebilde selber Wirklichkeit.
Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze,
Stufenweise geführt, bildet zu Blüten und Frucht.
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Schoß hold in das Leben entläßt
Und dem Reize des Lichts, des heiligen, ewig bewegten,
Gleich den zärtesten Bau keimender Blätter empfiehlt.
Einfach schlief in dem Samen die Kraft; ein beginnendes Vorbild
Lag, verschlossen in sich, unter die Hülle gebeugt,
Blatt und Wurzel und Keim, nur halb geformet und farblos;
Trocken erhält so der Kern ruhiges Leben bewahrt,
Quillet strebend empor, sich milder Feuchte vertrauend,
Und erhebt sich sogleich aus der umgebenden Nacht.
(Goethe, Metamorphose der Pflanzen)
Gewiß sind hier erzählerische und lyrische Elemente enthalten. Aber im Gesamten erwächst hier eben doch eine Ordnung, und zwar rein in sprachkünstlerischer Prägung.
3. Eine weitere Möglichkeit, in der Dichtung eine Wirklichkeit aufzubauen, führt über die bisher betrachteten hinaus. Bei der ersten wird das persönliche Erlebnis an einer erfahrenen Wirklichkeit mit in die dichterische Gestaltung als wesentlich hineingenommen, bei der zweiten die Ordnung einer außersprachlichen Wirklichkeit sprachkünstlerisches Ereignis. Nun kann aber der Dichter durch die Darstellung von Personen, die er schafft, von kausalen Zusammenhängen, durch Ereignisfolgen und ihre Verflochtenheit
einen Vorgang gestalten,
der nun ganz für sich allein besteht, der zwar in seinen Elementen noch den Bezug zu unserer Welt um uns deutlich macht, aber ein unmittelbares menschliches Ergriffensein wie in der Lyrik nicht mehr kennt. Hier stellt der Dichter nun wirklich eine Welt rein sprachlich dar, und zwar als Vorgang. Der Unterschied freilich zur ersten Art darf nicht überspannt werden. Denn der Übergang von der dichterischen Gestaltung eines persönlichen Ergriffenwerdens zur Formung eines Vorgangs rein innerhalb des Sprachraums ist unmerklich. Die früher gebrachten Eichendorff-Verse könnten durchaus auch die Einführung in die Erzählung eines Vorgangs sein, wobei eben das Ergriffensein des erzählenden Menschen mit eingeformt würde. Man hat Dichtung, die einen Vorgang gestaltet, der rein für sich aus den Kräften der Sprache lebt und aus dem das Dabeisein eines erzählenden Menschen ausgeschaltet bleibt, neuerdings nach angloamerikanischem Vorbild Fiktion genannt. Das heißt also »Erfindung«. Im Englischen ist das unbedenklich, weil »fiction« schon lange diesen Gehalt ─ dichterische Vorgangsgestaltung ─ in sich ausgeformt hat. Aber in der deutschen Sprache bezeichnet der Ausdruck »Fiktion«, besonders auch in der philosophischen Fachsprache, immer noch »bloße Annahme«, »bloße Einbildung«. Es scheint also bedenklich, ihn in diesem Sinne zu übernehmen. Im übrigen kommen wir damit auf die alte Scheidung von Erlebnisdichtung und pragmatischer Dichtung zurück. Das Entscheidende bleibt eben: Ein rein durch sprachliche Mittel geschaffener Vorgang läuft in einer sprachlichen Gestaltung vor uns ab.
Nun lassen sich aber bei dieser Art einer sprachkünstlerisch geschaffenen Wirklichkeit zwei Möglichkeiten unterscheiden. Das Gemeinsame beider ist der in der Sprache geschaffene und in ihr sich entfaltende Vorgang. Aber das eine Mal geschieht diese Entfaltung in voller Ruhe und Ausgeglichenheit; es eröffnet sich die Fülle einer Welt, so daß im Ablaufen des Vorgangs ein großes Weltbild zugleich lebendig wird. So finden wir es in den großen Epen. Das andere Mal erwächst der Vorgang als eine ganz anders geartete Wirklichkeit: eine Wirklichkeit, die durch Zerrissenheit, durch Gegensätze und Klüfte gekennzeichnet ist. So baut sich in der Dichtung durch die Kraft der Sprache eine Welt voller Urgespaltenheit auf. Hier nähern wir uns der dramatischen Gestaltung.
Bei der Betrachtung der verschiedenen Arten sprachkünstlerisch geformter Wirklichkeit muß man sich aber darüber klar bleiben, daß es Übergänge und Mischformen gibt. In einem Gedicht wie dem »Römischen Brunnen« C. F. Meyers tritt das persönliche Erlebnis sehr stark zurück, es ist in der sprachlichen Formung kaum mehr spürbar. Im Ich- Roman dagegen kann mit dem Erzählen eines Vorgangs zugleich das persönliche Ergriffensein des Erzählenden mitgeformt sein. Man denke an »Werther«, »Hyperion«, aber auch an das Rückblick-Kapitel in Stifters »Nachsommer«. Auch in satirischen und grotesken Dichtungen können solche Mischungen und Übergänge vorkommen. Eine besondere Art hat sich in der neueren englischen Literatur ausgebildet mit den sogenannten Dramatic Monologues. Besonders seit Browning sind sie häufig: es gibt solche Dichtungen auch von Tennyson, Swinburne, Eliot, Yeats und Pound. Hier kommt es zu einer völligen Verschmelzung von Vorgangsgestaltung und Erlebnisgestaltung. Der sprachlich geformte Vorgang wird nicht so sehr als solcher in geschlossener Weise gegeben, sondern in rein persönlicher Spiegelung eines Menschen, der ihn erzählt, wobei das Ergriffensein, das Erlebnis zugleich, und zwar sehr eindringlich, mitgeformt wird. Wir werden noch auf diese Form zurückkommen. Sie zeigt sich übrigens auch in manchen der Balladen C. F. Meyers.
Ausbildung geschichtlicher Gattungen und Arten
Die bisher betrachteten Möglichkeiten dichterischer Gestaltung sind immer nur von bestimmten Gesichtspunkten aus gesehen. Sie können sich in der verschiedensten Weise verquicken und vermischen: man kann in Hingerissenheit erzählen, man kann ein geschlossenes Weltbild darstellerisch bewältigen, man kann die Urgespaltenheit der Welt auch verhältnismäßig ruhig anschauen. Reine Formen des Verinnerns, Anschauens, des Hingerissenseins, solche des Singens, Erzählens und Darstellens, endlich die der unmittelbaren Welterfahrung und der für sich bestehenden Vorgangsgestaltung sind sehr selten. Solche Urformen gibt es in der geschichtlichen Wirklichkeit kaum. Von den Formen des Betrachtens, Zeigens und Ordnens, die wir vorsichtig als Zwischenformen eingeführt haben, ist gesagt worden, daß sie in sich schon Elemente der anderen enthalten können.
Wir müssen uns darüber klar sein, daß Gattungsformen, wie sie etwa aus dem Bisherigen herausgesponnen werden könnten, nichts Ewiges sind, ja nicht einmal eine geschichtliche Wirklichkeit darstellen. Alle diese dichterischen Möglichkeiten konkretisieren und entfalten sich in bestimmten Einzeldichtungen, in bestimmten Epochen und unter bestimmten geschichtlichen Einflüssen. Diese Formen müssen erst immer mit Leben erfüllt werden. Die
Bedingtheit der
ewigen Gattungsformen
durch die jeweilige geschichtliche Situation, wenn sie dichterische Wirklichkeit werden wollen, kann als allgemein gültiges Gesetz der Poetik angesehen werden. So erscheinen das Lyrische, Epische, Dramatische mehr als Kräfterichtungen, die sich in konkreten Werken und Gattungen mannigfach verknüpfen. In der geschichtlichen Wirklichkeit bilden sich auf diese Weise bestimmte Gattungen aus, die mit der Zeit üblich werden. Sie ergeben sich auch aus dem menschlichen Ordnungssinn, der danach verlangt, auch innerhalb des Bereichs der Dichtung bestimmte Gruppen und Formen festzulegen. Dazu kommt, daß sich aus geschichtlichen Entwicklungen heraus immer neue Kombinationen der bisher betrachteten Möglichkeiten ergeben, so daß die üblich gewordenen Gattungsordnungen entweder aufgesprengt oder beseitig werden. Die Ballade tritt heute etwas zurück, der Roman hat Formen entwickelt, von denen man sich im 19. Jahrhundert noch kaum träumen ließ. Von der Didaktik schweigt die moderne Poetik lieber, während diese Gattung noch bis zu Goethe und Schiller angesehen und wichtig war.
Denn die Ausbildung üblicher Gattungen und Arten hängt von den verschiedensten Bedingungen ab. Zunächst schon ergeben sich ganz allgemeine Einsichten. Gattungen und Arten, wie sie tatsächlich bestehen, sind Kunstgebilde, deren Ursprung dunkel ist. Sie sind eine besonders günstige Lösung einer Verbindung bestimmter Gehalte und Formelemente. Durch solche günstige Lösungen bilden sich feste Traditionen. Sie findet der dichterische Gestaltungsdrang vor. Er kann sie nun, wenn sie ihn fördern, übernehmen, er kann sie auch umformen oder zerbrechen.
Wir berühren da die
Macht der Begriffe und der Tradition
in der Poetik. Besonders im 17. und 18. Jahrhundert war die Vorherrschaft der Gattungsbegriffe sehr stark. Eine Tragödie hatte sich genau nach den in der Theorie aufgestellten Normen zu richten. Sie hatte also nur bedeutende Personen als Figuren, der Bürger durfte nur in Komödien auftreten. Die Vermischung der dramatischen Arten, wie sie damals in England üblich wurden (»Merchant of London«) und von dort aufs Festland kamen, führte zu endlosen theoretischen Debatten. Man kann daran deutlich erkennen, wie dichterisches Schaffen von der Theorie und der Tradition abhängig ist. Dabei wirken sie nicht immer gleich. Im 17. und 18. Jahrhundert vor allem spielte die Tradition eine große Rolle. Es war selbstverständlich, daß sich jeder Dichter an die überlieferten Formen hielt. Aus ihnen hatte er das Beste herauszuholen. Aber wenn die Tradition im 19. Jahrhundert nicht mehr so stark band, in bestimmter Weise gilt sie immer. Kaum, daß ein Dichter einfach drauflos dichtet, sondern er schreibt ein Gedicht, ein Sonett, eine short story, eine Novelle, einen Roman oder ein Theaterstück. Und gerade dann, wenn etwa der Roman heute neue Formen aufweist, so ist es schon bezeichnend, daß er noch so heißt, und auf alle Fälle hebt sich der Dichter in der neuen Gestaltungsart bewußt von der früheren Form ab, sie wirkt also gleichsam negativ. Dasselbe bei den neuen Versuchen auf dem Theater. Sie entstehen in bewußter Auseinandersetzung mit den herkömmlichen Formen. Es scheint also heute kaum noch möglich, daß sich eine Dichtung ganz außerhalb des Rahmens bestimmter Gattungen stellt. Das beweist nicht nur die Kraft der Tradition, sondern auch, daß die Gattungen doch nicht bloß geschichtlich gebundene und konventionelle Gebilde sind. Sehr stark wirkt auch die Theorie auf das dichterische Schaffen. Man weiß, wie sich Goethe und Schiller um die Grundgesetze des epischen und des dramatischen Schaffens bemüht haben und wie ihre theoretischen Überlegungen geradezu zur Sicherung ihres dichterischen Schaffens gewachsen sind. Man denkt zugleich an die Theorien von Opitz und Gottsched, die für die Dichter der Zeit bis zu gewissem Grade bindend waren. Besonders lehrreich ist das, was neuere Forschungen zur Novellendichtung der romanischen Länder herausgearbeitet haben (Pabst). Es bestand seit dem späten Mittelalter und bis hinein ins 18. Jahrhundert eine reiche und genau ausgebaute Theorie der Novelle in den romanischen Ländern. Die Fülle der Poetiken in diesen Jahrhunderten ist ja überhaupt bezeichnend. Und nun kann man beobachten: die kleineren Dichter, die unsicheren von geringer persönlicher Schöpferkraft, richten sich ziemlich genau nach den Lehren. Die großen aber, Boccaccio, Cervantes, Margarete von Navarra und La Fontaine, suchen sich den Vorschriften zu entziehen. Man konnte zeigen, daß sie das in sehr starkem Maße getan haben, ja daß sie vielfach die Vorschriften in ihrem dichterischen Schaffen geradezu ins Gegenteil verwandelt haben; besonders gilt das für die Vorschriften, daß der Novellendichter genaue Quellenangaben zu bringen hätte und daß in den Novellen moralische Lehren eingebaut sein müßten. Aber äußerlich suchen sie den Vorschriften treu zu bleiben, sei es aus dem Druck der Konvention oder auch aus ironischer Einstellung. Die Dichter verwenden häufig den Topos der Bescheidenheit: sie vermöchten eben nicht so vollkommen der Theorie gerecht zu werden. Oder sie fingieren Quellen, oder sie deuten im Titel eine moralische Lehre an, die dann in der Dichtung kaum eine Rolle spielt. So ergibt sich, daß im damaligen Zeitraum eine Fülle verschiedenster Erzählformen lebt, die sich stark voneinander unterscheiden und wenig gemeinsame technische Mittel haben. Durch diese Tatsachen wurde man verleitet zu behaupten, es gebe keine Gattungsgesetze und keine Urform der Novelle. Dem widerspricht schon die Tatsache, daß sich die Dichter in irgendeiner Weise mit diesen Vorschriften auseinandersetzen. Auch fällt es auf, wenn man behauptet: La Fontaines »Contes« entsprechen in keiner Weise den Gesetzen der »Form Novelle«, »trotzdem wird sich kein Einsichtiger weigern, die Contes et Nouvelles zur Novellistik und zum Schönsten der Novellistik in der Weltliteratur zu rechnen« (Pabst). Es muß also auch solchen Forschern etwas Gemeinsames aufgehen, das sie berechtigt, bestimmte Erzählungen unter dem Namen Novellistik zusammenzufassen. Hier sind wir an einem entscheidenden Punkt der Poetik der Dichtungsgattungen. Zwei Tatsachenbereiche sind herauszuheben. 1. Es gibt Theorien einzelner Dichtungsarten, die sich geradezu zu immer strengeren und ausführlicheren Vorschriften für solche Dichtungen auswachsen. Das hat geistesgeschichtliche Ursachen, die in geschichtlichen Lagen, in bestimmten Welt- und Kunstanschauungen begründet sind. Solche Theorien werden von mittelmäßigen Dichtern befolgt; die Mittelmäßigkeit ihrer Erzeugnisse dürfte aber eher in der Mittelmäßigkeit des schöpferischen Geistes als in den Theorien und der Tatsache ihrer Befolgung liegen. Große Dichter formen Großes, auch wenn sie sich danach richten (Racines Tragödien), sie befolgen die Regeln oft nur äußerlich, wachsen aber innerlich darüber hinaus, wie Boccaccio und Cervantes in ihren Novellen, oder sie zerbrechen ganz öffentlich als Revolutionäre alle Regeln. Das tut die gesamteuropäische Romantik weitgehend mit den strengen Gattungsgesetzen. So erscheinen die Theorien als geschichtliche Kräfte, die binden, anregen, hindern und abstoßen. Aber es bleibt zu fragen: wie kommt es z. B. zu einer Theorie der Novelle oder der Tragödie? Liegen da nur geschichtliche Ursachen vor? Oder spiegelt sich in den Theorien und ihren Ausdifferenzierungen nicht irgendwie das dunkle Wissen, das Ahnen von bestimmten, im schöpferischen Menschen und seiner Auseinandersetzung mit der Welt begründeten Urformen dichterischen Schaffens? Man müßte den Ursprüngen und Anfängen der Regeln und Theorien genau nachgehen, um darüber Aufschlüsse zu erhalten. 2. Der früher angeführte Satz, daß La Fontaines »Contes et Nouvelles« zwar den Formen der Novelle nicht entsprechen, aber trotzdem zu den schönsten Erzeugnissen der Novellistik gehören, heißt genau besehen folgendes: Diese Dichtungen entsprechen nicht den historisch in ganz konkreten Zusammenhängen ausgebauten Regeln für theoretisch formierte Gattungen, aber in ihnen wirken sich Urangelegenheiten dichterischen Schaffens aus, Grundformen einer bestimmten Art des Erzählens. Denn man kann nicht annehmen, daß der Forscher, der diesen Ausdruck Novellistik verwendet, ihn bloß als Sammelnamen für kurze Erzählungen nimmt; dann hätte er doch ebensogut sagen können: sie gehören zu den schönsten Erzählungen der Weltliteratur. Aber das meint er nicht. An diesem Punkt spüren wir die theoretisch nie völlig auflösbare Verstricktheit geschichtlich bedingter und geregelter Formen und dichterischer Schöpfungsarten, die aus ─ wagen wir den Ausdruck ─ ewigen Grundrichtungen sprachkünstlerischen Antwortens auf die Welt hervorgehen.
Die geschichtliche Gebundenheit dichterischer Arten zeigt sich auch noch in einem anderen. In gewissen Epochen bilden sich ganz besondere Arten aus und erreichen da eine hohe Vollkommenheit. So die Legendendichtung im Mittelalter, das Sonett in der italienischen Frührenaissance und dann in der Barockdichtung, eine bestimmte Dramenform im Zeitalter Elisabeths mit ihrem Höhepunkt Shakespeare; weiter der soziale Familien- und Bürgerroman im England des 18. Jahrhunderts und dann vor allem der deutsche Bildungsroman des 19. Jahrhunderts. Und scheint nicht das sogenannte »epische Theater« eine besondere Schöpfung unserer Zeit zu werden? Dasselbe gilt sogar für Vers- und Strophenformen: Dantes Terza Rima, der Alexandriner der Barockzeit, der Blankvers. Hier spüren wir deutlich geschichtliche und gesellschaftliche Einflüsse auf die literarische Gruppenbildung. Wenn nun die Bindungen an die Ursprungssituation solcher Gruppenbildungen sich lösen, dann sterben sie langsam ab. Das erkennt man heute besonders deutlich am Bildungsroman, der aus einer menschlichen Situation und einem Menschenbild gewachsen ist, die heute weitgehend geändert sind. Die spätere Wertschätzung solcher Arten als Dichtungsmöglichkeiten überhaupt geschieht dann bereits unter veränderten Umständen. Wir werten heute die Homerischen Epen, das Drama Shakespeares, den »Wilhelm Meister«, die Sonette des Gryphius zwar immer noch oder auch erneut als hohe dichterische Kunstwerke und mit ihnen zugleich die Arten, für die sie kennzeichnend sind. Aber diese Wertung dürfte völlig verschieden sein von der, die ihnen die Zeitgenossen zuteil werden ließen.
Es kommt also mit der Zeit zur
Ausbildung fester Formen.
Sie könnte in zweifacher Richtung verfolgt werden. Das eine Mal sehen wir, wie eine bestimmte Art, die sich in gewissen Epochen zur höchsten Vollendung entfaltet hat, immer weiter wirkt, wenn auch unter verschiedenen Namen. So etwa die griechische Odendichtung. Umgekehrt gibt es aber auch ein Weiterwirken des Gattungsnamens. Es ist verschieden, was in bestimmten Zeiten alles unter dem Namen »Ode« verstanden wurde. Man hat versucht, dieses Sich-Ausformen dieses Sich-Entfalten von Arten mit dem organischen Wachstum zu vergleichen. Das kann lehrreich sein, verleitet aber, die vielen rationalen und gelenkten Antriebe zu verkennen, die im Geistesleben, also auch in der Kunst, wirken. Sicher aber kann man beim Werden dichterischer Arten zwei Kräfte unterscheiden: solche, die vorantreiben und weiterleiten, die also z. B. zu der immer breiter werdenden Pflege des Sonetts geführt haben; man mag sie mit G. Müller Führkräfte nennen. Und solche, die dahin wirken, daß sich Arten in ihrem Innern ausbreiten, daß neue Bereiche anschließen, daß sich die Formen runden, wie das an der Entfaltung des Romans seit dem 18. Jahrhundert zu sehen ist; G. Müller nennt sie Schwellkräfte.
Bei der Ausbildung fester Formen ist die Entstehung und die Wirkungsgeschichte zu unterscheiden. Petrarca war nicht der Schöpfer des Sonetts, das seine Wurzeln in der lyrischen Dichtung des Mittelalters hat; aber von ihm aus tritt es seinen Siegeszug durch die Renaissance-Literaturen an. Anders wieder ist es mit dem Geschichtsroman. Auch er hat seine Wurzeln in verschiedensten literarischen Bereichen. Die ersten bedeutungsvollen Leistungen entstehen beinahe gleichzeitig in England mit W. Scott und in Deutschland mit Achim von Arnim. Aber die größere Durchschlagskraft Scotts regt erst recht die Dichter des 19. Jahrhunderts an. Sehr reich und verzweigt sind etwa die Ansätze zur echten Bauerndichtung. Man kann nicht sagen, daß Gotthelf ihr Schöpfer ist, auch ist die spätere Bauerndichtung nicht von ihm allein abhängig. Für die Ausbildung fester Formen sind zwei Begriffe wichtig. Zunächst der des Musters. Es handelt sich bei der Tradition immer auch um die Wirkung bestimmter Muster. Auch große Dichter richten sich etwa in Jugendwerken nach ihnen, so Goethe nach Shakespeare, und zwar in dem Maß, daß Herder ihn sogar warnte. Für Uhlands Dramen sind die Schillers ausschließliches Muster gewesen. Ein anderer Begriff ist der des Spielraums. Es zeigt sich, daß die einzelnen Gattungen auch auf eine bestimmte Länge eingestellt sind. Man kann nicht allzulange rein lyrisch gestimmt sein, daher sind lyrische Gedichte in der Länge beschränkt, sonst ermüden sie. Umgekehrt verlangt das epische Zuschauen eine gewisse Entfaltungsmöglichkeit, Epen müssen also eine gewisse Länge haben. Endlich stehen einzelne dichterische Arten auch mit sprachlicher Formung in bestimmter Beziehung. Die Oden im strengen Sinn des Wortes, also Gedichte in einer der antiken Odenstrophen, und die Sonette haben hier kaum Freiheiten. Und gerade diese streng gebauten Gedichte zeigen neben dem Gefühlhaften auch starke Elemente der Reflexion, während diese in den Liedern und Hymnen, die in der metrischen Form lange nicht so gebunden sind, zurücktreten. Für die Elegie scheint sich das Distichon besonders zu eignen, ebenso auch für das Epigramm. Bei diesem ist das leicht zu begreifen: Epigramme verlangen einen klaren Abschluß, der ist gerade im Distichon besonders deutlich ausgeprägt.
Im Lauf der Zeit werden besonders kleinere Arten zu klar umschriebenen Gebilden, in denen nun auch ein ganz bestimmter Gehalt geformt erscheint. Es entwickeln sich so feste Formen, die von vornherein auf einen ganz bestimmten Weltgehalt, auf ganz bestimmte Ausschnitte oder Sichtweisen auf die Welt zugeschnitten sind. Neben den schon erwähnten wie Sonett, Ode, Epigramm und Elegie etwa auch die Satire, die Idylle, die Groteske und die Parabel.
Die großen Künstler und ihre Werke haben nun für die Ausbildung und Gestaltung bestimmter dichterischer Arten eine besondere Bedeutung. Zunächst können die geheiligten Formen einer Tradition durch sie fragwürdig werden. Denn große Dichter können sie entweder zerbrechen, wie das Goethe im ersten Teil des »Faust« ganz unbedingt tut, wie es Gryphius und Rilke mit der Sonettenform vielfach getan haben. Sie können aber die Arten aus Erstarrung befreien und innerlich erweitern. Das erkennt man deutlich an der Entwicklung der Novellenform durch die großen Dichter der frühen Neuzeit. Sie können aber auch die Gesetzlichkeiten dichterischer Arten und Gattungen festigen und unterbauen, wie das Goethe und Schiller in ihrem Briefverkehr mit Epik und Dramatik getan haben. Große dichterische Leistungen können dann auch Muster werden, nach ihnen beginnen sich kleinere Dichter, Nachahmer auszurichten. Denn sie spüren, daß die von den großen geprägten Gattungsformen gleichsam optimale Lösungen dichterischer Formung darstellen. So werden mit der Zeit aus großen Dichtungen, die über das Konventionelle hinausragen, Musterformen, die eine neue Konvention einleiten. Die Musterhaftigkeit großer Gattungsformen führt dann zum Begriff des Klassischen als des Vorbildhaften.
Aus all diesen Verflechtungen heraus bildet sich nun doch mit der Zeit ein Gerüst, das uns hilft, Dichtungen ihrer gestalterischen und gehaltlichen Art nach einzuordnen und so besser zu bewerten. Wir haben uns aus der ganzen Entwicklung heraus angewöhnt, Dichtungen entweder als lyrisch oder als dramatisch oder als episch zu bezeichnen. Das sind keine Äußerlichkeiten, sondern bestimmte, vor allem historisch gewordene Ausprägungen von dauernden dichterischen Möglichkeiten, wie wir sie zu Anfang dieses Abschnittes aufgewiesen haben. Auf diesem Untergrund eines losen Systems sehen wir heute die dichterischen Formen aufgegliedert. Aber nicht nur zeitliche Einschränkung ─ »heute« ─ ist geboten, sondern vielleicht müßte man hinzufügen: in unserer deutschen Sprachgemeinschaft. In diesem Augenblick wachsen die Begriffe Lyrik, Epik, Dramatik über das Historische wieder hinaus in ein geistig-künstlerisches Ordnungsgefüge, in dem durch diese Ausdrücke einmal Dichtungen unter gewissen Gesichtspunkten zusammengefaßt werden als in ein gewisses
Ordnungsschema,
dann auch bestimmte künstlerische Eigenarten, Stilqualitäten, wenn man will, festgehalten werden.
Wir fassen also die lyrischen Arten unter dem Sammelbegriff
Lyrik
zusammen, die epischen Arten unter dem Sammelbegriff
Epik
und die dramatischen Arten unter dem Sammelbegriff
Dramatik.
Zwischen die Lyrik und die Epik stellen wir nun versuchsweise die
Didaktik
in ihren verschiedenen Arten. Sie hat durchaus unscharfe Grenzen gegenüber Lyrik und Epik, besonders heute, wo diese Gattung schon sehr zurücktritt, von vielen überhaupt abgeleugnet wird. Aber es bleibt doch zu beachten, daß diese Gattung früher von Bedeutung war, daß manche bedeutende dichterische Leistung unter sie eingeordnet werden kann und daß ihr eben doch bestimmte Grundhaltungen entsprechen, aus denen sie sich ebenso zusammenfügt wie Lyrik, Epik und Dramatik aus den ihren. Daß dieses Schema, eben weil es Grenzen errichtet, selbst seine Grenzen hat, dessen müssen wir uns immer bewußt bleiben. Große Dichtungen der Weltliteratur können es sprengen und zu Gestaltungen emporsteigen, denen gegenüber jede Schematik versagt. Und dann ist es aus bestimmten geschichtlichen Situationen heraus immer wieder möglich, daß sich dichterische Gestaltungen ausbilden, die sich dem Ordnungsschema nicht einfügen, ohne daß sie an Wert verlieren. Besonders seit der Romantik sind solche Verschwebungen zu beobachten.
Bildung von Typen
Während wir im Vorangehenden aus dem Bereich allgemeiner Einsichten in immer vorhandene dichterische Möglichkeiten zu den geschichtlichen Bedingtheiten übergegangen sind, wollen wir jetzt noch einmal aus dem Geschichtlichen zu den dauernden Typen aufsteigen. Die Gewinnung solcher nun eben wieder zeitlosen Typen stellt uns vor methodische Schwierigkeiten. Es handelt sich darum, aus Dichtungen, die zu einer bestimmten Gattung oder Art gehören, das Typische, das Grundlegende und Wesenhafte, das die Dichtungen einer solchen Gattung oder Art verbindet, herauszuschälen. Das könnte zunächst auch einmal aus einer einzelnen Dichtung gewonnen werden, wenn wir tief genug in ihre Eigenart hinunterschauen, um gleichsam das Wesentliche ihrer künstlerischen Gestaltung in den Blick zu bekommen. Aber zuerst müßte feststehen, ob diese Dichtung ein wesentlicher Vertreter des Typs ist. Homers Epen sind Beispiele für eine bestimmte Art epischer Gestaltung, kaum für alle; man denke an die altgermanischen Heldenlieder. Hier bestünde also die Gefahr, einen engeren als den gesuchten Typus zu finden. Ein anderer Weg ist es, aus einem Blick über alle zur Gattung gehörenden Einzelwerke, also durch Abstraktion, auf die gemeinsamen Wesenszüge zu kommen. Aber abgesehen von der Fülle der Werke gibt sich sofort die Schwierigkeit, daß man also doch schon die bestimmenden Merkmale der Gattung haben müßte, wenn man wissen will, welche Werke zur Gattung gehören. Auch eine Gattungsgeschichte ist nur möglich, wenn man zuvor einen Einblick in die Wesenszüge der Gattung hat. So bleibt nur der Weg der gegenseitigen Korrektur: durch die Betrachtung einer Fülle von Dichtungen gelangt man immer mehr zum Wesen, und je mehr wir das Wesen erfassen, desto besser werden wir die Zugehörigkeit eines Werkes zur Gattung erkennen und desto vollkommener wird unser Blick auf die geschichtliche Entwicklung der Gattung werden.
Wir suchen also in dieser letzten Betrachtung über geschichtlich gebundene Gattungen zu zeitlosen Möglichkeiten dichterischer Werksetzung vorzustoßen. Wir wollen für diese Gruppen statt des Wortes Gattung das Wort »Typus« wählen. Die Gattung bezeichnet mehr eine konkrete Gestaltung, der Typus betont die durchwaltenden Tendenzen, die jederzeitige Möglichkeit. Dabei zeigt sich, daß in geschichtlichen Verwirklichungen und Mischungen die Typen selbst sich nicht wandeln. Freilich sind auch diese zeitlosen Grundformen dichterischen Schaffens mindestens kulturkreismäßig bestimmt: die Ballade und das Heldenlied dürften in diesem Typus kaum im Chinesischen anzutreffen sein. Der Typus als solcher besteht zeit- und raumlos. Aber Verwirklichungen zeigen sich nicht überall und jederzeit.
Bei der Betrachtung solcher Typen, die kaum je in ein vollständiges System gebracht werden können, ordnen wir nicht mehr nach den großen Gattungen, indem wir die möglichen Typen in sie einordnen, sondern gruppieren nach anderen Gesichtspunkten. Wir unterscheiden vor allem einfache Formen und höhere Formen.
Die Betrachtung der
einfachen Formen
ist verhältnismäßig jung. Es sind die urtümlichsten Formen sprachlicher Geprägtheit. Sie sind, ähnlich den grammatischen Formen, nicht persönlichkeitsgebunden. Man kann sie sich dadurch entstanden denken, daß die Vielheit und Mannigfaltigkeit der Welt durch einen geistigen Akt, durch Geistesbeschäftigung also, zu Gestalten verdichtet wird, und zwar in bestimmter sprachlicher Prägung. Die Sprache selbst, in einem geistigen Akt, ergreift ein Stück Welt und macht es in einer bestimmten Form bündig. Man bezeichnet diese sprachlich-geistigen Verdichtungsgebilde auch als sprachliche Gebärden. Man kann verschiedene Arten einfacher Formen unterscheiden. Zunächst schon solche, in denen eben eine solche Sprachgebärde sich in reiner Form darstellt, andere, in denen zwischen diesen sprachgebärdehaften Verdichtungen verbindende Teile vorkommen, die also bereits zusammengesetzter Natur sind. So kommt man zu einer weiteren Unterscheidung von Groß- und Kurzformen. Die erste Aufreihung der möglichen einfachen Formen stammt, nach vorbereitenden Arbeiten anderer, von Jolles, wobei er selbst mit der Möglichkeit gerechnet hat, daß die Reihe noch ergänzt werden könnte, etwa durch die Einbeziehung der Fabel. Wir wollen die von Jolles betrachteten kurz kennzeichnen. 1. Die Legende. Sie gibt sich äußerlich als Lebensbeschreibung eines Heiligen. Wesentlich daran aber ist, daß sich dieses Leben in der Legende um bestimmte Wunder und Tugenden konzentriert. Bestimmte Erfahrungen verdichten sich dabei zu einer sprachlichen Gebärde, einem einprägsamen Bild, wie etwa dem vom Rad mit scharfen Klingen, in dem sich die Verfolgungen der Christen verdichten. 2. Die Sage. Sie ist in ihrer Form schwerer zu fassen als die Legende. Jolles sieht in ihr vor allem die Verdichtung eines Daseinsbereichs um die Begriffe Familie, Stamm, Blutsverwandtschaft. Wir werden später auf sie als literarische Form nochmals zurückkommen. 3. Die Mythe. In ihrer konkreten Form erscheint sie als Mythos. Die Mythologie ist dann die Gesamtheit der Mythen und die Wissenschaft davon. Die Grundform ist eine Weltschöpfung, die sich aus Frage und Antwort aufbaut. Etwa: Wer hat die Sterne gemacht? Wie war es vor ihrer Erschaffung? In der Antwort wird in verdichtender Form in einem Geschehen ein Wissen vermittelt. 4. Das Rätsel. Hier fragt einer, und wir müssen antworten. Und zwar besteht eine Notwendigkeit dazu: es geht oft ums Leben, wenn wir das Rätsel nicht lösen. Wer das Rätsel aufgibt, verrätselt, der Ratende muß es enträtseln. Diese einfache Form, die etwas in ein Geheimnis hüllt und es dadurch ausschließlich zum Besitz eines Bundes macht, entwickelt sich in breiteren Formen in der modernen Zeit, so im Detektivroman; auch in den Romanen und Erzählungen Kafkas spüren wir diese Form noch durch. 5. Der Spruch. Er formt eine bestimmte Erfahrung der Vergangenheit und schließt damit diese Erfahrung ab. Ihm eignet eine scharfe Aussageform, meist ein bestimmtes rhythmisches Schema. »Wer das Glück zur Mutter hat, dem ist die ganze Welt Vetter.« »Lügen haben kurze Beine.« Neuere Entwicklungsformen sind das Sprichwort, die Sentenz, das geflügelte Wort, die sich aber alle in bestimmter Weise vom reinen Spruch abheben. 6. Der Kasus. Die Welt erscheint da in einem Gefüge von Normen, an denen Handlungen gewertet werden, die Normen wieder werden an anderen gewertet. Man könnte sagen, es handelt sich um die Fraglichkeit von Rechtsfällen. Es wird also eine Frage gestellt in bezug auf einen Rechtsfall, es soll in diesem Zusammenhang gewertet werden. Eine Lösung aber bringt der Kasus nicht. Sie würde schon in die Nähe der einfachsten Novellenform führen. 7. Das Memorabile. Irgendein Ereignis wird nicht in einem nüchtern logischen Bericht gegeben, der von Anfang zum Ende lückenlos durchführt, sondern in einer bestimmten Gestaltung, wie wir sie etwa in Zeitungsberichten vom Selbstmord eines angesehenen Menschen antreffen können. Solche Darstellung bemüht sich, aus einem Geschehen etwas als Einmaliges herauszuheben und von hier aus dann das Ganze zu beleuchten. Die weiteren Einzelheiten fügen sich dem Dienst an der Deutung ein. Hier zeigen sich deutliche Beziehungen zur erzählkünstlerischen Gestaltung, insbesondere zur Anekdote. 8. Das Märchen. Ähnlich wie bei der Sage liegen hier die Dinge nicht so einfach, wie sie Jolles sieht. Grundlegend ist für ihn die Erwartung, wie es in der Welt eigentlich zugehen sollte. So ergibt sich häufig eine Zweiteilung: zuerst die Darstellung, wie es nicht sein sollte, dann die Wendung zum Gewünschten. Aber das Märchen erscheint doch schon mehr als eine sehr künstlerische Erzählform. Wir werden später auch darauf zurückkommen. 9. Der Witz. In ihm wird etwas Gebundenes gelöst: ein unzulängliches Gefüge wird in Ordnung gebracht und dabei eine Spannung wohltuend aufgehoben. Von hier aus kommen wir in den Bereich jener dichterischen Weltauffassung, die sich in mannigfaltiger Weise aus der Freiheit der geistigen Überlegenheit ergibt.
Man kann die einfachen Formen auch zu bestimmten typischen Formen verbinden, wie das Mohr, über Jolles hinausgehend, versucht hat. Da können sich vier Gruppen ergeben. Die erste sind die gegenstandsbezogenen Formen. Die Welt und das Leben stellen selbst schon bestimmte Formen immer wiederkehrender Art bereit, die dann durch einen geistigen Akt herausgehoben und geprägt werden. So bilden sich der Schwank, der Witz. Die Prägnanz des Ereignisses führt oft zu festen sprachlichen Formen: »Hier steh ich, ich kann nicht anders.« Die zweite bilden die Darbietungsformen. Die Lage des Sprechers zum Hörer prägt die Form in der mannigfaltigsten Weise aus; es kommt hier rein auf die Art an, wie etwas dargeboten wird. Dadurch unterscheiden sich der Witz, die Anekdote, die Verkündigung, die Streitrede. Der dritte Typus sind die ornamentalen Formen, in denen deutlich ein abstrakter Formsinn waltet; z. B. Reihenbildungen, Kettenformen. Also ist die pragmatische Erzählweise der ornamentalen durchaus feindlich. Der vierte Typus ist der mit gewordenen Formen. Hier handelt es sich um Gebilde, die zunächst hochentwickelte Kunstformen darstellen und dann mit der Zeit zu einfachen Formen werden; denn ihre Züge prägen sich in immer klarerer Form und eindeutiger Weise aus. Dahin kann man das Märchen und die Novelle mit einiger Vorsicht rechnen.
Wichtig bleibt es, zu erkennen, in welchem Bezug diese einfachen Formen zu höheren dichterischen Gebilden stehen. Auf der einen Seite ist ihre Bedeutung hervorzuheben. Auch die hochentwickeltsten Dichtungsformen ziehen aus den einfachen Formen immer wieder Lebenskräfte. Die einfachen Formen verwirklichen sich in höheren Gattungen als eine Art Topos, so der Schwank, der Witz, die Fabel usw. Man beachte, daß im »König Ödipus« des Sophokles in bestimmter Weise die Form des Rätsels durchwirkt. Vor allem spüren wir die ornamentalen Formen auch in den höchsten Kunstgattungen, etwa im Rhythmus, in den mannigfaltigen Reihenbildungen. Im Roman können in den pragmatischen Ablauf Glieder eingefügt sein, die sich als Ausprägung einer einfachen Form ausweisen; sie können damit tiefern Sinn fürs Ganze, gerade im Gegengewicht zum Vorgangsablauf erhalten. Im barocken, aber auch im modernen Roman finden sich solche Strukturteile. Anderseits aber ist zu bedenken: Nie wird es gelingen, die ganze Kunst und Tiefe des »Ödipus« rein auf die einfache Form des Rätsels zurückzuführen, aus ihr abzuleiten. Überhaupt werden die einfachen Formen vor allem nur für die Epik und Dramatik keimbildend sein, nicht für die Lyrik. Und entscheidend bleibt die Frage: welche umbildenden und gestalterischen Kräfte lassen über solchen einfachen Formen große Dichtungen entstehen? Sie können hier gut mit den sprachkünstlerischen Möglichkeiten der grammatischen Formen, der Stilkräfte und der Lautungen verglichen werden. Sie alle sind unbedingt notwendige Voraussetzung für eine Dichtung, aber sie sind wesenhaft nicht ausreichend für das Gebilde einer Dichtung.
Näher liegen der Betrachtung der Dichtung die
höheren
Formen.
Es sind die typischen Bildungen, die sich aus den überlieferten Gattungen und Arten als wesenhaft ergeben, eben als Typus. Man wird niemals versuchen, aus den Balladen eine bestimmte Ideal- oder Urballade zu konstruieren und sie gar etwa in der Wirklichkeit zu suchen. Aber man kann sehr wohl vom Balladenhaften sprechen, das man dann gewissen Gedichten mehr oder weniger zuspricht. Wir kommen so tatsächlich zu Zügen, die einen Typus Ballade ausmachen. Dasselbe gilt für Begriffe wie Novelle, Roman, Idylle usw. Das heißt also: aus den möglichen Grundhaltungen und Formen sprachlichen und dichterischen Bildens entstehen geschichtliche, konkrete Gattungen und Arten, die durch Epochen hindurch üblich sind und an die sich Dichter halten. Aus solchen Gattungen und Arten lösen wir in geistiger Schau überzeitliche durchgehende Tendenzen dichterichen Formens innerhalb der großen Gattungen der Lyrik Epik und Dramatik ab, gewinnen dadurch einen Einblick in die grundsätzlichen und daher dauernden Gestaltungsmöglichkeiten im Bereich der Dichtung. Wir dringen von dieser Seite neuerlich in das Wesen der Dichtung ein. Dabei müssen wir uns bewußt bleiben, daß diese Tendenzen und Möglichkeiten immer nur an konkreten dichterischen Gebilden greifbar werden.
Aber auch Spannungen, Mischungen und Verflechtungen zwischen den Typen sind möglich. Sie können geschichtlich bedingt sein, so in den Formen, die die deutsche Romantik ausgebildet hat: lyrische Abwandlungen des Romans, starke lyrische Einsprengsel in den Dramen. Auch das sogenannte epische Theater ist in diesem Zusammenhang zu erwähnen. Vor allem aber können in solchen Zwischenformen große eigenwillige künstlerische Kräfte am Werk sein. Das großartigste Beispiel bietet Goethes »Faust«. Hier ergeben sich neue Wertungsfragen. Denn ohne Zweifel kann Mischung Unklarheit, Unausgeprägtheit, Verschwommenheit bedeuten und also den Wert einer Dichtung mindern. Der große Dichter aber vermag gerade über Spannungen der Typen zu neuer Ganzheit zu kommen. Sie gelingt ihm durch die Geschlossenheit der sprachkünstlerischen Formung trotz aller Mannigfaltigkeit, durch den Gesamtaufbau des Werkes, durch die Art der Verwesentlichung und durchgehende Symbolik, damit auch durch das künstlerisch gestaltete Weltbild. So kann er die typen- und gattungsmäßigen Spannungen und Mischungen überwölben. Um aber gerade die Art dieser Ganzheit zu erfassen, ist es notwendig, die Gattungen und Typen und ihre Gesetzlichkeiten zu kennen. Auf ihrem Hintergrund heben sich die konkreten Gestaltungsweisen eines dichterischen Kunstwerks ab.
Die Fülle der Möglichkeiten, nach denen Dichtungen in Gattungen, Arten und Typen geordnet werden können, ihre mannigfachen Verflechtungen und besonders die eigenartige Spannung zwischen allgemein-künstlerischer, typologischer Ordnung, die sich aus ewigen Gesetzen künstlerischen Schaffens ergibt, und der Ordnung, wie sie aus geschichtlicher Bedingtheit auch der Dichtung folgt und wie sie in der Wirkung von Theorie, Tradition, Mustern und der anregenden Vorbildhaftigkeit großer Dichter deutlich wird, möchte die Frage nach dem Sinn solcher verwirrenden Ordnungsgruppierung erwecken. Wir müssen festhalten, daß jede Kunst, und deshalb auch die Dichtung, nach gattungsmäßiger Ordnung strebt. Jeder Dichter schafft im Rahmen einer wenn auch noch so weit gespannten Ordnung, indem er sich entweder einfügt oder sich bewußt oder unbewußt dagegen stemmt. Auch die zu Anfang dieses Abschnitts dargestellten menschlichen Grundhaltungen und die urtümlichen Formen sprachkünstlerischen Gestaltens spielen eine entscheidende Rolle, denn es handelt sich hier um menschliche Typen. Vor allem aber haben unsere Überlegungen gezeigt, daß Dichtung immer auch in der geschichtlichen Wirklichkeit steht und sich gerade in dieser geschichtlichen Wirklichkeit Gattungsordnungen ausbilden, die für die Schaffung, aber auch die Erfassung von Dichtung wichtig werden. Denn vor allem bilden solche Ordnungen eine Hilfe, die künstlerischen Eigenarten der Dichtung überhaupt und der Fülle ihrer Möglichkeiten in den Blick zu bekommen. Auf dem Hintergrund solcher Ordnungen, deren allgemein-typologischer und geschichtlicher Verflechtung wir uns immer bewußt bleiben müssen, können wir erkennen, wie eine Dichtung künstlerisch mit den vorgegebenen Bindungen fertig wird und sie in ein dichterisches Ganzes einschmelzt oder wie sie sie durchbricht und neue Formen schafft.
II
DIE LYRIK
Schwierigkeiten der Bestimmung
Das Wort »lyrisch« selber sagt uns aus seinem Ursprung her nichts: es bedeutet ursprünglich: zum Spiel der Leier gehörig, und war also für Gesänge und Lieder ganz allgemein gebräuchlich. Die Etymologie kann hier so wenig mehr aufklären wie etwa bei »Tragödie«, das wörtlich »Bocksgesang« bedeutet. Aber auch sonst ist gerade bei der Lyrik eine umfassende und doch aus dem Wesen geschöpfte Bestimmung sehr schwer. Vielfach kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, es werde unter diesem Begriff alles an Dichtung zusammengefaßt, was weder episch noch dramatisch ist. Diese Schwierigkeit ergibt sich zunächst aus der Mannigfaltigkeit der Arten. Nur die Kernarten sind von klarer Struktur und damit deutlich in ihrem Wesen umgreifbar: Lied, Ode, Spruch. Ein weiterer Grund sind aber die fließenden Grenzen zu anderen Gattungen und Arten. Bei deren Betrachtung muß manches wieder gebracht werden, was schon behandelt ist. Denn hier bei diesen an Umfang meist kleinen, aber sehr intensiven Arten wird manches erst brennend, zugleich aber deutlich.
Fließende Grenzen bestehen schon zu den anderen sprachlichen Aussagen überhaupt. Denn zunächst einmal erscheint das lyrische Gedicht auch als eine Aussage über einen Sachverhalt, der uns gegenübertritt. Es würde also scheinbar in denselben großen Bereich gehören wie die Sachdarstellungen. Der Unterschied ist zwar sofort klar, wenn wir nur auf die Grenzfälle blicken: in der sprachlichen Darstellung eines mathematischen Verhältnisses tritt der Darstellende völlig zurück, die Aussage steht eindeutig im Dienst, den Sachverhalt möglichst klar, eindeutig und genau darzustellen und mitzuteilen. Beim lyrischen Gedicht tritt der Darstellende stark hervor: wie er den Sachverhalt erlebt, wird sprachlich geformt. Aber zwischen diesen Grenzfällen gibt es Zwischenstufen und unmerkliche Übergänge. Wo liegt die Grenze zwischen einer persönlich ergriffenen, innerlich bewegten Stelle eines philosophischen oder religiösen Werkes und den Hymnen an die Nacht von Novalis? Mit der Kategorie »Aussage eines Sachverhalts« ist da nicht weiterzukommen. Wir helfen uns, wenn wir erkennen, daß die ausgesagte Wirklichkeit in ihrem Hinweis auf die außersprachliche zurücktritt, daß also die Intentionalität auf Außersprachliches schwindet; das rein Sprachliche zieht alles auf sich. Das Ich und sein Erlebnisfeld verschmelzen zu einem nur in der Sprachgestaltung vorhandenen Bereich. Man kann diesen Unterschied auch durch die Gegenüberstellung von theoretisch und existentiell verdeutlichen. Bei der theoretischen Äußerung eines Ichs über ein Objekt liegt der Ton der Darstellung auf dem Objekt oder zumindest ist auch eine sehr subjektbetonte Aussage deutlich auf ein Objekt als ihr Ziel gerichtet. Bei der existentiellen Darstellung liegt der Ton auf dem Ich, und es kommt der Darstellung mehr darauf an, das Objekt in den menschlichen Bereich als ein Erlebnisfeld hereinzuziehen. Damit verliert die Sprache hier ihre Funktion der Mitteilung von etwas und wird Ausdruck eines Inneren oder allgemein Menschlichen. Durch diesen Ausdrucksakt entsteht ein sprachliches Gebilde eigener Art, in dem der Ausdruck zu einem für sich bestehenden Gebilde geprägt wird. Was an »Objektivem« in ein solches dichterisches Gebilde eingeht, wird in diese innere Haltung hereingezogen.
Es war, als hätt der Himmel
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müßt.
Die Luft ging durch die Felder
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.
(Eichendorff, Mondnacht)
Die zweite Strophe scheint auf den ersten Blick reine Darstellung außersprachlicher Sachverhalte. Aber nur auf den ersten. Denn durch die Strophe geht ein klarer Rhythmus be stimmter Art, der die ganze Aussage sofort aus dem Bereich bloßer Sachdarstellung heraushebt. Auch die Reihung der vier Bilder zu einem Ganzen baut gleichsam etwas Neues auf. Der dritte Vers ist in seiner Reihung nicht nüchterne Prosa, sondern betont einen stimmungshaften Gehalt. Und das »so« im letzten Vers ist nun unmittelbarer Ausdruck. Damit wird schon die Strophe an sich deutlich auch Ausdruck einer Stimmung, der Sachverhalt wird in den Erlebnisbereich eines Ich hereingezogen und zugleich durch die Sprachkunst mit stillsten Mitteln zu einer eigenen kleinen Welt gemacht. So wird also hier durch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle Mittel Außenwelt in persönliches Erleben hereingezogen, ihrer Sachlichkeit entkleidet und aus Welthaltigkeit und menschlicher Haltung ein ganzheitliches Gebilde rein im Sprachbereich geschaffen. Aber die Strophe ist von zweien umgeben, in denen diese Haltung von vornherein ganz eindeutig ist. Beide gehen deutlich von persönlichem Ergriffensein in der Gestaltung aus. In dieser sprachlichen Umwelt wird der eben gekennzeichnete Charakter der zweiten Strophe noch viel mehr herausgehoben. Wir erkennen nun deutlich, daß die Sprachkunst vor allem in solchen sprachlichen Bereichen, die scheinbar einen objektiven Sachverhalt aussagen, aus der sachdarstellerischen Haltung hinausführt und damit eine sprachgebundene Wirklichkeit aufbaut.
Wir haben schon einige Male in dieser einführenden Betrachtung der Lyrik vom Ich gesprochen. Wir stoßen auf das lyrische Ich. In der dichterischen Gestaltung wirkt sich immer ein Menschliches aus. In dieser Gattung verdichtet sich das Menschliche in besonders starker Weise zu einem Ich, das aus einer bestimmten Ergriffenheit heraus spricht. Das Gedicht enthüllt seine innere Fülle erst, wenn das Gestaltete als ein von einem Ich Erlebtes erfaßt wird. Ein Ich gehört als die eine Seite ebenso notwendig zu dieser sprachlichen Wirklichkeit wie das Erlebnisfeld auf der anderen Seite; aber im sprachlichen Gebilde verschmelzen sie völlig. Wer ist nun dieses Ich? Die einen behaupten, es sei der ganz konkrete Dichter. Wenn man Goethes Verse hört: »Aug, mein Aug, was sinkst du nieder? / Goldne Träume, kommt ihr wieder?« so liegt es sehr nahe, hier unmittelbar den Dichter sprechen zu hören, eben Goethe. Beim Gedicht Eichendorffs ist das nicht so eindeutig. Und tatsächlich lehnen viele es ab, im lyrischen Ich den Dichter zu meinen. Besonders deutlich ist es in der Lyrik der Anakreontik, vielfach aber auch im Minnesang, daß wir vom Dichter als dokumentarisch feststellbarer Person absehen müssen. Ebenso im Rollenlied, wo also der Dichter bewußt die lyrische Aussage einer bestimmten Person in den Mund legt. Die vielen Frauenstrophen und Wechsel in der Minnelyrik sind Beispiele dafür. Und doch sind auch diese Gedichte so gestaltet, daß ein ergriffenes und sprechendes (singendes) Ich notwendig mit eingeformt ist. Das Gedicht erscheint als die Aussage eines Subjekts. Für die künstlerische Wertung des Gedichts und für die Erfassung des Gehalts und der Stimmung ist die Frage, wer das Ich ist, ob es der Dichter ist, gänzlich unbedeutend. Nur für die Biographie des Dichters und die geschichtlichen Zusammenhänge mag die Beantwortung der Frage einige Bedeutung haben. Wir müssen auch das lyrische Ich, das ja in das Gedicht völlig eingeschmolzen ist, aus der außersprachlichen, also geschichtlich-konkreten Welt ganz herauslösen und in die im Gedicht geformte Welt einfügen. Es scheint aber nicht nötig, von einer offenen Struktur des lyrischen Gedichts zu sprechen, da die Bezüge zum außersprachlichen Ich und zur außersprachlichen Welt verschwebend seien und man eben doch auch an den Dichter und eine bestimmte Landschaft usw. denken könne. Als Gebilde bleibt das Gedicht in sich geschlossen und vollendet. Die Frage des Bezugs zur Außenwelt berührt die Tatsache, daß alle Dichtung ─ auch die epische und die dramatische trotz ihres von der Realität abgehobenen Vorgangs ─ in die konkrete geschichtliche Welt in der mannigfachsten Weise eingefügt ist.
Weil also hier keine fundamentalen Unterschiede zwischen den Dichtungsgattungen vorliegen, sind auch Übergänge der Lyrik zu den anderen Gattungen möglich. Zuerst zur Epik. Es handelt sich hier nicht um lyrische Einlagen in epischen Dichtungen, sondern um die Einschmelzung von einfachen Vorgängen in die lyrische Gestaltung. In Eichendorffs »Mondnacht« können wir in jeder Strophe von einem Vorgang sprechen. Aber er ist so geformt, daß durch ihn eben das persönliche Ergriffensein, die innerste Haltung des Ich erfaßbar wird. Es fehlt ja die Verbindung des Vorganghaften mit Menschen. Aber es gibt auch eine andere Beziehung: es kann ein Vorgang unter Menschen in einer Dichtung erzählt werden, also eine reine Vorgangswelt geprägt sein; aber die Gestaltung ist so, daß daraus vor allem eine ganz bestimmte Grundgestimmtheit, eine durchgehende Gemütshaltung vordringt. Es ist so, als ob der Vorgang selber, der da dichterisch abläuft, zugleich mit seinem Erlebnis durch ein Ich gestaltet würde, daß also der vom Ich ergriffene »Sachverhalt« der dichterisch geformte Vorgang wäre. Auf diese Weise würde solche Dichtung nahe an die Lyrik herantreten. So kommt es, daß gewisse Arten nicht eindeutig eingeordnet werden. Die Ballade wird oft als lyrisch bezeichnet. Tatsächlich herrscht die eben angedeutete Gestalt sehr stark in Goethes »Erlkönig« und »Fischer« vor. Auch die Elegie und die Idylle bilden in dieser Hinsicht Übergangsformen. Vielleicht könnten genaue Interpretationen jeweils feststellen, ob die Vorgangsgestaltung oder das Ergriffensein eines Ichs durch den Vorgang sprachkünstlerisch und im Aufbau, den Symbolen, mithin im Ganzen der künstlerischen Form gewichtiger ist. Auch die Länge kommt, wie schon erwähnt, in Frage. Es wird aber durchaus möglich sein, daß gerade wertvolle Gedichte hier nicht in ein System eingeordnet werden können.
Die Grenzen zum Drama sind klarer gezogen. Doch können immerhin Beziehungen da sein. Es kann auch in einem lyrischen Gedicht die Urgespaltenheit der Welt das Ergreifende und Ergriffene sein, vielfach gerade in moderner Lyrik. Es kann Lyrik eine starke innere Gespanntheit zeigen, wie besonders in den Oden und Hymnen Hölderlins oft, eine Pathetik, die Staiger vermochte, solche Gedichte aus dem Bereich der lyrischen Grundhaltung herauszunehmen. Endlich gibt es reine Rollenlieder, etwa im Volkslied und im Minnesang, wo also »der Dichter« ganz zurücktritt und von ihm geschaffene ─ hier allerdings nur angedeutete ─ Personen sich ausdrücken. Alle drei Züge sind auch dem Drama eigen. Aber kaum dürfte sich ein lyrisches Gedicht finden, in dem sie alle drei zugleich auftreten. Also kann es sich nur um Annäherungen zur dramatischen Gattung handeln. Aber gerade die Darlegungen Staigers, der das Pathetische, besonders in der Oden- und Hymnendichtung, zum Dramatischen zieht, zeigen, daß in der Grundhaltung, aus der das Gedicht erwächst, solche fließenden Grenzen möglich sind.
Wenn man die Didaktik als selbständige Gattung sieht, dann sind die Grenzen gerade dazu nicht immer einfach zu ziehen. Man wird bei der Deutung vor allem darauf achten müssen, ob gegenüber dem persönlichen Ergriffenwerden von einem Stück Welt mehr dessen Betrachten, dessen Zeigen und Ordnen in einem dichterischen Zusammenhang hervortritt.
Eine letzte Grenzziehung ist nicht immer einfach. Eine gänzlich ungeschulte Primanerreimerei kann ebenso aus Ergriffensein, etwa aus einem echten und tiefen Liebeserlebnis hervorgehen wie ein berühmtes Liebesgedicht der Weltliteratur. Ist das Primanergeschreibe auch ein lyrisches Gedicht? Wenn man nur das Persönliche des Ergriffenwerdens und die Verschmelzung des lyrischen Ichs mit dem Gegenüber betrachtet, dann ist es als Gedicht der lyrischen Gattung anzusehen. Nun tritt aber die künstlerische Formung hinzu. Sobald erkennbar ist, daß auch der Primaner in der Sprache und durch ihre Mittel aus dem Ergriffensein heraus ein Gebilde für sich gestalten will, werden wir dem Produkt die Bezeichnung nicht verwehren können. Nur spielen hier die Unterschiede im Wert eine entscheidende Rolle: es gibt eben gute und schlechte Gedichte.
Versuch der Wesensumschreibung
Wir erinnern uns zuerst an die verschiedenen Seiten, von denen aus wir zu den Gattungen vorgedrungen sind, auf denen wir schon in gewisser Weise auf Lyrisches gestoßen sind. Zuerst haben wir das an der menschlichen Grundhaltung des Verinnerns beobachtet. Aus dem Eintauchen in ein Stück Welt und aus dem daraus folgenden Hereinziehen dieser Welt in das Innere des Menschen haben wir die lyrische Grundhaltung erkannt und gekennzeichnet. Die nächste Richtung ging aus von den Grundformen sprachkünstlerischen Gestaltens. Wir haben dabei das Singen herauszuheben. Aus einer intensiven Gestimmtheit wächst dieses Singen heraus, und im Ertönen befreit sich der Mensch gleichsam von dem, was ihn ergreift; zugleich aber wird so das Herausgesungene zu einer neuen Gestalt. Endlich ist daran zu erinnern, daß die sprachkünstlerisch geformte Wirklichkeit unter anderem auch aus dem unmittelbaren Ausdruck des Ergriffenwerdens wachsen kann. Das alles sind Züge, die wir in den lyrischen Arten vereint wiederfinden. Doch zeigt sich bereits eine historische Beschränkung. Das Singen ist nicht die einzige Möglichkeit lyrischen Gestaltens. Das Singen führt zur Kunst der sprachlichen Lautungsgestaltung hin: die Sprachmusik, der Rhythmus, die Klangwirkungen bilden für viele Gedichte ein entscheidendes Kennzeichen ihrer künstlerischen Art. Aber das ist nicht die einzige Möglichkeit der Lyrik. Ganz andere treffen wir im Minnesang, im Barock, in der Moderne. Da treten das rein Sangbare, der Stimmungszauber, der durch einen schwingenden Rhythmus erzeugt wird, zurück, und andere Sprachkräfte bestimmen den künstlerischen Charakter. Daß also die sogenannte Sprachmusik in der Lyrik auch zurücktreten kann, ist klar. Was aber dann die Kunstart bestimme, muß erst gesagt werden. Mit dem verwaschenen Begriff der Bildlichkeit ist zunächst nicht viel erreicht. Wir werden im weiteren darauf zurückkommen. Hier ist nur zu zeigen, daß das Singen allein und seine Art das Gesamte lyrischer Möglichkeiten nicht umgreift, daß sich tatsächlich im Verlauf der geschichtlichen Entwicklung auch andere Formen ausgebildet haben. Aber so viel kann gefaßt werden: die Grundlage lyrischer Dichtung ist seelische Bewegtheit. Und im lyrischen Gedicht treten an die Stelle von Weite und Breite vor allem Innerlichkeit und tiefe Kraft.
Eine neuerliche Besinnung auf wesentliche Unterschiede zur Dichtung, die einen Vorgang als selbständige Welt gestaltet, und zu der, die wir Didaktik nennen, kann das noch fester begründen. Daß in der sogenannten fiktionalen Dichtung, wie man unter dem Blick auf die Vorgangsgestaltung epische und dramatische Dichtung zusammenfassen kann, die Persönlichkeit des Dichters ganz zurücktrete, ist nicht das Ausschlaggebende. Wir werden erkennen, daß zumindest in der epischen Dichtung immer auch der Erzähler in die Gestaltung mit einbezogen ist, allerdings in den verschiedensten Arten und natürlich nicht als die historische Dichterpersönlichkeit. Das Maßgebende ist die Vorgangsgestaltung. Die dichterische Welt ist nicht in erster Linie und unmittelbar Einheit eines Stückes Welt und des erlebenden Ich, sondern eine Welt für sich, in der Menschen handeln und leiden. Daß da jemand erzählt oder unter einer bestimmten Gesamteinstellung auf der Bühne eine Handlung dargestellt wird, ist zwar für den Gesamtcharakter der epischen und dramatischen Dichtung wichtig, steht aber nicht im Vordergrund, wenn nach der durch die Sprachkunst erzeugten Wirklichkeit gefragt wird. Von hier aus erinnern wir nochmals an die Frage, warum die Vorgänge in Eichendorffs »Mondnacht« nicht ein epischer Vorgang sind: es fehlt der handelnde oder leidende Mensch, und die Gestaltung des Vorgangs steht nicht im Vordergrund, macht nicht den Strukturkern aus, sondern diese Vorgänge sind die vom lyrischen Ich ergriffenen Weltbereiche, sind sein unmittelbares Erlebnis. Eine andere Überlegung kann noch weiter klären. Im bekannten Rilke-Gedicht »Der Panther« werden in jeder Strophe Vorgänge gestaltet: in der ersten das Schauen, in der zweiten das Schreiten des Panthers im Käfig. In der dritten Strophe das erregend geschilderte Hineinschreiten eines Bildes in das Innere und sein Sterben. Und doch kann auch hier nicht von einem Vorgang in seiner Geschlossenheit gesprochen werden. Zunächst sind es drei verschiedene, die sich nicht zur Geschlossenheit eines umfassenden Vorgangs zusammenfinden, und dann sind es wiederholte Vorgänge, auch der dritte wird mit »manchmal« eingeleitet. Mit der Darstellung von etwas Dauerndem verliert das Ganze den Eindruck einer geschlossenen Vorgangswelt, die dargestellt wird, es ist eine Art Zustand, der dem Dichter einen tiefen Eindruck macht und den er mit diesem Eindruck formt. Die lyrischen Einlagen in epischen Dichtungen geben auch Gelegenheit, sich auf das Wesen des Lyrischen zu besinnen. Man kann zwei Arten unterscheiden. Das eine Mal werden sie den Personen der Erzählung in den Mund gelegt. Es ist also eine echte lyrische Gestaltung aus dem Erleben einer Person. Wenn dagegen, wie oft bei Eichendorff, aber nicht immer, und auch bei anderen Romantikern, die Erzählung unterbrochen wird durch ein lyrisches Gedicht, so liegt ein anderer Fall vor. Es muß nicht unbedingt ein Bruch in der epischen Kunstform sein, obwohl das in der schablonenhaften Verwendung lyrischer Einlagen in manchen pseudoromantischen Erzählungen durchaus der Fall ist. Wenn das lyrische Gedicht nicht einer Person der Erzählung zugewiesen werden kann, dann ist es der Erzähler, der nun zu singen beginnt. Er ist selbst gleichsam vom Erzählten ergriffen, so wie oft der Balladendichter, und singt aus dieser Ergriffenheit heraus. Sicher wird der epische Fortgang unterbrochen, genau so wie in der griechischen Tragödie die Handlung durch die Chorhymnen. Das kann zunächst die rein menschliche Stimmung des ganzen Kunstwerks eindringlicher machen, es kann aber auch wirkungsvolle Pausen, Entspannungen oder Anspannungen in den Ablauf hineinlegen. Vom Standpunkt der strengen Form der einzelnen dichterischen Arten, von einer Auffassung her, daß die Gesetze der einzelnen dichterischen Gattungen unbedingt eingehalten werden müssen, mag das ein Fehler sein. Aber solche Verquikkungen kommen auch in wertvollen Kunstwerken vor. Daß aber diese Einlagen sich so stark abheben, ist nicht nur dem Unterschied von Prosa und Vers zuzuschreiben, sondern eben der Tatsache, daß zwischen Epik und Lyrik doch ein tiefer Wesensunterschied besteht.
Alle diese Überlegungen, Abgrenzungen und Vergleiche führen doch auf die Möglichkeit, das Wesen des lyrischen Gedichts im weitesten Sinn zu umreißen. Es ist unmittelbares Welterlebnis und dessen Gestaltung. Unmittelbar ist dieses Erlebnis, weil das Ich ein Stück Welt unmittelbar ergreift und von ihm zugleich ergriffen wird, ohne daß der persönliche Weltbezug zunächst aufgeschoben wird durch die Neugestaltung eines nur im Sprachkunstwerk lebendigen Vorgangs und erst aus ihm wieder aufklingt. Das Weltstück und das menschliche Stellungnehmen dazu gehen eine völlige Einheit ein, und diese verdichtet sich und wird dauernde, von der übrigen Welt abgehobene Gestalt in der Dichtung.
Die Eigenart und der Zauber des lyrischen Gedichts besteht in der völligen Einheit von Innerlichkeit und Gebildehaftigkeit. Das Hinausstellen ins Bild macht ja eben erst das Gedicht zum selbständigen Kunstwerk. Aber was da hinausgestellt wird, ist Innerlichkeit, ist das Ergriffenwerden eines Menschen von einem Stück Welt. Möglich ist die Gestaltung und zugleich das Hinausstellen der inneren Bewegtheit durch die stilhaften Werte der Sprache: dadurch, daß in den Wortgehalten und den Lautungen im weitesten Sinn, im Sprachablauf und den höheren Stilgebilden sich der Mensch ein Organ geschaffen hat, diese inneren Vorgänge und Bewegtheiten auszudrücken und zu formen, und dadurch, daß Sprache aus ihrem Wesen heraus immer Dauergebilde zu schaffen vermag, die das »aufheben«, was in sie einströmt. Durch die Verwesentlichung, die schon in der Sprache, viel mehr noch in der Sprachkunst und in der Dichtung da ist, tritt das rein Subjektive des lyrischen Ich, sein einmaliges Erleben und Gestimmtsein zurück gegen ein höheres Ich gleichsam, wir vernehmen nicht mehr einen Einzelmenschen, sondern aus einem Menscheninnern das Herz der Welt.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.
Das ist nicht mehr ein einzelner, der singt; sondern im Rhythmus der Verse, im Klangzauber der Lautgruppen, in der Satzbewegung und im inneren Gehalt der einzelnen Worte, ihrem Gefühlsreichtum wird das menschliche Sehnen nach einem Jenseits überhaupt Gestalt. Daß es aus einem »ich« spricht, gibt dem Gebilde das Menschliche, wir hören jemanden unseresgleichen. Und deshalb kann auch das Gedicht in unsere Tiefen wirken und dort aus den Stilwerten der Sprache ein Stück menschlich ergriffener Welt enthüllen. Aber schon hier ist auch zu betonen, daß dieser Bogen vom lyrischen Ich über die allgemein menschlichen Bereiche der Verwesentlichung zum empfangenden Menschen zwar ins außerzeitliche Höhere führt, aber doch immer von einer einmaligen, daher geschichtlichen Situation ausgeht und im Empfangenden auf eine solche stößt.
In der Gebildehaftigkeit des lyrischen Gedichts liegt es, daß es in sich ruht und so sich gleichsam selbst genug ist: »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst« (Mörike). Und doch ist es ein Kraftfeld verschiedener Spannungen: von Mensch zu Mensch, von der Realität in die hohen Bereiche, von Zeitlichkeit in Ewigkeit. Und durch die Kräfte der Sprache umfaßt es die rationalen und die irrationalen Seiten des Menschlichen. Im Dasein des lyrischen Gedichts klingen die Geheimnisse der Welt und des Menschen auf.
Die Bereiche, auf die der Mensch stößt, von denen er ergriffen wird, und die er in sich hereinzieht, die Bereiche also, denen im Gedicht das lyrische Ich begegnet, sind zahlreich. Die ganze Welt des Äußeren und Inneren bietet Stoff. Man könnte danach auch die Lyrik einteilen. Aber das wäre äußerlich; daher seien hier nur Andeutungen gegeben. Am unmittelbarsten ergreift den Menschen sein eigenes Inneres: die Seele, die Gefühle, die Leiden und Freuden, die Liebe vor allem, dann draußen die Welt, soweit sie nicht vom Menschen geschaffen ist: die Natur in all ihrer Fülle vom Blümlein bis zur unendlichen Sternenwelt, endlich alle Gebilde auch, die der Mensch geschaffen hat. Mit Recht haben also moderne Dichter auch Dinge innerlich ergriffen, die zunächst nüchtern und rational erscheinen, die aber auch den Menschen erregen und formen können: Maschinen, moderne technische Errungenschaften, Atome usw. Vielfach können in einem Gedicht auch verschiedene Weltbereiche zusammenwachsen, etwa das Menscheninnere und die Natur, die Natur und die Technik.
Gestaltungsfragen
Drei Fragen scheinen für das Erfassen der Lyrik von besonderer Bedeutung: Die Spannung zwischen dem reinen Ich-Gedicht und der Tatsache, daß ein Gedicht ein Gebilde für sich ist, dem alles Persönliche fehle. ─ Die Frage nach dem Gefühlhaften des lyrischen Gedichts. ─ Die Entgegensetzung von volkstümlicher und rein individueller Lyrik. Die sprachlichen Fragen werden in einem eigenen Kapitel betrachtet.
a) Die
Ichbetontheit
ist gerade im Hinblick auf die moderne Lyrik vielfach in Frage gestellt worden. In der Spannung zwischen dem, der im lyrischen Gedicht redet oder singt, und dem, was ihn innerlich dazu antreibt, gibt es viele Schattierungen; je mehr das »was« zurücktritt, desto greifbarer wird das lyrische Ich sein. Es ist also von vornherein diesem Begriff eine gewisse Weite gegeben. Daraus ergibt sich, daß man es, wie wir schon betont haben, niemals unbedingt mit dem konkreten Dichter gleichsetzen muß. Man kann von ihm absehen, ohne davon abzusehen, daß hier ein Ich spricht. Aber es gibt sicher eine große Gruppe lyrischer Gedichte, wo das menschliche Dabeisein, das persönliche Ergriffensein oder ein ausgeprägt individueller Ausdruck eine wesentliche Rolle im Rahmen der künstlerischen Gestalt spielen. Man mag hier vom Typus der Ich-Lyrik sprechen.
Wir werden hier wieder auf den Begriff des Erlebnisses geführt, den wir schon einmal erörtert haben (S. 85 f.). Wir haben dort schon gesehen, daß er heute vielfach auf Ablehnung stößt. Das geht soweit, daß man jetzt hören kann, Homer und Plato hätten überhaupt nichts erlebt; oder: das Wort »Gemüt« hätte in moderner Literaturwissenschaft überhaupt nichts mehr zu tun. Auf die Gefahr hin, in den Geruch der Vergreisung zu kommen, sei aber trotzdem gesagt: diese Äußerungen sind nur möglich, wenn man die Worte Erlebnis und Gemüt so einengt, daß man mit ihnen im entsprechenden Sinne arbeiten, d. h. sie ablehnen kann. Daß sie vielfach mißbraucht wurden und werden, ist noch kein Anlaß, den Gehalt, der in ihnen liegt, die Erfahrungsbereiche, die mit ihnen umgrenzt und erfaßt werden, selbst abzulehnen oder gar lächerlich zu machen. Nochmals betonen wir, daß wir jede Weltbegegnung eines Menschen, die in seine Tiefe dringt, die sein Inneres ergreift, bewegt und formt, ein Erlebnis nennen. Und wenn ein Dichter wirklich ein tiefes, vollendetes und glühendes Liebesgedicht, das uns ergreift, schaffen sollte ohne im mindesten jemals Liebe »erlebt« zu haben, dann ist immerhin die innere Erregung, ein schönes und vollendetes Gedicht zu schaffen, vorhanden: also doch ein Erlebnis.
Ein erstes Kennzeichen der Lyrik nach unserer Wesensbestimmung ist die Gestaltung einer unmittelbaren Weltbegegnung; im lyrischen Gedicht wird ein Etwas gestaltet und zugleich, daß es irgendwie erlebt wurde. Es scheint aber nicht unbedingt nötig, daß es in der Ich-Form geschrieben sei. Eichendorffs Gedichte sind reine Beispiele der Ich-Form. Aber auch C. F. Meyers »Römischer Brunnen«, viele Gedichte Rilkes, z. B. »Der Panther«, enthalten sehr deutlich das Ergriffensein eines Menschen. Das prägt sich im Rhythmus, in den Bildern, in dem Gehalt der Worte aus. Doch tritt das Ich insofern zurück, als es sprachlich nicht da ist. Ob der Dichter selber das Erlebnis gehabt hat und wir es ihm glauben sollen, oder ob wir wissen, daß das im Gedicht gestaltete menschliche Ergriffensein nur »erfunden« ist, also eine Fiktion sei, spielt für das dichterische Gebilde nur insofern eine Rolle, als man die Ergriffenheit des Dichters an der Vollendung der künstlerischen Form spüren wird. Das Wesentliche bleibt, daß im lyrischen Gedicht ein menschliches Stellungnehmen aus den Tiefen mitgeformt, also lebendig ist. Die Möglichkeiten, wie der Mensch, der der Welt aufgeschlossen oder erschüttert begegnet, im lyrischen Gedicht miteingeformt wird, sind zahlreich. Es kann eine lebendige, leidende oder lachende Einzelperson greifbar vor uns hintreten, sie kann sich verschleiern, es kann ganz allgemein und mehr abstrakt menschliches Stellungnehmen deutlich werden.
An besonderen Grenzfällen können diese Tatsachen noch näher beleuchtet werden. Es gibt Naturgedichte, in denen das unmittelbare Eintauchen eines Menschen in die Fülle der Natur sprachliche Wirklichkeit wird, und solche, in denen ein Bereich der Natur beinahe zeichenhaft für einen inneren Zustand eines Menschen gesetzt wird. Im einen Gedicht fehlt Symbolisches weithin, im anderen erstarrt Symbolik zu Zeichen oder Chiffren. In echt romantischen Gedichten wachsen Bilder gleichsam aus dem Unbewußten herauf und werden zu Symbolen, wie die blaue Blume bei Novalis. In symbolistischen Gedichten dagegen ist es vielfach so, daß von vornherein bestimmte Bilder als Symbole für Menscheninneres gesetzt werden; als wenn der Dichter vorher auf die Suche nach solchen Symbolen gegangen wäre. So kommt es, daß Gedichte der ersten Art, man denke vor allem an Goethe, Eichendorff, Brentano, gleichsam aus einer Stimmung, aus einem tiefen Gefühl herauswachsen, während solche der zweiten eher erst zu einem solchen Gefühl hinführen. Die einen gestalten einen Menschen, der ganz in die Natur versenkt ist und sie in sich aufgenommen hat, die anderen die Suche nach einem Gegenstand, der als Zeichen für das Innere ausgestaltet werden könnte. Es mag auch sein, daß solche Unterschiede mit der Entwicklung der Naturauffassung zusammenhängen, ob nämlich der Mensch in der Natur sich selber sucht, also in der Naturerkenntnis vor allem sein Erkennen studiert, oder ob der Mensch in der Natur und ihren Geheimnissen Gott sucht. Als Ergebnis dieser Betrachtung von Grenzfällen zeigt sich: es gibt Gedichte, in denen die unmittelbare Weltbegegnung in einem Versenken in die Welt besteht, andere, in denen sich vor allem die menschliche Persönlichkeit bespiegelt und für sie und ihre Gestaltung alles mögliche aus der Welt bereitgestellt wird. Gegenüber einer oft zu großen Sentimentalität von Dichtern des 19. Jahrhunderts steht ein Zurücktreten des Menschen aus dem Gedicht in unserem Jahrhundert. Er ist nicht mehr Akteur seines Inneren. Aber das Menschliche bleibt immer im Grunde. Karl Krolow sagt: »Aber selbstverständlich hat die zeitgenössische deutsche Naturlyrik ─ wie jede echte Dichtung ─ ihr ganz bestimmtes menschliches Pathos.« Eine Frage der Terminologie ist es, wie man das Wort »Erlebnisgedicht« verwenden soll. Wenn ein menschliches, und zwar ein ganz persönliches Erlebnis, dichterisch gestaltet wird, wie das sehr ausdrücklich in der deutschen Romantik der Fall ist, kann man von Erlebnisgedicht oder allgemeiner von Erlebnislyrik sprechen. Und man scheidet davon dann alle Gedichte aus, in denen das Menschliche etwas zurücktritt, oder wo, wie im Symbolismus, Bilder für das menschliche Innere und seine Möglichkeiten geschaffen werden. Aber man darf nicht vergessen, daß auch in ihnen der ergriffene Weltbereich als erlebter gestaltet wird, also dieses Ergreifen mit eingeformt erscheint.
Es gibt nun wirklich eine andere Gruppe lyrischer Gedichte, die vor allem den Eindruck vollendeter
Kunstgebilde
machen: Gedichte, die in ihrer Vollendetheit und Geschlossenheit, abgelöst von allem unmittelbaren Weltbezug, da sind und dadurch wirken. Hier scheint das persönliche, menschliche Dabeisein sehr stark zurückzutreten. Und man hat von hier aus oft geradezu die Meinung geäußert, Gedichte seien reine Kunstgebilde, die das Menschliche in der Form ganz ausgeschaltet haben. Baudelaire hat einmal gesagt: »Es ist das wunderbare Vorrecht der Kunst, daß das Schreckliche, kunstvoll ausgedrückt, zur Schönheit wird, und daß der rhythmisierte, gegliederte Schmerz den Geist mit einer ruhigen Freude erfüllt.« Von hier geht die symbolistische Formkunst aus. Aber allzu neu sind solche Äußerungen nicht; schon Schiller hat in seinen ästhetischen Schriften Ähnliches vertreten. Die hohe Formkultur, die mit dem Symbolismus in Europa erneut einsetzt und die schon in der Barockzeit gepflegt wurde, hat ihren tieferen Sinn: es ist eine Rettung des Menschen vor dem Chaos ins Geistige hinein. Es ist die andere Seite des Grotesken: in grotesker Kunst wird das Chaotische selbst geistig bewältigt, indem es geformt, in künstlerische Gebilde umgesetzt wird; in der reinen Formkunst ─ die nichts mit der epigonalen Reimerei etwa der Münchner im 19. Jahrhundert zu tun hat ─ findet der Geist einen Halt gegenüber dem Andringen des Chaotischen und Dämonischen. Darin sieht ja auch Gottfried Benn Eigenart und Sinn des Gedichts: es ist ein Kunstprodukt, das höchste Anforderungen stellt, höchste Formvollendung fordert und gerade damit dem Geist Halt, Kraft und Auftrieb gibt.
Diese Strenge der Gestaltung hat solche moderne Lyrik, aber nicht nur sie allein, wie immer wieder im Blick auf eine mehrtausendjährige Geschichte der Lyrik betont werden muß, gemeinsam mit einer Form, die man Dinggedicht nennt. Wir stellen zuerst zwei Gedichte gegenüber:
Auf eine Lampe
Noch unverrückt, o schöne Lampe, schmückest du,
An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier,
Die Decke des nun fast vergeßnen Lustgemachs.
Auf deiner weißen Marmorschale, deren Rand
Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht,
Schlingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn.
Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist
Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form ─
Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein?
Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.
(Mörike)
Der römische Brunnen
Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.
(C. F. Meyer)
Das erste Gedicht ist von vornherein dadurch gekennzeichnet, daß der Mensch den Gegenstand anspricht und im Ansprechen zugleich seine Freude über ihn ausdrückt. Es wird also gleich zu Beginn der menschliche Bezug zum Ding eindringlich herausgestellt, das Erlebnis der Lampe mit eingeformt. So ist das Gedicht von Anfang her in eine bestimmte menschliche Sphäre getaucht. Auch der Vers 7 ist Gefühlsausdruck; daß und wie der Mensch vom Gegenstand angesprochen worden ist, wird hier auch eingeformt und durch die Stilkraft des Ausrufs sogar stark herausgehoben. So erscheint das Gedicht nicht als Beschreibung einer Lampe, sondern die Freude an der Schönheit des Gegenstandes ist der Ausgangspunkt, und die Gestaltung dieser Freude klingt deutlich mit und gibt dem ganzen Gedicht das Persönliche und mithin das Menschliche. Alles, was am Gegenstand erlebt wird, enthüllt seine Schönheit. In ihm erfährt der Sprecher die Schönheit des Kunstwerks und daß in einem solchen die Schönheit lebendige Gestalt wird, daß sie in ihm da ist, gleichgültig, ob sonst noch jemand sie sieht. Und tatsächlich vermag das lyrische Ich im letzten Vers ganz von sich abzusehen und rein die Schönheit und ihre eigene innere Seligkeit auszusagen. Nur wirkt das nicht abstrakt, weil eben vom Anfang her alles ins menschliche Erleben getaucht ist. Im Gedicht C. F. Meyers lebt eine ganz andere Haltung. In starker Verdichtung, die ein Vergleich mit der ursprünglichen Fassung besonders deutlich machen könnte, wird nur eine Seite von dem, was der Anblick des Brunnens bieten könnte, vom Menschen aufgegriffen und gestaltet: die Bewegung des Wassers; das Auf und Ab, das Vollgießen, das Sich-Verschleiern, das Überfließen; und von hier an wird diese Bewegung ins Allgemeine gehoben: statt vollgießen und überfließen heißt es nun nehmen und geben und endlich strömen und ruhen. Mit diesem Aufstieg ins Allgemeine enthüllt sich aber der ganze Vorgang als Symbol. In dieser Bewegung des Auf und Ab, des Nehmens und Gebens, des Strömens und Ruhens enthüllt sich ein Zug des Lebens und damit dieses überhaupt. Die Verallgemeinerung wirkt nicht rational abstrakt, weil sie sich allmählich aus dem greifbaren Bild herauslöst. Hier scheint das lyrische Ich ganz geschwunden. Aber es ist da und wirkt sich auf andere Weise aus: Es wird ja keine sachliche Beschreibung geboten, sondern gleich zu Beginn das Gesamte von bestimmter Seite gesehen und in bestimmter Hinsicht erlebt. Und immer mehr im Verlauf der wenigen Verse wird aus dem Gegenstand in bestimmter Beleuchtung ein Bild, in dem nun das Leben selbst durchscheint. Dieses Sehen und Deuten ist aber menschliches Dazutun, menschliche Art, die Dinge zu ergreifen. Das lyrische Ich ist weiter in der sprachlich-künstlerischen Leistung besonders greifbar: schon der erste Vers zeigt das: er ist alles eher als Sachdarstellung. Die zwei rhythmischen Hebungen am Anfang »aufsteigt«, das Herausheben des Wortes »auf« durch die rhythmische Sonderstellung und durch die markante Stellung an der Spitze, die starke Spannung im Gehalt von »auf« und »fallend«, wodurch auch die Hebungsintensität der zweiten Vershälfte vermindert wird, der a- Klang, der den Vers beherrscht, das alles zeigt in der Kunst, mit der hier ein sprachliches Bild von höchster Eindringlichkeit ersteht, die innere Kraft, mit der hier ein Mensch das Ding ergreift, sofort in seine Sphäre rückt und ihm damit einen tieferen Sinn gibt. Wenn also auch hier das unmittelbare Welterlebnis eines Menschen selbst Gestalt wird, die beiden Gedichte von Mörike und Meyer unterscheiden sich ─ im Rahmen der lyrischen Gattung ─ doch sehr. Dort das Aufsteigen vom Erleben der Lampe über das liebevolle Ergreifen der Einzelheiten zum Ideal der Schönheit, die am Schluß im Kunstgebilde sich enthüllt; hier die Verdichtung eines Stükkes Wirklichkeit im sprachlichen Neuaufbau nur einer Seite, aber mit um so größerer Intensität, bis dieses Gebilde zum Symbol des Lebens, genauer eines Zuges am Leben wird, also gleichsam zurückgebogen in die Welt.
Die Form des Dinggedichts löst sich gleichsam auf diesem Weg vom Gedicht Mörikes zu dem Meyers deutlich heraus. Das eindringende Anschauen und Betrachten eines Stückes der Wirklichkeit verbindet sich zum Unterschied vom bloß beschreibenden, didaktischen Gedicht mit der Deutung des Weltstücks. Das Dinggedicht widmet sich vor allem dem ruhenden, in sich geschlossenen Ding. Auch das Tier kann das sein. Der Panther in Rilkes Gedicht bewegt sich zwar, aber diese Bewegung hat kein Ziel, sie führt im Kreis oder ─ wie in der letzten Strophe ─ ins Nichts, das lebendige Strömen und Sich-Fortbewegen fehlt, auch der Käfig mit den Stäben umschließt in stärkster Weise. Das Dinggedicht, wie es in reiner Form besonders in der Zeitspanne zwischen Meyer und Rilke heraustritt, ergreift immer deutlicher Kunstgebilde (Michelangelo-Statuen, Apollo-Torso), die schon an sich durch das Wesen des Kunstwerks starke Geschlossenheit aufweisen. Um sie in der Sprache zu ergreifen und neu zu formen, muß gerade hier besondere Kunststrenge und Formvollendetheit erstrebt werden. In der sprachlichen Formung werden dann diese Kunstgebilde vielfach zu Symbolen für irgendeinen Zug des Menschlichen. Das ist nur möglich, wenn sie in besonderer Weise umgeformt und verdichtet werden. Gerade dieses sprachliche Umformen ist aber eine eindeutig geistige Leistung, ein Ergreifen einer außersprachlichen Wirklichkeit und ihre Verdichtung. Solche Leistung ist nur aus tiefstem Versenken, aus Erleben möglich. Und in der sprachlichen Durchführung und der Formzucht wird diese Innerlichkeit, die sich dem Gebilde stellt, selbst Gestalt. Es ist aber auch eine andere Richtung möglich: daß nämlich das Gebilde als etwas dem Menschen Fremdes erlebt wird; hier entfaltet sich der Eindruck der Entfremdung, der Fremdheit, dessen, was den Menschen von außen her bedroht. Aber auch diese entfremdende sprachliche Neuformung geht nicht aus Gleichgültigkeit hervor, man spürt in solcher Gestaltung den inneren Schauer, mit der sie geleistet wird. Dringt solche Fremdheit in hohe Bereiche, so wird etwas wie Schicksalsmacht lebendig. Eine letzte Möglichkeit des Dinggedichts liegt dann darin, daß es durch die erfaßten Dinge hindurch zum Sein selbst vordringen will, wie das gerade bei Rilke zu beobachten ist.
Im Dinggedicht als der reinsten Form jenes lyrischen Kunstwerks, das in voller Formenstrenge selbst nur Gebilde sein will, tritt gewiß das lyrische Ich zurück. Man wird hier den Ausdruck Erlebnisgedicht kaum gebrauchen können. Trotzdem aber ist das lyrische Ich, der Mensch, der dieses Gedicht spricht, nicht ausgeschaltet. Denn daß das Ding in bestimmter Weise gesehen wird, daß es in der Sprache neu gestaltet wird, daß es gedeutet wird und so zum Symbol werden kann, das alles beweist, daß das Ding in bestimmter Weise erfaßt wird, daß jemand um sein Wesen ringt. Da bricht das Menschliche durch, man spürt, wie ein Stück Außenwelt von einem Menschen ergriffen und gedeutet wird. Das ist aber nur möglich, wenn der Mensch aus seiner Tiefe heraus zum Ding vordringt. Wieder zeigt sich, daß im lyrischen Gedicht ein unmittelbares Welterlebnis Gestalt wird.
b) Wie steht es mit dem
Gefühl
im lyrischen Gedicht? Im Dinggedicht glaubt man vor allem, von jeder Emotion absehen zu müssen. In dieser Art lyrischer Gedichte scheint vielen der Beweis dafür zu liegen, daß auch die Lyrik nichts mit dem Gemüt zu tun habe. Es sei wieder betont, daß wir unter Gemüt das Innerste des Menschen verstehen, den Kern, von dem aus sich sein ganzes geistiges Leben entfaltet. Auch Kälte, Distanziertheit, Scheu, Fanatismus des rationalen Ringens usw. sind Auswirkungen dieses Seelengrundes und gehören in den Bereich, den wir, dem tiefen Gehalt des Wortes folgend, Gemüt nennen. Gerade in der modernen Lyrik ist das Problem der Ausscheidung alles Gemüthaften brennend geworden. Auch wenn wir bedenken, daß sie nur einen winzigen Bruchteil des gesamten lyrischen Schaffens der Menschheit darstellt, müssen wir sie gerade wegen ihrer bedrängenden Nähe einbeziehen in einen Versuch, das Wesentliche des lyrischen Gedichts zu erfassen.
Eine erste Erklärung für diese These von der Gemütlosigkeit ist eben das Zurücktreten des lyrischen Ichs. Wenn wir Eichendorffs »Mondnacht« mit C. F. Meyers »Römischem Brunnen« vergleichen, so ist dieses Zurücktreten ganz deutlich. Aber wir haben bei der Betrachtung des zweiten Gedichts bis in die Einzelzüge hinein erkannt, daß in allen künstlerischen Kräften ein Menschliches vernehmbar wird, das den Brunnen so und nicht anders erfaßt hat. In den Bildern, der rhythmischen Bewegtheit und im Weg von der Konkretheit des Anfangs zum tiefen Allgemeinen des Schlusses spürt man im Kunstwerk selbst als dessen wesentlichen Bestandteil das innerste Dabeisein eines Menschen. Dasselbe haben wir am »Panther« von Rilke erkannt. Und hier sei auf die Betrachtung zurückverwiesen, die wir einem Gedichte Benns gewidmet haben (S. 90 f.). Ein anderes modernes Gedicht lautet:
Echsen, mächtigen Flugs, kommen meerüberwärts,
Fangen tiefer dich ein, wenn du am Steuer sitzst.
In der Steile des Wegs
Spürst dus hinter dem Motorsturm:
Altes, Ältestes noch, Anruf aus Eisen, Öl,
Unvordenkliche Zeit, Anderes dir und fern,
Einsam nahegerückt nun,
Unbezähmt und zum Herzen dir.
Starten Spiegel und Glas? Streuten den Meersand her,
Grau auf Lippe und Kinn. Schwarzer Olivenhain
Steht im Bunde, dein eigner
Augenbogen, die Stirn, die Hand.
(W. Höllerer, Im Diesellärm)
Ohne genau auf das Gedicht eingehen zu müssen, spüren wir bis ins letzte aus allen Einzelheiten und aus dem Gesamtton das Ergriffensein des Menschen von den Mächten der Gegenwart, in denen Urältestes seinem Innern vernehmbar wird. Hier ist gemüthafte Gestaltung unüberhörbar. Wie ist es im knappen und scharfen Epigramm? Wir greifen einige Beispiele aus Lessing heraus:
Frau Trix besucht sehr oft den jungen Doktor Klette.
Argwohnet nichts! Ihr Mann liegt wirklich krank zu Bette.
Es hat der Schuster Franz zum Dichter sich entzückt.
Was er als Schuster tat, das tut er noch: er flickt.
Die gute Galatee! Man sagt, sie schwärz' ihr Haar;
Da doch ihr Haar schon schwarz, als sie es kaufte, war.
Sie sind alle gleich gebaut: in einem ersten, längeren Teil wird eine Spannung erregt, der zweite Teil schließt überraschend ab und reizt zum Lachen. Wie das der Dichter möglich macht, ist schon in diesen drei Sinnsprüchen jedesmal verschieden. Auch hier liegt die Gestaltung eines unmittelbaren Welterlebens vor. Der Sachverhalt wird von ganz bestimmter Seite erfaßt: das ist das Persönliche. Diese bestimmte Erfassung allein macht den pointierten Schluß möglich. In ihm bricht die schon von Anfang an im stillen wirkende Haltung des Dichters durch. Er spielt mit dem Ding (oder Menschen) und stellt es bloß, indem er zuerst harmlos tut und dann plötzlich spottet oder, wie im ersten Spruch umgekehrt, wo der Spott in der Doppeldeutigkeit der Harmlosigkeit liegt. Immer aber ist deutlich: die Gedichte packen ein Stück Wirklichkeit aus der Haltung geistreichen Darüberstehens, zumeist aus Spott. Auch hier also Gestaltung aus einer innersten Haltung, die nicht in den rationalen Bewußtseinsschichten auflösbar ist.
Wir wollen die Frage der Gemüthaftigkeit nun an Merkmalen der modernen Lyrik prüfen. Drei Züge drängen sich auf: eisige Intellektualität ist der erste, besonders wenn mit scharfem Verstand Stück für Stück sprachlicher Konstruktionen aufmontiert wird. Das zweite sind die starken dissonanten Spannungen: Neben Intellektualität Durchbruch archaisch-mythischer Züge, neben Schlichtheit Absurdität, Spannungen zwischen den Themen, zwischen dem Thema und seiner sprachlichen Formung; man liebt Abnormität, Überraschung, Befremdung. Der dritte Zug ist Enthumanisierung: seit Mallarmé wollen viele Dichter bewußt alles Menschliche ausschließen. Ein Beispiel ist ein Gedicht des Spaniers F. Garcia Lorca (übersetzt von H. Friedrich):
Die Elipse eines Schreis
Geht von Berg
Zu Berg.
Von den Oliven her
Wird er zum schwarzen Regenbogen
Über der blauen Nacht.
Der allgemeine Zug, der sich aus all diesen Merkmalen zu ergeben scheint: Es gibt in solcher Lyrik keine Seele.
Zunächst muß bemerkt werden, daß nicht das gesamte lyrische Schaffen der Gegenwart unter diese Merkmale gestellt werden kann. Sogar die Auswahl, die H. Friedrich in seinem Buch über die Struktur der modernen Lyrik bringt, böte Ausnahmen. Es besteht also von vornherein die Gefahr, ein einseitiges Bild zu geben, wenn man nur diese Züge heraushebt. Größer wird die Gefahr, wenn man diese Züge als Wertmaßstab ganz allgemein nähme und alles abwertete, was nicht diese Züge trägt. Aber nehmen wir an, dies seien tatsächlich die Eigenarten aller modernen Lyrik. Es fällt zunächst auf, wie der Begriff des »Gemütes« eingeengt wird. Nur dadurch ist es möglich, zu sagen, daß in der modernen Lyrik das Gemüt fehle. Die entscheidende Frage ist immer: ist in solchen Gedichten ein innerstes Menschliches noch da? Friedrich sagt: »Das schließt nicht aus, daß ein solches Gedicht dem Zauber der Seele entspringt und ihn weckt. Aber das ist etwas anderes als Gemüt. Es ist eine Vielstimmigkeit und Unbedingtheit der reinen Subjektivität, die nicht mehr in einzelne Gefühlswerte zerlegbar ist. ›Gemüt? Gemüt habe ich keines‹, sagt der große Zauberer Benn von sich. Wo gemütsähnliche Weichheiten sich einstellen wollen, fährt ein Querschläger dazwischen, zerreißt sie mit harten, dissonantischen Worten.« Da ist deutlich, daß »Gemüt« im engen Sinn des Weichen, Behaglichen, Sentimentalen genommen wird. Wollte man sich auf »Innerstes des Menschen« einigen, ich glaube, die Meinungsverschiedenheiten würden stark eingeschränkt. Denn wenn ein Dichter dort, wo Weichheiten sich einstellen wollen, solche mit harten, dissonantischen Worten zerreißt, so offenbart sich darin erstens sehr deutlich ein lyrisches Ich, dann auch eine innerste Haltung, aus der dieses Zerreißen herausstößt. Und wenn Gesamthaltungen sich nicht mehr in einzelne Gefühlstöne zerlegen lassen, so heißt das doch nicht, daß diese Gesamthaltung nichts mit dem Innersten zu tun hat.
So ist auch die eisige Intellektualität eine innerste menschliche Haltung, etwas, wo sich der Kern, das Wesen, also das Tiefste eines Menschen, offenbart. Gewiß eine ganz andere Haltung als die, aus der romantischen Lyrik gespeist ist oder gar sentimentale Schmachtverse, aber eben doch Gestaltung aus dem Innersten. Auch die dissonanten Spannungen in modernen Gedichten sprechen aus einem menschlichen Inneren, aus der Not und Zerrissenheit, in die unsere Menschheit hineingestoßen worden ist. Schreie solcher Art kommen aus dem Tiefsten der Menschen, sie zeigen auch das Ergriffenwerden von der Wirklichkeit, die auf sie eindrängt. Valéry sagt: ein Gedicht solle ein Fest des Intellekts sein, Breton dagegen, ein Gedicht solle der Zusammenbruch des Intellekts sein. Valéry betont also das Rationale, Breton den Durchbruch archaischer Kräfte durch die Schichten des Rationalen. Das ist eine große Spannweite. Aber: was heißt denn »Fest« anderes, als das innerste Ergriffensein von dem Glanz des Intellekts? Da bricht ein Jubel aus über die Leistungen des Intellekts, der Intellekt feiert seine Möglichkeiten, und der Mensch erlebt dieses Feiern: wieder ist das Ergriffensein des Innersten da. Und auch ein Zusammenbruch wirkt immer auf den tiefsten Menschen, sonst ist es für ihn gar kein Zusammenbruch. Zu einem Zusammenbruch werden äußere Sachverhalte nur für den, der sie als solchen erlebt und im Innersten davon erschüttert wird. Und endlich die Enthumanisierung. Mallarmé sagt: »Du reste, je ne veux rien d'humain.« Da ist die Enthumanisierung als Ziel gesetzt. Aber man beachte das »je« und »veux«: ein Ich und ein Wille sind da, die irgendwohin streben, aber selbst nicht ausschaltbar sind. Im Streben nach der Enthumanisierung ist das Menschliche ─ eben als Streben ─ als unaufhebbar mitgegeben. Und von der Sprache in Gedichten des Franzosen Ponge, die Brot, Türe, Muschel, Kiesel, Kerze, Zigaretten zum Gegenstand haben, sagt Friedrich: »Sie deformiert nicht eigentlich die Dinge, sondern läßt sie so sehr erstarren oder gibt den von Natur aus starren ein so seltsames Leben, daß eine geisterhafte Unwirklichkeit entsteht. Ausgeschieden aber ist der Mensch.« Als Stoff, aber nicht als der, der eben in der sprachlichen Schöpfung die Dinge so ergreift und gestaltet und der als Gestaltender in die Dichtung mit eingeht. Und wo Starrheit, seltsames Leben und geisterhafte Unwirklichkeit in der Sprache lebendig werden, da wächst solche Schau nicht aus den beruhigten Bewußtseinsschichten, sondern aus menschlichen Tiefen. Benn selbst spricht vom monologischen Charakter solcher Gedichte, d. h. sie sprechen niemanden mehr bewußt an, sind an niemanden gerichtet, aber sie sprechen aus jemandem heraus. Und die sprachliche Gestaltung auch der modernen Lyrik mit diesen Zügen zeigt, daß in aller eisigen Intellektualität, aller Dissonanz und allem Streben nach Enthumanisierung ein tiefes Innere des Menschen beteiligt ist. Es bleibt auch in solcher Lyrik bei einem unmittelbaren Welterlebnis.
c) Für die Gestaltung ist auch der Unterschied von
individueller Lyrik
und volkstümlicher Lyrik wichtig. Der erste Ausdruck ist eine Verlegenheit. Denn selbstverständlich ist jedes Gedicht die Schöpfung eines Einzelmenschen, ob er bekannt ist oder nicht. Aber es ist ein Unterschied auch künstlerischer Art, ob ein Gedicht in weiten Kreisen lebendig ist und bleibt, oder ob es nur besonders künstlerisch aufgeschlossenen Menschen in seinem Wert sich öffnet. Natürlich gibt es Übergänge. Aber die letzten Hymnen Hölderlins, Rilkes »Duineser Elegien« und »Sonette an Orpheus«, Goethes Gedichte in der Gruppe »Gott und Welt« usw. sind sicher nicht volkstümlich. Daran können wir die Unterschiede beobachten. Es kommt nicht auf die Größe des Kreises an, in dem Lieder lebendig sind. Bergmannslieder sind Volkslieder und doch nur in einem engen Kreis wirklich gesungen. Aber es gibt lyrische Gedichte, die ausschließlich denen zugänglich sind, die hoher Kunst aufgeschlossen sind. Dieser Kreis ist durchaus nicht fest, er kann durch Bildungsarbeit erweitert werden. Das Wesentliche solcher Lyrik ist nicht etwa der Umstand, daß rein individuelle Gehalte gestaltet sind, sondern daß es Gehalte sind, die nur dem aufgehen, der sich etwas gründlicher mit der Welt geistig auseinandersetzt. Und die Kunstform selbst ist nicht schlicht und einfach. Um ihre Werte zu erleben und damit das Gedicht erst ganz zu erfassen, muß auch hier Aufgeschlossenheit gegenüber allen Feinheiten und Höhen künstlerischer Gestaltung vorausgesetzt werden. So könnte der Ausdruck Kunstlyrik mit Vorsicht gebraucht werden, weil in solchen Gedichten das Künstlerische in viel reicherer und strengerer Weise durchbricht. Das kann bis zur Künstlichkeit führen, die dem echten Volkslied fremd ist. Und individuell mag man solche Lyrik auch deshalb nennen, weil sie sich vor allem dem einzelnen in seinem Versenken ins Gedicht erschließt, nicht so sehr in einem Gemeinschaftserlebnis. Gedichte Stefan Georges werden zwar der George- Gemeinde in gemeinsamem Hören oder Lesen ein tiefes Erleben sein, aber nur über die innere Bereitschaft und Vorbereitetheit jedes einzelnen, der also von vornherein darauf eingestellt ist, während ein Volkslied oft erst die Singenden für den Augenblick zur Gemeinschaft zusammenschließt. Die Grenzen aber bleiben fließend, ohne daß damit Wertunterschiede gesetzt wären. Man denke an so viele Gedichte Eichendorffs. Immer aber wird in der individuellen Kunstlyrik das allgemein Menschliche auch eingeformt sein, der Mensch als solcher wird immer angesprochen werden.
Die
volkstümliche Lyrik
im weiten Sinn hat aus ihrem Wesen heraus immer die Möglichkeit, in einer Gemeinschaft lebendiger Besitz zu werden. So unterscheiden sich schon die Sprichwörter von den Epigrammen. Auch auf dem Gebiet der Epik und Dramatik gibt es volkstümliche Arten: Volksballade, Volksbuch, Volksstück. Hier allerdings ist mehr an die Wirkungsmöglichkeit auf breite soziale Schichten gedacht, im Volkslied im engen Sinn aber an das Singen in einer Gruppe, die gerade dadurch immer wieder zur Gemeinschaft wird. Nicht also in der Entstehung aus dem Volk, wie man romantisch meinte, sondern im Leben im Volk im breitesten Sinn liegt das Entscheidende. Dazu gehört vor allem ein Gefühlsgehalt, der alle Menschen sofort anspricht: Liebe, Abschied, Tod, Frühling, Krieg, Tanz, Erntefest, Weihnachten usw. Nicht alle Völker und Zeiten sind dem Volkslied gleich günstig. Besonders lebendig war es vom 13. zum 17. Jahrhundert im deutschen Volk. Diese Gehalte werden lebendig in ganz bestimmten Kunstformen. So gehört zum Volkslied immer die Melodie ─ ein Volkslied, das nicht gesungen wird, ist kein echtes ─, dann eine verhältnismäßig einfache Form: meist klar gebaute und gereimte Strophen. Der Kehrreim ist häufig, und von ihm aus kann es am leichtesten zu Umformungen kommen: er wird erweitert, umgesungen, mit anderem Text versehen. Wenn sich diese Umformungen auf das ganze Lied ausdehnen, kommt es zum sogenannten Zersingen. Was hat Uhlands »Guter Kamerad« im Lauf verschiedener Kriege alles an Umformungen und Erweiterungen über sich ergehen lassen müssen! Das beste Zeichen echter und lebendiger Volkstümlichkeit. Schlichtheit der Form bedeutet aber weder Ärmlichkeit noch Kunstlosigkeit. Man hat erkannt, daß dem Volkslied eine organische Form eignet. Jede Zeile bildet eine Ganzheit für sich, zwei schließen sich zur nächsthöheren zusammen, beide Paare zur Strophe, mehrere Strophen zum Lied; so wachsen Einheiten zu immer höheren zusammen. Das kann zum Kriterium eines echten Volkslieds werden. Ein Beispiel aus dem Ambraser Liederbuch von 1582:
Mit lust thet ich außreiten,
durch einen grünen wald,
darinn hört ich singen,
singen,
drey vögelein wol gestalt.
Es seind doch nicht drey vögelein,
es seind drey jungfrewlein,
sol mir das eine nicht werden,
werden,
gilt mir das leben mein.
Das erst das heißet Elselein.
das ander heißt Bärberlein,
das dritt hat keinen namen,
namen,
das mus mein eigen sein.
So bilden sich auch feste architektonische Strukturen, die jedem Volkslied ein unverkennbares Gesamtgepräge geben. Aus der deutlichen Geformtheit, die ja durch die Melodie mitgegeben ist, entstehen dann u. a. die mannigfaltigen Formeln der Wiederholung usw. Aus dieser einfachen, aber klaren Geprägtheit erwachsen weiter bestimmte Symbole und Motive, die immer wiederkehren. Aber auch eine gewisse Sprunghaftigkeit geht daraus hervor: geprägte und sinnvolle Bilder fügen sich zu immer höheren Einheiten zusammen, Übergänge und Zwischenglieder sind da nicht nötig und würden sogar stören.
Im Lauf der Zeit haben sich zwei andere Formen entwikkelt, die manche Beziehungen zum Volkslied haben: der Gassenhauer und der Schlager. Aber auch diese beiden sind trotz mancher Zwischenformen deutlich zu unterscheiden. Beide sind nicht so langlebig wie ein echtes Volkslied. Der
Gassenhauer
hängt mit einer bestimmten sozialen Schicht zusammen, er wird mit der Zeit ausgesprochen proletisch. Die Sprache ist derb, oft zotig, die erfaßte Wirklichkeit gehört den unteren Bereichen an. Dabei ist aber der Gassenhauer eine ausgesprochen städtische, ja später sogar großstädtische Erscheinung. Darin liegt auch der Bezug zum
Schlager.
Dieser ist modern, hängt aufs engste mit der Zivilisation und der Vermassung zusammen. Hier geht es nicht mehr um echte Gemeinschaft im Lied, sondern um eine Massenerscheinung für ganz kurze Zeit, die rasch durch eine andere ersetzt wird. Der künstlerische und menschliche Wert ist meist sehr gering, wenn nicht gar ein völliger Unwert:
Vis à vis vom Wendelstein
Gibt es viele Tändelein,
und ein kleines Mädelein vom Wendelstein sagt niemals nein.
Aber Schlager können als boshafte und witzige Zeitkritik auch positive Werte haben. In einem wird der Geschäftsbetrieb um das Oberammergauer Passionsspiel aufs Korn genommen. Hier liegt eine echte Wirklichkeitserfassung aus bestimmter Blickrichtung vor, die gerade die eine, peinliche Seite einer ursprünglich großen Angelegenheit herausstellt: Schärfe, Bissigkeit und Rücksichtslosigkeit sind die innere Haltung:
Die ganze Welt ist eine Einbahnstraße,
sie führt zu einem ganz kleinen Nest,
das lebt in einem ungeheuren Maße
seit sechzehn-vierunddreißig von der Pest.
Judas mit dem roten Bart,
Magdalene blondbehaart.
Es kräht der Hahn, der Dollar rollt.
Der liebe Gott hats so gewollt.
Let us go to Owerammergou.
Die Sprache der Lyrik
In der Lyrik treffen wir auf die intensivste Sprachkunst. Man kann sich in großen epischen und dramatischen Dichtungen Stellen denken, wo die rein künstlerische Sprache für Augenblicke zurücktritt oder ganz ausgeschaltet bleibt. Bei der Lyrik ist das unmöglich. Sie wächst ja aus dem unmittelbaren Erleben, geht aus dem Inneren hervor und muß ganz in Sprache geprägt werden. Die lyrische Sprache weist aus innerem Reichtum eine große Fülle auf. Schon die Verbindung des Seelischen und der erfaßten Welt in gedrängtester Form ergibt das. Alle sprachlichen Kräfte werden wirksam und verflechten sich gegenseitig in mannigfaltigster Weise.
An dieser Stelle sei grundsätzlich, aber nur kurz auf die Frage der
Vertonung
eingegangen. Denn viele lyrische Gedichte regen ja immer wieder dazu an, in Musik gesetzt zu werden. Dabei muß beachtet werden, daß die Musik von der Dichtung, von der Sprache überhaupt beeinflußt wird. Reine Instrumentalmusik wird anders gehört und hat andere Gesetzlichkeiten als Vokalmusik. Hier muß man die Worte verstehen, aber trotzdem bleibt die Musik die Hauptsache. Denn in vertonten Liedern kommt es, wie überhaupt in gesungener Dichtung ─ auch für die Oper gilt das ─ nicht zu einer bloß äußerlichen Summierung der dichterischen und der musikalischen Wirkung. Zumindest bedeutet solche Summierung keine Erhöhung des ästhetischen Genusses und Wertes. Eine innige Verschmelzung tritt ein, in der jede Kunst gleichsam ihr Opfer bringen muß. Zugleich muß aber eine Kunstgattung bestimmend bleiben, den Kern bilden und die Gesamtstruktur bestimmen. Das ist bei allen Vertonungen doch eindeutig die Musik. Besondere Verhältnisse liegen im Melodrama und im Rezitativ vor. Damit ergibt sich aber sofort eine Gefahr für die Sprachkunst. Denn alle Stilwerte eines Gedichtes können nur dann wirken, wenn sie sich im Rahmen der reinen Sprachkunst voll und ungehindert entfalten können; das ist aber bei der Vertonung nicht der Fall. Höchste Formen der Lyrik: die Ode, die Hymne verlieren ihre dichterische Kraft, wenn sie in Musik eingetaucht sind. Nur ganz schlichte Vertonungen wären möglich, solche aber widersprächen der Stimmung des Gedichts. Daher wünschte Goethe möglichst einfache Vertonungen. Als Dichter hatte er völlig recht. Es gibt nur ganz selten den glücklichen Fall, daß Musik wertvolle Lyrik eher unterstützt. Vielleicht ist das bei einigen Mörike-Liedern von Hugo Wolf der Fall. Hier liegt auch die Ursache dafür, daß viele herrliche Lieder vom rein dichterischen Standpunkt aus wertlos sind.
In der Lyrik spielt die
Aktualisierung
der Stilwerte eine besondere Rolle. Denn gerade hier kommt es drauf an, daß alle Werte der Worte, der Satzbewegung und vor allem der Lautung ihre volle Kraft entfalten. Da kann die Kunst des Dichters Worte wieder zur höchsten Entfaltung bringen. Das innere Erleben der Welterfassung, also die Seele und der von der Außenwelt aufgefangene Gehalt, verbinden sich zu einer Schöpfung von besonderer Intensität. Dabei ergibt sich eine Gefahr: Worte, Bilder, Satzgebilde können auch in der Dichtung der Verflachung anheimfallen. Wenn immer wieder Worte aus einem bestimmten Gefühlszusammenhang gebraucht werden, besteht die Gefahr der veräußerlichenden Sentimentalität, der Verkitschung. Immer wieder Herz und Schmerz, immer wieder Liebe, Sehnsucht, Frühlingslüftlein und Mondesnacht: da verlieren die Worte die Innerlichkeit und Gestimmtheit des Gehalts, sie werden zu Schablonen oder zu rosarotem Kitsch. Es bedarf großer Dichter, wenn sie trotz der Gefahr es vermögen, auch solchen Worten wieder ihre echte Stimmung und ihren tiefen Gehalt zu geben. Hier liegt auch die Gefahr, daß modernen Menschen die romantische Lyrik oder Schillers Sprache verekelt sind ─ wegen ihrer Nachtreter. Da kann nur feine Einführung retten und die Fähigkeit, von aller Verkitschung abzusehen. In dieser Lage ist es auch begründet, daß viele Dichter unserer Zeit von solchen Worten ganz absehen. Und wenn die als poetisch etikettierten Worte nicht mehr brauchbar sind, so greifen sie eben zur Alltagssprache. Neben Rilke, Benn, Brecht sind vor allem angloamerikanische Dichter zu erwähnen: Auden, T. S. Eliot und andere. Wenn nicht die Alltagssprache in ihrer Nüchternheit eben auch eine bestimmte Gefühlslage, die der Ernüchterung, der Blasiertheit, der hoffnungslosen Verödung gestalten soll, dann steht der Dichter vor der Aufgabe, auch den schon ganz verblaßten Gebrauchswörtern der täglichen Rede das Leben wieder einzuhauchen, das sie einst besessen haben. Hier spüren wir dann ganz die Bedeutung der Aktualisierung.
Schweigen scheint das Gegenteil von Fülle der Sprachkunst zu sein. Aber auch Sparsamkeit kann künstlerisch wirken. Knappheit gegenüber Gesprächigkeit bringt erst recht die Werte der einzelnen Worte zum Schwingen. Fülle bedeutet also nicht Wortreichtum, sondern Intensität, Vermeiden des Leerlaufs. Besonders werden die Worte herausgehoben, wenn die Satzbewegung scheinbar oder wirklich nicht weitergeführt wird, wenn also der Satz ins Schweigen mündet.
Fühlst du die Jahre steigen?
Welle auf Welle rollt an.
Schweigen, Gespräche und Schweigen ...
Und dann?
Aus Tau und Grünem ein Blitzen ...
Pfirsich und Birnenbiß ...
Flammende Pappelspitzen ...
Leuchtende Finsternis ...
Fieber, Fröste und Schauer ...
Leise verrauchendes Blut.
Schmeckst du die salzige Trauer?
Schmecke sie gut.
Salz der Meere, der Erde ...
Würze des Ichs und des Alls. ─
Habe den Mut: Werde
Salz.
(Hagelstange, Salz)
Zur vollen Entfaltung der sprachkünstlerischen Möglichkeiten gehört gerade in der Lyrik die
Lautung.
Was im Alltag verflacht und unnötig wird: der Rhythmus, der Klangzauber der Worte und der Wortfolgen, die Dynamik, die Gleichklänge: das alles beginnt im Gedicht zu wirken, aus diesen Lautungen wachsen auch die Tiefen heraus. Aber freilich: es ist ein Irrtum, den Gehalt der Worte, den Sinn der Satzbewegung für überflüssig zu halten, nur mehr Gehörseindrücke gelten zu lassen. Denn Sprache hat immer Sinn, Gehalt. Alle Versuche der reinen Musik in der Dichtung haben versagt. Dichtung ist Kunst aus Sprache, und Sprache ist nicht bloß Klang und Geräusch, sondern eben in der Lautung gestalteter Gehalt. »Wie in der modernen Malerei das autonom gewordene Farben- und Formengefüge alles Gegenständliche verschiebt oder völlig beseitigt, um nur sich selbst zu erfüllen, so kann in der Lyrik das autonome Bewegungsgefüge der Sprache, das Bedürfnis nach sinnfreien Klangfolgen und Intensitätskurven bewirken, daß das Gedicht überhaupt nicht mehr von seinen Aussageinhalten her zu verstehen ist« (H. Friedrich). Der Vergleich ist falsch, er verfälscht das Wesen der Sprache. Denn sie ist nicht bloß Klang, sondern Sinn. Würde der Sinn ausgeschaltet, so wäre es keine Sprache mehr, und auf diesem Gebilde der Sinnlosigkeit könnte keine Dichtung mehr aufbauen. Solche Versuche können also als Entgleisung angesehen werden. In diesen grundlegenden Bereichen kann die Poetik sogar Normen geben. Es ist auch bezeichnend, daß im erwähnten Satz doch wieder von Aussageinhalten gesprochen wird: es müssen also doch welche vorhanden sein. Es geht hier um Zerbrechen des Zusammenhangs zwischen Lautung und Sinn und damit um Zerstörung der Sprache.
Im lyrischen Gedicht wirken alle
Stilkräfte
zusammen. Wir haben früher an Mörikes Gedicht »Auf eine Lampe« gesehen, wie durch die Stilkräfte des Anrufs und des Ausrufs gerade das Menschliche, das Seelische in die Beschreibung eines Dinges hineingenommen wird und gerade dadurch die Beschreibung zum unmittelbaren Welterlebnis, also zum lyrischen Gedicht wird. Auch die Satzbewegung, die Dynamik des Redens ist von großer Bedeutung: in ihr wird der Vorgang des Welterfahrens, wie er aus der Tiefe des Inneren kommt, mit all seinem Vorwärtsdrängen, seinem Stocken, seiner Lösung und Beruhigung lebendige Gestalt. Im ersten Nachtlied Goethes ist diese Bewegung von eindringlichster Wirkung:
Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!
Natürlich ist vor allem das sprachliche Bild als durchgehende Kraft auch für die Lyrik, und gerade für sie von größter Bedeutung. Aber nochmals sei darauf hingewiesen, daß Anschaulichkeit nicht das Entscheidende ist. Gewiß kann sie eine Rolle spielen:
Am grauen Strand, am grauen Meer
Und seitab liegt die Stadt.
Der Nebel drückt die Dächer schwer
Und durch die Stille braust das Meer
Eintönig um die Stadt.
(Storm)
Sicher sind in dieser Strophe auch anschauliche Bilder vorhanden, solche, die also irgendwelche Sinnesvorstellungen wecken und aus deren Art eine Stimmung aufsteigt. Auch wirkt hier die Lautung sehr stark; trotzdem kann man schon hier erkennen, daß vor allem der Gehalt der Worte und damit der gefühlhafte Sinn der Wortfügungen geschlossene Bilder schafft. Noch viel deutlicher ist das für den Beginn von Mörikes »An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang«:
O flaumenleichte Zeit der dunkeln Frühe!
Welch neue Welt bewegest du in mir?
Was ist's, daß ich auf einmal nun in dir
Von sanfter Wollust meines Daseins glühe?
Einem Kristall gleicht meine Seele nun,
Den noch kein falscher Strahl des Lichts getroffen;
Zu fluten scheint mein Geist, er scheint zu ruhn,
Dem Eindruck naher Wunderkräfte offen,
Die aus dem klaren Gürtel blauer Luft
Zuletzt ein Zauberwort vor meine Sinne ruft.
Nur in ganz wenigen Versen beruht der dichterische Wert in der Gestaltung sinnlicher Vorstellungen. Die entscheidenden Verse aber sind völlig unanschaulich, besonders die Verse 1, 4, 7─10. »Dem Eindruck naher Wunderkräfte offen« ist unanschaulich. Aber die einzelnen Worte werden in ihrem Gehalt vertieft durch die Zusammenfügung: »Eindruck« bekommt erst die richtige Fülle durch das folgende »Wunderkräfte«, diese wieder klingen zusammen mit »naher«, es besteht eine Spannung zwischen der Nähe und dem Wunderbaren; beides wirkt ─ aus dem Wortgehalt heraus ─ zusammen um so erregender. Und endlich »offen«: es schließt das Bild, das mit »Eindruck« begonnen hat, beide Worte, der erste und der letzte Sinnträger erhöhen sich gegenseitig, wobei hier vielleicht wirklich beinahe ein sinnlicher Eindruck entsteht. Aber »offen« ist auch mit »Wunderkräfte« verbunden: daraus erwächst das Geheimnisvolle, Ergreifende, wie nun das Innere des Menschen sich öffnet und Wunderkräfte in sich aufnimmt. Nur in dem Wortgehalt und dem Zusammenklingen dieser und in der Tatsache, daß hier vor allem die Gefühlswerte der Worte lebendig werden, ruht die dichterische Wirkung und zugleich die gebildehafte Geschlossenheit. In der Kunst also des Zusammenfügens von Wortgehalten und von Lautungskräften, auch vor allem des Rhythmischen, und dem Wecken der tiefen Töne, des Gemüthaften in den Worten und Fügungen, gründet das Entstehen des sprachlichen Bildes.
Im Wortgehalt und dem darin enthaltenen Seelischen verbinden sich Weltstücke, eben aus dem Wesen des Wortes, und innerliche Stellungnahme zu ihnen zu einem sprachlich einheitlichen und dichten Ganzen. In dieser sprachlichen Verdichtung von Welterfassung und innerlicher Stellungnahme dazu liegen auch Wandlungsmöglichkeiten der sprachlichen Bilder in der Lyrik. Nicht nur im geschichtlichen, sondern auch im phänomenologischen Sinn. Die Vollendung ist die völlige Verschmelzung beider Bereiche, wie wir sie bei Goethe finden, aber auch in dem eben betrachteten Mörikevers: »dem Eindruck naher Wunderkräfte offen«, wo im ganzen und in jedem Wort beides da ist und nur mehr rational auseinandergelöst werden könnte. Aber es kann auch der Wirklichkeitsgehalt vorherrschen oder das rein Innerliche, es kann ein Bruch zwischen Mensch und erfaßter Welt spürbar werden, oder ein deutliches und bewußtes Sinndeuten des Erfahrenen oder ein Überwuchern des Ideellen. Sehr wesentlich für ein lyrisches Gedicht ist das Durchhalten eines bestimmten Bildes, wenn auch in leichten Metamorphosen. Großartig das Bild vom Wasserlauf in »Mahomets Gesang« von Goethe. Damit entstehen dann Symbole, denn diese durchgehenden Bilder werden durch die Wiederholung, durch das Hineinstellen in immer neue Zusammenhänge, durch leichte Umformungen und Wandlungen immer sinnschwerer, bis sich in ihnen der ganze Gehalt verdichtet und offenbart: in ihnen aufgehoben erscheint. Wunderbar kann man diese fortschreitende Verdichtung bis zum Schmetterlingsbild in Goethes »Seliger Sehnsucht« verfolgen. Werden diese Bilder immer konzentrierter und knapper, so kann Unglaubliches an Sinnverdichtung erreicht werden, aber die Weite des Symbols und seine Lebendigkeit gehen verloren. »Himmliches Feuer«, »goldener Rauch« sind solche Gebilde bei Hölderlin. Sie bekommen Zeichencharakter. Man spricht in diesem Sinne von Chiffren. Es kommt dabei tatsächlich zu Verschlüsselungen, also zu einer Art Geheimsprache. Dabei haben diese Chiffren an jeder Stelle des Gedichts eine ganz bestimmte Funktion. Besonders bei Trakl kann man Wesen und Sinn solcher Chiffren beobachten. »Stadt« ist sprachliche Verdichtung für alle Hoffnungslosigkeit und Verwesung menschlicher Werte. Auch die Farbworte haben bei ihm solchen Sinn. Aber schon hier wird deutlich, daß ein gewisser Gefühlswert, der am Grundgehalt des Farbworts hängt, immer durchklingt und nur je in einem bestimmten sprachlichen Zusammenhang verschiedene Schattierungen erhält. Mannigfaltig ist das Wort »Mauer« bei Trakl eingesetzt. Aber es darf wohl nicht eine Vordergrundsbedeutung, also etwa die konventionelle Bedeutung mit dem chiffrenhaften Stellenwert kombiniert werden. Sondern in allen Stellen bleibt irgendwie der Erfassungskern des Wortes erhalten: Umgrenzung, Begrenzung. Je nach dem sprachlichen Zusammenhang und vor allem also nach den Eindrucksworten, die das Wort »Mauer« begleiten und färben, können die verschiedensten Gefühlswerte heraustreten: von Geborgenheit, Schutz und Wärme bis zu Tod, Drohung und Eiseskälte. Aber immer werden diese Stimmungen eingefügt in den Gehalt von Begrenzung. Es darf also nicht zu sehr bloße Zeichenhaftigkeit eines chiffrenhaft konzentrierten Wortgehalts gesehen werden, sondern es bleibt doch bei einem tieferen Gehalt, der durchklingt. Je mehr solcher Gehalt immer lebendig ist, desto eher kann man von Symbol sprechen, je mehr das Wort bloßes Zeichen wird, also wirklich Chiffre, desto mehr verflüchtigt sich der innere Reichtum der Sprache. Wir haben hier ein Kriterium hoher Dichtung vor uns. Gewarnt muß davor werden, daß man beim bildhaften Zusammenschießen von stimmungshaften Wortgehalten wieder nur ans Gewohnte, Trauliche der üblichen Wortstimmung denkt. Es können in entsprechender sprachlicher Umgebung ganz andere Gefühlstöne lebendig werden. Aber immer bleibt: unmittelbare Welterfahrung wird Gestalt. Auch in dem erschütternden Gedicht Benns »Schöne Jugend«, wo der Dichter allem Kitsch im Anblick der Furchtbarkeit und Rücksichtslosigkeit des Lebens die Maske herunterreißt. Aber es bleiben eindringlichste sprachliche Bilder, nur werden eben andere Weltausschnitte erlebt, und zwar so, daß man die Erschütterung des lyrischen Ich mitspürt.
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte,
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell
Fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die andern lebten von Leber und Niere.
Tranken das kalte Blut und hatten
Hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!
Die Stilkräfte sind auch entscheidend für den
Bau
der lyrischen Gedichte. In Gedichten, in denen die Lautungswerte stark sind, wird auch der Bau durch sie bestimmt. Der rhythmische Fortlauf und der Klang der Laute, die Dynamik der Redebewegung führt zu einem Aufbau, der durch Gleiten, durch unmerkbare Übergänge, durch allmählichen Stimmungswandel gekennzeichnet ist. Hofmannsthals Gedichte weisen vielfach solche Anlage auf. Wo aber stark in sich geschlossene Bilder den Stil bestimmen, erhält der Aufbau eine scharfe, klare Linie; die Glieder sind deutlich voneinander abgehoben. Man mag solche Anlagen als musikalisch und plastisch bezeichnen, muß sich aber klar sein, daß damit nur ein Eindruck wiedergegeben wird, nicht die Anlage in ihrer Art durchschaut ist.
Da moderne Lyrik vielfach scheinbar neue Züge aufweist, daß sie vielen ─ und nicht nur Banausen und Vergreisten, wie überkluge Kritiker gerne möchten ─ mindestens fremd ist, soll die
Bedeutung der Sprache in der modernen Lyrik
noch kurz betrachtet werden. Ein Grundzug ist sehr klar. Man rückt von der Sprache als Mitteilungsinstrument so stark als möglich ab. Man will nicht mehr, wie banale Lyrik des 19. Jahrhunderts, Gefühle oder Gegenstände beschreiben mit Worten, die vor allem ihrer konventionellen Bedeutung wegen gesetzt sind, sondern man will aus der Sprache Neues herausholen. Mit anderen Worten: die Sprache soll ihrer ökonomisierenden Verflachung enthoben werden. Das ist eine sehr bedeutsame Seite der modernen Lyrik. So merkwürdig ihre Versuche oft sein mögen, sie steht da in einer großen Tradition, der alle großen Lyriker angehören: Sprache als geheimnisvolle und schöpferische Kraft. Das versucht auf ihre Weise die poésie pure der Franzosen. Mallarmé meint damit die Reinheit der Wesenserfassung durch die Sprache, die Befreiung von allen alltäglich-ökonomisierten Beimengungen. Ein Beispiel der Phantasie in der Sprache statt jeglicher Art von Mitteilung. Die Gefahr beginnt dort, wo nun Dichter ─ noch nicht Mallarmé ─ in diesem Wesenhaften das rein Klangliche meinten und damit auf der anderen Seite das Wesen der Sprache verfehlten, da sie nicht nur Klang ist. In diesem schöpferischen Spiel mit der Sprache lebt die alte Sprachmagie auf: daß man mit den Worten der Sprache nicht nur die Dinge benennt, sondern sie in seine Gewalt bekommt, sie hat oder bannt. Nur besteht in moderner Lyrik wieder die Gefahr, daß man zu sehr nur die Wirkungen der Sprachlautungen sucht. Freilich werden so die tiefen Werte und Wirkungen der Lautungen wieder lebendig, wird die Sprache bereichert und zugleich das Menschliche betont. Denn in den Werten der Lautungen wirkt eindeutig das Menschliche. Aber wenn der Sinn zu Sinnlosigkeit wird, wenn Lautgebilde geformt werden, die keine Worte mehr sind oder nur noch an bekannte Worte anklingen, dann wird eben die Frage wieder brennend, ob das noch Sprache ist, und damit auch: noch Dichtung.
Wir kommen damit zu einer Technik in moderner Dichtung überhaupt, die aber besonders in der Lyrik auffällt: die Montage. Zunächst meinte Benn damit das Aneinanderfügen von dichtesten Bildern, aus deren Zusammenwirken sich erst der Gesamtgehalt ergibt. Zum Beispiel:
Ein Wort ─, ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenruf, ein Sternenstrich ─,
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und Ich.
In den ersten zwei Versen bestehen die Bilder wirklich nur aus je einem Wort mit Artikel. Dadurch aber treten die Gehalte dieser Worte erst recht heraus. Durch dieses Heraustreten der Wortgehalte werden die einzelnen Worte selbst zu selbständigen Gebilden, es beginnt der Wortkult. Man schafft neue Worte, stellt sie in willkürlicher Weise zusammen. Damit offenbart sich einerseits wieder das Menschliche: hier sogar als rücksichtsloser Herrschaftsanspruch des Menschen über die Sprache und ihre Möglichkeiten. Andererseits eine helle und wirklich eiskalt berechnende Intellektualität. Hier will und kann das »lyrische Ich« absolut über die Sprache verfügen. Freilich kann in solchem Wortkult rationalistischer Prägung plötzlich ein Umschlag eintreten: man spürt uralte Wortgläubigkeit, eine unbedingte Verehrung der sinnerschließenden Macht der Sprache. Solche Gedichte schalten zunächst völlig frei mit dem Wortmaterial: sie zerlegen es, bauen es um, experimentieren mit den Möglichkeiten der Wortbildung. Man bereichert den Wortschatz durch Worte aus der Gaunersprache, der Fremd- und Fachsprachen. Die erste Strophe der »Bildzeitung« aus Enzensbergers Sammlung »Verteidigung der Wölfe« heißt:
Du wirst reich sein,
markenstecher, uhrenkleber:
wenn der mittelstürmer will
wird um eine mark geköpft
ein ganzes heer beschmutzter Prinzen
turandots mitgift unfehlbarer tip
tischlein deck dich:
du wirst reich sein.
In diesen Versen sehen wir auch eine andere Eigenart solcher montierten Lyrik: Das Wortmaterial anderer Gedichte zu variieren oder solche Gedichte durch variierte Zitate zu parodieren. Ein Vers desselben Enzensberger heißt: »Stiftet lieber, was bleibet: die Dummheit.« Der Aufbau solcher Gedichte ist durchdacht, Verse und Strophen stehen zueinander in strengstem Bezug durch Wiederholungen, Reime, Stabreime usw. Eine andere Strophe heißt:
Die spieldose mit der alten Sarabande nicht
sarabande nicht
bande nicht
nicht.
Hier spielt der Rhythmus und der eigenartig verstummende Satzbau eine Rolle.
Auf keinen Fall erschließen sich solche Gedichte sofort dem Verständnis. Aber mit dem Verständnis allein ist es ja bei einem lyrischen Gedicht nicht getan, auch nicht damit, daß man die Kunst oder die Künstelei bewundert. Erst wenn wir zumindest ahnen, daß hier ein Mensch von irgendeiner Wirklichkeit ergriffen ist und beides, das Erfahrungsstück und seine innere Stellung dazu, sprachlich, wenn auch noch so eigenwillig, gestaltet, haben wir das lyrische Gedicht. Sicher muß man mit einem unbedingten Urteil vorsichtig sein, weil wir nicht wissen können, ob wir erst langsam fähig und aufgeschlossen werden für solche Dichtung. Aber drei Dinge müssen auf alle Fälle bedacht sein: 1. Man muß immer darauf achten, daß man nicht bloße Spielerei und vor allem reinen Bluff für Kunst hält. 2. Man wird nie zu echter Dichtung gelangen, wenn man die Sprache vergewaltigt und ihre eine Seite, nämlich die Sinngestaltung, einfach amputiert. 3. Es sei zugegeben, daß in den meisten Fällen solcher Verse und Strophen ehrliches Ringen steckt, ein Experimentieren mit der Sprache und ihren Möglichkeiten. Daraus können auch neue Stilmöglichkeiten entstehen. Aber solches Experimentieren hat es auch früher zu jeder Zeit und in jeder Kunst gegeben. Nur hat man solche Versuche nicht als Dichtung angesehen. Warum soll man sie heute als solche werten?
Und ein letztes: muß jeder Ausdruck gewisser Menschen unserer Zeit, in denen Chaos, Verzweiflung, Primitivität und Intellekt eine merkwürdige Struktur bilden, schon Kunst sein?
Die lyrischen Arten
Es ist hoffnungs- und sinnlos, ein logisches, in sich geschlossenes und vollständiges System der lyrischen Arten aufzustellen. Schon deshalb, weil immer neue Möglichkeiten innerer Welterfahrung und ihrer Gestaltung denkbar, ja sogar wahrscheinlich sind bei der Tatsache, daß für uns Menschen die Wirklichkeit immer verwickelter und weiter wird und daher auch immer neue Erregungen unseres tiefsten Inneren zu erwarten sind. Es kann nur darum gehen, wesentliche Arten lyrischer Dichtung herauszustellen. Dabei wird der geschichtliche Blick auf das, was die Antike und das Abendland an lyrischer Kunst geschaffen haben, sehr im Vordergrund stehen; freilich aber soll versucht sein, von diesen geschichtlichen Arten aus zu allgemeinen Einsichten in die wesentlichen Möglichkeiten lyrischer Dichtung vorzudringen. Solche Übersichten sind schon oft aufgestellt worden. Man kann versuchen, die Fülle der Arten dadurch in den Blick zu bekommen, daß man ein System verschiedener Einteilungsgrundsätze anlegt. J. Wiegand unterscheidet nach der Grundstimmung Idylle, Elegie und Satire, ohne zu beachten, daß in solcher Einteilung das Frohe, das Bewegte kaum eingefangen ist; nach der sprachlichen Stilhöhe scheidet er Ode, Hymne, Dithyrambus mit steigender Stilhöhe, daneben das Lied; für den Gesang fehlt der Platz; nach dem Umfang ordnet er Epigramm, Sinnspruch und Lehrgedicht, wohl die bedenklichste Aufzählung. Man kann versuchen, eine Polarität zugrunde zu legen. Das tut eigentlich Staiger, wenn er aus dem Lyrischen das Pathetische ausschaltet und damit einen Großteil der gesamten Lyrik etwa Hölderlins. Staigers Trennung besteht zu Recht, wenn man streng darauf achtet, daß es sich hier nur um menschliche Grundhaltungen in der dichterischen Gestaltung handelt. Aber diese Trennung führt uns doch eine Unterscheidung nahe, die für die gesamte Lyrik als eine geschichtlich gewordene Dichtungsgattung wichtig und von Günther Müller durchgeführt worden ist. Er unterscheidet das schlichte Lied von der angespannten Ode. Aus dem Lied entfaltet sich das Chorlied, aus der Ode die strenge Form des Spruchs. In der Mitte zwischen den beiden Gegenformen Lied und Ode stehen der Gesang und die Hymne. Andere versuchen Dreiergruppen. Petsch gruppiert nach Lied, Spruch und Hymnik. Beim Lied unterscheidet er das Einzellied und das Chorlied; reich ist die Aufgliederung des Spruchs: in Gedankendichtung, lyrische Mythen und in die Gruppe Idylle, Elegie, Satire. Dabei wird deutlich, daß die Grundsätze, nach denen eingeteilt wird, wechseln. Bei der Hymnik unterscheidet er wieder Ich-Hymnik und Chor-Hymnik. Kayser geht von den drei Grundhaltungen aus, in denen Welterleben gestaltet sein kann: zuerst das lyrische Ansprechen, dessen Grundform der Ruf ist: daraus entfalten sich Preis, Jubel, Klage. Dann das liedhafte Sprechen mit der Grundform des Liedes: daraus wachsen Bitte, Gebet und Zuspruch. Endlich das lyrische Nennen mit der Grundform des Spruchs, der sich in Sinnspruch, Epigramm, Verkündigung, Beschwörung und Zauberspruch aufgliedert. Wir wollen für unsere Übersicht folgende Formen unterscheiden: die schlichte Form des einfachen Liedes, die höhere Form des Gesanges; unter den innerlich gespannten Formen vor allem das Sonett, die Ode und die Hymne; dann daran anschließend die sogenannte Gedankenlyrik und endlich die Spruchdichtung.
a) Die einfachste und schlichteste Form lyrischer Gestaltung ist das
Lied.
In ihm wirkt die rein lyrische Grundhaltung am schönsten und reinsten. Im Lied wird das völlige Verschmelzen des Ichs mit der erlebten Welt Gestalt. Subjekt und Objekt, Ich und Gegenstand sind nicht getrennt, daher nicht unterscheidbar. Der Dichter ist im Strom der Welt und nimmt diese Welt ganz in sein Inneres auf. So ergibt sich eine geschlossene, einheitliche Stimmung. Hier spüren wir den eigentlichen Sinn des früher verwendeten Wortes Verinnerung. Die völlige Einheit ist auch in der sprachlichen Kunst da: Lautung und Sinn verschmelzen, eins wirkt im anderen. Aus solcher Haltung ergibt sich die einfache Form des Singens. So kann auch der Leser oder Hörer keinen Abstand nehmen, sich nicht mit Form oder Sinn eines Liedes auseinandersetzen. Das lyrische Ich des Liedes ist ganz eingetaucht in seinen eigenen Lebensrhythmus, seine Lebensvorgänge, aus denen heraus es die Welt in sich hereinzieht und zu einem Stück seines Lebens macht. Aus diesem Innesein in seinen geheimen Lebenskräften und der in sie hineinverwandelten Welt singt es heraus. So kann G. Müller zum inneren Gestaltgesetz des Liedes kommen: »Es ist ... das Gesetz des sinnenhaften Singens aus dem Innesein im Wellengang des Blutes und im Kreislauf der Lebenskräfte.«
Es rauschen die Wipfel und schauern,
Als machten zu dieser Stund
Um die halbversunkenen Mauern
Die alten Götter die Rund.
Hier hinter den Myrtenbäumen
In heimlich dämmernder Pracht,
Was sprichst du wirr wie in Träumen
Zu mir, phantastische Nacht?
Es funkeln auf mich alle Sterne
Mit glühendem Liebesblick,
Es redet trunken die Ferne
Wie von künftigem, großem Glück.
(Eichendorff, Schöne Fremde)
Gerade die letzte Strophe zeigt das Verschmelzen eindringlich: Nirgends eine Beschreibung eines Außen, sondern alles ist in bezug zum Inneren gesetzt, aber auch nur das erfaßt und erlebt, was zu diesem Inneren stimmt. Die innere Gestimmtheit umgreift auch die Natur, und diese wiederum zieht das Innere in ihre Geheimnisse.
Aus diesem Wesen des Liedes entsteht eine Gefahr: die des Zerfließens. Wo nichts mehr klar abtrennbar ist, wo eins zugleich das andere ist, droht alle Gestalt zu entschwinden. Hier spüren wir nun das Geheimnis echter und schöner Dichtkunst ganz nahe: in der Bannkraft der Form. Gerade das Lied verlangt sie und bannt so die Gefahr der Auflösung in lauter verschwebende Stimmung. Dem dient der Strophenbau, der gerade beim Lied beinahe zum Gesetz wird. Je einfacher die Versform, also das Metrum, desto deutlicher prägt es sich ein und kann als festes Rückgrat wirken. Der Reim bindet die Verse aneinander und zur Strophe. Selbstverständlich offenbart er auch sinnvolle, geheime Zusammenhänge zwischen den Worten. Der gleiche Bau der Verse, der wiederkehrende Reim und der Gleichbau der Strophen, also das Prinzip der Wiederholung, schließt das Ganze in eine strenge Form, in ein wertvolles Gefäß für den köstlichen Stimmungsgehalt. Zu diesen Hilfen der Schließung gehört auch der Kehrreim, also die Wiederholung eines oder mehrerer Verse am Schluß jeder Strophe. Auch diese Wiederkehr derselben Verse schließt jede Strophe deutlich ab und gibt so dem Ganzen Festigkeit und Klarheit. Dabei kann der Dichter durch leichte Abänderungen im Kehrreim neue Möglichkeiten herausholen. Der Rhythmus, das Metrum bleiben, aber der Wortlaut kann abgewandelt werden. Gerade solche Umformungen fallen im gleichen Gebilde, als welches der Kehrreim am Ende jeder Strophe deutlich heraustritt, besonders auf. Der Dichter kann so Stimmungsbewegung schaffen, den Fortgang im Aufbau herausheben. Die Kunstform des Liedes verzichtet aber auf bestimmte rationale Verknüpfungen. Es fehlen streng grammatische Bindungen der Sätze, logische Fügungen, auch feine und überlegte Stimmungsübergänge. Alles ist auf die Fügung ausgerichtet.
So erscheint das Lied auch als Kunstwerk von eigenartiger Einheitlichkeit: höchste Kunstvollendung und Schlichtheit verbinden sich: man merkt der Schlichtheit, der Innigkeit, der einheitlichen Stimmung die Gerundetheit und Vollendung der Kunst nicht an, zugleich aber hebt diese Kunstgestalt das Gedicht über jedes Zerfließen in bloßer Stimmung empor.
b) Das Lied in seiner reinen Form kann in vielfacher Weise abgewandelt werden. Alle die Entfaltungsmöglichkeiten weisen zwei Züge auf: sie haben dieselbe Anlage wie das Lied: klare, strenge Strophenform; aber sie sind einen Ton höher gestimmt: feierlicher, mitreißender, erregender, gehobener. Diese Gehobenheit zeigt sich schon im Gehalt: die Weltausschnitte, die hier ergriffen werden, sind so geartet, daß sie die Seele in stärkere Schwingungen versetzen, sie erheben, tiefer erregen. Dem entspricht die künstlerische Gestalt: der Stil ist gehoben, die Strophenform größer und kunstvoller. Solche
Gesänge
schwingen weiter, sind daher länger.
Eine erste Form ist das Gemeinschaftslied. Hier singt nicht mehr das einzelne lyrische Ich in seiner Einsamkeit, eine Gemeinschaft wird angesprochen durch den erregenden Gehalt, und im gemeinsamen Singen fühlt sie sich um so mehr gebunden und in ihrer Gesamtheit höher gehoben. So wirken die Kampflieder, alle vaterländischen Gesänge bis hinauf zu den sogenannten Nationalhymnen, die nicht nur im musikalischen Charakter, sondern auch im dichterischen reine Gesänge in der eben gekennzeichneten Art sind. Dazu gehört auch das Kirchenlied. Auch da singt eine Gemeinde, und sie fühlt sich durch die religiöse Sphäre emporgehoben. Wie mannigfaltig die Stimmungen innerhalb der Form des Gesanges auch im Kirchenlied sein können, zeigen die ersten Strophen zweier berühmter Beispiele:
Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen.
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen.
Der alt böse Feind,
Mit Ernst ers itzt meint.
Groß Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist.
Auf Erd ist nicht seins gleichen.
(Luther)
O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn!
O Haupt, zu Spott gebunden
Mit einer Dornenkron!
O Haupt, sonst schön gezieret
Mit höchster Ehr und Zier,
Itzt aber hoch schimpfieret:
Gegrüßet seist du mir!
(Paul Gerhardt)
Die Strophenformen der Gesänge sind vor allem die Terzinen und die Stanzen. Gerade diese geben Feierlichkeit, Gehobenheit. Auch die sprachlichen Bilder gehören höheren Bereichen an. Aber man kann vielleicht eine mehr ruhig gehobene und eine mitreißende Art unterscheiden. Auch dafür bieten sich zwei berühmte Beispiele an, aus denen die Eigenart des Gesanges, seine Fülle, seine innere Höhe und der Reichtum seiner künstlerischen Gestaltung deutlich werden:
Der Morgen kam; es scheuchten seine Tritte
Den leisen Schlaf, der mich gelind umfing,
Daß ich erwacht, aus meiner stillen Hütte
Den Berg hinauf mit frischer Seele ging;
Ich freute mich bei einem jeden Schritte
Der neuen Blume, die voll Tropfen hing:
Der junge Tag erhob sich mit Entzücken,
Und alles war erquickt, mich zu erquicken.
(Goethe, Zueignung)
Ein Regenstrom aus Felsenrissen,
Er kommt mit Donners Ungetüm,
Bergtrümmer folgen seinen Güssen,
Und Eichen stürzen unter ihm;
Erstaunt, mit wollustvollem Grausen,
Hört ihn der Wanderer und lauscht,
Er hört die Flut vom Felsen brausen,
Doch weiß er nicht, woher sie rauscht:
So strömen des Gesanges Wellen
Hervor aus nie entdeckten Quellen.
(Schiller, Macht des Gesanges)
Zwei Sonderformen des Gesanges seien hier eingefügt. Zunächst die
Chorische Poesie.
Auch sie ist an eine Gemeinschaft gebunden, aber sie erwächst weniger aus gemeinsamer Seelengrundlage als aus gemeinsamer Verrichtung: feierliche Umzüge, Trauerfeiern, Siegesfeste, Dankfeste usw. Hier treten das Rhythmische und die Sprachkunst stärker hervor als die Melodie. Man könnte je nach den Verrichtungen kultische Gemeinschaftsdichtung, Arbeitslied und Reigenlied unterscheiden. Dann die
Elegie.
Der Ausdruck ist nicht ganz eindeutig. Denn im Altertum wurde jedes Gedicht im elegischen Versmaß so genannt, also im Distichon, das Hexameter und Pentameter zur Einheit verbindet, soweit es nicht ein Epigramm war. Mit der Zeit jedoch wurde immer mehr der Ausdruck einer bestimmten Trauer als Kennzeichen der Elegie genommen. Die Dichter selber gehen in der Bezeichnung ihrer Gedichte nicht einheitlich vor. Wir denken hier an Gedichte der sanften Trauer, nicht der leidenschaftlichen, pathetischen, feierlichen. Aber auch diese sanfte Trauer wird nicht liedhaft gestaltet: die Form ist nicht mehr schlicht, und schon dadurch wird ein solches Gedicht in eine gewisse höhere Sphäre emporgehoben. Auch die sanfte Trauer kann uns erheben und ergreifen. Zu welcher religiös gestimmten Höhe sie emporführen kann, zeigen die Schlußverse einer der reinsten Elegien deutscher Sprache, der »Nänie« von Schiller:
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten, ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.
c) Welterlebnis aus unmittelbarer Erfahrung muß nicht immer in der völligen Verschmelzung von außen und innen, von lyrischem Ich und Welt bestehen. Es kann auch eine Distanz vorhanden sein, aus der heraus das Ich die Welt erlebt. Es hält sie sich gleichsam vom Leibe, um sie im ganzen erfassen und überblicken zu können. Und trotzdem ist das Ich wie gebannt von dem Erlebten, zutiefst von ihm betroffen, beansprucht. In der Dichtung dann werden diese beiden Bereiche zusammengespannt zu einer neuen künstlerischen Einheit. Diese lyrischen Arten werden also immer eine gewisse innere Gespanntheit aufweisen: eine deutliche Getrenntheit von lyrischem Ich und ergriffener Welt und doch eine Einheit aus der Betroffenheit des Ich heraus. In solchen Gedichten wird also immer auch etwas Reflektierendes enthalten sein, der Mensch ist bis in die klaren Bewußtseinsbereiche, bis in die rationalen Schichten hinein beansprucht. Es heben sich ziemlich deutlich vier Arten ab, in denen sich solche lyrische Gestaltung ausprägt.
Man hat in neuester Zeit eine dichterische Form als eigenartiges Gebilde abheben können, die sich besonders in der angloamerikanischen Literatur findet. Man nennt sie »
Dramatic Monologue
«, dramatischen Monolog. Ich nenne zuerst einige Beispiele. Bekannt geworden ist diese Art durch Dichtungen R. Brownings, z. B. »My last duchess« oder »Child Roland«; dann A. Tennysons »Ulysses« und »Tithonus« und T. S. Eliots »Prufrock«, »Ash Wednesday«, bis zu einem gewissen Grade auch »Waste Land« und die »Four Quartetts«. Auch Swinburne, Yeats und E. Pound haben solche Dichtungen geschrieben. Man kann sie etwa so kennzeichnen: es spricht eine bestimmte Person, meist eine aus der Geschichte bekannte, zu einem Hörer. Die Worte erwachsen aus einem tiefen und fülligen Erlebnis der Person. Es ist, wie Ezra Pound reizvoll sagt, der lyrische Teil eines Dramas, dessen Rest der Phantasie des Lesers überlassen bleibt. Also eine Aussage aus einer ganz konkreten Situation, in der diese Situation und alles, was damit zusammenhängt, lebendig wird, zugleich aber auch das Erlebnis dieser Situation, die Ergriffenheit der Person und damit auch ihr tiefes Inneres. Im »Ulysses« Tennysons spricht der alte Odysseus lang nach der Rückkehr nach Ithaka, als er von der Sehnsucht nach den Irrfahrten ergriffen wird und beschließt, sein Land seinem Sohn zu überlassen und selbst mit den überlebenden Gefährten nach neuen Ländern, und sei es bis ans Ende der Welt, zu fahren. Es ist nun sehr schwer, solche Dichtungen in das übliche Schema einzuordnen. Nebenbei finden sich Beispiele dafür auch bei C. F. Meyer, z. B. »Der Ritt in den Tod«, »Das kaiserliche Schreiben«, »Michelangelo und seine Statuen«, »Cäsar Borjas Ohnmacht«, »Der Landgraf«. Eindeutig ist, daß in solchen Dichtungen das sprechende Ich eine ganz bestimmte, mehr oder weniger umfangreiche Lage tief erlebt, in seinen Grundfesten davon ergriffen wird, so daß in der Dichtung selbst beides, die Situation und die Ergriffenheit, gestaltet ist: die Situation wird nicht an sich, sondern nur als erlebte, in der Spiegelung durch den Betroffenen herausgestellt, das Seelische offenbart sich an der inneren Auseinandersetzung mit der Situation. Das würde auf unsere Bestimmung der Lyrik treffen. Deutlich ist in solchen Gedichten auch die Spannung zwischen der Situation und dem Ich, das sich mit ihr innerlich auseinandersetzen muß. Auch das berechtigt, diese Art von Gedichten in die eben zu besprechende Gruppe einzuordnen. Das Eigenartige an diesen Dramatic Monologues ist, daß eine ganz scharf umrissene Person mit hineingestaltet wird, daß also das sogenannte lyrische Ich hier greifbarere Formen annimmt. Dadurch aber gewinnt auch die Erlebnisgestaltung klarere Züge. Wir beobachten hier eine Darstellungsart, die vor allem im modernen Roman wichtig geworden ist: daß der Dichter nicht mehr von einem gewissen Standpunkt aus erzählt, sondern daß er das Ganze vom Standpunkt einer im Roman vorkommenden Person gestaltet. Damit aber stoßen wir auf eine andere Tatsache: daß nämlich oft in solchen Dramatic Monologues die Situation ein Ereignis ist, das im Erlebnis der Person sich noch einmal spiegelt. Damit aber rückt diese Form sehr nahe an die epische Gattung, besonders an die Ballade heran. Wir haben es mit einer reinen Übergangs- oder Zwischenform zu tun. Entscheidung könnte nur bringen, wenn aus der Gestaltung völlig klar wird, ob es dem Dichter auf die Erlebnisgestaltung ankommt, also auf die Art, wie die sprechende Person vom Ereignis betroffen wird, oder auf die Darstellung des Ereignisses, das er dadurch besonders wirksam erzählt, daß er die innere Betroffenheit eines Menschen mit einformt. Die Unentschiedenheit bedeutet kein negatives Werturteil. Auch nicht alle Leser werden immer gleich entscheiden. Aber gerade die Herausstellung gewisser Formtypen ermöglicht, wie dieses Beispiel zeigt, die Eigenart einer Dichtung auf dem Hintergrund solcher Gesetzlichkeiten besonders klar zu erkennen. Wir werden also auf diese Dichtungsart bei der Ballade nochmals zu sprechen kommen. Tatsächlich gibt es einige, die man beinahe als Balladen bezeichnen könnte, besonders die von C. F. Meyer erwähnten.
Eine andere berühmte Form dieser gespannten Lyrik ist das
Sonett.
Die Strophenform und ihre Wandlungsmöglichkeiten haben wir schon besprochen (S. 201 f.). Die strenge Form zwingt jeden Gehalt in eine bestimmte Richtung. Die Spannung zwischen dem Gehalt und der Form steht hier also stark im Vordergrund. Zugleich aber läßt solche Form die lyrische Verinnerung kaum zu. Gewiß hat auch das Lied eine strenge Form, aber sie ist einfacher, nicht so verschlungen, und vor allem in der Länge nicht fest umgrenzt. Nur ein Gehalt, ein Weltausschnitt, dem der Dichter kritisch, distanzhaltend gegenübersteht und den er auf die Formmöglichkeiten hin erkennt, wird sich in solche Form bannen lassen. Das glückt in den seltensten Fällen; dann nämlich, wenn auch im Gehalt die ersten zwei Strophen den letzten beiden in gewissem Sinne gegenüber- oder entgegenstehen, wenn die Urform des Auf- und Abgesangs auch vom Sinn her erfüllt wird. Meisterhaft in dieser Hinsicht ist das erste der Goethe- Sonette:
Ein Strom entrauscht umwölktem Felsensaale,
Dem Ozean sich eilig zu verbinden;
Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen,
Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale.
Dämonisch aber stürzt mit einem Male ─
Ihr folgen Berg und Wald in Wirbelwinden ─
Sich Oreas, Behagen dort zu finden,
Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale.
Die Welle sprüht, und staut zurück und weichet,
Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken;
Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben.
Sie schwankt und ruht, zum See zurückgedeichet;
Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken
Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben.
Hier wird die traditionelle Sonettenform streng beachtet: Die ersten zwei Strophen gestalten das Strömen, die Fortbewegung, die letzten das Anstauen zum See, also eine Gegenbewegung. Zugleich hat Goethe auch die Gefahr zu stark angespannter Gedanklichkeit vermieden, einmal dadurch, daß schon gegen Ende der zweiten Strophe der Übergang zur Gegenbewegung eingeleitet wird, vor allem aber durch eindrucksvolle Bilder, die die Innerlichkeit des Sprechenden stark herausheben und damit echte Lyrik schaffen. Wir haben schon früher auf eine andere Bauweise des Sonetts hingewiesen, die vor allem in der englischen Form, aber auch vielfach im deutschen Barocksonett deutlich ist: fugenartige Durchführung in den ersten drei Strophen und krönende Zusammenfassung in der letzten. Auch das ist noch immer ein strenger, rundender Bau. Es kommt aber auch vor, daß ein Sonnett in einer Bewegung durchkomponiert und weder der krönende Abschluß noch die Antithese der ersten zu den letzten Strophen beobachtet ist. Tritt dazu noch eine freie, gegenüber der Norm geänderte Reimfolge und eine Abweichung vom üblichen jambischen Fünftakter, so ist die eigentliche Sonettenform durchbrochen, denn nur mehr die Zahl der Strophen und Verse ist beibehalten. Das kommt in den »Sonetten an Orpheus« von Rilke vor. Zum Beispiel:
Atmen, du unsichtbares Gedicht!
Immerfort um das eigne
Sein rein eingetauschter Weltraum. Gegengewicht,
in dem ich mich rhythmisch ereigne.
Einzige Welle, deren
allmähliches Meer ich bin;
sparsamstes du von allen möglichen Meeren, ─
Raumgewinn.
Wie viele von diesen Stellen der Räume waren schon
innen an mir. Manche Winde
sind wie mein Sohn.
Erkennst du mich, Luft, du, voll noch einst meiniger Orte?
Du, einmal glatte Rinde,
Rundung und Blatt meiner Worte. (2/1)
Eine seltene Art strengster und schwierigster Formkunst sind die Sonettenkränze. Vierzehn Sonette sind so aneinandergereiht, daß der letzte Vers des vorangehenden Sonetts je der erste des folgenden ist, der letzte des vierzehnten ist der erste des ersten. Ein fünfzehntes Sonett besteht aus den Anfangsversen aller vorangehenden. Die Schwierigkeit besteht in der kunstvollen Formverschlingung und in der Auffüllung dieses genau berechneten Gefäßes mit einem Gehalt. Gelingt das Gebilde, so wirkt das Schlußsonett wie eine gewaltige Verdichtung und krönende Zusammenfassung des Ganzen. Damit erinnert ein solcher Sonettenkranz an den fugenartigen Aufbau vieler deutscher Barocksonette. Viermal hat Weinheber solche Sonettenkränze versucht, zweimal in »Adel und Untergang«, zweimal in der »Späten Krone«. Hier hat er die vierzehn Sonette aus den Versen je eines Michelangelo- Sonetts herausentfaltet, so daß das fünfzehnte die Übersetzung des Originals darstellt.
Die
Ode
ist eine besonders markante Ausformung der gespannten Art der Lyrik. Die Gegenüberstellung von erlebtem Weltausschnitt und erlebendem Ich ist hier besonders deutlich. Das Ich ist aber trotzdem in zweifacher Hinsicht an das Gegenüber gebunden: in einer Art richtender, wertender Haltung und dennoch in gemüthafter Verbundenheit. Das führt zu einem tiefen Durchschauen des Gegenüber und dies wieder zu einer ganz ins Innere reichenden Betroffenheit des lyrischen Ich. Die so ergriffenen Weltausschnitte ragen über den Durchschnitt des Alltags empor oder werden eben durch diese Einstellung aus ihm emporgehoben: Liebe, Natur, Vaterland, Weltall, Gott. In der Strophenform ist diese Gespanntheit Gestalt geworden. Oden stehen in den aus der griechischen Dichtung überkommenen Strophenformen: sie verzichten auf den Reim, das Metrum ist streng durchgehalten, so daß ein festes, kunstvolles Rahmengebilde entsteht, besonders auch durch die Eigenart des Schlußverses jeder Strophe in all diesen Formen. Aber dieses Kunstgebilde steht nun in starker Spannung zur durchgehenden Satzbewegung, die über die Verse, oft über die Strophe hinausgeführt wird. Dazu tritt eine Reihung der Worte, die dem Üblichen sich fernhält, die jeden Ausschnitt der erlebten Welt immer wieder neu unmittelbar aufgreift. Die Ode ist eine lyrische Art, die durch alle Jahrhunderte seit den alten Griechen gepflegt wurde. Sie steht im schärfsten Gegensatz zum Lied und stellt so einen anderen Pol der Lyrik dar. Angespanntheit, Distanz und wertendes Schauen neben tiefster Ergriffenheit vom Gewerteten schaffen eine besondere seelische Höhenlage. Das Gemeinsame aber zum Lied ist ebenso deutlich: unmittelbares, in das tiefe Innere hineingreifendes Welterfassen.
Nur
einen
Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!
Und
einen
Herbst zu reifem Gesange mir,
Daß williger mein Herz, vom süßen
Spiele gesättiget, dann mir sterbe!
Die Seele, der im Leben ihr göttlich Recht
Nicht ward, sie ruht auch drunten im Orkus nicht;
Doch ist mir einst das Heilge, das am
Herzen mir liegt, das Gedicht, gelungen:
Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!
Zufrieden bin ich, wenn auch mein Saitenspiel
Mich nicht hinabgeleitet;
einmal
Lebt' ich wie Götter, und mehr bedarfs nicht.
(Hölderlin, An die Parzen)
Die gesteigertste Form der Lyrik ist die
Hymne.
Man darf bei diesem Namen nicht an die frühchristliche Hymnendichtung denken, die vielmehr in ihrem Strophenbau und der Durchführung des Endreims nach unserer Bezeichnung als Gesang anzusehen ist. Eher sind die frühmittelalterlichen Sequenzen und die mittelalterlichen Leiche in ihre Nähe zu rücken. Ursprünglich waren die Hymnen Kultgesänge. Die große Zeit der deutschen Hymnendichtung ist die Goethezeit. Hier fehlt der Bezug zu einer Gemeinschaft, wie er in der Kultdichtung vorhanden ist. Ein einzelner läßt sich aus höchster Gehobenheit vernehmen. Die Grenzen zur Ode sind nicht immer leicht anzugeben. Denn die Bereiche, die das lyrische Ich hier anregen, sind im großen die gleichen wie bei der Ode. Aber die Ergriffenheit ist stärker, der innere Schwung höher, Feierlichkeit und Erhabenheit sind die Grundgestimmtheit. Aus dieser inneren Einstellung erwächst die Form. Die freien Rhythmen, wie wir sie (S. 188 f.) betrachtet haben, kommen der Hymne zu. Welche Spannweite und Mannigfaltigkeit in den freien Rhythmen möglich ist, haben wir angedeutet, und diese Möglichkeiten zeigen zugleich die der Hymne an. Goethe und Hölderlin, jeder in seiner Art, sind die großen Meister dieser lyrischen Art. Die Gehobenheit kann zu rauschhafter Ekstase führen, zu einem Überwallen der Erhabenheit: im Dithyrambus. Das Überwallen kann Umschlagen der Stimmung ins Ironische, Satirische werden, also beinahe Parodie. Das wirkt sich in den Dionysos-Dithyramben Nietzsches aus. Neben dieser Linie der freien Rhythmik von Goethe über Hölderlin zu Nietzsche ─ natürlich keine geschichtliche, sondern eine wesenhafte Linie ─ gibt es zwei ruhigere Arten: Hymnen in rhythmischer Prosa wie die »Hymnen an die Nacht« von Novalis und manche Dichtungen Maler Müllers, die unter dem Namen Idyllen in Umlauf sind: »Kreuznach« und »Das Heidelberger Schloß«, und Hymnen in Hexametern, wie sie einige Göttinger und Hölderlin pflegten. Aber auch hier bleibt das Ausschlaggebende: höchste innere Ergriffenheit, Angespanntheit auf ein Hohes hin.
d) Die
Gedankenlyrik
läßt sich nicht ohne weiteres in unsere Ordnung und Übersicht der lyrischen Arten einfügen. Denn alle bisherigen Arten mit Ausnahme des Liedes können auch Gedankenlyrik sein. Das heißt, das Einteilungsprinzip ist bei der Gedankenlyrik ein anderes. Bisher versuchten wir, einen Überblick über die möglichen Arten der Lyrik dadurch zu bekommen, daß wir die Variationen, die Entfaltungsmöglichkeiten der Grundbestimmung: unmittelbares Welterleben, aufsuchten: schlichtes Verschmelzen von Ich und Welt, Gehobenheit dieses Verschmelzens, endlich die vielen Schattierungen einer inneren Angespanntheit in diesem unmittelbaren Welterleben. Durch solche Ausgliederungen der Grundhaltung ist auch die künstlerische Gestaltung bestimmt. So kommen wir nie zum Bereich der Gedankenlyrik, er ist grundsätzlich in all diesen Möglichkeiten schon mitgegeben. Da aber der Begriff in der bisherigen Poetik eine Rolle spielt, muß er auch betrachtet werden. Wir kommen zu ihm, wenn wir die Weltausschnitte, die zur lyrischen Ergriffenheit führen, auseinanderfalten und sondern, und zwar nicht mehr nach Höhe und seelischer Bedeutsamkeit, sondern gleichsam nach sachlichen Grundsätzen, die nicht im Wesen der Dichtung unmittelbar liegen. Wir haben die Fülle der Bereiche, die zu lyrischer Gestaltung führen können, schon erwähnt: das Menscheninnere selbst, die menschlichen Kulturbereiche, die Natur als die vom Menschen unabhängige Schöpfung im weitesten. Zu den seelischen Bereichen und Vorgängen, die dem Menschen zum eigenen Erlebnis werden, gehören neben Liebe, Freude, Leid usw. auch die Gedanken: seelische Vorgänge also, die in den Bereich des Rationalen hineinreichen, Urteilszusammenhänge vom einfachsten und kürzesten bis zu umfangreichen Gebilden rein denkerischer Art, wie das Erfassen und Erkennen, das Suchen und Ringen um philosophische Probleme, bis hin zu Weltbildfragen und -ordnungen. Diese ideellen Zusammenhänge, der gedankliche Gehalt im Weltbild, in tiefen Erkenntnissen, in sittlichen Forderungen, sind nun der Weltausschnitt. Wenn von einem solchen die Seele des Menschen aufs tiefste ergriffen wird, wenn das Denken solcher Zusammenhänge das Innerste des Menschen erregt und der Zusammenhang mit der Erregung, dem tiefen Betroffensein in einer künstlerischen Einheit Gestalt wird, dann sind wir im Bereich unmittelbaren Welterlebens, im Bereich lyrischer Dichtung. So gesehen ist Gedankenlyrik echte Lyrik, da ja aus den unendlichen Möglichkeiten nur eine bestimmte in Sonderbeleuchtung gerückt wird. Innerhalb dieses Gesamtbereichs an Gedanklichem kann es viele Spielarten geben. Philosophische Zusammenhänge sind immer Hauptanliegen der Gedankenlyrik gewesen. Die heutige Welt unseres 20. Jahrhunderts bietet sie immer noch, besonders im Existenzialismus. Aber die moderne Zeit mit ihrer Überrationalisierung, mit der Fülle von Leistungen, die aus schärfster Verstandeszucht und Urteilsanstrengung erwachsen: Atomphysik, Astrophysik, Erzeugung von Elektronenrechenmaschinen und bald Elektronengehirnen, schaffen neue Gedankenbereiche, neue Rationalismen. Das Entscheidende aber ist nun das Erlebnis. Wenn irgendwo in der Poetik, spielt es hier eine Rolle, damit man in diesem Bereich der Lyrik festen Boden habe und klare Entscheidungen fällen könne. Wenn die Gedanken an die unendlichen Sternenwelten außerhalb unseres Milchstraßensystems, an die Möglichkeit, mit unseren Teleskopen nicht nur in ungeahnte örtliche Fernen, sondern damit zurück in unendliche Zeiträume schauen zu können, an die reich gegliederte Welt eines Atoms, an die technischen Schöpfungen der modernen Menschheit einen Menschen zutiefst erregen und innerlich aufwühlen und dieser Mensch Dichter ist, das heißt hier Schöpfer im Bereich der Sprachkunst: warum sollen seine Schöpfungen nicht auch Dichtungen sein? Die innere Aufgeschlossenheit und Erregbarkeit zusammen mit der sprachschöpferischen Fähigkeit sind hier wie überall in der Dichtung Grundlage. Aus einer solchen Bestimmung der Gedankenlyrik, wobei der Ausdruck »Gedanke« vielleicht wirklich etwas gedehnt ist, ergibt sich auch, daß die schlichte Form des Liedes kaum dafür in Betracht kommt, denn um innige Erlebnisse des Verschmelzens kann es hier nicht gehen. Daher sind alle anderen Formen, die eine Gehobenheit, eine Angespanntheit zur Grundlage haben, Rahmenmöglichkeiten der Gedankenlyrik: Sonett, Ode, Hymne, auch der Gesang. Zeiten geistiger Hochkultur wie die Epoche des deutschen Idealismus werden also beim Vorhandensein dichterischer Schöpferkräfte immer auch Zeiten echter Gedankenlyrik sein. Goethes Gedichte zur Naturphilosophie, vor allem die, die er unter dem Titel »Gott und Welt« gesammelt hat, Schillers sogenannte Ideendichtungen sind Beispiele dafür. In den beiden Schlußstrophen des Gedichtes »Das Ideal und das Leben«, das in seiner Ganzheit nicht voll gelungen ist und um das er verschiedentlich gerungen hat, ist dem Dichter sein Lieblingsgedanke, der Durchbruch des Menschen zum rein geistigen Wesen, zur Welt der Ideale, in einem eindringlichen Symbol, der Gestalt des Herakles und seinem Schicksal, dichterisch Gestalt geworden:
Tief erniedrigt zu des Feigen Knechte,
Ging in ewigem Gefechte
Einst Alcid des Lebens schwere Bahn,
Rang mit Hydern und umarmt' den Leuen,
Stürzte sich, die Freunde zu befreien,
Lebend in des Totenschiffers Kahn.
Alle Plagen, alle Erdenlasten
Wälzt der unversöhnten Göttin List
Auf die willgen Schultern des Verhaßten,
Bis sein Lauf geendigt ist ─
Bis der Gott, des Irdischen entkleidet,
Flammend sich vom Menschen scheidet
Und des Äthers leichte Lüfte trinkt.
Froh des neuen, ungewohnten Schwebens,
Fließt er aufwärts, und des Erdenlebens
Schweres Traumbild sinkt und sinkt und sinkt.
Des Olympus Harmonien empfangen
Den Verklärten in Kronions Saal,
Und die Göttin mit den Rosenwangen
Reicht ihm lächelnd den Pokal.
Nun aber bietet die Gedankenlyrik tatsächlich Schwierigkeiten, die zu ernsten Gefahren für das Dichterische führen. Die Prägung gedanklicher Zusammenhänge verlangt an sich schon geistige Anspannung. Auch der Denker und der Wissenschaftler muß um die richtige und beste sprachliche Darstellungsweise ringen. Wenn nun jemand es damit bewenden läßt und dem Gedachten nur ein metrisches Mäntelchen umhängt und gezwungene Reime hineinflickt, dann entsteht kein Gedicht, sondern eine versifizierte Abhandlung. Da das so häufig der Fall ist, kam auch die Gedankenlyrik so oft in Verruf. Die sprachlich-dichterische Gestaltung ist die entscheidende Leistung. Sie zeigt sich in der Umformung alles Gedanklichen, alles Sachdarstellerischen in reine Sprachkunst. Die einzelnen Stilkräfte müssen in ihrer Fügung und in ihrem Zusammenwirken aus sich heraus das dichterische Gebilde aufbauen. Anrufe und Ausrufe führen schon aus der rationalen Darstellung heraus. Wesentlich ist auch die Dynamik der Redebewegung, am wichtigsten aber ist die Gestaltung durch das sprachliche Bild. Alle diese stilistischen Kräfte selber aber könnten nur zu rhetorischer Umhüllung und Verbrämung führen, wenn sie nicht wirklich Gestaltung innerer Ergriffenheit, tiefster Aufwühlung sind. Nur weil eben die gedankliche Bewältigung des ergriffenen Weltausschnitts an sich schon Schwierigkeiten bereitet, kommt es so oft nicht zur dichterischen Um- und Durchgestaltung. An sich aber ist auch Gedankenlyrik durchaus möglich. Freilich rückt sie oft in die Nähe der Didaktik. Was sie grundsätzlich davon unterscheidet, ist die Grundhaltung, die jedem einzelnen gedankenlyrischen Gedicht zugrunde liegt. Wenn die Gestaltung aus der tiefen Ergriffenheit, der Aufwühlung durch einen Gedankenzusammenhang herauswächst und wenn im Gedicht dieser Gedankenzusammenhang als Erlebnis, also zugleich in der Formwerdung seelischer Bewegtheit, lebendig wird, dann liegt Gedankenlyrik vor. Kommt es dem Dichter aber darauf an, aus betrachtender Haltung auf einen Gedankenzusammenhang hinzuweisen, ihn zugleich in dichterischer Gestaltung aufzubauen, dann tritt die innere Ergriffenheit in der Gestaltung zurück, wenn sie auch eine der Antriebskräfte des Gedichts gewesen sein mag. Wir können da von Didaktik sprechen.
e) Eine besondere Art der Gedankenlyrik ist die
Spruchdichtung.
Geschieht die dichterische Prägung eines gedanklichen Zusammenhangs in besonders knapper und geschlossener Form, dann nennen wir solche Gebilde Sprüche. Bevor wir auf die Möglichkeiten und Formen eingehen, sei an einem Beispiel das Lyrische auch an solchen Gedichten und die Eigenart im Rahmen der gesamten Lyrik gezeigt.
Was wär ein Gott, der nur von außen stieße,
Im Kreis das All am Finger laufen ließe!
Ihm ziemt's, die Welt im Innern zu bewegen,
Natur in sich, sich in Natur zu hegen,
So daß, was in ihm lebt und webt und ist,
Nie seine Kraft, nie seinen Geist vermißt.
(Goethe, Gott und Welt)
Es liegt ein knappes Gebilde vor uns, aus drei Reimpaaren bestehend. Jedes Reimpaar bringt ein geschlossenes sprachliches Bild. Das erste ist sehr anschaulich im strengen Sinn des Worts: Gott und All getrennt, dieses von Gott an seinem Finger gedreht: so wird eine Spannung zwischen Gott und Welt greifbar, die Welt als etwas Mechanisches dem Gott als etwas Großem gegenübergestellt. Im zweiten Reimpaar wird die Verschmelzung von Gott und Welt gestaltet, Gott gleichsam als Seele der Welt in ihr Inneres hineingezogen. Das letzte Reimpaar lebt in seiner Wirkung von den Vorgangswörtern des vorletzten und den Gegenstandswörtern des letzten Verses: Leben, Kraft und Geist als das, was die Welt ausmacht und zugleich das Göttliche in ihr darstellt. Mit anderen Worten: Goethe hat aus seinem Gotteserleben heraus, ergriffen von seiner Art, Gott zu sehen, diesen Gedankenzusammenhang in knappe sprachkünstlerische Form gefügt und auch seine eigene Ergriffenheit mitgeformt, was schon im Ausrufcharakter des ersten Verses deutlich wird. Aber das unmittelbare Innere eines lyrischen Ich tritt doch etwas zurück gegen den Versuch einer knappen Form. Aus dem tiefen Erleben Gottes in der Welt dringt der Dichter zu einer beinahe formelhaften Prägung vor; die greifbaren und eindrucksvollen sprachlichen Bilder gewinnen trotz der inneren Unmittelbarkeit allgemein gültigen Charakter. Daraus entsteht die Möglichkeit, sie als Beleg bei bestimmten Gelegenheiten anzuwenden.
Es ist nun möglich, den Spruch von verwandten Formen abzuheben. Vom Lied trennt ihn äußerlich meist die Kürze, er besteht beinahe immer nur aus einer Strophe. Viel tiefer unterscheidet er sich im Wesen: es fehlt die Sangbarkeit. Denn nicht wird in ihm das Mitschwingen im Lebensrhythmus und die völlige Verschmelzung des Ich mit dem erlebten Weltbereich Gestalt, sondern der Sprecher nimmt deutlich Stellung zum Erfaßten. Nur die Schlichtheit und Einfachheit rückt ihn in die Nähe des Liedes. Vom Sprichwort trennt ihn die betont künstlerische Form. Das Sprichwort kann in Prosa geformt sein, oft steht es in Versen, sehr häufig reimt es. Aber der Spruch als dichterische Form ist immer ein Versgebilde. Daß häufig das Wort »Spruch« im Sinne von Sprichwort verwendet wird oder als allgemeingültige, aber knapp formulierte Aussage, sei nur nebenbei vermerkt. Aber das Sprichwort ist volkstümlich, beinahe kunstlos und vor allem viel knapper; es begnügt sich mit einem scharf geschnittenen sprachlichen Bild. Im Spruch blüht Dichtung wirklich auf. Der Aphorismus steht in Prosa, aber im Gehalt nähert er sich sehr der Spruchdichtung. Nur fehlt ihm die Hinaufführung ins Menschlich-Allgemeine, denn im Aphorismus wirkt sich eine ganz individuelle Sicht und Aussage aus.
Der Spruch als dichterische Form kann zur Lyrik gerechnet werden. Denn auf alle Fälle verdichtet sich in ihm eine Welterfahrung: irgendein Bereich des Inneren, des Lebens, der Natur, der Kunst, Religion usw. tritt dem Dichter entgegen, er nimmt ihn scharf in den Blick und spricht ihn klar und knapp aus. Zugleich aber ist der Dichter von dieser Begegnung betroffen, zumindest gestaltet er eine Betroffenheit mit. Die innere Erregung wird oft durch Geistesspiel abreagiert, es kommt zu einer überraschenden Lösung. Aber gerade in dem befreienden Lachen, in der Überraschung spürt man ein Ich, das sich mit dem Problem abgegeben hat, fühlt man, daß es sein Inneres angerührt hat, daß dieses Ich aus der Tiefe heraus mit ihm fertig werden mußte. Grillparzer beginnt einen Spruch mit dem Vers:
Erscheint Freund Wagner auch auf der Bühne?
Die Frage zeigt die Erregung, der Ausdruck »Freund« wirkt zwiespältig, man spürt, daß ein Ich von der Tatsache betroffen ist. (Nochmals sei gesagt, daß es natürlich nicht nötig ist, an den konkreten Dichter Grillparzer zu denken. Ein Mensch spricht sich hier aus, der von Wagners Erscheinen auf der Bühne betroffen ist.) Der zweite Vers lautet:
Ein magrer Geist mit einer Krinoline.
Mit diesem Witz wird nun der Mensch mit der Lage fertig, er tut sie ab, indem er sein Geistesspiel als geistige Überlegenheit in ein scharfes sprachliches Bild prägt, in dem sogar der »Geist« durch seine Sprachumwelt in merkwürdige Beleuchtung gerät. Auf alle Fälle hat dem Sprecher der Tatbestand Unruhe und Anregung verursacht. Unmittelbar ist der Sprecher von einer Situation betroffen worden. Man kann also den Spruch doch zur Lyrik rechnen. Denn auch in ihm kommt es zur Gestaltung einer unmittelbaren Weltbewegung.
Wir haben hier den Spruch als eine besondere, klar abgegrenzte dichterische Art herausgestellt. Als eine Form, die sich in reiner Entfaltung immer und an jedem Ort finden kann, als einen reinen Typus dichterischer Prägung. Aber in der geschichtlichen Entfaltung gibt es nun verschiedene Formen. In der mittelalterlichen Literatur spielt er eine große Rolle, man weiß um die bedeutende Spruchdichtung eines Walther, des jüngeren Reimar, des Freidank, Teichner, Suchenwirt usw. Aber die mittelalterliche Form ist nicht eindeutig. Es handelt sich wohl um zwei verschiedene Arten, die eine, knapp und lehrhaft, die wirklich bloß gesprochen wurde, und eine andere, allgemeineren und tieferen Gehalts, die nach heutiger Ansicht auch gesungen wurde.
Man kann vielleicht am besten zwei Arten der Spruchdichtung unterscheiden, wieder mehr Grenzfälle mit Übergängen als gegensätzliche Typen. In der einen wird eine Lebensweisheit in einem schönen, gerundeten Bild nahegebracht und dauernd geprägt. Goethe ist ihr großer Meister:
Gedichte sind gemalte Fensterscheiben!
Sieht man vom Markt in die Kirche hinein,
Da ist alles dunkel und düster;
Und so sieht's auch der Herr Philister.
Der mag denn wohl verdrießlich sein
Und lebenslang verdrießlich bleiben.
Kommt aber nur einmal herein,
Begrüßt die heilige Kapelle!
Da ist's auf einmal farbig helle:
Geschicht und Zierat glänzt in Schnelle,
Bedeutend wirkt ein edler Schein.
Das wir euch Kindern Gottes taugen,
Erbaut euch und ergetzt die Augen.
Ein zweistrophiger Spruch, wobei jede Strophe eine andere, aber sehr kunst- und sinnvolle Reimbindung hat. Zwei Kennzeichen drängen sich auf: die klare und eindringliche Bildprägung, die mit dem ersten Vers festgelegt ist: von hier aus wird alles entfaltet und in eine Tiefe geführt, die wirklich eine ganze Ästhetik in nuce gibt. Dann die liebenswürdige Art, die besonders im zweiten Teil durchklingt, aber auch den Herrn Philister nicht verspottet oder tadelt, sondern sein läßt, was er eben ist, Lebensweisheit in abgeklärter Form, verdichtet in einem unvergeßlichen Bild, durch das Tiefe aufleuchtet. Höchste Vollendung erreicht solche Spruchdichtung im »Westöstlichen Divan«, besonders in den Talismanen. Das erste:
Gottes ist der Orient!
Gottes ist der Okzident!
Nord- und südliches Gelände
Ruht im Frieden seiner Hände.
Prächtiger Einsatz entfaltet die ganze Größe Gottes in knappsten Sätzen. Der dritte Vers ist schon weicher (klingender Versschluß) und führt in den vierten über, wo nun die ganze demutvolle und ehrfürchtige, aber zugleich tief beglückte Haltung eines ins Innerste Ergriffenen lebendig wird: jedes Wort atmet den Frieden, und alle wirken in dauernder Vereindringlichung zusammen. In solchen Sprüchen ist wirklich ein Grenzfall zum Lied erreicht. R. Schumann hat diesen Spruch auch vertont.
In der zweiten Art von Spruchdichtung kommt es auf die möglichst scharfe, knappe Prägung des erlebten Gehalts an. Weil diese Art als Aufschrift an Grabmälern, Torbögen usw. üblich war, hat sie den Namen Epigramm (wörtlich: Aufschrift) erhalten. Die scharfe Zuspitzung eines Gedankens ist das Wesentliche. Der Sprecher ist von dieser Schärfe und Verknappung selbst ergriffen, daher die Bildklarheit, die damit oft heftige Spannung erzeugt. So schon bei Freidank:
Swer zwene wege welle gan,
der muoz lange schenkel han.
Immer kommt es also auch bei den Epigrammen auf die klare Prägung in ein Bild an. Meist erfolgt dann in der zweiten Hälfte der Umschlag, der aber nur wirkt in bezug zum ersten Teil. Oft kann der Umschlag erst im letzten Wort liegen und vorher nur leise angedeutet sein. Ein Spruch Grillparzers lautet:
Ein Ochs ging auf der Wiese,
Wo er nach Kräften fraß;
Da waren Blumen und Kräuter,
Es kümmert ihn nicht weiter:
Für ihn war alles ─ Gras.
Schon in dieser Form liegt eine Pointe. Sie vollendet sich aber erst, wenn das Gedicht von seinem Titel her gelesen wird: Der Literarhistoriker. Damit wird sofort das Ganze vom Ochsen und vom Fressen an in eine bissige Stimmung getaucht, die am Schluß in einer scharfen aburteilenden Spitze endet.
Für diese scharfe Form der Epigramme hat sich das antike Distichon als besonders günstig erwiesen, denn es schafft im Pentameter wirklich einen markanten Abschluß. So sind denn eine Großzahl aller Epigramme in dieser Strophenform geschrieben. Aber nicht alle Distichen müssen Epigramme in diesem Sinne sein. Auch Sprüche der ruhigen ernsten Art wirken in solcher Form. Aber eines verbindet sie: die klare Bauweise mit dem deutlichen Abschluß. Zwei Gegenbeispiele:
Schmeichelnd locke das Tor den Wilden herein zum Gesetze,
Froh in die freie Natur führ es den Bürger hinaus.
(Schiller)
Nicolai reiset noch immer, noch lang wird er reisen,
Aber ins Land der Vernunft findet er nimmer den Weg.
(Xenion)
Vom schlichten Lied über die hohen Formen der Oden und Hymnen bis zum scharfen Spruch hat uns die sogenannte Lyrik geführt. Ein unendlicher Reichtum an Möglichkeiten, so daß wirklich die Frage nicht unberechtigt ist, ob da noch eine Einheit zu finden sei, die alles zusammenhalte. Sie scheint mir einzig in der Tatsache zu liegen, die wir als den Grundzug dieser Gattung angegeben haben: Gestaltung einer unmittelbar erlebten Wirklichkeit.
III
DIE DIDAKTIK
Einführung
Es ist ein Wagnis, in einer modernen Poetik der Lehrdichtung neben den drei anderen Gattungen, die sich nun schon langsam als die drei einzigen und einzig möglichen in der deutschen Poetik eingebürgert haben, einen selbständigen Platz einzuräumen. Wir werden uns auch der Problematik der Lehrdichtung im Laufe dieser Betrachtung immer wieder bewußt werden. Aber die Einführung soll zeigen, daß doch eine gewisse Berechtigung besteht, diese Gattung gesondert zu betrachten.
Lehren treffen wir auch in den anderen Gattungen an. Wir denken an das Tendenzdrama, an die Fabel, Parabel, Legende, an viele Sprüche. Zugleich ist die Lehrhaftigkeit der Dichtung oft geradezu als eine unter anderen Aufgaben angesehen worden. Delectare und prodesse hat schon Horaz als die Doppelaufgabe bezeichnet, genauer: mit Unterhaltung, mit Vergnügen die Weisheitslehre verbinden. Jedenfalls wurde diese Lehrhaftigkeit früher nicht verurteilt, sondern als wesentlich angesehen. Noch Goethe sagt in seinem Aufsatz »Über das Lehrgedicht« (1827), den wir noch öfter heranziehen werden: »Alle Poesie soll belehrend sein, aber unmerklich; sie soll den Menschen aufmerksam machen, wovon sich zu belehren wert wäre; er muß die Lehre selbst daraus ziehen wie aus dem Leben.«
Die Grenzen zu den anderen Gattungen sind oft fließend, wie wir noch darzulegen haben. Aber vieles geht nicht rein in die drei üblichen Gattungen auf, was tatsächlich an Dichtungen geschaffen wurde. Schon im Altertum gehören große Werke der didaktischen Gattung an: Hesiods »Werke und Tage«, vor allem aber Vergils »Georgica«. Man bezeichnet es als das schönste römische Dichtwerk und von reiner Klassizität. Im Mittelalter war die Lehrdichtung eine voll berechtigte Gattung. Thomasin von Zerkläres »Welscher Gast« ist neben Freidanks Spruchsammlung »Bescheidenheit« besonders bekannt. Aber auch die »Divina Commedia« von Dante hat viel von Didaktischem an sich, denn sie will ja doch ein dichterisches Gesamtbild der Welt und aller ihrer Reiche geben. Das setzt sich noch in die frühere Neuzeit fort. Erst im späten 18. und 19. Jahrhundert tritt diese Gattung in Zahl der Dichtungen und in der Wertschätzung sehr zurück. Neuerdings aber scheint sie wieder mehr Boden zu gewinnen, man denke an die russischen Lehrstücke. Es zeigt sich also, daß vom geschichtlichen Standpunkt aus die Aussonderung der Didaktik berechtigt ist. Ist sie es auch vom ästhetischen, d. h. ist sie auch ihrer künstlerischen Gestaltung nach eine eigene Gattung? Goethe lehnt sie als eigene Gattung oder Naturform neben den drei anderen ab. Denn diese drei Naturformen seien nach der Form bestimmbar und zu kennzeichnen, die Lehrdichtung aber nach ihrem Inhalt. Er gesteht ihr nur den Platz einer Nebengattung zwischen Poesie und Rhetorik zu. Die Feststellung, Didaktik sei nach einem anderen Gesichtspunkt als die drei anderen Gattungen abgehoben und umgrenzt, wäre allerdings sehr bedenklich. Denn ein solcher Sprung im Einteilungsgrund einer Begriffsreihe wäre ein logischer Fehler.
Es fragt sich aber wirklich, ob die Grundsätze, nach denen man zur Einteilung der drei Gattungen kam, selber ganz einwandfrei und klar sind. Wir haben bei der Betrachtung der Einteilungsmöglichkeiten das Gegenteil erkannt. Bei der langsamen Ausprägung der heute als üblich anerkannten Gattungen haben die verschiedensten Kräfte und Gesichtspunkte zusammengewirkt, und nicht immer logisch einwandfrei. Ferner haben wir bei drei Blickpunkten, nämlich bei den menschlichen Grundhaltungen, bei den Urformen sprachkünstlerischer Gestaltung und bei den Arten sprachkünstlerisch geformter Wirklichkeit erkannt, daß die Dreiteilung nicht unbedingt eindeutig feststeht.
Innerhalb der Grundhaltungen haben wir neben der Verinnerung, dem Zuschauen und der Angespanntheit, die wir als die lyrische, epische und die dramatische bezeichnet haben, eine andere abgehoben: das Betrachten (vgl. S. 351). Diese Haltung hebt sich vom Verinnern vor allem dadurch ab, daß beim Verinnern ein völliges Verschmelzen von Subjekt und Objekt eintritt, ein Sich-Versenken in die Welt und ein Hereinnehmen der Welt in sein Inneres zugleich, während bei betrachtender Haltung eine gewisse Distanz da ist, ein Bewußtsein einer Doppelpoligkeit: hier Betrachtender ─ dort betrachteter Gegenstand. Gewiß haben wir auch in den lyrischen Arten diese Gespanntheit zwischen Ich und Welt gefunden, aber dieses Angespanntsein, dieses Ringen um das Objekt, das man in der Ode und Hymne finden kann, fehlt dem sinnigen, stillen Betrachten völlig. Vom epischen Zuschauen haben wir das Betrachten dadurch abgetrennt, daß es sich beim Zuschauen um Vorgänge handelt, die vor uns vorüberziehen, beim Betrachten um Ruhendes: beim Zuschauen stehen wir am Ufer eines Stromes und sehen seinem ruhigen Vorüberfließen zu; beim Betrachten aber versenken wir uns denkend und beobachtend in einen Gegenstand und seine innere Fülle, dabei werden auch unsere Gemütskräfte angesprochen. Die Haltung, mit der wir einem Unfall, einem Festzug, einem Wettspiel zusehen, ist anders als das Betrachten einer Rose, eines Sonnenuntergangs, eines Landschaftsbildes. Neben den Urformen des Singens, Erzählens und Darstellens haben wir (S. 355) eine andere abzuheben versucht: das Zeigen. Es drängt mich hier, den Gegenstand, den ich mir in sinniger und eingehender Betrachtung zu Gemüte geführt habe (man beachte das sprachliche Bild!), auch einem anderen zu zeigen, und zwar so, daß auch er von seinem inneren Wert überzeugt wird, also so, daß der Gegenstand in meinem Zeigen auch dem anderen zu Gemüte geht. Das ist schon im Tun des Bänkelsängers deutlich, am schönsten veredelt und rein auf die sprachkünstlerischen Möglichkeiten aufgebaut in Goethes »Metamorphose der Pflanze«, die uns überhaupt ein besonders reiner Fall moderner didaktischer Dichtung zu sein scheint. Wir stellen den Gegenstand durch diese Art des sprachlichen Gestaltens eindringlich vor jemanden hin (Häufigkeit der Stilkraft des Anrufs). Endlich haben wir beim sprachkünstlerischen Aufbau einer neuen Wirklichkeit neben dem unmittelbaren Weltbegegnen aus innerstem Zusammentreffen und neben dem Gestalten eines Vorgangs, einer Handlung auch eine dritte Möglichkeit angedeutet (S. 358): wir bauen erst im sprachlichen Gestalten eine neue Ordnung auf, in den sprachlichen Bildern, in den Vergleichen und in der Gesamtanlage des Gedichts erwächst eine Ordnung des Erlebten. So läßt Goethe vor uns die Metamorphose der Pflanze, die ideelle Entfaltung aller pflanzlichen Möglichkeiten, sprachlich lebendig werden, Vergil die Möglichkeiten des Weinbaus oder der Bienenzucht usw. Hier stehen wir an dem Punkt, wo die drei jetzt wiederholten Grundhaltungen und -leistungen zusammenwirken zu einer dichterischen Einheit: das, was sich mir im stillen Betrachten, und zwar schon in sprachlicher Ausformung, eröffnet hat, zeige ich anderen rein mit den Mitteln der Sprache und baue so vor ihnen diesen Gegenstand zu einem geordneten und geschlossenen Ganzen, und zwar wieder ausschließlich mit den Möglichkeiten der Sprachkunst auf. Solche Dichtung nennen wir Lehrdichtung oder didaktische. Sie erscheint doch bis zu einem gewissen Grade als eine Einheit.
Umgrenzung
Aber ─ und darin bestehen ja die Schwierigkeiten und gründen die Bedenken vor allem ─ gerade diese Gattung hat bedenklich offene Grenzen nicht nur zu den anderen Gattungen der Dichtung, sondern auch zu außerdichterischen sprachlichen Leistungen.
Wir betrachten zuerst ganz kurz die Übergänge zu den anderen Dichtungsgattungen, müssen dabei manches wiederholen, nun aber von der anderen Seite sehen. Die nächste Beziehung zur Lyrik liegt vor allem in der Tatsache, daß Gedankenlyrik und Spruchdichtung besonders nahe Verwandtschaft mit der Didaktik haben. Aber halten wir fest: in der Gedankenlyrik ist die Grundhaltung die: ein gedanklicher Zusammenhang, eine Erkenntnis, eine theoretisch gewonnene Einsicht in einen Weltbereich wird vom künstlerischen Menschen so tief erlebt, daß sie sein Inneres aufwühlen, ja oft umformen. In der dichterisch völlig einheitlichen, zum Ganzen verschmolzenen Gestaltung dieses erlebten Weltbereichs, der in seinem sachlichen Bestand nur durch Erkenntnis uns zugänglich gemacht werden kann, und der tiefen Aufgewühltheit, der inneren Ergriffenheit davon liegt ein echt lyrisches Dichten vor: ins Innerste greifende, unmittelbare Welterfahrung. Es ist ein Sprechen aus dem persönlichen Inneren heraus. Wenn es aber dem Dichter darauf ankommt, das eingehend Betrachtete wirkungsvoll anderen zu zeigen und dabei zugleich in seinem Aufbau sprachlich neu zu ordnen, so sind wir im Bereich der Didaktik. Manchmal wird es schwer zu entscheiden sein, ob das eine oder das andere vorliegt. Will Schiller in den »Künstlern« die Aufgabe und den Lebenssinn der Künstler sprachlich gestalten oder seine eigene Ergriffenheit von diesem Lebensbereich? Es kommt da auch auf die innere Bereitschaft des Lesers an, ob er sich belehren lassen will, oder ob auch er innerlich vom Erlebten zutiefst ergriffen wird. Auch in der Spruchdichtung sind solche Übergänge möglich. Die früher angeführten Epigramme wollen kaum etwas zeigen und dabei neu ordnen, sie sind letzte scharfe Zuspitzung einer erlebten Erfahrung aus tiefem Dabeisein, meist mit dem Gefühl der geistigen Überlegenheit. Aber man kann in einem Spruch auch Lehren geben, hinweisen auf das, was sein soll, andeuten, wie es sein soll, aber eben in greifbaren und wirkungsvollen sprachlichen Bildern, in kräftigen Anrufen und Ausrufen. Bei Dichtungen, die so zwischen den Gattungen stehen, muß es nicht um Mißglücktes gehen, um Zwitter. Denn wir wollen bedenken, daß zwar strenge Dichterrichtungen, wie es vor allem die Klassiker sind, auf genaue Trennung der Gattungen und also genaue Befolgung der Gesetzlichkeiten jeder Gattung achten, daß aber Zwischenformen und gattungsmäßige Mischdichtungen durchaus bedeutend sein können. Es könnte jemandem, der Didaktik grundsätzlich als Gattung ablehnt, möglich sein zu zeigen, wie bekannte didaktische Dichtungen solche Zwischenformen und Übergangsmöglichkeiten darstellen.
Besonders eng sind die Beziehungen zwischen Didaktik und Epik. Man hat z. B. Vergils »Georgica«, auch Hesiods »Werke und Tage« als Epen bezeichnet. Und tatsächlich hat Vergil seinem Werk im Aufbau von vier Büchern einen gewissen durchgehenden Gang gegeben, der es in die Nähe eines gestalteten epischen Vorgangs rückt. Auch die Fabeln mit ihren angehängten oder doch zumindest aufdringlichen moralischen Lehren gehören hierher, ebenso die Parabeln. Tatsächlich bemühen sich echte Dichter oft, ein zu Lehrendes, das, was sie zeigen und vor uns aufbauen wollen, in einen Vorgang umzuformen oder zumindest mit Vorgangshaftem so oft als möglich zu durchsetzen. Wir werden das noch näher betrachten. Aber auch hier ist wieder das Entscheidende die Gewichtigkeit des Vorgangshaften in der Gesamtstruktur der Dichtung. Wenn das Erzählen eines deutlich abgehobenen und für sich bestehenden Vorgangs sprachlich und künstlerisch im Vordergrund steht, wenn sich das Lehrhafte nur als Zusatz ergibt, können wir unbedingt von epischer Dichtung sprechen. Also auch hier gibt es deutliche Grenzfälle und Übergänge.
Auch zur dramatischen Dichtung gibt es Bezüge. Wenn man mit allen Mitteln lehren will, wird man auch die künstlerischen nicht ausscheiden, und der angespannten, beschwörenden Rhetorik liegt die Bühnendarstellung besonders: denn von der Bühne herab, auf erhobenem Stand mitten unter Zuhörern ist eindrückliches Lehren immer am besten durchzuführen: darum die Katheder in Schulen und auf Hochschulen, die Kanzeln in der Kirche und die ersten primitiven Podien der Wanderbühnen. Vom Drauflosreden ist es nicht mehr weit zum Agieren ─ man denke an temperamentvolle Straßenprediger im angloamerikanischen Raum. So ist das heutige russische Lehrstück aufzufassen, wo eben durch das Hinstellen von handelnden Personen am wirkungsvollsten Propaganda getrieben werden kann. Am großartigsten hat das Ordensdrama des 17. Jahrhunderts, besonders das Jesuitentheater die Möglichkeiten ausgestaltet, in dramatischen Aufführungen die Lehren des Christentums den Zuhörern nahezubringen. Hier allerdings ist die künstlerische Gestaltung so stark, daß man kaum mehr von Lehrstücken reden wird.
Die Lehrdichtung hat nicht bloß offene Grenzen zu den anderen Dichtungsgattungen, sondern sie stößt auch an den Rand der Sachdarstellung, zumindest an den Bereich der Sprachwerke, in denen Gedankengänge mitgeteilt werden sollen, wenn auch manchmal in künstlerischer Form. So können wir eine erste Randform darin erkennen, daß einfach irgendwelche Sachdarstellungen versifiziert werden. Grammatische Regeln werden in gereimte Verse gebracht, weil solche rhythmisierte Sprache besser ins Gedächtnis eingeht, geographische, astronomische, physikalische und geschichtliche Kenntnisse werden in Versen vermittelt. Wir haben es hier nicht mit Dichtung zu tun. Verse und Reime allein sind keine Kriterien für dichterische Sprache. Aber die Problematik der Lehrdichtung setzt dort ein, wo künstlerische Gestaltung mit der theoretischen Darstellung eines Wissenschaftsgebietes zusammentrifft. Denn hier sollen zwei Arten sprachlicher Darstellung verbunden werden, die wir zunächst scharf getrennt haben: theoretische und ästhetische. Der tiefe Unterschied beider hat uns beschäftigt, als wir die Struktur der Sprachkunst von der der Sachdarstellung abgehoben haben. Theoretische Darstellung will Kenntnisse vermitteln, Gedankenzusammenhänge festhalten für jederzeitige Verfügbarkeit. Sprache weist hier über sich hinaus auf Außersprachliches, Sprache ist Dienerin. In der ästhetischen Gestaltung, wie sie uns am reinsten in der Dichtung entgegentritt, baut die Sprache aus ihren eigenen Kräften eine Welt auf, die im Sprachlichen gegründet und damit sprachgeschlossen ist. Hier weist die sprachliche Gestaltung nicht mehr auf Außersprachliches hin. Das sind sehr starke Gegensätze, und in diese Gegensätzlichkeit gerät die Didaktik. Goethe im schon erwähnten Aufsatz spricht davon: »Gar mancher würde begreifen, wie schwer es sei, ein Werk aus Wissen und Einbildungskraft zusammenzuweben, zwei einander entgegengesetzte Elemente in einen lebendigen Körper zu verbinden.« Dabei macht es einen Unterschied, in welcher Kulturepoche solche Lehrdichtungen entstehen. Denn in frühen Zeiten waren die einzelnen Kulturgebiete noch nicht so getrennt und ausgegliedert wie in Spätzeiten einer Kultur. Wissensvermittlung und -darstellung konnte da ohne weiteres mit tiefem Erleben einer sprachgestalteten Welt verbunden werden, denn die Sprache hat in solchen Perioden noch nicht zu sehr unter dem Ökonomisierungsvorgang gelitten, sie entfaltet in jedem Sprachwerk alle ihre Kräfte, auch die ästhetischen. Wissensdarstellung, Erleben und Sprachgestaltung können zu einer höheren Einheit noch verschmolzen, besser: noch gar nicht auseinandergetreten sein. In Spätzeiten gliedert sich alle kulturelle Leistung in mannigfacher Weise aus. Theoretisches Tun trennt sich vom praktischen und von ästhetischer Schau, und endlich sondern sich die einzelnen Wissensgebiete bis zur Spezialisierung, die heute ein ernstes Kulturproblem darstellt. Daher mag es auch kommen, daß in jungen Epochen Lehrdichtung häufiger und selbstverständlicher ist als in späten, daß also heute diese Gattung vielfach abgelehnt wird. Was gleichsam von der ehemaligen höheren Einheit übriggeblieben ist, ist die künstlerisch wertvolle Sachprosa, wie wir sie in stilistisch meisterhaften Vorträgen, in manchen Geschichtswerken und philosophischen Schriften finden können.
Vom modernen Standpunkt aus wird man also wohl kaum genötigt sein, in der Poetik eine eigene Gattung Didaktik aufzustellen, weil sie eben in der tatsächlichen dichterischen Produktion als eigengesetzliches Gebilde nicht mehr vorkommt. Überblickt man aber, so gut es gehen mag, die gesamten Möglichkeiten dichterischen Schaffens, wie sie sich in den einzelnen geschichtlichen Epochen zeigen, aber so, daß man eben die wesentlichen Formen herausarbeitet, dann dürfte die Didaktik doch einen Platz in der Poetik beanspruchen. Hier erkennen wir klar, daß die Frage der Gattungen sehr verwickelt ist, daß es sogar möglich ist, daß ganze Gattungen aussterben. Das scheint weitgehend bei der Lehrdichtung der Fall zu sein. Man hat es auch manchmal bei der Lyrik behauptet, wohl kaum mit Recht. Zugleich ergibt eine solche Feststellung aber auch, daß die allmähliche Ausbildung neuer Gattungen durchaus möglich ist: entweder durch Aussonderung und Verselbständigung mancher Sonderformen oder durch Neuverbindung von Gattungsgesetzlichkeiten, wie vielleicht im sogenannten epischen Theater, oder durch ganz neue Einstellungen, zu denen der künstlerische Mensch im Angesicht unserer Wirklichkeit geführt wird.
Das Entscheidende in der ganzen Frage liegt in der dichterischen Gestaltung. Auch Goethe hat betont, daß es auf den mehr oder weniger hohen Grad des poetischen Wertes eines solchen Gebildes ankommt. Man kann gerade in Zeiten hoher dichterischer Schöpferkraft beobachten, wie lehrhafte Dichtung das zu Vermittelnde immer reiner in künstlerische Gestalt einformt, so daß die Lehrwirkung völlig unbewußt eintritt. Wir beobachten das an vielen Dichtungen des Rittertums, besonders dort, wo die Ritterlehren selbst in epische Dichtungen eingefügt sind, etwa die Lehren des Gurnemanz und des Trevrizent in Wolframs »Parzival«, aber auch bei Hartmann, Gottfried und Walther. Und auch solche Dichtungen wie Goethes »Metamorphose der Pflanze« und manche von Schillers sogenannten Ideendichtungen zeigen reine dichterische Gestalt.
Die künstlerische Gestalt
Die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten der Didaktik sollen von zwei Seiten betrachtet werden. Zuerst von Seite der
Sprachkunst.
Auch in der Lehrdichtung muß die Sprachkunst das Ausschlaggebende sein. Sachdarstellung muß auch in der Didaktik ausgeschaltet bleiben, die ästhetischen Werte der Sprache müssen sich voll entfalten, sie sind der notwendige künstlerische Raum, in dem sich wie jede Dichtung auch die Didaktik allein entfalten kann.
Gleich darauf ein folgender Trieb, sich erhebend, erneuet,
Knoten auf Knoten getürmt, immer das erste Gebild.
Zwar nicht immer das gleiche; denn mannigfaltig erzeigt sich,
Ausgebildet, du siehst's, immer das folgende Blatt,
Ausgedehnter, gekerbter, getrennter in Spitzen und Teile,
Die verwachsen vorher ruhten im untern Organ.
(Goethe, Metamorphose der Pflanze)
Der Pentameter mit seiner deutlich wirkenden Schlußkadenz schafft an sich schon je mit seinem Hexameter geschlossene Gebilde, die in sich und aus sich wirken. Dann fallen vor allem Worte mit starker Einprägungskraft auf, hier tatsächlich auch solche, die deutlich Gesichtsvorstellungen wecken, zugleich mit ihnen aber auch ins Innere hineinwirken: türmen z. B. Vor allem aber die drei Eindruckswörter des vorletzten Verses in ihrer dichten Aufeinanderfolge, noch dazu im Komparativ; die folgende Verbindung des »in« mit dem Akkusativ schafft hier deutlich das Bild der Richtung, damit einer Bewegung. Ihr steht nun der letzte Vers entgegen: dem »ausgedehnt« das »verwachsen«, das hier besonders das Zusammengezogene herausformt, das »vorher« in die Vergangenheit zurückweisend; der Bewegung im Ausdruck »in Spitzen und Teile« wirkt das »ruhten im untern Organ« kräftig entgegen: in den Wortgehalten, im Vokalklang, im Dativausdruck. Dazu tritt noch der Anruf »du siehst's«, der das Ganze sofort aus dem Bereich nüchterner Sachdarstellung heraushebt, da mit allem immer ─ die Anrufe wiederholen sich häufig ─ ein Mensch mitgestaltet ist.
Aber es soll ja nicht bloß sprachkünstlerisch wertvolle Darstellung sein, sondern Dichtung. Die sprachkünstlerischen Grundlagen sind in diesem Gedicht Goethes deutlich. Nun aber kommt das Entscheidende: schafft der Dichter hier in der Sprachkunst eine Eigenwelt, die ganz im Sprachlichen ruht und nicht auf etwas Außersprachliches hinweist? Hier liegt eine der brennenden Fragen der Lehrdichtung. An den eben gebrachten Versen kann man erleben, daß wirklich im Sprachraum eine Welt geschaffen wird, die ganz im Sprachlichen verhaftet ist. In den zitierten Versen wachsen Blätter auf wie in einem anderen epischen oder lyrischen Gedicht, wo der Dichter im Sprachlichen eine Landschaft, ein Naturbild erzeugt. Es tritt uns so unmittelbar in der Sprache gegenüber, daß wir gar nicht daran denken, das außerhalb der Sprache gemeinte Bild zu suchen. Es gibt dort keines, das uns nötig wäre, es lebt in der Sprache, und zwar ganz wesenhaft. Der Dichter betrachtet, zeigt und ordnet eine Welt, die er ganz mit den Kräften der Sprache geschaffen hat, die in ihnen ruht. Je mehr es einem Lehrgedicht gelingt, eine solche dichterisch begründete Eigenwelt zu schaffen, desto höher der Wert einer solchen Dichtung. Der Blick hinüber in die außersprachliche Wirklichkeit, der irgendwie in jedem Lehrgedicht angelegt ist, vollzieht sich erst nachher im Leser. Er war durch die Dichtung in Wesenhaftigkeiten hineingeführt, lebte in einem dichterischen Raum, ausgefüllt mit Gestalten aus dichterischer Schöpfung. Von hier aus blickt er dann in die wirkliche Welt, richtet sie an dem wesentlichen Bild der dichterischen Welt aus und schafft die wirkliche dann um, indem er sie aus den gewonnenen Einblicken ästhetischer Art vertieft. In solchen seltenen Fällen vollendet sich didaktische Dichtung.
Auch von der künstlerischen
Gesamtgestalt
aus wollen wir die Lehrdichtung betrachten. Das erste ist, daß auch solche Dichtungen ihre Ganzheit daran gewinnen, daß in ihnen ein geschlossener Weltausschnitt durch die Gestaltung ersteht. So ruhen die »Georgica« Vergils im Gesamtrahmen »Lob Italiens«, in den er dann die Möglichkeiten landwirtschaftlicher Arbeit einbaut. Schiller gibt in seinem »Spaziergang« ein Bild von der Entwicklung menschlicher Kultur, aber eingespannt in das geschlossene Bild eines Spaziergangs. Goethe entfaltet in der »Metamorphose der Pflanze« aus dem Bild von den Entwicklungsmöglichkeiten des Blattes ein umfassendes Ganzes der Gesetze, die die Natur bestimmen. Vielfach stehen didaktische Dichtungen unter einer durchgehenden Stimmung. So die Verehrung des Wunderbaren bei Goethe, die Heimatliebe bei Vergil. Auch dieses Stimmunghafte in seinem Grundton und seiner Wandlung und Entfaltung durch das ganze Gedicht schafft Einheit und Geschlossenheit und läßt wirksam werden, daß die Dichtung aus dem tiefen Inneren eines Menschen kommt. So wird der Grundzug des Menschlichen auch in einer solchen Dichtung zu finden sein.
Lehrgedichte können in ihrer Gesamtanlage entweder breit oder knapp gehalten sein. Die häufigere Form ist die idyllische Breite und Behaglichkeit, wie sie eben der ruhigen Betrachtung als Ausgangslage entspricht. Dazu kommt ein meist heiterer Ton, aber das Komische bleibt aus solchen Dichtungen eher ausgeschlossen. Lehrgedichte lieben es, zu fabulieren. Schillers »Spaziergang« ist anders angelegt. In dieser Dichtung entstehen deutliche Steigerungen und Spannungen, so die von der Schönheit und Geklärtheit der Natur bis zu den furchtbaren Ausbrüchen menschlicher Leidenschaft. Auch naturwissenschaftliche Gedichte, etwa aus dem Bereich der Geologie, können mit dramatischen Spannungen und heftigen Überraschungen und Steigerungen arbeiten. So umfangreiche Gedichte wie Vergils »Georgica« können beide Grundformen verbinden, wenn auch das Breite und Ruhige vorherrscht und nur in gewissen Teilen Ballung und Heftigkeit auftritt.
Sehr häufig läßt sich eine Mischung der Gattungen beobachten. Es können rein lyrische Stellen eingefügt sein, die sofort eine bestimmte Atmosphäre schaffen. Diese strahlt dann auf weite Bereiche aus. Oft aber unterbricht der Dichter lehrhafte Darlegungen und legt erzählerische Teile ein. So lockert Vergil auf diese Weise häufig sein Lehrgedicht auf und belegt bestimmte Einsichten mit Erzählungen.
Damit aber kommen wir zum wichtigsten Kunstgriff aller didaktischen Dichtung: Umformung weiter Teile in einen Vorgang oder in Vorganghaftes. Schon das Zeigen eines Zusammenhangs von Gedanken oder Tatsachen kann so stark vordrängen, daß es zu einem durchgehenden Vorgang wird, wenn er auch nicht unbedingt die ganze Struktur beherrscht. In Goethes »Metamorphose der Pflanze« ist diese Form vollständig durchgeführt. Schon der Einsatz schafft eine bestimmte Situation zwischen zwei Menschen, sie wirkt dann durchs Ganze weiter, indem der Dichter immer wieder seine Geliebte anredet und belehrt:
Dich verwirret, Geliebte, die tausendfältige Mischung
Dieses Blumengewühls über den Garten umher.
Und nun besteht die ganze Durchführung darin, diese Verwirrung zu lösen und an ihrer Stelle langsam eine Ordnung zu entfalten, die das geheime Gesetz der Natur offenbart. Auch der Aufbau einer Ordnung wird also hier zu einem Vorgang. Die Pflanze und alle ihre Möglichkeiten und Formen enthüllen sich allmählich vor unserem Blick als ein hohes Wunder der Schöpfung. Im »Spaziergang« ist die ganze Kulturgeschichte in einen Spaziergang eingeformt. Diese Einkleidung geht durch, tritt zu Zeiten etwas zurück, wird aber immer so gehalten, daß sie im Untergrund mitwirkt. Manchmal aber, besonders am Anfang und Schluß, beherrscht das Bild des Spaziergangs die ganze Darstellung, gibt so Geschlossenheit und Rahmung. In solcher Gestaltung liegt der Weg zur rein epischen Dichtung. Hier im Gedicht Schillers ist er bewußt nicht zu Ende gegangen. Denn der Vorgang des Spaziergangs kann nicht als Handlung durch einen Menschen oder an einem beurteilt werden, zugleich bilden sich in solcher Dichtung Gruppen von Vorgängen, Teilvorgänge, so daß kein einheitlicher Vorgang entsteht, außer der grundlegende des Spaziergangs. Aber eine Lehrdichtung erhält durch solche vorganghafte Umformung ein eigenes und festes Gepräge, es entsteht so wirklich eine dichterische Eigenwelt.
Arten
Die Lehrdichtungen können nach verschiedenen Gesichtspunkten gesichtet werden. Eine Einteilung nach dem Stoff geht am Dichterischen vorbei, denn es wäre eine Übersicht nach Wissensgebieten. Wir betrachten drei Gruppen. In der ersten fassen wir Dichtungen zusammen, die irgendwelche Vorschriften geben, also ausführliche Unterweisungen, wie man etwas zu machen hat. Sehr bekannt in der Dichtungsgeschichte sind verschiedene Dichtungslehren in Versen. Man denkt an den Brief des Horaz an die Pisonen, der als »ars poetica« bekanntgeworden ist. Boileau hat einen umfangreicheren »Art poćtique« in vier Gesängen geschrieben. In solchen Dichtungen finden wir oft die reinste Versifizierung von Regeln zur dichterischen Form. Das Dichterische schmilzt hier auf Rhythmus und Reim zusammen. Nicht alle Teile von Boileaus Gedicht sind so trostlos nüchtern wie die folgenden Verse:
N'offrez rien au lecteur que ce qui peut lui plaire.
Ayez pour la cadence une oreille sévère:
Que toujours dans vos vers le sens, coupant les mots,
Suspende l'hemistiche, en marque le repos.
Oft dringt doch der Ton einer amüsanten Belehrung im Rahmen einer Konversation durch, gesellschaftliche Kultur des Redens schafft einen wenn auch blassen und dünnen Ton der Gehobenheit. Ganz anders geht Vergil in seiner »Georgica« vor. Zunächst einmal sind seine Lehren vom Landbau usw. in die schon erwähnte durchklingende Stimmung der warmen Vaterlandsliebe des Dichters getaucht. Dann sind sie eingebaut in eine Art Geschichte des Landes in seiner Fruchtbarkeit, seiner Pflanzen und Tierwelt und der menschlichen Arbeit an Acker, Feld, Wiesen und Tieren. Vom höchsten Gott geht diese Geschichte aus. Zugleich unterbricht er rein Lehrhaftes oft durch Erzählungen berühmter Männer und Taten, auch die rein lehrhaften Stellen wie die über Bienenzucht, Weinbau usw. werden in Vorgänge des Bienenzüchtens, des Bienenlebens, des Weinbaus, des Wachsens der Reben und der Weinbereitung umgeformt. Stimmungsbilder der Jahreszeiten, Bilder von Gewittern usw. begleiten das Ganze. So schafft der Dichter hier eindringliche Darstellungen.
Lehren können auch auf dem sittlichen Gebiet gegeben werden. Damit kommen wir wieder zur Spruchdichtung. Denn in solch knapper Form des Spruches lassen sich Weisungen des richtigen Verhaltens am besten bringen. Das Dichterische besteht hier in einer scharfen, oft unvergeßlichen Bildprägung, die so eindringlich wirkt, daß damit zugleich die Lehre gegeben ist. Es bedarf keines moralischen Zeigefingers, das dichterische Bild ersetzt ihn, gewinnt aber in der eindringlichen Gestalt noch mehr Wirkung. Große Meister sind die mittelalterlichen Spruchdichter, allen voran auch Walther von der Vogelweide.
Aus der Spruchreihe »Nieman kan mit gerten« als Beispiel nur Teile der ersten und zweiten Strophe:
Nieman kan mit gerten
kindes zuht beherten:
den man zeren bringen mac,
dem ist ein wort als ein slac...
Hüetent iuwer zungen:
daz zimt wol dien jungen.
stoz den rigel für die tür,
la kein boese wort dar für ...
Besonders die zweite Reihe schließt mit einem wirklich anschaulichen Bild, in das die Leher als Befehl wirkungsvoll eingefügt ist.
Eine zweite Gruppe von Lehrdichtungen bilden die Beschreibungen. Sie bauen technisch auf der alten Lehre des Simonides auf: ut pictura poesis. Erst Lessing hat bekanntlich im »Laokoon« dieser wirklich nachahmenden Poesie den Boden unter den Füßen weggezogen. Seine Begründung ist heute durch eine vertiefte Sprachauffassung zu ergänzen und zu verbessern. Sprache ist selbst schon eine geistige Welt in geprägter Form, Gestaltungen in ihr müssen auf dieser Tatsache aufbauen. Beschreibungen sind also genau genommen Neubau von Wirklichkeiten aus den Kräften der Sprache, aber so, daß die außersprachliche Wirklichkeit damit gemeint ist. Freilich tritt ─ und das ist das Entscheidende ─ auch die persönliche Stellungnahme dazu; schon dadurch, daß eine Beschreibung sprachlich gestaltet ist, wird sie Beschreibung von einer bestimmten Sicht aus, eben der, die durch die Sprache vorgeprägt ist. Es ist also nicht nötig, daß jede Beschreibung eines Ruhenden in Vorgang aufgelöst wird, wie es Lessing fordert. Eine Beschreibung formt auch die Einstellung des Beschreibenden mit. In dichterischer Form vertieft sich noch diese Einstellung. Dazu kann auch in echt ästhetischer Weise der Durchblick durch das Beschriebene auf ein Höheres gelingen. Das ist schon bei der bekannten Beschreibung des Enzians in Albrecht Hallers »Alpen« der Fall:
Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane
Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,
Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn;
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
Strahlt von dem lichten Blitz von feuchtem Diamant.
Gerechtestes Gesetz! Daß Kraft sich Zier vermähle,
In einem schönen Leib wohnt eine schönre Seele.
Die ersten vier Verse gestalten in einem klaren Bild die Stellung des Enzians: es ist menschliche Sicht, der Dichter zieht das Bild in sein menschliches Erfahren von Gemeinschaft hinein und sieht es von hier aus. Auch in den späteren Versen schaffen die Vorgangsworte Bewegung und Leben. Das letzte Verspaar öffnet, zwar etwas ungeschickt, den Blick auf Tieferes: auf das Geheimnis des Zusammenklangs von Leib und Seele: der Enzian wird zum Symbol dieser Bindung. In englischen Lehrdichtungen finden wir dichterische Darstellungen der Geologie, des Vulkanismus, der Wetterkunde usw. Mit anderen Worten: Zustände und Vorgänge in der großen Natur können so tief erlebt werden, daß sie aus diesem Erleben heraus in dichterischer Form neu geschaffen werden. Dann kann echte Dichtung entstehen. Wenn es dem Gelehrten allerdings nur darauf ankäme, in angenehmer Versform Wissen zu vermitteln, dann würde der dichterische Wert eines solchen Gebildes wohl fraglich sein.
Schon die Verse Hallers haben gezeigt, daß hier keine bloße Beschreibung vorliegt, sondern Deutung und Vertiefung des Gesehenen in der sprachlichen Neugestaltung. Von hier geht es hinüber zu einer Form der Lehrdichtung, in der nun eindringlich hinter dem Betrachteten und Gezeigten im Aufbau einer Ordnung ein Weltbild sichtbar wird; die ewigen Gesetze der Schöpfung wirken sich im Vordergründigen aus, aber alles in der Sicht eines Menschen. Wir können von Weltbildöffnung in solcher Dichtung sprechen. Der Blick kann sich dabei auf verschiedene Bereiche der Wirklichkeit um uns richten. Vielleicht darf man schon Platons Dialoge in ihrer künstlerischen Vollendung unter diese Gruppe von Lehrdichtungen rechnen. In ihnen scheint die Verschmelzung theoretischer Schau und dichterischer Gestaltung einmal gelungen. Wohl auch deshalb, weil ja sein Weltbild mit dem Blick auf die ewigen Ideen an sich schon im Bereich des Ästhetischen liegt. Eine ganz andere Form bieten die berühmten politischen Sprüche Walthers, vor allem die drei Reichstöne. Auf dem Hintergrund eines weiten und eindringlichen Naturbildes ersteht ihm die Not und Unordnung des deutschen Volkes. So wirkt der zweite Reichston; es ist ein lauter Ruf um Rettung, also stark lyrisch gebaut. Aus diesem Ruf aber ersteht eine Lehre: die Notwendigkeit der Ordnung, der Lenkung, des Herrschertums. Hier gelingt es also Walther aus tiefem inneren Erleben, das bis zur Erschütterung führt, eine neue Ordnung als wünschenswert aufzubauen, aus den Kräften der Sprache und Dichtung.
Während in Walthers Sprüchen die politische Ordnung der Menschenwelt in knappen Bildern gestaltet wird als mangelhafte Wirklichkeit und als ideales Wunschbild, geht Goethe in der »Metamorphose der Pflanze« von den Urformen der Pflanze aus, also vom Engsten und Kleinsten, enthüllt aber in ihren Wandlungen die geheimen Kräfte und Gesetze der Allnatur. Gleich zu Anfang, nach der Anrede an die Geliebte, wodurch der persönliche Ton ins Ganze kommt, deutet er sofort diese Höhen und Hintergründe an:
Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern;
Und so deutet das Chor auf ein geheimes Gesetz,
Auf ein heiliges Rätsel. O könnt' ich dir, liebliche Freundin,
Überliefern sogleich glücklich das lösende Wort.
In diesen Versen deutet er das Hintergründige als etwas Heiliges an und wendet sich wieder an die Freundin. So verdichtet sich hier das Menschliche in der Bindung ans Du und in der Verehrung des Heiligen. Die angedeutete Ahnung ewiger Gesetze aber stellt das ganze Folgende unter ihre Erwartung und erhöht damit die Bedeutsamkeit alles einzeln Gebotenen. Diese doppelte Einfügung des Lehrhaften in eine menschliche Bindung und in einen Aufblick zu den ewigen Gesetzen bildet auch den Schluß des Ganzen:
Freue dich auch des heutigen Tags! Die heilige Liebe
Strebt zu der höchsten Frucht gleicher Gesinnungen auf,
Gleicher Ansicht der Dinge, damit in harmonischem Anschaun
Sich verbinde das Paar, finde die höhere Welt.
In diesem Schluß des Gedichts fassen wir nochmals ganz deutlich, wie Lehrdichtung als reine Dichtung möglich ist: Verdichtung höchster Sprachkunst mit Einsatz aller Stilkräfte gestaltet eine innige Gemeinschaft des Sprechenden mit der Geliebten, das Zeigen, das an sich schon aus tiefem Betrachten herauswächst, wird so menschlich viel wärmer und eindringlicher. Aus dieser Art des Zeigens wirkt der Aufbau der Pflanzenwelt als schöner Vorgang und läßt immer mehr das Höhere ahnen. In den Schlußversen klingt alles zusammen: Freude, heilige Liebe, höchste Frucht, gleiche Gesinnungen, harmonisches Anschauen und als letztes »die höhere Welt«.
Ähnlich vollkommen als Lehrdichtung erscheint Schillers »Spaziergang«. Das Lehrhafte ist die Darstellung der Kulturentwicklung der Menschheit. Aber diese Darstellung ist eingefügt einem Vorgang von lyrischer Einprägsamkeit: das Glück des Menschen in der ihn umfangenden Natur, sein Eindringen in ihre Schönheiten und Tiefen. Diese Rahmung hat aber einen tieferen Sinn. Sie stellt auch die ganze Kulturentwicklung, das ganze Tun des Menschen in einen höheren Zusammenhang, eben den der Natur, geborgen von ihr und in Auseinandersetzung mit ihr geht die große Bewegung der Kultur weiter. In der Verquickung von Natur und Kultur wirkt sich eine Spannung aus, die das Weltall beherrscht: Ruhe und Bewegung: Ruhig und immer gleich umgibt die Natur die ewig fortrollende Bewegung menschlichen Schaffens und Leistens. Aber im höchsten gesehen, wird auch diese Bewegung nur Auswirkung des Dauernden und Ewigen. So wird die Natur Sinnbild für das Dauernde und Ewige im Menschlichen. Das ist der Schluß des »Spaziergangs«:
Ewig wechselt der Wille den Zweck und die Regel, in ewig
Wiederholter Gestalt wälzen die Taten sich um.
Aber jugendlich immer, in immer veränderter Schöne
Ehrst du, fromme Natur, züchtig das alte Gesetz,
Immer dieselbe, bewahrst du in treuen Händen dem Manne,
Was dir das gaukelnde Kind, was dir der Jüngling vertraut,
Nährest an gleicher Brust die vielfach wechselnden Alter;
Unter demselben Blau, über dem nämlichen Grün
Wandeln die nahen und wandeln vereint die fernen Geschlechter,
Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.
Dieser Schluß geht ganz ins Lyrische ein: der Dichter ist zutiefst betroffen von der Einsicht in die ewige Gleichheit der Schöpfung, in die eingebettet auch das fernste Menschliche ganz in die Nähe rückt, da es unter denselben Naturgegebenheiten lebte.
Trotz der mannigfachen Beziehungen zu den anderen Gattungen, die in der Didaktik besonders groß und eng sind, scheint es mir aber doch, daß sie aus Grundhaltung und dichterischen Möglichkeiten eine Gattung für sich ist, zumindest es unter bestimmten geschichtlichen und kulturellen Lagen sein kann.
IV
DIE EPIK
Das Erzählen
Wir wollen mit dem Worte »Epik« die Gesamtheit erzählender Dichtung bezeichnen. In diesem Sinne kann »episch« auch »erzählend« bedeuten. Es muß aber daran erinnert werden, daß mit dem gleichen Wort im Sinne Staigers auch eine menschlich-dichterische Grundhaltung gemeint ist, auf die wir noch öfter hinweisen werden.
Alle epische Dichtung hat als Ursituation das Erzählen. Daran sind deutlich zwei Seiten unterscheidbar: 1. Jedes Erzählen ist Sprechen, damit an Sprache gebunden, damit an ihr Wesen, ihre schöpferischen Kräfte und ihre geistigen Leistungen. 2. Jedes Erzählen setzt immer einen Erzähler im Kreise von Zuhörern voraus. Wenn das auch in der heutigen Kulturlage nicht mehr deutlich ist, so bleibt diese Situation doch immer noch spürbar, vor allem im Verhältnis Autor ─ Leser und in Möglichkeiten der Erzähltechnik. J. Joyce in seinem »Ulysses« sucht allerdings diese Ursituation weitgehend zu verdecken oder gar zu zerstören.
Die Ursituation des Erzählens besteht im Berichten. Wir fassen im Augenblick dieses Wort in einem umfassenden Sinn, nicht wie gleich später in einem engeren. Eine Welt von Begebenheiten ist gleichsam die Energiequelle, sie wird im Sprechen aufgebaut und zu einer Handlung zusammengezogen. Die Grundform lautet ─ so hat schon Herder erkannt ─ »Es ward«. Aber sofort muß man diesem »Es ward« noch hinzufügen: »und dann«. Damit ist das ideale Grundgerüst alles Erzählens festgelegt.
Die Entfaltung aus diesem Grundgerüst entspricht nun genau der Entfaltung der Sprache. Wir haben erkannt, daß in der Urform alles sprachlichen Gestaltens ein Erfahrungsstück aus der Fülle des Erlebens sprachlich neu gebaut wird. Im Laufe der geschichtlichen Entwicklung entsteht die Richtung der Ökonomisierung, in der die Sprache eine Zweckeinrichtung zur Vermittlung von Gedanken, zur Verständigung wird. Daneben bewahrt in anderen Sprachgestaltungen die Sprache ihre Vollkraft, in der alle ihre Möglichkeiten eingesetzt sind. Wir nannten das eine Sachdarstellung, das andere Sprachkunst. Genau so entwickelten sich aus der Urform des Berichtens zwei weitere Formen. Im Sinne des Ökonomisierungsweges entstand der
sachliche Bericht.
Er ist nüchtern, genau, klar, einfach und hat den eindeutigen Zweck, einem anderen eine genaue Kenntnis von etwas Vorgefallenem zu vermitteln: »Berichten Sie, was Sie soeben auf der Straße beobachtet haben.« Im Sinne der Sprachkunst die zunächst noch unbestimmte
Vollform des Erzählens:
»Erzähl einmal, wie es war«.
Dieses Erzählen als Kunst kann man in dreifacher Weise vom sachlichen Bericht abheben:
1. Das Erzählen geschieht immer in der Form der Sprachkunst, nicht in der der Sachdarstellung (Einsprengsel von Sachdarstellung spielen zunächst für uns keine Rolle). Alle Kräfte der Sprache sind in solchem Erzählen eingesetzt, die Sprache hat Stil.
2. Das Ergreifen des Erfahrungsstroms im Erzählen unterscheidet sich in zweifacher Hinsicht von der Art des Berichts. Im Bericht werden nur die Züge aus dem Erfahrungsstrom herausgegriffen, die für die begriffliche Bezugstiftung nötig sind. Die Abstraktion geschieht hier in rein rationaler Haltung. Im Erzählen wird ein solches Erfahrungsstück entweder isolierend in seiner ganzen Fülle erfaßt, oft geradezu in rein individualisierenden Zügen, oder die Abstraktion geschieht nicht in rationaler Zwecksetzung, sondern so, daß das Wesen auch ohne rationale Ordnung erhellt wird. Der Anfang von Kafkas »Schloß« lautet:
»Es war spät abends, als K. ankam. Das Dorf lag in tiefem Schnee. Vom Schloßberg war nichts zu sehen, Nebel und Finsternis umgaben ihn, auch nicht der schwächste Lichtschein deutete das große Schloß an. Lange stand K. auf der Holzbrücke, die von der Landstraße zum Dorf führte, und blickte in die scheinbare Leere empor.«
Diese scharf einsetzende Einführung ordnet ein Geschehen nicht abstrahierend in ein Begriffssystem ein, sondern stellt eine Situation bildhaft in sich dar. Dieses Bild und gleich darauf der Übergang in ein anderes wird nicht durch sachliche Mitteilungen an sich, sondern solche ausgefüllt, die eine Atmosphäre schaffen, die also nicht bloß den Verstand ansprechen. Weiter: dieses Ergreifen des Erfahrungsstroms geschieht im echten Erzählen aus einem inneren Dabeisein des Ergreifenden. Hier könnten allerdings manche Bedenken auftauchen, nicht bloß an der eben zitierten Stelle. Denn es scheint doch so, als ob hier der Schreiber ganz kühl und distanziert feststellte. Auch in Schillers Epik scheint bewußt der Erzähler nicht dabei sein zu wollen. In moderner Erzählkunst tritt oft auch eine andere Person dazwischen, aus deren Dabeisein gestaltet wird. Aber all das sind eben doch nur Formen, in denen irgendwie das Innerste des Erzählenden mitgestaltet, auch oft, wie hier, gerade durch betonte Kälte. Man denke an den letzten Satz des »Werther«: »Kein Geistlicher hat ihn begleitet.« Aus dem Gesamtzusammenhang des Schlusses zeigt sich, daß gerade dieser Satz sehr wohl eine bestimmte innere Einstellung des Erzählenden prägt, der sich hier noch dazu in einen Berichtenden verbirgt.
3. Auch der Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit ist ein anderer. Wir berühren hier einen Punkt, den wir schon bei der Frage nach dem Wirklichkeitsbezug jeder Dichtung betrachtet haben. Die Sache wird aber hier beim Erzählen besonders deutlich und wichtig. Wenn ich berichte, wie ein Unglück geschehen ist, so beziehe ich mich mit meiner sprachlichen Darstellung immer auf eine Realität außerhalb der Sprachdarstellung, und so auch der Leser oder Hörer. Man würde sonst den Sinn des Sachberichts völlig verfehlen. Wir haben es mit einer außersprachlichen Intentionalität zu tun. Beim Erzählen ist das anders. Nehmen wir an, jemand erzählt ein »wirkliches« Ereignis. Hier wird nach dem Beginn sehr bald eine Änderung eintreten, und zwar durch die besondere sprachliche Gestaltung, die nicht rationale Zusammenhänge herstellt und die ein Dabeisein des Erzählers verrät. Das wirkliche Ereignis außerhalb der Gestaltung wird langsam in den Hintergrund treten, der Hörer oder Leser wird sich allmählich immer eindeutiger der in der Sprache geschaffenen Wirklichkeit hingeben und damit vollkommen angefüllt sein. Man kann Ereignisse erzählen, die wirklich stattgefunden haben, und auch erfundene. Das ist aber für die Struktur des Erzählens nicht das Maßgebende. Die Frage nach dem Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit tritt zurück. Ob etwas gut erzählt ist, hängt nicht davon ab, ob das »wirklich« geschehen ist. Ein langweiliger Roman eines erfundenen Stoffes ist eben schlecht erzählt, und der Verlauf einer Schlacht oder eines politischen Kongresses kann wirkungsvoll und meisterhaft erzählt werden. Aber dann werden wir in diesem Fall die außersprachliche Intention aufgeben, wir werden ganz von dem gebannt sein, was erzählt wird, das in der Sprache Gestaltete wird uns zur Wirklichkeit. Ob also eine neue Wirklichkeit im Erzählen entsteht und sie damit völlige Selbständigkeit in ihrer Gesamtheit ─ nicht in ihren Elementen ─ gewinnt, hängt ganz von der Art des Erzählens, genauer des sprachkünstlerischen Gestaltens ab. Wenn es dem Dichter einmal gelungen ist, diese dichterische Welt vor uns ablaufen zu lassen, bleibt sie für uns eine eigene Wirklichkeit: die sprachgeschaffene, dichterische.
Etwas trägt noch wesentlich dazu bei, diese dichterische Wirklichkeit für sich zu erleben und nicht als Bericht über eine außersprachliche. Nämlich daß in der Gestaltung einer solchen Welt eine scharfe Auswahl gegenüber der tatsächlichen außersprachlichen Wirklichkeit getroffen wird. Wenn das Leben eines Menschen in einem Roman erzählt wird, so spielt dessen Essen und Schlafen in der Erzählung normalerweise kaum eine Rolle, während die Zeiten, die wir mit Essen und Schlafen verbringen, »in Wirklichkeit« einen sehr großen Teil unseres Lebens ausmachen. Der Ablauf eines Romanlebens ist also schon in dieser Hinsicht ganz anders gebaut als ein Leben der Realität. Aus der Tatsache, daß im Erzählen eine Wirklichkeit in einer Weise gebaut wird, die sich vom Ablauf der Vorgänge der außersprachlichen Wirklichkeit deutlich abhebt, ergeben sich einige Begriffe, die für die Erzählkunst wichtig sind. Eine Geschichte (story) ist in der sprachlichen Darstellung ein einfacher Geschehnisablauf. Zum Beispiel »Der König starb und dann starb die Königin«. Der Ereignis- und Lebenszusammenhang ist ganz locker, sprachlich kaum angedeutet. Sobald es aber heißt: »Der König starb und dann starb die Königin aus Kummer darüber«, entsteht ein Sinnzusammenhang: das zweite Ereignis steht in sinnvollem Zusammenhang mit dem ersten. Es muß nicht notwendig nur ein ursächlicher sein. Es kann ein höherer ahnbar werden, eine Art Schicksalsfügung. Wir nennen eine solche schon geschlossenere Darstellung, in der ein sinnvoller Zusammenhang zwischen den Gliedern herausgearbeitet ist, Fabel, der Engländer spricht von plot. Noch weiter entfernt sich der Erzähler vom Alltagsleben und seinem Ablauf, wenn er seiner Erzählung ein bestimmtes Schema, einen Model der Gesamtanlage zugrundelegt, etwa Rahmenform, besondere Zeitenschichtung. (Der Engländer spricht hier von pattern.) Vom Standpunkt des realen Außenlebens kann das wie eine Vergewaltigung ausschauen. Hier beginnt eben die selbständige künstlerische Gestaltung. Sie kann noch weiter an Eigenart gewinnen, wenn rational schwer faßbare, aber im ästhetischen Erleben deutlich spürbare geheime Gestaltgesetze wirksam werden.
So erscheint also das Erzählen als künstlerische Form genügend vom bloßen Sachbericht abgehoben. Erst dadurch kann ein solcher selber wieder Glied in einer Erzählung werden. Ein weiterer wichtiger Zug des Erzählens, der sich aus dem Vorangehenden eindeutig ergibt, ist der bestimmte Bezug zwischen
Erzähler und Hörer.
Diese Lage war in frühen Zeiten eindeutig. Die Homerischen Epen, die altgermanischen Heldenlieder und die Ritterromane wurden wirklich in einem Zuhörerkreis vorgetragen. Diese Situation ist so urtümlich, daß sie später vielfach als Kunstform in die Erzählkunst eingebaut wurde, besonders in der Rahmentechnik seit der altitalienischen Novellendichtung. Heute allerdings ist die Lage ganz anders: zwischen dem Autor eines Romans und dem Leser, der zufällig ein Exemplar des Buches in die Hand bekommt, besteht keine menschliche Beziehung mehr. Die Autorenabende, wo ein Dichter aus seinen Werken selber vorliest, sind nichts Natürliches mehr, sondern organisierte Einrichtungen. Und doch ist ein Erzähler da. Er darf nicht mit dem Autor gleichgesetzt werden. Der Leser erlebt ihn in irgendeiner Weise mit. Wir werden von diesem im Kunstwerk mitlebenden und wirkenden Erzähler noch Wichtiges später hören. Hier seien nur einige Punkte herausgehoben, die das Vorhandensein eines Erzählers im epischen Werk deutlich machen. Das Erzählen wächst aus Erzählfreude heraus. Ein Sachbericht kann erzwungen sein, zum Erzählen kann man nicht gezwungen werden ─ oder es wird keine Erzählung. Nur wenn man innerlich in irgendeiner Weise gestimmt ist, wird man erzählen; dieser innere Antrieb zum Erzählen wird in der Erzählung spürbar. Er kann verschiedene Formen annehmen. Man fühlt beim Lesen, wie anders der Antrieb in einer Kleistnovelle, in einer Erzählung Stifters oder Gottfried Kellers ist. Auch daß der Erzähler zwischen vielen Möglichkeiten, seine Erzählung zu gestalten, wählen kann, daß er die Freiheit des Gestaltens hat, wirkt sich im Erleben der Erzählung aus. Daß gerade so gestaltet und geordnet wird und nicht anders, ist ein Zug am Werk, der den Erzähler vernehmbar macht. Wie sich der Erzähler in der verschiedensten Weise bemerkbar machen kann, werden wir noch später zu betrachten haben. Der Versuch also, den Erzähler als eine wirkende Kraft in einem epischen Werk auszuschalten, dürfte nicht gelingen. Man hat auf die vielen Gesprächsszenen in den homerischen Epen hingewiesen. Aber man darf weder die vielen Stellen übersehen, in denen ein Erzähler da ist, noch die immer sich wiederholenden Eingangsformeln zu den Gesprächen verkennen, die von vornherein diese Gespräche und Reden in ein Ganzes einformen. Auch im alltäglichen Erzählen sind eingeschaltete Gespräche durchaus nicht unnatürlich. Man horche einem schlichten Bauern zu, wenn er erzählt: wie oft hört man die Formel: »hat er gesagt« o. ä., und dann bringt er die Worte einer Person in seiner Erzählung wörtlich. Wenn man behauptet, Erzählen, Monolog, Dialog, erlebte Rede seien in der epischen Kunst völlig gleichgeordnet, dann muß man fragen, wo noch die Einheit des erzählerischen Werkes bleibt. Sie liegt eben in der Tatsache, daß hier erzählt wird, daß sich irgend jemand als Erzähler vernehmbar macht. Daß der Erzähler auch scheinbar ganz zurücktreten kann, werden wir noch prüfen; aber liegt nicht in seinem Zurücktreten wieder eine Art zu erzählen?
Auch der Hörer oder Leser stellt sich zu etwas Erzähltem anders ein als zu einem Bericht aus der außersprachlichen Wirklichkeit. Ein Polizeibeamter hört einen protokollarischen Bericht immer mit dem Blick auf das wirklich Geschehene an. Wenn wir eine spannende Erzählung hören, versinkt die Außenwelt, wir leben in einer, die eben der Erzähler durch seine Kunst vor uns aufbaut. Den gleichen Unterschied beobachten wir, wenn wir in der Zeitung einen politischen Bericht lesen oder einen Fortsetzungsroman.
Das führt uns nochmals von anderer Seite auf den
Wirklichkeitsbezug
und die
Weltgestaltung
im epischen Schaffen. Aus allem, was wir bisher über die Sprachgestaltung gehört haben, ergibt sich, daß für die epische Dichtung zwei scheinbar entgegengesetzte Tatsachen nebeneinander bestehen. Die eine: Die dichterische Welt hat einen Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit. Denn da Dichtung in Sprache gestaltet und die Sprache immer als Neuaufbau einer Wirklichkeit zu einer außersprachlichen Bezug hat, am deutlichsten schon in der sogenannten Bedeutung der Worte, muß auch Dichtung zur außersprachlichen Wirklichkeit eine Beziehung haben. Auch sind die Aufbauglieder der dichterischen Welt dieselben wie die der außersprachlichen Wirklichkeit; es sind dieselben Strukturkategorien, die einen außersprachlichen und einen dichterisch gestalteten Vorgang bestimmen: ursächliche Zusammenhänge, Einwirkung, Zusammenstoßen, Trennen, Miteinandersein, innere Gegensätzlichkeit, besonders aber Raum und Zeit. Auch in Märchen und Utopien kann das beobachtet werden. Es treten hier Wirklichkeitsstücke zusammen, die in Wirklichkeit nie beisammen sind. Aber die Glieder selbst sind nach den angedeuteten Kategorien gebaut. Sprengungen und Lockerungen dieser Gesetze geschehen immer nur in bezug auf die Aufbaugesetzlichkeiten der realen Welt, sie wirken nur auf dem Hintergrund solcher Gesetzlichkeiten. Das Wunder im Märchen ist deshalb wirkungsvoll, weil es eben im Widerspruch zu den Gesetzlichkeiten steht, unter denen sich uns die reale Welt anbietet. Wo jeder Bezug fehlt, da verliert ein episches Werk seinen Anspruch auf Gültigkeit. Es ergibt sich: Durch die sprachliche Gestaltung wird eine in ihrem Zusammenhang von der Wirklichkeit außerhalb der Sprache unabhängige Welt geschaffen, deren Glieder und Aufbaugesetze aber Wirklichkeitsbezüge haben.
Die andere Tatsache: die dichterische Welt ist eine Welt für sich. Sie ist durch folgende, uns schon bekannte Züge gekennzeichnet: eben durch diese Art des Wirklichkeitsbezugs, die nur für Glieder und Elemente gilt. Die möglicherweise zugrundeliegenden Wirklichkeiten, etwa die Voralpenlandschaft mit bestimmten Orten im »Nachsommer«, sind für das Erleben des Erzählwerks belanglos. Höchstens kann ein Vergleich in die Eigenarten und Geheimnisse der Erzählkunst einführen. Auch der Ereigniszusammenhang in einem epischen Werk wird vom Erzähler gebildet und aufgebaut, durch diesen Aufbau entsteht ein Weltausschnitt dichterischer Art. Der nächste kennzeichnende Zug der dichterischen Wirklichkeit ist die Verwesentlichung ─ wir haben davon schon gesprochen (S. 71 ff.) ─ und der dritte endlich die Tatsache, daß es sich um eine menschliche Schöpfung handelt, in der menschliche Züge immer aufgehoben bleiben (S. 78 ff.).
Die Epik und die Dramatik heben sich in ihrer Gestaltung einer Welt von der Lyrik ab (vgl. S. 355 ff.). Der Unterschied besteht darin, daß die epische und die dramatische Welt eine bestimmte Begebenheit eindeutig umrissener Art ist. Die Lyrik hat das nicht nötig. Aber der Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit ist in allen drei Gattungen belanglos. Es scheint nicht nötig, für die Art der epischen und dramatischen Welt den Ausdruck »Fiktion« zu gebrauchen, zumal in der deutschen Sprache eben immer die Gefahr besteht, unter Fiktion Erfundenes, Illusionen zu verstehen.
Man kann verschiedene
Arten des Erzählens
unterscheiden. Scheinbar nur nach der äußeren Form sondern sich Prosa- und Verserzählung. Doch bliebe es oberflächlich, nicht mehr dahinter zu sehen. Verserzählungen im weitesten Sinn erreichen entsprechend dem Wesen der Versgestaltung einen höheren Grad reiner Kunst, daher auch eine höhere Stufe der Verwesentlichung: sie dringen bewußter und eindeutiger in die reine Wesenhaftigkeit dessen vor, was sie erzählen. Prosaerzählung bleibt immer eher der unmittelbaren Wirklichkeit verhaftet. Natürlich sind da feine Unterschiede zu machen, die wir dann bei den einzelnen Arten epischer Dichtung beachten.
Einen weiteren Unterschied macht es, ob der Erzähler das reine Geschehen, den Ablauf der Handlung herausarbeitet, oder ob er die inneren Zustände und Entwicklungen von Menschen darstellt. Vielfach ist dieser Unterschied schon an der verschiedenen Art zu erkennen, wie das Märchen und wie die Sage erzählt. Noch deutlicher sehen wir die Verschiedenheit, wenn wir altisländische Bauernerzählungen mit ihrer reinen und rücksichtslosen Handlungsgestaltung etwa den Romanen Marcel Prousts gegenüberstellen, in denen der äußere Ablauf des Geschehens nur einen schwachen Rahmen um die Gestaltung des Seelenlebens bildet, das nun in aller Eindringlichkeit und Ausführlichkeit lebendig gemacht wird.
Die für die künstlerische Form wichtigste Unterscheidung, innerhalb deren erst die beiden bisher betrachteten Gesichtspunkte wichtig und fruchtbar werden, ist aber eine andere, die wir genauer beobachten müssen. Wir gehen von dem aus, was Staiger als episch bezeichnet, also von einer menschlichen Grundhaltung gegenüber der Welt, wie sie sich auch dichterisch ausprägt. In solcher epischer Haltung wird ein Vorgang vor uns hingestellt: er verläuft zwar in der Vergangenheit, wird aber durch den Dichter festgehalten. Diese Haltung sieht Staiger nur mit einem gewissen Gleichmut und Gleichmaß verbunden. Nun aber ist nicht jeder Erzähler gleichmütig. Man denke an die Art mancher Balladeneinsätze: »Erlkönig«, »Kampf mit dem Drachen«, »Brücke am Tay«. Wenn man diese Haltung des Gleichmuts im Zuschauen und Vorstellen eines Vorgangs als episch bezeichnet, so trifft man damit eine bestimmte Grundhaltung. Aber das Erzählen selbst, auch in seinen einfachsten Erscheinungsweisen, läßt sich nicht bloß auf diese menschliche Grundhaltung des Zuschauens zurückführen. Staiger ist im Recht, wenn er nur eine Grundhaltung an Homer herausarbeitet, aber es wäre einseitig, wenn man die Möglichkeiten des Erzählens nur an Homer abläse. Denn sicher sind auch Heldenlied, Ballade, Novelle auf die Grundform des Erzählens zurückzuführen, aber nicht mit der Art des zuschauenden Gleichmuts der großen Epen oder Romane zusammenzubringen. Es scheinen sich also zwei Arten des Erzählens abzuzeichnen.
Das legt schon der Umfang des Erzählten oder die Länge der Erzählung nahe. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, einen großen Geschichtsumriß, also einen umfangreichen Stoff, episch zu gestalten. Eine Langform dehnt das Ganze aus, läßt es in der Zeit verlaufen, geht in die Tiefe des Seelischen, so in vielen modernen Romanen, wo je in einem Augenblick die ganzen Schichten des Bewußten und Unterbewußten eines Menschen breit abgehoben werden, und liebt eine große Episodenfülle. Eine Kurzform zeigt ein zerklüftetes Erzählgerüst. Einzelne Phasen erscheinen nur als Hilfe und Brücke, um zu etwas, was dem Erzähler viel wichtiger ist, rasch hinüberzuführen. Mit der Episodenfülle aber ändert sich zugleich das Grundgerüst des Erzählens. Die bloße Aufeinanderfolge der einzelnen Phasen ist nicht mehr das alleinige gestaltende Prinzip solchen Erzählens. Auch können große Zeitspannen in einer Erzählung mehr leitmotivischen und symbolischen Wert haben: sie sollen andeuten, daß mit dem Geschehen ein großer Zeitraum ausgefüllt wird, sie sollen den Eindruck der Fülle in der Zeit gewähren. Aber man darf dann nicht mehr zu rechnen anfangen. Epenhelden altern nicht: Odysseus, Nestor (er ist immer alt), Giselher, der immer der Junge bleibt, auch Siegfried und teilweise Kriemhild. Die einmal gewählte Größenordnung, die der Dichter einem epischen Werk zugrundelegt, ist maßgebend für das, was überhaupt in diesem gebracht oder nicht gebracht werden kann.
So ist also schon Länge und Kürze einer Erzählung keine bloße Äußerlichkeit, sondern bedingt Gestaltungsunterschiede. Aber die Frage des Umfangs führt nur hin zu einer ganz wesentlichen Unterscheidung zweier Erzählweisen. Auch für sie können wir jederzeit Lagen im Alltagsleben finden. Jemand kommt hereingestürmt und erzählt aufgeregt von etwas Furchtbarem, dessen Zeuge er eben war. Er hat keine Zeit, in Ruhe und Fülle alles anschaulich auszubreiten. Erregt und heftig hebt er nur besondere Höhepunkte heraus und bemüht sich schlagender Kürze. Die Wirkung auf den Hörer ist Spannung: »Was werde ich da noch hören?« Die Gestaltung solcher Erzählweise, wenn sie einmal in den Bereich der reinen Erzählkunst übergeführt wird, ist affektisch. Der Ablauf wird sprunghaft hingestellt, man hat keine Zeit, weil man schon auf das Kommende eingestellt ist. Es ist ein Erzählen von Höhe zu Höhe, die Höhen selbst aber sind eindringlich und füllig herausgehoben. Solche Erzählweise ist uns aus den geschichtlichen Arten des Heldenlieds, der Ballade, der Novelle und der Anekdote bekannt, abgewandelt liegt sie ihnen zugrunde. Wir nennen es das
knappe Erzählen.
In einer anderen Ursituation setzt man sich gemütlich um den Erzähler, er beginnt ruhig und ausführlich. Es tritt bei den Hörern eine Entspannung ein, man hat Zeit, auf alles zu achten, was während des Vorgangs noch neben dem Hauptweg vor sich geht. Der Erzähler bietet eine Fülle von Einzelheiten. Hier ist der Erzähler gleichmütig gestimmt. Das darf nicht mit Gleichgültigkeit verwechselt werden. Es heißt nur, daß er in ziemlich gleichbleibender Stimmung, entweder heiter oder ernst oder gehoben durcherzählt und nicht affektisch unruhig wird. Er erzählt breit weiter, ohne Sprünge, Phase an Phase reihend je nach dem Gestaltungsplan, der zugrunde liegt. Die Höhen ragen daher nicht steil und plötzlich auf, es sind eher breite Wellenberge. Auch solches Erzählen ist uns aus geschichtlichen Ausformungen bekannt: das Epos, der Roman. Wir nennen es das
breite Erzählen.
Es kommt also nicht so sehr auf den Umfang an, dieser ist vielmehr erst die Folge einer bestimmten Grundeinstellung. Natürlich handelt es sich hier um rein idealisierte Typen, niemals um tatsächliche geschichtliche Arten. In der Geschichte verwirklichen sie sich in den mannigfachsten Ausformungen. Auch treten da Verquickungen, Mischungen, Brechungen auf, die aber gerade auf dem Hintergrund solcher Urtypen in ihrer Eigenart erfaßt werden können. Gemeinsam ist aber beiden Typen: 1. Die Ursituation des Erzählens: jemand berichtet eindringlich einen Vorgang. 2. Die Unterscheidung vom Sachbericht: es ist sprachkünstlerische Gestaltung mit intensivem Ergreifen der Erfahrung und Zurücktreten der außersprachlichen Wirklichkeit gegenüber der vom Dichter geschaffenen Welt.
Das epische Werk
Wir betrachten nun das epische Werk als ein Kunstgebilde für sich, ohne auf Entstehung, Psychologie des Schaffens und Auswirkung einzugehen. Nur das Menschliche wird auch hier seine Bedeutung zeigen, da ja auch das epische Werk ein Menschenwerk ist. Dafür ist der Strukturbegriff wichtig. Wir verstehen darunter ganz einfach den inneren Zusammenhang von Gliedern zu einem sinnvollen Ganzen. Das heißt also, daß alle Glieder und Teilsichten einen notwendigen Sinn im Ganzen erfüllen (Funktionalität) und daß damit das Ganze selbst wieder durch seine Glieder sinnbestimmt ist.
Der Fortgang und seine Gestaltung
Im epischen Werk wird ein Vorgang erzählt. Wie gestaltet der Dichter den Fortgang dieses Geschehens? Um das verfolgen zu können, müssen einige Begriffe geklärt werden. Der Ausdruck
Stoff
ist uns schon bekannt: der Teil der außersprachlichen Wirklichkeit, den der Epiker zu einer neuen Welt gestaltet. Unter
Motiv
verstehen wir in der Poetik nicht so sehr einen Beweggrund für eine menschliche Handlung, sondern typische, sich wiederholende, menschlich bedeutungsvolle Situationen, Einordnung des Stoffes unter allgemeinere menschliche Züge. Wiederholt sich ein solches Motiv in einer Dichtung aus Baugründen immer wieder, so nennen wir es ein Leitmotiv. Vielfach kehren bei einem Dichter immer gleiche Motive wieder und geben so schon einem Kunstwerk eine gewisse Einheit, verbinden aber auch mehrere Werke eines Dichters: das ist die Motivkonstanz. Das Entscheidende ist der einmalige, eine Ganzheit bildende
Vorgang.
Er kann nach den verschiedensten Gesichtspunkten in typische Grundformen aufgegliedert werden. Nach dem Umriß können wir zunächst einmal Vorgänge, in denen entscheidende Vorfälle oder Situationen den Kern bilden, also Krisengeschichten (z. B. Schwänke, Katastrophennovellen, aber auch Flauberts »Madame Bovary«) solchen gegenüberstellen, in denen das Leben einer Hauptfigur erzählt wird (etwa Kolbenheyers »Paracelsus« oder Geschichten ganzer Geschlechterfolgen wie die Josephsromane Th. Manns). Oder auch solche Vorgänge, in denen das äußere Geschehen vorherrscht wie etwa in Freytags »Soll und Haben«, und andere, in denen es verdeckt ist durch Bewußtseinsvorgänge wie in Prousts Romanen. Nach der Gruppierung, also nach der Anlage und Verkleidung des Zeitgerüstes, gibt es auch verschiedene Möglichkeiten: das plane Erzählen von Anfang bis Ende wie in Stifters »Witiko«; das Umstellen in großen Blöcken, also auch nach anderen Ordnungen als zeitlichen, wo mehrere Handlungsstränge nebeneinander herlaufen, wo Früheres nachgeholt oder sogar vom Ende her erzählt wird wie in Storms »Immensee«. Es können auch die Schicksale mehrerer Hauptfiguren erzählt werden, entweder abwechselnd wie in Jean Pauls »Flegeljahren« oder in einem Bündel beinahe gleichgeordneter Geschichten wie in Th. Wilders »Brücke von St. Luis Rey«. Die Barockromane sind geradezu als mehrgleisig zu bezeichnen. Endlich kann man unter diesem Gesichtspunkt beobachten, wie manchmal Vorgänge in eine Art Kaleidoskop aufgesplittert werden, so die panorama-artigen Milieuschilderungen in Gutzkows »Rittern vom Geist« oder die Bewußtseinsassoziationen in einem Roman Prousts oder gar ungesteuerte Gedankenverbindungen wie etwa in Sternes »Tristam Shandy«. Ein letzter Gesichtspunkt, der uns eine Übersicht über die möglichen epischen Vorgänge gibt, ist der nach dem Gewicht des Vorgangs selbst. Ist der eigentliche Vorgang die Hauptsache, so liegt eine Geschehniserzählung vor wie in den Romanen Scotts oder den Novellen Kleists. Es kann dann um den Vorgang ein Bild der Welt und der Gesellschaft aufgerollt werden wie in Tolstojs »Krieg und Frieden«. Endlich gibt der äußere Vorgang nur mehr das Gerüst für die vorherrschenden innerseelischen Vorgänge: es entsteht ein Seelenroman wie Hesses »Glasperlenspiel« oder der Bewußtseinsstrom entbindet sich an äußerem Geschehen wie in den Romanen von Broch, Proust und V. Woolf, oder er steuert sogar die äußere Handlung wie manchmal bei Faulkner.
Einen einmaligen, von Menschen gesteuerten Vorgang nennen wir
Handlung.
Hier ist also die Entscheidungskraft des Menschen der Anstoß, aber natürlich können auch andere Antriebe hineinspielen. Bei der Handlung können wir den Handlungsablauf und die Handlungsstränge unterscheiden. Der Handlungsablauf ist zweifach gekennzeichnet: einmal durch den Grundsatz der Reihung. Er ist gerade beim Epiker sehr wichtig, der breit erzählt. Er schreitet dabei von einem zum anderen fort, betrachtet aber zugleich alles aufmerksam. Wenn in der Ilias ein neuer Held im Kampfgetümmel auftaucht, reiht der Dichter trotz aller augenblicklichen Erregung und allem Vorwärtsdrängen ruhig die Vorgeschichte und frühere Geschichte des Helden an und setzt erst dann die Kampfschilderung fort. Jedes Bild und jeder Vorgang wollen da für sich betrachtet werden. So wird in dieser breiten Erzählform, vor allem im Epos, die Fülle des Lebens durch Anreihung der fülligen Worte und Bilder erreicht. Für jede Epik, besonders aber für die knappe Erzählform, gilt noch ein zweites Prinzip: die Spannung: vorangehende Glieder des Handlungsablaufs spannen uns auf das Kommende. Dabei sind Steigerungen möglich. Aber zwischen dramatischer und epischer Spannung bestehen Unterschiede. Die dramatische Spannung wächst aus der Urgespaltenheit der Welt, aus dem Gegenüber der dargestellten Personen und aus dem Blick aufs Ende. An Knotenpunkten verdichtet sich diese Spannung. Ihr Gefühlston ist die Aufregung. Auch die Kurzepik (Ballade, Novelle) kennt diese Möglichkeiten. Die rein epische Spannung wächst aus der Aufeinanderfolge der Phasen, aus der Erwartung der steigenden Fülle. Sie ist weniger heftig. Ihr Gefühlston ist die Anregung.
Die Handlungsstränge sind vor allem für die Großepik wichtig. Die einzelnen Handlungsstränge einer Gesamthandlung unterscheiden sich durch die verschiedene Zeit, in der sie ablaufen, durch den verschiedenen Raum und die verschiedenen daran beteiligten Personen. Dabei besteht ein deutliches Zeitverhältnis: die eingelagerte Handlung läuft vor der übergeordneten ab: die Geschichte der fünf Körbe in G. Kellers »Landvogt von Greifensee«, die der Landvogt seiner Wirtschafterin erzählt, hat sich lange vor der Handlung ereignet, die den Kern des Ganzen bildet: das Geburtstagsfest mit der Einladung der fünf Schönen. Beiden ist dann in jeder Erzählung wieder die Erzählergegenwart übergeordnet, so daß schon hier die tiefe Schichtung der Zeit in der Epik sichtbar wird. Die einzelnen Handlungsstränge können mannigfach verknüpft werden: einfach aneinandergereiht ohne thematische Verbindung wie in den Volksbüchern von den Schildbürgern und vom Eulenspiegel, aber auch im »Don Quijote«, oder es ist ein Handlungsstrang streng auf den Hauptstrang abgestimmt, entweder durch allegorische Verkleidung oder durch Parallelismus. Ein schönes Beispiel bildet die Geschichte von den wunderlichen Nachbarskindern in Goethes »Wahlverwandtschaften«. Oder es werden ursächliche Zusammenhänge gebildet durch Nachholen einer Vorzeithandlung, etwa in E. T. A. Hoffmanns »Elixieren des Teufels«, oder dadurch, daß der Rahmen die Binnenhandlung begründet wie in Grillparzers Novellen. Meist sind alle drei Formen der Verknüpfung verbunden. Diese Verbindung läßt schon das Weltbild der Erzählung deutlich werden, wenn etwa überall strengste Ursächlichkeit durchgeführt wird; es ergeben sich daraus auch verschiedene Erzählformen. Bei der ursächlichen Verknüpfung herrscht strenge Einheit, bei der gegenseitigen Bezüglichkeit wie in den »Wahlverwandtschaften« entsteht breite Lebensfülle, während die bloße Aneinanderreihung Lockerung der Struktur erzeugt.
Die Gesamthandlung gliedert sich in einzelne
Phasen,
das sind relativ geringe Zeitstrecken mit relativ ausführlichem Erzählen. So bauen sich etwa die Lebensepochen in einem Roman aus einzelnen Phasen auf. Sie können verhältnismäßig gleichmäßig verteilt sein wie in Eichendorffs »Taugenichts« oder es kann sich die ganze Handlung aus einer einzelnen Phase herausspinnen oder endlich, wie besonders bei der Novelle, auf eine bedeutsame Schlußphase hinstreben. Nur in solchen Phasen können die Personen in konkreten Lagen gestaltet werden. Dabei stehen die Phasen in verschiedenem Verhältnis zur äußeren Einteilung: beide können übereinstimmen oder sich überschneiden. Die äußere Einteilung kann den Phasenablauf auch verdecken.
Keine volle Klarheit herrscht in der Poetik über den Begriff der
Episoden.
Wir verstehen darunter Handlungsteile von einer gewissen Eigenständigkeit, die aber trotzdem mit der Haupthandlung mannigfach verknüpft sind. Sie sind vielfach auch zeichenhaft fürs Ganze. Da sie von kleinerem Umfang sind, könnte man sie auch als Nebenstrang bezeichnen.
Wichtig für das Erfassen der künstlerischen Anlage eines Erzählwerks ist die Spannung, die zwischen dem erzählten Geschehen und seiner erzählerischen Bewältigung besteht. Wir erkennen daran bestimmte Grundsätze des Erzählens. Der Erzähler kann bei bestimmten Teilen verweilen, andere raffen, andere endlich ganz weglassen. Zusammen mit der Sichtweise aufs Ganze und der Grundstimmung, in der dieses Verweilen, Raffen und Weglassen geschieht, erkennen wir wieder, daß es sich im Erzählen immer um Neugestaltung handelt. Die Spannung zwischen dem Geschehen und seiner erzählerischen Gestaltung ist vor allem die zwischen
erzählter
Zeit und Erzählzeit,
die besonders G. Müller hervorgehoben hat. Wir meinen mit der Erzählzeit die Dauer des Lesens, also etwas äußerlich die Seitenzahl; mit der erzählten Zeit die Dauer der erzählten Handlung. Daß hier künstlerische Fragen liegen, zeigen folgende Angaben: »Wilhelm Meisters Lehrjahre«: Erzählzeit 24 Stunden, erzählte Zeit 8 Jahre; in derselben Reihenfolge: V. Woolf, »Mrs. Dalloway«: 6 Stunden ─ 12 Stunden; Bergengruen: »Am Himmel wie auf Erden«: 600 Seiten ─ 5 Wochen. Besonders eigenartig im »Jürg Jenatsch«: die 200 Seiten erzählen von 18 Jahren oder 6570 Tagen. Davon fallen 14 Tage auf 170 Seiten.
Damit ergibt sich sofort das Problem der Raffung. Wie entscheidend sie ist, erlebt man drastisch an der »Erzählkunst« Sancho Pansas (»Don Quijote«, 1. Buch, 20. Kapitel). Er erzählt, wie ein Schäfer dreihundert Ziegen über den Fluß zu bringen sucht. Da er mit dem vorhandenen Kahn immer nur eine Ziege hinüberschaffen kann, will er diese Überfahrt 300mal erzählen, weil sie ja 300mal stattgefunden hat. Hier fehlt jede Andeutung einer künstlerischen Gestaltung. Aber man erkennt schon daran, daß es im Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit grundsätzlich drei Möglichkeiten gibt. Die häufigste ist eben die Raffung: die Erzählzeit ist kürzer als die erzählte. Der Dichter erreicht das auf die verschiedenste Weise. Vor allem, wie das Beispiel des »Jenatsch« gezeigt hat, werden nicht alle Phasen und Teile in der gleichen Weise gerafft. Die Raffung kann sukzessiv sein, d. h. nach dem Schema »und dann ... und dann ... und dann«, oder es können ähnliche Ereignisse einfach zusammengefaßt werden: »immer wieder in dieser Zeit ...«, beides kann auch vermischt werden: »so geschah es zum Beispiel ...«. Damit ergeben sich schon die später zu betrachtenden Unterschiede zwischen sogenannten Szenen und Berichtsteilen, ferner kann der Dichter so die Gewichtigkeit der einzelnen Glieder herausheben. Die radikalste Form der Raffung ist die Aussparung: etwas wird im Gesamtverlauf einfach übergangen. Die Grade der Raffung sind verschieden, wir sprechen von verschiedener Raffungsintensität. Sehr selten ist die Zeitdeckung, also völlige Übereinstimmung von erzählter Zeit und Erzählzeit. Auch Zeitdehnung kommt vor, wenn also das Erzählte einen kürzeren Zeitraum umfaßt, also die Zeit des Lesens. Bekannt ist da der »Ulysses« von J. Joyce.
Erst die neuere Theorie des Erzählens und der epischen Kunst hat die Bedeutung des
Erzählstandpunkts
erkannt. Wir beginnen dabei mit der Rolle des Erzählers im epischen Werk. Sie zeigt sich schon in der Zeitschichtung. Es gibt in jedem epischen Werk eine Erzählergegenwart, wenn man will, einen eigenen Handlungsstrang, der allerdings meist in Teile aufgesplittert ist. Besonders deutlich erkennt man ihn in Fieldings »Tom Jones«, in Raabes »Akten des Vogelsangs« und in Th. Manns »Dr. Faustus«: hier ist es die deutlich herausgearbeitete Abfassung der Erinnerungen Zeitblooms in der Zeit 1943─1945, die mitgestaltet wird. Dieser Strang ist eigentlich handlungslos und besteht in den Darlegungen und Zwischenbemerkungen des Erzählers. Manchmal allerdings zeichnet sich beinahe so etwas wie eine Handlung ab, wenn etwa eine Art Entwicklung des Erzählers während der Abfassung zu beobachten ist. Das kann man an Hyperion spüren im Ablauf seiner Briefe an Bellarmin. Diese Erzählergegenwart darf nicht mit der Zeit verwechselt werden, in der der Autor den Roman geschrieben hat, sondern es ist eine dichterisch gestaltete, wenn man will fiktive Gegenwart. Nur bei Zeitbloom im »Dr. Faustus« ist es in bezug auf die Darstellung durch Zeitbloom der Fall, was aber wieder Erdichtung ist. Der Erzähler, der auch von diesen Aufzeichnungen erzählt und der hier kaum spürbar ist, steht gleichsam darüber in einer anderen Zeitschicht. Im Verhältnis zur Erzählergegenwart ist die erzählte Handlung vergangen.
Man hat ein sogenanntes subjektives und ein objektives Erzählen unterschieden. Im objektiven Erzählen tritt der Erzähler völlig zurück, ist so wenig als möglich spürbar. Das forderte der Romanschriftsteller Friedrich Spielhagen in seinen theoretischen Arbeiten. Im subjektiven Erzählen spürt man deutlich an den verschiedensten Mitteln den Erzähler als Menschen am Werk. Eine neuere Auffassung sucht darzulegen, daß im Erzählen alles von einer Person der Erzählung aus gestaltet werde; man spricht von der Ich-Origo dieser Person. Sie zeigt sich besonders am Gehalt mancher Vorgangswörter, der nur aus dem Inneren einer Person der Erzählung geholt sein kann. Und trotzdem ist auch da der Erzähler nicht ausgeschaltet, wie wir noch sehen werden. Keiner der drei Standpunkte ist der einzig mögliche. Denn der Erzähler vermittelt die darzustellende Welt. Die Grundsituation ist also die Vermittlung. Diese kann auf die verschiedenste Weise gestaltet werden. Freilich nützt der Autor diese Möglichkeiten oft nicht aus, sondern erzählt in einer Linie drauflos. Das ist vielfach das Zeichen gewöhnlicher Unterhaltungsliteratur. Nochmals sei betont, daß die Gestalt des Erzählers nie mit dem tatsächlichen Autor verwechselt werden darf. Dem Erzähler fehlt das dem Autor entsprechende Tatsächliche, er ist nicht mehr der ganze Autor und ist oft doch wieder mehr. Freilich brechen Einstellungen des Autors manchmal durch. Das Entscheidende ist, daß die Grundhaltung des tatsächlichen Autors ein innerer Bestandteil des epischen Werks wird. Aber wie stark der Erzähler als Individuum hervortritt, ist wieder ganz verschieden: Im Epos nicht so stark wie im Roman, bei Homer nicht so deutlich wie in den Werken Sternes.
Von hier aus gewinnen wir Zugang zu den Erzählstandpunkten selbst. Einführend sei auf einige Möglichkeiten hingewiesen. Der Erzähler kann als der Beherrscher des Ganzen auftreten: er überblickt von Anfang an alles, gruppiert nach seinem Ermessen, kennt das geheimste Innere der von ihm geschaffenen Personen und weiß sogar um die Zukunft. Er kann sich aber auch einschränken: er erzählt nur das, was auch den Personen jeweils bewußt sein kann, also nur ihre Wirklichkeit. Er kann auch so tun, als ob ihm das Innere der Personen verschlossen wäre, er schildert nur das äußere Gehaben, aber so, daß man das Innere daraus erschließen kann. Das tut z. B. Stifter im »Witiko«. Wenn er aber gleichsam ins Innere einer Person hineinkriecht, dann wird die Außenwelt nicht mehr in ihrer Tatsächlichkeit in bezug auf die Personen gestaltet, sondern als von einer bestimmten Person erlebt und daher gefärbt. Diese verschiedenen Möglichkeiten kann man zunächst auf zwei Typen zurückführen: entweder liegt das Wahrnehmungszentrum im Erzähler, er gestaltet so, wie er das Ganze sieht, überschaut, wertet und erlebt. Oder das Wahrnehmungszentrum liegt im Bewußtsein einer Person der Erzählung. Dann gewinnen Vorgang, Weltsicht und die anderen Personen eine bestimmte Färbung von dem Bewußtsein dieser Person aus. Dabei läßt sich ein geschichtlicher Weg beobachten. Die erste Art liegt entwicklungsgeschichtlich vor der zweiten; aber sie hört natürlich mit dem Beginn der zweiten nicht auf. Mit anderen Worten: die Möglichkeiten erzählerischen Gestaltens sind heute reicher als früher. Auf dem Weg von der ersten zur zweiten Art gibt es noch dazu viele Übergänge. Faßt man diese Grenzmöglichkeiten und eine besonders markante Übergangsstelle als isolierte Typen, so ergeben sich drei ausgezeichnete Erzählstandpunkte als besonders markierte Möglichkeiten. Ob sich noch andere entwickeln können oder ob man auch anders gruppieren könnte, bleibe dahingestellt. Wir bezeichnen die drei Standpunkte mit F. Stanzel (»Die typischen Erzählsituationen im Roman«).
1. Wenn das Jetzt und Hier des Erzählers der Ausgangspunkt des Erzählens ist, wenn sich in der Gestalt der Erzählung alles von hier aus fügt, orientiert und gruppiert, sprechen wir vom auktorialen Erzählen. Solche Art blüht vor allem im 18. Jahrhundert. Das zeigt sich schon, wenn der Erzähler am Anfang berichtet, wie er sich um die richtige Quelle bemüht. Oft kommen Einmengungen des Erzählers vor. Aber auch dadurch wirkt er sich aus, daß er den Gang der Handlung in bestimmter Weise bewertet und erlebt. Er spricht sogar eine Person der Erzählung oder eine fingierte Gestalt an. Besonders deutlich macht sich auch der Erzähler als greifbare Persönlichkeit bemerkbar in der Art, wie die Personen der Erzählung charakterisiert werden. Bei knappen Zusammenfassungen kann er sich deutlich zu Wort melden. Auffällig und bekannt ist der Anfang der »Wahlverwandtschaften«: »Eduard ─ so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter ─ ...« Hier ist das Mitwirken des Erzählers von Anfang an deutlich. Das ist keine Illusionsstörung. Denn ein episches Kunstwerk baut das Erzählen selbst ins Gesamtgefüge ein.
2. Eine bedeutende und eigenartige Erzählweise ist die in der Ich-Form. Sie steht nicht im reinen Gegensatz zum auktorialen Erzählen, sondern ist im ganzen gesehen eine von vielen Formen, ein Übergang zur dritten. Die Grundlage besteht darin: die Seinsbereiche des Erzählers und der dargestellten Wirklichkeit, die in der auktorialen Erzählweise getrennte Welten sind, fallen hier in eins zusammen. Es ist neuerdings versucht worden, das Ich als einen strukturellen Fremdling im epischen Raum zu sehen. Das scheint schon angesichts der vielen großen Ichromane der Weltliteratur bedenklich. Der Ichroman sei die Gestaltung einer dokumentierbaren Wirklichkeit und keine Fiktion. Aber die dichterische Eigenwelt des Erzählten wird ja vor allem durch die Sprachkunst geschaffen, und dann durch die Gesamtanlage. Man fragt, worin der Unterschied zwischen einer Ich-Erzählung und einer Selbstbiographie bestehe. Genau in dem, was eine Erzählung von einem Sachbericht unterscheidet. Goethes Selbstbiographie ist zwar sprachkünstlerisch durchgebildet, weist aber im Gesamten und in den Einzelheiten immer deutlich und bewußt auf eine außersprachliche Wirklichkeit. Die Lektüre würde den Sinn verfehlen, wenn man diese nicht im Auge hätte. Der »Nachsommer« aber ist in sich sprachgeschlossen. Die Wirklichkeit haben wir nirgends anders als im Werk selber zu sehen. Das erreicht der Dichter durch die sprachkünstlerische Gestaltung, durch den kunstvollen Aufbau, der von vornherein nicht außer sich weist, und auch dadurch, daß genaue geographische und zeitliche Angaben fehlen. Aber auch wenn diese da wären, könnten sie nichts gegen eine eindringliche Sprachkunst ausrichten, die in sich eine Welt aufbaut. Das Eigenartige der Ich-Erzählung gegenüber dem auktorialen Erzählen liegt künstlerisch vor allem in der stilhaften Wirkung des Ich: wo ein Ich vernehmbar wird, ist immer der unmittelbarste menschliche Ausdruck erlebbar. Damit rückt hier der Erzähler menschlich in ein helleres Licht, er wird greifbarer, man erlebt immer wieder, daß ein Mensch hier zu uns spricht. Die Verbindung einer sprachgestalteten Wirklichkeit mit dem Eindruck eines erzählenden Menschen ist wieder nur eine Form und ein Beweis für die Menschlichkeit jedes dichterischen Kunstwerks. Innerhalb der Form der Ich- Erzählung gibt es wieder verschiedene Schattierungen. In einem Briefroman etwa erscheint das Ich als besonders greifbare Gestalt. Im »Grünen Heinrich« wird der Held auch noch als deutliche Person gefühlt. Anders ist es schon im Erzähler in »Moby Dick« von H. Melville. Im »Dr. Faustus« wieder ist Zeitbloom geradezu als eine Gegengestalt zu Leverkühn klar umrissen. Man kann also wohl nicht sagen, daß das Ich hier schon auf dem Wege sei, eine bloße Erzählfunktion zu werden. Das Ich in »Moby Dick« aber führt uns auf eine besonders eigenartige Struktur des Erzähler-Ich. Erstens einmal ist der Erzähler nicht die Hauptgestalt, diese ist unstreitig der Kapitän Ahab. Dann aber gliedert sich dieses Erzähler-Ich streng genommen in zwei Personen auf: in eine erlebende, eben Ismael auf der Fahrt mit Kapitän Ahab, und in eine erzählende, den alten Ismael in der Rückschau. Diese Spaltung ermöglicht es dem Dichter, den Erzähler über dem Standpunkt des Erlebenden stehen zu lassen, schon die Zukunft zu wissen und damit die Gestaltung entsprechend zu tönen, zugleich ein viel höheres Maß an Lebenserfahrung und -reife den Worten des Erzählers einzuverleiben. Trotzdem bleibt die individuelle Bindung an den erlebenden Ismael auch künstlerisch wirksam: vor allem in der viel größeren Intensität der Darstellung. Diese eigenartige künstlerische Formung des erzählenden Ich führt auf die vielen Möglichkeiten, wie dieses Ich in den Bau der Erzählung eingefügt sein kann. Es kann die Hauptgestalt des epischen Werkes sein, wie im »David Copperfield«, im »Grünen Heinrich« und im »Nachsommer«. Dabei zeigt sich allerdings etwas Eigenartiges: daß dieses Ich oft etwas blaß bleibt. Es entfaltet aus seiner Schau die Welt um sich in großer Fülle und Eindringlichkeit, bleibt aber selber weniger ausgeprägt. Das ist bei David Copperfield besonders deutlich. Es fragt sich aber, ob es dem Dichter nicht doch gelingen kann, das Ich als Hauptgestalt eben in der Spiegelung der Welt eindringlich als Persönlichkeit herauszuheben. Der grüne Heinrich jedenfalls und auch Heinrich im »Nachsommer« ─ natürlich im Rahmen der Stifterschen Art der Menschengestaltung ─ sind doch individuell verhältnismäßig lebendig und füllig. Vielfach ist aber das Ich eine Nebengestalt, also wirklich mehr ein erlebender Zuschauer, also die Person, von der aus das ganze Geschehen gestaltet und gefärbt erscheint. Das ist im »Moby Dick« sehr deutlich, aber ebenso in Stifters »Brigitta«: Das Erzähler-Ich bringt die Möglichkeit des stimmungsvollen Rahmens nicht bloß in der Wanderung, sondern auch im Zusammenleben mit den beiden Hauptgestalten. Besonders die letzte Szene der Versöhnung zwischen Murai und Brigitta bekommt dadurch, daß sie sich im Gemüt eines mitlebenden Freundes spiegelt, eine vornehme Dämpfung der sonst drohenden Grellheit, zugleich aber eine menschliche Vertiefung durch die ergriffene Teilnahme eines Dritten. Überdies aber vollzieht sich hier mit der Nebengestalt des Erzählers selbst eine Wandlung: er verläßt als anderer, tiefer, gereifter, zum Leben und seinem Bestehen tüchtiger seine Freunde und will in seinem Vaterlande auch ein gutes und starkes Leben in einer Familie aufbauen. Daß es ihm gelingen wird, erfahren wir dadurch, daß eben auch hier der Erzähler aus einer Rückschau darstellt, damit Späteres einbauen kann. Durch solchen Einbau von Späterem erhält die Erzählung selbst wieder mehr Fülle und inneren menschlichen Reichtum. Auch die Zeitgestaltung kann sich so in reicher Schichtung füllen und verdichten. Man erkennt aus diesen wenigen Andeutungen, wie reich die künstlerischen Möglichkeiten der Ich-Erzählung sind.
3. Wenn die ordnende Erzählkraft von einer Person der Erzählung ausgeht, dann ist das das personale Erzählen. Hier liegt wirklich, mit dem Ausdruck K. Hamburgers, die Ich- Origo einer Person der Dichtung vor. Wenn man aber diesen Standpunkt der Ich-Origo auch in epischen Werken finden will, die auktorial erzählt sind, wäre man gezwungen, einen ständigen Wechsel der Ich-Origo je zu der Person anzunehmen, die gerade vom Erzähler in den Vordergrund gerückt wird. Im personalen Erzählen aber beruht der gestalterische Reiz darin, daß der ganze Vorgang von einer Person her gesehen wird. Freilich kann der Dichter auch verschiedene Erzählstandpunkte verbinden. Das beginnt ja schon bei der Rededarstellung, besonders in der sogenannten erlebten Rede. Jedenfalls darf man in diesem personalen Erzählen keine Verfasserscheinung sehen. Große Erzähler der Gegenwart schaffen vielfach in ihr: Steinbeck, Hemingway, V. Woolf. Grundlegend für diese Darstellung ist die Neuentdeckung des menschlichen Bewußtseins, seiner Schichtung, seines Reichtums und seiner Möglichkeiten. Auch ergeben sich aus solcher personalen Darstellung neue und wirkungsvolle Arten der Raffung, indem eben aus dem Blickpunkt der betreffenden Person Aussparungen vorgenommen werden. Auch neue Formmöglichkeiten bilden sich so aus. Man hat darauf hingewiesen, daß in solcher Erzählweise das Wort »scheinen« oft statt des Wortes »sein« eintritt, eben um die subjektive Auffassung der Person auszudrücken. Die Wahrnehmungen werden oft ungenau, der Blick durch Türen, den übrigens schon C. F. Meyer gern verwendet, gibt zu sehr geschlossenen Szenen und Bildern Anlaß. Im Englischen tritt aus personaler Erzählweise heraus auch die »progressive form« (he was writing) mehr in den Vordergrund: der auktoriale Erzähler kann die ganze Handlung von Anfang bis zu Ende überblicken, die Person in der Erzählung aber möglicherweise nur eben einen Ausschnitt.
Durch Vermischung und Wechsel der drei als typisch herausgehobenen Erzählweisen kann der Erzählung eigenartig vibrierendes Leben gegeben werden. Vor allem Joyce in seinen Romanen versucht so zu neuen epischen Möglichkeiten vorzudringen Auf alle Fälle aber ist immer ein Erzähler im epischen Werk vernehmbar, auch im personalen Erzählen. Denn gerade auch in der erlebten Rede, die ganz personal gehalten ist, hört man ihn in der indirekten, verschwebenden Darstellung. Personales Erzählen müßte, wenn die Gestalt des Erzählers ausgeschaltet würde, zum Ich- Monolog oder Ich-Bericht der betreffenden Person werden: sie würde dann der Erzähler. Indem aber in der dritten Person dargestellt wird, bleibt der Gestalter solcher Darstellungsweise spürbar. Und nie ist dieser Erzähler bloße Funktion, sondern ein menschliches Wesen, wenn auch nicht scharf umrissen. Aber man erlebt ihn als den, der auf seine besondere Weise sieht, gestaltet, die Personen einführt und die Handlung gruppiert, oft auch als den, der selber von dem, was er erzählt, ergriffen ist, oder auch als einen der betont Abstand nehmen möchte und sich in distanzierende Kühle und nüchterne Sachlichkeit verbirgt. Auch in der Kälte eines in Berichtshaltung Erzählenden erleben wir einen Menschen ganz bebestimmter Einstellung zu dem, was er uns vorführt.
Es gibt bestimmte
Elementarformen des Erzählens.
So wie sich aus Elementen der Stil aufbaut, so auch die Erzählung aus immer wiederkehrenden Formen. Man kann von zeitlosen Teilen in der Erzählung solche abheben, in denen der zeitliche Ablauf des Vorgangs greifbar wird. Man erkennt Formen, die aus der Nahsicht des Erzählers entstehen, und solche aus Fernsicht. Grundlegend sind natürlich die zeitgebundenen Formen, denn sie sind unerläßlich für eine Erzählung. Die Form, in der ein bestimmter Teil des Vorgangs gleichsam aus der Nähe eindringlich gestaltet wird, nennt man vielfach szenische Darstellung. Der Ausdruck bietet die kleine Gefahr, solche Elementarformen zu nah ans Drama zu rücken. Das Erzählen bleibt auch hier die Grundlage. Aber da es aus der Nahsicht geschieht, wird nur ein kleiner Zeitausschnitt eindringlich herausgestaltet, meist mit viel direkter Rede. Das Erzählte wird da ganz nahe an das Erzählen herangerückt, es wird lebendig und greifbar. Es können solche Szenen knapp gehalten sein und hart nebeneinandergestellt werden. So entsteht eine bestimmte Erzählstruktur stoßhafter, zerklüfteter Art, wie wir sie in gewissen epischen Arten häufig antreffen. Der Übergang von einer zur anderen Szene kann auch durch Zeitsprünge oder häufigen Schauplatzwechsel erreicht werden, so etwa in Immermanns »Epigonen« und in Fontanes »Frau Jenny Treibel«. Konkrete Situationen des Vorgangs, in denen die Personen besonders lebendig werden, sind einzig in solcher Form zu bringen. Gestaltet der Erzähler aus einer erhöhten Lage mit einer gewissen Überschau, so entsteht die Form, die man Bericht nennt. Das ist wieder terminologisch ungeschickt. Denn es ist keine Sachdarstellung, sondern auch Erzählung in sprachkünstlerischer Durchformung. Und tatsächlich können auch Sachberichte als bestimmte Glieder in einer Erzählung vorkommen. Vielleicht träfe man mit dem Ausdruck überschauende Darstellung das Wesen dieser Elementarform besser. Solche Darstellung füllt meist den weiten Spielraum zwischen zwei Teilen in szenischer Darstellung aus. Sie hat als wirkliches Stück Erzählung die Aufgabe, den Vorgang oder die Handlung in ununterbrochener raffender Darstellung weiterzuführen oder eine Art panoramischer Überschau zu geben, so etwa in chronikalischen Erzählungen wie Storms »Aquis submersus«. Sie kann auch manchmal wirklich nur Behelf sein, um mit hoher Raffungsintensität und in knappster Gestaltung nun wirklich beinahe berichthafter Haltung rasch weiterzuführen. Im »Jürg Jenatsch« zeigt sich C. F. Meyer als Meister solcher Gestaltung.
Die Formen, die nicht dem zeitlichen Verlauf dienen, kann man als sekundär bezeichnen. Wir sondern mehrere Arten. Aus großer Distanz formt sich die Betrachtung. So etwa Stifters Betrachtungen über das Schicksal im »Abdias« oder über die menschliche Schönheit in »Brigitta«. Hier tritt der Erzählfortschritt zurück, thematische Zusammenhänge drängen vor. Aus großer Nahsicht entsteht bei Zeitlosigkeit die Beschreibung. Bekannt sind Stifters Beschreibungen der Taukatastrophe in der Studienmappe, des Sonnenuntergangs in der »Brigitta«. Solche Beschreibungen können sich der Betrachtung, aber auch der szenischen Darstellung nähern. Sie haben vielfach symbolische Aufgaben. So etwa die Entgegensetzung der ewigen Natur und der menschlichen Vergänglichkeit in Stifters »Hochwald«. Naturstimmungen und Landschaftsbilder sind neben Darstellungen von Innenräumen die bevorzugten Bereiche der Beschreibung. Aber es muß immer die Funktion beachtet werden, die solche Teile in der Erzählung haben: Hintergründe, Andeutungen, Rahmungen, Einstimmung, vor allem natürlich symbolische Vertiefung. Werden Überlegungen, die sich aus dem Fortgang der Handlung aufdrängen, in eine gedrängte, zeitlose Form gebracht, so entstehen die Sentenzen. Von ihnen aus können wir einen Blick auf das Geschehen von besonderer Höhe aus gewinnen, beinahe sub specie aeternitatis.
Für die Anlage einer Erzählung ist es wichtig, wo solche sekundäre Formen eingefügt sind. Es können ruckweise Einsprengungen sein. Das bedeutet immer Verzögerung des Fortgangs, und es führt dann zur Besinnung. Es kann durch solche Einsprengungen sinnbildhafte Verdichtung erreicht werden, ähnlich dem Chor in der Tragödie. Häufig sind solche Formen Einleitung oder Schluß der ganzen Erzählung oder bestimmter Teile. Damit erreicht der Dichter klare Gliederung des Gesamtbaus.
Eine weitere Frage aus der Struktur geht nach der Art, wie solche Sekundärformen ins Ganze des Epischen eingefügt sind. Sie können eine gleichnishafte Durchleuchtung gewisser Teile bringen, als Symbole der Vertiefung oder auch der Erwartung dienen, sie können einfach auch aus der Vorliebe für Buntheit und Abwechslung oder auch aus bewußtem Kontrast gesetzt sein. Landschaftsbilder stehen häufig in engem Bezug zur Handlung, so die Gewitterstelle im »Werther«. Das kann zur Schablone werden, wenn etwa immer der Nebel oder der Regen einfallen muß, wenn etwas Trauriges erzählt werden soll.
Weltbildung
Das epische Werk vermag um den Vorgang eine Atmosphäre zu legen. So entsteht ein Raum in seiner Fülle, in dem sich der Vorgang abspielt, in dem er sich ─ besonders im großen Epos ─ auch ausbreiten kann. Damit wird ein Blick in die Welt geöffnet, es entsteht ein Welt-Bild. Aber solche Weltbildung kann verschieden stark sein. Hierin liegt schon ein Unterschied zwischen Epos und Ballade, Roman und Novelle. Aber auch Dramatik und Epik unterscheiden sich dadurch. Das Drama stellt mehr die einzelnen Gestalten heraus, es entstehen plastische Gruppen, weniger eine Atmosphäre. Diese muß aber nicht fehlen. Man denke an den »Agamemnon« des Aischylos und an die raffinierte Atmosphärengestaltung im sogenannten Schicksalsdrama. Aber dem Roman und dem Epos gelingt solche Atmosphärengestaltung in besonderem Maße. Das bedingt keine Wertunterschiede. Durch drei Kräfte entsteht ein solches Weltbild: durch die Zeitgestaltung, die Raumgestaltung und durch die dargestellten Personen.
Die
Zeitgestaltung
ist in einem Dichtwerk, das einen Vorgang gestaltet, von besonderer Wichtigkeit. Jede Formung eines Vorgangs muß zur Zeit überhaupt in Bezug stehen, da wir aus unserer menschlichen Art heraus Vorgänge gar nicht anders als zeitlich erfassen können. Zeitloses Erfassen von Vorgängen ist also auch der Dichtung nicht möglich. Hier stehen wir wieder an einem Punkt, wo die Dichtung unbedingte Beziehungen zur außersprachlichen Wirklichkeit hat. Zugleich ist gerade das Erfassen des Zeitlichen im Erleben eines Geschehens ein Ansatzpunkt, die Verschiedenheiten epischen Gestaltens zu überblicken. Gotthelf etwa erzählt einsinnig, die »Odyssee« und die erste Fassung des »Grünen Heinrich« bauen bestimmte Zeitabschnitte in andere hinein. Im »Hyperion« beginnt der zeitliche Ablauf des brieflichen Erzählens dort, wo das im Briefwerk erzählte Geschehen gerade aufhört, und der zeitliche Ablauf des Briefschreibens bedeutet selbst wieder einen Vorgang mit Entwicklung. Die entscheidenden Zeiträume sind die Vergangenheit und die Zukunft. Zwischen ihnen steht die Gegenwart als dehnbares Gebilde, das oft von beiden etwas ansaugt. Nun ist Erzählen, auch das von tatsächlichen Ereignissen der außersprachlichen Wirklichkeit, nur möglich mit dem Blick auf etwas bereits Abgelaufenes, also auf den Vergangenheitsraum. Der Erzähler hat schon am Beginn die Überschau übers Ganze. Das gilt auch fürs dichterische Erzählen, wenn auch da das Erzählte erst im Erzählen wird. Das ist deshalb so, weil diese Form der Erfassung, die auch das Erzählen ist, eben nicht anders vom Menschen vollzogen werden kann. Damit aber erst setzen die vielen künstlerischen Möglichkeiten ein, den Vergangenheitsraum zu gestalten.
Sprachlich bestehen vor allem drei Möglichkeiten: die Formen des Vorgangsworts, Adverbien und Fügungen. Für den Gehalt der Zeitformen ist der Erzählstandpunkt grundlegend, also der Abstand der Erzählzeit von der erzählten Zeit. Nur im auktorialen Erzählen besteht ein Zeitabstand, bei der Icherzählung ein Unterschied zwischen erlebendem und erzählendem Ich. Der Abstand zwischen der Erzählzeit und der erzählten Zeit ist sprachlich verschieden schattierbar. Dazu dienen vor allem die sogenannten Aspekte, ob ein Vorgang in seiner Ganzheit, also bereits in seiner Abgeschlossenheit, oder ohne Entscheidung darüber, ob er schon abgeschlossen ist, gestaltet wird. Das ist den romanischen Sprachen, dem Russischen und dem Englischen ohne weiteres möglich, nicht aber den deutschen Formen des Vorgangswortes. Die wichtigste Form im Deutschen ist das Präteritum, dessen Stilwerte wir schon betrachtet haben (S. 164 f.). In ihm wird das Hineinschauen in einen vergangenen, also nicht mehr bestehenden Raum gestaltet. Das Perfekt haben wir an der gleichen Stelle auch schon betrachtet: es schaut auf das Vergangene deutlich vom Standpunkt der Gegenwart aus. Durch die Vorvergangenheit (»er hatte geschrieben«) ist die Möglichkeit einer mehrfachen Schichtung der Vergangenheit gegeben. Eigenartig wirkt das Präsens in einer epischen Dichtung. Wir denken nicht an das Präsens, in dem über ein Erzählwerk referiert wird. Diese Zeitform besteht zu Recht, da ja das Erzählwerk immer gegenwärtig ist. Wir denken zunächst an das sogenannte epische Präsens, wo also das ganze Geschehen oder Teile davon im Präsens erzählt werden. Das rückt solche Teile in besonders helle Beleuchtung, als ob sie unmittelbar vor unseren Augen abliefen, oder am Schlusse eines Erzählwerks kann damit der Übergang vom Vergangenen in die dauernde Gegenwart angedeutet werden. Im personalen Erzählen ist das epische Präsens durchaus möglich, ungünstig wirkt es im auktorialen Erzählen, wenn das ganze Werk in dieser Zeitform geschrieben ist. Anders ist das Präsens an folgender Stelle der Letzten Mappe Stifters zu werten:
Das Geschick fährt in einem goldenen Wagen. Was durch die Räder niedergedrückt wird, daran liegt nichts. Wenn auf einen Mann ein Felsen fällt oder der Blitz ihn tötet, und wenn er nun das Alles nicht mehr wirken kann, was er sonst gewirkt hätte, so wird es ein andrer tun. Wenn ein Volk dahin geht und zerstreut wird, und das nicht erreichen kann, was es sonst erreicht hätte, so wird ein anderes Volk ein Mehreres erreichen. Und wenn ganze Ströme von Völkern dahingegangen sind, die Unsägliches und Unzähliges getragen haben, so werden wieder neue Ströme kommen, und Unsägliches und Unzähliges tragen, und wieder neue, und wieder neue, und kein sterblicher Mensch kann sagen, wann das enden wird.
Diese Stelle führt über die Darstellung des Geschehens hinaus. Das zeigt schon der feierliche Wortschatz. Diese Verwesentlichung wird durch das Präsens noch unterstützt: hier hat es seinen Wert, indem es ins Allgemeine, Außerzeitliche führt. Auch daraus ist erkennbar, wie ungünstig das dauernde Präsens einer Erzählung wirkt; denn dann heben sich solche ins Wesenhafte gehende Betrachtungen nicht mehr ab (Werfels »Lied von Bernadette«). Die Futura und Perfekta am Schluß der gebrachten Stelle erzeugen die Gestaltung eines Zeitstroms innerhalb des Bereiches des Überirdischen.
Auch die heute sehr beliebten, aber in ihrer Art weit in die Vergangenheit zurückreichenden utopischen Romane sind meist im Präteritum erzählt. Aber man darf daraus nicht schließen, daß das Präteritum nicht die Vergangenheit, sondern die Fiktion bedeute. Denn auch in solchen Romanen, deren Handlung der Dichter in die Zukunft verlegt, nimmt er einen Erzählstandpunkt nach dem Ablauf des Vorgangs ein. Sonst müßte der Erzähler in die Zukunft hinein erzählen, wenn er unseren heutigen Zeitpunkt als Standpunkt wählte, oder im dauernden Präsens, wenn er als Erzähler die Handlung in die Zukunft hinein begleiten wollte. Nur von solchem Standpunkt am Ende des Vorgangs gewinnt der Erzähler die Überschau des freien Erzählens. Aber von diesem Standpunkt aus liegt für ihn der Vorgang in der Vergangenheit: er schaut auf ihn zurück. Dabei entstehen dann ganz eigenartige Spannungen, da zugleich der Leser in die Zukunft blickt.
Die Zeitadverbien (heute, gestern, morgen usw.) beziehen sich in einer Erzählung natürlich nie auf die wirkliche Zeit außerhalb des sprachlichen Werks, sondern stehen im Rahmen des durch die Sprache geschaffenen Zeitraums, und innerhalb dieses Zeitraums haben sie vollgültigen Verweisungscharakter. Zum Beispiel »Heute ging er das erste Mal wieder aus«: hier verweist das »heute« eindeutig auf die im Vorgang eben erreichte Stufe.
Der Erzähler besitzt Freiheit der Zeitgestaltung und schafft sich dadurch eigenartige und wirkungsvolle künstlerische Möglichkeiten. Die Freiheiten ergeben sich daraus, daß der Erzähler den Blick über das Ganze als Abgeschlossenes hat. Nur so kann er Selbständigkeit gegenüber den Teilen wahren: er kann Brennpunkte herausarbeiten, kann den Ablauf aus dem Überblick über das Ganze gliedern. So vermag er auch die Zeitteile frei zu ordnen, sie zu füllen oder leer zu lassen. Die Freiheit gegenüber den Zeitteilen darf aber einen höheren Zusammenhang nicht stören: die Zeitglieder müssen Glieder des Ganzen sein. So entsteht eine bestimmte Zeitstruktur eines epischen Werks. Wichtig dafür ist die Überlagerung der einzelnen Zeitschichten. Wir haben schon von der Erzählergegenwart gegenüber der Vergangenheit des Erzählten gesprochen, die selbst wieder geschichtet ist, indem auch Ereignisse einbezogen werden, die vor dem Vorgang liegen. Auch diese Überlagerung ergibt künstlerische Möglichkeiten, die weit über das Erzählen in gewöhnlicher Unterhaltungsliteratur gehen. Neben diesen drei Schichten sind noch die allgemeinen Betrachtungen zu beachten, die den Zeitstufen gleich fern stehen, aber doch ins Gefüge des epischen Werks eingebaut sind. Bei dieser Zeitgestaltung kommt es darauf an, daß die Zeit nicht aufgelöst werde, sondern im Gesamt der Zeitschichten eine »chorische Vereinigung von verschiedenen Etappen des Geschehens im Augenblick des Erzählens« (Lämmert) entsteht. So gelingt es dem Dichter, daß auf weite Strecken alle Schichten, Etappen und Reflexionen zugleich da sind. Diese Synchronisierung ist durch den Erzähler selbst oder durch Aussagen einer Person möglich.
In diesen Zusammenhang gehören auch die Rückwendungen und Vorausdeutungen. Gerade sie füllen die im epischen Vorgang gestaltete Welt auf. Bei den Rückwendungen handelt es sich nicht um Vorzeithandlungen wie das in Rahmenerzählungen der Fall ist (»Schimmelreiter«, »Armer Spielmann«), wo mehrere gesonderte Geschehnisabläufe verbunden sind. Bei Rückwendungen verläßt der Erzähler den augenblicklichen Ereignisstandpunkt nicht, sondern führt in ihn ein Stück früherer Vergangenheit ein. Natürlich sind die Grenzen nicht scharf. Häufig werden am Anfang einer Erzählung nach kräftigem Einsatz der Handlung einige Vorgänge, die zu diesem Anfang geführt haben, nachgeholt. So deutlich in den »Lehrjahren«, im »Ofterdingen« und im »Jenatsch«. Am Schluß können sich Spannungen lösen, und wir erleben nun vergangene Vorgänge anders. Besonders kunstvoll hat das Kleist im »Zweikampf« gestaltet. Aber auch an verschiedenen Stellen während des ablaufenden Vorgangs, besonders an Ruhepunkten, kann Vergangenes eingeschoben werden. Der Erzähler kann da etwas nachholen und so den zielstrebigen Aufbau abschweifend bereichern; oder er kann etwas aus der Vergangenheit herbeiholen, um den erreichten Augenblick in bestimmter Weise zu tönen oder zu unterstreichen. Oder er gibt einen Rückblick, in dem die Gegenwart als Erfüllung einer Vergangenheit oder als Kontrast zu ihr erscheint. Besonders eindringlich ist das Rückblickskapitel im »Nachsommer«: es steht als Gegengewicht zum Anfang, der die Rosenhausgegenwart bringt, am Schluß des Romans und füllt so die erreichte Gegenwart aus der erlebten Vergangenheit auf; es entsteht eine bedeutsame Vertiefung.
Die Vorausdeutungen schaffen ein Gegengewicht gegen Rückwendungen, wecken Spannung und zeigen die Zukunft in besonderem Licht. Wenn der Erzähler nur bestimmte Strecken des Vorgangs vorausdeutet, entsteht zugleich eine klare Gliederung des Geschehens. Auch hier spielt der Erzählstandpunkt eine Rolle. Denn wenn der Erzähler über dem Ganzen steht, so haben seine Vorausdeutungen den Charakter der Gewißheit. So wird oft im Anfangs-Rahmen die Person im Endzustand der Binnenerzählung gebracht: wir lernen den armen Spielmann als den ungeschickten Alten kennen, bevor wir seine Lebensgeschichte erfahren. Durch diese Vorausnahme aber wirkt die Mitteilung, mit der er selbst seine Geschichte zu erzählen beginnt, daß er der Sohn eines bekannten hohen Staatsmannes sei, um so erregender. Am Ende einer Erzählung kann so die Endsituation oder ein späterer Zustand vorausgedeutet werden, ohne daß er ausführlich dargestellt wird. Meisterhaft macht das Hemingway im Roman »Wem die Stunde schlägt«. Die Vorausdeutung kann auch mehr andeutend-symbolisch sein. Eugenie in Mörikes Novelle »Mozart auf der Reise nach Prag«, die schon von bangen Ahnungen ergriffen wird, als Mozart den Schluß des »Don Giovanni« vorspielt, findet nach dessen Abreise das Gedicht »Ein Tännlein grünet, wer weiß wo ...«; es rührt sie zu Tränen, und wir wissen so vom baldigen Ende Mozarts. Wenn aber der Erzähler mit dem Geschehen geht, also auch, wenn er vom Standpunkt einer Person aus erzählt, werden die Vorausdeutungen zukunftsungewiß. Der Erzähler gestaltet etwa Wünsche und Ängste der Personen und deutet damit für den Leser wirkungsvoll Zukünftiges an. Solche ungewisse Vorausdeutungen können auf die verschiedenste Weise beglaubigt werden: in Legenden und Märchen erscheinen sie als Offenbarung göttlicher Mächte. Eindringlich und ahnungsvoll wirken dann wiederholte Prophezeiungen desselben Ereignisses (z. B. der Sturmflut im »Schimmelreiter«), regelmäßige Vorausdeutungen vor jedem Konflikt, Erinnerungen der Personen an solche Voraussagen usw.
Rückwendungen und Vorausdeutungen schaffen an der Einheit und Umfassenheit des Weltbildes im epischen Werk: die Rückwendungen ziehen die Vergangenheit herein, runden und vertiefen dadurch die Gegenwart; Vorausdeutungen spannen, richten die Gegenwart auf die Zukunft aus und beziehen zugleich einen neuen Bereich ein. Erinnertes aus der Vergangenheit, Vorausdeutungen in die Zukunft fließen so mit dem jeweiligen erzählten Augenblick zu eigenartigen Wirkungen zusammen.
Die
Raumgestaltung
im epischen Werk hat keine topographische Bedeutung. Es ist sinnlos, Ereignisse der dichterischen Welt geographisch festlegen zu wollen. Wenn der Dichter wirklich Orte und Gegenden nennt, so sollen diese in und aus ihrem Gesamtcharakter sofort eine Atmosphäre schaffen: Nordsee, Hochalpen, Großstadt, Tropen, Mittelmeerraum usw. Denn im echten epischen Kunstwerk sind die Raumschilderungen nicht Schmuck oder Schablone, sondern sie bilden die Sphäre und Atmosphäre, in der die Personen leben und sich der Vorgang abspielt. Beim Blick auf die möglichen Räume ─ Innenräume, Haus, Siedlungen, Landschaften ─ ist die entscheidende künstlerische Frage: welche Arten dieser Räume herrschen vor und wieviele? Es macht einen Unterschied, ob ein Vorgang sich nur in Innenräumen oder nur im Wald oder in verschiedenen Räumen abspielt. Dabei ist die Stimmung entscheidend, die vom Raum ausgeht; sie kann einheitlich oder polar sein, es kann ein reiches Stimmungsgefüge oder Eintönigkeit entstehen.
Bei der künstlerischen Gestaltung des Raumes ist verschiedenes zu beachten. Im Aufbau des einzelnen Raumes können entweder alle Einzelheiten so klar dargestellt und geordnet sein, daß ein plastisches Bild entsteht. Oder der Raum verschwimmt, es fehlt das Gerüst, es ist alles mehr angedeutet, wirkt aber dadurch stimmungsvoller, wie etwa in den ersten Landschaftsschilderungen im »Ofterdingen«. Auch die Raumfolge ist künstlerisch von Bedeutung. Wie das gemeint ist, sei an einigen deutschen Bildungsromanen angedeutet: In »Wilhelm Meisters Lehrjahren« verläßt Wilhelm das Vaterhaus, reist durch die Welt und kehrt nie mehr zurück: das Leben erscheint als Reise, so entsteht die Weite des Bildes. Als Ziel erscheint die Landschaft des Grafengutes. Im »Ofterdingen« herrscht die gleiche Struktur, aber hier greift der Vorgang über das Irdische hinaus (im geplanten zweiten Teil), ins Märchenhaft-Mythische, Unwirkliche, ins Reich der Dichtung. Im »Grünen Heinrich« verläßt Heinrich das Vaterhaus, erlebt den Heimatraum, dann fährt er in die Welt hinaus und scheitert; er kehrt in die Heimat zurück und gewinnt an ihr neuen Halt: der Kreis ist geschlossen. Im »Nachsommer« gewinnt Heinrich nach einigem Suchen einen Mittelpunkt: das Rosenhaus. Von hier aus gehen nun seine Bildungsausgriffe als Reisen, Fahrten, sogar zu den Eltern in die Großstadt, am weitesten in der Bildungsfahrt durch Europa; auch der Verkehr mit Risach ist ein solcher Ausgriff im geistigen Sinn. Hier erscheint eine Mitte als Bewahrendes und Sammelndes. In Raabes Romanen sehen wir auch ein Suchen und Erreichen eines Raumes, in dem die Sicherheit vor der Welt möglich ist: Grunzenow, die Katzenmühle, die Rote Schanze. Aber von hier gibt es keine Bildungsausgriffe mehr, das Gemüt als Innerstes ist sich genug.
Der Raum ist nicht bloß notwendiger Rahmen und Schmuck, sondern deutet in seiner Art Tieferes an: er ist Symbol. Die Möglichkeiten dazu sind mannigfaltig. Die Einleitungslandschaft im »Jürg Jenatsch« ist in ihrer Herbheit und Größe ein Symbol des Ernstes, der Größe der Handlung. Die Art der Landschaft wirkt symbolisch: das Hochgebirge versinnbildet anderes Menschliches als Heide und Ebene. Eigenartig erwächst das Meer in den Erzählungen Storms langsam zum Symbol des Großen, Überirdischen, Gewaltigen, Unheimlichen. Diese Entfaltung erreicht ihren Höhepunkt im »Schimmelreiter«. Das Haus kann selbst als Ort der Geborgenheit gelten, so besonders deutlich in Raabes »Stopfkuchen« die Rote Schanze: sie ist der Ort der Sicherheit, wo der Held ganz seinem Inneren leben kann. Der Blick in die Stadt hinunter wird zum Blick ins Wertlose, der in die Weite erfaßt das Hohe und zugleich Ferne. Ebenso große Bedeutung gewinnt das Haus bei Stifter; daher die liebevolle Ausmalung der Innenräume. Durch die Raumgestaltung wird aber auch das Verhältnis des Menschen zu seinem Lebensraum lebendig, damit auf diese Weise wieder ein Stück Menschen- und Weltbild. Man hat bei Eichendorff zweierlei Menschen unterschieden: die Stubenhocker sind die Pedanten und Philister, der gesunde Mensch wandert ins Weite, und wenn er einmal in eine Stube gebannt ist, reißt er die Fenster auf. In Stifters »Condor« erlebt der Mensch in der Unheimlichkeit des Weltallraums seine Kleinheit. Am Schluß des »Hochwald« stellt Stifter eindringlich den Gegensatz zwischen der Ewigkeit der Natur und der Vergänglichkeit der Menschen heraus, im »Bergkristall« die Geborgenheit des einfachen Menschen in der gewaltigen Größe der Bergwelt. Später werden dann die Menschen Stifters zu Raumgestaltern, zu Menschen, die erst dem Raum Wert, Sinn und Ordnung geben: Brigitta und der Baron Risach. Das Durchwandern vieler Räume bedeutet Unruhe oder auch ein Symbol für das Leben als Wandern, besonders eindrucksvoll etwa in »Moby Dick«.
Erst das Zusammenwirken von Raum und Zeit in der Epik gibt den Weltbild-Rahmen und schafft Umfassenheit: in der Zeitgestaltung liegt Ablauf, Strömen, Vergänglichkeit und Ewigkeit, alles, was mit dem Leben als Fließen, Kommen und Vergehen zusammenhängt, nicht bloß Vergänglichkeit, sondern auch Zukunft, Erneuerung und Ewigkeit. Im Raum erleben wir das Ruhende und Bleibende; das kann dem Menschen in verschiedenster Weise entgegentreten: beengend, bedrohend, bergend, dehnend, treibend.
Ausgefüllt werden diese beiden Bereiche mit den
Personen,
die sich im epischen Werk bewegen. Man spricht heute oft von Figuren, aber es darf, gerade in der Epik, nicht der Eindruck entstehen, als ob es ihnen an Leben fehlte. Der mögliche innere Reichtum eines Menschen muß hier immer mit bedacht sein.
Man hat den epischen Personen gewisse Eigenarten zugewiesen. Man hat zu erkennen geglaubt, daß den Personen der großen Epik oft menschliche Größe fehle, und führt als Beleg Wilhelm Meister, den Grünen Heinrich und Hans Castorp im »Zauberberg« an. Aber wenn man dagegen Gestalten wie Paracelsus, Witiko und Leverkühn oder gar die der großen Epen stellt, verliert diese Behauptung an Wert. Oder man sieht als Kennzeichen epischer Figuren das Insichruhen der Persönlichkeit, die Fülle der Erscheinungen und das Fehlen einer Entwicklung. Aber das paßt nur fürs alte Epos, nicht für die Ballade und Novelle und vor allem nicht für den modernen Roman. Das sind also keine allgemeinen epischen Eigenarten, sondern zeitgeschichtlich bedingte. Die Wandlung der epischen Kunstform hängt mit dem Wandel des Menschenbildes zusammen, und die Züge unseres neuen Menschenbildes kehren in der epischen Kunst unserer Zeit wieder. Es bedingt also nicht die epische Kunstform das Menschenbild, sondern umgekehrt: Die Epik schafft für sich keine besondere Menschenart, sondern formt das jeweilige Menschenbild der Zeit in ihre Gestaltung ein. Wie reich allerdings die einzelne Figur mit Zügen ausgestattet ist und wie diese Züge strukturiert sind, das hängt von der epischen Art und vom einzelnen Dichter ab.
Die Welt eines epischen Werks entsteht vor allem durch die mannigfachen Beziehungen der Personen der Dichtung untereinander. Gerade hier bietet der Grundsatz des Erzählstandpunkts reiche Möglichkeiten. So können Personen sogar durch einen Akt des Erzählers wieder gelöscht werden, wie das etwa der Erzähler Dante in C. F. Meyers »Hochzeit des Mönchs« tut. Dem Drama sind solche Möglichkeiten kaum gegeben. Die Gruppierung der epischen Figuren kann nach drei Richtungen hin beobachtet werden. 1. Die Gruppierung nach dem Lebensbezug. Gerade sie ist in der Epik reich ausgestaltbar, da oft kleinste Winke genügen. Hier nur einige Andeutungen. Es gibt einen Unterschied zwischen aktiven und passiven Gestalten. Schon das Zahlenverhältnis zwischen beiden bestimmt den Charakter der gestalteten Welt. Man denke an eine Welt mit lauter Aktiven und an eine mit lauter Passiven. Aber auch Art und Richtung dieser Haltungen sind wichtig: der Aktive kann tyrannisch, als Charakter führend, durch Leistung mitreißend sein usw. Der Passive kann liebend hingegeben, ruhig dienend, unselbständig, ängstlich, geschlagen, apathisch sein. Ein anderer Unterschied ist der von Rationalen und Vitalen, also solchen, die mehr aus klar erfassendem Bewußtsein handeln, und anderen, die aus innersten Bereichen gesteuert werden. Man denke an den Unterschied zwischen dem Hauptmann und Charlotte gegenüber Eduard und Ottilie in den »Wahlverwandtschaften«. Auch die Verteilung von männlichen und weiblichen Gestalten wirkt sich aus. Der Reiz von G. Hauptmanns »Insel der großen Mutter« beruht nicht zum wenigsten auf der Tatsache, daß mit einer Ausnahme nur weibliche Figuren diese Menschenwelt bilden. Auch das Verhältnis der einzelnen Lebensformen im Sinne Sprangers oder der einzelnen Lebensstände wirkt sich aus. Man denke an das reiche Zusammenspiel der Bürger, Bauern, Künstler und religiösen Sonderlinge im »Grünen Heinrich«, vor allem an die reiche Menschenwelt der »Lehrjahre«.
2. Die Gruppierung in Haupt- und Nebenpersonen. Zunächst ist die Unterscheidung von Haupt- und Nebenpersonen überhaupt wichtig. Sie bedeutet nicht so sehr Unterschied im Reichtum der Einzelzüge; denn auch Nebenfiguren können in strichartiger Knappheit oft sehr lebendig sein, wie etwa die verschiedenen unheimlichen Gestalten um Aschenbach im »Tod in Venedig« oder die Fülle der Figuren im »David Copperfield«, wo gerade die Hauptgestalt eher blaß ist. Es kommt vielmehr vor allem darauf an, welche Bedeutung die einzelnen Personen im Vorgang haben. Dann ist auch der Bezug zwischen den Haupt- und Nebengestalten zu beachten. Gerade die Nebenfiguren können mannigfachen Sinn haben: sie sind Vertraute, bloße Füller, symbolhaft wie die eben erwähnten im »Tod in Venedig«. Sie können die Hauptgestalt von verschiedenen Seiten beleuchten, die Handlung antreiben oder hemmen. Wichtig ist vor allem die Zahl der Hauptgestalten. Steht eine Hauptgestalt eindeutig in der Mitte, wie im »Werther«, im »Hyperion«, im »Schimmelreiter« und im »Tod in Venedig«, so entsteht eine sehr geschlossene Welt, meist unter einem bestimmten Blick. In vollendeter Form ist das deutlich im »Werther«. Sind es mehrere Hauptgestalten, so gibt es verschiedene Möglichkeiten. Sie können eine Einheit bilden, in der extremsten Form als ungegliederte Masse. Sie können nach der Art des Charakters und des Handelns gestuft sein. Sehr wichtig ist die Polarität: wenn zwei Gegenspieler im Vordergrund stehenwie im »Kohlhaas« oder wenn die Personen einfach durch ihre Art scharf unterschieden sind. Im »Don Quijote« stehen sich als solche entgegengesetzte Charaktere Don Quijote und Sancho Pansa gegenüber. In ihnen werden zwei Welterfassungen lebendig, die ständig nebeneinander hergehen und alles Geschehen ständig auf zweifache Weise spiegeln. Im »Nachsommer« können wir die verschiedensten Zweiergruppen beobachten, die eben in dieser Art der Verbundenheit das persönliche Du- Verhältnis als Grundlage jeder Gemeinschaft offenbaren. Auch Vierergruppen können vorkommen, am bekanntesten die in den »Wahlverwandtschaften«, deren Vorgang ganz im Mit- und Gegeneinander der vier Gestalten beruht. Die Beziehungen innerhalb einer Familie können in der Gleichzeitigkeit wie in den »Brüdern Karamasow« oder in der Aufeinanderfolge wie in den »Thibaults« gründen. Auch der Geschichtsroman stellt die Hauptgestalten in den mannigfachsten Beziehungen dar. Aus diesen Beziehungen ergibt sich auch die epische Bewegung: die Liebe in ihren Stufen und Wandlungen, ebenso Haß, Gegensätze der Charaktere; ich erwähne den Gegensatz von Walt und Vult in Jean Pauls »Flegeljahren«, den von Albano und Roquairol im »Titan« von Jean Paul, besonders aber die Zusammenhänge von Parzival und Gawan, von Tristan, Isolde und Marke. Die epische Bewegung wird noch verwickelter und fülliger durch die verschiedenen Beziehungen der Nebenpersonen zu den Hauptgestalten, wenn diese selbst schon in ihrer Bewegung mannigfaltig sind. Beispiele böten »Titan«, »Madame Bovary«, »Ulysses« und Doderers »Strudlhofstiege«: hier entsteht eine verwickelte und durcheinander wirbelnde Welt von Gestalten, die dann in ihrer Gesamtheit die Handlung bestimmen, ein Bild des Gesellschaftslebens, das kaum mehr von einzelnen Personen getragen wird; damit allerdings ein Ausfluß des modernen Menschen- und Gesellschaftsbildes.
3. Die Gruppierung nach dem Erzählstandpunkt. Beim auktorialen Erzählen ist der Erzähler zugleich Schöpfer und Ausformer des ganzen Personenkosmos und seiner ständigen Verschiebungen und Bewegungen. In Erzählungen in der Ich-Form ergibt sich eine doppelte Perspektive: das erlebende Ich steht in mannigfachen Bezügen zu den Personen, so etwa der Grüne Heinrich zu Anna und Judith. Das erzählende Ich formt diese ehemals erlebten Beziehungen zu einem Ganzen bestimmter Art, etwa im »Grünen Heinrich« dieses Verhältnis zu Anna und Judith in bezug auf die Zukunft: der Tod Annas, Judith und ihre spätere Funktion. Im personalen Erzählen ist die Gruppierung je bestimmt durch die Person, von der aus alles betrachtet wird. Dabei kann diese Person wechseln, auch auktoriale Teile können eingefügt sein. Besonders lehrreich ist hier Joyces »Ulysses«: das erste personale Medium ist Stephan Dedalus, erst später Bloom, im Schlußmonolog Frau Bloom. So wird also die erlebte Welt schon von drei verschiedenen Blickpunkten aus gestaltet, dazu kommen auktoriale Teile. Gerade diese mannigfachen Möglichkeiten ergeben die Fülle der wirklichen Lebensbeziehungen, die die Erzählkunst gestaltet. Man kann auch sagen, daß die große Zahl der Standpunkte, von denen aus die Gruppierung der Personen betrachtet werden kann, geradezu ein Symbol der Lebensmannigfaltigkeit ist. Durch die Arten des Erzählens sind diese Möglichkeiten wirklich größer als im Drama, das hier strenger auswählt und formt.
Der Unterschied zum Drama eröffnet auch wichtige Einsichten in die epische Darstellung der Personen. Im Drama werden die Personen in einer Art Selbstdarstellung herausgestellt, freilich geschieht diese Selbstdarstellung in der vom Dichter gewollten Beleuchtung. In der Epik schafft der Erzähler durch sein Erzählen eine Atmosphäre, eine Umwelt in der verschiedensten Form. Als Beispiel ein Hinweis auf den Anfang des 11. Gesangs der »Ilias«: Eos steht auf und bringt den Menschen und Göttern das Licht. Als Zeus sich erhebt, sendet er Eris, die Göttin des Streites, zu den Schiffen mit dem Zeichen des Streites und Krieges. Sie stellt sich auf das Schiff des Odysseus, in der Mitte zwischen denen des Aias und Achilleus. Dann weckt sie mit lauter Stimme die Achaier. Der Dichter hat hier also die Menschen in einen ganz bestimmten weltweiten Zusammenhang eingeordnet: Naturablauf und Götterwelt. Der Erzähler selbst gestaltet gleichsam vor den Augen des Lesers oder Hörers die Personen, sie werden durch das Erzählen. Das gelingt ihm durch den Gang der Handlung, durch Schildern und durch die Reden der Personen. Personendarstellung durch den Gang der Handlung braucht keine weitere Erläuterung. Bei der Schilderung einer Person durch den Erzähler kommt es wesentlich darauf an, ob er diese Art häufig anwendet oder selten und sich damit der Art des dramatischen Gestaltens nähert. Auch die Ausführlichkeit der Schilderung spielt eine Rolle. Neben der verhaltenen Art, mit der etwa einige Andeutungen bei Storm oder in Hans Grimms Südafrikanischen Novellen genügen, um in die Tiefe des Menschen hinabzuleuchten, stehen die ausführlichen Schilderungen, die Th. Mann dem Schriftsteller Aschenbach widmet. Nebenpersonen können nur skizziert sein neben der vollen Ausführung bei Hauptpersonen. Besonders aber gibt die Art der Schilderung Einblick in die Kunst des Erzählers. Hier spielt etwa der Anteil der Wortarten eine Rolle: mit dem Gegenstandswort wird die Person und ihr Charakter als umgrenzbares Gebilde von der Umwelt abgehoben, in der Gestaltung durchs Eindruckswort wird die Person erlebt, wie sie Eindrücke und Wirkungen ausstrahlt, das Vorgangswort gestaltet sie als lebendes Wesen, als etwas Handelndes, und so wird sie in den Vorgang maßgeblich eingebaut. Anders wirkt die Schilderung durch andere Personen, besonders das Räsonnieren über sie.
Am unmittelbarsten lassen sich die Personen einer Erzählung durch ihr Reden gestalten. Aber dieses Reden kann verschieden in die epische Gestaltung eingeformt werden. Die übliche Einteilung in direkte, indirekte und erlebte Rede gibt nur die Hauptpfeiler einer Reihe. Denn dazu tritt noch die Briefform und der innere Monolog. In der direkten Rede werden die Worte eines anderen wortwörtlich wiedergegeben, so daß also die Ich-Origo scheinbar scharf umgestellt wird. Die direkte Rede hat nur in der szenischen Darstellung ihren Platz, nicht in den Berichtsteilen. Aber sie nähert sich nicht dem Dramatischen, da dieses noch andere Wurzeln als das Reden der Personen hat. Durch die direkte Rede nähert sich die Erzählung dem wirklichen Zeitgefälle. Aber nicht ganz: es gibt Gespräche, die länger als die Erzählzeit sind, etwa oft bei kurzen Gesprächen in Romanen Fontanes; aber auch solche, die kürzer sind als die Dauer, die es zu ihrer Erzählung braucht (oft in Stifters »Witiko«).
Das Erzählen und die Personenrede sind zwei Dimensionen der Aussage. Zwischen ihnen gibt es mannigfache Bezüge, auch die Art des Einbaus der Rede in die Erzählung kann verschieden sein. Der Erzähler kann in der Sprachgebung auf eine Rede vorbereiten, indem er sich ihrer Darstellungsweise annähert, oder er kann sie nachher in seiner Erzählung wieder ausklingen lassen. Er wirkt in seiner Gestaltung und Gestimmtheit in leisen Schattierungen auf die Redeform ein. So entsteht eine Spannung zwischen Erzähler und Rede. In der Rede einer Person ─ das gleiche gilt immer auch für Gesprächesind oft zwei Zeitabläufe zu unterscheiden: die Rede ist ein Stück des epischen Vorgangs und gliedert sich also in ihn zeitlich ein, zugleich aber kann das, was in der Rede gesagt, berichtet oder gar erzählt wird, diesen Vorgangsablauf überspielen und eigene Zeitbereiche öffnen.
Der Sinn der direkten Rede ist vor allem die Charakterisierung der redenden Person, und zwar nicht so sehr durch das, was sie sagt, als durch die Art, wie sie es sagt. Sie ist aber zugleich Ordnungsmittel im Aufbau: sie verdichtet das Vergangene und dehnt es zugleich in die Gegenwart herein, sie gibt Erzählgegenstände und ist zugleich gegenwärtiges Geschehen. Sie dient dem äußeren und dem inneren Aufbau. Die häufigste Form der direkten Rede ist das Gespräch. Auch da bieten sich dem Dichter die verschiedensten Möglichkeiten. Er kann das Gespräch oder die einzelnen Teile ankündigen oder auch nicht. Die Gespräche können gleichgewogen sein, also mit gleichem Anteil der Partner; in einem Überredungsgespräch wird diese Gleichgewogenheit immer mehr durch das Vorherrschen des einen Partners verdrängt. So und auch auf viele andere Arten können große Steigerungen in Gespräche gebracht werden. Gespräche führen entweder die Handlung selbst weiter, oder sie begleiten sie. Das Gespräch kann die Sprunghaftigkeit der übrigen, nicht im Gespräch gestalteten Handlung mildern, indem es durch Vergangenheits- und Zukunftsblicke Brücken schlägt. Im Gespräch wird die Erzählerperspektive durch die Perspektiven der Sprecher ersetzt und damit das Gesamtbild der gestalteten Welt weiter aufgefüllt.
In der Brieferzählung kommt es nicht auf den äußeren Vorgang des Briefschreibens und die Zeit, die es braucht, an, sondern auf den Inhalt der Briefe. Und hier hat der Erzähler die Möglichkeit, die geschlossenste Darstellung innerer Vorgänge zu geben, ohne jemals den Allwissenden spielen zu müssen. Zwei Formen sind wichtig: 1. Der Briefwechsel. Damit wird ein wirklicher Gesprächscharakter erreicht. Der epische Vorgang ist dadurch zweischichtig: der in den Briefen erzählte Vorgang, der selbst wieder stückweise auf beide Schreiber aufgeteilt sein kann, und das Briefschreiben als Gesprächsaustausch. Das verwickelt sich, wenn mehrere Briefwechsel ineinandergefügt sind; da kann dasselbe Ereignis von vielen Seiten beleuchtet werden, oder mehrere Handlungen verflechten sich so. Der Erzähler selbst macht sich entweder in Zwischenbemerkungen oder in der kunstvoll berechneten Anordnung des Briefwechsels bemerkbar. 2. Es ist nur ein Briefschreiber da (»Werther«, »Hyperion«). Das ermöglicht größere Einheit und Geschlossenheit des Erzählvorgangs. Zugleich wirkt hier immer auch die Wendung des Schreibers zum Du des Empfängers stilhaft mit. Aber auch hier wieder: der Erzähler kann als Ordner, Herausgeber, Gestalter in mannigfacher Weise mit eingeformt werden in das epische Ganze, so daß im Innersten auch hier die Erzählhaltung erhalten ist und durchklingt.
Die indirekte Rede wird durch die Form ─ Konjunktiv der Abhängigkeit im Deutschen, deutliche Einleitepartikel und strenge Zeitenfolge in anderen Sprachen ─ in ihrer Eigenart geprägt: die Abhängigkeit der Rede von der Einleitung, also der Satzführung der Personen von der des Erzählers. Die Personenaussage wird hier in den Erzählvorgang hineingehoben. Damit gelingt eine stärkere Raffung und eine eindringlichere Lösung vom Zeitablauf. Die Berichtshaltung drängt vor. Wenn gar über Rede oder Gespräch nur mehr ein Bericht gegeben wird, verliert sich das Reden der Personen vollkommen, zugleich aber tritt eine starke Versachlichung ein, die wieder von stilhafter Bedeutung für die Gesamterzählung sein kann.
Eine besonders eigenartige Kunstform hat sich in der sogenannten erlebten Rede ausgebildet. Ob der Ausdruck gut ist, darüber hat man sich schon oft gestritten. Uns interessiert hier ihr Wesen und ihre Bedeutung. »Gegen Mitternacht stand er auf dem Fischmarkt und sah am Hause empor. Es war spät, niemand mehr würde wach sein, wahrscheinlich würde er die Nacht draußen bleiben müssen« (H. Hesse, Narziß und Goldmund). In der Form fehlt jede Andeutung, daß es Rede ist. Es steht die dritte Person, sehr häufig das unpersönliche »man«, als ob hier irgendwie die Entpersönlichung und Kollektivierung unseres Zeitalters spürbar wäre. Aber es finden sich Ausrufe, und innere Vorgänge werden gestaltet, die nur der Redende kennt. Konjunktive wirken auch mit. Das Eigenartige ist, daß hier der Erzähler zwar noch von der Person wie von einem Objekt seines Erzählens spricht, sie aber doch zum Subjekt macht, von dem aus die Sicht gestaltet wird. Der Erzähler tritt zurück, aber er bleibt deutlich mitteilendes Organ. Es tritt eine Verschmelzung zweier Blickpunkte ein, damit eine perspektivische Verschiebung und etwas Zwielichtiges. Es ist weder Rede einer Person noch fortlaufende epische Darstellung, sondern beides zugleich. In der Lautbildung, im Wortschatz, in Rhythmus, Satzbau und im Inhalt des Gesprochenen läßt der Erzähler die Person durchklingen, durch die dritte Person und durch die leise Deutung des Gesprochenen macht er sich selbst vernehmbar. Sicher wird durch zu ausgedehnte erlebte Rede der Erzähler verschwommen, ein essayartiges oder ein lyrisches Bekenntnis wird so gefügt, als ob es eine Erzählung wäre.
Die erlebte Rede ist gerade in moderner Erzählkunst so stark eingesetzt, daß man schon mehrere Arten unterscheiden kann. Da können einmal die objektiven Bestände ins menschliche Erleben hereingezogen werden und also in der erlebten Rede in subjektiver Spiegelung dargestellt sein, wie das besonders bei Kafka zu sehen ist. Oder es können innere Vorgänge an Äußerungen über Objektives ausgestaltet werden, wie man das bei Musil beobachtet hat. Während die zweite Form eher eine spielerische Verbindung des Autors mit der Figur ist, erleben wir in der ersten den Durchbruch der persönlichen Eigenart einer epischen Figur. Diese Art nähert sich schon dem inneren Monolog, bei dem nun der Erzähler völlig verschwindet und doch nicht die Form der direkten Rede gewählt wird, also gerade dadurch ein Erzählen immer noch spürbar bleibt. In solchen inneren Monologen wird der Vorgang selbst stark überdehnt. Das Eigenartige ist dabei, daß ein bestimmter Gedankenkanal beinahe übertrieben ausgefahren wird. Ein großes Beispiel sind die langen Auslassungen der Frau Bloom, die den »Ulysses« abschließen.
Am Schluß sei nochmals darauf hingewiesen, daß immer auch der Erzähler als geheime Person vorhanden ist, wenn er sich nicht geradezu als der Ich-Erzähler einführt. Er ist nicht eine deutlich greifbare Individualität, aber ein Mensch, der im Erzählen spürbar bleibt.
Die epische Sprachkunst
Schon oft ist im Vorangehenden gezeigt worden, wie gerade durch die Sprachkunst viele Eigenheiten und Möglichkeiten der epischen Dichtung bedingt sind. Wir können uns hier ergänzend kurz fassen.
Von den Stilkräften liegt der Ausruf dem Epischen fern, außer in den Reden der Personen und in der erlebten Rede, wo er gerade das Reden einer Person deutlich spürbar macht. Sollte der Erzähler selber zu Ausrufen greifen, so zeigt das seinen Anteil am Erzählten, und damit tritt er selbst besonders deutlich hervor. Ganz eigenartige Möglichkeiten bietet der Anruf, nicht in Gesprächen, sondern im Darstellen des Erzählers. Das eine ist die Anrede an den Hörer oder Leser. Sie findet sich besonders in frühen Formen, wo eben noch eine unmittelbare Beziehung zwischen dem Erzähler und dem Hörer bestand. In den Epen der Ritterzeit ist diese Anrede noch durchaus wörtlich zu nehmen. In der ersten Strophe des Nibelungenliedes wirkt sich das schon aus. Das erste Wort ist »uns«: da entsteht schon eine Gemeinschaft des Erzählenden mit den Hörern, die dann im vierten Vers nochmals persönlich angesprochen werden: »muget ir nu wunder hoeren sagen«. Solche Anreden an den Leser lassen sich sehr häufig bis ins 18. Jahrhundert hinein verfolgen: so deutlich im »Don Quijote«. Besonders beliebt ist die Anrede an den Leser beim Bericht über die Quellen, auf denen der Dichter angeblich aufbaut. In solchen Anreden ist die Funktion des Erzählers im epischen Werk sehr deutlich. Anders ist es mit der Anrede an die Muse, mit der vor allem die alten Epen eröffnet wurden: »Ilias«, »Odyssee«, »Aeneis«, aber auch Klopstocks »Messias« ruft als Muse die unsterbliche Seele an, und Goethe, nun schon als Formel, im 9. Gesang von »Hermann und Dorothea« nochmals die Musen. Solche Anrufe wirken als feierliche Enthebung des Erzählten über den Alltag, sie sind also eine Kraft, die sofort die Verwesentlichung zeigt. Anders wieder wirkt die Anrede des Er-Erzählers an eine Person seiner Dichtung. Damit entsteht eine menschliche Atmosphäre, das Menschliche in der Dichtung wird damit besonders berührt. In epischen Werken kann auch die Sachdarstellung vorkommen. Das ist ohne weiteres in Gesprächen möglich, aber neuerdings findet man solche Sachdarstellungen als essayartige Betrachtungen oft in Romane eingefügt. Wie sie sich hier als Glieder eines Kunstwerkes auswirken, werden wir später noch darlegen. Das Schaffen einer rationalen Atmosphäre in einem größeren epischen Werk kann auch der Abwechslung dienen, als Gegengewicht gegen zu starke Gefühlserregungen.
Natürlich ist im epischen Werk das sprachliche Bild die Grundlage aller stilhaften Gestaltung. Vor allem spielen in großen Epen die Gleichnisse, zu denen die Vergleichsform oft ausgebildet wird, eine Rolle. Dadurch baut der Dichter eine Welt um die Menschen auf. Welcher Art die Vergleichsbereiche sind, ist für diese Welt wichtig. Die Menschen werden so zu anderen als zu den augenblicklichen Weltbereichen in Bezug gestellt. Auch die Symbole sind für die Epik bedeutsam. Eindringliche, sich wiederholende Bilder wirken als Symbole besonders an hervorgehobenen Stellen.
Während das sprachliche Bild bis zu einem gewissen Grad die epische Fortbewegung aufhebt, wird sie durch die Satzbewegung besonders gefördert. Gerade hier können sich die beiden Formen des breiten und des knappen Erzählens auswirken. Wie entscheidend die Rededynamik für die epische Gestaltung ist, erkennt man, wenn man besonders ausgeprägte epische Kunstwerke vergleicht: so Homers Epen neben der Art des altgermanischen Heldenliedes, oder die epische Art Kleists neben der Stifters. Goethe ist als Epiker gekennzeichnet durch die Ruhe trotz der Füllung des Vorgangs, G. Keller dagegen füllt die große Bewegung mit kleinen und bewegten Gliedern an, und während Goethe Meister des ruhigen Fortströmens ist, konstruiert Th. Mann vielfach mit immer neuen Ansätzen und aus immer neuen Gliedern einen Ablauf.
Entscheidend ist die Sprachkunst an den Schritten beteiligt, die zu immer weiter gesteigerter Verwesentlichung führen. Schon die Bilder, in denen die Wirklichkeit eingefangen wird, und die Satzbewegung des stoßhaften immer wieder ansetzenden Packens der Wirklichkeit oder der aus einer errungenen geistigen Haltung enthobenen Gestaltung spielen hier eine Rolle. Am deutlichsten ist aber der stilistische Weg von der Prosa zu den Versen erkennbar. Der Sinn des Weges von Prosa, natürlich sprachkünstlerischer Prägung, zu den strengsten Versgebilden ist eindeutig die Verwesentlichung: immer stärkeres Abheben von Alltagsbezug, immer deutlicheres Emporheben in die allgemeinmenschlichen, ewigen, gültigen Bereiche. Freilich gibt es da verschiedene Möglichkeiten. Ein »Hyperion« steht auf dieser Leiter viel höher als das Hexameterepos von Wildgans »Der Kirbisch«. Die Prosa des Hyperion schafft einen starken menschlichen, persönlichen Ton, aber Wortschatz und Satzbewegung führen in hohe Bereiche hinauf: es ist eine Fülle der Welt vom Allerpersönlichsten, das kaum die erhöhte Form der Verse verträgt, bis zu den Höhen des Heiligen, Ewigen und Gültigen, zu denen dieses Werk emporführt. Im »Kirbisch« wird das unmittelbarste und alltäglichste Leben des kleinen Mannes, des Dorfes gepackt, man bleibt in dieser Sphäre, aber durch den Vers, und noch dazu durch den Hexameter, wird diese Alltagswelt in ihrer Eigenart als wesenhaft gezeigt, wird sie gleichsam ins Gültige, weil Dauernde gehoben. Die Spannung ist größer zwischen den Tiefen des Gestalteten und den Höhen des Gestaltens. Während im »Hyperion« ein ständiger Übergang bis in die höchsten Höhen herrscht, liegt im »Kirbisch«, der nur als Beispiel dient, ein Sprung vor, in dem die niederen Bereiche sofort als solche in ihrer Wesenhaftigkeit gestaltet sind.
Die beiden Formen des Erzählens, das breite und das knappe, haben auch besonders vollkommene Versgestaltungen ausgebildet: der Hexameter in der künstlerischen Eigenart, die wir herausgearbeitet haben, ist wie geschaffen fürs breite Erzählen (S. 199). Der altgermanische Stabreimvers in seiner Verbindung von zwei Kurzversen, mit den vier starken Hebungen, von denen drei noch durch den Stabreim gebunden sind, die die Sinnträger besonders betonen, und mit der freien Senkungsfüllung, ist besonders geeignet für das Schreiten von Höhe zu Höhe, für das Sprunghafte, also für das knappe Erzählen. Zwischen ihnen als den Grenzformen stehen der Alexandriner, der Blankvers, die Stanze, der Viertakter der ritterlichen Epen und die Nibelungenstrophe als die bekanntesten epischen Versmaße. Die rhythmischen und metrischen Eigenarten solcher Formen müßten erst noch mit den epischen Aufbaugesetzlichkeiten der einzelnen Dichtungen verglichen werden. Eine weitere Frage wäre die: ist das moderne Menschenbild noch mit den großepischen Versformen zu gestalten oder bestehen hier schon unerträgliche Spannungen? Wären also auch diese Spannungen ein Grund für das Zurücktreten des Epos und das Vorherrschen des Romans?
Verwesentlichung
Schon die Versgestaltung hebt das Erzählte in höhere Bereiche, ins Wesenhafte und Gültige. Aber auch die Symbole tragen dazu bei. Das Entscheidende über den Sinn und die Bedeutung der Symbolik in der Dichtung ist schon gesagt worden (S. 268─273). Hier ist mit Bezug auf die Epik nochmals zu betonen, daß Symbole vielfach hinter dem erzählten Vorgang einen tieferen Sinn eröffnen, so daß er dadurch auf höhere Ebene gehoben, in wesenhaftere Beleuchtung gerückt wird; daß ferner Symbole gerade im Fortlauf des Erzählens der Gliederung dienen können, indem sie bedeutsame Stellen herausheben. Zugleich wirken sich die Symbole im breiten und im knappen Erzählen verschieden aus. In den breiten Formen verbinden sie die Teile und erzeugen so den Eindruck des Zusammenhangs und einer Gesamtbewegung, so die vielen Bildungssymbole im »Nachsommer« und die Waldrose im »Witiko«. In der knappen Epik ermöglichen Symbole die Verdichtung in knappste Gestaltung, die doch das Tiefere, das Hintergründige ahnen läßt: das Spiel des armen Spielmanns bei Grillparzer, die fremden Gestalten im »Tod in Venedig«, der Schleier in der Novelle von E. Strauß.
Auch die dichterische Weltauffassung gibt der erzählenden Dichtung die Vertiefung auf letzte und höchste Gehalte. Im Ernst oder in der Heiterkeit solcher Weltauffassung erhält das Weltbild der Epik das Menschliche, zugleich aber die Lebensbedeutsamkeit. Damit sind die Fragen von Tragik, Komik und Humor in der Epik angeschnitten. Ursprünglich liegt breitem epischem Weltgestalten durchgehende Tragik nicht, was tragische Einzelepisoden nicht ausschließt. Aber das Weltbild breiter Epik ist zu umfassend, als daß es zu reinen Erschütterungen endgültiger Art kommen könnte. Erst im 19. Jahrhundert bricht auch in solcher Epik tragische Grundhaltung durch. Aber sie unterscheidet sich von der im Drama. Denn gemäß der epischen Grundhaltung und dem breiten Erzählen kommt es hier auf die Erschütterung an, die durch die gesamten Seinsmächte, in die menschliches Handeln eingefügt ist, erstehen, am eindrucksvollsten in Goethes »Wahlverwandtschaften«. Hier erscheint uns die absolute Widersprüchlichkeit der Welt unauflösbar: die Unbedingtheit der Liebe als einer Naturmacht und die Unbedingtheit menschlicher Sittlichkeit als Grundlage jeglicher Menschengemeinschaft, die damit selber wieder in den höheren Naturbereich steigt, führen zu einer höchsten Gegensätzlichkeit, die nicht mehr überwölbbar ist. Auch in der ersten Fassung des »Grünen Heinrich« und im »Dr. Faustus« haben wir es mit solchen tragischen Dichtungen großen Ausmaßes zu tun. Aber es bleibt doch die Frage, ob gerade die Großepik nicht gemäß ihrer Art immer auch Bereiche öffnet, durch die eine Lösung der Tragik, ein Hindurchschreiten zu höheren Ebenen möglich wird. Anders in der knappen Epik. Hier zeigen vor allem das altgermanische Heldenlied, die Ballade und die Novelle, vor allem die Kleists, echte Tragik: das Herausarbeiten von Vorgängen und Situationen, in denen sich ein Abgrund auftut, der tiefste und echte Erschütterung auslöst. Damit öffnen auch sie Blicke ins Wesenhafte, hier von der düsteren Seite.
Das geistreiche Bewältigen der widersprüchlichen Welt in der Komik und in der Gestaltung des Grotesken ist als Gesamthaltung der breiten Epik selten anzutreffen. Denn beide Haltungen wirken sich mehr in scharf umgrenzten Lagen und Handlungen aus, weniger in breiten Entfaltungen, die ihnen sofort etwas von ihrer Schärfe nehmen müßten. Daher sind sie wohl in Teilen, in Episoden großepischer Werke durchaus möglich. Aber eine ganze große, in allen Bereichen entfaltete Welt als lächerlich oder grotesk zu erleben und zu gestalten, geht wohl über menschliche Möglichkeit hinaus ─ oder: man verzichtet auf großepische Gestaltung. In der knappen Erzählung dagegen sind gerade solche Haltungen besonders möglich und wirksam. Man denke an Boccaccios Novellen, an die von E. T. A. Hoffmann und endlich daran, daß das Groteske besonders in der modernen Kurzgeschichte sich auswirken kann. Dagegen ist nun der Humor eine menschliche Grundhaltung, die der breiten Epik besonders liegt. Denn im Humor erkennt der Mensch zwar die Bedingtheit alles Endlichen durch das Unendliche, und damit die Unzulänglichkeit des Menschen, aber er erhebt sich eben durch den Glauben an etwas Höheres über diese Unzulänglichkeiten, duldet und belächelt sie, gerade auch dann, wenn der Mensch einmal durch alle Tiefen der Erschütterung hat durchgehen müssen. So kommt es zum freien, umfassenden und großen Weltbild. Die großen Humoristen der Weltliteratur sind Epiker, die besonders die breite Form des Erzählens pflegen: Cervantes, Fielding, Dickens, Jean Paul, Raabe, Kurt Kluge.
Auch das epische Werk muß als Dichtung eine Ganzheit bilden. Diese Ganzheit ist schon durch das Weltbild gegeben, vor allem aber durch die künstlerische Gestaltung. Hier ergeben sich allerhand Fragen besonders für die breite Epik und vor allem für den modernen Roman. Die allgemeinen Grundlagen für die Ganzheit des dichterischen Werks sind bereits ausführlich besprochen worden. Die Einzelheiten, soweit sie die epische Dichtung betreffen, werden besser bei den einzelnen epischen Arten betrachtet.
Die epischen Arten
Ein Blick auf die geschichtliche Entwicklung zeigt eine Fülle epischer Arten. Wir fassen sie alle unter dem Namen Epik zusammen, müssen aber daran erinnern, daß das Wort »episch« auch ─ mit Staiger ─ eine Grundhaltung des dichterisch schaffenden Menschen bezeichnet, nämlich das Zuschauen: vom Ufer der Gegenwart auf den Strom des Vergänglichen. Die sprachgebundene Tätigkeit, die aller epischen Dichtung zugrunde liegt, ist das Erzählen als eine Urform sprachkünstlerischen Schaffens mit den drei notwendigen Seiten des Erzählers, des Zuhörers und des »erzählten« Gegenstandes.
Es ist eine Tatsache, daß sich die epischen Arten in der geschichtlichen Wirklichkeit entfalten. Man denke an die Wirkung der homerischen Epen, an die Vorbildhaftigkeit Vergils im ganzen Mittelalter, an den Weg vom altgermanischen Heldenlied zum mittelalterlichen Buchepos, an die Entwicklung der deutschen Ballade seit Bürger und Herder, der europäischen Novelle seit Boccaccio, an ihre deutsche Sonderform im 19. Jahrhundert und an die Rückbesinnung auf die strenge Form im 20. Jahrhundert, endlich an die Geschichte des Romans, besonders seine Ausbildung im England des 18. Jahrhunderts und an die neuen Versuche des 20. Jahrhunderts.
Antriebe zu einer geschichtlichen Entfaltung sind: 1. Die Polarität zwischen persönlichem Schöpfertum und Tradition. Daraus zum Beispiel hat sich die Eigenform des Goetheschen »Werther« ergeben. 2. Dichterische Hochleistungen schaffen eine neue Tradition, wie man besonders an der Bedeutung der italienischen Renaissance-Novelle erkennt. 3. Die Entfaltung der kulturellen Möglichkeiten, die Ausdifferenzierung des Gefühlslebens durch die vielen Reaktionen auf die Mannigfaltigkeit der Technik, der Politik wirkt sich auch auf die dichterischen Formen aus. 4. Die Verschiebungen in der Kulturstruktur erwirken z. B. auch den Übergang vom Epos zum Roman. Dieser hängt mit dem Überhandnehmen des Individualismus zusammen: das führte zu einer Wandlung des menschlichen Bewußtseins im Zusammenhang mit der Verwandlung unserer Realität und damit zu einer fortschreitenden Verinnerung: das Schwergewicht des Erzählten verlagert sich immer mehr aus einem Außenraum in einen Innenraum. Während so im 19. Jahrhundert die Arten eher fest werden und dann erstarren, zerbrechen sie im 20. Jahrhundert unter dem sich immer rascher ändernden Verhältnis von Mensch und Welt; dieses Zerbrechen führt dann zu einem Suchen nach neuen Formen.
So bleiben im großen und ganzen die Gattungen in der geschichtlichen Entwicklung erhalten, die Arten aber ändern sich sehr: alte sterben ab, neue entwickeln sich. Die dichterischen Grundhaltungen und die sich daraus in der geschichtlichen Wirklichkeit herausbildenden Typen bleiben als grundlegende Formen und Züge erhalten, aber die einen können im Lauf der Entwicklung zurücktreten, andere vordrängen, manche Zeiten sind der einen Haltung und dem einen Typus günstig, manche wieder anderen.
Wenn im folgenden Überblick eine Art Einteilung der epischen Arten zugleich vorgelegt wird, so bedeutet solche Einteilung nie eine Norm, sondern sie soll Grundlagen schaffen für allgemeine Einsichten ins Dichterische, Sicherheit und Klarheit im Betrachten einzelner Dichtungen und im Blick auf die geschichtlichen Wandlungen geben. Die Grundsätze, nach denen man solche Einteilungen treffen kann, sind genau wie bei der Lyrik und der Dramatik verschieden. Man muß sich auf alle Fälle hüten, die Grenzen zwischen den einzelnen Arten zu scharf zu ziehen, da man sonst geschichtliche Entwicklungen und Differenzierungen vergewaltigt. Man sollte mehr an Mittelpunkte mit Ausstrahlungen und Überschneidungen denken. Die künstlerische Gestaltung muß dabei als Einteilungsgrund vorherrschen, inhaltliche Einteilungen (Abenteuerroman, Gespensterballade usw.) sind uferlos und künstlerisch unwesentlich. Am umfassendsten scheint die Einteilung in Kurzepik und Großepik zu sein. Sie fußt auf den beiden Formen des knappen und des breiten Erzählens und wirkt sich vom Sprachgebilde bis zu den letzten Zusammenhängen des Aufbaus aus, scheidet also auch verschieden gestaltete Weltbilder.
Kurzepik
Sie erwächst aus dem knappen, aufgeregten Erzählen. Die Ereignisse ballen sich, man kann geradezu von Schicksalsballung sprechen. Solches Erzählen springt von Höhe zu Höhe oder führt über starke Steigerungen. Daher arbeitet es mit Spannung. Darin ruhen auch die vielfach engen Beziehungen zur dramatischen Kunst, zumal ja solche Ballung Klüfte und Spaltungen eher aufreißt als breites Erzählen. Doch kann man innerhalb der Kurzepik neben strengen Formen auch lockerere finden, die freier in der Anlage sind und die Gefahren schroffer Gestaltung glätten. Die Scheidung von Vers- und Prosadichtung innerhalb der Kurzepik ist sekundär. In früheren Zeiten herrschte die Versdichtung, heute die Prosadichtung vor. Die Strukturgrundsätze sind innerhalb des knappen Erzählens durchaus ähnlich, nur gestaltet Versdichtung noch mehr über den Alltag hinaus ins Wesenhafte. Zu den
strengen Formen
der Kurzepik zählen wir im Rahmen der Versdichtung das altgermanische Heldenlied, die Ballade, im Rahmen der Prosadichtung die Novelle, die Anekdote und die Kurzgeschichte.
Das
altgermanische Heldenlied
ist ein geschichtliches Gebilde. Aber so einzigartig, daß es einen Typus für sich darstellt. Es ist aber durchaus möglich, daß wir in ihm nur einen geschichtlichen Vertreter greifen, andere Erscheinungsformen uns nicht erhalten sind. Geschichtliches gibt dem Heldenlied ebenso wie Mythos und Religion zwar Anregung, tritt selbst aber zurück: einzelmenschliches Schicksal steht im Vordergrund. Der Held bleibt im Untergang aufrecht. Es ist Adelsdichtung, nicht Volksdichtung. Das knappe Erzählen, das von Höhepunkt zu Höhepunkt schreitet, führt zur Verdichtung in einzelne Szenen mit wenig Personen. In den Szenen herrscht Gespräch vor, das aber die Handlung nicht untermalt, sondern geradezu vorwärtstreibt; das Gespräch ist eine Art der Handlungsdarstellung. So entstehen oft Redelieder, in denen Erzählzeit und erzählte Zeit beinahe zusammenfallen. Der Langvers, aus zwei Kurzversen verbunden, ist durch vier Haupthebungen gegliedert, die auf die Sinnträger fallen. Drei davon sind durch Stabreim verbunden. Die Senkungen sind frei, so daß eine scharfe, heftige und reiche rhythmische Bewegung entsteht. Ursprünglich fallen Zeile und Satz zusammen, später greifen die Sätze oft über das Versende noch hinaus, es entsteht der sogenannte Hakenstil. Manchmal, so besonders in den nordgermanischen Heldenliedern, kommt es zu Strophenbildung: meist schließen sich zwei Langverse da enger zusammen. Der sprachliche Schmuck besteht aus ganz bestimmten Zügen: feste Beiworte, kühne Bilder, die jeweils den Menschen oder Gegenstand in einen ganz anderen Bereich einordnen, etwa »Kampfbaum« für Held, und Abwandlungen der Bilder, indem der Sachverhalt eben zweimal in ein Bild verdichtet wird, damit um so eindringlicher wirkt. So im Hildebrandslied: »die Rüstung gewinnen, Raub erringen«.
Manche Heldenlieder könnte man geradezu als
Balladen
bezeichnen. Das Wort stammt aus dem Romanischen, wo es ein Tanzlied meint. In England aber wendet man den Namen auf volkstümlich-epische Lieder an. Berühmt und anregend wurde Percys Sammlung »Relics of Ancient English Poetry« (1763). Aber heute wissen wir, daß es schon im Mittelalter Balladen gab, und zwar in Fortbildung der altgermanischen Heldenlieder. Von der englischen Ballade geht einmal die Volksballade aus, die durch die Sammlungen Herders und der Romantiker wieder verbreitet wurde. Sie heißt so aus demselben Grund, aus dem wir in der Lyrik von Volksliedern sprachen. Dann auch die Kunstballade, eine bewußte künstlerische Schöpfung; Bürger ist der erste deutsche Dichter, dann folgen rasch Goethe, Schiller und die Romantiker. Sie ist bis heute lebendig, wie die Namen Lulu von Strauß und Torney, Börries von Münchhausen, Ginzkey und Agnes Miegel beweisen. Die Ballade ist also noch nicht museal. Sie beweist geradezu die Lebendigkeit und die Lebensmöglichkeit der versepischen Dichtung.
Auch sie ist trotz der Weite der Möglichkeiten ─ man vergleiche Schillers Balladen mit Goethes frühen Balladen »Der Erlkönig« und »Der Fischer« ─ durch die Merkmale des knappen Erzählens gekennzeichnet: es ist eine ausgesprochen strenge, bewußte Kunst; die Verse schließen sich zu Strophen zusammen, es werden Höhen zu Szenen mit viel Gespräch verdichtet, alle Füllung wird aufs knappste zusammengedrängt. Im »Erlkönig« genügt nach einer kurzen, aber wirkungsvollen Einführung das bloße Reden der Personen in Schlag und Gegenschlag und mit banger Steigerung. Am Schluß führt der Dichter in wenigen Strichen zu Ende. Aus dieser Form wohl ergibt es sich, daß der Gehalt erregend ist, besser wohl, daß das Geschehen eben zu einem erregenden geformt wird. Diese Erregung liegt besonders dem Düsteren, Tragischen oder dem Grotesken und dann auch dem Komischen. Humor, Heiterkeit, Idyllisches sind solcher Gestaltung fern.
Mit der fest umrissenen Form hängt auch der Bezug der Ballade zu Dramatik und Lyrik zusammen. Man findet sie sowohl unter die eine als auch unter die andere Gattung eingereiht. Der typische Balladenaufbau läßt Urgespaltenheit und Spannung auf ein Ende hin heraustreten. Damit gewinnt die Ballade dramatisches Leben; in der Gesprächsführung werden die Einzelpersonen greifbar, sie stellen sich beinahe wie im Drama dar. Vielfach spürt man der Ballade die ausgesprochene Ergriffenheit des Dichters, besser des epischen Erzählers an. So deutlich im »Erlkönig« und im »Fischer«, und man könnte vielleicht manchmal zweifeln, ob es dem Dichter darauf ankam, die innere Ergriffenheit an einem Geschehen herauszustellen oder das Geschehen ergriffen und erregt zu erzählen. Im ersten Fall liegt der Weg zur Lyrik frei. Aber die Ballade ist weder Verrat an der Lyrik noch an der Fiktion, sie ist keine dekadente Mischform. Denn Mischformen müssen auf keinen Fall Entartung sein. Nur wenn man das Geschehen als Erlebnisfeld des Dichters sieht, und zwar als Zusammenhang mit der außerdichterischen Wirklichkeit, und nicht als nur im dichterischen Raum sich vollziehenden Vorgang, tritt eine scharfe Trennung ein. Wir haben aber bereits erkannt, daß auch Lyrik eine Welt im Sprachraum aufbaut und alle außersprachliche Wirklichkeit unwesentlich wird. Gerade an der Ballade spüren wir die Freiheit des dichterischen Schöpfers, ein Geschehen entweder ergriffen zu erzählen oder zum Anlaß dichterischen Ausdrucks persönlicher Ergriffenheit zu machen. Danach würden wir Lyrik von Epik trennen. Die Ballade bleibt am besten als wenn auch noch so miterlebendes Erzählen doch im Raum des Epischen, zumal wenn wir sie als ein typisches dichterisches Gebilde herausstellen.
Vielfach nennen Dichter ihre Balladen auch
Romanzen.
Vom Typischen der Erzählhaltung her gesehen kann man heute keinen Unterschied mehr feststellen. Auch der, daß die Romanze nicht so düster sei, ist nicht stichhaltig, weil die Bezeichnungen, die Dichter ihren strengen versepischen Gedichten geben, dem oft widersprechen. Bürger, Goethe, Schiller, Uhland und Fontane machen keinen Unterschied. Geschichtlich allerdings führt die Romanze unmittelbar in den spanischen Bereich zurück. Dort heißen so die kurzen, sprunghaften, volksliedmäßigen Erzähllieder vom 14. bis 17. Jahrhundert. Es entfalten sich daraus zwei Sproßformen: die Veredlung des Bänkelsangs durch Gleim, während B. Brecht bewußt wieder zu dieser Form des Bänkelsangs zurückkehrt. Das ist eine Frage der inneren Haltung des Dichters. Die andere Sproßform ist der Rückgriff auf die echte spanische Romanze durch Herder. Daraus entfaltet sich dann die Art des Romanzenzyklus, von dem wir später sprechen.
Manche von den englischen Dramatic Monologues und entsprechenden Gedichten C. F. Meyers, von denen wir schon bei der Lyrik (S. 422─424) gesprochen haben, könnten auch zu den Balladen gerechnet werden. Es ist ja immer in solchen Gedichten ein Ereignis in der Seele und Darstellung der sprechenden Person gespiegelt. Herrscht nun nicht die Spiegelung, die persönliche Ergriffenheit in der Gestaltung vor, sondern rollt vor uns in dieser Darstellung durch die redende Person das Geschehen, allerdings geformt und bestimmt durch deren Ergriffenheit davon, mit aller Eindrücklichkeit ab, so rückt damit das Gedicht ins Epische herüber, ordnet sich ein in den Typus der Ballade. Vielfach sind ja diese »Monologe« eigentlich aus Zwiegesprächen hervorgegangen; ein (morphologischer, nicht historischer) Rest ist ja die Tatsache, daß die Personen in solchen Gedichten immer zu jemandem Bestimmten sprechen, der nur vor Mitgerissenheit nicht zu Worte kommt. Das ist besonders deutlich in Brownings Gedicht »My last duchess«.
Im Bereich der Prosa ist die bedeutendste Art der strengen Kurzepik die
Novelle.
Freilich ist ihr Wesen schwer zu bestimmen, weil hier geschichtliche Entwicklungen stark hereinspielen. Aber gerade dadurch ist die Novelle zu einer der bedeutendsten und interessantesten epischen Arten geworden. Das Wort hatte ursprünglich eine juristische Bedeutung: Änderungen an Gesetzen. Erst in der Renaissance wird es zu einem literarischen Begriff. Von vornherein steht kein fester Typus am Anfang der Novellengeschichte; so konnten sich die Novellen in reichster Weise entfalten, vielfach scheint ein Gemeinsames kaum vorhanden zu sein, aber es ist doch merkwürdig, daß der Name mit ziemlicher Sicherheit jeweils gesetzt wird. Nur die Theorie hat früh schon, nämlich zu Zeiten Boccaccios, Forderungen an Novellendichter gestellt. In Deutschland bemühen sich dann neben Goethe die Brüder Schlegel um die Theorie. Bekannt wurde weiter auch Heyses Falkentheorie nach der Falkennovelle Boccaccios: daß die Novelle in einem einzigen Kreise einen einzigen Konflikt zu gestalten habe. Heute kann man zwei theoretische Richtungen beobachten: Dichter vor allem suchen wieder zur strengen Kunstform vorzustoßen: so Paul Ernst und Thomas Mann. Theoretiker und Historiker lehnen eine Art oder einen Typus »Novelle« manchmal ab (W. Pabst) und betonen, es gebe keine Novelle, nur Novellen. Andere verwässern den Begriff völlig, wenn sie sagen, Novellen seien einfach kürzere Erzählungen. Man spürt aber doch, daß irgendein Idealtypus zugrunde liegt. Wenn man ihn von einem bestimmten geschichtlichen Bestand aus bestimmen will, wird das einseitig. Nur so ist es möglich, daß man auch behauptet, im 20. Jahrhundert sei die Novelle von anderen Arten abgelöst worden. Solche können sich neu gebildet haben, können hinzugetreten sein.
Man kommt dem Wesen, so vorsichtig es umgriffen sein muß, näher, wenn man es mit anderen Arten vergleicht. Man kann sagen, daß der Roman eine große Entwicklung darstellt, reich entfaltete Vorgänge gestaltet und formal eine große Mannigfaltigkeit aufweist, während die Novelle ein bestimmtes Geschehnis in geschlossener Form gestaltet. Genauer müßte man sagen: daß sie einen Vorgang, der an sich breit und lang sein könnte, in der Darstellung zu einem dichten Geschehnis zusammenzieht. Darum ist der »Grüne Heinrich« ein Roman, obwohl er nicht das ganze Leben der Hauptfigur darstellt, und ist der »Schimmelreiter« eine Novelle, obwohl das ganze Leben Hauke Haiens erzählt wird, aber als ein geschlossenes Geschehnis, als eine bestimmt umgrenzbare Phase des menschlichen Kampfes mit dem Meer, erwachsen aus einem Aperçu, wie Goethe sagen würde, nämlich der neuen Deichform und dem Willensakt, sie zu verwirklichen. Mit dem Drama hat die Novelle die strenge Form, damit die Herausarbeitung des Wesentlichen gemeinsam. Wir erkennen hier wieder den Zusammenhang der Kurzepik mit dem Drama: Knappe Formung gestaltet Vorgänge immer wieder in bestimmter Weise: sprunghaft, szenisch; damit treten Gegensätze hervor, denn gerade sie lassen sich in solcher Gestalt besonders einprägsam herausarbeiten. Spannung wird wach. Damit nähern wir uns einem Weltbild, das vor allem die Polarität und Gespanntheit der Welt hervorkehrt. All das sind Züge, die auch dem Dramatischen eignen.
So lösen sich aus dieser Besinnung schon gewisse Züge heraus: Konzentration der Geschehnisdarstellung, Herausarbeitung von entscheidenden Situationen, Gruppierung des Ganzen um ein zentrales Ereignis. Es gibt ein novellistisches Erzählen: Verdichtung einer einzelnen Begebenheit in einer strengen Form. Schon in der Renaissance spricht man von Novellieren, wenn es auch ursprünglich tief eingestuft wurde. Man verstand darunter unterhaltendes und pointenhaftes Erzählen. Aber gerade darin liegt ein Merkmal, das Novellen von anderen Erzählungen eben doch unterscheidet: es muß gut und geistreich erzählt werden. Damit ist angedeutet, daß die Novelle bewußte künstlerische Gestaltung zeigen soll, daß sie sich, um eben eine Pointe zu ermöglichen, auf knappe Ereignisse, auffällige Situationen und Geschehnisse einzustellen hat. Faßt man das alles zusammen, so kann man doch allgemeine Züge dieser Erzählart festlegen, die nicht bloß historisch bedingt, und damit begrenzt sind, sondern die eine bestimmte Art des Erzählens umreißen. So ergeben sich zwei Kennzeichen: die bewußte und betonte künstlerische Gestaltung und die Steigerung auf eine Höhe hin. Das knappe Erzählen ist damit von selbst gegeben. Natürlich darf der Begriff »knapp« im Laufe der Novellenentwicklung und in bezug auf den Novellentypus nur relativ genommen werden. Hier kommt es auf die Art des Dichters an. Kleist und C. F. Meyer haben an sich eine knappere künstlerische Darstellungsweise als G. Keller, Stifter und Th. Mann. Daher werden Novellen dieser drei im Vergleich zu denen der anderen viel breiter sein. Aber im Vergleich zu ihren Romanen wird man erkennen, daß auch sie in ihren Novellen künstlerisch geschlossene, auf eine Höhe sich hinsteigernde Gebilde schaffen, die etwas als einmaliges Ereignis herausarbeiten. In den »Drei gerechten Kammachern« ist die Geschlossenheit durch die Doppelgängerei erreicht und durch den Vorschlag des Meisters zum Wettlauf, der denn auch die Höhe der Novelle bildet, das, worauf es ankommt. Stifter stellt »Brigitta« in einen klaren Rahmen, schafft durch die Erzählweise eine geschlossene, ineinander geschichtete Einheit, die im langsamen seelischen Reifwerden zu neuer und dauernder Verbundenheit das Einmalige herausstellt und in der Versöhnung die Höhe erreicht, auf die die ganze Bewegung hinzielt. Im »Tonio Kröger« hat Th. Mann scheinbar ein Leben gestaltet. Aber es ist als Ereignis gesehen: als das Reifen zu einem entsagungsvollen Entschluß aus anfänglichem Schwanken und Ausweichen. Die Höhe bildet der Heimatbesuch, der selber wieder novellistisch aufgebaut ist mit der Schlußsteigerung im dänischen Badeort. Der Brief an Lisaweta ist der deutliche Abschluß, der Durchbruch zum Opfer des Künstlerdaseins. Das sind nur angedeutete Beispiele, die zeigen sollen, daß nicht die äußere Länge maßgebend ist, sondern die bewußt geschlossene und einheitliche Gestaltung mit einer Steigerung zu einer Höhe, in der sich der tiefere Sinn des Ganzen, das erzählt wird, offenbart.
Zu der betonten künstlerischen Gestaltung gehört vielfach der Rahmen. Er ist kein allgemeiner Zug der Novellenkunst, aber er findet sich sehr häufig. Formen und Funktionen des Rahmens sind sehr mannigfaltig. Die Formen lassen sich im allgemeinen auf vier Arten zurückführen: entweder wird nur eine Art Einführung oder Einstimmung gegeben, so daß mehr ein stimmungsmäßiger Untergrund entsteht. Oder es wird um mehrere Novellen ein Rahmen gelegt, wie das am bekanntesten in Boccaccios »Decamerone« der Fall ist. Oder es erhält nur eine Novelle einen Rahmen, wie häufig bei C. F. Meyer oder Th. Storm. Endlich gibt es eine Zwiebeltechnik, wo mehrere Novellen ineinandergelegt sind und je die äußere zugleich den Rahmen für die innere bildet. E. T. A. Hoffmanns »Fräulein von Scudéri« wird von Sebastian den Serapionsbrüdern erzählt; eingebaut ist der lange Lebensbericht Olivier Brussons, der an einer Stelle Cardillacs Dasein mit dessen eigenen Worten einschaltet. Wesentlich ist aber der Bezug, in dem der Rahmen zu der Binnenerzählung steht. Handelt es sich nur um eine Novelle, um die ein Rahmen gelegt ist, so ist der Bezug meist einfach: eine Person, die im Rahmen vorkommt, erzählt in der Binnennovelle eine Geschichte. Viel mannigfaltiger ist der Bezug, wenn der Rahmen mehrere Novellen umfaßt. Man kann da die Möglichkeiten an der Rahmenkunst G. Kellers geschlossen überblikken. Es wird nur eine einstimmende Einführung gegeben, wie Keller das in der Einleitung zu den »Leuten von Seldwyla« tut: er beschreibt die Stadt und ihre Einwohner und schafft somit den Lebensraum für die Binnenerzählungen. Es braucht keinen Abschluß. Der Rahmen selber gibt den Anlaß für die Binnenerzählungen, so bei Boccaccio, bei Margarete von Navarra, bei Goethe. Dabei kann er selbst schon eine kleine Geschichte werden: die ersten drei »Zürcher Novellen« Kellers werden in einen Rahmen gebracht, der selbst eine Novelle sein könnte: wie ein alter Onkel seinen Neffen von der Originalitätssucht durch Darbietung wirklicher Originale heilt. Die vollendetste Form bieten »Der Landvogt von Greifensee« und »Das Sinngedicht«: Hier ist der Rahmen die Novelle, auf die es ankommt; in sie werden die anderen sinnvoll eingefügt.
Damit ergibt sich nun die Frage, welchen Sinn solche Rahmung hat. Der Rahmen kann am einfachsten und äußerlichsten nur den Zweck angeben, warum eine Binnennovelle erzählt wird. Er kann aber auch die Binnenerzählung begründen: im »Schimmelreiter« hat der Reiter am Anfang die unheimliche Erscheinung gehabt, und sie begründet, warum ihm nun ein anderer die Geschichte dieser Erscheinung erzählt. Der Rahmen kann in einem bestimmten Bezug zur dichterischen oder außerdichterischen Wirklichkeit stehen. Es kann sein, daß der Dichter gleichsam aus dem Rahmen hinaus zu einem Kreis von Zuhörern spricht, tatsächlich zu den Lesern der Dichtung. Das wird deutlich in den »Novelas ejemplares« des Cervantes. Man kann das auch eine offene Form oder einen Dialog nach außen nennen (Pabst). Wenn aber der Rahmen eine rein in dieser Dichtung bestehende Gesellschaft gestaltet, innerhalb deren erzählt wird, wie bei Boccaccio, Goethe, in den »Serapionsbrüdern« oder in den beiden vollendeten Rahmenerzählungen Kellers, dann bleibt der Kreis geschlossen, es wird nach innen erzählt. Daß dann doch wieder Leser diese Dichtung zu lesen oder hören bekommen, daß sie ihnen also doch wieder vorerzählt wird, erhöht den Reiz solcher Gestaltung. Der Rahmen kann der Distanzierung dienen: man rückt die Binnenerzählung von der Außenwelt ab und fügt sie in einen eigenen Raum ein. Man kann diese Distanzierung auch als eine Art Erinnerung bezeichnen. Viele der Binnenerzählungen werden aus der Erinnerung früherer Erlebnisse erzählt. Eine Erzählschicht wird da neu in eine andere eingefügt. Diese Erzählungen aus früheren Zeitschichten können aber auch unmittelbar in das Geschehen der umrahmenden Handlung eingreifen, wie das besonders deutlich im »Sinngedicht« der Fall ist; hier handelt es sich weder um Distanzierung noch um Erinnerung, sondern um die Beleuchtung eines Zusammenhangs von anderer Seite, um Motivenverdichtung. Der Rahmen kann aber auch der Ernüchterung dienen: wenn etwa märchenhafte und phantastische Binnenerzählungen in einen ganz alltäglichen Zusammenhang eingebaut werden, wie das Cervantes mit seinen »Novelas ejemplares« tut. Damit wird eine Weltspannung lebendig, solche Formung dient also der Beleuchtung eines besonderen Weltbildes, das im Hintergrund sichtbar wird. Man hat auch versucht, dieses Weltbildhafte noch stärker aus der Rahmentechnik herauszulesen. In den Rahmenerzählungen Boccaccios und Goethes soll im Rahmen das Chaos, die Ungeordnetheit und Rätselhaftigkeit der Welt gestaltet sein, während die Binnenerzählungen die Ordnung schaffen (Lockemann). Diese Formel geht aber nicht überall auf oder wirkt oft gezwungen. Manchmal kann auch gerade das Gegenteil gestaltet sein, wie vor allem eindringlich in der »Schwarzen Spinne«, wo die Rahmenerzählung die ruhige und sichere Ordnung einer gottvertrauenden und frommen Gemeinschaft gestaltet, die Binnenerzählung aber den Durchbruch unheimlicher und dämonischer Kräfte lebendig macht. Der eigentliche künstlerische Sinn des Rahmens ist die Geschlossenheit und Verdichtung des Kunstwerks. Er schließt die Binnennovelle als Gebilde für sich deutlich von allen anderen Bezügen ab und gibt ihr so die vollkommene innere Ganzheit. Er kann aber auch dadurch, daß frühere Vorgänge nicht einfach vorangestellt werden, sondern in ein Ganzes eingefügt sind, diese Vorgänge gegenseitig spiegeln; durch diese Spiegelung und durch die Einfügung einer Zeitschicht in eine andere verdichtet sich das Kunstwerk zu unerhörter Geschlossenheit. So werden die ineinander geschobenen Schichten in ihrer Eigenart und Bedeutsamkeit erst recht lebendig. Der Rahmen ist also ein rein künstlerisches Prinzip, der der Novelle vor allem ihre bewußte, kunstvolle Form gibt. Er scheint auch nicht unbedingt aus der Gesellschaftskultur der frühen Renaissance entstanden zu sein.
Die vielfachen Möglichkeiten novellenhaften Gestaltens erklären auch die reiche Entfaltung dieser Art. Ursprünglich mehr der Belehrung dienend, wird sie bald reine Unterhaltungskunst allerdings geistiger und vornehmer Prägung. Dann wirken in der weiteren Entwicklung auch immer wieder andere Erzählformen herein, das Märchen, die Sage, die Legende, die Anekdote usw. Mit ihnen hat sich das »Novellieren« künstlerisch immer wieder auseinanderzusetzen. In den romanischen Ländern wird die Novelle zunächst ein pointierter Erzählbericht mit überraschender Wendung als Höhe. Während in den romanischen Ländern im 19. Jahrhundert die Novelle stark ins Psychologische geht, entwickelt sie sich in gleicher Zeit in Deutschland in anderer Richtung: sie wird in ihren Umrissen erweitert und des gesellschaftlichen Charakters entkleidet. Die strenge Form bleibt, aber die seelische Problematik wird vertieft, es entsteht die Persönlichkeitsnovelle, die im einmaligen und auffälligen Vorgang zugleich in die Tiefen eines Menschen lotet.
Neben der Novelle entwickeln sich im Lauf der Zeit noch andere Formen knappen Erzählens mit strengem oder mindestens betontem Aufbau. Die
Anekdote
stellt im Wesen beinahe eine einfache Form dar: eine Äußerung wird sprachlich geformt, die eine Persönlichkeit scharf charakterisiert. Wird diese Äußerung erzählerisch gestaltet, so haben wir die Kunstform, die uns geläufig ist. Sie begegnet uns als besonders pointierte, witzige Kurzgeschichte, in der italienischen Renaissance als Facetie, von Poggio in die Weltliteratur eingeführt. Der Humanismus pflegt diese Form besonders. Zur hohen Kunst entfaltet dann Kleist die Form der Anekdote, nach ihm Wilhelm Schäfer, wenngleich viele seiner Anekdoten eher als Novellen zu bezeichnen sind. Diese Erzählart ist also immer um den Kern einer bedeutenden und bekannten Persönlichkeit gelegt. Es wird erzählerisch ein spannungsvoller Augenblick gestaltet, in dem sich ein Charakter plötzlich hell in seiner Eigenart enthüllt. Ein unwahrscheinlicher oder oft sogar beinahe unmöglicher Vorgang wird erzählerisch als selbstverständlich hingestellt, und so kommt es zu stoßweisen Überraschungen.
Anders ist die
Kalendergeschichte
geformt. Ihre Meister sind Hebel, dann Gotthelf, wieder Wilhelm Schäfer und auch B. Brecht, der einen deutlichen Propagandahintergrund schafft. Sie gibt sich harmlos und schlicht, es scheint zunächst vor allem auf das liebenswürdige, unterhaltsame Erzählen anzukommen. Aber in dieser Einfalt offenbart sich die Seele einer ganzen Sprachgemeinschaft und zugleich die Ehrfurcht vor allen Geheimnissen und allen Geschehnissen in der Welt.
Ein Erzeugnis unserer modernen Zivilisation ist die
Kurzgeschichte.
Das Wort, so deutsch es klingt, ist eine Lehnübersetzung aus dem angloamerikanischen »short story«. Dort bezeichnet das Wort ursprünglich die Novelle, seit Poe dann auch diese neue Form knappen Erzählens, so daß das Wort dort zweideutig ist. Dagegen bezeichnen wir mit dem deutschen Wort eindeutig eine bestimmte Art knappen und strengen Prosaerzählens, und auch das englische Wort wird zusehends immer mehr dafür eingesetzt. Die Erzählart war zuerst künstlerisch belastet, weil man vielfach auch üble Magazingeschichten so nannte. In den dreißiger Jahren unseres Jahrhunderts ist sie außer in Deutschland Mode geworden. Das äußere Werden hängt mit dem Anwachsen des Zeitungs- und Magazinkonsums zusammen, mit der Gehetztheit unseres Lebens, mit dem Lesehunger auf der Fahrt in die Arbeit. Für die künstlerische Ausbildung ist die Tatsache wichtig, daß im Naturalismus die strenge Novellenform verfällt und an ihre Stelle die Skizze tritt: sie gibt nur Stimmung, keine Handlung. Die Kurzgeschichte ist durch ganz bestimmte Merkmale deutlich umschrieben. Sie ist kürzer als die Novelle, nach amerikanischer Weise schränkt man sie sogar genau auf Wortzahlen ein: zwischen 1000 und 20 000 Worten liegt ihr Gebiet. Solche Schranken haben auch für Inhalt und Gestaltung Bedeutung. Der Kurzgeschichte fehlt jegliche Einleitung, sie erzählt linear, nicht in verschiedenen Schichten, denn sie greift nur ein Charakteristikum heraus und steuert auf dieses zu. Sie gibt nur Wesentliches. Sie ist also ein deutliches Kunstprodukt, das nach ganz bestimmten strengen Gesetzen zu gestalten ist. Von der Anekdote unterscheidet sich die Kurzgeschichte durch das Fehlen einer Pointe, die die Art einer Persönlichkeit scharf erleuchtet. Sie ist erzählerisch reiner als die Anekdote, die eine erzählerische Absicht hat: einen Charakter blitzartig zu erleuchten. Damit wird der Schluß wichtig: während die Anekdote mehr auf Verblüffung abzielt, tritt bei der Kurzgeschichte am Schluß meist eine plötzliche Erschütterung ein. Der Schluß ist unerwartet, er bleibt offen. Es ist keine Lösung, sondern ein bloßes Aufhorchen. Leiden und Grauen bewirken einen Schock. So erscheint die Kurzgeschichte vom Schluß her gebaut und bereitet im Ablauf stimmungsmäßig auf ihn vor. Ein schicksalhaltiger Augenblick verdichtet sich im scheinbar Zufälligen. Neuerlich bahnt sich eine Form an, die das Grauen vor dem Rätselhaften unserer modernen Zivilisationslage doch wieder in Daseinszusammenhänge einordnen möchte: Gerd Gaisers Sammlung »Einmal und oft« (1956). Natürlich gibt es auch Mischformen, besonders weist die Kurzgeschichte eben Beziehungen zur Novelle, zur Anekdote, zur Parabel und zur Erzählung überhaupt auf.
Nicht alles knappe Erzählen ist streng gebaut, es kann sich freier, ungezwungener geben, ohne ins Breite zu geraten. Die
freieren Formen
der Kurzepik sind die einfache Erzählung, das Märchen, die Sage, die Legende, die Fabel und die Parabel. Alle diese Arten können in Versen oder in Prosa gedichtet sein. In den letzten beiden Formen taucht im Erzählten etwas Lehrhaftes auf, die übrigen sind reine Erzählgebilde.
Der Ausdruck »Erzählung« ist in diesem Rahmen beinahe ein Verlegenheitsausdruck: denn er umfaßt eigentlich alles, was nicht in eine der anderen Arten zwanglos sich einordnen läßt. Vor allem gehört hier herein alles, was volkstümlich ohne künstlerischen Anspruch erzählt wird, schlichte Erzählungen etwa Roseggers, Adolf Pichlers, aber auch harmlose Verserzählungen.
Viel wichtiger und künstlerisch geprägt ist das
Märchen.
Auch hier unterscheidet man Volksmärchen und Kunstmärchen. Und auch hier wieder ist wesentlich für das Volksmärchen, daß es in bestimmten Lagen und Gemeinschaften wirklich lebt, indem es bei bestimmten Gelegenheiten tatsächlich erzählt wird. Das Kunstmärchen greift die Züge, die das Volksmärchen als Erzählart kennzeichnen, bewußt auf, steigert sie zu klarer Form und schafft so ein betontes Kunstgebilde. So sind auch die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm zwar inhaltlich Volksmärchen, im bewußten volkstümlichen Erzählen aber ausgesprochene Kunstwerke. Es genügt nicht, wenn man phantastisches Erzählen außerhalb der Naturgesetze und solches Erzählen, in dem alles ausgeht, wie man sichs wünscht, als Wesenszüge feststellt. Neuere Forschung hat tiefer gesehen und uns die künstlerischen Züge dieser reinen Erzählkunst herausgearbeitet (Lüthi). Das Märchen erzählt eindimensional. Das Diesseits und das Jenseits sind zwar äußerlich voneinander entfernt, aber im Inneren besteht kein Unterschied: das Jenseits wird so gesehen wie das Diesseits. Das Märchen erzählt flächenhaft, es bohrt nicht in Tiefen der Seele, die Hauptsache ist die reine Handlung, die Menschen sind Figuren ohne Atmosphäre um sich. Alle Dinge und Menschen stehen im Märchen für sich, auch die Episoden bleiben isoliert. Man erkennt das daran, daß Märchenfiguren keine Erfahrungen machen, nichts hinzulernen. Daraus aber ergibt sich die Leichtigkeit, alles mit allem zu verknüpfen. So erscheint alles im geheimen einander zugeordnet, wenn es auch äußerlich wie Zufall aussehen mag. Mithin formt sich ein ganz bestimmter Erzählstil: die Figuren werden nicht beschrieben, sondern nur genannt, die Gegenstände haben klare Umrißlinien, solche, die sie an sich schon haben, sind besonders beliebt: Steine und Metalle. Auch die Handlungslinie ist deutlich und scharf gezogen. Dadurch entsteht größte Wirklichkeitsschärfe; die Wunderdinge sind dafür notwendige Hilfsmittel, alles Krasse gibt eben scharfe Konturierung. Dazu die Vorliebe für starre Formeln, formelhafte Anfänge und Schlüsse. Solcher Stil ist hell und bestimmt, er sieht von allem ab, was die Figuren, die Dinge und die Handlung verunklären könnte: abstrakter Stil in diesem Sinn. Hier dürften sich beim Kunstmärchen, besonders etwa bei Novalis, erhebliche Abweichungen finden. Alles Geheimnisvolle verliert im Volksmärchen so das Numinose, es ist einfach da; die Menschen sind als reine Figuren völlig schwerelos. Das alles bedeutet Verlust an Konkretheit, Erlebnistiefe, an Inhaltsschwere und Differenzierung. Aber zugleich ist solche Kunstform auch Gewinn: Formbestimmtheit und Formenhelligkeit. Alle Motive werden rein, hell und durchscheinend. Und dabei ist das Märchen durch solche Züge auch welthaltig: es nimmt die ganze Welt in sich hinein und gestaltet sie nach dem inneren Gesetz seiner Art. In ihm spiegeln sich alle wesentlichen Elemente des menschlichen Daseins. Es vereinigt auch die entscheidenden Pole des menschlichen Seins: Enge und Weite, Ruhe und Bewegung in der strengen klaren Form und der weiten Bewegung der Handlung, Gesetz und Freiheit, Einheit und Vielheit. So ist das Märchen eine reine und geschlossene Bewältigung der Welt in dichterischer, genauer: erzählerischer Weise. Es entsteht in ihm eine Welt, in der alles an seiner Stelle, alles in Ordnung ist. Und dadurch eben befriedigt es tiefste Wünsche des Menschen. Diese urepische Schau ist nicht etwas Primitives, sondern hohe Kunst, allerdings die Kunst früher, jugendfrischer Kulturen.
Die
Sage
ist in wesenhaften Zügen anders als das Märchen. Sie erzählt Ereignisse, die irgendwie bestimmte Örtlichkeiten oder Gegenstände erklären sollen, die zeigen sollen, wie es dazu gekommen ist. Aber das bleibt an der Oberfläche. Besser erfaßt man das Wesen der Sage als künstlerischer Erzählform in ihrem Unterschied zum Märchen. Das Jenseitige, Außermenschliche ist für die Sage das ganz andere, ein erschreckendes Geheimnis. Wenn es auch ins Menschenleben hereingreift, so bleibt es im Wesen doch scharf von ihm getrennt. Die Sage gestaltet tiefenhaft in reich gestaffelter Verflechtung des Menschen mit dem Leben und dem Raum um ihn, die Menschen haben ein Seelenleben, sie bilden eine Atmosphäre um sich. In der Sage sind Menschen und Dinge eng und mannigfach miteinander verflochten. Auch die Sage ist aus Freude am Erzählen geboren. Sie stellt ein erregendes Erlebnis ins Zentrum. Da sie zugleich durch die Erzählung einen Sachverhalt erklären will, zeigen will, wie es dazu gekommen ist, vertritt sie in Frühzeiten teilweise die Wissenschaft, bleibt aber durch ihre Darstellung im Bereich des Dichterischen.
Die
Legende
unterscheidet sich vom Märchen durch den Anspruch auf Echtheit, von der Sage durch den Ton, der alles Grauenhafte und Unheimliche vermeidet. Es ist eine schlichte Erzählung aus dem Leben von Heiligen, wobei allerdings auch zu beobachten ist, daß sich die Darstellung auf ein besonderes Ereignis hinlenkt. Damit ist die Möglichkeit novellenhafter Form gegeben, wie wir sie an G. Kellers »Sieben Legenden« erkennen.
Die beiden lehrhaften Erzählformen dieser Gruppe sind die Fabel und die Parabel. Die
Fabel
ist meist äußerlich eine Geschichte aus der Tierwelt, allenfalls auch aus anderen nichtmenschlichen Bereichen der Natur. Aber sie ist von der Tierdichtung zu unterscheiden. Tierdichtung im weiteren Sinn will dichterisch, meist erzählerisch, die Tiere in ihrem Wesen erfassen. Man denke an Svend Fleuron und an J. Wenter. In der Fabel aber erscheint das Tier gar nicht in seinem Wesen, es ist kein Stück göttlicher Natur, sondern bereits entgöttert. In einem unmerkbaren Ruck erfassen wir plötzlich, daß hinter dem Gehaben des Tieres eigentlich der Mensch gemeint ist: damit setzt die Lehrhaftigkeit ein. Sie wird dadurch noch besonders deutlich, daß sie auch auf ein auffälliges Ende hin strebt; man erwartet etwas Besonderes, eine Pointe muß den Schluß bilden. In ihr wird die moralische Lehre greifbar, es ist eigentlich nicht nötig, sie eigens noch hinzuzufügen. Fabeln erwachsen aus einer bestimmten geschichtlichen Lage. Sie sind überschaubar, unheroisch, gestalten menschliche Schwächen.
Die
Parabel
ist eine selbständige Erzählung, sie hat nur einen Bezugspunkt zur Lehre: nur in einem kleinen Zug öffnet sich der lehrhafte Sinn, der dann am Schluß gleichsam wie eine reife Frucht vom Baume fällt. Aber obwohl man die Lehre erwartet, freut man sich doch zugleich am reinen Erzählen. Durch die Schlußlehre erhält die parabelhafte Erzählung eine abstrakte Form: nur das wird erzählt, was auf den Schluß hinarbeiten kann, nur die Züge werden gebracht, die für den Schlußsinn wichtig sind. Daher kann man auch sagen, daß in gewissen modernen Romanen, besonders denen Kafkas, ein parabelhafter Zug vorhanden ist.
Es gibt noch andere Formen knappen Erzählens, die ihren Namen durch die Stimmungen erhalten haben, die in solchen Erzählungen grundlegend sind. Zunächst eine Gruppe, die durch Heiterkeit gekennzeichnet sind. Sind es nur kurze Erzählungen, in denen sich kein humorvolles Weltbild entfalten kann, so spricht man von
Humoreske.
Sie ist gemütlich, liebenswürdig frisch, versöhnlich und weist eben in diesen Zügen Humor auf. Wird sie derber, fester zugreifend, übermütig-lustig, so nennt man sie wohl
Schwank.
Die Schwänke können schon in die komische Haltung hinübergehen, sie machen sich in geistig-freiem Spiel über etwas lustig. Tritt dazu noch der deutliche Spott, so nennen wir solche Erzählungen
Satiren.
Durch eine weiche Stimmung sind zwei andere Erzählarten gekennzeichnet. Die
Idylle
hat eine sehr reiche Entfaltung in der Weltliteratur, besonders in der Antike (Theokrit, Vergil), im europäischen 17. Jahrhundert und dann in anderer Weise im 18. Jahrhundert. Demgemäß ist sie auch sehr reich in der äußeren Erscheinung: Verse und Prosa, kurz und lang ausgedehnt. Sogar dramatische Form kann vorkommen, etwa als Singspiel oder als Operette. Und trotzdem geht ein deutlicher Grundzug durch, der sie zu einer sehr klar umrissenen Art macht. Es ist ein »Bildchen« (eidyllion) aus dem Leben bescheidener, aber glücklicher Leute. Das Bildchen entfaltet sich immer in einem Vorgang, einem Geschehen. Aber ihm fehlen die Kanten und Sprünge, die Spannungen und Erregungen, alles Furchtbare bleibt fern. Und wenn schon einmal Spannungen auftreten, so lösen sie sich in friedlichster Weise. Bauern, Hirten, Fischer, später dann Pastoren in ländlicher Umwelt sind die beliebten Gestalten. Die Gestaltungsform kann idealistisch oder realistisch sein. Wenn man die
Elegie
nicht als ein Distichengedicht nimmt, so bleibt für diesen Namen eine Erzählung von stiller Trauer, milder Wehmut. Nicht heftige und ergreifende Klage, sondern ruhige Ergebung in weicher Erinnerung. Alles Pathetische, Wilde, Tragische und Erhabene bleibt aus dieser Art ausgeschlossen. Sie ist weniger klar umgrenzbar als die Idylle.
Großepik
Sie erwächst aus dem breiten Erzählen, in dem großen, umfangreiche Vorgänge in voller Entfaltung vorgeführt werden oder in dem verhältnismäßig begrenzte Geschehnisse in verschiedener Weise bereichert und aufgefüllt werden. Denn immer kommt es darauf an, was der Erzähler aus dem Stoff macht. Also nicht dieser, sondern das Erzählen ist maßgebend. Diese Entfaltung in die Breite ergibt von selber ein Einbeziehen weiter Weltbereiche. Das in der Großepik entfaltete Weltbild ist umfassend, es wird immer eine Lebensganzheit gestaltet. Im groben kann man zwei Arten unterscheiden: Epos und Roman. Sicher ist es meistens so, daß die Epen in Versen, die Romane in Prosa geschrieben sind, aber das ist nicht das Ausschlaggebende und erleidet auch beachtliche Ausnahmen. Auch ist diese Scheidung nicht vollständig, denn der Romanzenzyklus tritt noch hinzu.
Wenn man von
Epos
spricht, so denkt man immer zuerst an die beiden Homerischen Dichtungen »Ilias« und »Odyssee«. Sie sind dichterisch so bedeutsam und geschichtlich so wichtig, daß man oft die ganze Epentheorie nur von ihnen ableitet. Die homerischen Epen dienten durchs ganze Altertum als Vorbild, bis der größte Angeregte, Vergil, sie dann bis ins 18. Jahrhundert in den Hintergrund drängte. Aber es gibt auch andere epische Großdichtungen, die als Epen bezeichnet werden müssen: neben Vergils »Aeneis« vor allem alte indische und persische Dichtungen, das Nibelungenlied, wohl auch Wolframs »Parzival«, während man bei anderen ritterlichen Verserzählungen schwanken könnte, ob sie nicht auch Versromane genannt werden sollten. Weiter, um bei den bekannten zu bleiben, Miltons »Verlorenes Paradies«, Klopstocks »Messias«, der aber schon wieder ein Grenzfall ist, ebenso wie Goethes »Hermann und Dorothea«, eine Dichtung, die schon ins Idyllische hinüberdrängt. Große Epen sind auch noch nach Goethe versucht worden: von Spitteler, Paul Ernst, Gerhart Hauptmann. Aber die Wertschätzung des Epos war nicht immer gleich. Während man diesen modernen Versuchen, schon seit Milton, etwas bedenklich gegenübersteht, wertet man heute die alten Epen immer noch sehr hoch, und in der Kunsttheorie wurde das Epos neben dem Drama bis weit ins 18. Jahrhundert als die große und echte Dichtung angesehen.
Das Weltbild des Epos entfaltet eine Gesamtheit, einen Kosmos, der eine volle Sinneinheit darstellt. Die Antriebe für eine solche umfassende Weltbildgestaltung erwachsen dem Epos aus der jeweiligen Weltanschauung der Gemeinschaft. Das ist zunächst der Mythos für die ältesten Zeiten. Er liegt dem Dichterischen schon sehr nahe, denn er formt das Weltbild in menschlichen und übermenschlichen Gestalten, ihren Schicksalen und Handlungen aus. Die Epen bauen daran vielfach weiter, aber eben auf dem Grund des in der Gemeinschaft schon Gewachsenen. Mit dem Beginn der christlichen Zeit in unseren Kulturbereichen werden die alten Mythen verdrängt und durch die christliche Heilslehre in ihrer Gesamtheit ersetzt. Aus diesem christlichen Weltbild wachsen dann Epen wie Dantes »Divina Commedia«, Miltons und Klopstocks Werke. Mit dem Beginn der Säkularisierung im 18. Jahrhundert ist auch das christliche Weltbild nicht mehr allein maßgebend, an seine Stelle treten solche, die durch ein philosophisches System errichtet sind. Da nur der Mythos an sich schon ein Weltbild ästhetischer Schau umfassendster Art gibt, das christliche Weltbild aber religiös, ethisch ausgerichtet ist und die Weltbilder philosophischer Systeme aus rationaler Arbeit entspringen und daher vor allem theoretisch bestimmt sind, versteht man, daß große Epen vor allem in Zeiten entstehen, die durch einen Mythos ausgerichtet sind. Nur ganz großen schöpferischen Leistungen auf dem Gebiet des Epos wird es gelingen, die religiösen oder philosophischen Weltbilder so umzuformen oder einzubauen, daß umfassende kosmische Sinneinheiten ästhetisch im Epos lebendig und wirksam werden. So ist es verständlich, daß man auch Meinungen hört, mit dem Ende alter Mythologien als lebenformender und -bestimmender Kräfte in Gemeinschaften sei das Ende des Epos gekommen. Vor allem sagt man, daß das Christentum den Menschen einem übergeordneten Heilsplan einfüge und ihm daher die gerundete, in sich ruhende Selbständigkeit nehme, die der Mensch des großen Epos haben müsse. Deshalb sei auch einem Dante episch die Hölle am besten gelungen. Nur die Tierdichtung erlaube nachher noch solche in sich gerundete Geschöpfe, und die Klassik weiche im Epos ins Idyllische aus, da im idyllischen Bereich der Mensch aus seinen Funktionen herausgehoben sei und an sich sein könne. Es bleibt aber doch die Frage, ob hier nicht ein zu eng begrenzter Begriff des Epos zugrunde liegt. Das Entscheidende ist die dichterische Leistung, der epische Bau einer sinnhaften Weltganzheit. Warum sollte dem großen epischen Dichter nicht die Gestaltung und Entfaltung eines umfangreichen und umfassenden Vorgangs möglich sein, in dem zugleich ein Weltbild in seiner Geordnetheit und Ganzheit lebendig wird? Fragwürdig wird allerdings die Gestaltung eines Epos, wenn das Menschenbild sich stark ändert und der Glaube an eine sinnvolle Welteinheit verlorengeht.
Die Stellung des Menschen ist im Epos genau festgelegt: er ist als innerlich reich entfaltetes Glied dem Kosmos eingefügt, die Menschen bilden im Epos eine Lebensgemeinschaft von Persönlichkeiten, nicht eine Masse, keine Nummern in einem Kollektiv. Die Menschen eines Epos sind gekennzeichnet durch innere Fülle des Daseins. Sie sind ein in sich gerundeter und vollendeter Organismus.
Auch der Erzähler eines Epos hat eine ganz bestimmte Haltung, die ihn vom Romanerzähler unterscheidet und damit auch das Epos selbst vom Roman. Der Erzähler des Epos ist auch in das kosmische Weltgefüge eingebaut, das im Epos entfaltet wird. Er verehrt es als höchste Gegebenheit. Zugleich aber ist er, gerade wegen dieses Hinnehmens der Welt als solchen Kosmos, im Erzählen fähig, sich von ihm zu distanzieren, ihn ehrfürchtig als großes Gebilde vollkommen objektiv zu sehen. Diese objektive Haltung bedeutet nicht Kühle; schon in der Ehrfurcht liegt Ergriffenheit, die aber nicht so weit geht, die einzelnen Phasen und Episoden in wechselnder Stimmung mitzuerleben. Es bleibt bei einer durchgehenden Haltung, die man deshalb auch Gleichmut nennen kann. Damit ist zugleich gegeben, daß im Epos der Erzählstandpunkt nicht wechselt. Trotzdem aber macht sich auch hier ein Erzähler bemerkbar. Wir erkennen ihn daran, daß ohne Zweifel in der Art des Erzählens und im Weltbild zwischen Homer, Vergil, Dante, Milton und Klopstock wesentliche Unterschiede bestehen. Sie gehen nicht bloß auf die großen Unterschiede der geistesgeschichtlichen und weltanschaulichen Lage zurück. Es bleibt ein Rest, der eben die Erzählerpersönlichkeit ist.
Das im Epos erzählte Geschehen ist durch ganz bestimmte Merkmale gekennzeichnet. Vor allem: dieses Geschehen wird in reinster Form erzählt. Auch dort, wo der Dichter Gespräche bringt, sind sie durch die Einleitung und die Überleitung immer in den Erzählvorgang eingefügt. Die ständigen homerischen Formeln der Redeeinleitung sind eindeutige Zeichen des fortlaufenden Erzählens. Das Geschehen vollzieht sich in einem deutlichen Zeitablauf: die Sonne geht auf und unter, die Nacht bricht herein, es vergehen Tage, Monate, Jahre. Meist könnte man den Inhalt als Fahrt des Helden durch die Welt bezeichnen. Aber dabei entwickelt sich der Held selbst nicht. Er wird nicht älter und macht auch keine innere seelische Entwicklung mit. Achilles, Nestor, Odysseus, Aeneas sind in sich ruhende Persönlichkeiten, die sich im Epos einfach in ihrem Dasein entfalten. In Dantes Werk allerdings macht der Ich-Held reiche Erfahrungen, aber hier tritt er als Persönlichkeit stark zurück, er ist mehr der Beobachtende. Im Nibelungenlied bleiben sich Hagen, Siegfried, Gunther, Giselher (das Kind) immer gleich, nur bei Kriemhild ist eine Wandlung gestaltet. Ganz anders wieder Parzival, der deutlich seelisch geformt wird. Es scheint also, daß hier verschiedene Möglichkeiten des Epos vorliegen, wohl entsprechend der Kulturstufe, in der es entstanden ist. Aber die Fahrt des Helden hat eine besondere Bedeutung: das Weltbild entfaltet sich ununterbrochen in immer größere Weite, der sinnvolle Kosmos, in dem sich der großepische Vorgang abspielt, wird immer reicher, vollständiger und bedeutsamer. Diese Weltweitung ist ein besonders vordringliches Anliegen des Epikers: deshalb vermag er auch leicht, den Vorgang oft an einer sehr erregenden Stelle abzubrechen und einen Blick zurück oder ins Weite einzuschalten. Wenn in den Kämpfen der »Ilias« ein neuer Held auftritt, so wird mitten in der spannenden Handlung die Geschichte des Helden und meist auch seiner Vorfahren erzählt. Wenn im 15. Gesang Poseidon von Zeus den Befehl bekommt, sich vom Kampf zurückzuziehen, so erzählt der Meergott trotz aller Empörung die Geschichte der Weltteilung zwischen den drei Göttern Zeus, Hades und Poseidon und öffnet damit einen neuen Blick in den Bau der Welt und in ihre Lenkung. Ständige Weltweitung ist also das Strukturprinzip, nach dem das Geschehen des Epos angelegt ist. Das gilt auch für Milton, Klopstock und Wolfram. Was dabei mit dem Helden oder den Figuren geschieht, ist eher sekundär. Vielleicht haben wir hier eine Gesetzlichkeit, die dem Epos ein schärferes Gesicht gibt. Es kommt also bei den großepischen Dichtungen darauf an, ob ihr Geschehen eine fortschreitende Weltweitung erzeugt oder den Helden in bestimmter Weise entfaltet.
Trotz diesen gleichbleibenden Zügen kann man verschiedene Bauformen in den Epen unterscheiden. Es wäre wohl auch da einseitig, nur eine als wesentlich anzusehen. Eine Form könnte man die anreihende Geschehnisdarstellung nennen. In der »Ilias« ist zwar ein Ausgangspunkt gegeben: der Groll des Achilleus über Agamemnons Handlungsweise. Aber es kommt doch darauf hinaus, daß im Laufe der Kämpfe um Troja durch die Gestalten und Ereignisse, durch den dauernden Wechsel des Schlachtglücks, durch das Eingreifen und die Haltung der Götter ein immer volleres Bild dieser Menschen- und Götterwelt sich vor uns entfaltet. Es ist eine ständige Anreicherung von verhältnismäßig selbständigen Episoden. Ein wirklicher Abschluß des Vorgangs fehlt, das Gedicht hört einfach auf. Ganz anders ist die Anlage, wenn ein Ziel erscheint. In der »Odyssee« wird gleich zu Anfang klar, daß Odysseus wieder in die Heimat kommen wird. Damit ist ein Zielpunkt gegeben, aber innerhalb dieser Bewegung entfalten sich nun die Episoden wieder in größter Fülle, daß man oft das Ende aus dem Auge verliert. Ähnlich ist es in der »Äneis«, die ja von vornherein vom Dichter planmäßig auf die Gründung Roms hin angelegt ist. Aber auch hier begegnet die reiche Entfaltung von verhältnismäßig selbständigen Teilvorgängen. Wieder anders ist das Nibelungenlied aufgebaut. Es handelt sich nicht um die Tatsache, daß es aus zwei Sagenkreisen entstanden ist, sondern wie der Dichter diese Zweiteiligkeit doch zu einer großen Einheit verschmilzt. Es ist ein großes Geschehen, in dem sich eins aus dem anderen ergibt, aber doch durch Träume und Formeln schon ganz zu Anfang aufs Ende hingewiesen wird. Siegfrieds Besuch in Worms führt zur Liebe zu Kriemhild, zum Vertrag wegen der Erwerbung Brünhilds, das Dunkle dieser Erwerbung löst den Streit der Königinnen aus, daraus folgt der Tod Siegfrieds und endlich der große Racheplan Kriemhilds, der erst mit dem Untergang aller Burgunden sein furchtbares Ende findet: ein unheimlicher Ablauf eng verketteter Ereignisse bis zu einem Ende, hinter dem, zum Unterschied von den antiken Epen, nichts mehr kommen kann. Frei sich entfaltende Nebenepisoden treten hier zurück. Aber es enthüllt sich in diesem unaufhaltsamen Ablauf immer mehr ein Weltbild reichster Art: von Treue und Rache, von Verstricktheit und Schuld und vor allem von kühnem Aufrechtstehen in den ärgsten Schicksalsschlägen: ein tragisches Weltbild. Die »Odyssee« entwickelt aber neben einer gewissen Zielgerichtetheit eine neue Kunstform: die Rahmung. Damit entsteht ein kunstvoller, bewußter Aufbau. Die Binnenerzählung des Odysseus bei den Phäaken umfaßt fünf Gesänge, sie ist mehr in die Mitte gerückt als die nur zwei Gesänge umfassende des Äneas bei Dido, die gleich im zweiten Gesang beginnt und schon mit dem dritten endet. Bei Vergil ist das wirklich nur Episode, bei Homer breiterer Binnenteil, der sich aber doch organisch ins Ganze einfügt und deutlich der Weltbildweitung dient: wir bekommen nun nach den anfänglichen Gesängen, die die Heimkehr des Odysseus klar machen, den breiten und mannigfaltigen Hintergrund einer Welt, der ein Mensch in seinem Leben begegnen muß. Ganz anders wird der Aufbau im christlichen Epos. Gemäß der hierarchischen Anlage der ganzen Welt, ihrer Ausrichtung auf Gott, der Geborgenheit des Ganzen in einem großen Heilsplan und doch der Spannung zwischen Diesseits und Jenseits wird auch der Bau des Epos verwickelter, durchdachter, die Glieder haben bestimmte Funktionen im Ganzen, es ist eine große Architektur, die sich hier offenbart und die schon durch ihre Art eben das Weltbild gestaltet. Bei Dante entsteht so ein dreiteiliger Großaufbau, der doch nur die Jenseitsreiche gestaltet, aber erlebt von einem noch im Diesseits verhafteten Menschen. Der Weltweg des Wandernden erhebt sich hier in immer höhere Bereiche und schließt mit dem Anblick des unendlichen Lichtes der Gottheit. Sehr kunstvoll ist in dieser Hinsicht der Aufbau des »Parzival«, weil die möglichen Beziehungen zwischen Gott und Mensch selbst schon zwei deutliche Richtungen zeigen: der Drang des Menschen zum Göttlichen und das Entgegenkommen der göttlichen Gnade. Dazu aber tritt die Gefahr und Trostlosigkeit der Gottferne in Verzweiflung und Bitterkeit oder in betonter, selbstgenügsamer Weltlichkeit, wie in den Gawanteilen. Daß diese Gawanteile sich gerade äußerlich über die verbitterte Gottferne Parzivals breiten, verdichtet diese Architektur noch mehr. Damit wird noch ein Prinzip der Ritterepik verbunden: der zweiteilige Aufbau, der zunächst in einem kürzeren Teil den raschen und äußerlichen Aufstieg zum Ziel gestaltet, dann nach einem Zusammenbruch, in dem dieses Ziel wieder verlorengeht, in einem zweiten, längeren Teil den Helden wieder, nun vertieft und verinnerlicht zum Ziel führt, das nun als fester innerer Besitz gewonnen wird. So zeigt auch hier der kunstvoll verschlungene Aufbau selbst schon die Struktur der christlichen Welt, er wird selber Analogie und Symbol des Weltgebäudes. Das Menschenschicksal tritt zwar stärker hervor, aber immer nur ausgerichtet aufs Jenseits, auf Gott. Damit erhält das Werk die Weite des Epos, zugleich aber eine neue religiöse Tiefe. Das scheint eine Bereicherung der großepischen Form. Wir müssen es uns versagen, den Zusammenhang zwischen Weltbild und epischem Bau bei Milton und Klopstock zu verfolgen. Aber hingewiesen sei doch, daß man Stifters »Witiko« mit einigem Recht als Prosaepos bezeichnet hat. Und da zeigt sich, daß das Werk in dieser Hinsicht auch einen reichen Aufbau hat, in dem sich auch in der mannigfaltigsten Weise ein Weltbild eröffnet, die Geschichte selbst in ihrem Werden sich vor uns entfaltet. Abgesehen von der kunstvollen Gliederung um einen breiten Mittelteil, der wie im »Nachsommer« eine Verdichtung aller Motive bringt, abgesehen von dem immer weiter sich erschließenden Symbol der Waldrose ist die eine große Linie besonders hervorzuheben: vom einsamen Reiter durch den Bayerischen Wald bis zu den gewaltigen Vorgängen vor Mailand und am Mainzer Pfingstfest: ein immer breiter werdender Strom, der die ganze damalige abendländische Lage und Geschichte in sich aufnimmt: eine Welt- und Geschichtsbild- Ausweitung ohnegleichen.
Für die Breite und die ins Weltweite gehende Struktur des Epos ist auch die Sprache eine entscheidende Kraft. Sie ermöglicht, bis ins Kleinste und umgekehrt vom Kleinsten aus den großepischen Ton zu prägen. Dem ehrfurchtsvollen Gegenüberstehn des Erzählers, der in voller innerer Ruhe und doch tiefer Gestimmtheit das Ganze sieht und aus dieser Haltung gestaltet, geziemt sprachliche Ausgewogenheit, das gleichbleibende und harmonisch verteilte Bildformen aller Gestalten, Teile und Episoden. So kommt es zu den immer wiederkehrenden Eindrucksworten, die eben das dauernde Dasein der Menschen und Dinge, ihre Insichgeschlossenheit dadurch gestalten, daß immer die gleichen Eindrücke von ihnen ausgehen, daß sie immer in derselben Weise da sind und wirken. Aber auch die bekannten epischen Formeln sind nur Ausdruck dafür, daß diese Menschenwelt nach ewigen gleichbleibenden Gesetzen da ist und lebt. Die Wiederholungen der Eindruckswörter und der Formeln machen das Gleichbleiben, das Dauernde und Ewige bis in die kleinsten künstlerischen Glieder hinein lebendig. Ewige Grundformen des Daseins, des Verhaltens und des Tuns ziehen sich durch alles Geschehen. Dazu gehören dann auch die Wiederholungen ganzer Teile; wenn etwa Zeus einem Boten ausführlich mitteilt, was er einem Menschen zu verkünden habe, und der Bote dann mit denselben Worten das alles dem Menschen wiederholt. Dadurch entsteht nicht nur die behäbige Breite des Erzählens, das in Gleichmut alles anschaut, treten nicht nur auch so wieder ewige Grundformen des Sagens und Verkündens heraus, sondern es gewinnen die Aussagen durch die Wiederholung mehr Eindringlichkeit. Wir erleben, daß sie wichtig sind, daß es auf sie ankommt. Die Gleichnisse, die in großen Epen besonders am Platz sind, haben denselben künstlerischen Sinn wie die weiteren handlungshaften Episoden. Sie weiten zunächst das Weltbild: sie richten unsere Blicke auf andere Weltbereiche, und beide werden durch ihre Bezugstiftung im Gleichnis in besonderer Sicht gegeben, der eine je vom anderen her beleuchtet und gefärbt. Im Zusammenschauen beider ahnen wir Zusammenhänge alles Weltgeschehens. Zugleich ordnen sich dadurch beide Bereiche in höhere Zusammenhänge ein. Es ist, als ob sie beide nur Ausstrahlungen gleicher Grundbestimmtheiten wären, durch den Bezug zum Höheren auch zueinander stimmend. Endlich geben solche Gleichnisse immer epische Fülle und offenbaren so in jedem Einzelzug den Reichtum der Welt.
Eine andere Form großepischer Gestaltung in Versen sind die
Romanzenzyklen.
Wir denken vor allem an Herders »Cid« und an die »Romanzen vom Rosenkranz« von Clemens Brentano. Gewiß erscheint auf den ersten Blick der Aufbau lockerer. Es werden einzelne, in sich ziemlich geschlossene und für sich bestehende Romanzen miteinander verbunden. Es ergibt sich ein Zusammenhang der einzelnen Gebilde, ohne daß ein durchgehender Zug vorhanden sein müßte. Es kann so sein, daß der großepische Charakter stark zurücktritt. Aber gerade Brentanos »Romanzen« zeigen, wie kunstvoll der geheime Zusammenhang sein kann. Schon dadurch, daß die ganze, weit zurückliegende Vorgeschichte nur nachholend an bestimmten Stellen langsam eingefügt wird, entsteht Geschlossenheit, die verschlungenen Beziehungen zwischen den einzelnen Gestalten können in einzelnen Romanzen leichter für sich heraustreten und doch wieder ständig zusammenwachsen. So wäre in Brentanos Werk ein besonders kunstvolles Gebilde gelungen, wenn der Dichter das Werk vollendet hätte.
Der
Roman
ist heute die umfassendste Form erzählender Dichtung nicht nur, was die Zahl der Produktion in allen Ländern, sondern auch was den Wert anlangt. Von den üblichen Reißern der Detektivromane und der Massenware der Kolportagebücher und billigen Unterhaltungsware, von den sittlich durchaus bedenklichen Serien über gute Durchschnittsware und anspruchsvollere Unterhaltungsromane bis zu den ernstzunehmenden, aber schlichten und einfachen Gebilden und endlich zu den großen Leistungen der Weltliteratur: eine unheimliche Menge, der gegenüber immer wieder die Frage berechtigt ist, ob da noch von Dichtung die Rede sein könne. Bei den unscheinbaren Übergängen und dem anspruchsvollen Auftreten der unteren Ware ist hier die Bedeutung der literarischen Wertung besonders klar. Auch in der geschichtlichen Folge eine beängstigende Mannigfaltigkeit: von den Liebesgeschichten des spätgriechischen Romans bis zur Gegenwart lösen sich ab: der Abenteuerroman des Mittelalters, die Ritterromane, die Volksbücher, der Schelmenroman, der Schäferroman, der höfisch-politische Barockroman, die Robinsonaden, die Staatsromane, die Familienromane psychologischer Art, die Wertherromane, dann die reiche Entfaltung des Bildungsromans, des Künstlerromans, des Geschichtsromans, endlich die aktuellen Zeitromane, die Problemromane, die Zukunftsromane. Wobei mit diesen Etiketten die künstlerisch bedeutsamen Leistungen der Gegenwart gar nicht greifbar sind: Th. Mann, Hesse, Kafka, Broch, Musil, V. Woolf, Th. Wolfe, Hemingway, Faulkner, Gide, Proust, Hamsun, um nur ein paar Namen zu nennen. Und während man im Anblick dieser Flut oft hören kann, der Roman sei heute die einzig mögliche dichterische Gestaltungsform, alles andere antiquiert, museal, ohne Zukunft, hat es sehr lange gebraucht, bis sich der Roman überhaupt den Rang einer Dichtung sichern konnte. Noch Schiller nennt ihn eine halbpoetische Gattung. Und gerade weil im Gebiet des Romans der Übergang zur unbedingt undichterischen Schreiberei am unauffälligsten ist, ist besondere Achtsamkeit und Verantwortlichkeit am Platz.
Dazu tritt ein weiteres: im künstlerisch gewichtigen Roman der unmittelbaren Gegenwart tauchen so neue Züge auf, daß man vielfach von etwas ganz Neuem gesprochen hat, daß man oft meint, der übliche Roman sei zu Ende, jetzt werde etwas ganz anderes geschaffen: Untergang und Übergang der epischen Kunstform, wie Kahler gesagt hat. Sicher weisen viele bedeutende Gegenwartsromane ganz neue künstlerische Merkmale auf, scheinen mit der ganzen Vergangenheit künstlerischer Art auf dem Gebiet der epischen Kunst zu brechen. Wir werden diese neuen Züge herausheben müssen. Aber dreierlei ist dabei zu beachten. 1. Neben diesen Romanen, die scheinbar die bisherige Form zerbrechen oder langsam auflösen, gibt es auch andere in unserer Zeit, die die Tradition aufrechterhalten. Das sind nicht nur die Unmenge der Unterhaltungsromane, die kaum einmal neue künstlerische Wagnisse des Erzählens aufweisen, sondern auch bedeutende dichterische Leistungen. Ihnen gegenüber zeigt dann die Kritik eine doppelte Haltung: entweder tut sie sie mit den Worten »veraltet«, problemlos, seicht, oder gar mit politischer Diffamierung ab, oder sie sucht krampfhaft nach Zügen, die sie nun auch zur einzig möglichen modernen Kunst stempeln. Entscheidungen sind hier oft sehr schwer: der Kampf zwischen Revolution und Tradition ist sehr scharf, und es muß beachtet werden, daß Traditionsgebundenheit sicher auch unschöpferisches, plattes Epigonentum sein kann, daß aber Revolution auch unkünstlerisches Experimentieren, freches Auftrumpfen und Zerstörung um der Zerstörung willen bedeuten kann. 2. Viele Züge des modernen Romans sind gar nicht modern. Wir finden sie früher schon. Wir sind bei tieferer geschichtlicher Betrachtung erstaunt, daß manches, was uns heute als das künstlerisch Neue hingestellt wird, schon im Barockroman oder in den Romanen der deutschen Romantik zu finden ist. Theoretische Forderungen der Brüder Schlegel und Hardenbergs und Versuche E. T. A. Hoffmanns, besonders sein »Kater Murr« werden vom modernen Roman wieder aufgenommen und weitergeführt. Der Roman der früheren Goethezeit und des 19. Jahrhunderts würde dann mit dem der Aufklärungszeit eine engere Einheit gegenüber dem Zusammenhang Barock-Romantik-Moderne bilden. Ein solcher geschichtlicher Blick schränkt den Ruhm der Neuheit doch wesentlich ein. 3. Wir müssen immer beachten, daß die letzten 30─40 Jahre des Romanschaffens einem, das vom späten Altertum bis Ende des 19. Jahrhunderts reicht, gegenübersteht. Das zwingt zur Bescheidenheit, vor allem in den Prognosen. Und selbstverständlich versuchen wir hier, ein Gesamtbild der Kunstform des Romans zu geben. Doch sollen immerhin die Züge des modernen Romans beachtet werden. Auf alle Fälle kann man noch nicht sagen, daß der moderne Roman im großen gesehen die Erzählhaltung aufgegeben hat, er gehört also immer noch zur Erzählkunst. Freilich bringen manche der gewagtesten Versuche auch die Gefahr mit sich, das eigentliche Wesen des Erzählens einzubüßen. Wie das weitergehen wird, kann man nicht sagen. Wenn wertvolles Neues im Rahmen der Dichtkunst errungen werden soll und kann, muß man auch zu Opfern bereit sein, aber nur dann.
Von vielen Blickpunkten aus kann und muß der Roman betrachtet werden, um einen annähernd vollständigen Überblick über seine Möglichkeiten und künstlerischen Formen zu gewähren. Die Beispiele dürfen nicht bloß aus unserem Jahrhundert stammen, sondern der Blick muß weitergehen. Trotzdem ist es in diesem Rahmen unmöglich, Vollständigkeit der Darstellung zu gewinnen. Der Vergleich mit dem Epos oder mit den kurzepischen Formen kann vielfach klären und helfen. Wir betrachten zuerst Mensch und Welt im Roman, dann die Formprobleme und versuchen danach eine Übersicht vom inhaltlichen Gesichtspunkt.
1. Epos und Roman erwachsen aus verschiedenen Kulturlagen. Das Epos ist die Frucht einer Frühstufe. Das heißt weder primitiv noch ganz ursprünglich, denn vor den homerischen Epen liegen andere Erzählformen, kann sein, daß sie mit dem altgermanischen Heldenlied im künstlerischen Sinn verwandt sind. Der Roman ist ein Erzeugnis einer reich entfalteten, teilweise einer Spätkultur. Das ist schon der Fall mit dem spätantiken Roman. Die Epen des Mittelalters kann man als die einer neuen Frühstufe ansehen, als die des christlichen Abendlandes. Wenn seither Epen versucht worden sind, so erkennt man, daß auch sie eine »Frühe« geistiger Art wieder zu gewinnen suchen: sie wollen zu neu errungener Einfalt, das heißt zu einer überwölbenden und rückläufigen Überwindung der kulturellen und geistigen Aufsplitterung vordringen. Das ist Rückbindung und Vorschreiten zu neuer Synthese in einem.
In der Differenziertheit der Welt für uns liegt auch der entscheidende Unterschied zwischen dem Weltbild des Epos und dem des Romans. Die im Menschengeist aufgebaute Welt des Epos ist eine geschlossene Totalität ohne Anfang und Ende, man steht in einem umfassenden Kosmos, von ihm völlig umfangen. Der Kosmos ist vom Mythos vorausgeschöpft und wird im Sinne des Mythos vom Epos künstlerisch ausgestaltet. Der Roman macht die Welt lebendig, wie sie sich in der Entfaltung der Geschichte, durch die ständige Anreicherung und innere Ausgliederung und unsere menschlichen Reaktionen darauf ausgebildet hat. Die Welt unserer Zeit droht immer mehr die Übersichtlichkeit und den Zusammenhang zu verlieren, neue rätsel- und grauenhafte, aber auch überwältigende Seiten und Bereiche enthüllen sich uns und differenzieren auch unser Inneres in der Auseinandersetzung mit dieser Wirklichkeitsfülle immer reicher aus. Nur größte schöpferische Kraft vermag unsere Welt als Ganzheit zu sehen und zu gestalten, ohne sie zu verharmlosen und zu verärmlichen. »Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen ... So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie des Romanhelden: sie sind Suchende« (Lukàcs). Zugleich muß überdacht werden, daß die dichterische Weltgestaltung gerade in unserer Zeit, wo Wandel und dauernde Umbildung zum Wesen der Welt gehören, auch das Fließen des Lebens in den Roman hineinformen, Bewegung und dauerndes Anderswerden in künstlerische Gestalt bändigen soll.
Diese Wandlungen führen auch zu einer ganz anderen Art des Welterlebens; der Mensch steht im Epos anders zur Welt als im Roman. Im Epos ist sie gegeben, der Mensch ist in sie hineingestellt und findet dieses Umhülltsein als selbstverständlich. Zugleich erlebt er die Welt als Totalität und als Harmonie. Sie ist von vornherein da, und er übernimmt sie so in seinen Geist. Der Mensch des Romans steht der ihn umgebenden Wirklichkeit und der Wirklichkeit seines eigenen Inneren kritisch gegenüber. Sie erscheint ihm zunächst als ein Chaos, ein Labyrinth, er ist von der Fülle und Disparatheit des ihm Entgegentretenden zunächst erdrückt und beängstigt. Und nun geht er auf die Suche nach der Ganzheit und Einheit dieser Vielheit. Ein geistiger Abenteurerweg. Diese Auseinandersetzung kann in zweifacher Bewegung vor sich gehen. Als ein allmähliches Ringen mit dem Weltstoff auf der einen Seite: dabei gelingt es dem Menschen, den Weltstoff zu ordnen, als Ganzheit zu erfassen, und er bereichert dadurch sein Inneres und entfaltet alle seine inneren Kräfte zugleich, in einer im großen gesehen stetigen Entwicklung erbaut sich der Mensch die Welt zu einer totalen Harmonie und sich selbst zu einem Mikrokosmos, zu einer Persönlichkeit. Das ist der große Weg der Bildungsromane. Scheitert er in diesem Versuch, so kommt es zu tragischen Romanen: Werther, Wahlverwandtschaften, Maler Nolten, erste Fassung des Grünen Heinrich. Als katastrophenartige Einbrüche der Welt auf der anderen Seite: die Welt oder auch das Jenseitige, die Überwelt bricht plötzlich ins Menschliche herein. Der Mensch ist damit vor unvorhergesehene sittliche und existentielle Entscheidungen gestellt, die Überfälle führen zu Wiedergeburten und entscheidenden inneren Wandlungen. Aber auch hier sind tragische Ausgänge möglich: der Einbruch der Welt führt zum Zusammenbruch des Menschen.
Damit ergibt sich, daß der Mensch selbst im Roman ein anderer ist als im Epos. Im Epos steht er ganz eingehüllt in eine Lebensgemeinschaft, als ein Glied in ihr. Trotzdem aber ist er eine Persönlichkeit. Er zeigt sich in seiner ganzen gerundeten Fülle, in einer Vitalität ohnegleichen. Weiter sind die Menschen in den großen Epen Adelsmenschen in jedem Sinne des Wortes. Nicht ein ganzes Volk lebt im Epos, sondern ein Adelsmenschentum: Helden, Begeisterte, Abenteurer, auch große Verbrecher, auf alle Fälle Menschen über dem Durchschnitt. Der Roman macht in seiner Menschengestaltung keine Einschränkung: alle Schichten werden gestaltet. Die Selbständigkeit ist hier eine andere als im Epos. Dort innere Fülle und Lebenskraft im Rahmen einer Lebensgemeinschaft, die ihm selbstverständlich ist, hier ausgebildete Individuen, jeweilige menschliche Sonderformen; damit aber lockert sich zugleich die natürliche Bindung zur Lebensgemeinschaft, es bilden sich Gesellschaften, in denen Menschen aus rationalen Beweggründen zusammengeschlossen werden.
So wird im Roman das Problem der Subjektivität brennend, und zwar in dreifacher Hinsicht. Zunächst schon werden die Teile eines Romans wegen der Ausdifferenziertheit der in ihm gestalteten Welt in sich selbständiger, sie werden zu Gebilden für sich, gleichsam eigene Individualitäten. Dann entfaltet sich die Innerlichkeit der Romanfiguren in stärkster Weise, besonders eben dadurch, daß sie einer zunächst fremden Welt gegenüberstehen. Nur in der ausgebildeten Individualität finden sie da in sich einen Halt. Und endlich wird im Roman diese Spannung zwischen menschlicher Subjektivität und gegenüberstehender fremder Welt von einem ganz bestimmten Blickpunkt aus gesehen: die Subjektivität des Erzählers tritt hinzu.
Für die Gestaltung des Romans ist dann, wie wir schon bei den allgemeinen Betrachtungen zur Epik gesehen haben, das Menschenbild, das in ihm lebendig wird, von großer Bedeutung. Das Menschenbild im Roman wandelt sich entsprechend der geschichtlichen Entwicklung, und dadurch ist auch mancher entscheidende Formwandel bedingt. Im Barockzeitalter zeigt das Bild der Menschen immer eine bestimmte Normiertheit: der Mensch ist entweder tugendhaft oder ein Bösewicht. Die Tugendhaften sind immer durch ihre feste und klare innere Haltung gegenüber allen Anstürmen der bösen Welt gekennzeichnet. Die Bösen sind die Gewaltsamen, die Bewegung ins Ganze bringen, die selbst starke innere Umbrüche erleben. Damit ergibt sich schon eine bestimmte Struktur des Romans, sie wird aber noch weiterhin dadurch festgelegt, daß jeder einzelne Schritt der Handlung, jede Episode, jeder neue Umschwung, der durch einen Gewaltmenschen erzwungen wird und den die tugendhafte Gestalt mit gleicher Würde trägt, nie so sehr ein Glied in einer fortlaufenden Kette ist, als vielmehr eine neue Situation, die unmittelbar zu Gott, zum Überirdischen steht. So stellt ein Barockroman eine Reihe von Stationen dar, in denen sich der Mensch bewähren muß, die für ihn gottgeschickt sind ─ darin ruht die symbolische Funktion des Bösewichts. Eine Entwicklung des Menschen, besonders des tugendhaften, ist dadurch nicht gegeben. So hat der Barockroman auch kein zielhaftes Ende, auch die einzelnen Situationen sind nicht aus einem Gesamtorganismus heraus an eine bestimmte Stelle im Roman sinnhaft gebunden, man könnte sie auch vertauschen.
Mit der Säkularisierung der Aufklärungszeit, mit der fortschreitenden Psychologisierung des Menschenbildes wandelt sich auch die Romanform. Der Mensch ist jetzt ein in sich geschlossenes, selbständiges Wesen, in sich determiniert. Die Außenwelt, nicht mehr die Überwelt, ruft eine Entwicklung im Inneren des Menschen hervor, indem er sich mit ihr ständig auseinandersetzt und dabei seine Art ausbildet. Die höchste Form erreicht in dieser Hinsicht der Bildungsroman, der das Heranwachsen einer Persönlichkeit in der Auseinandersetzung mit der Welt gestaltet. Der Liberalismus des 19. Jahrhunderts übersteigert noch die Selbstbestimmtheit des Individuums. Aus solchem Menschenbild entsteht eine durchgehende, klare Linie des Geschehnisablaufes, der nur selten und in verhältnismäßig kurzen Teilen zu Rahmungen, Rückgriffen und Umschichtungen greift. Vielleicht ist die Umwandlung der ersten in die zweite Fassung von Kellers »Grünem Heinrich« bezeichnend für dieses Menschenbild, auch in der Form des Romanablaufs. Nur in der Romantik sind Ausnahmen zu beobachten; aber zugleich ist da auch das Menschenbild durch die Ausrichtung alles Seins auf ein Höheres, Hintergründiges wesentlich anders.
Die moderne Welt unseres Jahrhunderts hat auch ein anderes Menschenbild geschaffen. Ganz allgemein ist es gekennzeichnet durch die Fragwürdigkeit alles Kreatürlichen, der Welt und des Menschen im Anblick der furchtbaren Katastrophen der Zeit. Die Psychologisierung, die den Entwicklungsroman des 19. Jahrhunderts immer mehr bestimmt hat, tritt jetzt gänzlich zurück. Denn diese Psychologie war geschaffen für ein Einzelwesen, dessen Eigentliches sich in seinem klaren Bewußtsein abspielte. Nun aber wandelte sich das Menschenbild entscheidend in zweifacher Richtung. Einmal wurde der Mensch immer deutlicher in die mannigfachsten Kollektive eingespannt. Man überlege, zu wie vielen Gemeinschaften, Gesellschaften, Genossenschaften, Vereinen und Verbänden ein normaler Mensch unserer Zeit gehört und teilweise gehören muß. Der Mensch wird immer mehr ein Stücklein in einer kaum überblickbaren Masse. Die Technisierung und die Bürokratisierung sind nur Zeichen dafür. Daneben aber ─ gleichsam als Gegengewicht ─ erfaßt man nun Untergründe, Tiefenschichten im Menschen, die der Psychologie des 19. Jahrhunderts unbekannt waren. Dreifach ist der Vorstoß in die Seelengründe, durch die das moderne Menschenbild geprägt ist. Das eine sind die Bereiche, die die Tiefenpsychologie erschließt. Sie leuchtet als Psychoanalyse oder als Tiefenpsychologie Jungscher Prägung in die Bereiche des Unter- und des Unbewußten, in die Bereiche auch, wo ältestes Erbgut der Menschheit ruht und wirkt. Man erlebt nun, wie aus solchen Gründen Regungen, Anstöße und Handlungsweisen erwachsen und daß manchmal in bestimmten Leistungen des Menschen urmenschliche Züge spürbar werden. Man spricht vom Archetypischen in menschlichen Verhaltensweisen. Das andere ist der Existentialismus. Der Mensch fühlt sich angeekelt von der Welt, erschüttert von allem Chaotischen, das keinen Halt mehr gibt, er fühlt alle Rationalität diesen Lagen gegenüber sinnlos und sucht nach letztem Halt, nach dem Eigentlichen des Daseins. Alle Weltoberfläche der Um- und Mitwelt entfremdet sich ihm, er sucht nur mehr im innersten Sein den festen Grund. Aus solcher Haltung kann der Weltekel erfließen, Sartres »Nausée«, der Mensch hat sich am atomistischen Positivismus übersättigt. Und nun zerschlägt er alle Sinnreste in Futurismus und Surrealismus. Allerdings ist das nur eine Seite existentieller Haltung; es kann dieses Bohren zum Daseinsgrund auch Ansatz eines Neuaufbaus aus dem Innersten werden. Das dritte endlich ist der Versuch, aus allem Positivismus und aller drohenden Sinnlosigkeit heraus vom Innersten der menschlichen Möglichkeiten her zu einer Sinngebung vorzudringen, die die kahle Wirklichkeit in und um uns wieder zurückläßt, man erreicht eine gewisse innerweltliche Transzendenz (Kahler), vor allem sucht das Broch im »Tod des Vergil«, besonders in den letzten großen Partien zu gestalten.
Daß dieses völlig umgebaute Menschenbild auch die Romanform der früheren Zeit fragwürdig macht, ist klar. Das Kollektiv führt dazu, das Einzelindividuum zurückzudrängen, es hineinzustellen in die Fülle menschlicher und dinglicher Bezüge des Alltags, es wirbelt in modernen Romanen vielfach nur mehr eine Gesellschaftswelt vor uns vorüber. Meisterhaft ist das Doderer in der »Strudlhofstiege« gelungen. Der Blick in die Seelengründe aber, der nun Geheimstes ans Tageslicht zieht, führt der künstlerischen Gestaltung ganz neue Bereiche zu: die Bewußtseinsbewegungen, das Unterbewußte, den Durchstoß zu außerzeitlichen Daseinsgründen. Das ergibt neue Möglichkeiten des Aufbaus, der Zeitschichtung und der Perspektiven.
2. Wir sind damit schon zu den Fragen der künstlerischen Gestaltung des Romans gekommen. Wieder ergibt schon der Vergleich mit dem Epos manches. Während das Epos breit dahinströmt und in die breite, ausgewogene Gestaltung auch die einzelnen Episoden hineinzieht, so daß sie sich gar nicht scharf gegeneinander abheben, gewinnen die Teile des Romans mehr Selbständigkeit, die Gliederung wird deutlicher, mannigfaltiger, und so kann es auch zu Steigerungen, Spannungen, Lösungen, zu Absinken und Wiederanstieg kommen. Der Bau des Romans ist viel differenzierter, viel artikulierter.
Dabei ist die Frage, ob Vers oder Prosa, zwar wichtig, aber nicht entscheidend. Das Entscheidende ist die allgemeine durchgehende stilhafte Gestaltung der Sprache überhaupt. Und aus dem, was wir über den Sprachstil des Epos gesagt haben, ergibt sich: der Vers ist zwar keine unbedingte Voraussetzung eines Epos, wohl aber ein Anzeichen der Kunst eines Epos. Er schafft die Erhebung über den Alltag, die Verwesentlichung, damit auch die Distanz vom Geschehen, fördert also das epische Zuschauen. Im durchgehenden Rhythmus kommt eine innerste Haltung des Menschen zum Ausdruck, zugleich aber wird die ganze dargestellte Welt in diesen weiten Dauerrhythmus eingefangen und beginnt als Kosmos sich rhythmisch zu bewegen. Die Feierlichkeit entspricht der Größe und Welthaltigkeit. Auch gewährt der Vers mit der Enthebung Beseligung, Leichtigkeit, Lockerung der Bande, die uns an den Alltag fesseln und das Leben unwürdig umschlingen. Dem Epos liegt also grundsätzlich die Versgestaltung nahe, dem Roman die Prosa, da sie die Mannigfaltigkeit der Menschen und der Welt, die der Romandichter zu bewältigen hat, leichter in dieser ungeordneten Vielgestalt formen kann. Aber man spricht vielleicht mit Recht von ritterlichen Versromanen wie dem »Iwein« und dem »Tristan«, weil hier die Welt doch schon sehr von einem ganz persönlichen Schicksal eines Einzelwesens gesehen wird und es auf diesen Einzelmenschen ankommt. Und man hat ebenso mit Recht von manchen neueren Werken gsagt, sie seien eine Art Prosa-Epos. Am meisten wohl gilt das für Stifters »Witiko«. Die Sprachgestaltung ist trotz der Prosa rhythmisch ganz eigenartig und unverkennbar durchgebildet, die Bilder und die Formeln arbeiten auf das Dauernde und Gegründete hin.
Da die künstlerische Gestaltung des Romans so eng mit der Art des Weltergreifens zusammenhängt, ergibt sich, daß mit der fortschreitenden Ausdifferenzierung der Welt auch neue Formmöglichkeiten im Roman ausgebildet werden. Besonders heute sucht man im Roman immer neue Formen der künstlerischen Darstellung, Einbau verschiedenster Sprachdarstellungen und neue rhythmisch-klangliche Gebilde. Auch die Tatsache, daß heute der Autor dem Leser nur mehr über das bedruckte Papier begegnet, ist formal nicht ohne Bedeutung. So herrscht vielfach ein kühnes Experimentieren, und die Rationalisierung macht sich auch hier schon bemerkbar. Freilich ist es falsch, wenn man bewußtes und durch Denken geleitetes künstlerisches Schaffen nur der heutigen Zeit zubilligt und meint, früher habe man »unbewußt« geschaffen. Auch Dichter früherer Zeiten haben denkend gebaut, aber es sind dann trotzdem geschlossene Kunstwerke entstanden. Heute besteht die Gefahr bloßer Konstruktion im Romanschaffen.
Für die Gestaltungsmöglichkeiten des Romans als einer großepischen Art ist natürlich der Ausgangspunkt, daß auch er eine erzählte Geschichte ist. In ihm wird ein freilich oft sehr ausgedehnter und reich entfalteter Vorgang von einem Menschen erzählt. Dazu gehört vor allem ein innerer Zusammenhang des Erzählten. Der Vorgang muß im großen gesehen eine höhere Einheit bilden, er muß durch Einmaligkeit gekennzeichnet sein. Der Positivismus des 19. Jahrhunderts, aber auch der Rationalismus, der schon im Barockzeitalter zu beobachten ist, gestalten diesen Zusammenhang meist rein ursächlich, d. h. alle Teilvorgänge stehen im engsten ursächlichen Verhältnis, strengste Motivierung jedes einzelnen Zuges ergibt sich aus solcher Auffassung des inneren Zusammenhangs. Dem großen Dichter wird dabei ein Werk eindrucksvoller Geschlossenheit gelingen, in den Barockromanen verbirgt sich diese vollkommene Verzahnung und gegenseitige Ursächlichkeit hinter einem prächtigen Mantel rauschender Bewegung und erregender Vorgänge, dem Bildungsroman verschafft solche Bauweise die wirkungsvolle Bewegung in der Entfaltung und inneren Formung eines Menschen. Dabei müssen die ursächlichen Zusammenhänge nicht von vornherein aufgedeckt werden. Im Gegenteil, je mehr das Rätselhafte und Geheimnisvolle sich erst gegen Ende immer mehr lichtet und auflöst, desto spannungsreicher erscheint ein solcher Roman erzählt. Man denke vor allem an die Gestalten Mignons und des Harfners und an die Gesellschaft vom Turm in den »Lehrjahren«. Aber diese kausale Schließung des Gesamtvorgangs zu einer höheren Ganzheit ist nicht die einzige Möglichkeit, den Roman zu einer Totalität zu formen. Der Dichter kann auch jeweils einzelne Szenen mit eindringlicher Kraft gestalten, gleichsam je einzelne Stücke der dichterischen Wirklichkeit ganz greifbar vor uns hinstellen; sie stehen dann einfach in ihrer Unmittelbarkeit selbstverständlich vor uns, jede Frage nach der Motivierung, nach Ursache und Wirkung wird überflüssig. Und so folgt eine Szene nach der anderen, scheinbar sprunghaft, auch zeitlich und räumlich ohne jede Kontinuität. Gerade da aber bewährt sich die bauende Kraft des Dichters. Alle diese für sich bestehenden Stücke werden doch zu Gliedern eines höheren Ganzen. Sie schließen sich entweder um eine oder mehrere Personen zusammen, oder sie bilden in der Stimmungsabfolge einen tieferen Zusammenhang, oder sie ergänzen sich zu einem immer reicheren Weltbild.
So wie alles Geschehen auch in der dichterischen Welt räumlich eingeordnet ist, so muß es auch in bezug zur Zeit gestaltet sein. Denn anders können wir Menschen Vorgänge gar nicht erfassen, auch nicht »erfundene«. Freilich kann der Dichter Zeitschichten mannigfach gruppieren und verflechten, er kann das zeitliche Kontinuum scheinbar zerbrechen und auflösen, aber doch eben nur auf dem Hintergrund eines durchgehenden Zeiterlebens. Wenn etwa in Elisabeth Langgässers »Unauslöschlichem Siegel« ein Abschnitt beginnt: »Zwölf Jahre später ...« oder »viele Jahre früher ...«, so zeigen gerade diese Zeitbestimmungen die Einordnung der einzelnen Komplexe in einen zeitlichen Ablauf, der dem Leser eine Ordnung ermöglicht.
Vom Erzählstandpunkt aus ist es nach dem früher Gesagten (S. 474 ff.) sogar möglich, Typen von Romanen aufzustellen. Solche Typen sind ideale Formen, die in der Wirklichkeit kaum jemals rein vorkommen. Auf der einen Seite stehen die Er-Formen. Das kann zunächst der sogenannte auktoriale Roman sein, wo deutlich ein Erzähler am Werk ist und erzählerisch das Ganze durchgestaltet. Er kann dabei mehr eine olympische Überschau geben oder einzelne Szenen wirkungsvoll herausgestalten. Dann der personale Roman. Hier steht zwar auch ein Erzähler im Hintergrund, aber genauer genommen kriecht er in das Innere einer Romanfigur hinein und sieht und erlebt alles von diesem Standpunkt aus und gestaltet es auch so: eine Möglichkeit, die besonders der moderne Roman vielfach ausnützt. Zwischen diesen beiden trotz der Er-Form sehr verschiedenen Typen schalten sich die Ich- Romane ein. Aber auch hier gibt es zwei Spielarten. Das eine Mal steht mehr das erlebende Ich im Vordergrund, ganz deutlich, wenn etwa ein Roman in Tagebuchform geschrieben wäre, auch die Briefromane gehören dazu. Doch kann man auch in Stifters »Nachsommer« eher diese Art durchscheinen sehen. Das andere Mal steht mehr das erzählende Ich im Vordergund, also entweder eine Nebenfigur, oder der Erzähler hat den Vorgang selbst erlebt, erzählt ihn aber später, so daß er ganz anders den Geschehnissen gegenübersteht, da er zurückblicken kann und schon reifer geworden ist. Besonders deutlich ist das in Melvilles »Moby Dick«, aber auch in der Anlage des »Hyperion« können wir solche Gestaltzüge beobachten. Diese vier Typen lassen sich aber nie scharf trennen, es gibt zahlreiche unmerkliche Übergänge von einer zur anderen Form. Zugleich wird es kaum einen Roman geben, der eine dieser Formen ausschließlich einsetzt. Es werden sich immer irgendwie alle vier, wenigstens in verschiedenen Teilen, finden. Aber entscheidend ist nun, wie der Dichter diese vier Möglichkeiten zusammenfügt, welche im allgemeinen und welche an einzelnen Stellen, in einzelnen Phasen und Episoden vorherrschen. Man erkennt daran, welche reiche künstlerische Möglichkeiten der Romandichter hat, um gerade dieses Erzählerische wirksam zu machen, um den Erzählstandpunkt in verschiedener Weise zu wechseln oder zu ändern und damit der Darstellung des Gesamtvorgangs immer neue Seiten abzugewinnen und gleichsam durch solche Verquickungen auch die Fülle des Welterlebens lebendig zu machen.
Gerade von der Sicht auf den Erzählstandpunkt aus können nun neuere Versuche überblickt und geordnet werden. Ein Zug des modernen Romans ist die Lockerung des äußeren Geschehens. Im »Simplizissimus«, im »Don Quijote«, aber auch im »Wilhelm Meister« und im »Kater Murr« stehen die tatsächlichen Vorgänge deutlich im Vordergrund: in den einzelnen Ereignissen vollzieht sich der Vorgang und wird das Tiefere greifbar. So ist es ja auch bei der Überzahl moderner Unterhaltungsromane. Man denke aber an Romane von Proust, V. Woolf, auch an den »Ulysses« von Joyce: hier treten die greifbaren Vorgänge, die man leicht in einer Inhaltsangabe bringen kann, stark gegenüber anderem zurück. Die Fabel im Sinne des als Erzählung gesehenen Vorgangs verschwindet oft nahezu und macht einer übertriebenen Zergliederung seelischer Vorgänge Platz. Das Konkrete verliert an Bedeutung gegenüber dem Ungreifbaren. Oft hat man den Eindruck, daß es dem Romandichter gar nicht mehr darauf ankomme, eine Welt dichterisch vor uns aufzubauen, sondern darauf, in alle Falten und Geheimnisse unserer Welt hineinzuleuchten und damit deren Gefüge zu durchleuchten.
Ein weiterer Zug ist der häufige und auffällige Wechsel des Erzählstandpunkts. Das Orientierungszentrum ist nicht immer die gleiche Person, sondern es kann von Szene zu Szene wechseln. Immer wieder werden die einzelnen Personen und Vorgänge von anderen Standpunkten angeleuchtet, so daß durch solche »vielpersonige Bewußtseinsdarstellung« (Auerbach) die Menschen und Vorgänge mit der Zeit gegenseitig immer heller in ihrer Art heraustreten. Der Erzähler macht sich hier nicht mehr persönlich bemerkbar, sondern das Tiefere enthüllt sich gerade im Bau und in solcher mannigfaltigen Anlage. Es kann soweit kommen, daß, etwa im »Ulysses«, die einheitstiftende Erzählsituation überhaupt fehlt. Man könnte sie höchstens noch im Bewußtseinsstrom des Autors im Augenblick des Konzeptionsvorgangs sehen, wie man das beim »Ulysses« getan hat. Damit aber würde wieder der Erzähler, allerdings selbst in einer ganz konkreten Situation außerhalb des Romangeschehens, durchdringen. Sicherlich tritt in gewissen modernen Romanen, und gewiß gerade in künstlerisch bedeutenden, der Erzähler als menschliches Wesen zurück. Man darf das aber nicht verallgemeinern und zu einem Zug aller Epik machen. Denn demgegenüber steht eine auffällige andere Tatsache: daß man im modernen Theater dafür den Autor als den Einrichter, Ordner und Gestalter der dramatischen Handlung auf der Bühne und im Ablauf des Dramas deutlich spürbar machen will: das sogenannte epische Theater. So erhebt sich hier eine deutliche künstlerische Frage an den modernen Roman: wie können Überhandnehmen der Gespräche zugleich mit dem Zurücktreten des Erzählers und ausgebreitete Analyse einzelner innerer Vorgänge noch mit Gestaltung eines fortlaufenden, erzählbaren Geschehens verbunden werden?
Die Menschengestaltung im Roman folgt im allgemeinen den Grundsätzen, die für epische Dichtung überhaupt gelten. Es brauchen also hier nur Züge herausgegriffen zu werden, die besonders dem modernen Roman eignen. Mit dem stärkeren Zurücktreten des Erzählers drängen die Personen des Romans selber deutlicher vor. Das zeigt sich in einer starken Zunahme der Gespräche in modernen Romanen, weiterhin aber vor allem in der Häufigkeit der erlebten Rede. Mit der Betonung des personalen Standpunkts ergibt sich das von selbst. Wir erkennen hier deutlich den Zusammenhang einer geistesgeschichtlichen Entwicklung mit einer künstlerischen: je mehr man den Geheimnissen und inneren Vorgängen des Menschen auf den Grund geht, desto mehr auch drängen künstlerische Gestaltungen vor, die eben diese Tiefenschichten des Menschen herausformen können. Nur ein personaler Erzählstandpunkt vermag ganz die innersten seelischen Bewegnisse eines Menschen herauszustellen, und das wiederum treibt die Form der erlebten Rede immer mehr heraus und hilft sie künstlerisch immer weiter auszugestalten. Denn sie gerade macht es vor allem möglich, die inneren Vorgänge künstlerisch darzustellen, ohne daß man zur reinen Ich-Form greifen müßte. Mit andern Worten: in der erlebten Rede bleibt immer noch der Erzähler spürbar, denn durch die dritte Person der Romanfiguren wird deutlich, daß sie immer noch sein »Objekt« bleiben, aber zugleich vermag diese Kunstform sie zu »Subjekten« ihrer eigenen Aussagen zu machen. Gewiß entsteht so eine Verunklärung des Standpunkts, etwas Schwebendes, das zu Unsicherheit und Verschwommenheit des künstlerischen Gebildes führen kann, wenn es überhand nimmt und die gestalterische Kraft des Erzählers ganz versinkt.
Wir sind damit bei den künstlerischen Formen angelangt, die die heutige Erzählkunst ausgebildet hat, um die inneren seelischen Vorgänge der Menschen zu gestalten. Man kann drei Möglichkeiten unterscheiden. Die eine ist altbekannt und schon immer geübt: der Erzähler selbst ist der Allwissende und kennt die geheimsten Regungen seiner Geschöpfe; daher analysiert er sie persönlich. Damit kann er sie zugleich deuten. Der Erzähler selbst also spricht in jedem Satz, er selbst führt den Leser in das Innere seiner Gestalten. Gewiß kann das oft aufdringlich wirken. Daher haben manche große Erzähler versucht, einen festen Standpunkt außerhalb der Person einzunehmen, so daß aus dem äußeren Bild und den beschriebenen Gebärden auf das Innere zu schließen ist. Besonders Stifter hat diese Darstellungsart im »Witiko« mit stärkster Folgerichtigkeit durchgeführt. Die zweite Möglichkeit ist der sogenannte innere Monolog. Hier formuliert der Dichter den inneren Vorgang aus den Gedanken und mit den Worten der betreffenden Person; sie selbst gestaltet sprachlich für sich und dadurch für uns, was sie innerlich bewegt. Es wird also nicht das, was in ihr vorgeht, unmittelbar dargestellt, sondern schon in der Spiegelung und Formung durch die Person. Die dritte Möglichkeit bezeichnet man heute als die Technik des Bewußtseinsstroms (stream of consciousness technique). Die Vorgänge der Seele, Gefühle, Strebungen, Willensimpulse, Gedanken, Urteile, Wahrnehmungen, Vorstellungen usw. werden in der Fülle, Verquicktheit und oft scheinbaren Verworrenheit, so wie sie miteinander und nacheinander ablaufen, auf längere Strecken oder durch ein ganzes Buch beinahe peinlich genau registriert und sprachlich dargestellt. Man behauptet dabei, daß hier jede Deutung durch den Erzähler fehle. Natürlich kann in einem Buch die Person wechseln, deren Bewußtseinsstrom dargestellt wird. Als Beispiel kann etwa vor allem V. Woolfs »Mrs. Dalloway« dienen, aber auch andere Romane dieser Dichterin und bis zu einem gewissen Grad auch »Der Tod des Vergil« von Hermann Broch. Man hat nun zu fragen, worin die künstlerische Eigenart und Möglichkeit solcher Gestaltung besteht, worin also solche Technik sich von psychologischer Registrierung unterscheidet. Zunächst vermag der echte Sprachkünstler solche Darstellungen in den Bereich der reinen Sprachkunst zu heben. Er vermag durch den Rhythmus, den Satzablauf, durch die Aufeinanderfolge von Ausrufen, Anrufen und Bildern sogleich eine seelische Lage in ihrer Fülle zu formen und in ihrem Ablauf fühlbar zu machen. Vor allem aber sind die sprachlichen Bilder imstande, solche Vorgänge kraftvoll herauszuformen und damit dem Innersten zugänglich zu machen. Es ist eine Darstellung, die wirklich das Innerste eines Menschen gestaltet und damit zugleich durch die Eigentümlichkeit der Sprache überhaupt verwesentlicht. Solche Darstellung ist aber zugleich künstlerische Gestaltung im Großen. Zunächst liegt trotz allem doch eine Deutung durch den Erzähler vor, denn die Auswahl dessen, was er da im Bewußtsein der von ihm geschaffenen Personen ablaufen läßt, ist seine Gestaltung, und zugleich wird dadurch die Art dieser Person deutlich. Ferner hängt es nun vom Dichter ab, wie er diese Abläufe folgen läßt, wie er sie in eine bestimmte Bewegung mit Wellenbergen und -tälern einfügt, wie er dabei Spannungen erregt und löst; wie er ferner die mannigfachsten Beziehungen zwischen diesen Bewußtseinsabläufen der verschiedenen Personen herstellt und dadurch schon an einer umfassenden Ganzheit baut. Vor allem aber kommt es darauf an, wie ein solcher Gesamtvorgang aufgebaut wird. Gewiß kann der Dichter durch scheinbare Zusammenhangslosigkeit der einzelnen Abläufe und innerhalb jedes einzelnen Ablaufs gerade die Sinnlosigkeit der Welt herausarbeiten, aber als Kunstwerk muß das Ganze doch eben zu einer höheren und greifbaren Einheit kommen, und wenn es auch nur die Einheit der Disparatheit ist, die aber doch wieder als künstlerische Ganzheit wirksam werden muß. Es ist natürlich durchaus möglich, daß der Vorgang, den der Dichter gestalten will, ein Bewußtseinsstrom selbst ist. Jedenfalls hat der Dichter durch solche Gestaltungsweisen neue Möglichkeiten der Menschendarstellung gewonnen, aber sicher auch künstlerischen Gefahren zu begegnen. Denn die Gefahr der Auflösung besteht gewiß. Es kann sein, daß dem Leser alles zwischen den Fingern zerrinnt. Gerade diese neuen Möglichkeiten verlangen vom Dichter besondere Gestaltungskraft.
Diese Betrachtung hat uns zugleich darauf geführt, wie der Dichter im Roman ein Weltbild gestaltet, wie eben auch hier als einer großepischen Form eine Welttotalität ersteht. Es ist aus allem Bisherigen ohne weiteres klar, daß die Weltgestaltung im Laufe der Romangeschichte sich wandelt. Im Großen läßt sich etwa sagen: Früher wurde das Weltbild aus einem ablaufenden Großvorgang, aus einer Geschehnisfolge langsam herausgeformt. Im Leben des Simplex, in den Abenteuerfahrten des Don Quijote, in der Lebenswanderung des Wilhelm Meister, in den Schicksalen eines David Copperfield wird zugleich ihre Welt, und zwar in der Deutung durch den Dichter, lebendig in ihrer Fülle, Fragwürdigkeit, Schönheit, Sinnlosigkeit oder Sinntiefe. Heute treten im Roman diese äußeren Abläufe zurück. Die Welt wird uns vielmehr greifbar in den Spiegelungen im Inneren einzelner Personen. Zugleich aber greift der Dichter zu ganz neuen Mitteln, um daneben doch noch Weltstoff einzubauen. Diese Mittel sind allerdings manchmal künstlerisch durchaus bedenklich. Wir werden davon noch beim Bau des Romans reden.
Im Hinblick auf die Weltgestaltung des Romans kann man nun verschiedene Typen unterscheiden, je nachdem, welchen Gesichtspunkt man an die Betrachtung anlegt. Ein erster ist der auf die Art der gestalteten Welt. Man kann etwa mit Muir Romane unterscheiden, in denen die Handlung, der Ablauf der Ereignisse, das Entscheidende ist, andere, in denen das Verhalten der Menschen in bestimmten Lagen besonders herausgeformt wird, und endlich solche, in denen ein ganzer Zeitabschnitt, Handlungen und Menschen in ihrer Art miteinander verflochten, unter einem höheren Gesetz entfaltet wird. Der Engländer nennt das novel of action, novel of character, chronicle. Damit verwandt ist die Einteilung, die Kayser gibt. Im Handlungsroman kommt es vor allem auf den Ablauf der Handlung an, der Vorgang steht auch an Tiefenbedeutsamkeit im Vordergrund. Das ist schon in der Formel deutlich, auf die man vielfach die Barockromane bringen kann: ein Paar findet sich, wird durch widrige Umstände getrennt, muß eine Fülle schwerster Bewährungen durchhalten und kann sich am Schluß endlich vereinigen. Im Trivial- und Unterhaltungsroman ist das bis heute die beinahe ausschließliche Form. Die höchste Kunst erreicht diese Form vielleicht in Goethes »Wahlverwandtschaften«. Mit gewisser Vorsicht kann man eine andere Art von Romanen als Raumroman bezeichnen, wenn man das Wort Raum nur weit genug faßt. Es sind Romane, in denen die Fülle der Welt unmittelbar lebendig werden soll. Fieldings »Tom Jones«, Wielands »Abderiten« und Goethes »Wilhelm Meister« sind die großen Vorbilder, denen im 19. Jahrhundert Immermanns »Epigonen«, sein »Münchhausen« und Gotthelfs »Zeitgeist und Bernergeist« beispielshalber angereiht seien. Solche Romane haben immer eine gewisse Unabgeschlossenheit, denn es kommt ja nicht so sehr auf den klaren und deutlichen Schluß einer Handlung an. Sie können daher zu Fortsetzungen anregen; und endlich wächst aus solcher Art der Bau von großen zyklischen Romanen, besonders in Frankreich (Zola, Martin du Gard). Es kann sich aber die Welt auch in einer einzelnen Seele spiegeln. In ihrer Entfaltung, in ihrem Schicksal, die Kern der ganzen Darstellung sind, wird die Welt um sie herum greifbar. Man kann das Figurenroman nennen. Zum erstenmal erscheint diese Art in besonderer Deutlichkeit im »Werther«. Man kann hier herein den Bildungsroman stellen, auch den Schelmenroman, in dem sich Abenteuer an Abenteuer reiht. Wenn man aber die »Lehrjahre« hier ausschaltet, zeigt sich, daß auch diese Typologie keine eindeutige Zuordnung und Aufteilung gestattet, sondern eben nur Gesichtspunkte, nach denen der Gehalt und vor allem der künstlerische Bau betrachtet werden können.
Eine andere Sicht ergibt sich, wenn man fragt, wie sich das Verhältnis des Menscheninneren zur Welt im Roman entfaltet (Lukàcs). Meist wird sich dabei zeigen, daß Seele und Welt einander unangemessen sind, daß Spannungen zwischen ihnen bestehen, deren Beschaffenheit Einteilungsmöglichkeiten ergibt. Ist die Seele schmäler als die ihr zugeordnete Welt, so lebt sie an ihr vorbei, will ein Ideal verwirklichen, dem die Welt nicht genügt; die Seele entzaubert also die Welt von ihrem Standpunkt aus. Das Innere des Menschen bleibt hier unverändert, es ist reine Aktivität, aber nicht im Kampf gegen die Welt, sondern im Vorbeigehen an ihr. In reiner Form kann man diesen abstrakten Idealismus im »Don Quijote« sehen. Man fragt sich allerdings, ob da überhaupt ein Verhältnis zwischen beiden vorhanden ist und nicht bloß ein reines Nebeneinander. Die Seele kann aber auch breiter angelegt sein als das Schicksal, das ihr die Welt zu bieten vermag. Hier wird eine reiche, in sich vollendete innere Wirklichkeit aufgebaut. Die innere Fülle und Selbstsicherheit führt zum Ausweichen vor der Welt, zu einer gewissen Passivität. Desillusion der Welt, Maßlosigkeit und Einsamkeit sind die Folge. Sicherlich gehen nicht alle Romane in diesen beiden Formen auf, weil ja einleuchtenderweise das nicht die einzigen Möglichkeiten sind, wie sich Seele und Welt begegnen. Man hat daher behauptet, daß der »Wilhelm Meister« eine Vereinigung beider Typen sei.
Die immer größer werdende Weltfülle und die innere Widersprüchlichkeit dieser Fülle stellen an den Roman, wenn er wirklich als großepische Form ein Weltbild geben will, immer größere Anforderungen. Der moderne Roman versucht daher vielfach neue Wege. Man schreitet zu einer Art Abkürzungsverfahren, indem man gewisse Züge und Verhältnisse der Welt nur mehr in einfachen Zeichen andeutet. Man spricht von Chiffren, sollte aber den Ausdruck Symbol dafür vermeiden, denn ein Symbol ist eben mehr als ein abkürzendes Zeichen. Der gleiche Weg führt auch zu weitgehender Auflösung des Konkreten und damit zur Abstraktheit, zur willkürlichen Kombination. Hier liegen die Bereiche des Surrealismus. Es sind Versuche, schnell, gleichsam im Sprunge über die nun einmal notwendige Wirklichkeitsverbundenheit in wesenhafte Bereiche hinüberzukommen. Das Wesenhafte verliert aber so seine Tiefe und Bedeutsamkeit, seine Kraft, die Welt zu beleuchten, es verkrampft sich in Zeichen, Andeutungen, Rätselhaftigkeiten. Auch auf diesem Wege nähert man sich dem Grotesken, durch das mannigfache Ineinander von Chiffren aber auch dem Modellmäßigen. Daraus erwächst der Parabelcharakter moderner Romane, wie man ihn besonders bei Kafka sehen will. Damit entsteht eine Art Zusammenarbeit von Kunst und Wissenschaft in der Weltdarstellung und -deutung. Immer wieder erkennt man, wie gerade der Roman durch die ihm zugewiesene Aufgabe ständig an Grenzen dichterischen Gestaltens und damit in dauernde Gefahrenzonen für die Kunst gerät. In solchen Bereichen ist der Versuch zu Hause. Aber nicht jeder darf schon als Kunst angesprochen werden, wenn auch große, echte Dichtungen daraus hervorwachsen können. Auch an den Sprachstil stellt die neue Situation erhöhte Ansprüche. Vielseitigkeit, Verflochtenheit und Fülle der gestalteten Welt sollen auch sprachlich lebendig werden. Man greift ungestört zu überlieferten Formen, allerdings vielfach in parodistischem Geist, um zugleich die Veraltetheit anzudeuten und, wie wir es selbst so herrlich weit gebracht haben. Vor allem aber spielt die Aktualisierung der Wortgehalte gerade da eine Rolle: man will die Worte aus der Verblaßtheit des Alltagsverkehrs herausreißen und mit ihnen wieder Tieferes andeuten. Durch die möglichen Erfassungsweisen, die Worte in verschiedenen Zusammenhängen haben können, entsteht eine gewisse Vieldeutigkeit. Diese nützt der moderne Dichter wieder aus, um Fülle, Bezugsreichtum und Gespanntheit lebendig zu machen. Man will so viel als möglich zugleich sagen. Joyce ist in diesen Versuchen, besonders durch wortbildnerische Möglichkeiten, besonders kühn. Solchem Experimentieren liegt die grundlegende geistige Haltung der Ironie besonders nahe: als Sicherung gegenüber dem Leser und, um sich auf alle Fälle die geistige Freiheit des Spiels mit solchen Versuchen zu wahren.
Die Fülle der Möglichkeiten und Aufgaben, in der dichterischen Kunst eine Welt aufzubauen, zeigt sich auch im Bau der Romane. Wir haben schon in der Betrachtung der Ganzheit und Einheit des dichterischen Werkes darauf hingewiesen. Es gibt kaum eine Möglichkeit, die nicht schon versucht worden ist. Und wieder ergeben sich hier verschiedene Typen von Romanarchitektur. Vielfach wirken Aufbaumuster lange nach. Das Schema, der Handlung eine Reise unterzulegen, also die Form des Reiseromans, ist besonders wirksam und zählebig: »Lehrjahre«, »Wanderjahre«, »Ofterdingen«; ja noch im »Grünen Heinrich« und im »Zauberberg« scheint es durch. Auch das Motiv der geheimen Gesellschaften ist langlebig und kompositorisch wichtig. Es seien im folgenden einige Typen von Romanaufbau herausgehoben.
Man kann fragen, von welchem Ausgangspunkt der Romanvorgang ausgeht. Er kann aus einem Einzelmenschen, seiner Art und seinem Schicksal hervorgehen. Die Erzählweise ist stark persönlich gefaßt, die Geschehnisse sind als Erlebnisse eines Einzelmenschen gestaltet, alles Räumliche, Geschichtliche und Dämonische zentriert sich um einzelne Menschen. Der Bau eines solchen Romans zeigt eine starke Engführung. Man kann aber auch vom Weltganzen ausgehen. Die Harmonie oder Gespanntheit der Welt, die Fülle des Kosmos, die Verflochtenheit der Vorgänge und Schicksale: das ist der Baugrundsatz. Überpersönliche Mächte wie Liebe, Zorn, Leidenschaft bestimmen die Anlage. Der große Barockroman, aber auch romantische Romane oder Tolstojs »Krieg und Frieden« sind so angelegt.
Andere Typen ergeben sich, wenn wir fragen, wie der Vorgang entfaltet wird. Man kann etwa ein ganzes Leben in der Fülle seiner Ereignisse schon lange vor der Geburt bis zum Tode oder weiter ablaufen lassen. So ist es im »Simplizissimus«, aber auch in Kolbenheyers »Paracelsus«. Vielfach aber konzentriert der Dichter auch einen solchen Lebenslauf auf eine gewisse wichtige Entwicklungsstufe, wie man das in vielen Bildungs- und Entwicklungsromanen sehen kann, die meist dort beginnen, wo die deutliche Auseinandersetzung mit der Welt einsetzt, und mit der abgeschlossenen inneren Formung enden. Oder es wird überhaupt ein Roman nur um ein Ereignis verdichtet, wie in den »Wahlverwandtschaften«.
Wichtig ist auch die Art, wie der Vorgang durchgeführt ist. Am üblichsten, besonders im Unterhaltungsroman, aber auch im Realismus des 19. Jahrhunderts, ist die Einlinigkeit. Es wird eine Lebensbahn oder ein Ereignis in der Entwicklung, in der es abläuft, schlicht nacheinander erzählt. In dieser Form wird das epische Strömen, die Haltung des ruhigen Zuschauens am deutlichsten und wirksamsten. Kurze Rückblicke und Einschübe nachholender Art sind dabei durchaus möglich, ohne den architektonischen Gesamtcharakter zu ändern. Sowohl die »Lehrjahre« als auch der »Nachsommer« gehören dieser Art an, trotz der Rückblicke am Anfang dort, am Ende hier. Der »Simplizissimus«, die zweite Fassung des »Grünen Heinrich«, der »David Copperfield«, »Paracelsus«, aber auch die Romane Thomas Manns und Hermann Hesses sind große Beispiele. Doch finden wir häufig, daß diese Einlinigkeit zerschlagen oder aufgelöst wird, daß andere Aufbaugrundsätze an deren Stelle treten und ein verwickeltes Gefüge entsteht. Es zeichnen sich drei Möglichkeiten einer solchen Zerschlagung ab: 1. Wichtige Teile einer Entwicklung, die durchaus inneren Selbstwert haben, werden nachgeholt und eingebaut. Das Vorbild ist Homers »Odyssee«, ein großes Beispiel die erste Fassung des »Grünen Heinrich«, wo der Dichter die Kindheit und frühe Jugend des Helden in der Ich-Form an einer bestimmten Stelle des Ablaufs einbaut. So kann ein starker Bezugsreichtum entstehen, indem der Binnenteil aus der Rahmenperspektive gesehen wird. 2. Von einem Augenblick des Innenlebens werden die verschiedensten Zeiträume abgeleuchtet und in die Darstellung hereingezogen. Die Darstellung des Bewußtseinsstromes führt dazu, das, was eben im Bewußtsein als Erinnerung auftaucht, in die Erzählung einzuflechten. Besonders deutlich finden wir das in Romanen von V. Woolf, Faulkner, James Joyce und Broch. Die Zeitlinie wird hier aufgelöst, denn die Zeitkontinuität ist nicht das Maßgebende, sondern die vergangenen Vorgänge werden in einen inneren Raum der Bedeutsamkeit eingefügt. Dieses Menscheninnere und sein Ablauf ist jetzt das Maßgebende; wie die Welt sich in einem solchen Bewußtseinsstrom spiegelt und wieder aufbaut, das wird gestaltet. 3. Das Zeitkontinuum wird zerschlagen, um den Wert der irdischen Zeit fragwürdig zu machen und Ewiges, Dauerndes ahnen zu lassen. Ansätze dazu finden wir schon im Barockroman. Dann sind hier die Josephsromane von Thomas Mann zu erwähnen mit ihrer sogenannten mythischen Vergegenwärtigung und Wiederholung der Figuren: Jakob, Israel, Abraham-Isaak. Auch E. Langgässers »Unauslöschliches Siegel« zerstört aus diesem Grunde den einlinigen Zeitverlauf. Eine andere Art der Abweichung von der Einlinigkeit einer Vorgangsdarstellung liegt vor, wenn die Fülle der Welt in einzelne Handlungsstränge und Vorgangsgruppen auseinandergelegt wird, die zeitlich nebeneinander liegen. So wird die Fülle der Welt in einem solchen Nebeneinander versinnbildet. Beispiele dafür bieten wieder viele Barockromane, dann Gutzkows Romane des Nebeneinander und die »Brüder Karamasow«.
Moderne Romane weisen noch weitere Züge auf, die für die Architektonik wesentlich sind. Gerade die Fülle des zu gestaltenden Weltstoffes zwingt zu einem sorgfältigen Bau, der bewußt konstruiert wird und dessen Sorgfalt und Konstruiertheit auch den Lesern deutlich gemacht werden soll. Es werden ganze Essays eingeschoben, um alle möglichen Bereiche einzubeziehen. Damit ist freilich die Gefahr einer überhandnehmenden Intellektualität gegeben, statt des künstlerischen Bildes entstehen Aussagen intellektueller Art, denen es auf ihre Richtigkeit, nie auf die Schönheit ankommt. Zu solchen bedenklichen Versuchen gehört auch das Montieren von Wirklichkeitsstücken, so wie man aus Zeitungsfetzen und Drahtgitterstücken plastische »Kunstwerke« zusammenstükkelt. Also etwa das Einschalten von Zeitungsinseraten ─ oft auch durch Kleindruck vom übrigen abgehoben! ─, das Übernehmen von Tatsachen der Außenwelt mit genauen Namens- und Zeitangaben, wie es auch Th. Mann in seinem »Doktor Faustus« tut. Hier tritt nun die brennende Frage auf: zerstören solche unverarbeiteten Fetzen außersprachlicher Wirklichkeit nicht die Dichtung? Wie kann der Dichter trotzdem versuchen, eine künstlerische Ganzheit zu gestalten, wie schmilzt er diese Teile ins dichterische Werk ein? Man spricht vom Problem der Integration. Wie solche überwölbende Ganzheit bei der Technik, nur Bewußtseinsströme darzustellen, möglich ist, haben wir schon angedeutet. Aber auch die erwähnten Montagen und die Einschaltung von essayartigen Gebilden stellen den Künstler vor solche entscheidende Fragen. Ob er sich bemüht, sie zu lösen, zeigt seinen Künstlerernst. Lange sachliche oder wissenschaftliche Gespräche, wie sie z. B. Naphta und Settembrini in Th. Manns »Zauberberg« führen, können vor allem durch drei Mittel in die Ganzheit des Kunstwerks eingefügt werden: die Gespanntheit der Gesprächssituation wird mitgestaltet, diese Gespanntheit ist der im Vordergrund stehende Vorgang, der erzählt wird. Das Ziel des Gesprächs ist nicht der besprochene Inhalt, sondern die Gewinnung des Gegners oder eines Dritten. Durch die Sprachkunst, vor allem durch die rhythmische Gestaltung und die Verteilung von direkter, indirekter und erlebter Rede, durch die Dynamik des Redeablaufs und durch die sprachlichen Bilder können auch solche Gespräche zumindest zu Sprachkunstwerken gemacht werden, und als solche lassen sie sich nun schon wieder leichter ins Gefüge der Dichtung einordnen. Reflektierende Stellen haben sich immer schon im Roman gefunden. Sie hatten früher vor allem die Aufgabe, Gefühlsanteil zu wecken, allgemeine Sentenzen auf den besonderen Fall anzuwenden, oder sie dienten als eine Art Regiebemerkungen bei Raumwechsel. Heute können solche Ausführungen eine markante Stelle im Bau des Romans herausheben, so etwa vielfach die Exkurse über die Zeit an wichtigen Stellen des »Zauberberges«, sie können in engem Zusammenhang mit dem Gehalt des Romans stehen; gerade im »Zauberberg« ist ja der Zeitfluß, das Vergehen von besonderer Wichtigkeit und Eindringlichkeit.
Wie jede andere Dichtung muß auch der Roman hinter der Fläche der erzählten Vorgänge den Blick auf Tieferes, auf Ewiges, Wesenhaftes eröffnen. Das gelingt der Phantasiekraft des Dichters, der Art der Gestalten und dem rhythmischen Ablaufsgesetz des Werkes. Man hat immer wieder darauf hingewiesen, wie Mignon und der Harfner dem Roman Goethes eine gemüthafte und menschliche Tiefe geben. In modernen Romanen kann man an der Personengestaltung, etwa der Belfontaines in Langgässers »Unauslöschlichem Siegel«, den Verlust der absoluten, in sich ruhenden Individualität des Menschen erleben. Der Ablaufrhythmus zeitlich so nahe nebeneinander liegender Romane, wie es die »Lehrjahre«, der »Titan«, der »Hyperion« und der »Ofterdingen« sind, unterscheidet diese Dichtungen sehr stark voneinander. In diesem Schwingen und dieser epischen Ablaufsbewegung wird zugleich die Welt, die im Roman gestaltet wird, lebendig, jeder Roman öffnet so auf seine ganz besondere Weise den Blick in die Wesensgründe. Nur wenn es dem Dichter gelingt, trotz aller Disparatheit der Glieder ein Ganzes zu schaffen, in dem alles im Tiefen zusammenhängt, wenn man über allem die ordnende Kraft einer Erzählerpersönlichkeit spürt und vor allem, wenn das Erzählte des Erzählens wert ist, also eben Wesenhaftes erleben läßt, kann der Roman als echte Dichtung bezeichnet werden.
3. Im Vorangehenden haben wir schon unter verschiedenen Gesichtspunkten Möglichkeiten aufgezeigt, wie man der Vielzahl der Romane eine gewisse Ordnung unterlegen könne. Es wird auch hier, wie bei den anderen Arten und Gattungen, nie gelingen, eine einzige und alle Fragen umfassende Einteilung vorzunehmen. Entscheidende Gesichtspunkte zu übersichtlichen Typen des Romans waren die des Menschen- und Weltbildes, vor allem aber solche der künstlerischen Gestaltung. Eine dritte Möglichkeit ist die Einteilung nach dem dargestellten Inhalt. Es ist die äußerlichste und daher am wenigsten ergiebig. Es ist auch nicht unsere Absicht, die Unzahl von Gruppen hier aufzuzählen oder gar zu besprechen: Abenteuerroman, Bauernroman, Großstadtroman, Seeromane, Robinsonaden, Liebesromane, Reiseromane, Detektivromane, Kriminalromane usw. Das Entscheidende bleiben in der Dichtung immer die Gestaltungsfragen und innerhalb ihrer dann die Fragen nach dem tieferen Gehalt, eben nach Menschen und Welt. Aber es gibt nun bei der Frage nach dem Inhalt des Romans doch ganz große Gruppen und einige Sonderfälle, die geschichtlich eine besondere Bedeutung erlangt haben. Diese sind hier kurz zu betrachten. Dabei muß beachtet werden, daß manche Inhalte zugleich eine besondere Gestaltungsweise bedingen, daß wir also schon unter diesem Gesichtspunkt einiges erwähnt haben; das ist besonders bei der Unterscheidung von Handlungs-, Figuren- und Raumromanen, bei der Betrachtung des Baues vom Einzelmenschen oder vom Weltbild aus und bei der Unterscheidung von Breite und Konzentration geschehen. Daß nun ähnliche Einteilungen hier wiederkehren, ist wieder ein Beweis für die im Kunstwerk selbst vollkommene Einheit der beiden Seiten, die man in theoretischer Schau immer als Gehalt und Form auseinanderhalten muß. Auch unter dem Gesichtspunkt des gestalteten Inhalts wird es keine scharfe und restlos aufgehende Gliederung geben.
Ein erster Typus von Romanen dem Inhalt nach ist der, dem das Leben eines Menschen oder ein Teil davon als Hauptvorgang zugrunde liegt. Wir können solche Romane Lebensromane nennen. Es ist sofort deutlich, daß unter diesen weiten Rahmen eine Fülle der üblichen Gruppen einzuordnen ist. Je mehr in einer solchen Romangestaltung die innere, seelische Entwicklung der Hauptgestalt im Vordergrund steht, desto eher wird man von Entwicklungsroman sprechen können. Eine wichtige Gruppe unter diesen ist der sogenannte Bildungsroman. Er spielt besonders in der deutschen Literatur eine große Rolle und ist der deutsche Beitrag zum großen Romanschaffen der Weltliteratur. Aber man muß den Begriff streng fassen. Dann wird man weder die mittelhochdeutschen höfischen Epen, vorab den »Parzival«, noch etwa den »Simplizissimus« als Entwicklungsromane oder gar als Bildungsromane ansprechen können. Denn das Menschen- und Weltbild dieser Werke ist zu umfassend und vor allem nicht rein auf das ausgerichtet, was man seelische Entwicklung nennt. Wir haben über dieses Menschen- und Weltbild schon früher gesprochen. Auch tritt der Bildungsroman in unserem Jahrhundert deshalb zurück, weil das Menschenbild unserer Zeit eine solche Wandlung erfahren hat, daß man es nur unter dem Begriff der Bildung kaum mehr fassen kann, wie das Menschentum seit der Goethezeit. So sind der »Zauberberg«, der »Paracelsus« und das »Glasperlenspiel« schon eher Randformen des eigentlichen Bildungsromans. Um ihn genau zu umgrenzen, muß der Begriff der Bildung, und zwar als eines Vorgangs, umrissen werden. Der Bildungsvorgang ist die Auseinandersetzung eines sich entfaltenden Menschen mit der Welt, die ihm begegnet. In dieser fortlaufenden Auseinandersetzung, die bald in Form von sich deutlich abhebenden großen Erlebnissen, bald in ruhigem Wachsen, bald in heftigen und scharf abgesetzten Stößen und Katastrophen sich vollzieht, formt sich der Geist des Menschen zu einem Mikrokosmos, zu einer Welt im Kleinen aus: er zieht die Weltbereiche, die ihn fördern, in sich hinein, er stößt andere ab, wobei wieder sein Inneres geformt wird, und er entfaltet sich so zu innerem Reichtum, gewinnt aber doch eine eigene geschlossene Form. Wie diese am Ende aussieht, ist nach verschiedenen Menschen und Epochen verschieden: es kann die allumfassende harmonische Persönlichkeit, es kann ein eigenwilliger Künstler, es kann ein Mensch eines praktischen Berufs innerhalb der Gemeinschaft sein. Wo nun ein solcher Lebensweg innerer Formung durch Auseinandersetzung mit und Einbau von Kulturgütern im weitesten Sinn dichterisch gestaltet wird, da sprechen wir vom Bildungsroman. Der Blick eines solchen Romans mag enger beschränkt sein als der eines großen Gesellschaftsromans; er gewinnt aber an Tiefe und Innensicht. Bewußter Bildungsvorgang scheint nicht unbedingt notwendige Voraussetzung für den Titel Bildungsroman zu sein. Die Formen des Bildungsromans sind mannigfaltig, das Menschenbild in ihm ebenso. Man denke an den »Agathon« Wielands, an die »Lehrjahre«, an die Künstlerromane der Romantik, an den »Grünen Heinrich« und an den »Nachsommer«. Nochmals sei betont, daß unter anderen Gesichtspunkten dieselben Romane nochmals als besondere Belege auftauchen können. Das ist besonders mit den »Lehrjahren« der Fall.
In Romanen, in denen es nicht um den Lebensgang eines einzelnen Menschen geht, steht meist ein großes, bedeutungsvolles Ereignis im Mittelpunkt des Vorgangs. Man kann von Ereignisromanen sprechen. Es handelt sich hier um Vorgänge, die schicksalhaft und tief in die Seele wirken und über den Augenblick hinaus ihre entscheidenden Spuren hinterlassen oder gar das Endschicksal des Menschen bedeuten. Solche Vertiefung und Verinnerlichung kann auch dem Abenteuerlichen werden. Wir könnten das am Weg von der Abenteuererzählung zum höfischen Ritterroman beobachten. Beispiele sind etwa Gellerts »Schwedische Gräfin von O.«, der »Werther«, »Madame Bovary« und »Die toten Seelen«.
Beide Arten, der Bildungsroman und der Ereignisroman, können ein so umfassendes Weltbild aufbauen, daß sie gleichsam über dieses Besondere der Bildung oder eines Ereignisses hinausgehen; sie sind dann immer noch Bildungsromane und Ereignisromane, aber zugleich mehr, so daß das Wesen einer solchen Dichtung mit diesen Bezeichnungen nicht mehr getroffen wäre. Das gilt besonders von den ganz großen Dichtungen dieser Art, gerade auch in der Gegenwart.
Unter solchem Blickpunkt ist endlich eine Art zu betrachten, die in der Romangeschichte und in der Theorie Staub aufgewirbelt hat: der Geschichtsroman. Grundsätzlich gilt für ihn alles, was wir schon verschiedentlich über Geschichtsdichtung im allgemeinen gesagt haben (vgl. besonders S. 130 f.). Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein war die Berufung auf die Geschichte und bestimmte Quellen für den Romandichter beinahe notwendig, um sich vor dem Vorwurf der Lügenhaftigkeit zu schützen. Erst als man langsam den Wert, den inneren Sinn und die Echtheit einer dichterischen Wirklichkeit ohne Blick auf eine außersprachliche Wirklichkeit schätzen lernte, kam solche Übung ab. Aber natürlich steht der Geschichtsroman besonderen künstlerischen Fragen gegenüber. Wir wollen unter einem solchen einen Roman verstehen, in dem eine bekannte Persönlichkeit der Geschichte oder ein bekanntes geschichtliches Ereignis oder eine ganze Epoche dichterisch gestaltet wird. Da taucht sofort eine erste Schwierigkeit auf. Solche geschichtliche Persönlichkeiten oder Ereignisse oder Epochen sind uns nicht mehr unmittelbar zugänglich wie Vorgänge in unserer Mitwelt, in der Natur, in uns selbst. Sie werden uns übermittelt und vor allem nach verschiedenen Gesichtspunkten zubereitet und beleuchtet durch die Geschichtsforschung. Sie sind also keine unmittelbaren Gegebenheiten mehr, sondern bereits menschliche Geistesgebilde, allerdings geistige Gestaltung eines Ereignisses, das tatsächlich einmal stattgefunden hat, einer Person, die wirklich gelebt hat. Der Dichter greift also einen bereits geistig geformten Stoff auf ─ um ihn, nun auf seine Weise, nochmals zu gestalten. Damit ist der Dichter schon etwas eingeengt, so wie der Dichter, der ein anderes Kunstwerk dichterisch »nach«-gestalten will. Zugleich gerät er, nicht bloß in den Vorarbeiten, oft nahe an Geschichtsschreibung heran, manchmal in sie hinein, und damit verwirren sich die Grenzen zur Wissenschaft. Von der Geschichtswissenschaft her ist das weniger bedenklich. Ein stilistisch glänzend geschriebenes Geschichtswerk kann ein Sprachkunstwerk sein und ist in seiner inneren Anlage, seiner Grundlegung, seiner Vorbereitung und in seinen Urteilen, ihren Begründungen und Folgerungen doch eine wissenschaftliche Leistung. Viele Geschichtsromane sind aber populärwissenschaftliche Darstellungen, wirkungsvoll verbrämt und eingekleidet, ausstaffiert mit erfundenen Personen, die zur Zeit des Ereignisses gelebt haben könnten, aber eben nicht dichterisch tief und wahr geschaffen und gestaltet. Solche Belletristik kann ihren Wert haben, der außerhalb echter Dichtung liegt, der in eine menschliche Bildungsgeschichte hineingehört. Im Augenblick aber, wo man sich wieder der strengen Eigengesetze der Dichtung erinnert und ihre Eigenart wieder besonders betont, rückt man sehr deutlich vom Geschichtsroman ab. So kann man das Urteil hören, daß er heute veraltet sei.
Aber auf keinen Fall kann man dem Dichter verbieten, solchen Geschichtsstoff, also von der Geschichtswissenschaft bereits geistig verarbeiteten Stoff zum Ausgangspunkt seiner Schöpfung zu machen. Wir müssen also betrachten, wie er sich in seinem dichterischen Schaffen dazu stellen kann.
Der Dichter kann zum Geschichtsstoff verschieden stehen. Er kann die einzelnen berichteten Vorgänge einfach schlicht erzählen, es entsteht eine chronikartige Erzählung. Sie geht kaum in die Tiefe, aber erreicht durch die sprachkünstlerische Gestaltung Lebendigkeit, die erzählten Ereignisse gewinnen dichterisches Eigenleben. Der Dichter kann aber die Ereignisse auch unter eine höhere Idee stellen und damit in der Darstellung des geschichtlichen Ereignisses zu Weltbildgestaltung aufsteigen. Damit formt er aber das geschichtliche Ereignis neuerlich um ─ in eine dichterische Wirklichkeit. Und es bleibt nun eine Frage des ästhetischen Geschmacks, wieweit er sich im Tatsächlichen der erzählten Ereignisse an die Geschichtswissenschaft hält. In diese Umformung gehören auch die sogenannten dichterischen Modernisierungen geschichtlicher Ereignisse, die man dadurch den heutigen Menschen wieder näherbringen möchte.
Eine weitere Frage ist die nach der Art, wie der geschichtliche Stoff in die Dichtung eingebaut wird. Er kann bloß Anlaß zu einem eigenen Weltgebäude werden, das dichterisch belangvoll ist, aber mit der Geschichte kaum mehr etwas zu tun hat. Das ist der Fall mit der barocken Geschichtsdichtung, vor allem mit den Romanen. Nur weil man sie stofflich in eine bestimmte Zeit stellen kann (die Syrerin Aramena, Arminius und Thusnelda), haben sie noch einen Bezug zur wissenschaftlich überlieferten Geschichte. Natürlich wird man dabei berücksichtigen müssen, wie das damalige Geschichtsbild aussah. Das Geschichtliche kann als Stimmungszauber den dichterischen Vorgang in eine bestimmte Atmosphäre tauchen. Das geschieht etwa in Tiecks »Sternbald« und im »Heinrich von Ofterdingen«. Breiter wirkt es sich schon aus, wenn es einen kulturhistorisch bestimmten Raum ausformt wie in Arnims »Kronenwächtern«. Hier finden wir dann schon die erste symbolische Vertiefung des gebotenen Stoffes. Endlich versucht der Dichter, mit voller realistischer Anschaulichkeit die Vergangenheit lebendig zu machen, wie das Scott in seinen Romanen vor allem getan hat.
Aus diesen Überlegungen kann man dann wirklich zu einer Art Typologie des Geschichtsromans kommen. Voraussetzung ist: auch der Geschichtsroman ist Roman, ist Dichtung. Er ist nach allen Gesichtspunkten und Wertmaßstäben zu beurteilen, die für jede Dichtung und jeden Roman wesentlich sind. Eine erste Stufe im dichterischen Rang stellt die Belletristik dar. Geschichtlicher Stoff wird in angenehmer, unterhaltender und spannender Weise erzählt. Die zweite Stufe bilden die Romane, die durch den erzählten Vorgang und um ihn herum ein Kulturbild entwerfen. Dichterisch am höchsten stehen die Romane, die die Geschichte selbst als einen Lebensprozeß, nun aber einer Gemeinschaft, eines Volkes, erleben und gestalten. Der an sich bedeutsame Vorgang wird nun künstlerisch verdichtet und durch die sprachkünstlerische Formung und den Aufbau zu einer dichterischen Wirklichkeit erhöht, von der aus eine außersprachliche Wirklichkeit ihre Bedeutung als Folie verliert. Am höchsten in die dichterischen Bereiche gehören diese letzte Art von Romanen dann, wenn sie zugleich ein Weltbild mitformen, wenn die erzählerisch gestalteten Vorgänge geradezu religiös durchleuchtet werden. So wird in C. F. Meyers »Jürg Jenatsch« ein Weltbild dichterisch wirkungsvoll, das vor allem die Tragik und Ausweglosigkeit, die dauernde Gefährdung des inneren menschlichen Wertes in der Geschichte herausformt. In Stifters »Witiko« wird der Geschichtsvorgang selbst als das Tiefere hinter all den Ereignissen erzählt, und in ihm offenbart sich eine ganz andere Weltsicht: die immer wieder zu erringende und errungene Herstellung einer hohen Menschheitsordnung als Widerschein göttlichen Wollens. Hier erreicht der Geschichtsdichter höchste Verwesentlichung innerhalb einer rein dichterisch gestalteten Welt.
Von demselben Gesichtspunkt aus haben wir auch die sogenannten utopischen Romane zu werten, die nicht erst unser Jahrhundert geschaffen hat. In ihnen wird immer dichterisch ein Zukunftsbild entworfen, als geschlossener und bereits beendeter Vorgang gestaltet und daher meistens in der Vergangenheitsform erzählt: der Erzähler hat eben bereits den Überblick über das Ganze, für ihn ist es bereits geschehen. Der Antrieb kann die Sehnsucht nach einer besseren Welt sein oder die Erschütterung darüber, wohin es noch kommen könnte, wenn die Entwicklung so weiter ginge. Die Erfolge und Wirkungen hängen mit besonderen Lagen zusammen, der dichterische Wert ist unabhängig davon zu beurteilen.
Der Roman hat sich langsam durch größte Entfaltung aller Möglichkeiten zu der umfassendsten Dichtungsart entwickelt. Er reicht von den übelsten Schundheften schon gänzlich außerhalb jedes dichterischen Bereiches bis zu höchsten dichterischen Leistungen der Weltliteratur. Er nimmt infolge seiner Art jeglichen Lebensstoff zur Anregung, kann alle Bereiche des Lebens der Menschen und der Welt überhaupt formen und hat einen Reichtum an künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten entfaltet, in dem er jede andere Dichtungsart übertrifft. In der Gegenwart beherrscht er geradezu das literarische Gebiet. Damit aber sind zugleich seine Gefahren angedeutet: durch diese Umfassenheit stößt er überall an Grenzen. Wenn er sie übertritt, verläßt er den Bereich der Dichtung. Nirgends so wie hier kann also immer wieder das dichterische Gewissen geprüft und dauernd scharf erhalten werden. Das gilt für den Dichter, den Kritiker und den wissenschaftlichen Erforscher der Dichtung.
V
DIE DRAMATIK
Das Drama nimmt im Gesamten der Kunst eine eigenartige Stellung ein. Es ist auf der einen Seite höchste Dichtung, wenn man etwa an Goethes »Tasso« denkt, auf der anderen Seite reicht es in ein anderes Kunstgebiet hinüber, in das des Theaters mit seinen Bühnenmöglichkeiten. Zugleich breitet sich auf dem Theater auch manches aus, was kaum mehr etwas mit Kunst zu tun hat, besonders alles Geschäftliche, das mit dem Theaterbetrieb zusammenhängt. Dann ist das Drama auch ein soziales Gebilde. Bei keiner anderen Dichtungsgattung sind die Beziehungen zum Publikum so eng und mannigfaltig wie im Drama. Damit wird deutlich, daß gerade das Drama engste Zusammenhänge mit der Geschichte und der Tradition hat. Die Spannungen zwischen geschichtlicher Bindung und Ewigkeitswert der Dichtung sind hier also besonders groß. Um das Drama kümmert sich auch sehr eingehend die Theaterwissenschaft. Wir betrachten es hier vor allem als Dichtung und ziehen das Theater nur so weit heran, als es für das Verständnis dieser dichterischen Form notwendig ist.
Das Wort Drama kommt aus dem griechischen Verbum dran, das handeln heißt. Ob die Entwicklung des Wortes zum heutigen Sinn ein Zufall ist (A. Pfeiffer) oder einen tieferen Sinn offenbart, nämlich das Handeln aus eigener Entscheidung in gespannter Lage (Snell) oder auch unfaßbares, frevelhaftes Tun mit einschließt (Volkmann-Schluck), bleibt für uns ohne Bedeutung. Im Deutschen ist es ein sehr umfassender Ausdruck geworden, der jede echt dramatische Art umfaßt. Im Französischen ist der Gebrauch enger. Das Wort »Tragödie« weist in seinem Ursprung auf die Dionysos-Feste hin, es bedeutet Bocksgesang im Hinblick auf das Bocksopfer oder auf die verkleideten Sänger. Der deutsche Ausdruck Trauerspiel wird von vielen in seiner Bedeutung von Tragödie abgetrennt, es meine mehr das traurige, nicht das tragische Drama. Wir brauchen den Unterschied nicht zu beachten. Wohl aber hat vor allem die deutsche Poetik einen Unterschied zwischen Komödie und Lustspiel herausgearbeitet, den wir noch betrachten werden. Schauspiel ist im deutschen Sprachgebrauch ganz allgemein ein ernstes Stück, dessen Ende aber nicht tragisch ist: »Iphigenie«, »Wilhelm Tell«. Der Franzose, besonders im Rahmen seiner klassischen Poetik, würde solche Stücke auch als Tragödien bezeichnen.
Wurzeln des Dramas und Grundlegung
Schon die Betrachtung der geschichtlichen Stufen zum Drama führt uns zum ersten Grundmerkmal der Dramatik. Diese Stufen sind aber zugleich ewige Formen, die immer da sein können. Es sind der Mimus, der sprachliche Weg vom Dialog zum gesprochenen Spiel, der Kultus mit dem Chor.
Die ursprünglichste Form des
Mimus
ist das szenische Spiel eines Possenreißers. Aus ihm entwickelt sich das Spielen auf der Bühne. Der Mimus erwächst aus dem Spieltrieb des Menschen; in diesem Trieb liegt auch der Drang zur Nachahmung und zum Rollentausch, der für den Kultus sehr wichtig war. Der Mimus gestaltet Auftritte, wie sie ja auch im täglichen Leben vorkommen (»wir haben einen bösen Auftritt mit ihm gehabt«), und er liebt das Maskentragen. Masken bedeuten nicht nur Verwandlung, sondern auch Überhöhung. Der Mimus hat sich auf anderen Wegen selbständig entwickelt: zur Pantomime und zum Ballett. Aber auch für das Drama hat er große Bedeutung. Noch der »Tasso« hat mimische Auftritte: das Degenziehen und die Umarmung. Wird aber im Drama alles auf den Mimus und das Spiel hingelenkt, entsteht die Gefahr, daß das Dichterische zurückgedrängt wird.
Denn die
sprachliche Seite
ist unbedingt der andere Pol für die Entstehung des Dramas. Ohne die künstlerischen Möglichkeiten der Sprache gibt es kein Drama, denn nur so wird es ins rein Dichterische gehoben. Von der Sprache her entwickelt sich das Gespräch, das eine Vorform des dramatischen Dialogs ist. Eine erzählbare Handlung muß den Kern des Dramas bilden. Aus der Verbindung von Mimus und Gespräch entwickelt sich das Spiel, dem noch manches Wesentliche zum echten Drama fehlt. Es arbeitet bloß auf Theatereffekte, Belehrung und Unterhaltung hin: Hans Sachs, manches bei Goldoni, Molière, Shakespeare und Raimund. Neuere Theaterstücke bilden eine Art Kümmerform davon: Stücke von Iffland, Kotzebue, Sudermann. Gerade in der Verbindung von Mimus und Gespräch zeigt sich schon die Bedeutung des Schauspielers. In ihm vollzieht sich die Vereinigung von Spiel und Sprache, er macht eine Bühne notwendig und trennt damit durch sein Dasein alles Gesprochene vom Wesen der Epik.
Eine weitere Wurzel des Dramas sind
Kultus und Chor.
Ursprünglich begleitet ein Kultlied eine Kulthandlung, es soll sie in ihrem Sinn erklären. Aber die kultischen Chöre führen auch zum Drama: Die ursprünglichen Chöre stellen eine Art Urdichtung dar mit Keimen für alle späteren Gattungen. Die Sache ändert sich, wenn solchem Chor ein Sprecher gegenübertritt, der an sich noch keine Rolle hat. Wenn aber dem Chor zunächst ein, dann zwei Gegenspieler gegenübergestellt werden, vollzieht sich etwas Neues: der Darstellende wird selbst das Dargestellte. Es kommt zu einer Ekstasis der Selbstüberhebung, der Spieler tritt aus sich hinaus, besser über sich hinaus, und zwar in stärkster Unmittelbarkeit und Ergriffenheit. Man spricht von Transfiguration oder Substitution. In solchem Hinauswachsen über sich selbst in ein anderes sind nun auch schon Gefahren und Abgründe des Menschen unmittelbar erlebbar. Wir nennen solche dichterische Gestaltung:
Darstellung.
Sie ist grundsätzlich vom Singen und vom Erzählen unterschieden, wir haben sie als eine der künstlerischen Urgestaltungen durch Sprache bezeichnet. Durch das Gegenüberstellen von zwei Personen und das dadurch bedingte Zurücktreten des Erzählers, der immer durch das Erzählen eine überwölbende Einheit bildet, ist die ursprünglichste Form des Gegensatzes, des Kampfes, der Spannung unmittelbar gegeben: die Personen handeln. Das ist die Voraussetzung für den Ursprung des Dramas: das Darstellen allein bedingt noch nicht die Dramatik. Aber es ist das erste Grundmerkmal jeder dramatischen Dichtung: das Hinüberschreiten des Darstellers in eine Rolle. Aus der sakralen Schau hat sich durch das Prinzip des Darstellens ein Kunstgebilde herausgeformt, aus der sakralen wird ästhetische Schau.
Bekanntlich ist das Wort »dramatisch« nicht bloß auf bestimmte dichterische Arten anwendbar, sondern wird aus der Dichtung heraus auf Erscheinungen des Lebens überhaupt übertragen. Welche Haltung liegt dem zugrunde? Wir sprechen von der
Gespanntheit.
Wir haben sie bereits bei den Grundhaltungen im dichterischen Gestalten betrachtet und dort von der Hingerissenheit gesprochen. Die Haltung weist zwei Seiten auf: gehobenes, Leidenschaft erregendes Sprechen, das einem Gegenüber etwas einhämmern will; und dann die gespannte Zielgerichtetheit auf etwas, was erst bevorsteht. Beides verschmilzt zur Angespanntheit. Gerade für solche Haltung ist das Theater besonders geeignet. Von der Bühne her kann man eindringlich auf andere wirken, hat pathetisches Sprechen besonderen Sinn. Und auf der Bühne ist Angespanntheit auf etwas Kommendes besonders wirksam zu gestalten, Bühnengeschehen ist meist zukunftgeladen. Damit ist ein zweites Grundmerkmal der Dramatik gewonnen: die Haltung des Angespanntseins auf etwas zu Erreichendes, ganz allgemein Spannung.
Wir haben bei der Erarbeitung der verschiedenen Arten sprachkünstlerisch geformter Wirklichkeit (S. 356 ff.) neben der Gestaltung eines persönlich erlebten Bereiches, vor allem in der Lyrik, von der Ausprägung eines Vorgangs durch die Sprachkunst in der epischen und dramatischen Dichtung gesprochen. Damit ist ein Gemeinsames zwischen Epik und Dramatik berührt: daß in beiden Gattungen ein Vorgang als dichterische Wirklichkeit entfaltet wird. Schon damals aber sprachen wir auch vom Unterschied gerade in bezug auf diesen Vorgang. Und hier müssen wir nochmals einsetzen, um auch das dritte Grundmerkmal dramatischer Dichtung zu erkennen. Wir stoßen darauf, wenn wir an das Entstehen des Dramas bei Aischylos denken. Das weltanschauliche Auseinandertreten von Mutterland und Kolonien, das Erleben der Perserkriege (verwesentlicht als Gegensatz von Masse und Geist), Leidenschaften und Hemmungen, wie sie die entstehenden Städtespannungen herbeiführen, erzeugen einen Wirbel von Fragen und seelischen Qualen. Das Drama des Aischylos zieht die künstlerischen Folgen und hebt dies vielfältige Erleben in das überalltägliche Erleben von Urgegensätzlichkeiten hinauf, der Alltag wird zum Symbol des Ewigen, im Drama werden die Urgegensätzlichkeiten ästhetisch greifbar. Das ist aber nicht bloß ein historischer Vorgang, sondern auch ein immer wieder möglicher Sprung in ein neues Kunstgebilde, ein jederzeit mögliches neues Dasein auf Grund bestimmter Voraussetzungen. Die dramatische Dichtung gestaltet die Welt als von Anfang her in Gegensätze gespalten. Es ist eine wesentliche Gegebenheit, anders ist die Welt im echten Drama nicht. Wir sprechen von der
Urgespaltenheit
der Welt in dramatischer Sicht. Das ist das dritte Grundmerkmal der Dramatik. Wir erkennen sie schon im dramatischen Menschen. Er erlebt eben die Welt als Widerspruch der verschiedensten Tiefe und Dimension und springt in solche Gespaltenheit gleichsam hinein. Daraus ergibt sich, daß in solcher Welt gewaltige Energien miteinander ringen. Das kann für den Bau die Folge haben, daß Sich-Festbohren in eine Situation und Vorwärtsdrängen schon Spannungen des Ablaufs mit sich bringen. Der dramatische Mensch zeigt sich im Rahmen der dramatischen Dichtung in dreierlei Form: als Figur des Dramas, als der Dichter, der eben die Welt als gespaltenen erlebt und gestaltet, und als Zuschauer, der in diese Spannungen hineingerissen wird. Die Welt wird im Drama als Geflecht von Polaritäten gesehen, und der Dramatiker hat den Mut, diese Tatsache bis ins letzte durchzuverfolgen und durchzugestalten. Man spürt, solcher Polarität kann nichts entrinnen, es ist unser Schicksal. So werden wir ständig zu Entscheidungen aufgerufen, die aber immer wieder fraglich werden. Hiervon muß deutlich die Haltung der sogenannten Ambivalenz unterschieden werden. Ambivalenz ist Unentschiedenheit, Unsicherheit, ewiges Sowohl-Als auch, ist der mittelalterliche »zwivel«, der dem Menschen so gefährlich ist. Wertunsicherheit und endlich Gleichgültigkeit ist die Folge. Aber der Mensch, der in der Weltpolarität steht, muß nicht unsicher sein; er nimmt die Polarität auf sich als Antrieb dauernder Entscheidungen, er hat so die Haltung des Entweder-Oder. Freilich kann der dramatische Dichter auch ambivalente Charaktere gestalten. Nicht bloß auf die Menschen kommt es an, sondern auf das Weltbild. Dabei werden die widersprüchlichen Züge in der dramatisch-dichterischen Welterfassung gesteigert, und so jeder einzelne Zug und das Ganze zum Symbol des widersprüchlichen Lebens und der Gespaltenheit der Welt. Eine solche Widersprüchlichkeit kann sich schon in einer konkreten Situation ergeben, wie etwa in Goethes »Iphigenie« im vierten Aufzug, wo die Heldin zwischen den beiden gleich furchtbaren Möglichkeiten steht: zu lügen und damit ihr inneres reines Wesen zu verlieren oder die Wahrheit zu sagen und damit den Bruder zu morden; und in dieser Lage hat sie eine Entscheidung zu treffen. Die Widersprüchlichkeit kann auch im Menschen liegen, so etwa in Schillers Jungfrau von Orleans, in der ein Spalt aufgerissen wird zwischen dem Weibtum, das ihr als Mädchen auf diesen Lebensweg mitgegeben ist, und der göttlichen Sendung, die dieses gerade auszulöschen verlangt. Endlich kann die ganze Wirklichkeit, in der ein Mensch steht, solche Gespaltenheit aufweisen, wie im »Faust« und im »Tasso«. Solche Urgespaltenheit ist die Voraussetzung tiefster Art für jede dramatische Spannung, und sie ist unauflösbar: sie besteht nach dem Ende der Handlung, nach der Katastrophe weiter: immer wieder droht die Möglichkeit eines Gewissenskonfliktes, wie ihn Iphigenie oder Jeanne d'Arc durchzuhalten haben, und nach dem Untergang Tassos hat sich nichts an der Weltstruktur geändert. Hier sind wir zugleich an den metaphysischen Wurzeln, aus denen sich immer wieder dramatische Gestaltung bis in alle Einzelheiten speist.
Die Aufdeckung der drei Grundmerkmale dramatischer Dichtung, nämlich Darstellung als Form, Gespanntheit als Haltung und Urgespaltenheit als Weltbild, gestattet nun einen zusammenfassenden Blick. Die drei Merkmale stehen in bestimmter Beziehung zueinander: am tiefsten hinab führt die Urgespaltenheit, sie ist der metaphysische Grund der dramatischen Dichtung. Aus ihr ergibt sich die Angespanntheit des Menschen in solcher Welt. Die wirkungsvollste Art künstlerischer Gestaltung solcher Verhältnisse ist die Darstellung. Es zeigt sich also, daß nicht jede darstellende Dichtung schon als Drama zu bezeichnen ist. Wir können darstellende Dichtungen Spiele nennen, aber erst wenn die Seinsgespanntheit dazu kommt, sprechen wir von Dramen. Umgekehrt ist solche Seinsgespanntheit deshalb am wirkungsvollsten darstellerisch zu bewältigen, weil hier eben Figuren einander sprechend und handelnd gegenübertreten, ohne daß ein erzählendes Medium ihre Gegensätzlichkeit durch sein Erzählen überwölbte. In konkreten Dichtungen können diese drei Merkmale dramatischer Dichtung auch mit lyrischen und epischen Einsprengseln durchsetzt sein, ohne daß damit schon ein Werturteil gefällt wäre. Aber es muß bei Einsprengseln bleiben, Lyrisches und Episches muß sich in die dramatische Struktur einfügen, es darf sie nicht sprengen. Wir könnten also etwa folgende Wesensbestimmung des Dramas geben: es ist die Art darstellender, also erst im Spiel voll sich auswirkender Dichtung, die die Urgespaltenheit der Welt zur Grundlage hat und aus der Haltung der Gespanntheit wächst.
Von hier aus kann ein Vergleich mit Lyrik und Epik noch klären. Gemeinsam ist dem Drama mit der Lyrik, daß die dramatischen Personen oft unmittelbar ihr Erleben aussprechen, also lyrisch sprechen können. Die Unterschiede liegen ganz äußerlich schon in der Gestaltung eines ablaufenden Vorgangs. Mit der Epik sind die Ähnlichkeiten schon deutlicher. Beides sind dichterische Formungen eines Vorgangs mit den Kräften der Sprachkunst. Die Unterschiede aber beginnen schon in der Art der dichterischen Begabung. Der dramatische Dichter wird von der Urgespaltenheit, in der die Welt sich ihm darstellt, unmittelbar ergriffen, durch dieses Hineingerissenwerden kommt es zur inneren Angespanntheit auch in ihm, und so erwächst ihm am unmittelbarsten die darstellende Form für seine dichterische Gestaltung. Selten finden wir daher die Verbindung von echt epischer und echt dramatischer Begabung in einem Dichter: der geborene Dramatiker ist niemals großer Epiker und meist auch umgekehrt. Man denke an die drei griechischen Tragiker, an Shakespeare, Calderon und Schiller. Kleist ist Dramatiker, daher greift er als Erzähler nur zur Novellenform. Goethe ist doch vor allem Epiker trotz aller Höhe seiner Dramatik. Auch in der Wirkungsgestaltung bestehen zwischen Epik und Dramatik wesentliche Unterschiede. Der Erzähler hat Zuhörer, der Spieler Zuschauer. Die Epik lebt von der Zweipoligkeit des Erzählers und Zuhörers. Das dramatische Spiel läuft eigentlich mehr für sich ab, Durchbrechungen der völligen Trennung von Spieler und Zuschauer sind besondere künstlerische Fragen. Vor allem besteht im Drama ein ganz besonderes Wirklichkeitsverhältnis. In der Epik, Lyrik und in der gelesenen Dramatik baut sich eine dichterische Wirklichkeit rein aus den Sprachbeständen auf; wir sind, abgesehen vom reinen Verstehen der Worte und Sätze, auf eine außersprachliche Wirklichkeit nicht mehr angewiesen. Im aufgeführten Drama aber entfaltet sich vor uns eine außersprachliche Wirklichkeit auf der Bühne: die Bühne, ihre Gegenstände, die Personen auf ihr sind genau solche außersprachliche Wirklichkeiten wie die Gegenstände und Menschen des Alltags, sie sind ganz einfach Realitäten. Aber sie sind als solche nicht von Bedeutung, sondern nur insofern, als sie durch ihr Dasein die dichterische Wirklichkeit aufbauen helfen, die beim gelesenen Drama in der Phantasie des Lesers ersteht. Eine außersprachliche Wirklichkeit wird hier Mittel und Zeichen für eine dichterische, außerhalb der Realität stehende Wirklichkeit. Nur wenn wir das Bühnenbild und -geschehen als Zeichen für eine dichterische Wirklichkeit nehmen und von seiner Tatsächlichkeit absehen, erfassen wir es in diesem Zusammenhang richtig. Die Lage wird deutlich, wenn Ungewohnte Schauspieler, die Bösewichte darstellen, mit faulen Eiern und Äpfeln bewerfen. Das Verschieben des Bühnenbildes vom außersprachlichen Wirklichkeitsfeld in das dichterische ist ein besonders eigenartiger Vorgang im Erleben von Dichtung. Plötzliche Bezüge zur außerdichterischen Wirklichkeit, wenn etwa ein Schauspieler unerwartet aus dem Zuschauerraum spricht oder auf die Bühne geht, wirken deshalb so verblüffend, weil hier zwei Wirklichkeitssphären zusammenstoßen. Die dichterische Weltgestaltung ist gerade deshalb im Drama, natürlich vor allem im aufgeführten, so verschieden von der epischen, weil im Drama die außersprachliche Wirklichkeit eine Funktion zur Gestaltung der dichterischen Welt ausübt. Endlich ist auch das Weltbild in der Epik anders als in der Dramatik: dort ist es ein geschlossener Kosmos, in den der Mensch eingefügt ist, hier ist es eine gespaltene, von Gegensätzen zerrissene Welt voller Daseinsabgründe.
Das dramatische Werk
Wir betrachten nun das Drama als geschlossenes, für sich bestehendes Kunstgebilde. Dabei wiederholen sich manche Begriffe, die wir schon im Rahmen der Epik geklärt haben. Wir können diese Klärungen nun voraussetzen. Auch hier zeigt sich wieder, daß die künstlerische Anlage den inneren Gesetzlichkeiten und Möglichkeiten entspricht, die für die Ganzheit und Einheit jeder Dichtung gelten, daß aber zugleich besondere technische Mittel gekonnt sein müssen, um ein wirkungsvolles Drama zu bauen. Diese Mittel sind entweder aus der Überlieferung übernommen oder im Kampf gegen sie neu errungen worden. Die neu errungenen werden dann wieder weiter überliefert. Wir schneiden zuerst aus dem Ganzen eines Dramas gewisse Schichten heraus, die sich bieten, wenn man das Werk von bestimmten Standpunkten aus betrachtet: Vorgang, Handlung, Raum und Zeit, Personen. Dann betrachten wir die einzelnen künstlerischen Gestaltungskräfte, und endlich schauen wir auf das Ganze als eine wirkende Gestalt.
Schichten des Dramas
Für den Ansatzpunkt des dramatischen
Vorgangs
sind drei Begriffe wichtig: die Situation, der Konflikt und das Schicksal. Jedes Drama ist die letzte Folgerung aus einer bestimmten Lage. Man denke an die Spannung und Stimmung am Anfang des »Ödipus«: die Pest ist ausgebrochen, und man erfährt, sie werde dauern, bis ein Verbrecher, den die Stadt berge, aus ihr vertrieben sei. Der König setzt sich nun mit voller Kraft für die Aufdeckung ein. Diese Ausgangslage ist durch den Konflikt gekennzeichnet. In ihm verwirklicht sich die Urgespaltenheit der Welt in einer ganz bestimmten Weise. So weist jeder Konflikt auf diese Urgespaltenheit hin. Wenn er ganz klar umgrenzt wird, wirkt er also symbolisch für diese Weltstruktur. Der Konflikt selbst entfaltet sich im Vorgang. Gemäß dem dramatischen Weltbild vollzieht er sich anders als der epische. Er ist eher heftig, überhöht, und weist deutliche Umschläge auf. In solchem Vorgang stößt dem Menschen Glück oder Unglück zu, er steht unter ihrer Macht. Da das Drama verwesentlicht, erfahren wir in solchem Glück und Unglück das, was einem Menschen überhaupt grundsätzlich zugeteilt werden kann. Aber dieses Glück und Unglück ist meist nichts Kleinliches, sondern etwas Großes, Unerwartetes, Unheimliches, in dem sich die Welt-Widersprüchlichkeit auftut. Wir nennen es Schicksal. In ihm trifft das, was dem Menschen geschickt ist, mit dem Inneren des Menschen zusammen: das Geschickte wird vom Menschen in irgendeiner Weise aufgenommen. Nur wenn ein tieferer Hintergrund zu fehlen scheint, nennen wir es Zufall oder Verhängnis. Die Antike sah im Schicksal die letzte Macht hinter allem, auch hinter den Göttern, der Christ denkt dabei an die Unfaßbarkeit der göttlichen Vorsehung, die anerkannt sein muß, wenn man sie auch nicht begreift. Die deutsche Klassik drängt die Macht des Schicksals stark aus ihrem Weltbild zurück, da sie die menschliche Persönlichkeit hochschätzt. So ergeben sich bestimmte Ausformungen der Schicksalsdramatik, die wir noch berühren werden.
Die Entfaltung des dramatischen Konflikts im Vorgang ist nicht einlinig, sondern geht nach mehreren Richtungen, der Vorgang ist geschichtet. Es gibt Motive, die in letzte weltanschauliche Zusammenhänge weisen, solche, die vor allem eine dichterische Wirklichkeit schaffen, endlich solche, die Teile des Geschehens sinnvoll verknüpfen. Zu den ersten gehört etwa Wallensteins Sternenglaube, zu den zweiten alles, was den Bruch zwischen Wallenstein und dem Kaiser gestaltet, zu den dritten etwa der Brief, den Wallenstein über Butler an den Kaiser schrieb. So entsteht eine Art Organismus von flächenhafter und tiefenhafter Ausdehnung. Es können auch zwei Vorgänge zu einer Ganzheit verflochten werden. In Goethes »Faust« spielt sich einmal eine menschliche Tragödie ab, ein Auf und Ab von Aufschwüngen und Niederbrüchen, darüber wölbt sich ein mannigfach geschichteter übermenschlicher Vorgang, eine Art Mysterienspiel, das Fausts Leben in einen höheren Zusammenhang einordnet. So bilden beide Vorgänge ein höheres Ganzes.
Der dramatische Vorgang verläuft zeitlich und weist dabei bestimmte Merkmale auf. Bekanntlich hat G. Freytag dafür Normen aufgestellt. Man kann sie allgemein etwa so formulieren: der Vorgang hat einen deutlichen Ansatzpunkt, ein erregendes Moment; eine Stelle, wo sich in starker Verdichtung eine Wende anbahnt; einen deutlichen Schluß mit letzter Spannung und Katastrophe. Das gilt für viele Dramen, aber lange nicht für alle. Wir stellen besser fest: der Vorgang entfaltet sich in bestimmter Weise: Man hat neuerdings zwei allgemeinste Wege dafür erkannt: ein Vorgang vollzieht sich in Form einer allmählichen Aufdeckung. Das berühmteste Beispiel bleibt immer der »Ödipus«. Hier ist keine strenge Geschehnisverknüpfung nötig. Ein anderer Vorgang bildet eine Entfaltung. Man denkt an »Lear«, aus dessen Reichsteilung die ganze Tragödie erfließt. Hier verknüpfen sich alle Schritte genau. Natürlich gibt es Zwischenformen.
Im Ablauf des Vorgangs kann man bestimmte Kraftpunkte erkennen, wo man spürt, wie der Vorgang einen deutlichen Ruck nach vorwärts macht. Drei sind vor allem wichtig: 1. Der Anfang. Selten setzt die Handlung sofort deutlich ein. Sie greift ja eigentlich mitten aus einem Dauervorgang einen bestimmten Abschnitt heraus. Was vorher geschah und zum Einsatz führt, kann entweder durch einen Prolog ganz schlicht, aber undramatisch mitgeteilt werden oder wird in künstlerischer Weise in die ersten Phasen des Vorgangs hineinverflochten. Man nennt das die Exposition, die sich auf mehrere Akte verteilen kann. Sie kann auch darin bestehen, daß eine Anfangslage noch unklarer wird, so in der »Penthesilea«. Dabei gibt es Dramen, die gleichsam nur mehr den Schluß eines großen Vorgangs geben und alles andere als Vorfabel in geeigneter Weise in Dialogen oder Berichten einbauen. Man spricht da auch von analytischen Dramen, die nur mehr den Schluß aus einer Entwicklung ziehen: »Ödipus«, »Maria Stuart«, »Gespenster«. Man kann den Teil bis zum deutlichen Einsatz der Handlung als Eingang bezeichnen. Dieser Einsatz ist der erste deutliche Kraftpunkt. 2. In einem Vorgangsablauf gibt es dann meist mehrere Gipfel und Wenden. Vier solcher Wenden stellen wir in Goethes »Iphigenie« fest: sie muß wieder opfern, zugleich sind Fremde da. ─ Iphigenie erfährt das Schicksal ihres Hauses. ─ Iphigenie erkennt Orest und sieht ihn leiden. ─ Iphigenie zweifelt an den Göttern. Diese vier Stufen vertiefenden Leids sind begleitet von versöhnenden Wirkungen Iphigeniens. In der gegenseitigen Verschlungenheit und Steigerung dieser Motive besteht der Aufbau. 3. Die Katastrophe ist die endgültige Wendung. Vor der letzten Wendung dringen vielfach vordergründige Ereignisse vor, z. B. die kämpferischen Auseinandersetzungen und die Aufregungen des Arkas und des Königs am Beginn des letzten Aufzugs der »Iphigenie«, die Umarmung der Prinzessin im »Tasso«. Aber sie haben meist symbolische Bedeutung für den Tiefengrund.
Wichtig ist auch die Ausbreitung des Vorgangs auf immer weitere Gebiete. Dadurch wird erst die ganze Seinsgespanntheit der Welt offenbar. Man denke an die Bühnenräume des »Faust« oder wie aus dem Konflikt Tasso─Antonio die ganze unheilvolle Spannung Dichter-Welt in einer Fülle kleiner Spannungen offenbar wird. Solche Ausbreitung schafft auch eine durchgehende Stimmung. Im Lauf des Hamletvorgangs wird langsam die ganze Atmosphäre am Dänenhof vergiftet.
Die Einheit des Vorgangs beruht in seiner symbolischen Bedeutsamkeit. Er ist ein typischer Fall, in dem letztes Menschliches anklingt. Dabei ist es wichtiger, daß er nach höheren Gesichtspunkten wahrscheinlich ist als nach denen der reinen Kausalität. So ist die Kausalität der Handlungsweise Jagos in seiner Beziehung zu Cassio und anderen in Shakespeares »Othello« durchaus lückenhaft, die innere Dramatik aber lückenlos: das Wachsen der ganzen inneren Vergiftung Othellos und wie ihn das Unheil immer mehr in die Vernichtung hineinreißt.
Es ist nicht einfach, den Vorgang von der
Handlung
zu unterscheiden. Die Handlung ist der erzählbare, äußerliche Inhalt. Der Vorgang muß mit einer bestimmten Technik durchgeführt werden. Es ist am besten, diese Technik der Durchführung als Handlung zu bezeichnen.
Für die Durchführung sind die Motive wichtig. Sie können schon in einfachster Form Hintergründiges aufschließen. Etwa das Motiv »ein Bruder tötet den anderen«. Man kann Inhaltsmotive (Königsmord) und Richtungsmotive unterscheiden, die den Fortlauf der Handlung in Richtung und Tempo bestimmen. Entscheidend für den Ablauf des Vorgangs ist es, wie der Dichter die Handlung gliedert. Die Grundlage bildet das Geflecht der Gegensätze, die den Vorgang bestimmen. Sie wirken sich in der dramatischen Spannung aus. Man ist in die Konfliktlage eingespannt, wird bald auf diese, bald auf die andere Seite gezogen, so etwa im Verhältnis von Wallenstein, Max und Wrangel. Es kommt nicht auf die Neuheit des Stoffes an, sondern auf das ständige Mitgerissensein. Die Handlung kann sich in die Tiefe gliedern: neben der Haupthandlung formen sich Nebenhandlungen aus, die die Haupthandlung oft symbolisch beleuchten; besonders tun das die Dienerhandlungen, so etwa die Merkur-Sosias-Handlung im »Amphitryon«, die Werner-Franziska-Handlung in der »Minna von Barnhelm«. Stärker wirken Gegenhandlungen, die meist brutaler, niederer sind als die Haupthandlung. So stellen die Gegenhandlungen bei Schiller dem Helden oft Fallen, die über sein Menschentum entscheiden: etwa die Kabale in Schillers »Kabale und Liebe«. Die Gegenhandlung kann aufgespalten sein und so noch mehr die widersprüchliche Struktur der dramatisch gestalteten Welt anschaulich machen. Meisterhaft tut das Grillparzer im »Bruderzwist in Habsburg«. Dichter wird die Handlung dadurch, daß bestimmte Motivreihen sich durch ein ganzes Drama ziehen, etwa die Ringgeschichte in Lessings Lustspiel, das Kranzmotiv im »Tasso«.
Wichtig ist für den Aufbau der Handlung die Ablaufsgliederung in Auftritte, Szenen und Aufzüge (Akte). Mit Szene bezeichnet man meistens das einzelne Bühnenbild innerhalb eines Aktes, mit Auftritt eine Einheit, die durch Personenwechsel begrenzt wird. Solche Unterglieder eines Aktes können Keimzellen dramatischer Handlung sein. Es sind kleinste Einheiten dramatischen Lebens. In solchen Szenen ballt sich und gipfelt zugleich ein Drama. Man denke an die Apfelschußszene, an die Begegnung Marias und Elisabeths in »Maria Stuart«, an das Auftreten des Geistes Banquos im »Macbeth«. Die Einteilung in Akte hat sich erst langsam entwickelt. Wir finden den Namen mit dem heutigen Sinn zuerst bei Horaz. Aber es gibt auch Dramen ohne Akteinteilung. Hier aber sind verschiedene Arten zu scheiden. Zunächst die sogenannten Einakter. Bekannt sind etwa Lessings »Philotas« und Goethes »Geschwister«. Die Handlung ist eben so knapp oder unausgedehnt, daß sie in einem abläuft. Anders ist es mit dem Stationendrama, das nach den einzelnen Bühnenbildern gegliedert wird: Stück in 8 Bildern. Im expressionistischen Historienstück wird das Mode. Entweder sind die Bilder wirklich Akte, oder wir stehen vor der Auflösung der echt dramatischen Form, statt Einfügung und Innengliederung epische Anreihung. Manche Dramen verhüllen die Gliederung, so die »Braut von Messina«, die in Wirklichkeit streng gegliedert ist, aber in Bildern: 1. und 5. Bild die Säulenhalle, 2. und 4. Bild der Garten, das Mittelbild ein Innenraum. Noch dazu sind die gleichen Bilder von ungefähr der gleichen Länge und inhaltlicher Ähnlichkeit. Der erste Teil des »Faust« ist eine einmalige, aber durchaus organisch entfaltete Form, wobei besonders wieder die Gretchentragödie wundervoll gegliedert und damit gebaut ist. Echte aktlose Dramen sind solche, die trotzdem die volle Länge eines großen Werkes haben: »Der zerbrochene Krug«, »Penthesilea«. Es ist bei Kleist die reinste Gestaltung der Urwidersprüchlichkeit mit rücksichtsloser Konsequenz: atemloses Weiterstürmen, höchstens kurze Ruhestellen.
Beim mehraktigen Drama können wir zwei Grundtypen unterscheiden: dreiaktige und fünfaktige. Andere sind selten. Die Akteinteilung ist keine Äußerlichkeit. Sie gibt dem Drama ein klares architektonisches Gerüst, oder sie schafft Stimmungseinheiten, die voneinander abgehoben sind, ähnlich den Sätzen einer Symphonie: Kleist, Gautiers »Symphonie en blanc major«. Dreiakter sind vor allem in Spanien und Portugal verbreitet, sie werden bis zu R. Wagner auch theoretisch begründet, am bekanntesten als protasis ─ epitasis ─ katastrophe (Donatus). Der Fünfakter ist in Frankreich, England und Deutschland als geradezu klassische Norm üblich geworden. Mit einem Schema nach Freytags Muster kommt man aber dem inneren Aufbau eines Dramas nicht bei. Die Fünfaktigkeit läßt die verschiedensten Möglichkeiten zu. Bald erreicht das Drama in der Mitte eine entscheidende Höhe, oder aber es kann sich gerade in der Mitte der Ablauf stauen, wie oft bei Grillparzer. Das ist sogar weltbildmäßig begründet: der Held gerät in eine Entscheidungslage, er soll sich entscheiden, aber er will ausweichen. Da Akte also immer gewisse Einheiten im Ablauf darstellen, sind auch ihre Schlüsse meist in irgendeiner Weise herausgehoben: als mächtige Steigerungen, in unglaublicher Knappheit. Die Aktpausen spielen in praktischer, gesellschaftlicher und ästhetischer Hinsicht eine Rolle.
Hier fügt man am besten die mehrteiligen Dramen an. Der Titel Trilogie verdeckt wesenhafte Unterschiede zwischen ihnen. Man unterscheidet am besten zwei geschichtliche Formen, die zugleich architektonisch bedeutsam sind. Die erste ist die griechische Trilogie. So hießen ursprünglich die drei Tragödien eines Dichters, die bei den Wettspielen hintereinander aufgeführt wurden und von einem Satyrspiel gefolgt waren. Obwohl jedes Werk für sich geschlossen war, bestand doch ursprünglich ein enger inhaltlicher Zusammenhang, wie die einzig erhaltene Orestie des Aischylos zeigt. Später waren die drei Stücke meist aus demselben Sagenkreis genommen, aber auch das war nicht verpflichtend. Architektonisch-künstlerisch besteht also zwischen den Stücken einer altgriechischen Trilogie kein Zusammenhang. Das zweite sind die neuzeitlichen Formen. Hier gibt es grundsätzlich zwei Möglichkeiten: entweder zwingt die Größe des Vorgangs zur Teilung, oder ein innerer Zusammenhang zwischen selbständigen Dramen bedingt die Form. Ein Beispiel für das erste ist der »Wallenstein«. Die Teilung war bekanntlich bei der ersten Aufführung anders als im Erstdruck. Man wird der Gesamtanlage nur gerecht, wenn man es als Riesendrama aus einem Vorspiel und fünf großen Akten faßt. Der Name Trilogie ist also ganz äußerlich. In den »Nibelungen« Hebbels, bestehend aus einem Vorspiel und einem zweiteiligen Drama, ist jedes Stück selbständiger, aber keines für sich möglich. Lockerer ist der Zusammenhang in Grillparzers »Goldenem Vließ«: es folgen ein Vorspiel, ein unselbständiges Zwischenstück und ein selbständiges Drama; verbindend wirken das Vließ und vor allem die Gestalt Medeas. Gerhart Hauptmanns Atridentetralogie stellt eine durchgehende Einheit dar, aber das erste und vierte Drama sind architektonisch selbständig, während die zwei mittleren ─ beides Einakter ─ durch den gleichen Schauplatz schon gebunden sind. So viele Beispiele ─ so viele Aufbauformen. Es ist auch möglich, noch mehr Dramen zu einer umfassenderen Einheit zu binden; man kann dann an die zyklische Anlage moderner Romane denken. So kann man in den Königsdramen Shakespeares eine große innere Einheit sehen. Goethe und Schiller haben diese Einheit schon erkannt und Dingelstedt sie in den Aufführungen 1864 hervorgehoben. Die Reihung der inneren Einheit stimmt nicht mit der Entstehungszeit überein. »Richard II.« bringt als erste Höhe ein Ahnen des Ganzen. Die beiden Teile »Heinrichs IV.« und »Heinrich V.« bilden mehr eine epische Füllung, die drei Teile »Heinrichs VI.« die nächste Höhe, »Richard III.« als dritte Höhe Absturz und Ausblick. Die Gliederung mehrteiliger Dramen erfolgt nicht nach einem Schema, sondern nach der Rhythmik der Umschläge. Auch Überraschungen und scheinbare Abwege lassen sich aus dem Wesen des Dramatischen und aus dem Grundsatz der Gespanntheit erklären.
Wie für die epische Vorgangsgestaltung sind auch für die dramatische
Zeit und Raum
wichtig. Schon aus der sprachlichen Struktur ergibt sich das: alle Sprachgestaltung läuft zeitlich ab, und Dialoge sind raumbedingt, oft aber auch durch die Kunst des Dichters geradezu raumschaffend. Der Zeitablauf verschafft dem Vorgang die Tendenz auf das Kommende und macht Spannungen und Gegensätze fühlbar. Der Raum bietet besondere Möglichkeiten, die Urgespaltenheit eindrucksvoll zu betonen. Vor allem aber sind gerade diese beiden Kategorien imstande, die scharfe und meist abstrahierende Durchführung eines Vorgangs in eine Atmosphäre, eine erlebbare Umwelt, eine besondere Gestimmtheit zu tauchen. Die Gefahr, nur bruchstückhafte Handlungsteile zu geben, wird dadurch stark vermindert.
Verwesentlichung und Verdichtung verlangen Einschränkung des Zeitraums. Durch solche Raffung kann auch das Zeitliche symbolisch werden. Zur Beleuchtung der künstlerischen Möglichkeiten unterscheidet man am besten Zeiterstreckung Zeitdauer und Zeitbewältigung. 1. Die Zeiterstreckung meint die Meßbarkeit des Handlungsablaufs. Hier wird gefragt: wann beginnt die Handlung, wie lange dauert sie? Rational durchgeführte Rechnungen können hier genaue Ergebnisse erzielen. Das Verhältnis der Spieldauer zu dieser Zeiterstreckung ist verschieden. Völlige Gleichheit ist selten. Sie wirkt prall gefüllt im »Zerbrochenen Krug«, langweilig aus dem Eindruck der leeren Länge in der »Familie Selicke«. Oft wird durch Vorereignisse, die in die eigentliche Handlung eingefügt sind, der Eindruck längerer Dauer erweckt. So entsteht in den »vier Tagen« des »Wallenstein« eine gewaltige Zeitfülle. Auch die Pausen zwischen den Akten sind wichtig, sie wirken oft wie weiterer Ablauf. Es gibt da den Eindruck ständigen Zeitablaufs wie in der »Iphigenie«, aber auch den zeitfüllender Zwischenräume wie in Raimunds »Verschwender«. 2. Unter Zeitdauer verstehen wir die Wirkung des Vorgangs auf uns: wie wir zeitlich den Vorgang erleben. Der Zeitablauf muß nicht immer eine Rolle spielen, so nicht in den Jenseitsszenen des »Faust«. Er kann aber auch sehr intensiv wirken, wie etwa im »Ottokar« Grillparzers. Neben einfachen Eindrücken des Ablaufs gibt es auch komplexes Zeiterleben. Manche Szenen sind von Zeitdrang erfüllt, die Zeit erhält da dramatisch-metaphysische Bedeutsamkeit. Im ersten Akt von »Wallensteins Tod« erfährt Wallenstein zu Anfang die Nachricht von Sesins Gefangennahme, es folgt der Monolog. Zu gleicher Zeit wollen ihn Wrangel, Terzky und Max sprechen. Alles drängt sich zusammen, die Zeit scheint stille zu stehen, und doch geht sie weiter und macht mit jeder Minute Wallensteins Handeln zwanghafter. Die Zeitdauer kann verschiedenen Charakter haben: das Drama führt uns über große Zeitstrecken (»Hamlet«) oder eine knappe Spanne (»Zerbrochener Krug«); sie verläuft ruhig (»Iphigenie«) oder ist gehetzt (»Emilia Galotti«). Auch kann sie ein Doppelantlitz tragen, weil sie von verschiedenen Personen des Dramas verschieden erlebt wird: in »Faust« ist Gretchen in eine drängende Zeit hineingestellt und wir bangen mit ihr; Mephisto will kein Drängen, er wünscht, daß Faust in dieser Lage verharre. 3. Mit der Zeitbewältigung meinen wir die Gestaltung des Zeitlichen im Drama. Die Zeit erscheint als Ordnungskraft der im Raum ablaufenden Handlung. Der Dichter kann schon durch das Raumerlebnis das Zeiterleben fördern. Äußerliche Mittel sind Wandelbühnen oder das Ticken und Schlagen von Uhren. Wichtiger sind folgende Möglichkeiten: die Kontinuität und ein vorwärtsschreitender Gesamtrhythmus; Stauungen wie eben der erste Akt von »Wallensteins Tod«; plötzliche Entscheidungen in kürzester Zeit wie das Auftreten der alten Brigitte im »Zerbrochenen Krug«; Gleichzeitigkeit hintereinander liegender Szenen wie die Ottokar- und Rudolf-Teile im letzten Akt des »Ottokar«; umgekehrt wirken Zwischenräume zwischen den einzelnen Akten; wirkungsvoll ist auch die Spannung zwischen Szenenzeit und seelischer Zeit: der 3. Akt des »Tasso« fördert weit über den Streit zwischen Tasso und Antonio die ganze Hofgesellschaft und ihre Einstellung: alles soll wieder eingerenkt werden, Tasso erscheint kaum mehr als schuldig, beinahe mehr Antonio; im 4. Akt steht Tasso noch immer in der seelischen Lage nach dem Streit mit Antonio, dadurch wird die Spannung mit dem Hof um so deutlicher.
Der Raum durchsetzt in seiner Bedeutung den ganzen Vorgangsablauf. Im »Agamemnon« des Aischylos erwirkt der Wächter auf dem Dach zu Beginn Weite des Raums, Ausschau und Erwartung. Die Weihe und Gottnähe des Raumes bestimmt die ganze »Iphigenie«. Jedes Drama hat eine natürliche Ortsbasis, von der die Handlung ohne Schaden nicht getrennt werden kann: man kann sich ein höfisches Drama nicht im wilden Wald, den »Tell« nicht in vornehmen Zimmern vorstellen. Aber diese Basis kann der Dichter nach zwei Richtungen ausgestalten: entweder durch einen Zug zur Wirklichkeit des Lebens; das kann ein Bemühen um den »Originalschauplatz« eines Ereignisses sein (Schillers »Tell«), aber auch eine Gestaltung von einem bestimmten Punkt aus: Gretchens Kerker als Doppelraum; oder durch Abhebung von der Wirklichkeit in nur allgemein bestimmte Räume, aber auch Verdichtung in eine Art Sammelräume: im »Agamemnon« hört man auf dem Vorhof, der den Raum darstellt, aus dem Baderaum die Weherufe des von Klytämnestra erschlagenen Agamemnon; Macbeth ermordet den König hinter der Szene, man hört ihn rufen, er kommt mit blutigen Händen zurück. Am bekanntesten sind hier die Mauerschauen: weite, unsichtbare Räume können durch das Miterleben der Personen auf der Bühne in den Handlungsraum hereingezogen werden. Solche Enthebung von der Wirklichkeit kann zur Entdinglichung führen: der Raum kann so die Idee herausstellen oder symbolisch werden: die Enge eines Zimmers, die Weite einer Landschaft schaffen eine grundlegende und sinnvolle Stimmung. Der Raum kann sich zusehends verengen und damit die tragische Ausweglosigkeit andeuten, so besonders im Wallensteindrama vom »Lager« an, bis Wallenstein in Eger ist, das von Butler geradezu als Falle bezeichnet wird. Das Gegenteil sehen wir im »Fidelio« und im Tellschluß. Sehr wichtig für die Gesamtanlage eines Dramas ist die Frage, ob der Dichter die Handlung auf einen Raum konzentriert oder sie durch viele Räume sich hindurchbewegen läßt: Einortdrama ─ Bewegungsdrama.
Im Einortdrama, das seine reinsten Ausprägungen in der Antike, in der französischen tragédie classique und im naturalistischen Drama findet, bleibt der Zuschauer immer in eine Richtung gezwungen; das schafft dauernde Konzentration ausschließlich auf den Vorgang. Dabei kann der Raum als bloßer Rahmen gedacht sein für die Reden und Bewegungen der Personen, oder er ist realistisch reich ausgestattet. Man könnte alle Wirkungen solcher Anlage an Max Mells Versuch beobachten, die beiden Teile seines Nibelungendramas je auf einen Raum zu verdichten. Im Einortdrama sind die Figuren streng in einen Raum gebannt, alle ihre Bewegungen richten sich danach ein. Da man dem gleichen Raum nicht entkommt, verdichtet sich so auch der Zeitablauf. In der Handlung zeigt sich die deutlichste Auswirkung dieses Stilprinzips: die Konzentration erzwingt Vollständigkeit, drückt aber auch Unentrinnbarkeit aus, wie besonders in Ibsens »Gespenstern«. Aber sie ermöglicht auch die Einbeziehung des Inneren in hohem Grade: man denke an »Iphigenie«, »Tasso«, »Antigone«. Die Handlung erreicht so große Unmittelbarkeit: obwohl in Goethes »Iphigenie« der Vorgang weit in die Vergangenheit und in andere Räume und endlich in die Zukunft von Individuen, Familien und Völkern ausgreift, konzentriert sich diese Fülle doch auf den einen heiligen Raum und damit auf die innere Bedrohung Iphigenies und ihren seelischen Sieg. Durch die ständige Gegenwärtigkeit des Vorgangs in einem Raum kann der Dichter auch auf vielfache Weise die Dauerhaftigkeit des Konflikts herausheben, damit das dramatische Weltprinzip der Urgespaltenheit. Man denke, um nur ein Beispiel herauszugreifen, wie im »Ödipus« durch diese Konzentration der König ununterbrochen in seiner Doppeldeutigkeit lebendig vor uns steht: als der Herrscher, der die Pflicht hat, den Untäter zu finden, und als der Untäter selbst; als der, der nicht glaubt, der Sohn seiner Eltern zu sein, und doch als dieser Sohn: er ist nie der, der er zu sein glaubt. So wird auch die dramatische Funktion des Botenberichts deutlich, der im Einortdrama nötig wird. Er kann immer neue Lagen schaffen, damit die Dauerhaftigkeit des Konflikts ermöglichen, er bindet die Außenwelt an diesen einen Ort und macht ihn zur Mitte einer Welt. Er ist nie rein episch, denn mit dem Bericht wird zugleich die Einstellung der Zuhörer im dramatischen Raum gegeben. Das Einortdrama erzeugt durch seine Struktur ganz deutliche Stimmungen: Beklemmung, Belastung, Pathetik. Die Spannung eines solchen Dramas besteht vor allem im Eingespanntsein des Erlebenden.
Im Bewegungsdrama setzt sich der Zuschauer selbst in Bewegung und fühlt sich in die anderer ein. Zeitdehnung und Stoffhäufung führt zum Wechsel der Raumvorstellung. Die Bewegung von Ort zu Ort ermöglicht auch große Figurenfülle. Sie kann sich im Gang eines einzelnen durch die Handlung entfalten wie etwa in den ständig wechselnden Räumen und Menschen im »Peer Gynt« oder in Claudels »Seidenem Schuh«. Sie kann durch Parallelhandlungen gegeben sein wie im »Lear« oder endlich in Gruppen und Massenentwicklungen wie etwa in Grabbes »Napoleon oder die hundert Tage«. Bewegung durch viele Räume erfüllt innerlich auch die Zeitabläufe, sie werden so überschätzt, wie etwa die vier Tage des Wallensteindramas. Vor allem aber ermöglicht das Bewegungsdrama die Gestaltung der Lebensfülle. Es weitet den Blick auf die Fülle der Lebensgegensätzlichkeiten und -zusammenhänge. Erst aus dem Zusammenfließen der sich ergebenden Eindrücke erhebt sich dann die Bedeutsamkeit, wird die Verwesentlichung erreicht. So ist Stoffausweitung möglich: der Held greift in die Welt hinein wie Faust und Macbeth, der immer weiter sein Ziel spannt und endlich spannen muß, will er bestehen. Die Handlung des Bewegungsdramas kann sich weiter auseinanderfalten als die des Einortdramas: durch Schichtenbildungen, Verzweigungen wie die Gegenhandlung in Grillparzers »Bruderzwist« oder Verschachtelungen wie im »Kaufmann von Venedig«. Oder sie wird reich durch Parallelhandlungen wie die Glosterhandlung im »Lear«, durch Gleichnishandlungen oder dadurch, daß die Person in verschiedene Daseinsstufen gezwungen wird wie Sigismund in Calderóns »Leben ist Traum« oder in Hofmannsthals »Turm«. Das Bewegungsdrama läßt sich in seinem Aufbau aus den Normen des Einortdramas nicht verstehen und muß so als regelwidrig gelten. Es hat seine eigenen Gesetze. Als Grundsätze seiner Struktur können gelten: es ist eine werdende Einheit wie der »Faust«; markante Einzelszenen wie etwa Shakespeares Narrenszenen haben zwar einen Sinn im Ganzen, behalten aber doch ihren deutlichen Eigencharakter; im Bewegungsdrama erkennen wir eine fortschreitende Entfaltung der Urgespaltenheit in Breite, Zahl und Tiefe wie etwa im »Julius Cäsar«, im »Götz« und im »Bruderzwist«. Die Spannung des Bewegungsdramas besteht vor allem in der Erwartung.
Die Frage nach Raum und Zeit im Drama führt auf die berüchtigten
drei Einheiten.
Aristoteles spricht nirgends von der Ortseinheit, die Zeitbegrenzung beobachtet er nur als häufige Bemühung der Dichter. Ausgebildet hat diese Regeln des gleichen Ortes, der Zeitbeschränkung auf 12, 24 oder gar 36 Stunden und der einheitlichen Handlung der Aristoteleskommentator Castelvetro 1576. In der Theorie sind sie im allgemeinen wichtiger genommen worden als im wirklichen Schaffen. Bei den Italienern erstarren die aristotelischen Gedanken durch die Erklärer, in Frankreich aber erwachsen aus den erstarrenden Regeln neue schöpferische Antriebe für die Dramenform: Corneille ringt noch, für Racine bedeuten die Regeln gar keine Hemmung mehr. Das alte bunte französische Theater ist über den Kampf um die Regeln zu einer neuen, in sich geschlossenen und selbstverständlichen Seelentragödie gelangt. Lessing betont, daß die Einheiten nicht die Hauptsache seien, er arbeitet aber, auf anderem Weg als Racine, auf eine Verinnerlichung des Dramas hin. Übrigens spielen für die Ausbildung dieser Regeln neben ästhetischen Gedanken auch gesellschaftliche Beweggründe und rationalistische Welthaltung eine Rolle. Im allgemeinen richten sich die Bestimmungen der Theoretiker nur auf das Einortdrama, das Bewegungsdrama gilt für sie als Entgleisung; es hat mit diesen Regeln nichts zu tun, besteht aber als künstlerisches Gebilde zu Recht. Die Zeiteinheit ist ein völlig unklarer Begriff, was in der lächerlichen Konvention von 36 Stunden deutlich wird; hinter ihr steht der Gedanke an die Entscheidungskraft kurzer Zeiträume oder die Überzeitlichkeit gewisser Vorgänge, wie etwa in der »Iphigenie«. Auch die Ortseinheit ist mehr eine französisch-höfische Konvention gewesen; richtig gesehen, weist diese Forderung auf die Symbolik der Beengtheit und des Schicksalraumes. Bei der Einheit der Handlung stehen wir einfach vor der Frage, wie der Dichter aus Fülle eine geschlossene Ganzheit schafft.
Die
Personen
sind im Drama wichtiger als in der Epik, denn hier tritt der Dichter ganz hinter den Gestalten zurück. Sie sind die Träger der Handlung und die Stützen des Vorgangs. Aber in ihrer Struktur weisen die Personen eines Dramas eine Spannung auf: sie sind auf der einen Seite Individuen, die der Dichter unter Umständen bis zu großen Persönlichkeiten ausgestalten kann; sie sind aber zugleich Glieder im dramatischen Vorgang, künstlerische Gebilde mit einer Funktion im Vorgangsablauf. Was der Dichter in ihnen herausarbeitet, ist immer neben weltanschaulichen Hintergründen vor allem durch die künstlerische Gestalt des ganzen Werkes bedingt. In den Personen schafft sich der Dichter ein weiteres Mittel zur Verwesentlichung: sie bleiben nicht platt im Rahmen der Handlung, sie ragen in ihrer Art in letzte Schichten empor und gewinnen so symbolische Bedeutung. Sie können aber auch auf höhere Zusammenhänge nur knapp hinweisen und bekommen dann leicht allegorischen Charakter. Übrigens ist erst in neueren Zeiten der Zug zur Individualisierung der Gestalten zu beobachten. Früher waren sie noch stark sozial bedingt: der Dichter schuf Bürger, Höflinge, Soldaten, Fürsten usw.
In der Darstellung der Personen bestehen deutliche Unterschiede zwischen Epik und Dramatik. Während die epischen Gestalten mehr in ihrer Fülle vor uns treten, sind die dramatischen schärfer umrissen, auf den Charakterkern verdichtet. Dagegen ist es nicht unbedingt richtig, daß die epischen mehr passiv, die dramatischen mehr aktiv sind. Man hat von den dramatischen Gestalten gesagt, sie hätten keine Atmosphäre um sich, seien also plastisch umgrenzt und insofern fragmentarisch, als nur das deutlich werde, was sie sagen. Das alles steht im Gegensatz zu den Gestalten der Epik, genauer allerdings nur der großepischen Dichtung. Aber das bedingt noch keine Abwertung des Dramas gegenüber der Epik, so wie man auch nicht die Plastik gegenüber der Malerei abwerten darf. Denn gerade die scharfe Umrissenheit und Begrenztheit dramatischer Personen kann leichter dazu führen, die tieferen Zusammenhänge und Hintergründe erlebbar zu machen. Übrigens kann auch um die dramatischen Figuren eine Atmosphäre gelegt werden. Man denke an den Stimmungsrahmen des »Egmont«, der »Maria Magdalena«, der »Weber« und mancher Stücke Schönherrs. Auch kann in der Sprache der dramatischen Personen eine Fülle inneren Lebens lebendig werden. Im Gespräch werden die feinsten und dichtesten Beziehungen der Menschen untereinander spürbar, sie schaffen sich da ihre eigene Atmosphäre, die sie als Gesprächsgemeinschaft umhüllt. Auch das Schweigen kann charakterisieren. Man denke an die Wirkung Rudolfs II. im »Bruderzwist«; im Gegensatz zu den wilden, oft unbeherrschten und dann wieder leidenschaftlichen oder kalten Reden seiner Umgebung wirkt seine Wortkargheit, seine bloße Gebärde ohne Sprache eindringlich. Oder: im Gegensatz zum »Urfaust«, wo Faust selbst in Auerbachs Keller die Zaubereien ausführt, übernimmt sie im »Faust« Mephistopheles, Faust selbst spricht zwei ganze Verse, einen zu Anfang und dann gegen Schluß: »Ich hätte Lust, nun abzufahren!« Nicht ausdrucksvoller könnte Fausts Haltung heraustreten.
Auch kann der Dichter im Drama die verschiedensten Typen von Personen zusammenbringen. Neben mehr skizzenhaften und freskoartig hingestellten, wie oft bei Calderón oder in der Antike, stehen so füllige Wesen wie Hamlet, Homburg, Danton, Götz, Kari Bühl in Hofmannsthals »Schwierigem«. Die einen wirken in ihrer Greifbarkeit, die anderen in ihrer Funktion im Drama. Die einen sind verschwommen und fein nuanciert wie Lear, Alkmene und der Glockengießer Heinrich (»Versunkene Glocke«), wobei natürlich »verschwommen« keine Abwertung bedeutet; die anderen sind klar und scharf umrissen wie Franz Moor, Luise in »Kabale und Liebe« und der Jedermann. Neben der direkten Darstellung, wo etwa im Prolog oder gar im Personenverzeichnis (Schillers »Fiesko«) der Charakter kurz angedeutet wird, oder wo in Dialogen über dritte und ihre Art ausführlich gesprochen wird, ist im Drama vor allem das Handeln und Reden der Personen charakterisierend. Die einen reden in wohlgesetzten tradierten Phrasen, die anderen frisch von der Leber weg wie im Alltag, andere endlich enthüllen in ihrem wesenhaften Sprechen höchste Bereiche, so vor allem in den großen klassischen Dramen Goethes und Schillers. In Hofmannsthals Lustspiel »Der Schwierige« beruht gerade auf der Verschiedenartigkeit des Redens der Humor und die Dramatik zugleich. Auch die Umwelt trägt zur Charakterisierung der Gestalten bei, etwa die Atmosphäre, die gewisse Gestalten ausstrahlen: Alba in »Carlos«, Elisabeth in »Maria Stuart«.
Die Gestaltenwelt eines Dramas steht in mannigfachstem gegenseitigem Bezug: Zunächst hebt sich vielfach eine Hauptgestalt von den anderen ab. Man nennt sie oft »Held«, was aber in diesem Zusammenhang nicht unbedingt heldisch bedeuten muß; sondern in und um sie konzentriert sich der ganze dramatische Vorgang. Sie ist die lebendige Verkörperung des Hauptmotivs. Dabei hängt es ganz von der dichterischen Gestaltung ab, wer aus einem Personenkreis die Hauptgestalt wird. Die großen griechischen Tragiker haben oft dieselben Sagen behandelt, aber vielfach sind ihre Dichtungen dadurch unterschieden, daß sie eine andere Hauptgestalt haben, daher den ganzen dramatischen Vorgang von einer anderen Seite her beleuchten. Dabei kann die Hauptgestalt aktiv wie Macbeth oder auch passiv sein. Man übersieht oft, wie häufig und wichtig diese Passivität im echten Drama ist. Die Urgespaltenheit, verwirklicht im Konflikt, überfällt die Hauptgestalt wie ein großes Unglück, sie steht im Wirbel des Furchtbaren und muß es irgendwie überstehen. Passivität, d. h. nicht selbst durch Handeln Ereignisse, Unglücksfälle schaffen, sondern in ihnen stehen und sie durchhalten, ist durchaus nicht undramatisch. Alle drei Kernmerkmale der Dramatik können auch hier sehr stark ausgeprägt sein. Ja, es gibt mehr passive Züge in Hauptgestalten als man so obenhin meint: Wallenstein, Maria Stuart, Demetrius, Homburg, Woyzeck usw. Die Passivität kann verschieden sein. In Rudolf II. im »Bruderzwist« ist es ein bewußtes Beharren, ein Nichthandeln aus Grundsatz und Weltanschauung. Bei Johannes Vockerat ist es ein Zurückweichen; am wichtigsten ist das Durchhalten, das man am eindrucksvollsten in den barocken Märtyrerdramen erlebt, z. B. im »Standhaften Prinzen« oder im »Papinianus« des Gryphius; ganz anders nimmt sich diese Passivität im »Woyzeck« aus. Der Vorgang ereignet sich um die Selbstbehauptung oder den Untergang der Hauptgestalt. In ihr ist dem Dichter die reichste Möglichkeit gegeben, einen vollen Menschen in all seinen Zügen und Schichten herauszustellen. Im Zusammenstoß der personellen Art und der Gegenwirkung des Schicksals entfaltet sich der innere Reichtum des Helden. Die Dramatik kann sogar der Ich-Spaltung der Hauptgestalt entspringen. Wir finden diese Art der Dramatik besonders im modernen grotesken Spiel, etwa bei L. Pirandello. Die Urgespaltenheit bricht hier in einem Individuum auf und zeigt so aufs neue die Gefährlichkeit menschlichen Daseins, hier auf ganz neuer Ebene.
Die Hauptgestalt kann auch durch eine ganze Menschengruppe gebildet sein: in »Wallensteins Lager«, im »Tell«, in den »Webern«. Die Fülle dieses Gruppenindividuums bricht der Dichter dann in einzelnen Gestalten, die je bestimmte Züge des Ganzen herauskehren; im »Tell« gliedert sich das Volk in die Stände, Alter, Geschlechter, in Einzelgänger, Werdende, Feste und endlich nach dem Wohnraum. Damit spaltet sich die Handlung in einzelne Bewegungen auf, aber sie treffen an wesentlichen Punkten zusammen. Ein anderes Baugesetz liegt vor, wenn zwei Hauptgestalten auftreten. Es handelt sich nicht um den Gegner des Helden, denn der ist ihm aus der Struktur des Dramas immer funktionell untergeordnet: Octavio gegen Wallenstein, Elisabeth gegen Maria. Aber es gibt Dramen mit scheinbarem Doppelgipfel. Bei genauerem Betrachten wird sich doch das Überwiegen einer Hauptgestalt zeigen: Das hängt teils vom Willen des Dichters ab, teils von der Bedeutsamkeit der Gestalt oder auch vom Gehalt. Man wird Tasso über Antonio, Iphigenie über Orest, Romeo über Julia stellen. Es kann auch zu Verschiebungen während des Dramas kommen, wenn eine Gestalt erst langsam im Lauf der Handlung an die entscheidende Stelle vordringt; so ist es wohl mit Don Carlos der Fall, der erst gegen Ende eindeutige Hauptgestalt wird. Das ist wieder eine besondere Art der künstlerischen Durchführung des dramatischen Vorgangs. Aber es sind auch wirkliche Doppelgipfel künstlerisch möglich. Denn die Urgespaltenheit kann entweder in der Art eines Menschen liegen (Hamlet, Alkmene) oder im Kampf zweier, wobei eine Hauptgestalt doch heraustritt (Tasso), oder im Zusammenstoß zweier gleichgewerteter Menschen. So scheint in den früheren Teilen des »Carlos« ein Doppelgipfel Philipp ─ Posa zu bestehen, eigenartig ist die Häufigkeit solcher Form bei Hebbel: Genoveva ─ Golo, Albrecht ─ Ernst, besonders aber Herodes und Marianne: zwei Menschen suchen Halt am höchsten Wert der Liebe gegenüber der drohenden irdischen Welt, sie versagen beide an diesem Wert, aber jeder auf andere Weise, sie müssen sich dadurch zerstören und sind doch gerade durch diese Liebe aneinander gebunden.
Die Nebenfiguren reizen oder hemmen die Hauptgestalt, sie beleuchten den Vorgang wie etwa die Glosterhandlung im »Lear«, oder sie parodieren und untermalen die Haupthandlung wie die vielen Dienerhandlungen. Die stärkste Nebenfigur ist der Gegner. Er kann oft geradezu eine aus dem Helden hinausgestaltete Eigenart sein, wie teilweise Mephisto Züge Fausts individualisiert. Das Gegenspiel kann durch eine ganze Gruppe von Gegnern vertreten sein. In der »Phèdre« verteilt sich das Gegenspiel im Lauf des Vorgangs auf Hippolyt, auf Theseus, auf Oenone und auf Aricie. Im »Wallenstein« und im »Bruderzwist« ist das Gegenspiel reich aufgegliedert. Je unbedeutender die Nebenfiguren im Bau des dramatischen Vorgangs sind, desto weniger sind sie als Individuen entfaltet. Mit der Zeit haben sich bestimmte Funktionen solcher Nebenfiguren gebildet: vor allem der Vertraute, der die Monologe zu empfangen, Botengänge zu verrichten hat oder auch Intrigen einfädeln muß. Die sogenannten Chargierten haben dick und stereotyp aufgetragene Züge: der dumme Diener, der schwatzhafte Alte. Am wichtigsten unter ihnen ist die lustige oder die komische Person. Wir sprechen später von ihr. Für die Vorgangsgestaltung ist die Gruppierung dieser Nebengestalten wichtig. Zwei künstlerische Gefahren drohen dabei: die Schematisierung oder das Chaos, je nachdem, ob der Dichter vor allem die reine Kunstgestalt oder die Fülle des wirbelnden Lebens vor Augen hat. Es können die einzelnen Personen gegenseitig aufeinander wirken, so daß eine Art Ring entsteht wie in Hebbels »Agnes Bernauer«. Oder die Nebengestalten stehen um eine andere Gestalt herum, es entstehen Sterngruppen, besonders deutlich die beiden Gruppen um Maria und Elisabeth; durch solche Gruppierung kann dann auch eine Person in ihrer dramatischen Bedeutung besonders heraustreten, wenn sie eben keinem dieser Sterne eindeutig angehört: Graf Leicester.
Eine besondere Form sind die Menschenmengen im Drama. Geschichtlich und künstlerisch sind zwei Arten zu unterscheiden: 1. Eine Gruppe, die gleichsam nach oben aus der Handlung herausgehoben ist und durch Sprache und Gebärde den Vorgang der bloßen Wirklichkeit enthebt, zur Verwesentlichung führt. Das ist der Chor. In formaler und gehaltlicher Hinsicht bietet er reiche Möglichkeiten: die Gebilde des griechischen Chores in den wunderbaren Versreihen, die Präfigurationen der Passionsspiele (etwa Abrahams Opfer), die Allegorien und Reihen der Barockspiele. In modernen Dramen herrscht mehr das Stimmungsmäßig-Lyrische vor, etwa die Engelchöre im »Faust« oder in »Hanneles Himmelfahrt«. Das Wesentliche ist in diesen Formen das Herausheben des Inhalts in höhere Sphären, das Durchscheinenlassen der Hintergründe. Aus den alten Chören und ihren Funktionen haben sich Sproßformen gebildet: die Vertrautenrollen, die Monologe, die verschiedenen lyrischen Einlagen. 2. Eine Gruppe, die gleichsam unter den Vorgang hinuntergebaut ist, das Untere bildet: die Masse. In sie kann das Unedle und Gemeine abreagiert werden. Die Masse gestaltet damit auch das Milieu, in dem die Handlung abläuft, wie in Goethes »Egmont«; in ihr spiegelt sich teilweise der Held, so Florian Geyer; sie kann auch an der Handlung teilnehmen oder wesentliches Glied der Handlung sein und sich dabei veredeln (»Tell«). Sie hat also mannigfache Aufgaben.
Die Rolle der Figuren im Gesamtbau des Dramas kann verschieden sein. Man kann zunächst grobschlächtig ein Handlungs- und ein Charakterdrama unterscheiden, jenes vor allem in der Antike, dieses bei Shakespeare sehen. Verschiedene Zeiten haben die beiden Möglichkeiten verschieden gewertet. Aber die Grundfrage, die auch hier zu stellen ist, läßt drei Arten zu, und damit auch eine dreifache Rolle der Figuren. Diese Frage ist: worin wurzelt das Dramatische? Worin offenbart sich im dramatischen Vorgang vor allem die Urgespaltenheit? Die drei Arten sind natürlich idealisierte Reinformen. Das Dramatische kann zunächst im Wesen bestimmter Menschen ruhen: Hamlet, Macbeth, Lear, Othello, aber auch Gestalten Ibsens, Strindbergs, Hauptmanns. In diesem Wesen oder in seiner Auseinandersetzung mit der Mitwelt enthüllt sich die ewige Seinsgespanntheit. Dann in einer bestimmten Handlung: so in »Antigone«, »Ödipus«, in Shakespeares »Cäsar«, in »Maria Stuart«. Die Menschen werden in eine bestimmte Konstellation hineingerissen, sie müssen darauf reagieren, und daraus enthüllt sich wieder das Urdramatische. Endlich offenbaren die irdische Handlung und die in ihr sich auswirkenden Gestalten über das Einmalige der Handlung und das Dasein der Personen hinaus die Weltstruktur, Handlung und Personen werden zu dichterischen Symbolen für den Bau der Welt. Erst in dieser Enthüllung eines Transzendenten oder Metaphysischen haben wir den eigentlichen Sinn des Dramas. Die Urgespaltenheit liegt entweder in der Weltstruktur oder in der Spannung Diesseits ─ Jenseits. Wir finden solche Art in den Dramen Calderóns, im späten Shakespeare (»Sturm«), aber auch bei Anouilh, Sartre, T. S. Eliot, Claudel.
Gestaltungskräfte
Im großen Unterschied zur Epik gibt es in der Dramatik Teile, die nicht sprachlich gestaltet sind. Dafür tritt das Spiel auf der Bühne ein. Mit dieser Tatsache betreten wir das Gebiet, das teilweise über die Dichtung hinausführt. Die Bühne ist heute tatsächlich für die Form eines großen Teils aller dramatischen Dichtung wesentlich. Aber eine völlige Deckung zwischen Dramatischem und Bühnendarstellung besteht nicht. Vor allem ist wichtig, daß die Bühne auch in der Vorstellung des Lesers wirkt, ohne daß es zur Realisierung kommt. Die einfachste Bühnenanweisung schafft eine Raumvorstellung. Die Bühnenanweisung zum Raum ruft in Dramen wie »Iphigenie«, »Tasso« und »Wallenstein« je ganz andere Raumbilder und damit verbundene Stimmungen hervor. Aus der geschichtlichen Wurzel und aus dem Wesen ergeben sich zwei Gruppen von Gestaltungskräften: das Schaubare und das Hörbare, hier vor allem die Sprache.
1. Da wir hier das Drama als Dichtung betrachten, seien die Kräfte des
Schaubaren
nur kurz gestreift. Zunächst spielt schon der feststehende Rahmen eine Rolle. Der Bühnenraum, wie ihn der Dichter andeutet und wie er dem Drama eine bestimmte Färbung gibt, kann eine offene Landschaft im allgemeinen darstellen. Aber auch hier verschiedene Formen: weihevolle Haine, weite Architektonik, reichgegliederte Naturbilder usw. Der Bühnenraum kann auch geschlossen sein, meist ein Zimmer. Das verengt den Raum und wirkt sich aufs Dramatische aus. Freilich können Blicke aus dem Raum ins Freie wirksam werden, so etwa besonders in der »Erde« Karl Schönherrs, wo durch die Fenster der Wandel der Jahreszeiten in den engen Bauernraum hineinwirkt. Sowohl offene als auch geschlossene Räume können eng und weit sein: eine ärmliche Stube neben einem Festsaal, eine Schlucht neben einer weiten Ebene. Im klassischen Drama konzentrieren sich alle sprachlichen Angaben nur auf den einen Raum, er wird daher in seiner Gesamtbedeutsamkeit besonders hervorgehoben; er schafft eine bestimmte Atmosphäre, die durch Entdinglichung, d. h. durch Absehen von allen konkreten Gegenständen, ins Wesenhafte hinaufreicht.
Es gibt auch die Möglichkeit von Doppelräumen auf der Bühne, wodurch das Dramatische unmittelbar greifbar wird. Die einfachste Form finden wir im Theaterspiel im »Hamlet«, wo die Gespaltenheit eines Menschen ─ Claudius ist zuschauender König und dargestellter Verbrecher ─ markant versinnbildlicht wird. Im Barockfestspiel wird auch noch der Zuschauerraum in das Ganze einbezogen, die ganze Welt als Spiel vor Gott dem Herrn wird erlebbar. Im romantischen Spiel (Tiecks »Gestiefelter Kater«) taucht die Frage auf: was ist Schein? was ist Sein? Gleichzeitig neben- oder übereinander gebaute Bühnenräume ermöglichen schärfste dramatische Entgegensetzung.
Von den sichtbaren Vorgängen sind besonders zwei wichtig: zunächst große Veränderungen im Bühnenbild, also etwa das Zusammenstürzen von Gebäuden, plötzliche Verwandlungen wie im Barockstück und im Zauberstück und Geistererscheinungen; dann die Bedeutung des Lichts. Schon die Farbensymbolik spielt hier herein, etwa die grellroten Tapeten im Palast des Hasses in Raimunds »Der Bauer als Millionär«. Die Gesamtwirkung von Licht und Dunkel gehört auch hierher; entweder durchwegs Licht oder durchwegs Dunkel oder Wechsel, entweder allmählicher ins Helle oder Dunkle oder plötzlicher. Licht hat stärkste symbolische Wirkungen.
Auch die Schauspieler wirken als Schaubares. Mit ihnen tritt das Menschliche in den Sehraum ein und wird die Darstellung vollkommen. Ihre Maske oder ihre Mimik, durch Bühnenanweisungen knapp gekennzeichnet, schafft schon im Lesen eine Untermalung; besonders wirkungsvoll kann das Gebärdenspiel sein, es wird leicht symbolisch wie das Knien Ottokars oder das Händewaschen der Lady Macbeth. Es kann die Sprache ganz verdrängen und im stummen Spiel das Dramatische weiterführen. Grillparzer ist Meister der Darstellung durch Gebärden. Von größter Einprägsamkeit ist es, wenn der alte Grutz in Schönherrs »Erde« am Schluß des Stücks den Sarg, den er sich in schwerer Krankheit hat zimmern lassen, zu Brennholz zerhackt und damit seine wiedererwachte Lebenskraft ausdrückt, zugleich den Sieg des weitergehenden Lebens. Bedeutungsvoll sind auch die Verschiebungen der Personengruppen, so etwa das Ansteigen der Personenzahl von den zwei einsamen Wächtern bis zur Volksmasse in der Apfelschußszene oder die Wirkung von Monologen nach bewegten Szenen. In der Prosafassung der »Iphigenie« treten am Schluß nochmals alle Personen des Stückes auf, wenn sie auch stumm bleiben, in der endgültigen bleibt es bei den drei Hauptgestalten: auf sie und ihre Worte konzentriert sich alles, Äußeres könnte nur zerstreuen.
2. Im Bereich des
Hörbaren
gibt es außer der Sprache noch zwei Kräfte: Geräusche der verschiedensten Art können die Handlung antreiben oder unterstreichen oder gar ein Stück der Handlung selbst sein: so der Tod Maria Stuarts, der nur durch das plötzliche Schweigen und dann das dumpfe Gemurmel dargestellt wird. Viel umfangreicher ist die Wirkung der Musik. Damit aber betreten wir ein anderes Gebiet der Ästhetik. Wir können hier nur Andeutungen geben. Die Musik ermöglicht unter bestimmten Umständen ganz allgemein im Rahmen der Dichtung die Steigerung der Ausdruckskraft ins Gefühlsmäßige, ob sie nun, wie bis ins 18. Jahrhundert, das in feststehenden Formen für bestimmte Gefühlsbereiche macht oder ganz konkrete individuelle Seelenregungen herausarbeitet. Beim Drama ist die entscheidende Frage, ob sie das spezifisch Dramatische verstärken kann. Morphologisch lassen sich zwei Entwicklungstendenzen aus einem Uransatz erkennen. Darin können wir alle tatsächlich vorkommenden Formen einordnen.
Äußerlich setzt die Entwicklung des Dramas tatsächlich mit der Musik ein: aus den Chorliedern bei den Griechen, aus den liturgischen Gesängen im mittelalterlichen Spiel. Das eigentlich Dramatische aber beginnt mit der Sprache. Das Dramatische ist je nur erfaßbar in besonderen Vorgängen, die sich wieder in Handlungen konkretisieren; dazu sind deutlich umgrenzbare Gehalte notwendig. Das ist ein rationaler Zug im Dramatischen, und hier ist allein die Sprache dauerprägend. So setzt in Dialog und Rede überhaupt zugleich die Handlung ein. Daher ergibt sich eine deutliche Zweiheit von Sprache und Musik an der Wurzel des Dramas. Von hier aus geht die eine Richtung auf Zurückdrängung der Musik und auf ihre Beschränkung auf Einlagen: der Chor wird im Augenblick, wo der Dialog die Möglichkeit unmittelbarer Gestaltung des Dramatischen geschaffen hat, auf bestimmte Stellen eingeschränkt und ihm ein besonderer Sinn gegeben: Erhebung, lyrische Reflexion, Blick aufs Allgemeine. Daraus entstehen bei weiterer Zurückdrängung des Chores die späteren Liedeinlagen, die die Stimmungen einzelner Personen ausdrücken (Thekla im »Wallenstein«) oder die Zwischenaktmusik, wie sie etwa Schiller am Schluß der Rütliszene verlangt. Solche musikalische Untermalungen sind bis ins moderne Drama durchaus häufig. Höchste künstlerische Form ist im Zusammentreffen Goethes und Beethovens im »Egmont« erreicht worden. In der Ouvertüre, den Liedeinlagen und vor allem in der Schlußapotheose leistet der musikalische Teil die Emporführung ins Allgemeinmenschliche, das nur dem Gefühl unmittelbar zugänglich ist, aber sich doch aus dem Drama ablöst, welches der Sprache bedarf. Die andere Richtung dringt zur Gestaltung des Dramatischen in der Musik vor. Morphologisch ist der Ausgangspunkt die Oper mit gesprochenen Teilen (»Zauberflöte«, »Fidelio«), wo die Sprache das Konkrete der äußeren Handlung bringt, die Musik mehr den inneren Vorgang gestaltet. Im Rezitativ arbeitet dann die Musik das Dramatische einer Sprachreihe heraus (»Don Giovanni«). In Duetten und Terzetten usw. wird weiter der wesentliche dramatische Stimmungsgehalt lebendig; dafür sind die Weisungen Mozarts an Daponte, die Beethovens an Sonnleithner bezeichnend. Endlich kommt es zum vollen Durchkomponieren mit bestimmten Leitmotiven. Der dramatische Vorgang empfängt nur mehr letzte, äußere Hilfen vom Text, das Dramatische liegt im Geflecht der Motive: Wagners »Tristan«.
3. Stellen ohne
Sprache
im Drama (Gebärden, Pantomime, Musik) zeigen, daß hier die Urgespaltenheit nicht bis ins letzte bestimmend ist. Denn solche Stellen haben drei Merkmale: sie sind flüchtig, etwa Gebärden. Nur in der sprachlichen Ausdeutung entweder vorher oder nachher erhalten sie Dauerprägung. Sie sind ungreifbar. So erhalten die Wagnerschen Leitmotive erst ihre strukturelle Bedeutsamkeit, wenn sie einmal im Kontext erklungen sind und von dorther Zeichen werden. Motive einer Ouvertüre werden plötzlich gedanklich greifbar und aufgeladen, wenn sie im Zusammenhang der Handlung wieder auftauchen. Sie sind oberflächlich: so können Gebärden allein nicht letzte Tiefen wirklich ergreifend darstellen.
Schon durch diese Überlegungen wird die Bedeutung der Sprache klar. Was über ihre grundlegende Rolle in der Dichtung gesagt worden ist, gilt völlig auch fürs Drama. Die drei Grundmerkmale der Dramatik sind geradezu auf die Sprache angewiesen. Die Darstellung im Rollenspiel ruht im ganzen auf Rede und Gegenrede. Die Gespanntheit kann besonders in der Beziehung und Abfolge der sprachlichen Bilder und im dynamischen Ablauf der Sprache lebendig werden. Und die Urgespaltenheit ist immer wieder in allen Kräften der Sprachgebung herausformbar.
Von den Stilkräften führt uns der Anruf geradezu an die Wurzel der darstellenden Dichtung, denn er liegt auch dem Gespräch zugrunde, das ja immer ein Reden von Du zu Du ist. Im dramatischen Dialog fehlt zum Unterschied von Gesprächen in der Epik das leise Darüberschweben des Erzählers, die Personen stehen sich unmittelbar gegenüber. Der echt dramatische Dialog ist auf Kampf und Entscheidung gestellt. Er weist verschiedene Formen auf: entweder kommen auch im Drama bloße Erörterungen vor, die sich allerdings zu erregten Aussprachen steigern können, oder es sind Dialoge, die ganz in die Handlung eingefügt sind, sie entweder selbst bilden oder sie vertiefen. Eine Sonderform sind etwa Telefongespräche, die besonders spannungserregend sein können, da man die Mitteilung nur ahnt. Wirkungsvoll ist in dieser Hinsicht der Schluß von Zuckmayers Drama »Des Teufels General«. Wichtiger als diese Formen sind die Funktionen der Dialoge im Drama. Die unmittelbarste ist es, Spannungen und Spaltungen der verschiedensten Art zu wecken, also die Urgespaltenheit auf die mannigfachste Weise zu gestalten als Widerspruch zwischen Sprechen und Tun, als Gegensätzlichkeit der Gesprächspartner, als Enthüllung von Gespanntheiten im Lauf der Gesprächsentwicklung, als Widerspruch zwischen Sein und Schein, Trug und Wahrheit. Dialoge können aber auch verdecken: das ist dann der Fall, wenn etwa nur Gebärden Tieferes andeuten, die Sprache aber im konventionellen Ablauf gerade dieses Tiefere verhüllt, zugleich aber damit ahnbar macht. Meisterhaft ist es Kleist im 4. Aufzug des »Homburg« gelungen; was sich im Prinzen beim Lesen und Beantworten des Kurfürstenbriefes abspielt, ist aus dem Gespräch mit Natalie kaum zu erspüren, wohl aber aus dem Inneren des Prinzen, wie es sich in der Haltung ahnen läßt. Endlich können Gespräche mehr andeuten und verschweben, wie meisterhaft in den Lustspielen Hofmannsthals. Auch in diesen beiden letzten Arten des Dialogs enthüllt sich Dramatik, denn auch hier tun sich Spaltungen und Spannungen tiefster Art auf: zwischen Äußerem und Innerem, zwischen Reden und Tun, zwischen einzelnen Gestalten. Während Berichte und Schilderungen in der Epik sich ganz in das Erzählen einfügen, sind sie im Drama von anderer Art, sie fügen sich dem Dramatischen ein: es sind meist Ichberichte, von stärkster Bewegtheit und Anteilnahme des Sprechenden, vor allem aber wird im Drama die erregte oder lähmende Aufmerksamkeit der Zuhörer auf der Bühne mitgestaltet, ja diese Wirkung auf den Hörer ist sogar das dramatisch Entscheidende. Genau dasselbe gilt für die Schilderungen, etwa die bekannten Mauerschauen. Auch größere Reden fügen sich ins Dramatische einer Dichtung ein. Die Hörer wirken anreizend oder hemmend, oder es können durch Reden große Wendungen in der Handlung erzeugt werden. Meisterhaft in dieser Hinsicht ist die große Rede des Antonius in Shakespeares »Julius Cäsar«. Es kommt also auch in den Reden immer auf den Kontakt mit den Hörern an, im Zusammenspiel beider ruht das Dramatische.
Die Stilkraft des Ausrufs entwächst dem unmittelbaren Ausdruck des Seelischen. Im Drama wird also dadurch vor allem eine der dargestellten Persönlichkeiten innerlich nahegebracht. Die besondere Form des Ausrufs im Drama ist der Monolog, denn er ist immer unmittelbare Aussage eines individuell Seelischen. Der Monolog ist durchaus mit Dramatik und Drama verträglich. Er kann Ruhestellen bringen und damit als Entspannung und Gegengewicht wirksam sein. Er kann innere Dramatik prägen, also Gespanntheit in der Seele des Sprechenden. So sind im Monolog alle dramatischen Elemente enthalten: Selbstdarstellung der Person, er kann auch stärkste Spannung erzeugen und endlich besonders stark auch die Gespaltenheit ausdrücken, so der große Wallenstein- Monolog oder der Monolog Iphigenies am Schluß des vierten Aufzugs, wo sie vor eine furchtbare Entscheidung gestellt ist und sich noch nicht entscheiden kann. Den Monolog als unnatürlich abzulehnen, bedeutet Verkennung der Grundlagen der Dichtung; gerade im Zuge der Wirklichkeitsenthebung durch die Kunst erhält er seinen Sinn. Vor allem in ihm kann das Tiefgründige vernehmbar gemacht werden. Zugleich kann er auch im Bau des Dramas bestimmte Funktionen erfüllen. Eine ist die Eröffnung des ganzen Werkes (»Faust«, Wächtermonolog im »Agamemnon«) oder bestimmter wichtiger Teile (Monolog in der hohlen Gasse). Eine andere ist die Verbindung wichtiger Handlungsglieder. Endlich kann er auch in den Kern des dramatischen Geschehens führen und dabei die innere Gespanntheit der Person offenbaren (Iphigenie am Schluß des 4. Aktes) oder dem Gegner im Geiste gegenübertreten (Wallensteins großer Monolog). Die dämonischen Bereiche des Menschentums eröffnet der Dolchmonolog Macbeths. Es kann ganze Monologketten geben, die fortschreitend aus immer neuen Lagen das Innere des Helden enthüllen, so die Monologe Hamlets, Iphigenies oder Tassos.
Auch das sprachliche Bild verrichtet bestimmte Leistungen im Drama. In ihnen besonders ist die Spannung auf das Ziel hin gestaltbar. Gleich im Anfang des »Kaufmanns von Venedig« lenken die Bilder Salarios auf die See und das kommende Schicksal der Schiffe Antonios. Zugleich eignet den echt dramatischen Bildern starke Knappheit, Leerlauf ist undramatisch. Innerlich sind die Bilder des echten Dramas meistens gespannt, sie weisen in sich schon das Dramatische auf. Auch im Miteinander und Gegeneinander der Bilder kann Dramatik liegen. Besonders deutlich in der Gegensätzlichkeit der Bereiche der Bilder Iphigenies und Orests am Beginn des dritten Aufzugs.
Für das Drama ist die Gespanntheit und Antithetik des Sprachablaufs wichtig. Das zeigt sich im Satzbau und im Rhythmus. Der dramatische Satzbau weist strenge Durchgliederung auf: Unterordnung der einzelnen Glieder drängt oft entscheidende Aussagen in den Nebensatz. Die Subjekte werden scharf an die Spitze gestellt, so daß sofort ein Täter heraustritt und man auf sein Tun gespannt wird. Finale und konsekutive Unterordnungen herrschen vor. Solche Satzgebilde mit reicher Unterordnung bauen geschlossene Gebilde, die auch Unvereinbares syntaktisch verbinden, daher die Gegensätzlichkeit erst recht heraustreiben.
Schon in der Prosa echter Dramen macht sich ein gespannter, vorwärtsdrängender Rhythmus bemerkbar. Welche Unterschiede trotzdem herrschen können, zeigt die Gegenüberstellung von Lessings »Minna«, Schillers »Räubern«, Hebbels »Judith«, Hauptmanns »Webern« usw. In den Versdramen wird die Verwesentlichung weiter vorangetrieben, damit auch das Wesentliche des Dramatischen. Die bekannten Versarten, die im Drama vorkommen: der jambische Trimeter der Alten, der Alexandriner, der Blankvers, der spanische trochäische Viertakter und der Faustvers, bieten jeder in seiner Art die verschiedensten Möglichkeiten der Bewegtheit, Gespanntheit und Antithetik.
Im Zusammenhang der Dramatik sind noch drei Züge des Sprachstils kurz zu beleuchten: das Problem des Personalstils, die sprachliche Gestaltung der Urgespaltenheit, die dramatische Sprachsymbolik. In einem Drama können die einzelnen Figuren ihre eigengeprägte Sprache führen und damit schon die Gegensätzlichkeit zwischen den einzelnen Gestalten deutlich werden. Othello und Jago sind sprachlich in Shakespeares Tragödie deutlich unterschieden: Othellos Sprache ist kosmisch umfassend, bewegt und unmittelbar im Ausdruck, Jagos Sprache dagegen rational, konstruiert, berechnend. Oder Personen verlieren ihren eigengeprägten Stil und fügen sich in den Stil ein, der der Entfaltung des Vorgangs entspricht. Am Schluß von Grillparzers »Sappho« treten die beiden Dienergestalten Eucharis und Rhamnes, die bisher das Bescheidene, Alltägliche und Schlichte ihres Standes auch sprachlich formten, aus dieser Sprachhaltung heraus, sie reden feierlich und passen sich daher dem feierlichen, erhabenen Schluß der gesamten Tragödie in ihren reichen Bildern an: die Rundung ins Hohe, die Rückkehr in die erhabenen Bereiche der Dichtung sind das Bestimmende für den Abschluß des ganzen Vorgangs, ihm haben sich auch die Figuren in ihrer Sprache einzufügen.
Die Darstellung der Weltgespanntheit in der Sprache haben wir schon an verschiedenen Einzelheiten erkannt. Um zu zeigen, wie reich hier die sprachlichen Möglichkeiten sind, seien sie, mit einigen Ergänzungen, zusammengefaßt. Schon der Doppelsinn der Worte, d. h. der Zusammenprall verschiedener Erfassungsweisen im Rahmen des gesamten Wortgehalts, ist hier von Bedeutung: Im Schlußsatz des »Michael Kramer« wird in der Spannung zwischen konventioneller Alltagsphrase und Tiefsinn auch ein Dramatisches des Lebens erahnbar: »... was wird es wohl sein am Ende?« Die vielen Wortspiele Shakespeares, der Romantiker und Büchners machen die Sprache selber fragwürdig. Dazu gehört auch die tragische Ironie: vom Redenden sind die Worte mehr im konventionellen Sinn gebraucht, den anderen und dem Zuhörer enthüllt sich aus der Gesamtlage ein Tieferes, das unmittelbaren Bezug zum Bevorstehenden und Geahnten hat, so Wallensteins letzte Worte: »ich gedenke einen langen Schlaf zu tun«. Vor allem reißen natürlich Streitgespräche die ganze Zerrissenheit der Welt auf. Die Verszerreißung, also die Aufteilung eines Verses auf mehrere Sprecher, ferner die Stichomythien und die heftige Schilderung eines Kampfes etwa bei einer Mauerschau durch mehrere Personen, die sich ständig unterbrechen, ergänzen und widersprechen, sind weitere wirkungsvolle Mittel. Auch die innere Gespanntheit einer Rede gehört hierher. Man denke an Fausts Verhalten zum Erdgeist, die Antithetik von Bitte und Hochmut in diesen Versen, oder an die innere Widersprüchlichkeit zwischen Furcht vor der Kaisermacht und ihrer heftigen Herabsetzung in Wallensteins Monolog.
Alles, was bisher in verschiedenen Zusammenhängen über das Wesen, die Entstehung und die Funktionen der sprachlichen Symbole gesagt wurde, gilt auch für das Gebiet der Dramatik. Aber es ist noch zu fragen, wie gerade das Dramatische auch durch sprachliche Symbole gestaltbar wird. Schon die heftige Bewegtheit der zum Symbol gesteigerten sprachlichen Bilder ist eine erste Kraft.
Ein neuer Anfall, heiß wie Wetterstrahl
Schmolz, dieser wuterfüllten Mavorstöchter,
Rings der Ätolier wackre Reihen hin,
Auf uns, wie Wassersturz, hernieder sie,
Die unbesiegten Myrmidonier, gießend,
Vergebens drängen wir dem Fluchtgewog
Entgegen uns: in wilder Überschwemmung
Reißt's uns vom Kampfplatz strudelnd mit sich fort.
(Kleist, »Penthesilea« V. 246 ff.)
Auch können die symbolischen Bilder selber in sich voller Gegensätzlichkeit sein, schon in der rhythmischen Form. In Calderóns Großem Welttheater heißt in Eichendorffs Übersetzung eine Reihe von vier Versen in der ständigen Aufteilung auf Bettler und Reichen so:
Der Bettler: Welche Freude!
Der Reiche:
Welche Trauer!
Der Bettler: Welche Tröstung!
Der Reiche:
Welche Qual!
Der Bettler: Welch Vergnügen!
Der Reiche:
Welche Schmerzen!
Der Bettler: Welches Glück!
Der Reiche:
O harter Fall!
Es können auch zwei Bereiche symbolhaft gestaltet werden, die in Gegensatz zueinander stehen, so daß Gegensymbole erwachsen. In Shakespeares »Macbeth« hören wir neben allen Blut- und Mordbildern, die das Stück durchziehen, an bedeutsamer Stelle, als Duncan das Schloß Macbeths betritt und bevor dieser mit seinen Mordabsichten beginnt, folgende Verse:
Dies Schloß hat eine angenehme Lage,
Mit sanfter Milde schmeichelt sich die Luft
Den zarten Sinnen ein.
Der Sommergast, Die Schwalbe, die an Tempeln wohnt, beweist Durch ihr geliebtes Nest, daß Himmelshauch Hier buhlend weht; kein Dächlein, Pfeiler, Fries, Kein Eckchen, wo der Vogel nicht gebaut Sein hängend Haus und Kinderbett. Wo er Gern heckt und nistet, hab ich stets bemerkt, Ist mild die Luft.
Mit größter Eindringlichkeit stellt dieses Bild die heile Ordnung den furchtbaren Störungen entgegen. Vorgang und Sinn des Dramas sind hier symbolhaft verdichtet. In Schillers Dramen werden immer wieder zwei Bereiche auch in sprachlichen Symbolen einander gegenübergestellt: auf der einen Seite das Hohe, Schöne, Lichte, der Himmel und das Paradies, auf der anderen das Niedere, Häßliche, Dunkle, die Hölle.
Das Ganze als wirkende Gestalt
Über all den vielen einzelnen Schichten, Gliedern, Gestaltungskräften darf man nicht vergessen, daß jede echte dramatische Dichtung eine höhere
Einheit
darstellt. Denn zunächst einmal schließen sich alle die besprochenen Züge zu einer Gestalt zusammen, in der erst alles einzelne Sinn und Aufgabe erhält, die aber nur durch diese Glieder und Kräfte Wirklichkeit wird. In dreifach aufsteigender Stufung wird ein solches Drama dichterische Wirklichkeit: Aus dem Wesen des Dramatischen baut sich ein Gewebe von Urgespaltenheit, Gespanntheit und Darstellung auf; es verdichtet sich in einem einmaligen Vorgang; im künstlerischen Gefüge der Glieder, im Bau und in der sprachkünstlerischen Durchbildung entsteht die Ganzheit der Dichtung. Und endlich ist die Einheit im tiefsten im bestimmten menschlichen Schöpfertum verankert. Ein »Ödipus«, ein »Macbeth«, ein »Tasso«, ein »Wallenstein«, eine »Penthesilea«, ein »Bruderzwist« sind im letzten so verschieden voneinander, weil ein schöpferischer Mensch aus einer ganz bestimmten geschichtlichen Lage heraus sie aus seinen geheimnisvollen Kräften heraus geformt hat. Dieses Menschentum spaltet sich gleichsam in die vielen Personen auf, die im Drama einander gegenübertreten und eine dramatische Welt bilden. »Es ist das Rätsel der Dichtung, daß ihre Vielheit der Personen im Epischen und im Dramatischen nur aus einer Seele stammt, die ihnen Leben gibt, aber welche Fülle von Leben!« (v. Wiese).
Der Reichtum an wirkenden Aufbaukräften kann in der verschiedensten Weise geschichtet und gefügt sein. Die
Strukturen
der Dramen sind also zahlreich. So kann man verschiedene Typen je nach der Struktur aufstellen. Wir haben bereits Einortdramen und Bewegungsdramen unterschieden, ebenso nach der Bedeutung der dramatischen Figuren Charakterdramen, Handlungsdramen und Weltanschauungsdramen. Hier sind wir schon ganz nah an einer anderen Einteilung verschiedener Typen, die mit der in der Epik besprochenen (S. 550) verwandt ist (W. Kayser). In einem ersten Typus bildet eine einzelne Gestalt Zentrum und Kristallisationspunkt des Dramas. Die Urgespaltenheit liegt dann entweder in der Gestalt selbst oder in ihrem Verhältnis zur Welt. Man denke an »Julius Cäsar«, »Don Juan«, »Empedokles«, »Peer Gynt«: Figurendrama. Wenn eine ganze Welt von Figuren sich im dramatischen Vorgang entfaltet, sprechen wir von Raumdrama. Häufiger Schauplatzwechsel, Fülle der Figuren und des Geschehens, Lockerheit der Szenenfolge sind seine Kennzeichen. Hier besteht die Gefahr der Auflösung der künstlerischen Form, zugleich die der Hinneigung zum Epischen. Die entscheidende Frage ist auch hier, wie sich die dramatischen Kernmerkmale in einer solchen Struktur ausprägen, besonders die Urgespaltenheit. Sie offenbart sich hier in der Tatsache, daß die in einem solchen Drama gestaltete Welt durch und durch von Gegensätzen zerrissen ist, und zwar von grundlegenden und unüberbrückbaren. Auch eine solche Struktur ist also echte dramatische Kunst: »Hamlet«, »Lear«. In einem dritten Typus steht ein einzelnes Ereignis im Mittelpunkt. Dadurch gewinnt das Kunstwerk zeitliche Straffung, strenge Verdichtung auf eine Handlung. Die Figuren selbst haben außerhalb der Handlung kein Leben. Die Urgespaltenheit und die Gespanntheit ist hier in den Handlungsablauf hineinverdichtet: »Ödipus«, »Zerbrochener Krug«, »Die Braut von Messina«.
Im Zusammenhang mit der dramatischen Struktur sind noch zwei besondere künstlerische Möglichkeiten zu beleuchten. a) Wie ordnen sich lyrische und epische Einlagen in solches Gefüge? Über das Lyrische im Drama ist schon gesprochen worden. Es besteht entweder die Möglichkeit der Rahmung durch lyrische Stellen, wie das im weitesten Goethe in seinem »Faust« versucht hat. Denn der Zueignung am Anfang sollte ein tatsächlich gedichteter »Abschied« entsprechen. Viel wichtiger ist die Tatsache, daß sich die Figuren eines Dramas oft lyrisch äußern. Und zwar im strengen Sinn des Wortes, wie wir es hier gefaßt haben: als Ausdruck unmittelbarster Weltbegegnung. Das ist vor allem im Monolog der Fall. Vielfach nimmt er geradezu die Form lyrischer Verse an. Hero in Grillparzers »Des Meeres und der Liebe Wellen« spricht oft rein lyrisch. In ihren lyrischen Monologen drückt sie aufs feinste ihre Weltbegegnung aus, die Verse tauchen aus ihrem Tiefsten, vielfach ihr selber unbewußt. Zugleich aber verbirgt sich in dieser lyrischen Stimmung das Dramatische. Denn gerade in dieser ihrer Art, auf die Welt zu reagieren, entsteht die Spannung zur Welt, tut sich immer mehr der Abgrund zwischen ihr und der Welt auf. Das Lyrische erhält also eine dramatische Funktion. Ähnlich ist es mit den Liedern Gretchens im »Faust«. Auf die Szene »Wald und Höhle«, die das erste unbeschwerte Liebesglück jäh abbricht, folgt unmittelbar »Meine Ruh ist hin«: in diesem rein lyrischen Ausbruch wird nicht nur Gretchens augenblickliche Lage dichterisch abgeklärt gestaltet, sondern auch der unheimliche Gegensatz zu Faust, den dieser gerade vorher selbst ausgesprochen hat. Zugleich aber ist diese lyrische Stelle nicht allein: ihr folgt bald das erschütternde Lied im Zwinger »Ach neige«, das im Rückblick auf jenes den raschen Weg ins Dunkel und in die Verzweiflung lebendig macht. Diese Entwicklung schließt die reine Stimmungsszene im Dom ab: in diesen drei kurzen Szenen ist, man möchte sagen: rein lyrisch, der Unglücksweg Gretchens mit unheimlicher Deutlichkeit herausgetrieben. Wieder erscheint hier das Lyrische im Dienste dramatischer Präzipitation, um diesen Ausdruck Schillers zu gebrauchen. So sind auch epische Stellen zu werten. Die Botenberichte haben wir auszuschalten, denn ihre künstlerische Anlage ist nicht rein episch, weil sie ganz in eine dramatische Situation hineingestellt sind und daraus ihre künstlerische Form empfangen. Aber man könnte sich zur Entspannung oder zur Charakterisierung eines Menschen oder einer Gruppe eine Szene denken, in der ruhig erzählt wird. Im Rahmen des Ganzen könnte eine solche Stelle erst recht wieder dramatische Werte entfalten, eben im Gegensatz zum Vergangenen, Drohenden oder Geahnten. Es würde also die Gespanntheit damit erst recht greifbar. Das Entscheidende bleibt also, ob und wie es dem Dichter gelingt, Episches und Lyrisches in die rein dramatische Struktur der Dichtung einzufügen, so daß das Lyrische und Epische selbst zu notwendigen Gliedern des Dramatischen werden. Es kann auch sein, daß der Dichter das gar nicht will, daß er bewußt die strenge Gattungsform zerbrechen will. Damit werden neue Fragen an die Dichtung gestellt, die aber von den gewonnenen Standpunkten aus zu beantworten sein werden.
b) Neben den dramatischen Formen, die einen Vorgang in seinem gespannten dramatischen Ablauf fortlaufend gestalten, gibt es auch eine, die auf den ersten Blick diesem zielstrebigen Fortgang zu widersprechen scheint: Rahmenstücke. Selten ist es nur eine einleitende Einstimmung wie in Shakespeares »Der Widerspenstigen Zähmung«, wo ein Lord den Kesselflicker Sly in besoffenem Zustand in sein Haus bringen läßt. Scheinbar erwacht er aus einem Traum, sieht sich als Lord, dem eine Komödie vorgeführt wird. Immerhin wird schon durch diese Einleitung die Frage nach dem wahren Verhältnis von Schein und Sein lebendig. Das ist nun zur Grundlage des dramatischen Aufbaus in Calderóns »Das Leben ist Traum« geworden; ebenso liebt Grillparzer solche Rahmungen in der mannigfaltigsten Form. Auch Goethe baut seinen »Faust« so. Nicht nur hätte der Zueignung ein Abschied, sondern dem Vorspiel eine Abkündigung entsprechen sollen. Und dem Prolog im Himmel steht nun wirklich Fausts Aufnahme in den Himmel gegenüber. Damit wird der Einbau der menschlich-irdischen Tragödie des Faustlebens in das überwölbende Mysterienspiel und also die weltbildmäßige Lösung alles Tragischen im Sinne Goethes in der künstlerischen Form schon deutlich. Die künstlerischen Möglichkeiten rahmenden Aufbaus lassen sich aus solchen Beispielen ablesen. Es können dadurch zwei Welten, etwa das Diesseits und das Jenseits, einander gegenübergestellt, also doch auch im Rahmenbau das Dramatische herausgeformt werden. Durch den Rahmen kann auch die Geschlossenheit der Dichtung heraustreten. Der Rahmen kann auch Spannung wecken. Das geschieht im vorderen Rahmenstück von Grillparzers »Weh dem, der lügt!«; denn so wacht die erregte Frage auf: wie wird Leon die Aufgabe lösen? Durch die Rückkehr ins vordere Rahmenstück kann zugleich eine Höherbewegung mit eingeformt werden, so vor allem in Grillparzers »Traum ein Leben«.
Die Fülle der künstlerischen Möglichkeiten verdichtet sich auch dadurch zur Ganzheit des Kunstwerks, daß sie alle eben im ästhetischen Sinn durch ihr Dasein zugleich tiefer schauen lassen, ein
Weltbild
dichterisch aufbauen. Alle Bilderwelt, alle Personen, alle Handlung sind immer gleichsam Vordergrund: durch sie wird ein Weltbild lebendig, allerdings eines, das die Welt bis ins Innerste zerrissen und gespalten zeigt. Der Dramatiker schafft also eine Art Mythos durch seine künstlerischen Möglichkeiten, wenn wir unter Mythos hier eine mit ästhetischen Kräften erwirkte Weltschau verstehen, die uns zutiefst ergreifen kann. Diese Erhellung der Tiefengründe, das Aufbrechen des Letzten im Drama, hat natürlich verschiedene Grade. Possen, leichte Spiele, Unterhaltungsstücke werden nie in solche Tiefen gehen, wohl aber die großen Werke echter Kunst. So bieten sich hier wieder Wertungsmöglichkeiten: je mehr die künstlerische Durchformung auch Hintergründe erhellt, desto höher im Rang steht ein solches Drama. Dazu kann auch schon der Schluß mit seiner besonderen Wirkung beitragen. Denn gemäß dem Wesen des Dramatischen wird er von entscheidenderer Wirkung im Drama sein als in epischer Dichtung. Die Erschütterung oder Befreiung, der Aufschwung und die Ergriffenheit, die uns am Schluß überkommen, öffnen ja schon Blicke in Abgründe oder Höhen. Aber auch der Ablauf des Vorgangs kann erhellen: durch die Entwicklungen, Spannungen, Wenden und Brüche wird ja zugleich die Welt geformt. Dazu kann auch die Intrige beitragen. Sie ist oft geradezu symbolisch für eine bestimmte Gesellschaftsstruktur. Im »Carlos« etwa wird durch sie der kalte Staatsmechanismus bloßgelegt, dem sogar im innersten Posa verfällt und der die »Gedankenfreiheit« unmöglich macht. Die dramatischen Figuren erhellen auch die Art unserer Welt: in ihren inneren Gefahren, der Schuldhaftigkeit, aber auch in dem, was ihnen von außen zustößt. Alle Verzweiflung, alle Aufschwünge, Zerrüttung, Selbstbewahrung, der Tod als Ende oder Übergang in ein anderes: das alles vermag der Dichter zur Erhellung der Welthintergründe einzusetzen.
In den Wirkungsmöglichkeiten unterscheidet sich die Dramatik dadurch von den anderen Gattungen, daß sie durch eine besondere
Darbietungsart
uns entgegentritt: durch das Theater. Zur Funktion des Darstellens tritt hier noch die mannigfache Verflechtung mit den Formen und Möglichkeiten des Theaters, wie sie sich im Lauf der Geschichte ausgebildet haben. Das Theater selbst wieder wurzelt im Kultischen. Zugleich aber gibt es auch fürs Drama andere Darbietungsarten. Doch die Bühnenaufführung ist das unmittelbar Gegebene.
Die Bühnenaufführung in den drei Teilfragen der Bühnengestaltung, der Schauspielkunst und der Aufgaben des Spielleiters (Regie) zu betrachten, ist reine Aufgabe der Theaterwissenschaft. Wir können in einer Poetik kurz darüber hinweggehen, bemerken aber ausdrücklich, daß diese Fragen nicht unwichtig sind. Es zeigt sich dabei klar, daß die Dramatik wirklich über die rein dichterischen Möglichkeiten hinausgeht.
Die Bühnengestaltung ist sehr eng mit soziologischen und weltanschaulichen Fragen verbunden. Die Grundfrage jeder Bühnengestaltung ist das Verhältnis des Schauspielers zur Gemeinde. Er kann sich entweder als ihr Glied fühlen, so daß die Gemeinde mitwirkt (Mitsingen bei den religiösen Spielen, barocke Hoffeste zur Verherrlichung des Fürsten, Volksspiele), oder er stellt sich ihr gegenüber: die Gemeinde wird vom Mitspieler zum Zuschauer. Das ist auch der geschichtliche Weg. Diesem Verhältnis liegt ein tieferes zugrunde: Die dichterische Wirklichkeit wird auf der Bühne durch eine greifbare Realität anschaulich gemacht, so daß zwei Wirklichkeitssphären einander gegenübertreten, die Welt der Bühne und der Lebensraum des Zuschauers. Daraus ergeben sich folgende grundsätzliche Formen: das Spiel im Zuschauerkreis, das Spiel außerhalb des Zuschauerkreises vor festem Hintergrund, das Spiel vor beweglichem Hintergrund im Zeichen der Verwandlung. Auf diese Formen gehen die geschichtlichen zurück. In der Antike ist das Spiel an einen sakralen weiten Raum gebunden, der Fülle, Geschlossenheit und Feierlichkeit ermöglicht. Die Form der Badezellenbühne des späten Mittelalters und des Humanismus hängt noch mit der Art der mittelalterlichen Kirchen- und Bürgerspiele zusammen, auf einem festen Raum durch Unterteilung und Einzelstücke alle möglichen Räume des Geschehens zusammenzufassen. Die sogenannte Shakespearebühne kennt drei Flächen: eine Vorderbühne, eine Hinterbühne, die etwas höher liegt, und eine Oberbühne. Sie gibt dem Schauspieler volle Freiheit, er formt den der Handlung nötigen Raum um sich herum durch sein Spiel. Die moderne Guckkastenbühne engt den Raum ein und bindet den Spieler an einen Ort. Auf diesen historisch einander folgenden Bühnenformen vollzieht sich das dauernde Ringen zwischen den beiden Grundsätzen: Verbindung oder Trennung von Bühnen- und Zuschauerwelt. Die geschichtliche Ausformung dieses Ringens ist Stoff der Theatergeschichte. Während bis in den Barock die Einheit beider im Hintergrund immer noch gefühlt und gesucht wurde, setzt hier und dann entschieden im 18. Jahrhundert die scharfe Trennung ein. Heute beobachten wir mannigfache Versuche der Annäherung.
Die dichterische Wurzel der Schauspielkunst ist die Darstellung in der Transfiguration. In der kultischen Feier übernehmen die Darstellenden eine Rolle, sie spielen sie nicht, sie sind im Augenblick die Dargestellten selbst. Die Transfiguration zeigt sich im feierlichen Schreiten und in der Maske. Zwei Grundformen der Darstellungsart entwickeln sich im Lauf der Zeit: die Form der Feierlichkeit und Enthebung über den Alltag und die der realistischen Herausarbeitung von Einzelheiten. Heute zeigt sich eine Richtung nach Zeichenhaftigkeit, zu einer Kunst der Andeutungen, gleich weit entfernt von Pathetik und von Naturalismus. Auch im Verhältnis zum Publikum gibt es verschiedene Spielarten, die sich auf folgende Grundformen zurückführen lassen: der Schauspieler steht im Publikum und agiert für es; er steht vor dem Publikum und sucht das Publikum ins Geschehen hineinzureißen; der Schauspieler löst sich ganz vom Publikum und spielt gleichsam ohne Rücksicht auf dieses, wir stehen hier also vor der schärfsten Trennung der beiden Wirklichkeitssphären, genau wie in der Guckkastenbühne. Auch hier kann man beobachten, daß man heute von dieser radikalen Trennung wieder wegzukommen sucht.
Der Spielleiter steht zwischen Dichtung und Theater. Nur selten ist der Dichter auch wirklich großer Spielleiter: Shakespeare, Schiller, Goethe, Wagner, Raimund, Nestroy. Vom Standpunkt der Dichtung aus hat der Spielleiter die Möglichkeiten der Dichtung auf der Bühne voll zu entfalten. Er kann dabei wortwörtlicher Ausleger sein, aber auch den Dichter nach dessen Richtlinien in bühnentechnischer Hinsicht verbessern. Freilich kommt es oft vor, daß der Spielleiter seine eignen Wege geht und ihm die Dichtung dabei Mittel zum Zweck wird. Vom Standpunkt der Dichtung aus ist das abzulehnen.
Hier ist nun auf eine Form der Bühnendarstellung hinzuweisen, die seit einigen Jahrzehnten immer mehr von sich reden macht, auf das sogenannte epische Theater. Vor allem durch die theoretischen Darlegungen und durch die Stücke von Bert Brecht ist dieser Begriff in die Dramaturgie eingedrungen. Es handelt sich um teilweise sehr weit reichende Änderungen der bis dahin üblichen Art der Bühnendarstellung. Zunächst lassen sich folgende Kennzeichen angeben. Der Schauspieler hat in solcher Darstellung nicht nur zu spielen und zu singen, also in unserem Sinne darzustellen, sondern auch zu zeigen, was er darstellt. Dazu gehört auch das Ansagen. So scheint es sich auf den ersten Blick um eine Erweiterung von Elementen zu handeln, die in die Darstellung eingefügt werden, um Nicht-Darstellbares ins Drama einzubauen: Prolog, Epilog, Mauerschau. Die einfachste Form ist etwa: man berichtet auf der Bühne ganz kurz von einem Ereignis, oder man zeigt skizzenhafte Bilder oder tut so, als ob man solche zeigte; und dann treten die Spieler auf und spielen das zuvor Berichtete oder Gezeigte. Mit anderen Worten: man will das Darstellen selbst in die Darstellung einbauen, so wie man schon immer im Erzählen das Erzählen selbst mitformt. Es liegt also höchste Bewußtheit der Kunstgestaltung vor, weil man das künstlerische Gestalten selbst in das Kunstwerk einbaut. Wie im Erzählwerk auch ein Wesen strukturell wichtig wird, das erzählt, so nun auch im Drama: man spürt im Ablauf des Dramas zugleich einen mit, der das Drama abrollen läßt. Der Künstler als Gestalter wird ins Kunstwerk eingeformt. Während also in der Epik heute vom Standpunkt einer Person im Erzählwerk aus erzählt wird, also der Erzähler stark zurücktritt, beginnt man zu gleicher Zeit im Drama, diesen Künstler auf der Bühne mitzuformen, ihn gleichsam am Werk zu zeigen. Dieser eigenartige geistesgeschichtliche Zusammenhang verdient hervorgehoben zu werden. Nicht einzusehen aber ist, warum solche Gestaltung episch heißen soll. Das Spiel eines Schauspielers, der nicht mehr Lear sein will, sondern ihn spielen und damit zeigen soll, episch zu nennen, ist eine Begriffsvergröberung. Ebenso scheint es nicht begründet, wenn man zur Kennzeichnung dieser Darstellungsweise auch den Begriff der Verfremdung bemüht. Gewiß bekommen so die Vorgänge leicht den Stempel des Auffallenden, des der Erklärung Bedürftigen, das nicht mehr selbstverständlich ist. Aber das ist weder ein epischer Zug noch ein neuer. Die Theatergeschichte kann genügend Beispiele bringen. Die Verfremdung steht vielmehr im Zusammenhang mit dem Vordringen des Grotesken in aller Dichtung, ja in aller Kunst. Der Zug zur Einformung des Gestaltungsvorgangs in das Gestaltete ─ der ja eigentlich schon im Wesen des Satzes zu beobachten ist ─ verbindet sich also in unserer Zeit aus anderen geistigen Zusammenhängen heraus mit dem Verfremdungseffekt; das Ergebnis hat man sich episches Theater zu nennen angewöhnt. Es ist sicher ein durchaus beachtliches künstlerisches Bemühen. Freilich sind damit Gefahren verbunden, vor allem die der Auflösung des ursprünglich Dramatischen: das Darstellen wird aus reiner Transfiguration zu einem Zeigen, die Gespanntheit dadurch vielfach beseitigt, aber auch die Möglichkeiten, die tiefe Urgespaltenheit der Welt lebendig zu machen, verringert. Von hier aus wäre also das sogenannte epische Theater bedenklich, wenn man sich nicht ständig der dramatischen Urgegebenheiten bewußt bleibt und beachtliche Experimente zu rasch als hohe Dichtungen hinstellen will. Wenn aber das Dramatische in seinen drei Grundmerkmalen erhalten bleibt, so bietet diese Form durchaus eine Bereicherung. Und die Bemühung, das Kunstwerk nicht bloß als in sich Abgeschlossenes vor uns hinzustellen, sondern in seinem Werden, im Gestaltungsvorgang lebendig zu machen und dadurch der Weltbildgestaltung in der Kunst neue Sichten zu eröffnen, ist durchaus mit der Bewahrung des echt Dramatischen vereinbar. Pirandellos »Sei personaggi in cerca d'autore«, zeigt doch die Urgespaltenheit in den Lebensbezügen als einen ganz ursprünglichen Gestaltungsantrieb.
Die moderne Technik hat eine neue Möglichkeit dramatischer Darstellung entwickelt: das Drama im Rundfunk, auf dem Tonband, auf der Schallplatte. Dramen werden für Rundfunkvorführung bearbeitet, aber auch schon einige Hörspiele als neuartige dichterische Leistungen gibt es. Hier fehlt alles Schaubare: das Bühnenbild, die Bühnenvorgänge bis zu den Gebärden. Deshalb sind nicht alle Dramen gleich für den Rundfunk geeignet. Man denke an »Tell«, »Wallenstein«, »Zauberflöte« im Gegensatz zu »Iphigenie« und »Tasso«. Der Rundfunk muß alles auf das Ohr umstellen. Er arbeitet daher stark mit sogenannten Geräuschkulissen. Die Geräusche des Gehens, anderer Vorgänge usw. suchen das Sichtbare zu ersetzen. Vor allem aber bietet der Rundfunk die Möglichkeit, die Sprachkunst aufs höchste wirken zu lassen, auch für die Personengestaltung. Das Schaubare fehlt, der unmittelbare Eindruck auch, aber die Sprachkunst kann so ihre Werte voll einsetzen.
Auch das Lesen ist ein Zugang zum Drama. Das Vorlesen mit verteilten Rollen, wo die »Darsteller« sitzen bleiben, kann zwar alle Sprachwerte herausarbeiten, aber es ist doch ein Zwitter, ein deutlicher Ersatz einer Aufführung. Das stille Lesen eines Dramas hat Nachteile: denn es sind nicht alle inneren Möglichkeiten des Dramas ausgeschöpft. Man kann es mit dem Partiturenlesen einer Symphonie vergleichen. Besonders Geübte haben mehr davon. Aber der Leser kann aus der Phantasie den Raum, die Vorgänge, die Gestalten und die Gebärden ergänzen. Die Bühnenanweisungen helfen ihm dabei mehr oder weniger. Seit dem Naturalismus sind sie vielfach so ausführlich, daß sie oft schon erzählerisch, ja novellistisch wirken; so entsteht wieder die Gefahr eines Zwitters. Der Leser kann gewisse Stellen wiederholen, um den Eindruck zu vertiefen, er ist aber auch der Gefahr ausgesetzt, über Wesentliches hinwegzulesen.
Lesen und Hörspiel sind Ersatz einer vollen Gestaltung. Werte und Wirkungen des Ersatzes sind verschieden je nachdem, wer sie erlebt, nach seiner Schulung und seinen Kenntnissen. Die beste Wirkungsmöglichkeit ist eine Aufführung, die die inneren Werte der Dichtung voll entfaltet, ohne zu fälschen und hinzuzufügen. Trotzdem bleibt das gesprochene Drama in seinem innersten Wesen eine Dichtung.
Wenn man die
Wirkung
des Dramas eigens hervorhebt, so hängt das nicht nur mit den besonderen Darbietungsmöglichkeiten zusammen, sondern auch mit der Tatsache, daß jede Dramenaufführung ein Gemeinschaftsvorgang ist. Denn jede Aufführung findet vor einer Gemeinschaft von Zuhörern statt. Einer allein läßt sich wohl nur in ganz besonderen Fällen ein Drama aufführen. Man denke auch an die peinliche Wirkung eines halbleeren Saales ─ auf die Schauspieler und auf die Zuhörer. Jede Aufführung ist also von einem Fluidum der Gemeinschaft getragen. So hat eine Dramenaufführung schon von vornherein eine gewisse Massenwirkung. Sicher gibt es bei Aufführungen auch unliebsame Störungen, aber trotzdem wird durch das gemeinsame Erleben des Kunstwerks dessen Wirkung noch verstärkt. Das wird besonders deutlich, wenn Aufführungen irgendwie sich einer Kultfeier nähern oder sie geradezu sind. Als wirkliche Feiern wurden ja die Aufführungen in der Antike erlebt, aber auch die Barockfestaufführungen an einem Hof oder die Schulaufführungen der Orden waren Feiern. Ähnliches gilt von Tellaufführungen in der Schweiz. Auch mit Bayreuth hat Wagner solche Absichten verfolgt. Die Vielzahl der modernen Festspiele hängt irgendwie mit dem Drang der Menschen, durch Kunst aus dem Alltag gehoben zu werden, und mit dem oft auch ungenauen Wissen, daß Kunst aus dem Alltag wirklich zu erheben vermag, zusammen. Daß alle diese Veranstaltungen auch andere Antriebe haben, ist die andere Seite und führt wieder in die Geschichtlichkeit der Kunst hinüber. In Festaufführungen hebt schon der Rahmen der Veranstaltung aus dem Alltag hinaus, die Zuschauer sind in höherer Gestimmtheit und damit auch innerlich bereiter, das Verwesentlichende des Dramas zu erfassen. Für die Wirkung eines aufgeführten Dramas ist aber auch die ständische Gliederung der Zuschauer wichtig. Bei den alten Griechen waren aus der Menge nur die Staatsführer und die Priester herausgehoben. Damit schon wurde das Überalltägliche betont. In den Barockaufführungen war der Platz des Fürsten in der Mitte zwischen Bühne und Zuschauern, er verband in seiner Person beide Welten. Die Adligen nahmen an möglichst sichtbaren Orten Platz: so stellte eine solche Aufführung den Gesellschaftsaufbau im kleinen dar. Die ständische Sonderung zeigt sich noch in der Logenordnung der neueren Theater; man beachte, daß man auch von »Rängen« spricht. Die Einrichtung, die Herrscherlogen nach hinten zu verlegen, schafft eine merkwürdige Spannung: das Publikum ist nun eingespannt zwischen zwei Polen. Bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts war die Kunst des Theaters in eine Gesellschaftsfeier eingebaut. Das Kunstwerk empfing von der gesellschaftlichen Repräsentation Wirkungsantrieb. Mit dem späten 19. Jahrhundert geht diese gesellschaftliche Ordnung langsam in eine ungegliederte Zuschauermenge über, die erst durch die Wirkung der Aufführung zu einer höheren Gemeinschaft werden soll.
Die Wirkung auf diese versammelte Gemeinschaft geht von folgenden Kräften des Dramas aus. Zunächst und vor allem immer wieder und noch vom gesprochenen Wort, in dem die künstlerischen Werte der Sprache viel leichter aktualisiert werden können. Aber auch eine gut durchgeführte Exposition trägt dazu bei: sie kann tragisch oder heiter stimmen und zugleich dramatisch spannen: durch ihre Klarheit, auch wenn sie besonders klar Unverständliches, Rätselhaftes herausstellt und damit den Wunsch nach Lösung; ferner durch eine gewisse Eingänglichkeit und Gedrungenheit. In der Tragödie kommt dann noch die Erregung der Furcht, des Schauders hinzu. Weiter wirkt die Art, wie der Dichter den Vorgang gestaltet: ob er langsam immer mehr Weltstoff einformt, ob er kunstvolle Spannungsbögen vor allem in der Aktgliederung erzeugt. Auch die Figuren selbst können in ähnlicher Weise das Interesse, das Mitfühlen wecken. Besonders innere Größe, Hinaufsteigern von Typen ins Extreme oder individuelle Besonderheiten regen den Zuschauer zum Mitleben an.
Drei Richtungen der Wirkung dramatischer Gestaltung können am Schluß in theoretischer Sonderung auseindergehalten werden. 1. Das Drama gestaltet Gemeinschaftsgehalte, also typische Erlebnisbereiche, Denkformen, Anschauungen, Einsichten, die im Geiste der Gemeinschaft leben. Durch die künstlerische Gestaltung werden die tiefsten Möglichkeiten dieses Gehaltes herausgehoben. Das ist besonders der Fall bei den alten Griechen, bei Calderón, auch bei Schillers »Tell«. Kolbenheyer spricht hier von der ideogenen Gestaltung. 2. Das Drama bietet neue Gehalte in künstlerisch eindringlicher Weise. Durch diese Gestaltung erst werden die Zuschauer diesen neuen Bildungsgehalten zugeführt und in ihrem Inneren durch die angebahnte Auseinandersetzung damit bereichert. Kolbenheyer spricht von ästhetogener Gestaltung. 3. Die intensivste Wirkung erzielt die Dramenaufführung, wenn das Gestaltete im Inneren des Zuschauers Kräfte anregt, durch die die Fülle der Gesichte und Gehalte erst ganz aufleben und den Menschen formen. Hier werden also die bildenden Kräfte des Zuschauers selbst in die Wirkung einbezogen, das Gestaltwerden des Gehalts vollendet sich erst ganz im erlebenden Menschen.
Die dramatischen Arten
Eine kurze Überschau über die geschichtliche Entfaltung der Dramatik in Antike und Abendland als einem im ganzen doch einheitlichen Kulturkreis zeigt die Mannigfaltigkeit und doch die einheitlichen Grundlinien dramatischer Ausprägungen und Formen. Vom künstlerischen Standpunkt lassen sich fünf Höhepunkte der Dramenkunst erkennen.
1. Die erste Höhe bildet das griechische Drama, vor allem die Tragödie der drei Großen, Aischylos, Sophokles, Euripides. Der Mensch steht hier im allgewaltigen Schicksal, aus der Isolation seines irdischen Daseins wird er im Tod in die höhere sinnvolle Ordnung des Kosmos eingeführt. Radikale Seinsgespanntheit schafft eine tiefe Erschütterung. Diese Gespanntheit besteht im Widerstreit überpersönlicher Mächte. Die Gespaltenheit der ganzen Welt wird im Drama greifbar in klar umgrenzten Vorgängen. Das Geschehen ist im antiken Drama grundlegender als die Persönlichkeit. Es ist aber immer auf Göttliches ausgerichtet, eine religiöse Substanz speist es. Die Wirkung der antiken Tragödie auf die Nachwelt war vor allem in ihrer künstlerischen Größe mächtig. Aber die einzelnen Epochen haben sie verschieden gesehen, daher sind ihre Anregungen mannigfaltig. Die antike Komödie ist durch Aristophanes auf die Höhe geführt worden. Trotz ihrer Schärfe hat auch sie einen weiten menschlichen, politischen und religiösen Hintergrund.
2. In den großen Zeiträumen vom späten Mittelalter bis an den Beginn des 18. Jahrhunderts bestimmt das Christentum das gesamte Weltbild. Innerhalb dieser weiten Epoche entfaltet sich die Dramatik auf drei verschiedene Höhen hin. Nun tritt im Drama mehr der handelnde Mensch in den Vordergrund, der menschliche Wille wirkt am dramatischen Geschehen mit. Die Gestaltung wird mannigfacher, fülliger, die Hintergründe und die Atmosphäre werden eingeformt, die symbolische Gestaltung wird daher wichtig. Das Christentum ist die Grundhaltung, aber die Grade und die Dichte der Durchchristlichung sind verschieden. Von Calderón über Racine zu Shakespeare ─ keine geschichtliche Reihe natürlich ─ kann man ein Schwächerwerden christlicher Substanz beobachten.
Calderón ist der Höhepunkt des christlichen Dramas. Es hat sich zuerst in den mittelalterlichen Spielen der Heilslehre darstellend bemächtigt und die Welt in ihrer durchgehenden Sinnbezogenheit aufs Jenseits gezeigt. Das mittelalterliche Drama ist daher nicht tragisch. Im Barockzeitalter wird die dauernde Spannung Diesseits-Jenseits auch dramatisch geformt. Allegorien größten Ausmaßes und Märtyrerstücke sind die typischen Ausprägungen. In Spanien, wo die mittellateinische Literatur ohne Bruch ins Barock hereinwirkt und die jahrhundertlange Kulturgemeinschaft zwischen christlichem und maurischem Spanien eine eigenartige Ganzheit schafft, erreicht das christliche Drama mit Calderón seine Höhe. Er will in seinen Werken die Seele in ihrer Verstrikkung an die Welt erhellen und erleuchten. Die ganze Welt ist in ihnen durchsichtig auf das Absolute und Unveränderliche hin. Schöpfung, Fall, Erlösung und Gericht sind die großen bestimmenden Welttatsachen. Calderóns Drama ist metaphysisches, theologisches Theater: indem es die Situation des Menschen in der Welt darstellt, gibt es zugleich eine theologische Deutung der Welt. Sein Drama zeigt reichbewegte Aktion mit überraschenden Wechselfällen und versinnbildet in ihnen die Unendlichkeit der Weltbezüge.
3. Mit der französischen Klassik betreten wir den Raum des weltlichen Dramas, das nun in Frankreich, England und Deutschland bestimmend bleiben wird. Trotz großer Unterschiede haben alle drei eine einheitliche Menschenauffassung: der Mensch steht im Mittelpunkt der Vorgänge, er trägt individuelle Züge, sein Charakter wird daher sein Schicksal. Zunächst bleibt noch das Christentum Grundlage, es treten aber, vor allem in Frankreich, die Kräfte des Humanismus und der neu sich bildenden Hofkultur dazu. In Racine vollendet sich die französische Tragödie: Maßlosigkeit und Leidenschaft gefährden das Dasein. Aber die Bändigung in höfischer zuchtvoller Haltung schafft den unverkennbaren künstlerischen Gesamtcharakter. Molière vollendet die französische Komödie. Hier steht der Mensch in der Spannung zwischen Ich und Gesellschaft, sie gefährdet durch Unnatur und Lüge den Menschen, die Unzulänglichkeit des an die Gesellschaft gebundenen Menschen wird entlarvt.
4. In Shakespeares Werk wird die christliche Substanz am stärksten zurückgedrängt, Tragik und Komik brechen unverhüllt und kraftvoll durch. Er ist der umfassendste Dramatiker des Abendlandes. Vom Geschichtsdrama geht der Weg über die Lustspiele und die Tragödien zu den Alterswerken mit den stark heraustretenden Zügen des Heilenden und Versöhnenden, die aber schon früher zu beobachten waren. Man nennt sie heute vielfach Romanzen (»Cymbeline«, »Wintermärchen«, »Sturm«). Shakespeare erschüttert und erregt uns in seinen Tragödien aus den Möglichkeiten des Menschen an sich. Aber die Überzeugung von einer erstrebenswerten heilen Ordnung, in die alles Menschliche einfügbar ist, wird als Hintergrund aller Dramen spürbar. Die Meisterschaft, das alles in einprägsamen Bildern und einer dichten Wirklichkeitsfülle lebendig werden zu lassen, ist unübertroffen.
5. Mit Shakespeare werden Ordnungskräfte wirksam, die nicht ausschließlich im Christentum und seiner Glaubenslehre wurzeln. Wir können vom 18. Jahrhundert an von einer nachchristlichen Epoche sprechen. Christliches ist immer noch wirksam, besonders in der sittlichen Haltung, aber anderes tritt daneben. Man spricht von Säkularisation. Das sollte aber nicht abwertend gebraucht werden. Nicht bloß die Spannung zwischen Glauben und Unglauben, Christentum und Weltlichkeit darf man in dieser Epoche sehen. Ebenso wesentlich für das Drama ist die zwischen menschlicher Innerlichkeit, aus der bedeutsame Wert- und Weltsysteme aufsteigen, und der harten Tatsächlichkeit der Außenwelt, die aber auch ihre Werte hat. Hier nun erlangt das deutsche Drama seine unstreitige Bedeutung im Rahmen der Weltliteratur. Man wird ihm nicht gerecht, wenn man Goethe und Grillparzer als undramatisch abtut und Kotzebue mehr Raum in einer Darstellung einräumt als Kleist, Grillparzer und Grabbe zusammen. Das deutsche Drama, vertreten vor allem durch Lessing, Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist, Grillparzer, Grabbe, Büchner und Hebbel bildet sich in einer Welt aus, die, wie gerade angedeutet, andere Voraussetzungen für die Kunst mitbringt als die vorangehenden Epochen. Daher muß es auch andere Züge tragen, wenn auch starke Kräfte der Überlieferung mitbestimmend sind. Wie schon die Namen andeuten, zeigt das deutsche Drama größte Mannigfaltigkeit der geistigen und künstlerischen Belange. Trotzdem stellt es vom Gesamtblick des Abendlandes aus eine höhere Einheit dar, die man vielleicht so umschreiben könnte: Im Gehaltlichen ist die Spannung zwischen Persönlichkeit und Weltbindung bestimmend; im Künstlerischen eine gewisse organische Form, die versucht, Bewegtheit und Geschlossenheit zu verbinden.
Seit dem späten 19. Jahrhundert kann man im Drama starke neue Kräfte am Werk sehen. Schon der Naturalismus bezieht neue Weltbereiche ein und versucht dafür neue künstlerische Formen. Neben deutlicher Zersetzung der überlieferten dramatischen Form durch Züge, die zunächst negativ wirken, ist das Ringen um neue dramatische Möglichkeiten, die das Alte, soweit es wertvoll ist, einbauen, deutlich zu beobachten. Besonders Frankreich (Anouilh), England (T. S. Eliot und Chr. Fry) und Amerika (O'Neill, A. Miller, T. Williams) sind hier zu erwähnen. Aber Hofmannsthal, G. Hauptmann, Zuckmayer und nun auch Dürrenmatt u. a. arbeiten ebenfalls an der Weiterentwicklung der dramatischen Kunst.
Überblick
Der Reichtum dramatischen Schaffens seit der Antike macht es ebenso schwer wie bei den anderen Gattungen, einen geschlossenen Überblick über die möglichen dramatischen Arten zu geben. Manche Sichten haben sich schon bisher ergeben. Es ist klar, daß die Scheidung in ernste und heitere Grundhaltung beim dichterischen Aufbau einer Welt auch hierfür bedeutsam ist, besonders die Begriffe Tragik, Komik, Humor werden sich noch in ihrer entscheidenden Bedeutung zeigen. Auch die verschiedene Schicksalsauffassung in der Antike, im Christentum und dann in der Romantik ließe Einteilungsmöglichkeiten zu. Wir haben auch erkannt, daß die Durchführung des Vorgangs sich entweder als ein Aufdecken oder als ein Entfalten begreifen läßt. Der Raumgestaltung nach haben wir von einem Einortdrama und einem Bewegungsdrama gesprochen. Nach dem maßgebenden Ausschnitt, den das Drama aus der Welt herausstellt, lassen sich Figurendramen, Geschehnisdramen und Raumdramen unterscheiden. Bei der Betrachtung der Wirkung haben wir kurz auf Kolbenheyers Trennung von ideogener und ästhetogener Gestaltung hingewiesen.
Im Anschluß an diese Andeutungen seien noch kurz einige andere Versuche erwähnt, einen Überblick zu gewinnen. Man kann ganz einfach mit Kutscher Theaterstücke und Dramen unterscheiden. Jene sind die modernen Sproßformen des Mimus, so etwa: Schwank, Posse, Rührstück, Sketch, Revue usw. Diese haben die höhere menschliche Bedeutsamkeit voraus: vor allem Tragödie, Komödie, Lustspiel. Die dichterischen Werte und Möglichkeiten treten bei dieser Einteilung stark zurück. Andere legen eine Vierteilung zugrunde: etwa Tragödie, Komödie, Lustspiel und Lösungsdrama; oder man stellt neben Komödien und Tragödien, wobei dieses Wort einen weiteren Sinn erhält, etwa Romanzen als dramatisierte Helden- und Liebesgeschichten und Allegorien, worunter religiöse Spiele verstanden werden (Peacock). Eine reiche Aufteilung versucht R. Petsch nach sechs verschiedenen Einteilungsgründen: nach der weltanschaulichen Haltung unterscheidet er naturalistische, realistische und phantastische Dramen, nach der Stimmung die Pole Ernst und Komik, also Tragödie, Komödie, Lustspiel, nach allgemeinen Inhaltswerten nationale, soziale und epochale Typen (etwa attische Tragödie, spanische Barockdramatik, französische Klassik und naturalistisches Drama), nach dem Thema religiöse, heldische, historische, bürgerliche usw., endlich nach der Form geschlossene, offene und mittlere. Man erkennt sofort, daß nicht alle gleich ergiebig und wesentlich sind. Sehr durchdacht ist ein System, das Kluckhohn aufgestellt hat. Das Drama im engeren Sinn ist ihm das Entscheidungsdrama mit seinen drei Arten der Tragödie, des Lösungsdramas (z. B. »Iphigenie«) und der Komödie; das Spiel im engeren Sinn nennt er Geschehnisdrama, es sind das Historie, Wunderspiele, Lustspiele. Daran schließt er die Weihespiele. Jede der Unterarten gliedert er wieder zweifach auf. Aber je strenger eine solche Systematik wird, desto schwerer sind die tatsächlichen Grenzen zwischen den Gruppen festzulegen: logische Division versagt im Bereich der Kunst. Vor allem muß man sich hüten, formale und inhaltliche Gesichtspunkte zu vermengen.
Wir versuchen nun zunächst eine Übersicht nach der Art der Darbietung (a), dann eine nach den Gestaltungskräften (b) zu geben, und daran schließen wir einige besondere Formen, die sich im Laufe der Geschichte herausgebildet haben (c); am wichtigsten aber wird die Betrachtung der vier Hauptformen der Tragödie, Komödie, des Lustspiels und des Schauspiels sein; bei dieser Scheidung handelt es sich um die menschlich-dichterische Auffassungsweise der Welt.
a) Im Hinblick auf die Darbietung steht natürlich das
Bühnenspiel
im Vordergrund. Es stellt ein bestimmtes Gefüge schaubarer und hörbarer Darbietung dar. Die Art, wie diese Kräfte strukturiert sind, könnte zu weiteren Scheidungen führen: Schaustück, Sprechdrama usw. In der neuen Form des
Hörspiels
wird alles Sichtbare ausgeschaltet, alles Hörbare aber um so stärker eingesetzt: die verschiedensten Geräusche, dann die musikalische Untermalung, vor allem aber die Sprache. Geräusche und Musik schaffen eher nur die Atmosphäre, das Entscheidende ist hier die Sprache. Man kann beinahe sagen, daß im Hörspiel die Form gefunden worden ist, das Drama rein auf die Kunst der Sprache aufzubauen. Das
Lesedrama
ist eine Dichtung, die nur dem besinnlichen Lesen allen Gehalt offenbart.
Eine besondere Form ist der
Film.
Eine kurze Besinnung wird zeigen, ob wir ihn überhaupt in den Bereich der Dichtung einreihen können. Er verdankt seine rasche Entwicklung drei Entdeckungen: dem Einstellungswechsel der Kamera, der Nahaufnahme und der Montage. Der Zuschauer empfängt damit trotz der Zweidimensionalität der Leinwand eine Raumvorstellung, die an Greifbarkeit die der Bühne übertrifft. Das Entscheidende beim Film ist das bewegte Bild. G. Groll sagt, Film sei die Kunst der verwesentlichenden Welt- und Lebensgestaltung durch die optisch aufgefaßte und durchgebildete Bewegung. Andere Gestaltungskräfte ordnen sich unter. Sprache und Musik sind zwar dem modernen Filmbesucher beinahe unentbehrlich, aber sie sind deutlich Diener im Gesamten: man könnte sich einen Film zur Not bloß gesehen vorstellen, niemals aber nur aus Worten, Tönen und Geräuschen bestehend. Im Augenblick, wo die Sprache in den Film eingefügt wird, ist die Frage nach dem Verhältnis zu den Dichtungsgattungen da, natürlich zur Epik und Dramatik. Sicher sind Beziehungen zum Drama gegeben. Vor allem ist beiden die Darstellung durch Menschen gemeinsam. Aber diese kann im Film schon sehr zurücktreten, nie im Drama. Auch die Gespanntheit verbindet beide, obwohl sie für den Film nicht so lebensnotwendig ist wie für das Drama. Selbstverständlich kann auch im Film die Urgespaltenheit der Welt lebendig werden, aber auch hier ist das nicht unbedingt nötig. Das dramatische Werk kann außerhalb der Bühne existieren, nicht der Film. Das hängt ausschließlich mit der dichterischen Kraft der Sprache zusammen. Oper und Film sind gleichsam Formen, in denen die sprachliche Gestaltung durch andere zurückgedrängt wird. Durch die breite Entfaltungsmöglichkeit der ganzen Umwelt, durch das mögliche Fehlen der Urgespaltenheit nähert sich der Film der Epik. Man hat mit Recht beobachtet, daß ein Drama sich weniger zur Verfilmung eignet als ein Roman. Man hat sogar gesagt, ein Drama werde durch Verfilmung episiert. So aber erweitert man das Wort episch in seinem Gehalt etwa in dem Sinn, wie man für Tatbestände und Vorgänge des Alltagslebens auch die Worte lyrisch, episch und dramatisch gebraucht. Wenn das Erzählen streng genommen wird, so ist es unbedingt an die Sprache gebunden, von Epik beim Film zu sprechen, ist eine Übertragung. Aus diesen grundlegenden Unterschieden des Films zu allen Dichtungsgattungen ergeben sich auch seine ureigenen Möglichkeiten, die Fedor Stepun scharf herausgestellt hat: er unterscheidet die außerkünstlerischen Filmformen wie Lehrfilme und Reklamefilme, die einen Kultur fördernd, die anderen sie gefährdend; dann die künstlerischen Formen des Films. Die Vorstufe sind die kunstwidrigen Filme, die etwa den Aufführungen in Schmierentheatern entsprechen. Der wirklich künstlerische Film will aber mit seiner Darstellung dem Theater Konkurrenz machen, er beachtet seine ihm eigenen Möglichkeiten nicht, kann aber menschlich durchaus wertvoll sein. Der Film kann endlich ein arteigenes Kunstwerk sein, und zwar auf der Grundlage des Zusammenhangs der Filmtechnik mit dem naturwissenschaftlichen Weltbild: das moderne naturwissenschaftliche Weltbild als wissenschaftliches Erzeugnis macht die Welt, wie wir sie tagtäglich erfahren und ordnen, unkenntlich, es verfremdet sie. Und der Film kann mit seiner Technik das naturwissenschaftliche Weltbild darstellen. Das sind Möglichkeiten mit starken künstlerischen und auch sozialen Folgen. Aber dabei wird eines ganz deutlich: der Film scheidet damit aus dem Bereich der Dichtung als sprachgebundener Kunst völlig aus.
b) Die Betrachtung des Dramas nach den Gestaltungskräften überschneidet sich vielfach mit der nach der Darbietung, öffnet aber doch neue Blicke auf diese Kunst. Auch die
Pantomime
verzichtet auf Sprache, weniger auf die Musik, sie wählt einen knapp angedeuteten Bühnenrahmen. Die Hauptgestaltungskräfte sind der Körperausdruck und die Körperbewegung. Da hier, also vor allem in der Form des Balletts, alle Kernmerkmale des Dramas vorkommen, können wir sie hier hereinnehmen, aber sie scheidet aus dem Bereich der Dichtung unbedingt aus. Man erkennt wieder den Reichtum an Grenzformen. Die Grundlagen des
musikalischen Dramas
sind schon früher angedeutet worden. Geschichtlich geworden sind folgende Arten: das Volksstück mit Gesang in der Art Raimunds als lockerste Form, dann das Singspiel, besonders seit dem 18. Jahrhundert; aus ihm hat sich die Operette des 19. und 20. Jahrhunderts entwickelt; dann die Oper mit ihrer reichen Entfaltung der Möglichkeiten seit dem 16. Jahrhundert, und endlich das Musikdrama als strengste Form rein musikalischer Dramatik seit Richard Wagner. Das
Sprechdrama
holt alle Möglichkeiten beinahe ausschließlich aus der Sprachkunst, ist also reine Dichtung. Aber auch hier ist es möglich, eine Art Reihe aufzustellen von Formen, in denen die Sprache neben anderen Kräften wirkt, bis zu solchen, wo sie ausschließlich herrscht. Man kann diese Reihe durch folgende Beispiele andeuten: Hofmannsthals Salzburger »Jedermann«, Schillers »Tell«, sein »Wallenstein«, Goethes »Iphigenie« und »Tasso«.
Nochmals sei hier auf Mischformen hingewiesen, die sich besonders im Zusammenwirken von Dichtung und Musik zeigen. Auch die Oper ist ein Drama im weiteren Sinn, daher muß die Musik hier auf Handlungsablauf, auf die Fabel und auf den Text hin gearbeitet sein. Dabei kann manche Oper künstlerisch hoch stehen, ohne dichterisch sehr bedeutsam zu sein, ja beides wird sich kaum einmal beisammen finden. Wertsteigerungen durch Verbindung von Dichtung und Musik im Drama sind nur bis zu einem gewissen Grade möglich. Aber es gibt noch andere Randformen, die morphologisch aus dem Sprechdrama hinausführen, und zwar in die Richtung der Lostrennung von Aufführung und Bühne. Zuerst eine Art des Dramas, wo nur eine handelnde und sprechende Person auftritt, das sogenannte Monodrama. Dabei sind Chöre, stumme Nebenpersonen und sichtbare Bühnenvorgänge möglich. Wir können solche Formen besonders seit dem 18. Jahrhundert verfolgen, wo sie sich zunächst in Frankreich ausbilden. Eine Art des Monodramas ist das Melodrama, das vor allem im 18. Jahrhundert gepflegt wurde. Das Sprechen wird von Musikbegleitung untermalt. Vier bekannte Beispiele sind Rousseaus »Pygmalion« (1762), die »Ariadne auf Naxos« von J. Ch. Brandes (1774), ferner Gotters »Medea« und Goethes »Proserpina«. Etwas anderes ist das Ich-Drama, wo sich alles im Vorgang um eine Person dreht. Auch solche Formen können echt dramatisch sein, weil sie die dramatischen Grundmerkmale aufweisen. Aber die traditionelle Form der Darstellung wird stark aufgeweicht, wir haben es mit Randformen und Übergangserscheinungen zu tun. Eine solche ist auch der schon zweimal, bei der Lyrik und bei der Ballade, besprochene Dramatic Monologue. Denn, wie E. Pound reizvoll sagt, man kann sich ihn so entstanden denken, daß von einem Drama nur das im Monolog Gestaltbare geboten wird, das übrige muß der Hörer oder Leser sich hinzudenken. Also, wenn man will: eine große stilistische Ellipse! Da aber hier die Darstellung beinahe völlig zurücktritt, wird man diese Form doch besser vom Drama abheben. Es wird nur wieder deutlich: Gattungen und Arten haben keine scharfen Grenzen, denn es sind weniger tatsächliche Gegebenheiten als Grundformen zur Verwendung für den Dichter und zur Ordnungsstiftung für den Forscher.
c) Im Lauf der Dramengeschichte haben sich bestimmte Arten ausgebildet, die mit Grundformen in Zusammenhang stehen, aber nur aus geschichtlichen und weltanschaulichen Voraussetzungen verstehbar sind. Diese Arten kreuzen sich mit allen anderen möglichen Einteilungen, da sie rein aus dem Gehalt her geschaffen sind. Der große Unterschied zwischen der altgriechischen und der neueren Dramatik liegt u. a. auch in der Rolle der Person im Vorgang. Im Zusammenhang mit dem seit dem 16. Jahrhundert sich immer stärker durchsetzenden Individualismus steht es, wenn auch das Drama sein Leben vor allem aus der dramatischen Grundkonzeption der in ihm handelnden Person gewinnt. Bei Shakespeare haben wir diesen Typus das erste Mal deutlich gesehen. Macht man, wie etwa Reinhold Lenz in seinen »Anmerkungen übers Theater«, einen Grundsatz daraus, daß aus der Art eines Menschen die Dramatik erfließe, so kommt man zur Ausprägung eines bestimmten Typus, des
Charakterdramas.
Man kann dann entweder die Dramatik der Weltliteratur auf diesen Tatbestand hin überprüfen oder gar in der Aufführung vor allem die Kunst der Charakterdarstellung durch einen Schauspieler ganz in den Vordergrund drängen. Dieser Form gegenüber steht die andere, wo das Geschehen, der dramatische Vorgang, das strukturell Entscheidende ist. Weil hier die Personen mehr durch die Macht der Umstände im Ablauf des Dramas bestimmt sind, hat man auch von
Schicksalsdrama
gesprochen. Sicher sind die antike Tragödie, große Teile des Barockdramas, manche klassische Dichtung der Deutschen, Formen des Volksstücks, nämlich das Gespensterstück, und endlich das sogenannte romantische Schicksalsdrama in der künstlerischen Art sehr verschieden. Aber eines bindet sie: der Mensch erscheint in allen als beinahe wehrloses Objekt eines welthaften Daseins, einer großen Macht, die alle Welt beherrscht. Man kann das als Schicksal bezeichnen. Aber je nach Zeitlage und Weltbild gliedert es sich in Spielarten auf: die große, zu verehrende Macht bei den alten Griechen, die Vorsehung, die dem Christen in seiner Erkenntnisbeschränkung als rätselhaft erscheinen muß, die er eben gläubig hinzunehmen hat, die waltende und rächende Geschichtsmacht (Schillers Nemesis) und endlich das böse Verhängnis. Als solches erscheint das Schicksal in den romantischen Schicksalsdramen seit Tiecks Frühwerken (»Abschied« und »Berneck«) und besonders in Z. Werners »Der 24. Februar« und den erfolgreichen Stücken seiner Nachahmer. Sie arbeiten mit den Motiven der Blutsünde, der Weissagung eines Unheils, des Familienfluchs, des Verwandtenmordes und der Heimkehr. Man findet solche und ähnliche Schicksalsgestaltung schon früher, in ersten Andeutungen bei Lillo und den Anfängen der bürgerlichen Tragödie und weit hinein zu den realistischen, naturalistischen und sogenannten neuromantischen Dramen des 19. und 20. Jahrhunderts. Das Gemeinsame ist die Tatsache, daß hier das Schicksal zum Unmenschlichen, ja Außermenschlichen wird, dem der Mensch rettungslos ausgeliefert ist. Es gewinnt greifbare Gestalt in Dingen, in den eben erwähnten Motiven, in der Form des bösen Zufalls. Solche Wandlung der Schicksalsvorstellung hängt mit der Entwicklung des Weltbildes zusammen. Man erkennt, wie so umfassende Begriffe in ihrer geschichtlichen Auseinanderfaltung wieder die künstlerische Gestalt bestimmen.
Da seit der Entwicklung des Dramas vom Humanismus her und der Ausformung der Tragödie im Renaissance- und Barockzeitalter die Tragödie stark sozial bestimmt war, nämlich so, daß in ihr nur Personen hohen Standes vorkommen durften, hat sich mit dem geistigen Hochkommen des Bürgertums eine Dramenform ausgebildet, wo auch aus bürgerlicher Welt tragische Erschütterungen aufsteigen. Da dieser Wandel in der sozialen Gestaltung der Tragödie sehr auffällig war, hob man die neue Tragödienform, in der bürgerliche Personen handelten, als deutliche Art heraus:
bürgerliches Drama.
Auch das ist keine künstlerische Bestimmung, sondern eine sozialgeschichtliche. Dabei ist auch der sozialgeschichtliche Untergrund nicht eindeutig. In »Kabale und Liebe« (1783) ist das Bürgertum gegen den Adel abgehoben, die Spannung der sittlichen Haltung der beiden Stände hat der Dichter bis in die Seelen der Hauptgestalten hinein verfolgt; in Hebbels »Maria Magdalena« (1843) liegt die Tragik rein in der sittlichen Verkapselung des Kleinbürgertums, nicht mehr im Kampf gegen einen anderen Stand, in Ibsens »Nora« (1879) wird dem verlogenen sittlichen Getue des späten Bürgertums die Larve heruntergerissen. So gesehen ist das bürgerliche Drama eine sozialgeschichtliche Erscheinung. Vom dichterischen Standpunkt aus wird es in seiner künstlerischen Form erst bedeutsam, wenn man erkennt, wie aus der gesellschaftlichen Umschichtung der Personen des Dramas auch die Kunstform sich wandelt. Die höfische Tragödie Racines, die hohe Tragödie der deutschen Klassik, das religiöse Drama Calderóns und die gewaltigen Weltdramen Shakespeares bewegen sich auf einer hohen Ebene: gesellschaftlich gesehen, oder in der Kraft der weltanschaulichen und religiösen Gestaltung oder in der Weltumfassenheit, die an sich schon einen erhöhten Standpunkt verlangt. Das wirkt sich auch in den Aufbauformen und vor allem im Sprachstil aus. Das bürgerliche Drama führt in die Enge eines mittleren Standes, auch der Bau wird eng, gedrängt sein müssen, vor allem ist das Weltbild der Personen beschränkt, und der Sprachstil gestaltet eine ganz andere Wirklichkeitsebene. Das bürgerliche Drama wird also von vornherein realistisch im üblichen Sinne sein. Eine künstlerische Wertung hat davon auszugehen, ob auch das bürgerliche Drama gewaltige tragische Erschütterung und Blicke in die Hintergründe der Welt ermöglicht. Das macht den Rangunterschied zwischen einem Drama Kotzebues und einer »Penthesilea« aus.
So wie im Gebiet der Epik hat man auch in dem des Dramas einen Gehalt immer wieder besonders herausgegriffen: die Geschichte. Das
Geschichtsdrama
ist künstlerisch genau so zu beurteilen wie etwa der Geschichtsroman. Man muß sich klar sein, daß es einen sehr breiten Raum im dramatischen Schaffen aller Völker einnimmt: Shakespeare, Barockdramen, Victor Hugo, Goethe, Schiller, Kleist, Grillparzer, Hebbel, Hauptmann, aber auch Anouilh, Claudel, Miller. Es ist in seiner Bedeutung jedenfalls umfassender als der Geschichtsroman, der auch erst im modernen Sinn einsetzte, als sich das Geschichtsdrama voll entfaltet hatte. Im Geschichtsdrama kann das Dramatische auf alle Fälle in reinster Ausformung aller seiner Grundmerkmale lebendig werden: dafür zeugen die ganz großen Dramen der deutschen Literatur, die die Spannungskräfte geschichtlichen Lebens auf die verschiedenste Weise herausgestalten: »Wallenstein«, »Demetrius«, »Prinz von Homburg«, »Bruderzwist«. Daß sich das Geschichtsdrama in der künstlerischen Anlage als Bewegungsdrama herausformen wird, daß es Fülle und Breite in das dramatische Geschehen einfügen muß, ergibt sich aus dem Gesetz, daß sich jeder Gehalt seine eigene Form bildet.
Die Hauptformen
Der bisherige Überblick hat gezeigt, welche Fülle und Mannigfaltigkeit im dramatischen Gestalten möglich sind. In der geschichtlichen Entwicklung des Dramas indessen und innerhalb der Ausbildungsmöglichkeiten der typischen Grundformen haben sich besondere Arten künstlerisch herausgebildet. Es sind Typen, denen die wesentlichsten dramatischen Werke der Weltliteratur einzuordnen sind, die die höchste künstlerische Vollendung erreichen können und die tiefsten und erregendsten Weltbilder enthüllen, mit einem Wort: Typen, die uns größte Leistungen dichterischer Schöpferkraft zeigen. Sie sind daher genauer zu betrachten. Dabei lassen auch diese Arten sich aus einem bestimmten Gesichtspunkt auseinanderfalten. Es kommt bei ihrer Aufgliederung auf die menschlich-dichterische Auffassungsweise der Welt an, von der wir im ersten Teil ausführlich gesprochen haben. Daß gerade dieser Gesichtspunkt für die Aufstellung der wesentlichsten Dramenformen maßgebend ist, zeigt deutlich, welche Bedeutung in der Dichtung doch auch dem Gehaltlichen im weitesten Sinn zukommt. Wir haben diese Auffassungsweisen nach der menschlichen Grundgestimmtheit im dichterischen Schaffen unterschieden: der Ernst, die Heiterkeit und das Gefühl geistiger Überlegenheit. In diesem Rahmen sind die wichtigen Begriffe besprochen worden: das Erhabene, die Tragik, der Humor, die Komik. Wenn auch nur der Humor allein eine rein menschliche Einstellung ist, während die drei anderen scheinbar Seinsweisen der Welt andeuten, so haben wir doch erkannt, daß auch diese Seinsweisen immer nur aus dem Blick und für den Geist des Menschen da sind. Tragik, Komik und Erhabenes gibt es nur als menschliche Auffassung der Welt. Der Mensch erst macht durch sein Erfassen und geistiges Gestalten des Weltstoffes diesen zum erhabenen, tragischen oder komischen. Aus diesen Haltungen formen sich die Tragödie, die Komödie, die Tragikomödie, das Lustspiel und das Schauspiel. Diese Reihung ist rein didaktisch, um die einzelnen Arten in ihrer Wesenheit klarer herauszuarbeiten.
Die
Tragödie
ist die reinste und dichteste Gestaltung des Tragischen. Wir haben das Tragische (S. 98─108) als eine besondere Grundgestimmtheit der Weltauffassung kennengelernt. Dabei hat sich ergeben, daß geschichtlich diese Grundgestimmtheit zunächst nur der dramatischen Dichtung zukam, und daß man erst später aus dieser Grundhaltung der Tragödie das Tragische als Grundgestimmtheit im Leben überhaupt abgelöst und erkannt hat. Diese Grundgestimmtheit besteht in einer tiefen Erschütterung, in der uns die Grundfesten unseres Daseins zu versinken drohen. Diese Erschütterung kann verschiedene Formen annehmen, und das Versinken der Grundfesten in verschiedenen Zusammenhängen stehen. Zur Erschütterung kommt aber in der Tragik noch das Durchhalten. Es kann im reinen Bestehen der fürchterlichen Tatsachen beruhen und offenbart dann tiefste Kräfte des Menschen, oder man durchschreitet die Erschütterung zu einer neuen und umfassenderen Sinngebung hin. Das Verzweifeln ist ein inneres Zerbrechen des Menschen und steht außerhalb des echten Tragischen. Im Aufwühlenden der Erschütterung und des Bestehens wird der Mensch emporgerissen; darin liegt der Sinn der Tragik.
Die Tragik offenbart sich am eindringlichsten in der Tragödie. In ihr ist sie gleichsam der Grundakkord und das Organisationsprinzip. In den dramatischen Kernmerkmalen lassen sich die Erschütterung und das Durchhalten am kräftigsten herausformen. Die Urgespaltenheit der Welt führt zur reinen Erschütterung, die Gespanntheit im dramatischen Vorgang reißt uns innerlich mit, so daß die Stimmungen um so intensiver wirken. Zugleich drängt die Gespanntheit nach vorn, und so läßt der dramatische Geist in der Verfolgung des Ziels am Wege vieles liegen und kümmert sich nicht darum. Aber gerade aus diesen Bereichen können dann Einbrüche erfolgen, die die Antithetik offenbaren und alles Drauflosstreben aufs Ziel fraglich und fragwürdig machen: wir sehen uns dann vor Abgründe gestellt. Die Darstellung solcher Vorgänge im Handeln und Reden von Personen drängt uns alles Erschütternde am unmittelbarsten und radikalsten auf.
Alles tragische Welterleben wird aber in der Tragödie in ein reines Kunstgebilde emporgehoben. Die Tragödie ist höchste Kunstform in klarster Ausgestaltung, und eben als reines Kunstwerk gestattet sie die Durchblicke in die tiefen Weltzusammenhänge. Aber sie stellt uns nicht unmittelbar als Lebewesen in sie hinein, sondern stellt uns ihnen in ästhetischer Schau gegenüber: wir sind durch solche Erschütterungen nicht physisch bedroht, sondern haben uns als geistige Wesen mit ihnen als dauernden Möglichkeiten des Menschseins auseinanderzusetzen. Die Tragödie hat das vor allem in drei umfassenden geschichtlichen Bereichen geleistet: in der griechischen Tragödie, in der dauernden Bedrohung des Menschen durch das Schicksal als weltenbeherrschende Macht; in der Tragödie der christlichen Epoche, in der Gespanntheit zwischen Jenseits und Diesseits, in die der Mensch in diesem Leben hineingeworfen ist; in der Tragödie neuerer Zeit, die keine Verflachung oder Entartung bringt, sondern den Menschen in neue Bedrohungen schleudert und in ihnen neuen Halt suchen läßt.
Als Tragödie fassen wir unter den Dramen nur solche, in denen die tiefe Erschütterung bis zum Schluß anhält, ja sich gegen Ende steigert und hier herrscht, natürlich neben dem erhebenden Erleben des Durchhaltens. Das bedeutet, daß auch andere Dramen tragische Bestandteile und Durchgangsstufen enthalten können, sie aber in irgend einer Weise durchschreiten. Damit stoßen wir auf die Fragen um den Tragödienbegriff. Seit Aristoteles ist die Frage nach der Art und den Regeln der Tragödie eine der wichtigsten in der Geschichte der Poetik. Die Wandlungen des Tragödienbegriffs sind geistesgeschichtlich sehr lehrreich. Bei den alten Griechen war Tragödie jede dramatische Dichtung mit tragischen Situationen, auch wenn sie am Schluß völlig durchschritten wurden, wie etwa im »Ödipus auf Kolonos«. Es ist also Tragödie beinahe ein historischer Begriff, der erst in dem Augenblick zu einem der Poetik werden konnte, als man das Tragische nicht mehr als Merkmal der Tragödie sah, sondern aus ihr hinausverlegte in die tatsächlichen Welt- und Lebenszusammenhänge. Man kann es auch so sehen: die Tragödie gestaltet in verwesentlichender und daher eindringlichster Weise Situationen, die mit tiefster Erschütterung erlebt werden. Und nun vollziehen sich zwei Entwicklungen: auf der einen Seite liest man aus solchen Dramen die Kunstgesetze der Gattung ab, Tragödie wird ein nach strengen Gesetzen auf Wirkung berechnetes dichterisches Kunstwerk; auf der anderen Seite lernt man von den tragischen Situationen der Tragödien auf das Leben zu blicken, entdeckt dort ähnliche, nur wirklichkeitsmäßig verwickeltere Situationen, und leitet endlich daraus Sichten auf die Welt ab, die auch zu solchen Erschütterungen führen. Man beginnt die Welt selbst tragisch zu sehen; das war also zunächst wirklich eine Bedeutungsübertragung: die Welt so sehen, wie es in der Tragödie zugeht; dann aber bildete sich daraus langsam eine philosophisch bestimmte tragische Weltanschauung. Das vollzieht sich mit der deutschen Romantik. Von hier aus erscheint dann die Tragödie als Dichtung, die diese tragische Weltstruktur darstellt. Damit wird aber nur deutlich, daß die Tragödie im alten Sinn eben so tief in die Welt hineinleuchtete, daß sie Strukturzüge der Welt aufdeckt. Es dürfte wohl zu weit gehen, wenn man zwischen der Tragödie als Kunstgebilde und tragischer Weltanschauung einen scharfen Trennungsstrich zieht. Man könnte eher von der welterhellenden Kraft der Tragödiendichtung sprechen, die uns erst langsam die Augen für tragische Weltzusammenhänge öffnete, genauer: uns die Welt auch so sehen lehrte. Damit stoßen wir auf den terminologischen Zusammenhang von Drama und Tragödie. Erst langsam lernte man die Grundzüge der dramatischen Gattung an allen Arten von Dramen herauslesen. Man kannte ursprünglich wirklich nur Tragödien, Komödien, Spiele usw. Wenn wir heute also die Tragödie als eine, zwar sehr wichtige Art des Dramas auffassen, so ist das eben eine neue Sicht auf die Möglichkeiten dichterischen Gestaltens, die frühere nicht als falsch hinstellt, sondern sich an ihre Seite setzt. Wir glauben, auch durch solche Sicht neue Blicke auf die Dichtung gewinnen zu können. Umgekehrt kann Tragisches auch in anderen Dichtungen gestaltet werden, nicht bloß in dramatischen. Das Wort Tragödie selbst bezeichnet einerseits eine dichterische Art, die man durch die Jahrhunderte verfolgen kann, die nach bestimmten Gesetzen gebaut sein mußte. Aber andererseits faßt die moderne Poetik den Begriff enger, weil sie aus der Tragödie den Begriff des Tragischen gewonnen hat. Es kommt nicht darauf an, daß überhaupt tragische Situationen in einem solchen Drama gestaltet werden, sondern daß eben das Tragische grundbestimmend für das ganze Werk ist, also auch für den Abschluß des Vorgangs: rücksichtslose Durchführung einer tragischen Weltsicht bis ins Letzte. Selbstverständlich gibt es Übergänge und Zwischenformen, und es ist damit kein Werturteil über andere Dramenarten ausgesprochen. Daß wir von diesem Standpunkt aus dann Dramen, die unter dem geschichtlich zu verstehenden Wort »Tragödie« gehen, nicht mehr als solche bezeichnen, heißt nur: wir gruppieren nach unserer Sicht auf die dichterischen Möglichkeiten, bleiben uns aber bewußt, daß wir damit das Wort Tragödie aus einem geschlossenen System der Poetik heraus verwenden und nicht im historischen Sinn. Wir tun das, weil wir glauben, damit bestimmte Sichten auf die künstlerische und weltanschauliche Art von Dichtungen zu gewinnen und genauer festzuhalten. Das bedeutet keine Abwertung von Dichtungen, die jetzt aus solcher Schau den Namen Tragödie verlieren, auch keine Abwertung anderer Anschauungen, sondern ist eine Entscheidung aus einer durchzuführenden Gesamtsicht auf die Dichtung. Solche Blickart ist nicht rein individuell oder gar subjektivistisch, sondern sie ergibt sich immer deutlicher aus unserer modernen theoretischen Bemühung um die Dichtung.
Die Tragödie ist nicht nur in ihrem Gehalt durch die durchgehende Tragik bis zur letzten Folgerung bestimmt, sondern auch in ihrer künstlerischen Anlage. Man kann das bis in die sprachlichen Bilder und den dynamischen Ablauf der Rede verfolgen. Tragische Bilder sind anders als komische. Man spürt einer Dichtung nach den ersten Versen an, ob sie in den tragischen oder komischen Bereich gehört. Die antike Tragödie baut in ihrem Geschehen auf dem Mythos auf. Da der Mythos die menschliche Fassungskraft übersteigt, da das Sein der Welt in all seinen Geheimnissen ahnbar wird, ergeben sich Umschwünge und Erkennungen im Ablauf des Geschehens. So entsteht ein enges Sinngefüge als tragisches Kunstwerk. Es ist der Ablauf der Tragödie von der sogenannten hamartia, also vom Mangel an Einsicht einer dramatischen Person her und vom Ende, das die erschütternden Folgen darstellt, her in seiner Anlage bestimmt: ein strenges teleologisches Gefüge. Alles, was diese Durchführung verhindern könnte, bleibt weg, die Tragödie hat aus ihrem Wesen heraus einen dichten, konzentrierten Aufbau. Deshalb konnte schon Aristoteles bestimmte Teile und Kräfte festhalten, die jede Tragödie aufweisen müsse, und auch neuere Poetiker betonen diesen strengen Bau. Wenn man aber übersieht, daß es verschiedene dramatische Möglichkeiten wie etwa Einort- und Bewegungsdrama gibt, für die jeweils das Gesetz der Verdichtung und Konzentration anders sich auswirkt, kommt man zur pedantischen Aufstellung von notwendigen Handlungsschritten (Freytag).
Die Erschütterung, die aus dem tragischen Vorgang entsteht, geht, äußerlich gesehen, immer auf ein großes Unglück zurück, das den Menschen betrifft. Aber nur von Unglück zu reden, bleibt bedenklich. Denn nicht jedes Unglück ist schon tragisch. Nur wenn daraus eine Erschütterung erfolgt, wenn man die Daseinsgrundlagen vernichtet glaubt, kann von Tragik gesprochen werden. Man kann nach der Art der Ereignisse, die ein solches tragisches Unglück hervorrufen, auch verschiedene Arten von Tragödien unterscheiden. Sie können im Zusammenstoß eines Menschen mit der Welt bestehen, darin, daß in einem Menschen zwei Weltprinzipien zum Kampf antreten, darin, daß ein Mensch mit seiner inneren Zwiespältigkeit nicht fertig wird, darin, daß einen Menschen ein ungeheures Schicksal überfällt. Geschichtlich ist der Wandel, der sich im 18. Jahrhundert vollzogen hat, auch für die Art der Tragödie wichtig. Vorher konnten nur hochgestellte Personen Träger tragischer Geschehnisse sein, im 18. Jahrhundert beginnt die bürgerliche Tragödie. Seither gibt es keine sozialen Normen mehr für die Tragödie: neben »Herodes und Mariamne« steht »Maria Magdalena«, neben den »Webern«, dem »Fuhrmann Henschel« und »Hanneles Himmelfahrt« die »Atridentetralogie« G. Hauptmanns. Aber man darf diese Gewohnheit früherer Jahrhunderte nicht bloß gesellschaftsgeschichtlich sehen. Man hat mit Recht von einer tragischen Fallhöhe gesprochen. Das Schicksal eines »Ödipus«, eines »Tasso«, eines »Wallenstein« erschüttert uns in der Dichtung meist mehr als das eines Fuhrmanns, eines armen Dorfmädels, einiger Fabrikarbeiter. Nicht deshalb, weil nur hohe Menschen unseres Mitgefühls wert wären oder nur in diesen höheren Bereichen die Fragwürdigkeit des Daseins vorhanden wäre. Aber es ist eine künstlerische Tatsache, daß tragische Erschütterungen leichter wirksam zu gestalten sind, wenn ein hochgestellter, heldischer oder überhaupt innerlich bedeutender Mensch scheitert: der Fall von beachtlicher menschlicher Höhe herab in den Untergang reißt mehr mit, wühlt uns tiefer auf als das endgültige Versinken eines an sich schon in den Tiefen dahinvegetierenden armen Teufels. Das hat nichts mit sozialem Mitgefühl, sondern nur mit ästhetischer Erschütterung zu tun. Wenn es dem Dichter gelingt, auch im Schicksal eines kleinen Menschen uns die Not und ewige Bedrängnis der Menschheit erleben zu lassen, so ist diese Tragödie genau so wertvoll und menschlich hoch wie die eines Königs, Helden oder Künstlers. Aber es ist schwer, letzte tragische Wirkungen aus einem unteren Menschenbereich herauszuformen. Auf die tragische Wirkung aber kommt es an.
Damit stoßen wir auf die wichtigste Frage der Tragödie: die Wirkung. Scheinbar geraten wir hier schon über den Bereich des in sich geschlossenen, für sich bestehenden Kunstwerks hinaus. Sollte das tatsächlich der Fall sein, so wäre es ein Beweis, daß es, zumindest im Bereich der Tragödie, eine solche Insichgeschlossenheit nicht gibt. Denn seit Aristoteles haben alle, die sich um das Wesen der Tragödie bemüht haben, immer nach den Möglichkeiten der Wirkung gefragt. Und mochte das auch seit der Romantik etwas zurückgetreten sein, gerade jetzt wird diese Seite an der Tragödie wieder besonders beachtet (O. Mann: Poetik der Tragödie). Denn immer schon hat es die Menschen zum Denken angeregt, wie eine Dichtung, die doch ästhetische Freude erregen soll, tiefste Erschütterungen erzeugt und trotzdem der Mensch ihr nicht ausweicht, solche Erschütterungen geradezu sucht. Natürlich der wesenhafte Mensch: man kann vielleicht sagen, daß der Mensch, der solche Erschütterungen sucht und an ihnen innerlich stärker wird, sich damit als wesenhaft ausweist. Das soll aber nicht heißen, daß er der heiteren oder überschäumenden Lebensfreude aus dem Wege gehen müßte!
Aristoteles fragt bei der Erörterung der Tragödie ausschließlich nach der Wirkung. Seine berühmte Tragödiendefinition zeigt das eindeutig: »Es ist also die Tragödie die nachahmende Darstellung einer ernsten und in sich abgeschlossenen Handlung, die eine gewisse Größe hat, in kunstvollem Stil, der in den einzelnen Teilen sich deren besonderer Art anpaßt, einer Handlung, die nicht bloß erzählt, sondern durch handelnde Personen vor Augen gestellt wird und die durch Mitleid und Furcht erregende Vorgänge die Auslösung dieser und ähnlicher Gemütsbewegungen bewirkt« (übersetzt Nestle). Es ist eine Bestimmung nach der Wirkung der Dichtung. Diese Wirkung bezeichnet Aristoteles mit dem Ausdruck Katharsis. Um ihn und um die Frage, ob die griechischen Ausdrücke ›eleos‹ und ›phobos‹ mit Mitleid und Furcht treffend übersetzt sind, geht seit den ersten Aristoteleskommentaren der Renaissancezeit ein dauernder Streit. Vielleicht wird wirklich zuviel in die Worte hineingelegt, aber das Ringen um ihre Deutung klärt uns doch über Grundverhältnisse der Tragödie auf.
Wir fragen zunächst nach dem Grund der Wirkung einer Tragödie. Gewiß kann oft schon der Stoff als solcher erschütternde Wirkungen auslösen. Aber schon da muß beachtet werden, daß die geringste Gestaltung durch den Dichter schon über das Stoffliche hinausführt: Auswahl der Teile, Verteilung der Gewichtigkeit, Ausführlichkeit oder Knappheit. Rein stoffliche Wirkung ist undichterisch; sie bleibt im Realen, Außerdichterischen hängen, hat nichts mit Kunst zu tun. Mit Recht hat Schiller ängstlich stoffliche Wirkungen immer zu vermeiden gesucht. Die entscheidenden Wirkungen gehen von der Gestaltung aus. Und zwar im vollsten Umfang des Gestaltens. Dazu gehört die Durchführung des Vorgangs, seine Gliederung, der Aufbau der Spannung, die Gewichtigkeit, die jedem Glied der Handlung zugemessen wird, Art und Haltung der Personen, das Zusammenwirken der Personen, endlich auch die sprachliche Gestaltung: die sprachlichen Bilder in ihrem Bereich, ihrem Zusammenwirken, ferner die dynamische Bewegtheit usw. Kurzum alle Schichten, Glieder, die einzelnen Sichten, die Stilkräfte und ihr Zusammenwirken, all das, was wir über die Gestaltungsmöglichkeiten der Dichtung gesagt haben, wirkt mit an der Erzeugung tragischer Wirkung. Welche Elemente jeweils stärker und welche schwächer daran beteiligt sind, prägt die Eigenart jeder Tragödie mit.
Die Art der tragischen Wirkung im einzelnen ist zunächst schon durch das berühmte Wortpaar des Aristoteles: Furcht und Mitleid angedeutet. Vorauszusetzen ist zunächst der Begriff hamartia, d. h. Fehler. Damit meint man keine spezifische Schuld, kein Verbrechen, das sich klar umschreiben ließe oder einem Menschen voll zugerechnet werden könnte, sondern Mangel an tiefer Einsicht, wie wir es an Ödipus erkennen. Der Mangel an Einsicht ist die Ursache für das Unglück, in das ein Mensch in der Tragödie gerät. Und er führt uns zu den Gefühlen, die man als Furcht und Mitleid bezeichnet. Aber beide griechischen Worte sind im Lauf der Zeiten verschieden übersetzt und damit gedeutet worden. Solche Übersetzung und Deutung zeigt zugleich, worin man in der betreffenden Zeit die tragische Wirkung sah. In der Barocktheorie hat man mehr Gewicht auf die Furcht als auf das Mitleid gelegt. Zugleich wurde dieses Wort ›phobos‹ aber mit Schrecken wiedergegeben. Der Schrecken über die Furchtbarkeiten, denen große Menschen ausgesetzt sind, ist die Wirkung, die der Barockmensch an der Tragödie erfährt. Dazu kommt noch die Bewunderung, die man der Haltung der Helden im Unglück zollt. Alles ist also auf eine starke Erhebung aus dem Alltag abgestellt. In der Aufklärungszeit, besonders deutlich bei Lessing, lehnt man den Schrecken ab, setzt dafür Furcht, betont aber viel mehr das Mitleid. Auch die Furcht bezeichnet Lessing als das auf uns selbst bezogene Mitleid. Damit wird die philanthropische Einstellung dieser Zeit deutlich. Das rein menschliche Mitfühlen mit einem unseresgleichen im Unglück tritt an die Stelle erhabener Gefühle. Tragisches Mitleid ist nun der höchste Grad der Anteilnahme des erschütterten Zuschauers. Noch Schiller kommt von diesem Gefühl des Mitleids in seiner Theorie und bei der Überlegung der Tragödienpläne nie recht los. Neuerdings hat man nun zu zeigen versucht, daß durch die ganze ethische Entwicklung aus dem Geist des Christentums die Begriffe Furcht und Mitleid auf sanftere und gleichsam mittlere Bereiche bezogen werden. Diese Entwicklung wurde durch die philanthropischen Neigungen des 18. Jahrhunderts und durch das erwachende Sozialgefühl im 19. Jahrhundert noch gefördert. Daher kann der Altphilologe Schadewaldt sagen, daß Furcht und Mitleid in unserem heutigen Sinn die griechischen Worte nicht mehr richtig wiedergeben, daß sogar Schrecken treffender als Furcht sei. Schadewaldt meint, daß ›phobos‹ durch Schauder, ›eleos‹ durch Jammer am besten wiedergegeben sei. Diese ganze Auseinandersetzung zeigt zweierlei: 1. Wandlungen der Auffassung von der tragischen Wirkung, daher auch vom Tragischen. In der Bewunderung des Barockzeitalters spricht sich die Einstellung zum leidenden und standhaften Menschen aus, im Mitleid des 18. Jahrhunderts die sanftere, rührselige Haltung dieser Zeit, in der Neuübersetzung durch Schauder und Jammer die Art, wie wir Menschen unseres Jahrhunderts das Tragische erfassen. Aber immer bleibt das eine: für jede Epoche stellt die tragische Wirkung die höchste Erschütterung und zugleich innerliche Erhebung über den Alltag dar, deren die Zeit eben fähig war. Dieser Grad ist verschieden, und daher können wir von unserer Zeit aus sagen, daß etwa das 18. Jahrhundert der tiefsten tragischen Erlebnisse gar nicht fähig war. 2. Man bemüht sich, aus der jeweiligen Fähigkeit zu tragischem Erleben zu erweisen, daß Aristoteles die richtige Einstellung zur tragischen Wirkung gehabt habe. Wenn die Übersetzung von ›phobos‹ und ›eleos‹ durch Schauder und Jammer dem griechischen Denken entspricht, dann kann man sagen, daß die Auffassung des Aristoteles der unseren von heute sehr nahe kommt.
Ebenso schwierig ist die Frage nach dem Wesen der Katharsis. Zuerst bleibt schon zu klären, wie der Ausdruck »Reinigung dergleichen Leidenschaften« aufzufassen ist: wird von den Leidenschaften gereinigt oder werden diese gereinigt, oder reinigen diese? Alle drei Möglichkeiten liegen in der griechischen Fügung, und alle drei haben ihre Vertreter gefunden. Heute nimmt man an, daß es sich um die Reinigung von den Leidenschaften handelt, während Lessing bekanntlich an die Reinigung der Leidenschaften dachte. Zugleich glaubt man heute auch, daß mit »dergleichen Leidenschaften« Schauder und Jammer und ähnliche Gefühle, nicht die im Stück dargestellten Affekte gemeint seien, wie das die Barockzeit dachte. Damit aber wird es notwendig, den tieferen Sinn des Wortes Katharsis zu erfassen. Auch in dieser Hinsicht haben die einzelnen Theoretiker verschiedene Auffassungen vertreten: eine ethische Ausdeutung zeigt drei Spielarten: eine Art Abhärtung, indem wir uns durch den Anblick des Unglücks an Furcht gewöhnen sollen, eine Art Abschreckung, indem wir durch die Furcht vor den bösen dargestellten Leidenschaften behütet werden sollen, eine Art Besserung, indem das Mitleid zur Tugend der richtigen Mitleidsbereitschaft erhoben werden soll (Lessing); eine medizinische Ausdeutung meint unter Katharsis die Entladung dieser Gefühle und damit eine innere Befreiung von argen Spannungen; eine ästhetische Ausdeutung sieht in der Katharsis eine Ausgleichung der durch den Ablauf der Tragödie in verschiedene Spannungen geratenen Gemütslage; eine mystische versteht darunter eine Art Sühnung, eine heilige Vollendung einer inneren Gemütsentwicklung; eine metaphysische meint, durch die Katharsis werde das menschliche Sein, das in Furcht und Leiden aus der Bedrohtheit der Menschen in dauernden Glücksumschwüngen gründet, in reiner, schlackenloser Weise herausgestaltet. Auch hier wieder dasselbe: jede Aristoteles-Deutung ist zugleich Bekenntnis zu einer bestimmten Auffassung von der tragischen Wirkung.
Aus allem aber erkennt man, daß in der echten Tragödie nach unserer Auffassung das Ende von besonderer Bedeutung ist. Der Tod muß nicht der einzig mögliche Abschluß der Tragödie sein. Der Held kann im Tod seinen Zusammenbruch erleiden, aber es ist auch eine tiefe Erschütterung ohne Tod möglich. Man denke vor allem an »Tasso« und an bestimmte Tragödien Grillparzers, besonders an die »Medea«. Der Tod aber darf nicht Strafe für ein Vergehen sein, er darf keine kriminelle Angelegenheit sein. Im Tod der Maria Stuart ist das Tragische nicht der Tod als Ausgang eines Gerichtsprozesses, sondern der Tod als persönlich auf sich genommene Sühne, im Wallenstein als endlicher Zusammenbruch eines großen Menschen, als Einbruch des Weltverhängnisses ins Persönliche. Aus solchem Einbruch kann es auch zum Freitod kommen. Er ereignet sich, weil die Verhältnisse dazu drängen oder weil die innere Anlage des Helden dazu treibt.
Eine besondere Verstärkung der tragischen Erschütterung ist in der Tragödie, besonders an ihrem Schluß, oft dadurch erreicht, daß auch der Held selber im Lauf des Vorgangs, besonders aber am Ende, tragische Erschütterung erfährt. Der Zuschauer erlebt also nicht bloß das ganze tragische Geschehen, sondern auch eine tragische Erfahrung, die aus demselben Geschehen wächst. So wird ihm das Menschliche des ganzen Zusammenhangs erst recht fühlbar. Wieder ist das besonders an der Gestalt des Ödipus deutlich.
Im Ende erreicht also die tragische Erschütterung ihre Höhe und zugleich die Wende in die Erhebung durch die Möglichkeit des Durchhaltens. Hier geschieht der Durchbruch in die tieferen Hintergründe, die Seinserhellung, die jedem Kunstwerk aufgegeben ist, die aber der Tragödie in ganz besonderem Maße eignet: Durch alles Grauen, alle Erschütterung die Tatsache eines tiefen, erhellenden und erhebenden Erlebnisses, das dem Menschen neue Kräfte gibt. In diesem Schluß zeigt sich die ganze menschliche Bedeutung der Tragödiendichtung. Sie taucht den Menschen am tiefsten in die Abgründe und reißt ihn trotzdem und dadurch zugleich in die Höhe, er wird sich der Gefährlichkeit und der Möglichkeiten des Menschseins bewußt.
Wir haben bei der Betrachtung der menschlich-dichterischen Auffassungsweisen der Welt über Humor und Komik gesprochen (S. 109 ff., 114 ff.) und dabei beide Haltungen unterschieden. Der Humor ist eine besondere Form heiterer Weltsicht: man sieht lächelnd über die Unzulänglichkeiten der Welt hinweg, vielleicht ─ und das ist der tiefere Humor ─ weil man alles Schwere der Welt schon durchgekostet hat. Aus hoher Überschau wird alles Irdische klein, verliert seine bedrückende Nähe und erhält so den Schimmer des Liebenswürdigen. Der Humor muß nicht bloß zart und still-heiter sein; er kann derb sein und von der Vitalität, dem Lebensübermut zeugen, die der gesunde Mensch besitzt. Gerade diese kraftstrotzende Art, sich über das Schwere hinwegsetzen zu können, ist für die Dramatik auch wichtig. Die Komik dagegen ist nicht unmittelbar eine menschliche Haltung wie der Humor, sondern die Farbe, die Gegenstände und Vorgänge um uns bekommen können, wenn wir sie aus einer bestimmten inneren Einstellung heraus betrachten: etwas wird komisch erst durch unsere Sicht darauf. Mit dem Spiel des überlegenen Geistes entlarven wir Angemaßtes und stürzen es auf seine Ebene herab. Der Humorist lacht oder lächelt, der Mensch, der etwas komisch findet, macht es lächerlich. Auch hier gibt es Spielarten von derbem Spott und überschäumender Ausgelassenheit bis zum feinen oder scharfen, aber doch vornehmen Geistesspiel und zur Ironie. Beide Haltungen sind mit Dramatik und ihren Kernmerkmalen durchaus verträglich. Freilich wird der humorvolle Mensch die Urgespaltenheit der Welt innerlich überwinden, aber er wird sie doch zur Kenntnis nehmen müssen. Die Angespanntheit wird eine heitere Lösung finden; diese wird um so befreiender sein, je stärker vorher die Spannung war. Und in der humorvollen Art der dargestellten Menschen und dem in ihrem Handeln und Sprechen ablaufenden Vorgang kann die Haltung des Humors uns ganz unmittelbar ansprechen. Die Komik hängt aufs engste mit den Spaltungen und Gegensätzen der Welt zusammen. Man denke an die Widersprüchlichkeit zwischen dem angemaßten Richteramt und seinem Rang auf der einen Seite und der Art und dem Zustand des Dorfrichters Adam auf der anderen. Dieser Widerspruch führt zu stärkster Gespanntheit im Augenblick, wo der anmaßende Mensch den Anspruch aufrechterhalten will. Die Entladung, die ihn auf seine Ebene zurückwirft, offenbart die stärkste Komik. Die Form der Darstellung durch redende und handelnde Menschen fördert die Unmittelbarkeit der Wirkung.
Die Unterscheidung von Humor und Komik, die besonders greifbar im Gegensatz von Lachen und Lächerlichmachen hervortritt, läßt es auch bei der Betrachtung der dramatischen Arten geboten sein, zwei Formen zu unterscheiden, je nachdem der Humor vorherrscht oder der Vorgang komisch gesehen wird. Wir sprechen von Lustspiel und Komödie. Diese Scheidung ist nicht alt und noch nicht allgemein üblich. Aber sie läßt uns doch die tiefen Unterschiede zwischen Shakespeare und Molière, zwischen Raimund und Nestroy, zwischen Kleists »Zerbrochenem Krug« und Grillparzers »Weh dem, der lügt!« und die Eigenart der Spiele Hofmannsthals, besonders des »Schwierigen«, klarer fassen, als wenn man das »Lustige« daran unter einem Blick betrachtet. Gerade in einem gemeinsamen Zug dieser beiden Arten von Dramen kann man doch auch wieder den Unterschied erkennen: in der lustigen Person. Sie gehört zu jedem solchen Drama, ob sie sehr handgreiflich heraustritt wie in den Spielen Shakespeares, den Komödien Nestroys und den Spielen Raimunds, oder in feinere geistige Bereiche, in höhere Sphären gehoben ist wie der Dorfrichter Adam, der Küchenjunge Leon oder der Schwierige selbst. Die lustige Person stellt die enge Verbindung zwischen Bühne und Publikum her, die darstellende Art wird in ihr gerade dadurch oft betont, daß sie manchmal aufgehoben wird: dann wenn die lustige Person zum Publikum spricht und damit den in sich ablaufenden Vorgang unterbricht. Auch das ist eine Art Auflösung des Scheins. Das geht bis in die Gestalt Zangas in Grillparzers »Traum ein Leben«, der nach einer ausführlichen Schlachtschilderung, die an sich schon aus Publikum gerichtet ist, sagt:
Also sichs begeben hat;
Ich bin selbst das Zeitungsblatt,
Schwarz gekommen schon zur Erden,
Darf's nicht erst durch Lügen werden.
Und trotzdem besteht in Stimmung und Funktion ein deutlicher Unterschied zwischen der komischen Figur und dem Lustigmacher. Die komische Figur verdichtet das Komische in sich. Sie verkörpert gewisse menschliche Hemmungen und Schwächen ─ den Buckligen, den Geizigen ─, sie verdichtet sie zu Typen und verzerrt sie zu Karikaturen. So wird die menschliche Unzulänglichkeit wie in jeder echten Komik deutlich, irgend etwas bricht aus dem Erwarteten heraus. Anders der Lustigmacher: in Gehaben, Maske und Kostüm steht er über allen Dingen. Er strotzt von vollsaftiger Vitalität. Die überschäumende Lebensfreude kann vom Burlesken bis zum Grotesken gehen. Aber auch seine Wurzel ist die Unbefriedigtheit mit dem Tatsächlichen, also Gespaltenheit und Gespanntheit auch hier.
Die Scheidung von Lustspiel und Komödie drängt sich also auch so auf. Man kann scharf beide so unterscheiden: in der Komödie wird die Komik der Unzulänglichkeit Gestalt, im Lustspiel der Humor des weltüberlegenen Spiels.
Die Grundlage der
Komödie
ist die Komik mit all ihren Zügen, die wir früher betrachtet und vorhin gestreift haben: die Unerwartetheit, der Widerspruch zum Üblichen, das Heraustreten aus einer Ordnung, der plötzliche Fall des Anmaßenden, die Entlarvung des Scheins, damit die Auflösung einer Täuschung. Gerade darin ist ein wichtiger Zug zu sehen: zunächst scheint die Darstellung eine Wirklichkeit aufzubauen, die im ästhetischen Sinn auf Wesentlicheres zu blicken erlaubt. Freilich schon hier steigen Bedenken auf ─ eine Ursache dramatischer Gespanntheit. Am Schluß aber wird endgültig dieser Schein des Tieferen zerstört, die Täuschung aufgelöst. Und doch läßt auch ein solcher Vorgang auf das echte Tiefere schauen, eröffnet uns den Blick in Möglichkeiten des Lebens und der Welt, in wesenhafte Verhältnisse. Damit zeigt sich uns die Komödie als hervorragend dramatisch. Genau so wie in der Tragödie sind in ihr die dramatischen Züge greifbar. Das braucht im einzelnen nicht mehr ausgeführt zu werden. Sicher aber wird nirgends so sehr wie in diesen beiden Arten die Urgespaltenheit der Welt ästhetische Wirklichkeit. Nie geht das Weltbild in reiner Harmonie auf ─ sonst wäre weder Tragik noch Komik möglich. Beide Arten sind eins in bezug auf diese Struktur der Welt, aber sie stehen einander entgegen wie der positive und der negative Pol: In der Tragödie die Erschütterung und aus tiefstem Grunde die Erhebung, in der Komödie die gemüthafte Angespanntheit wegen der Widersprüchlichkeit, dann die befreiende Lösung, daß wenigstens vorläufig ─ was ist schon endgültig in dieser Welt! ─ der Widerspruch beseitigt ist, und zwar mit so drastischem Fall.
Die Art und die Bedeutung der komischen Figur ist schon umrissen worden. Der Dichter kann sie mannigfaltig ausgestalten. Es kann eine scheinbare Nebenfigur sein, die dann in ihrem Bezug zum Publikum, in ihrem Heraustreten aus dem Vorgang eine Art Chor ist; sie unterstreicht dann das Komische des Vorgangs, die Angemaßtheit der Hauptfigur. Dabei wirkt sie durch ihr Gehaben und ihr Aussehen selbst komisch ─ ein derbes Herausbrechen aus dem Erwarteten, auch schon dadurch, daß sie aus der Ordnung des geschlossenen Vorgangs heraustritt. Die komische Figur kann aber auch die Hauptgestalt sein, so besonders deutlich bei Molière und in Kleists Komödie. Dann tritt eine starke Verdichtung des Komischen ein: denn nicht nur, daß sich ja in der Hauptgestalt eines Dramas der Vorgang verdichtet, von ihr aus gebaut ist, auch das Komische verdichtet sich hier, indem die Gestalt eine menschliche Schwäche in höchster Steigerung herausstellt, zu einem Typus formt, der wegen seiner Unerwartetheit schon komisch wirkt, und in ihrer Bloßstellung am Schluß sich der Lächerlichkeit am stärksten aussetzt: in ihrem Menschentum und in ihrer Funktion als Hauptgestalt, also wieder von etwas Wichtigem. Das sind nur zwei Möglichkeiten. Sie können bereichert werden durch den Zusammenstoß zweier komischen Figuren und durch das, was sich daraus ergibt. Dabei enthält die Komödie auch eine soziale Seite. Die erlebende Gruppe, also die Zuschauer, müssen gleich erleben, sie müssen in gleicher Weise die Fallhöhe abmessen. Daher wird die Farce ein anderes Publikum verlangen als etwa Kleists »Zerbrochener Krug«. Die Zuschauer, die Kleists Spiel als komisch erleben, werden vielleicht an der Farce keinen Geschmack finden, oder sie müssen sich sozial in eine andere Gruppe umstellen, um es zu können, und die Menschen, die eine derbe Farce genießen, werden eine Komödie Molières langweilig finden.
Je nach dem Bereich, der vor allem das Komische enthüllt, gibt es verschiedene Arten der Komödie. Es kann eine Person sein, deren Unzulänglichkeit dramatisch herausgestellt wird, so besonders in den Komödien Molières. Man spricht da auch von Charakterkomödien. Die Komik kann sich auch aus dem dramatischen Vorgang ergeben: schon die Situation, von der er ausgeht, kann Komik auslösen: eine Situation, die in sich eine Anmaßung oder Widersprüchlichkeit enthält und von der wir gespannt erwarten, wie sie sich effektvoll löst. Die Situationen können auch Teilergebnisse des Vorgangs sein, in denen sich die komischen Elemente des Gesamtvorgangs besonders verdichten. Musterbeispiele solcher Situationskomik bieten viele Stücke Nestroys, besonders etwa »Einen Jux will er sich machen«. Dieses Spiel ist beinahe eine einzige Reihe ununterbrochener komischer Situationen. Die Handlung kann auch durch Intrigen angezettelt oder weitergeführt werden. Bekannt ist die Intrige, die in Beaumarchais' »Mariage de Figaro« die Lösung herbeiführt. Auch die romantischen Komödien, ebenso die Grabbes, gehören zur Art der Intrigenkomödie. Der Vorgang kann sich in der Komödie so erweitern, daß eine ganze Gesellschaft in die Komik hineingezogen wird: ihre sittliche Haltung, die Lügenhaftigkeit ihrer Gesellschaftsformen, die Verlogenheit ihrer moralischen Grundsätze können durch die Handlung, die durch alle Bereiche des Gesellschaftslebens führt, ad absurdum geführt, in ihrer Scheinhaftigkeit bloßgestellt werden: die Gesellschaftskomödie.
Die Art der Wirklichkeit, die eine Komödie aufbaut, ist nicht immer dieselbe. Man spricht oft von einer realistischen Komödie und meint damit, daß eine Wirklichkeit vor uns ersteht, die aus dem menschlichen Alltagsleben geschöpft ist. Aber die Komik entsteht erst durch die besondere Ausformung dieser dichterischen Wirklichkeit: sie unterscheidet sich von dem Alltagsleben durch die Verzerrung der Verhältnisse, durch die Überbelichtung bestimmter Lagen und Vorgänge. Gerade von solchen komischen Verdichtungen lebt die Komödie, darin besteht ihre dichterische Wirklichkeit. Auch so wird Wesenhaftes, genauer noch: Mögliches des menschlichen Lebens gestaltet. Pseudorealistisch könnte man eine solche Komödie wohl nur nennen, wenn man ihre dichterische Wirklichkeit an dem Alltagsleben der Menschen vergleichend mißt. Solcher Art sind vielfach die Possen, die Gesellschaftskomödien und die Charakterkomödien. Die Übersteigerung komischer Züge kann ins Groteske führen. Es gibt einen Bereich, wo sich Komik und Groteske überschneiden. Dabei darf man aber nicht vergessen, daß das Groteske ein weiteres Gebiet umfaßt als bloß das Komische. Aber in der Verfremdung der Wirklichkeitsbezüge, im willkürlichen Montieren disparater Stücke, in der übertriebenen Verzerrung kann das Groteske auch komisch wirken. Das Verrückte im tatsächlichen Leben wird hier aufgegriffen, zu einer eigenen dichterischen Welt ausgeformt, wo alles unerwartet ist und aus der Art fällt. In der Lösung deutet sich eine Wiederherstellung einer heilen Ordnung an, zumindest eine Bloßstellung oder gar Vernichtung des Verzerrten. Freilich können in solchen Komödien bereits dämonische Züge einfließen. Alle Arten der Puppenkomödie, der puppenhaften Komödien wie etwa Büchners »Leonce und Lena«, der Verkleidungs- und Verwechslungskomödien, der Parodien und Travestien gehören dazu.
Auch nach den Stilebenen sind die Komödien verschieden. Sie können ausgesprochen höfische Züge an sich tragen, wenn auch andere Stände mit einwirken, so etwa der »Figaro«, aber auch die Spiele von Marivaux und vieles von Molière. Die niedere Gesellschaftsebene ist der Bereich der Farcen und Possen. Die Farcen sind meist kurz und sehr scharf, die satirischen Züge drängen vor. Die Possen sind harmloser, oft volkstümlicher, vielfach kommen sie schon in die Nähe der Lustspiele.
Nach der inneren Haltung kann man reine Komödien des geistreichen, ironischen Spiels von solchen, in denen die Satire vorherrscht, unterscheiden. Die satirischen Komödien durchwirkt der deutliche Spott und damit auch die Angriffslust. Insofern sich die Parodien und Travestien bestimmte Dramen als Zielscheibe ihres Spottes vornehmen, gehören auch sie in diese Gruppe.
Nicht alle Dramen lassen sich rein in solche Gruppen einordnen. Es kann auch die Grenze zwischen Komödie und Lustspiel nicht immer scharf gezogen werden. Manches in Hofmannsthals »Der Schwierige«, etwa gesellschaftssatirische Züge, starke Überlichtungen in der Entgegenstellung der Figuren geht ins Komödienhafte. Der Gesamtton freilich bleibt lustspielartig. Bekannt sind die komischen Einlagen und Zwischenspiele in Tragödien, besonders in denen Shakespeares.
Eine besondere Form ist in diesem Zusammenhang die
Tragikomödie.
Wir denken heute nicht mehr an die bürgerliche Tragödie im 18. Jahrhundert. Wir machen auch nicht mehr die Unterscheidung der Barockpoetik; diese sprach von Tragiko-Komödie, wenn aus der hohen Handlung sich eine niedere, derbe entwickelte, von Komiko-Tragödie, wenn sich aus anfänglichen komischen Szenen eine hohe ernste Handlung ablöste. Als solche Komiko-Tragödie wurde Bidermanns »Cenodoxus« bezeichnet. Über die Haltung der Tragikomik haben wir schon einiges gesagt (S. 103 f.). Demnach ist uns die Tragikomödie ein Drama, in dem tragische und komische Elemente verbunden sind, und zwar so, daß die komischen nicht als Einlagen, wie eben in Shakespeares Tragödien, bezeichnet werden können. Das scharfe Aneinanderstoßen tragischer und komischer Sichten kann Ausdruck innerer Unruhe und Zerrissenheit des auffassenden Menschen sein, aber auch Zeichen der Fülle der Welt, die zugleich aus verschiedensten Haltungen erfahren werden kann. Entscheidend für die tiefere Tragikomödie ist einmal der Umschlag aus dem Komischen in die Erschütterung, aus der Erhabenheit in die Entlarvung. Es erscheint da die Welt als Schein, der zerstört wird: das Tragische wird als Erhabenes entlarvt, das Komische stößt in das Erschütternde vor. Es kann aber auch mehr folgende Doppelsicht vorherrschen: ein Vorgang, eine Gestalt bietet tragische und komische Seiten zugleich und offenbart damit eine geradezu unheimliche Seite an der Weltstruktur. Die Art tragikomischer Entlarvung hat W. v. Scholz an Shakespeares »Troilus und Cressida« herausgestellt. »Es ist das Wesen der Tragikomödie, daß sie fortwährend Lebenstäuschungen zerstört: die tragischen erhabenen, die das Dasein und den Menschen zu wichtig nehmen, mit den dazwischen geworfenen komischen Teilen, und die komischheiteren, die allein sonnige Leichtigkeit vorspiegeln würden, indem sie sie in die Umwelt des Tragischen stellt, das so zu schmerzlicher Verzweiflung wird, während das Komische durch diese Nachbarschaft Züge scharfen Hohnes und Spottes bekommt. Hier wie dort ist das Wesen der Tragikomödie: Zerstörung des angenehmen Truges und des Gewohnten.« Das unheimliche tragische und komische Doppelgesicht der Welt, wo es weniger auf Zerstörung des Trugs ankommt, erkennt man neuerdings an Kleists »Amphitryon«. Hier wirkt sich das Tragikomische in vierfacher Weise aus, und es offenbaren sich damit zugleich Möglichkeiten tragikomischen Gestaltens. Die komische Dienerhandlung beleuchtet die geheime Komik auch des Hauptvorgangs; eine Gestalt weist innere Widersprüche auf wie Jupiter, die sie zu einer komischen und tragischen Figur zugleich machen; einer Gestalt trübt sich ihr Selbstverständnis, sie kennt sich über sich selbst nicht mehr aus wie Amphitryon und offenbart in dieser komischen Situation auch tragische Züge, weil sie innerliche Größe hat; eine edle hohe Gestalt wie Alkmene gerät in Lagen, wo die Umwelt sie in komischem Lichte sehen muß. Diese Bauformen könnten auch an anderen Tragikomödien gezeigt werden (Molières »George Dandin« und »Misanthrope«, Rostands »Cyrano«). Erschütterung und Entlarvung schließen sich in solchen Tragikomödien zu einer Einheit zusammen, und so entsteht eine dichterische Weltauffassung von besonderer Eigenart.
Das Wesen des
Lustspiels
ist aus der Haltung des Humors zu verstehen. Selbstverständlich werden sich auch im Lustspiel oft komische Züge finden, wie auch die ernsten und tragischen nicht immer fehlen müssen. Aber das Entscheidende ist doch, daß da eine Welt vor uns ersteht, die aus einer gehobenen Weite des Blicks und aus einer daraus erfließenden Heiterkeit gesehen wird. Die Klippe für das Lustspiel ist die Tatsache, daß gerade solche weltüberblickende Heiterkeit leicht die Urgespaltenheit der Welt zu überwinden vermag, daß von der hohen Warte aus die Kämpfe und Spannungen der irdischen Welt ihr Bedrängendes verlieren, daß wir sie als klein und schon beinahe liebenswürdig, zumindest als verzeihlich belächeln. So schreitet das Lustspiel auf scharfem Grat zwischen der Komödie oder der epischen Sicht. Wohl deshalb gibt es so wenige große Lustspiele bei der großen Zahl meisterhafter Komödien. Denn der Dichter eines Lustspiels muß das Dramatische mit dem Humor und dem Heiteren verbinden. Man möchte sagen: nur in ganz begnadeten Augenblicken kann das gelingen.
Deutlich lassen sich stimmungsmäßig zwei Arten von Lustspielen unterscheiden: das eine ist das derb-vitale. Es ist ein Spiel aus überschäumender Lebensfreude, die noch vor tragischen Lebenserfahrungen liegen mag, aber auch nach solchen wieder errungen sein kann. Solche zweite Möglichkeit ist gewichtiger, tiefer, welterhellender. Shakespeares Lustspiele sind Meisterwerke dieser Art. Daß sie vielfach durch das Tragische durchgegangen sind, zeigt der »Kaufmann von Venedig«. Für eine Komödie trägt Shylock zu ernste, ja oft ergreifende Züge, in seiner Entlarvung steckt mehr Erschütterung als Befreiung, nur die Rettung Antonios wirkt entgegen. Das Unglück Antonios mit seinen Schiffen, das furchtbare Hineingeraten in die Todesbedrohtheit aus Freundestreue nähern das Stück auch der Tragödie. Über allem aber schwebt in unbeschwerter Heiterkeit Bassanios Liebe zu Porzia, auch sie emporgewachsen aus drohenden Prüfungen. Noch im letzten Augenblick wird es bedrohlich. Aber im Ganzen erringt der Vorgang doch eine alle Verwirrung überwindende Heiterkeit und Unbeschwertheit.
Die andere Lustspielart ist die heiter schwebende. Drei Meisterwerke dieser Art sind Lessings »Minna von Barnhelm«, Grillparzers »Weh dem, der lügt!« und Hofmannsthals »Der Schwierige«.
In allen dreien können wir komische Züge deutlich erkennen: die Szenen mit Just und dem Wirt, die mit Galomir und die Gesellschaftskarikatur, die sich in Hofmannsthals Spiel bemerkbar macht. Auch der Ernst dringt in allen dreien stark vor: Beinahe verliert Minna ihren Tellheim, Leon droht in der höchsten Not sogar Gott: »Halt mir dein heilig Wort! Weh dem, der lügt!« Auch Kari scheint am Ende beinahe leer auszugehen. Aber alle Spannungen und Gefahren werden überwunden. Der Dichter vermag es, von hoher Warte alles ins Rechte zu rücken und alles in überwindender Heiterkeit zu sehen. In allen drei Stücken verdichtet sich diese errungene Heiterkeit in unvergeßliche sprachliche Bilder am Ende. Nach allem Wirbel und aller peinigenden Spannung bleibt am Schluß der »Minna« das Dienerpaar auf der Bühne und gewinnt sein schönstes Menschenglück: »Herr Wachtmeister ─ braucht er keine Frau Wachtmeisterin?« Bischof Gregor hat seine strengen Forderungen an die Wahrheit nicht aufgegeben, aber sie gelten nicht für diese irdische Welt, hier muß man schon froh sein, wenn alles zum Guten gedeiht:
Das Unkraut, merk ich, rottet man nicht aus,
Glück auf, wächst nur der Weizen etwa drüber.
Kari Bühl hat endlich doch sein Glück gefunden, weil der prächtige innere Kern seines Wesens alle Hülle der Ungeschicklichkeit, ja gesellschaftlichen Untüchtigkeit durchbrochen hat. Aber er bleibt immer noch der Verhaltene, Verlegene. Als er endlich seine Verlobung bekennen muß, sagt er »mit großer gêne«, »Gratulier Sie mir« und dann: »Aber tret Sie dann gleich weg und misch Sie's nicht in die Konversation. Sie hat sich ─ ich hab mich ─ wir haben uns miteinander verlobt.«
Dabei ist es auch dem Lustspiel möglich, die Tiefe der Weltschau zu erringen. Das ist am stärksten spürbar in Grillparzers Werk. Denn das Schlußbild, das Bischof Gregor spricht, ist so ergreifend groß, daß es zunächst alles Lustspielartige zudeckt. Nur dadurch, daß er eben aus solcher Schau ohne Gram und heiter auf diese irdische Welt blicken kann, bleibt die Heiterkeit erhalten. Sie erklingt deutlich in den eben zitierten Worten und bricht nochmals durch ganz am Ende, als es heißt: »Und diese da ─ sie mögen sich vertragen«, womit wieder ein Liebesglück gestiftet ist. Aber es verliert alles Derbe oder Spaßige unter dem nachwirkenden Eindruck der Worte:
Ich weiß ein Land, das aller Wahrheit Thron,
Wo selbst die Lüge nur ein buntes Kleid,
Das schaffend er genannt: Vergänglichkeit,
Und das er umhing dem Geschlecht der Sünden,
Daß ihre Augen nicht am Strahl erblinden.
Diese Verse rücken das Lustspiel Grillparzers nahe an eine letzte bedeutende Art des Dramas heran: an das
Schauspiel.
Auch dieser Begriff ist zumindest in der nichtdeutschen modernen Poetik nicht allgemein üblich. Äußerlich sind wir schon dadurch gezwungen, ihn einzuführen, daß wir nur solche Werke als Tragödien bezeichnet haben, die auch in ihrem Schluß tragisch sind, ja dort erst recht, mag auch die Tragik verhüllt sein wie in Goethes »Tasso«. Wieder bieten sich drei große Beispiele an: Goethes »Iphigenie«, Schillers »Wilhelm Tell« und Kleists »Prinz von Homburg«. Tatsächlich wird Goethes Werk manchmal, und nicht bloß von der klassischen französischen Poetik her, als Tragödie bezeichnet, und »Tell« wird in einer neueren Ästhetik als heroische Komödie etikettiert. Auch die drei letzten Spiele Shakespeares reihen sich hier ein, denn mit den anderen Artbezeichnungen kommen wir ihnen gegenüber nicht aus. Ablösen davon wollen wir aber die Tragikomödien und die Stücke, die Victor Hugo als »drames« bezeichnet. Denn in den Tragikomödien prallt das rein Komische und das rein Tragische in eigenartiger Weise zusammen, während in den angegebenen Beispielen das Komische völlig fehlt, ja sogar das Heitere stark zurücktritt. Das Schauspiel ist also auch kein Mischspiel, sondern seine eigene Art.
Das Wesen ist die Grundhaltung des Ernstes. Wir haben bei der Betrachtung der menschlich-dichterischen Weltauffassung die zwei Grundstimmungen des Ernstes und der Heiterkeit unterschieden. Der Ernst ist bestimmend für diese Dramenart. Ja noch mehr: sie zeigt deutliche Zusammenhänge mit der Tragödie. Tragische Situationenen stehen an entscheidenden Stellen des dramatischen Vorgangs. In Goethes »Iphigenie« droht reine Tragik sogar mehrmals durchzubrechen: im Wahnsinn Orests, vor allem aber am Ende des vierten Aufzugs. Da ist Iphigenie in eine Lage gestellt, wo jede Entscheidung Katastrophe sein kann: durch Wahrheit Brudermord zu begehen, durch Lüge ihr eigenes Innere zu zerstören. Im Ausruf »Rettet mich und rettet euer Bild in meiner Seele« sind wir hart an der Tragödie. Hier durchschreiten wir mit Iphigenie eine tiefe Erschütterung, weil jeder Daseinsgrund eines sittlichen Menschen zu versinken droht. In Schillers »Tell« ist mit dem Ende der Apfelschußszene ein solcher Stand erreicht: alle Taten, Beschlüsse, Opfer sind umsonst: Tell und die ganze Gemeinschaft scheinen verloren. In den Worten des Schiffers am Anfang des vierten Aufzugs kommt das zu erschütterndem Ausdruck. Der Prinz von Homburg fühlt sich im Augenblick, als er an den Ernst des Kurfürsten, ihn hinzurichten, glauben muß, vernichtet, er hat jede Daseinssicherung verloren, ein Abgrund gähnt vor ihm. Er hat sich dabei selbst verloren, wie auch Natalie dem Kurfürsten sagt. Der Prinz von Homburg ist in diesem Augenblick an dem Punkt, an dem die Penthesileatragödie zu Ende ist: Das einmalige Sein eines Menschen ist in unheilbaren Widerspruch mit der Welt um ihn geraten, damit fühlt er seine Daseinsgrundlagen zerstört und stürzt ins Nichts.
Von hier aus aber ist nun der entscheidende Unterschied zwischen Tragödie und Schauspiel deutlich: die Tragik wird im Schauspiel durchschritten, eindeutig überwunden; es bleibt nicht beim Durchhalten der Tragik. Iphigenie wagt die sittliche Entscheidung und heilt gerade dadurch alle Widersprüchlichkeit. Für diesen Fall ist die Möglichkeit einer geheilten Welt nach dem Durchschreiten von tiefsten Erschütterungen Wirklichkeit geworden. Die innere Erhebung ist groß, aber sie steht auf dem Boden des Furchtbaren, das zu durchschreiten war. Der Ernst bleibt dadurch gewahrt. Tell und die Schweizer vermögen sich ─ durchs Schicksal mannigfach begünstigt ─ die Freiheit doch zu erringen. In dieser Schicksalsgunst liegt ein Symbol für den naturrechtlichen Anspruch eines Volkes, seiner Art gemäß zu leben. Homburg gewinnt, indem er in die Lage versetzt wird, selber über sein Schicksal entscheiden zu dürfen, wieder Boden unter den Füßen und damit ein neues, positives Verhältnis zur Welt, ohne seine innere Selbstbestimmung aufgeben zu müssen. In allen drei Werken wird also die Urgegensätzlichkeit der Weltstruktur überwunden, nicht durch die Wirklichkeit, sondern durch die innere Kraft des Menschen, im sittlichen Ringen und Vollbringen. Als Tatsache bleibt die Urgespaltenheit bestehen, aber in der Kraft und Möglichkeit des Menschen ruht es, sie für den Menschen zu überwinden. Doch die Bedrohung bleibt; das hat der Durchgang durchs Tragische unheimlich nahegebracht. Daher der Ernst, der eben doch auch das Schauspiel durchklingt. Aber die Erlebnislage am Schlusse eines Schauspiels ist so grundsätzlich von der der Tragödie verschieden, daß die Abhebung des Schauspiels als eigene Art berechtigt ist.
FÜNFTER TEIL
DIE DICHTUNG IN DER GESCHICHTLICHEN WIRKLICHKEIT
I
n ihrem Wesen als Kunstwerk ist die Dichtung ein Gebilde, das über das Einmalige der geschichtlichen Lage ins Übergeschichtliche, Dauernde, Absolute hineinragt. Aber das ist, obwohl sehr grundlegend, doch nur eine Seite am Dasein der Dichtung. Es wäre also einseitig, wollte man nur von diesem dauernden Wesen her die Dichtung betrachten. Wir würden so nicht ihr ganzes Dasein in den Blick bekommen. Denn tatsächlich ─ und wir haben es im Lauf unserer Betrachtungen schon öfter erwähnen müssen ─ ist jede Dichtung zugleich im geschichtlichen Ablauf eingefügt. Jede Dichtung ist ein Stück geschichtlicher Wirklichkeit, und es ist zu erwarten, daß wir durch eine Betrachtung dieser Zusammenhänge neue Einsichten in die Dichtung im allgemeinen gewinnen werden. Denn was jeder einzelnen Dichtung als Merkmal zukommt, offenbart zugleich einen Zug an der Dichtung überhaupt. Aber es handelt sich nun nicht um literaturgeschichtliche Zusammenhänge. Wir betrachten nur die allgemeinen Grundzüge, die der Dichtung als geschichtlicher Wirklichkeit zukommen. Diese Grundzüge sind allerdings für die Literaturgeschichte sehr wichtig, denn sie geben den wissenschaftstheoretischen Untergrund für alle literaturgeschichtliche Arbeit und Darstellung. Eine solche zusammenhängende Darstellung dieser Sicht auf die Dichtung kann aber hier nur in den Grundzügen gegeben werden. Es werden oft mehr Andeutungen und Beispiele als systematische Auseinanderfaltung sein. Es ergeben sich in diesem Zusammenhang am besten drei Fragenkreise: 1. Wie die Dichtung durch die Tatsache bedingt ist, daß sie je in einer bestimmten geschichtlichen Lage steht. 2. Die Fragen um die Tatsache, daß jede Dichtung in mannigfaltigster Weise ein Gebrauchsgut im Leben der Menschen ist. 3. Die mannigfachen Probleme um die Wirkung der Dichtung.
I
DIE DICHTUNG IM RAHMEN DER GESCHICHTLICHEN LAGE
Grundsätzliches
Jede Dichtung ist in zweifacher Weise mit der geschichtlichen Lage, aus der sie kommt, verbunden. Sie erwächst dadurch, daß ein Mensch sie schafft, gleichsam aus dem Muttergrund einer geschichtlichen Situation. Denn der Mensch ist ja in der mannigfachsten Weise selbst an Raum, Gemeinschaften und Zeit gebunden. Diese Kräfte wirken auf seine tiefsten Schichten, aus denen das Kunstwerk emporsteigt, auch ein. So ist in gewissem Sinne jede Dichtung geschichtlich gewirkt. Zugleich aber kann jede Dichtung grundsätzlich in diese geschichtliche Lage hineinwirken. Das muß nicht immer eine rein künstlerische Wirkung sein. In den Frühzeiten menschlicher Gemeinschaften war es wohl meist eine magischreligiöse, denn durch sie wird dem Menschen eine »Hinterwelt« vermittelt. Von solchen Hinterwelten aus erleben wir ja auch die Fülle sinnlicher Gegebenheiten um uns. Vater, Mutter, Liebespartner, Herrscher, Polizei, Gesetze usw. sind nicht bloß sinnliche Gegebenheiten einer Wirklichkeit, sondern werden von uns, wenn wir ihnen begegnen, tiefer gedeutet, als Sinn- oder Machtträger mannigfachster Weise. Genau so sind auch zunächst die Wirkungen der Kunstwerke. Auch sie deutet der Mensch aus dem Hintergrund her. So könnte man die erste Wirkung der Kunst als magische Vergegenwärtigung bezeichnen. Erst später, auf weiter entwickelter Kulturstufe, kommt es dann langsam zum reinen ästhetischen Erleben der Kunstwerke. Beide Arten, den Kunstwerken zu begegnen, bedeuten aber, daß Kunstwerke auf Menschen und damit in geschichtliche Situationen hinein wirken.
Dadurch aber, daß Dichtung in doppelter Weise an die geschichtliche Wirklichkeit gebunden ist, ist sie selbst zugleich ein Stück Endlichkeit. Als ein konkretes Stück Wirklichkeit, das in rein materiellen Dingen (Handschriften, Buch) aufgehoben ist, ist Dichtung bis zu einem gewissen Grade auch in ihrem Bau, in ihrer Form geschichtlich bedingt. Ohne diese Zusammenhänge kann man Dichtung in ihrer Gesamtheit gar nicht voll erfassen. Aus der Geschöpflichkeit des Menschen ergibt sich, daß Dichtung realgeschichtlich und soziologisch gegründet ist, und zwar nicht nur jede einzelne Dichtung, sondern die Dichtung als solche, sie als bestimmte Wesenheit. Diese reale und soziologische Fundierung wirkt sich auf die Gehalte und die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten der Dichtung in gleicher Weise aus.
Der Mensch als Schöpfer
Wir haben schon bei der Betrachtung der menschlichen Züge jeder Dichtung die Bedeutung des Dichters auch für das bestimmte Sosein einer Dichtung herausgehoben. Züge des menschlichen Schöpfers werden sich in jeder Dichtung zeigen, auch wenn der Dichter sich noch so bemüht, die Dichtung als Gebilde aus sich hinauszustellen. Sie bleibt ein menschliches Werk. Und dadurch ist sie geschichtsgebunden. Denn auch der Dichter ist als Mensch mannigfach in die ganze verwickelte Gesellschaftsstruktur verflochten. Auch wenn er sich dagegen sträuben sollte, wenn er sich als Künstler von der Gesellschaft vollkommen loslösen möchte: es gelingt ihm nicht. Das ist Glück und Tragik zugleich, Notwendigkeit und Verhängnis. In Goethes »Tasso« sind diese Bezüge künstlerische Gestalt geworden. Aber im Schaffen der Dichtungen faltet sich diese grundsätzliche und allgemeine geschichtliche Gebundenheit des Schöpfers in zwei Möglichkeiten auseinander, die gerade zwei Dichtertypen hervorrufen. Eine Gruppe von Dichtern fühlt sich bewußt in diese Gemeinschaft hineingebunden. Das kann individuell verschieden sein, aber auch zeitlich bedingt. Die Dichter früherer Zeiten, besonders solcher mit deutlich ausgeprägter Gemeinschaftskultur, stehen im engsten Wechselverkehr mit ihrem Publikum. Dem Dichter des Mittelalters, aber auch dem höfischen Barockdichter, ist Dichten kein monologisches Bekenntnis. Sein Lied, sein Epos, sein Drama setzt das Publikum voraus. Der Ritterdichter und der Barockdichter, um nur zwei sehr deutliche Beispiele anzuführen, erfüllen in ihrem Dichten, durch ihre Dichtung eine gesellschaftliche Funktion. Das gilt in anderer Weise für den einer politischen Partei verschworenen Dichter genau so. Weil diese Gebundenheit an politische Richtungen gerade in unserem Jahrhundert in verschiedener Weise sehr stark wurde, kommt der Dichter menschlich oft in die schwierigsten Lagen. Vor allem aber schafft er sich dadurch für seine Dichtung ein ganz bestimmtes Publikum und schließt damit andere Schichten aus. Ein großer Teil der modernen Dichter kann aus dieser Bedingtheit gar nicht mehr zu den Menschen überhaupt sprechen. Auch künstlerisch bedeutet diese Bindung, die der Dichter bewußt auf sich nimmt, eine bestimmte Ausrichtung. Der Minnedichter des Mittelalters, der barocke Gesellschaftsdichter ist an die von der Gesellschaft sanktionierten und vielfach von Gesellschaften aufgestellten Regeln gebunden. Man denke auch an die strengen Gesetze der Meistersänger und ihre Tabulatur. Diese Bindung erstreckt sich nicht bloß auf Motive, sondern auf den Strophenbau, auf das Versmaß, auf die Stilebenen der sprachlichen Bilder. Daß damit nichts über den Rang einer solchen Dichtung ausgesagt sein muß, zeigen die großen Dichter in der Ritterzeit, zeigen aber vor allem die Tragödien Racines, die innerhalb solcher gesellschaftlich bedingten Gebundenheit an die Gesetze der Poetik höchste dichterische Vollkommenheit erlangt haben. Neben diesen Dichtern gibt es einen zweiten Typus, der diese gesellschaftliche Abhängigkeit im dichterischen Schaffen weitgehend ausschalten will. Es sind das Dichter, die rein aus dem inneren Erlebnis heraus dichten, deren Dichten dadurch geradezu etwas Bekennendes erhält. Seit dem Sturm und Drang ist diese gesellschaftlich gelockerte Art der Erlebnisdichtung stark in den Vordergrund getreten. Hier sind die geschichtlichen Bindungen nicht mehr so deutlich, aber immer noch da.
Gesellschaft und Zeit in ihrem Verhältnis zur Dichtung
Die Gruppenbildung der Menschen wird im Lauf der geschichtlichen Entwicklung immer verwickelter. Damit wird der einzelne Mensch in ein immer unübersehbareres Geflecht gesellschaftlicher Gebilde hineingestellt. Und viele dieser Gruppen sind dann auch für die kulturellen Leistungen in irgendeiner Weise maßgebend. Da sind einmal die Lebensgemeinschaften von der Familie über die Sippe, das Dorf und den Stamm bis zum Volk, die in gewissen Zusammenhängen und Räumen auch heute noch kulturell sehr maßgebend sind. Daneben treten Bildungsgemeinschaften und die einzelnen Stände. Schon aus der Geschichte wissen wir, welche Bedeutung der Ritter, der Geistliche, der Bürger, der Gelehrte, der Hofmann für die Literatur hatten. Daneben treten dann die Spannungen zwischen Aristokratie und Bourgeoisie, heute die zwischen Arbeitern und Bürgerlichen. Dazu kommen die Religionsgemeinschaften und auch übernationale Gebilde; solche waren der Ritterstand, der Hofmann, der Gelehrte. Diese mannigfachen Bindungen sind aber noch zeitlichen Wandlungen unterworfen. Alle die erwähnten Gruppen bleiben sich nicht gleich; die zeitlichen Entwicklungen müssen also auch berücksichtigt werden. Dazu kommt noch das Generationenproblem. Man weiß, daß sich Generationen ablösen, daß mit den neuen Generationen neue Ideale und Weltbilder, neue künstlerische Anschauungen auftreten. Zugleich aber überschichten sich die Generationen, sie wirken sich in verschiedenen Kulturbereichen anders und zu anderen Zeiten aus.
Die geschichtlichen Zusammenhänge, in denen die Dichtung wie alle Kunst steht, zeigen sich auch in solchen Beziehungen der Künste untereinander, die sich nicht aus deren Wesen ergeben, sondern geschichtlich einmalige Begegnungen darstellen. Sie sagen auch kaum etwas über das Wesen der Künste aus, eher über die Zeit. Dabei muß zwischen Gleichzeitigkeit und Gleichstufigkeit unterschieden werden. Das eine betrifft künstlerische Schöpfungen und gemeinsame Eigenarten innerhalb mehrerer Künste zur gleichen Zeit, das andere Ähnlichkeiten zwischen künstlerischen Schöpfungen, die aus gleicher Entwicklungslage der einzelnen Künste hervorgehen. Dabei müssen sich Gleichzeitigkeit und Gleichstufigkeit zeitlich nicht decken. Ursachen solcher Zusammenhänge können sein: die Übermacht einer Kunst über andere, Anregungen durch das Erlebnis eines Kunstwerks, gemeinsame Stoffe. Maßgebend ist aber der gemeinsame Nährboden. Man könnte von einem Kräfteparallelogramm aus Zeitgeist und Volksgeist sprechen (Wais). Also auch hier wird die geschichtliche Bedingtheit der Künste, auch der Dichtung, deutlich.
Die menschlichen Gruppen von den ursprünglichsten Lebensgemeinschaften bis zu den zweckgebundensten Gesellschaften sind also in mannigfacher Hinsicht bedeutsam für die Dichtung. Wenn diese Sichten hier angedeutet werden, so müssen immer zugleich die zeitlichen Lagen mitgedacht werden: die Volksgemeinschaft wirkt nicht immer mit der gleichen Stärke im Bereich der Dichtung, ebensowenig einzelne Stände oder Gesellschaftsklassen. Und die strukturelle Verflechtung in der Wirksamkeit der einzelnen Gruppenformen, welche überhaupt zusammenwirken, welche fehlen, welche den Ton angeben, wechselt auch wieder in den verschiedenen geschichtlichen Lagen.
Die einzelnen menschlichen Gruppen sind jede für sich eine Einheit aus Weltbild, Wertung und Bildungsstand: im 16. Jahrhundert etwa unterscheidet sich das Weltbild der Geistlichen, der Bürger und der Gelehrten vielfach stark. Deshalb stehen sie den einzelnen Kulturgegebenheiten auch wertend anders gegenüber. Der Unterschied des Bildungsstandes ergibt sich ohne weiteres. Aber auch in zeitlicher Folge: das bürgerliche Weltbild des 19. Jahrhunderts hat mit dem des 15. Jahrhunderts nichts mehr zu tun, die Zeit des Naturalismus wertete Dichtungen ganz anders als der Hofmann des Barock, und der Bildungsstand der Gelehrten des Humanismus unterscheidet sich grundlegend von dem der Naturwissenschaftler von heute. Alle diese Tatsachen sind für die Dichtung maßgebend. Diese zeitlich bestimmten Gruppen bilden die weltanschauliche und wertungsmäßige Grundlage und das Medium für die Dichtung, die aus ihnen hervorgeht. Das Weltbild in den Schwänken des Hans Sachs ist verschieden von dem im Humanistendrama, aber ebenso verschieden von der bürgerlichen Dichtung des 19. Jahrhunderts. Der aristokratisch gebundene Börries von Münchhausen gestaltet in seinen Balladen ein anderes Weltbild als die Aristokraten des 17. Jahrhunderts in ihren Romanen. Das wirkt bis in die Art der Überlieferung der Dichtung. Ob Dichtung mündlich oder schriftlich weitergegeben wird, ist für den Gehalt nicht unwesentlich. Zugleich liegen nicht immer dieselben gesellschaftlichen Ursachen vor. Die mündlich überlieferte Dichtung der alten Germanen war reine Adelsdichtung, die Bauerndichtung der Sagas war bereits aufgeschrieben. Hier ist die Einwirkung des antik-christlichen Kulturbereichs maßgebend. Später wird die Adelsdichtung aufgeschrieben, nicht dagegen so ausschließlich die der Fahrenden und Volkslieder. Bei diesen engen Zusammenhängen werden sich auch Gesellschaftsumbildungen und besonders -umbrüche in der Dichtung deutlich bemerkbar machen. Man denke an die gesellschaftlichen Wandlungen in den Großstädten des späten 19. Jahrhunderts und ihre Auswirkungen auf den dichterischen Gehalt.
Ebenso sind alle diese gesellschaftlichen Verhältnisse und Wandlungen für die künstlerische Gestalt der Dichtung wichtig. Jede Gesellschaftsklasse bildet ihre eigenen Kunstansichten aus. Wie verschieden sind die Kunstanschauungen der Höflinge und der Bürger im 17. Jahrhundert trotz aller Einflüsse auf diese, und wie sehr hat sich die Einstellung zur Kunst in der Bürgerwelt vom 18. ins 19. Jahrhundert gewandelt. Daraus bildet sich jeweils ein bestimmter Geschmack. Darunter wollen wir die Tatsache verstehen, daß die innerste, gefühlsmäßige Einstellung zur Kunst unter Leitung des Verstandes eine gewisse normierte Form annimmt. Wie diese Einstellungen die künstlerische Form, den Stil bestimmen, zeigt uns die Ritterdichtung, die französische Klassik, aber auch der Naturalismus und jetzt der Realismus in Rußland. Auch die Symbolsprache ist von daher bestimmt: einerseits dadurch, welche Bilder aus welchen Bereichen Symbolwert erhalten, andererseits wie sich oft bestimmte Bilder in ihrem Symbolwert ändern. Die Wandlungen des Weltbildes und der Menschenauffassung in der Goethezeit gegenüber der Aufklärung böten Beispiele. Man kann sich ohne weiteres denken, wie Bilder vom Gold, vom Schaffen und Zeugen mit wirtschaftlichen und naturwissenschaftlichen Entwicklungen ihren Stimmungsgehalt ändern können, damit auch als Symbole in der Dichtung sich verschieben. Hier spielt nun auch das Problem der Tradition eine Rolle; denn auch in dieser Hinsicht sind die Zeiten und Gruppen verschieden. Man kann mit einiger Vorsicht sagen, daß in Österreich die Tradition eine größere Rolle spielt als etwa in der norddeutschen Großstadtdichtung; das erkennt man schon daran, daß die literarischen Moden um die Wende zum 20. Jahrhundert in Wien nie diese Ausschließlichkeit zeigten wie anderswo. Aristokraten sind traditionsgebundener als Arbeiter. Und wenn man heute beobachtet, daß die menschliche Gesellschaft die abendländische Tradition vielfach aufgibt, so wirkt sich das auf die Umgestaltung der Kunstform aus. Aber freilich ist dabei im Hinblick auf die Dichtung etwas sehr Wichtiges zu beachten. Dichtung ist Kunst in der Sprache. Nun ist aber gerade die Sprache ein ganz bedeutender Traditionsträger. Dadurch, daß Wortbedeutungen und Satzformen usw. von Generation zu Generation fortbestehen, sich nur wenig und allmählich ändern, ist eine Kontinuität des Weltbildes, der Denkweise gegeben. Man kann mit der Sprache als einer Sinngestaltung nicht beliebig umgehen wie mit toter Materie. In der Sprachgebundenheit ist der Dichtung Traditionsgebundenheit mitgegeben. Versuche, aus dieser Richtung auszubrechen, bedeuten immer zugleich: gewaltsame Änderung der Sprachstruktur bis zur Umbiegung ins Sinnentleerte, daher besondere Radikalität und damit Gefahr der Entgleisung ins Außerkünstlerische. Gelingen aber solche Umbildungen, wie teilweise im Sturm und Drang, im Naturalismus, auch im Expressionismus und im Surrealismus bis zu einem gewissen Grade, so bedeutet das Bereicherung und Neugewinn.
Die Bindung der Dichter und der Dichtungen an die gesellschaftlichen und geschichtlichen Zusammenhänge ist nicht bloß für das Weltbild in den Dichtungen, für die künstlerischen Gestaltungen und die Kunstgesetze wichtig. Solche Bindungen führen auch zu dichterischer Produktion. Man macht sich nicht immer ganz klar, wie stark diese durch Aufträge, Anregungen, ja sogar durch Befehle von der Gesellschaft und ihren Trägern her bestimmt ist. Je mehr die Kunst an bestimmte Gesellschaftsschichten, Bildungsgruppen oder politische Machtgruppen gebunden ist, desto deutlicher wird das der Fall sein. Das braucht auf den Wert der Dichtung oder eines anderen Kunstwerks keinen Einfluß zu haben. Wir denken an den »Heliand«, an die »Aeneis«, an Raffael und Michelangelo, an vieles von Bach, Mozart und Beethoven und einen Großteil der gesamteuropäischen Barockdichtung.
Dem allen gegenüber muß nun allerdings eines mit stärkster Betonung herausgestellt werden: entscheidend für das Kunstwerk als solches ist immer, was der Dichter aus all den Bindungen, Zwängen und Aufträgen macht, wie er das, was sie ihm geben oder aufdrängen, zum echten Kunstwerk formt. Es ist »zu bedenken, daß ein Einfluß an sich noch nichts erklärt, daß immer die Frage noch offen bleibt, was aus dem Einfluß geworden ist, ob sich sein Sinn erhalten, verändert oder ins Gegenteil verkehrt hat. Darüber gibt uns nur der Text des Dichters zuverlässige Auskunft« (Staiger). Diese Feststellung betrifft schon unmittelbar den Gehalt und die künstlerische Form der Dichtung. Nicht welche Topoi ein Dichter verwendet, welche Strophenformen er benützt, welche Motive vorkommen und welchen Philosophen er zu Rate gezogen hat, ist für das Erfassen des Kunstwerks in seiner Einmaligkeit entscheidend, sondern wie er das alles in ein echtes und in sich geschlossenes Kunstwerk eingeschmolzen hat. Die Literaturgeschichte allerdings hat auch nach dem Woher zu fragen. Die Poetik stellt bloß fest, daß es solche Woher in Fülle gibt und betont damit eben die geschichtliche Gebundenheit der Dichtung. Die Frage, was der Dichter daraus gemacht hat, gilt aber weiter vor allem der Verwesentlichung. Der echte Dichter schmilzt nicht nur alle Anregungen und Formen in ein neues Ganzes ein, sondern er macht sie im Rahmen dieses Ganzen zu neuen, echten ästhetischen Gebilden, indem er sie durchsichtig werden läßt für Tieferes, für die Hintergründe: in ihnen enthüllt sich uns das Wesentliche, die Wahrheit. So kann der Dichter Zeitgebundenes des allzu Einmaligen entkleiden und damit zum Bild von Wesenhaftem machen. Er bewahrt aber das Zeitbedingte zugleich in einem höheren Sinn auf, macht es menschlich fruchtbar für spätere Zeiten.
Damit stoßen wir wieder auf die Frage der Wertung. Gewiß bemüht sich jede tiefere Wertung, das Absolute herauszustellen. In der allgemeinen Angabe, der Wert der Dichtung werde durch das bestimmt, was der Dichter aus dem ihm Zufließenden macht, ob es ihm gelingt, daraus das reine, schlackenlose, erhellende Kunstwerk zu formen, sind sich alle Einsichtigen einig, man kann diesem Satz allgemeine Gültigkeit zusprechen. Trotzdem stoßen wir auch hier auf menschliche Grenzen. Sie bestehen darin, daß wir immer nur aus unserer geschichtlichen Bedingtheit heraus werten können. Wir haben immer gefärbte Brillen auf, das ist die geschichtliche Welt, die auch in uns sich auswirkt. Denn worin das besteht, was der Dichter aus dem ihm Zufließenden gemacht hat, werden verschiedene Zeiten und auch Räume anders beurteilen. Es ist kaum dasselbe, worin die Menschen des Mittelalters das Wesentliche in Gottfrieds »Tristan« gesehen haben und worin wir es sehen. Das gilt auch für die formalen Bestimmungen, eine Dichtung müsse schön und echt usw. sein. Denn auch diese Wortgehalte ändern sich. Daraus ergibt sich: 1. Dichtungen werden immer nur aus Zeitlagen heraus gewertet. Aber je mehr sie in jeder solchen zeitgebundenen Wertung als hohe Werke bestehen, indem sie also von jeder Sicht her bestehen, desto mehr nähern wir uns in zusammenfassender Schau dem wahren Wert und Wesen eines solchen Werks und desto eindeutiger ersteht sein Ewigkeitswert. 2. Man kann die Fähigkeit schulen, in das Wesen und den Wert von Kunstwerken einzudringen und damit dieses Wesen und diesen Wert zu erfassen. 3. Aus diesen Grenzen ergibt sich auch eine wissenschaftliche Möglichkeit: man kann erforschen und erkennen, wie andere Zeiten und Menschen eine Dichtung gewertet haben. Man kann darstellen, wie ein »Parzival« und eine »Ilias«, ein »Ödipus«, ein »Hamlet« und ein »Faust« im Laufe der Zeiten beurteilt und gewertet wurden, welche Maßstäbe die Menschen dafür verwendet haben, und welche Menschen diese Werturteile abgegeben haben. Solche Erkenntnisse verschaffen uns wertvolle Einsichten in das geschichtliche Leben von Kunstwerken. Die allgemeinen Einsichten, die sich daraus ergeben, ergänzen wieder unser Bild von der Dichtung überhaupt.
II
DIE DICHTUNG ALS GEBRAUCHSGUT
Von der entwickelten Lage der heutigen Kulturmenschheit aus, wo sich also im Zusammenhang mit den differenzierten Wertungseinstellungen und Leistungsgruppen im Rahmen der Gesamtkultur die einzelnen Kulturgebiete verhältnismäßig selbständig ausgebildet haben, kann man sagen, daß der Dichtung gegenüber die ästhetische Einstellung, wie wir sie gefaßt haben, die richtige, adäquate, sachgemäße ist. Damit ist keinem leeren Ästhetizismus das Wort geredet, weil ja im ästhetischen Gebilde der Dichtung andere Werte eingefügt sind, so daß, um die Dichtung in ihrer ganzen Fülle zu erleben, auch Aufgeschlossenheit gegenüber den anderen Wertgebieten nötig ist. Wir haben schon einmal gesagt: je reicher in seiner inneren Struktur und je wesenhafter ein Mensch ist, desto eher wird er Dichtung in ihrem Reichtum und in ihrer Tiefe fassen können. Aber diese ästhetische Einstellung mit Einfügung anderer Wertrichtungen ist nicht die einzige Einstellung zur Dichtung. Und man muß etwas vorsichtig sein mit der Feststellung, alle anderen denkbaren Einstellungen seien falsch, unsachgemäß. Denn gerade in Frühstufen einer Kultur, wo sich die einzelnen Wert- und Leistungsgebiete noch nicht ausdifferenziert haben, kann man auch kaum noch von einer ausgesprochen ästhetischen Einstellung reden. Natürlich waren die Züge, die wir heute als wesentlich ästhetisch ansehen, auch im damaligen Erleben der Dichtung, der Kunst überhaupt vorhanden, aber weder deutlich bewußt noch für sich herausgeformt, sondern eingebaut in umfassendere Haltungen, aus denen sich dann eben erst mit dem Weiterschreiten der Entwicklung die späteren Sonderhaltungen ausformten. Wir haben gerade früher erwähnt, daß damals die Dichtung vorallem in magischen und rituellen Zusammenhängen erfahren wurde, daß sie magische Welterhellung gab. Sie war durchaus eingefügt in bestimmte Gelegenheiten und Veranstaltungen des Gemeinschaftslebens, sie hatte innerhalb dieser eine Aufgabe zu erfüllen. Wir können sie damit schon als Gebrauchsgut bezeichnen. Diese magisch-rituelle Funktion der Dichtung ist heute stark zurückgetreten ─ natürlich bei fortgeschrittenen Kulturvölkern ─, und nur mehr in verschlungenen Zusammenhängen ist diese Aufgabe noch spürbar. Aber es gibt gerade heute viele Möglichkeiten, sich zur Dichtung zu verhalten, die alle nicht mehr mit der sachgemäßen übereinstimmen. Das beginnt ja schon beim Theoretiker, beim Forscher, dem Dichtung wissenschaftliches Untersuchungsobjekt ist. Aber immer freilich wäre es wünschenswert, daß überall dort, wo zu Dichtung aus irgendeinem Grunde Stellung genommen wird, die rein ästhetische Schau, das tiefe ästhetische Erlebnis Ausgangspunkt und Untergrund bildet. Denn nur aus dieser Haltung her kann die Dichtung in ihrer vollen Kraft wirken ─ auch in anderen Gebrauchsweisen. Diese dürfen aber bei einem vollen Bild der Dichtung, das wir hier anstreben, nicht vernachlässigt werden. Wir unterscheiden am besten drei Bereiche, in denen Dichtung eine Rolle spielt, schärfer ausgedrückt: gebraucht wird.
Dichtung als Wirtschaftsgebilde
Wer eine Dichtung liest, muß eine Handschrift oder ein Buch vor sich haben, heute auch schon den Schmalfilm. Wer sie hört, ist jenem gegenüber, der sie vorträgt. Nur in frühen Zeiten geschah dieser Vortrag ohne Unterlage. Heute liest man vor, oder wenn man frei vorträgt, hat man den Text aus einer Unterlage gelernt. Mit Ausnahme der Zeiten und Zusammenhänge mündlicher Dichtungsüberlieferung sind wir auf die Materie der Handschrift oder des Buches oder einer anderen Vervielfältigungsmöglichkeit angewiesen. Die Menschen, die sich mit Dichtung abgeben, brauchen diese Materien dazu. Das Publikum ist der Verbraucher der Materien, in denen Dichtung aufbewahrt ist, es ist in bezug auf die Dichtung Verbraucher.
Da das Publikum Dichtung aus Büchern liest oder in Vorträgen hört und da im allgemeinen der Dichter ein Publikum erwartet, hat es auch Wünsche, wie das, was es erwartet, beschaffen sein soll. Was nicht gefragt wird, wird kaum gedruckt, und ein Großteil der Literaten wünscht doch gelesen zu werden. Daher müssen sie sich bis zu einem gewissen Grad auch den Wünschen des Publikums anbequemen. Das gilt für die Zeiten, wo Dichtung in engem Zusammenhang mit der Gemeinschaft stand, auch für Dichtung. Aber auch der einsame Dichter, dem an der Öffentlichkeit nichts liegt, findet nur über Handschrift oder Buch zu den Menschen, oder sie nur so zu ihm. Die Lage des Publikums hat also einen gewissen Einfluß auf die Entwicklung der Dichtung. Dafür gibt es heute ein klares Beispiel: die Kurzgeschichte. Daß sie ausgesprochene Mode werden konnte, hängt mit den Bedürfnissen des modernen Großstadtpublikums zusammen. Im Wirbel des Verkehrs und Betriebs hascht der Mensch nach immer neuen Anregungen, bei der Fülle des Bedarfs dürfen sie aber weder in die Tiefe gehen noch zu umfangreich sein. Der Zeitungs- und Magazinkonsum nimmt daher überhand; das Gewinnstreben wirkt mit, man kann mit solchen Artikeln ein Geschäft machen. Aber in solchen Druckwerken kann man wenig große Zusammenhänge bieten: »Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen«: es kommt auf Kürze an. Auch das Hochkommen des Films, der immer wieder kurze Ausschnitte aus dem Leben oder aus einem dargestellten Vorgang bringt, regt zum Verdauen kurzer Produktionen an. Endlich wirkt die Gehetztheit des modernen Lebens mit. Auf der Fahrt zur Arbeitsstätte oder abends nach Hause will man möglichst viel erfahren, die Zeit nicht totschlagen, und auch da wieder braucht es kurze Kost. Sicher spielt auch das wachsende Interesse an psychologischen Fragen eine Rolle. Das alles bereitet den Boden, auf dem eine neue literarische Gattung, eben die Kurzgeschichte, hochkommen kann. Natürlich müssen dazu noch innere Beweggründe treten, aber ohne diese äußeren wäre die Kurzgeschichte nicht so zur Mode geworden, wie sie es tatsächlich ist.
Die Unternehmungen, die die Dichtungen neben allem anderen schriftlichen Schaffen ins Publikum bringen, faßt man als das Verlagswesen zusammen. Der Verleger ist der notwendige und praktische Vermittler zwischen Dichter und Publikum. Damit spielt er im literarischen Schaffen eine große Rolle und hat eine bedeutende Verantwortung. Vielfach ist er es, der junge Begabungen entdeckt und sich für sie einsetzt, es kommt also bis zu einem gewissen Grade auf ihn an, wer als Dichter bekannt wird. Sein Mut und seine Geschicklichkeit in der Werbung ermöglichen die Verbreitung der Dichtungen. Seiner finanziellen Begabung und oft Opferfreudigkeit verdanken manche Dichter ihre Existenz und damit eine notwendige Grundlage zum Schaffen und verdankt das Publikum immer wieder neue Ausgaben früherer Dichter. So ist er Mithelfer an der großen Bildungstradition eines Volkes. Für ihn allerdings ist die Dichtung ein reines Gebrauchsgut, sie hat Nutzwert oder auch nicht. Freilich wird er nur dann gerade auf dieses Gebrauchsgut stoßen, wenn ihm im innersten Dichtung aus ihrem Wesen heraus etwas sein kann. Nur das kann ihm dauernden Antrieb geben. Vor allem der Briefverkehr unserer Großen mit ihren Verlegern ist da sehr aufschlußreich.
Der Helfer des Verlegers ist der Buchhändler. Für die dramatische Dichtung ist dann das gesamte Bühnenwesen wichtig. Die Wirkungsgeschichte der Dramen hängt mit der Einrich tung der Bühnen zusammen: mit den Intendanten, den Dramaturgen, den Schauspielern, vor allem den Spielleitern und den Kräften, die ein so kostspieliges Unternehmen, wie es die Bühnen sind, erhalten. Tatsächlich ist es die Geldfrage, wenn auf vielen Bühnen die großen und echten Dramen sich den Rang von Reißern und Machwerken müssen streitig machen lassen. Überall Geld und Wirtschaftsleben! Auch bei den Übersetzungen spielt das eine Rolle. Bei ihnen kommt aber noch ein weiterer wichtiger Vermittler dazu: der Übersetzer. Ihm ist in bezug auf die Dichtung eine sehr schwere, ja oft beinahe unlösbare und im allgemeinen undankbare Aufgabe gestellt: eine Dichtung, die aus einer bestimmten Sprache wächst und ihre Kräfte saugt, die nur in ihr ist und mit ihren Möglichkeiten ihre Gehalte und Werte entfaltet, in eine andere, oft sehr verschiedene Sprache zu übertragen. Im tiefsten ist dichterische Übersetzung als vollkommenes Werk unmöglich. Daß aber mit den Übersetzungsbemühungen die Sprache, in die übersetzt wird, selbst sich bereichern und entfalten kann, beweist die Geschichte der Übersetzungen in die deutsche Sprache; an ihnen hat sie sich ja erst eigentlich zur Literatursprache entwickelt, und es ist kein Zufall, daß gerade die Zeit ihrer dichterischen Höchstentfaltung auch die Zeit bedeutendster Übersetzungen war. Wir sehen, welche verwickelte Organisation sich heute zwischen die großen Dichtungen und das Publikum einschaltet, ja einschalten muß, wenn Dichtung wirken soll.
Dabei ergibt sich ein eigenartiges Verhältnis in bezug auf Angebot und Absatz. Der rasche Absatzerfolg kann manchmal auch einem wertvollen literarischen Werk gegönnt sein. Man denke an Schillers »Carlos«, an seine historischen Schriften und Erzählungen. Das hängt mit den verschiedensten Momenten zusammen: schon berühmte Schriftsteller haben rascher Erfolg, es kommt auch auf die Ausstattung von Neuerscheinungen, sogar auf die Titel an. Man erzählt eine Anekdote, eine Leihbücherei habe Goethes »Wahlverwandtschaften« einen neuen Einband und einen neuen Titel gegeben: »Liebe im Dunkeln«, zugleich den Verfasser verschwiegen. Die Zahl der Entlehnungen habe unheimlich zugenommen! Geschickte oder angesehene Verleger, dann gesellschaftlicher Einfluß, politischer Druck und politische Lage, das alles wirkt zusammen, um rasche Massenerfolge zu erzielen. Zwei berühmte gegensätzliche Beispiele, die zugleich zeigen, daß der literarische Wert nicht unbedingt maßgebend ist, aber glücklicherweise, wie im zweiten Fall, davon betroffen sein kann: Hitlers »Mein Kampf« und Pasternaks »Doktor Schiwago«. Nach dem ersten Weltkrieg war einer der stärksten Bucherfolge die Geschichte Tarzans. Ganz anders steht es um Werke, die sich langsam, aber sicher durchsetzen: hier kann man schon eher auf den literarischen Wert schließen. Es gibt auch geschichtliche Lagen, die große frühere Dichter wieder sehr bekannt machen. Wir denken heute vor allem an Goethe, Hölderlin und Stifter, bei denen es sich keineswegs um wissenschaftlich gelenkte Wiedergeburten handelt. Aber für tiefe seelische Wirkungen kommt es auf den zahlenmäßigen Erfolg nicht an. Goethes »Wahlverwandtschaften«, Hölderlins späte Hymnen, Stifters »Witiko« werden nie Massenerfolge sein, aber ihr Wert bleibt davon gänzlich unberührt. Auch die Wirkung kann dabei sehr tief und weit sein. Man denke, was solche Dichtungen wesenhaften Menschen geben können, und wie diese an ihnen gestärkten Menschen dann in der menschlichen Gemeinschaft viele unberechenbare und tiefe Wirkungen ausüben können.
Daß das Wirken aller dieser Kräfte für die Dichter und die Dichtung wichtig ist, läßt sich denken: Förderungen und Hemmungen der verschiedensten Art entfalten sich. Denn wir müssen uns klar darüber sein, daß alle die Institutionen, denen die Verbreitung der Dichtung anvertraut ist, auch negative Seiten haben: Druck auf die Dichter, so daß manchmal künstlerische Intentionen verbogen werden, Hemmungen wertvoller Leistungen durch reißerische Publikumserfolge, damit auch die Gefahr der Verbiegung gesunder künstlerischer Entwicklungen. Dahinein wirkt aber noch anderes.
Dichtung als Lehrgut
Ich vermeide hier absichtlich den Ausdruck »Bildungsgut«, der oft gleichbedeutend damit gebraucht wird. Bildungsgut ist der weitere und tiefere Begriff. Denn alles, was einen Menschen innerlich anregt und fördert, was also an seiner inneren Formung zum wertvollen und geschlossenen Menschen mitarbeitet, ist Bildungsgut, ganz gleichgültig, wann, wie und wo es ihn trifft. Wir sind mit diesem Begriff schon unmittelbar bei der Frage nach der Wirkung der Dichtung. Aber Dichtung war schon seit den ältesten Zeiten Lehrgut: in den Schulen eingesetzt zur Bildung, Unterweisung und Erziehung der heranwachsenden Generation. Es gab Zeiten und Völker, wo das ganze von der Gemeinschaft geschaffene Bildungssystem von Dichtungen ausging, so vor allem bei den alten Juden und den alten Griechen. Man kann sich denken, daß hier eine geschlossene ─ wenn auch vielleicht einseitige ─ und ins Wesenhafte gerichtete Bildung möglich war, daß aber zugleich doch die Dichtung zu sehr auf diesen Zweck hin »behandelt« wurde.
Aber auch später und bei anderen Völkern ist Dichtung immer in ihrem Wert für die Jugenderziehung erkannt worden. Man kann von hier aus geradezu zwei Typen höherer Schulen unterscheiden. Solche, die die Dichtung und mit ihr die anderen Künste und das Geistesleben in den Mittelpunkt der Bildungsarbeit stellen, wie das etwa die verschiedenen Formen der reinen humanistischen und musischen Gymnasien tun; und solche, die in ihrer vor allem naturwissenschaftlich, wirtschaftlich oder technisch ausgerichteten Bildungsarbeit das Dichterische als Ausgleich, als Bildungsrundung einsetzen. Dieser musischen Bildungsergänzung liegt einerseits der Gedanke an eine harmonisch gerundete Persönlichkeit zugrunde, andererseits das Wissen von den innerlich bildenden Kräften der Dichtung. Ein sehr schwieriges Gebiet deuten wir an, wenn wir nach der Art fragen, wie Dichtung den jungen Menschen nahegebracht werden soll. Man hat mit der Zeit geradezu raffinierte Methoden dafür ausgebildet, muß sich aber immer der Gefahr bewußt bleiben, daß durch methodisch-rationelle Durchformung die Dichtung selber in ihrer Wirkung Schaden leidet. Am wertvollsten bleibt immer noch die Wirkung einer von Dichtung erfaßten und gehobenen Erzieherpersönlichkeit.
Damit kommen wir schon zu den Werten und Gefahren solchen Einsatzes der Dichtung in der Bildungsarbeit. Eine der größten Gefahren ist eben die methodische Überfeinerung oder Rationalisierung. Sie kann ─ muß es nicht in der Hand eines weisen und ergriffenen Lehrers ─ geradezu zur Entfernung der jungen Menschen von den Werten der Dichtung für immer führen. Wie vielen Jugendlichen ist Schiller in der Schule verekelt worden! Sicher wird man auch nie alle Schüler der Dichtung innerlich öffnen können. Aber wenn es auch nur einige sind, die dann später der Dichtung treu bleiben, denen sie immer schönste und ergreifendste Welterhellung bleibt, ist die Mühe nicht verloren und die Bemühung, die Jugend der Dichtung zu erschließen, gerechtfertigt.
Die Dichtung im öffentlichen Leben
Wir wollen uns hier ganz kurz bewußt werden, wie stark Dichtung oder was sich so nennt, ins öffentliche Leben im weitesten Sinn verflochten ist. Das beginnt schon bei der Vorliebe für Reimereien und Gereimtes in allen möglichen Lagen: Wirtshausschilder, Wandschmucktafeln, Polsterkissen, schon ein wenig höher stehend die in den Alpenländern üblichen Marterln, von denen angeregt Karl Schönherr seine knappe und derb-kräftige Spruchdichtung der Bergsteigermarterln geschaffen hat. Auch die Reklame macht sich die Vorteile des Rhythmus und des Reims zunutze. Denn diese Vorliebe für Metrisches und Gereimtes hängt vor allem mit der Hilfe zusammen, die solche Sprachgebilde dem Gedächtnis bieten. Zugleich aber macht die feste Prägung immer einen starken Eindruck, es ist auch dem gewöhnlichen Menschen dann so, als ob in dieser Sprachprägung das Auszusagende in eine dauerhafte Form gefaßt und auf das Wesentliche ausgerichtet wäre, also Verwesentlichung schon in diesen untersten Bereichen.
Eine Stufe höher steht die Gelegenheitsdichtung im engeren Sinn: zu allen möglichen Feiern, wie wir gleich sehen werden, aber auch in die Alben und Merkbücher für Freunde und Freundinnen. Große Dichter haben unter solchen Umständen oft wertvolle Spruchdichtung geschaffen. Goethe hat die schönen Verse über die »Iphigenie«: »Alle menschlichen Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit« bei solcher Gelegenheit ins Stammbuch eines Schauspielers geschrieben. Auch die Tendenzdichtung hängt damit zusammen: bestimmte Lagen, Anschauungen, Parteigruppen regen dazu an, zwingen wohl auch dazu, ihre Lehren und Meinungen dichterisch wirkungsvoll an den Mann gebracht zu sehen. Von öder parteipolitischer Reimerei geht da ein Weg bis zu echter Dichtung, zu Kleists »Hermannsschlacht«.
Damit sind wir bei der Propaganda, die sich der »Dichtung« bemächtigt. Sie kann anregen, daß Dichterlinge eigene Fabrikate herstellen, Dichter sich unter gewissen Umständen bereit erklären, ihre Muse dafür anzuschirren. Man kann aber auch echte hohe Dichtung propagandistisch gebrauchen und mißbrauchen. Wir sahen im deutschen Sprachraum zwischen 1930 und 1950 bei jedem politischen Umschwung den »Tell« als Festspiel aufgeführt. Grotesk wurde es nur, wenn etwa die gleiche Gruppe, die bei der Machtergreifung den »Tell« einspannte, einige Zeit darauf, bei tieferer Einsicht in seinen Gehalt, ihn, vor allem in den Schulen, verbot. Als dann der Nationalsozialismus hinweggefegt war, wurde derselbe »Tell«, den er verboten hatte, nun auch von der nächstfolgenden Machtgruppe ─ den Besatzungsmächten ─ verboten. Damit sind wir bei den Verboten von Dichtungen. Angefangen von Kellers »Grünem Heinrich«, der auf dem päpstlichen Index prohibitorum librorum steht, bis zum politischen Wirbeltanz der Verbote und Verbrennungen, der zuerst einmal Thomas Mann, Franz Werfel, Broch, Hesse usw. mitriß, dann später unter geänderten Vorzeichen W. Schäfer, R. A. Schröder, Gertrud Le Fort und E. Jünger, wenigstens in gewissen deutschen Sprachgebieten. Das alles hängt einerseits mit dem Gefühl zusammen, welche tiefe menschliche Macht Dichtung ist, andererseits eben mit der Tatsache, daß auch Dichter selbst in gewisse Wirbel hineingezogen werden.
Die Dichtung spielt auch im Gesellschaftsleben eine Rolle. Der Sänger, der Fahrende, der Hofdichter gehörten zum Menschenbedarf von Adelskreisen und Fürstenhöfen seit ältesten Zeiten. Sie verschönten, veredelten das Leben, hoben es auf eine höhere Stufe. Goethes Ballade vom »Sänger« gestaltet das. Damit stoßen wir auf eine der bedeutendsten Gelegenheiten, wo Dichtung im öffentlichen Leben wirksam wird: die Feiern. Feiern spielen im Leben jeder auch noch so kleinen Gemeinschaft eine bedeutsame Rolle. Ihr Sinn ist Besinnung und Anregung in der Erhebung. Daraus ergibt sich auch die Möglichkeit der Wiederholung. Wir wollen hier davon absehen, daß das Erleben von Kunstwerken vielen Menschen auch eine Feier ist und gerade die Wiederholung solchen Erlebens immer wieder den Eindruck der Feier gibt. Tatsächlich sind wir hier nahe an ursprünglichen Funktionen der Kunst. Denn sie spielt in der verschiedensten Weise in die Feiergestaltung herein, neben den bildenden Künsten vor allem auch die Musik und die Dichtung. Dieser Einsatz der Kunst kann von zwei Seiten betrachtet werden. Die eine ergibt sich aus der Tatsache, daß vielen Menschen, wie gerade gesagt, Kunsterleben eine Feier ist. So kommt es zu der Form der Festspiele, die an sich eben die Menschen durch die Kunst aus dem Alltag emporheben wollen; daß auch sie zu wirtschaftlichen Einrichtungen werden können und die Kunst damit wieder zu einem Gebrauchsgut wird, ist bekannt und läßt sich wohl kaum ändern. Die andere Seite ergibt sich aus der Tatsache, daß der Feiergestalter sich dessen bewußt ist, daß Kunst die Feiern verschönen kann. Diese Seite ist für uns hier wichtig, denn da hat die Kunst einen deutlichen Dienstwert. Gerade das Eigentliche der Kunst, auch der Dichtung, besteht ja im Verwesentlichen, in der Emporführung über den Alltag. Die Dichtung wird hier also in einer ihrer Sichten und Eigenschaften eingesetzt, und man kann nicht einmal sagen, daß sie in ihrem Wesen dabei verkannt wird. Man kann bestehende Dichtungen dafür einsetzen, aber auch eigene Werke für solche Feiern schaffen, am bekanntesten etwa die Pindarischen Hymnen, wobei sich zeigt, welche dichterische Höhe in solcher Feiergestaltung erreicht werden kann. Die Dichtung beginnt schon in der Familienfeier, allerdings hier meist in bescheidener Form. Auch Gruppen, Gesellschaften und Parteien der verschiedensten Art setzen die Dichtung mannigfaltig für ihre Feiern ein. Repräsentativer sind dann schon die Feiern des Staates im weiteren Sinn: Nationale Gedenktage, Sieges- und Totenfeiern usw. Immer wieder ist es dabei möglich, daß solche Feiern, die ja selbst schon durchaus in den Bereich der Kunstgestaltung aufsteigen können, Dichtungen den fördernden Stimmungsuntergrund geben, auf dem sie erst voll wirken. Das ist sicher gerade auch für Schillers »Tell« der Fall. Auch die Feiern der Kirchengemeinschaften bedienen sich mannigfaltig der Dichtung. Kirchliches Leben ist zu einem sehr wesentlichen Teil Feiergestaltung: Herausheben des Menschen aus dem Alltag zur Besinnung und Anregung. So im Ablauf des Jahres, aber auch in der sich wiederholenden Liturgie des Gottesdienstes. Er hat geradezu auch zu dichterischen Kunstwerken angeregt. Man denke an die reiche kirchliche Hymnendichtung des Mittelalters, an das Kirchenlied, aber auch die ersten Formen des kirchlichen Spieles waren feiernde Erweiterungen des Gottesdienstes. Besonders eigenartig ist die Entwicklung der Sequenzendichtung im frühen Mittelalter. Denn die Sequenz ist aus der Alleluja-Melodie der Liturgie entstanden: der langen Modulation des letzten a wurde ein Text geistlichen Gehalts unterlegt; aus dieser Gepflogenheit entwickelte sich zuerst die sogenannte Sequenzendichtung, endlich daraus das, was man heute Hymnik nennen würde. Also: Feiergestaltung als Anregung für die Ausbildung neuer Dichtformen. Daß solche Anregungen immer wieder möglich sind, sieht man auch an Gedichten unserer Großen: die feierlichen Prologe, manches kleine Festspiel, aber etwa auch Goethes »Epilog zu Schillers Glocke« entspringen Anregungen der Feiergestaltung.
So erscheint uns also die »Verwendung« der Dichtung in der Feier nicht als eine Entwürdigung, ein Mißbrauch ─ das kann wohl mitunter fließen ─ sondern einerseits als eine Möglichkeit, der Dichtung einen würdevollen Rahmen zu schaffen, andererseits als Antrieb für neue Dichtungen, vielfach Gelegenheitsdichtungen, aber im besten Sinn des Wortes. Auch so ist also Dichtung mannigfach ins Leben verflochten.
III
DIE WIRKUNG DER DICHTUNG
Das eigentliche Wesen des Kunstwerks, also auch der Dichtung, haben wir in der vollendeten Gestalt, die eben in ihrer Art und Vollendung einen Gehalt offenbart. In diesem Dasein ruht ihr Sinn und Wert.
Aber sehr häufig hat man in der Wirkung der Dichtung ihr Wesen gesehen. Das tut Aristoteles in bezug auf die Tragödie. Aber auch Schiller sieht in der Dichtung als wesenhaft immer ihre wirkende Gestalt: je tiefer die künstlerische Gestalt auf den Menschen wirken kann, desto höher steht das Kunstwerk. Freilich betont Schiller dabei ausdrücklich die künstlerische Wirkung der Gestalt, während er stoffliche Wirkungen als Unwert ablehnt. Mit Aristoteles und Schiller sind die zeitlichen Grenzen angegeben, innerhalb welcher die Dichtung nach ihrer Wirkung gewertet und betrachtet wurde. Erst mit der Romantik betont man mehr ihr Sosein, ihre Insichgeschlossenheit. Freilich betrachten die neuesten Arbeiten zur Poetik auch wieder die Wirkung und messen ihr wesenhafte Bedeutung zu. Denn die Wirkung der Dichtung ist eine Tatsache, die aus dem Bereich der Fragen, die die Dichtung als Gesamtheit uns stellt, einfach nicht wegzudenken ist. Man könnte sich kaum eine Dichtung vorstellen, die nie gewirkt hat oder grundsätzlich nicht wirken könnte. Und vor allem: die Wirkung der Dichtung ist die unbedingte Voraussetzung und der notwendige Weg, um zu ihrem Wesen zu kommen; das gilt für jede Einzeldichtung und aus ihnen heraus für die Dichtung überhaupt. Damit aber drängt sich zuerst die Frage auf: Wie ist die Begegnung eines Menschen mit einer Dichtung beschaffen? Man könnte auch sagen: Worin besteht das Erlebnis einer Dichtung?
Die Begegnung mit der Dichtung
Freilich muß da sofort mit einer Beschränkung begonnen werden: Keine Dichtung wirkt allgemein. Jede einzelne Dichtung ist zunächst nur eine einzelne Wirkungskraft innerhalb eines umfassenden Zeitkomplexes, und sie wirkt nur auf bestimmte Menschen, Räume und Zeiten, und nicht einmal auf alle gleich: einzelne Menschen, Lebensalter, Zeiten, Völker, Kulturkreise nehmen zu bestimmten Dichtungen verschieden Stellung, empfangen aus ihnen verschiedene Anregungen und werten sie anders.
Auch darf man nicht sagen, daß jede Begegnung eines Menschen mit einer Dichtung dieser voll entspricht, ihr adäquat ist. Es wäre nach unserer Einsicht falsch, wollte man eine Kunst eines uns sehr fremden Volkes von unserem Standpunkt aus als grotesk bezeichnen: wir hätten da vielleicht unseren augenblicklichen persönlichen Eindruck bestimmt, aber nach dem Wesen dieser Kunst kaum gefragt. Wir würden auch Raabes Dichtung nicht gerecht, wollten wir sie als bloß humorig und schrullig ansehen. Es ist möglich, daß wir aus unserer Zeitlage manches als nihilistisch oder als grotesk erleben, was aus der Struktur des Kunstwerks heraus nicht so gewertet werden kann. Damit ergibt sich schon die Schwierigkeit, Eindeutiges über eine Dichtung und ihren Wert auszusagen. Denn nur über unsere Begegnung mit ihr kommen wir zu Einsichten in sie, aber die Begegnung muß nicht immer der Dichtung entsprechen. Hier hilft die Tatsache weiter, daß sicher die Gefahr der Subjektivität bei jeder Wertung möglich ist, daß es aber doch Bereiche und Ausschnitte in jeder Dichtung gibt, über die von vornherein keine Meinungsverschiedenheit besteht. Das mögen zunächst einmal sehr äußerliche und nüchterne Dinge sein wie das reine Wortverständnis, die Feststellungen über den Handlungsablauf, über gewisse Grundzüge der Personen, aber auch über die Versform, die Reimfolge, über ganz eindeutige Lautmalereien usw. Da ist ein Ansatz gewonnen, der uns sicher aus dem Subjektiven herausführt. Mit Vorsicht läßt sich so vielleicht weiterkommen. Viel wichtiger allerdings ist etwa die Aufgewühltheit wesentlicher Menschen bei der Begegnung mit einer Dichtung; daran kann sich die Frage anschließen, wie es zu dieser Aufgewühltheit kommt. Wir haben so von einer wesentlicheren Seite einen Zugang versucht.
Immer wieder aber zeigt sich: Dichtungen sind uns nie an sich ─ als Dinge an sich! ─ gegeben, sondern jeweils in einer bestimmten Verwirklichung, Konkretisierung, die eben jedes Erleben einer Dichtung darstellt. Diese Verwirklichungen können auch bei derselben Dichtung sehr verschieden sein; wie anders wird ein belesener, gebildeter und tief veranlagter Mensch eine Barocktragödie erleben als ein Lebemann mit liebenswürdiger Angelesenheit in moderner Literatur. Immer wieder ergibt sich, wenn wir Aussagen über eine Dichtung machen wollen: das Erlebnis eines aufgeschlossenen und gebildeten Lesers muß als Konkretisierung gleichsam mitgedacht sein. Ja vielfach vollendet sich die Dichtung erst in der Begegnung mit einem Leser: erst da werden die künstlerischen und gehaltlichen Möglichkeiten und Werte einer Dichtung aktualisiert, erwacht sie zu Leben. Das hieße also, daß Dichtung erst im Zustand des Wirkens ihr ganzes Sein entfaltet und offenbart.
Das Kunsterlebnis ist also sehr wesentlich. Wie soll man aber das adäquate Erlebnis eines Kunstwerks umschreiben, so daß auch die ursprünglichen, noch nicht ausdifferenzierten Einstellungen zu ihm mit einbegriffen sind? Wohl etwa so, daß im tiefen und vollständigen Erfahren der künstlerischen Gestalt das Gestaltete, der Gehalt, der welterhellende Hintergrund auch lebendig wird. Das geschieht in betrachtender Haltung, die aber nicht stumpfe Ruhe bedeutet, sondern von tiefer Bewegtheit getragen wird. Die Bewegung, die irgendwie in jedem Kunstwerk, vor allem in der Dichtung aus dem zeitlichen Wesen der Sprache da ist und sich in dem Menschlichen in ihr und in der gesamten künstlerischen Anlage offenbart, überträgt sich auch auf den Erlebenden, der auch in betrachtender Einstellung mitgetragen wird von der Bewegung im Kunstwerk. Diese Bewegtheit kann die verschiedensten Schattierungen und Grade haben, wird aber immer das Tiefste unseres Menschseins betreffen. Der Vorgang einer solchen Begegnung beginnt damit, daß sich die Dichtung in der ersten Berührung mit ihr geradezu befremdend aufdrängt, wir fühlen uns zum Kunstwerk hin entrückt, wir vergessen die Welt um uns und finden nachher nur schwer in sie zurück. Dabei führt diese Begegnung nicht zu Zerstreuung, sondern zu Verdichtung auf das eigene Sein durch das Werk. Nach der Art der Dichtung entfaltet sich das Kunsterlebnis in verschiedener Weise innerhalb bestimmter Grenzen. Die flüchtigste Art ist die Unterhaltung, die den Ernst zurückdrängt und eine leichte Heiterkeit und Gelöstheit erzeugt. Die höchste, zugleich aufwühlendste Art ist die Erhebung in allen Spielarten, zu denen auch durchaus die hohe Heiterkeit gehört.
Möglichkeiten und Grenzen dichterischer Wirkung
Mit der Überlegung über die Art einer Begegnung mit Dichtung ist die Voraussetzung gegeben, die Wirkung einer Dichtung genauer zu bestimmen. Nochmals sei betont, daß es sich auch hier nicht um den Zweck der Dichtung handelt, der in einer bestimmten Wirkung läge, sondern um eine notwendige Folge ihres Daseins und Soseins. Sie steht im menschlichen Bereich: sie bildet sich in ihm und sie wirkt sich in ihm aus.
1. Wir fragen zuerst, in welcher Richtung die Wirkung geht. Dabei muß das Wort Wirkung möglichst weit gefaßt sein. Es gibt, genau besehen, auch eine engere Fassung. Jedes Dasein einer Dichtung kann in dreifacher Brechung bestimmt werden: sie stellt etwas vor uns hin in einer bestimmten künstlerischen Formung; sie erregt dadurch in irgendeiner Weise das menschliche Gemüt: das wäre die Wirkung im engeren und unmittelbaren Sinn; und endlich erhellt sie dadurch Weltzusammenhänge und Welttiefen. Aber alle drei Entfaltungsweisen ihres Daseins bedeuten zugleich ein Wirken im weiteren Sinn: die Vorstellung wird für uns zu einer Begegnung, die dann unmittelbar aufs Gemüt wirkt, in dem Vorgestellten erhellt sich ein Weltzusammenhang, vor allem eben durch die Gemütsberührung; aber die Erhellung selbst kann wieder weitere Tiefen unseres Inneren erregen oder aufwühlen. Das ist ein sehr verwickelter und im großen einheitlicher Vorgang: das Ins-Dasein-Treten der Dichtung für uns Menschen.
Wir haben nun schon erkannt, daß die unmittelbare und eigenste Wirkung Berührung unseres Gemütes ist. Wieder fassen wir das Wort als Ausdruck für das Innerste, den Kern der menschlichen Existenz auf. Eine Dichtung, deren »Wirkung« an äußeren Bereichen hängen bliebe, hätte in ihrer dichterischen Wirkung versagt. Bloß verstandesmäßiges Feststellen und Verstehen der einzelnen Schichten und Glieder, etwa des »Inhalts«, der Versform, der Aufbaugesetze usw., kann eine Vorbereitung sein, kann aber auch einen Irrweg bedeuten. Auf keinen Fall ist das die Wirkung. Diese kann man am besten als Gemütsführung allgemein bezeichnen: das Gemüt, also das Innerste des Menschen, sein Streben und Wollen und die mannigfachen Gefühle, die durch eine Dichtung angesprochen werden, werden in eine bestimmte Bahn gebracht, nach einer Richtung gelenkt, sie werden verstärkt, veredelt, miteinander zu einem Höheren verschmolzen. Diese Ausrichtung des Gemütes geschieht durch eine starke Erregung, die Schiller selbst als Erschütterung bezeichnet. In seiner bewußten Planung der späteren Dramen hat er besonderen Bedacht auf die Erschütterung, das Aufwühlen des menschlichen Gemütes genommen.
Die Richtung, in die ein menschliches Gemüt durch die Dichtung gelenkt wird, kann durchaus verschieden sein. Das hängt unmittelbar von der Art der Dichtung selbst ab. So kommt es, daß die eine Dichtung uns erheitert, die andere belustigt, eine andere uns erhebt, andere wieder wühlen uns auf, stimmen uns ernst, lassen uns erschaudern. Immer wird da der Mensch in wesentliche Bereiche hineingezogen, sein Innerstes wird angesprochen, tief davon betroffen. Darin liegen die Ansätze für die Wirkungen, die man oberflächlicherweise meist im Auge hat, wenn man, beinahe im moralischen Sinn, vom Wirken der Kunst spricht: sie solle uns bessern usw. Innere Stärkung, Klärung, Erhellung, Erschütterung und Erhebung zugleich können sich wirklich auch auf die Lebensführung des Menschen auswirken, können ihn sogar widerstandsfähiger, leistungsfähiger, vor allem wesenhafter machen. Das alles sind Folgen der Betroffenheit durch Dichtung. Die Gefahr besteht, die Dichtung aus solchen Folgen beurteilen zu wollen. Aber tatsächlich liegen in diesem Bereich auch bedenkliche Erscheinungen, die kurz berührt seien. Zu starke und zu häufige Begegnungen mit weicher, ätherischer, erdenferner Dichtung können den Menschen auf die Dauer tatsächlich dem Leben entfernen, ihn verweichlichen. Freilich spielt da nicht einseitig die Dichtung herein, sondern auch eine bestimmte innere Anlage des erlebenden Menschen. Damit hängt es zusammen, wenn man von einer Art seelenheilender Wirkung der Kunst spricht: sie kann mit der Zeit den Verhärteten auflockern, den Weichen straffer machen. Hier liegt auch die Frage, ob Kunst den Menschen auch verderben könne. Es ist kein Zweifel, daß ausschließliches Begegnen mit oberflächlicher, rosaroter, blaß optimistischer und zu harmonischer Dichterei den Menschen aufweichen kann. Aber ebenso umgekehrt: wenn nur nihilistische, perverse, dem Sinnlosen und der puren Verzweiflung zugeneigte Romanschöpfungen die Lektüre eines Menschen wären, würde sich das in der Länge auf ihn unheilvoll auswirken. Noch mehr, wenn eine ganze Gemeinschaft ausschließlich solche literarische Kost bekäme. Hier ermißt man, daß Kulturpolitik bedenkliche und verwerfliche Richtungen einschlagen kann. Sie vermag eine Gemeinschaft zur seelischen Unsicherheit, zur Werte-Unentschiedenheit, damit zu Verwirrung und Gleichgültigkeit zu führen. So kann jede Dichtung einerseits schlummernde Kräfte wecken und zur inneren Tätigkeit anregen, sie kann aber auch hemmen und fesseln, wenn etwa eine ältere hohe Kultur eine jüngere, werdende überrennt. Wichtiger aber ist die Wirkung hoher Dichtung. Sie führt geistig, bildet Ideale in ihren Gestalten und Gestaltungen aus und regt so in sittlicher Hinsicht an.
2. Wir fragen dann, wodurch die Wirkung zustande kommt. Hier ist die Dichtung von den übrigen Künsten unterschieden. Denn in ihr wirkt die Sprache, damit die Tatsache, daß Sprache Sinngestaltung ist. Rationale Grundlagen, verstehbare Zusammenhänge, Sinn sind damit von vornherein in den wirkenden Raum der Dichtung einbezogen. Dichtung schafft damit sofort eine Art Milieu, eine bestimmte Welt, in die wir bei der Begegnung mit ihr eintreten. Und zwar ist das eine Welt für sich, keine bloße Umformung und Weiterbildung der tatsächlichen Welt; wir haben das bei der Frage nach dem Wirklichkeitsbezug erläutert. Das Erlebte wird als volle Wirklichkeit wirksam. Wir werden von der Eigenart, der Struktur und der Gestimmtheit dieser dichterischen Welt eingefangen, sie bestimmt uns in unserer augenblicklichen Lage. Das ist der Untergrund, auf dem das eigentlich Sagbare, der Inhalt, weiter der tiefere Gehalt wirken kann. Dieses Sagbare, das man gröblich auf eine Art Lehrgehalt abziehen könnte, verliert schon durch diese Einbettung in den dichterischen Weltzusammenhang das Lehrhaft-Rationale. Aus der Art der dichterischen Welt heraus werden dann auch die dargestellten Menschen und Räume wirksam, die dichterische Welt wird nach allen Richtungen, in vielen Ausgliederungen lebendig und reich. In diesem Zusammenhang wirken sich dann Tragik, Komik, Humor usw. aus. Aber all das unterscheidet sich von der Wirkungsweise etwa eines philosophisch aufgebauten und dargestellten Weltbildes durch die Fundierung auf die dichterische Kunst. Vorab wirkt die Sprache in der Entfaltung aller ihrer Werte des Stils, dann die Durchführung des Aufbaus, der Zusammenhang der Symbole, die Gestaltungsebenen und Gestaltungsformen, kurzum die ganze Vielschichtigkeit des dichterischen Kunstwerks. In den Werten der Sprachen ruht es vor allem, wenn gerade der Dichter als der Seher, der Verkünder gepriesen wird und wirken kann. Das Verkündende ist keiner anderen Kunst so gegeben wie der Dichtung, eben aus dem Wesen der Sprache.
3. Wir fragen endlich, wie diese Wirkung ausgelöst wird. Das unmittelbar Gegebene ist die ganz persönliche Begegnung des Einzelmenschen mit der Dichtung, das persönliche Einzelerlebnis. Die Wirkung innerhalb einer Gemeinschaft kann das Erleben unter Umständen erhöhen. Es kommt auf die Gemeinschaft, ihre Art und Größe, aber auch auf die Dichtung an. Nicht alle epischen und lyrischen Gedichte eignen sich zu einem Vortrag vor vielen, wenn das Letzte in ihnen lebendig werden soll. Auch sind nicht alle Dramen in Hinsicht auf Gemeinschaftswirkung gleich angelegt. Ein »Tasso« wird seine ganzen Schönheiten und Werte vor allem einer kleinen, ausgesuchten Gemeinde wertvoller Menschen enthüllen, ein »Tell«, ein »Götz«, ein »Wallenstein«, der »Jedermann« können eine große Menge durch die Entfaltung ihrer dichterischen Werte zu einer geschlossenen Gemeinschaft emporheben.
Nicht alle Dichtungen erschließen sich sofort allen Menschen, nicht alle Menschen sind von vornherein für Dichtung empfänglich. Hier setzen Hilfen ein. Das sind zunächst Bildungseinrichtungen im weitesten Sinn, vor allem die planmäßige Erziehungsarbeit der Schule und auch der Hochschule. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten ist bei der Betrachtung der Dichtung als Lehrgut gesprochen worden. Die Hinführung der Menschen zur Dichtung muß zunächst Hemmnisse beseitigen; solche bestehen im persönlichen Temperament eines Lesers, etwa eines Sanguinikers gegenüber Stifter, in augenblicklichen Stimmungen, in mangelnden Kenntnissen. Das ist die negative Vorbereitungsarbeit, im allgemeinen durch eine Auflockerung des Gemüts, im Einzelfall durch möglichst gute Einstimmung. Die positive Hinführung besteht im vorsichtigen und feinfühligen Erschließen der dichterischen Werte. Gelegentliche Einführung kann durch verschiedene Einrichtungen (Lesekreise, einführende Vorträge usw.) die planmäßige Erziehungsarbeit fortsetzen. Eine weitere, sehr wichtige Hilfe ist die sogenannte Kritik. Darunter meinen wir alle Einrichtungen, wodurch in Presse und Rundfunk das Publikum auf neue Dichtungen, auf Neuauflagen alter Dichtungen, auf Theateraufführungen und andere dichterische Darbietungen hingewiesen wird. Ganz einfach sagt einmal T. S. Eliot: Der Sinn der Kritik besteht darin, »das Verständnis und die Freude an der Literatur zu fördern«. Der Kritiker hat also eine kulturpädagogische Aufgabe, und zwar von besonderer Wichtigkeit. Dem Kritiker ist eine große Macht gegeben, die er auch negativ ausnützen kann: er kann seine unbegründeten subjektiven Meinungen dem Publikum aufdrängen wollen, er kann bewußt oder unbewußt ganz einseitige Arbeit leisten, indem er Schlechtes propagiert, Gutes in den Kot zieht, er kann Dichtung zerschwätzen, seine eigenen wolkigen Phrasen vor dem Kunstwerk aufsteigen lassen und es selbst so dem Menschen verhüllen, er kann Blasiertheit und Eingebildetheit erzeugen und damit gerade von echter Dichtung wegführen. Aber er kann genau so gut das Gegenteil leisten: in gediegener und gebildeter Weise dem Publikum die Werte der Dichtung erschließen, es auf das Echte und Gediegene hinweisen, vor dem Schlechten warnen und damit für die Wirkung der hohen Dichtung den Boden bereiten. Dazu muß er aber bestimmte Forderungen erfüllen. Er muß eine wissenschaftliche und gründliche Ausbildung genossen haben, er muß starke erzieherische Kräfte entfalten und muß vor allem selbst von Dichtung tief ergriffen werden. Wieder sagt T. S. Eliot: »Der Literaturkritiker muß ein ganzer Mensch sein, ein Mensch mit Überzeugungen und Prinzipien, mit Kenntnissen und Lebenserfahrung.«
4. Trotz allen diesen Möglichkeiten und Wegen gibt es Grenzen für die Wirkung der Dichtung. Zwar nicht so viele wie für die Wissenschaften, wie für die bildenden Künste und die Musik. Denn die Sprache ist allen Menschen gegeben, und ihre Werte können bis zu einem gewissen Grade allen erschlossen werden. Die Grenzen liegen an der Menschlichkeit sowohl der Dichtung als des Erlebenden. Die Dichtung schafft ganz bestimmte Situationen für den Menschen, sie können den einen abstoßen, den anderen anregen. Vor allem muß zwischen der Struktur einer Dichtung und der inneren Anlage eines Menschen eine Berührungsmöglichkeit bestehen, die Art der Dichtung muß im Inneren des Menschen auf einen fruchtbaren Boden fallen. Wer aus seiner Art heraus lyrischer Weltbegegnung völlig verschlossen ist, wird nie ein lyrisches Gedicht tief erleben können. Wir alle werden uns schwerer in chinesische Dichtkunst hineinfinden als in abendländische oder gar in die unsereres eigenen Volkes. Der eine wird mehr ergriffen von strengen, geistig anspruchsvollen Dichtungen, der andere mehr vom Rauschhaften, der dritte mehr vom Schlichten. Damit hängt auch die Tatsache zusammen, daß nicht alle Menschen leicht zu alten Dichtungen Zugang finden. Hier ist Hilfe besonders wichtig. Zwei Wege bieten sich auch hier: einmal, wenn es gelingt, das Allgemein- Menschliche, das Wesenhafte auch aus schon alten und uns sonst fremden Dichtungen herauszuheben, dann auch, wenn Menschen aus der Not der Gegenwart sich nach dem Schönen vergangener Zeiten sehnen. Das braucht nicht immer Lebensuntüchtigkeit zu sein!
Die Wertung der Dichtung im Lebenszusammenhang
Wenn wir bisher an verschiedenen Stellen vom Wert der Dichtung und einer einzelnen Dichtung, von ihrer Wertung gesprochen haben (besonders S. 325 ff.) so haben wir immer die Dichtung als Gebilde für sich, in ihrer Geschlossenheit und in ihrem Fürsichsein im Auge gehabt.
Das ist aber nur eine der wertenden Beleuchtungen, unter die Dichtung gerückt wird. Freilich ist es die wesentliche und entscheidende, aber der Blick auf die Dichtung wäre unvollständig, wenn nicht die anderen Wertungsmöglichkeiten auch erwähnt würden. Wir haben in der Wertung der Dichtung als solcher von allem ausgesprochen persönlichen Erleben so gut als möglich abzusehen versucht. Ganz läßt sich dieses Persönliche ja nie ausschalten, aber das persönliche Erleben führt uns zu einer anderen Wertung: jeder Dichtung kommt eben auch dadurch ein Wert zu, daß sie ein persönliches Erleben auslöst. Dieses Erlebnis muß ja nicht immer adäquat sein, aber trotzdem hat die Dichtung in diesem Augenblick einen Wert für den Menschen. Allgemein ausgedrückt: jeder Dichtung kommt ein Wert als wirkende Gestalt im Leben zu. Hier ordnen wir auch den Begriff des Geschmacks ein. Wir verstehen darunter, wie schon früher angedeutet, eine bestimmte festgefahrene Richtung ästhetischen Fühlens. Es gibt nicht nur persönlichen Geschmack, sondern auch zeitgebundenen, der dann mehr oder weniger einer ganzen Gemeinschaft eigen ist. Wenn einmal das ästhetische Fühlen des Menschen eine solche feste Richtung bekommen hat, wird auch die Urteilstätigkeit einsetzen, der Mensch fällt Urteile über die ästhetischen Gegenstände, die Kunstwerke, er wertet sie. Man kann den Geschmack bilden in der Richtung auf richtige, dem Wesen des beurteilten Werkes zukommende Wertung.
Eine dritte Möglichkeit ist die, die Dichtung im geschichtlichen Zusammenhang zu werten. Dabei muß zweierlei unterschieden werden. 1. Bedeutenden Dichtungen kommt ein ganz bestimmter Wert in der geschichtlichen Entwicklung der Dichtkunst zu. Dieser kann aus dem Gesamtblick auf die Literaturgeschichte ziemlich einwandfrei festgestellt werden. Gewisse Dichtungen sind dann geradezu durch diese geschichtliche Bedeutung bekannt geblieben. So etwa Corneilles »Cid«, der Canzoniere des Petrarca, Otfrieds Christusdichtung. Dieser geschichtliche Wert muß nicht immer mit dem Wert der Dichtung als künstlerischen Gebildes zusammenfallen, höchste Kunstwerke werden aber auch meist geschichtlich bedeutsam sein. Zum geschichtlichen Wert einer Dichtung gehört auch ihre Anregungskraft. In dieser Hinsicht stehen Goethes »Werther«, »Götz« und »Lehrjahre« an besonders hoher Stelle. 2. Eine andere Frage ist die nach der Art, wie zu gewissen Zeiten gewertet wurde. Goethe und Schiller haben Hölderlin lange nicht so geschätzt, wie wir es heute tun, Jean Paul und in gebührendem Abstand von ihm Heyse und Gustav Freytag wurden früher viel höher gewertet als heute. Diese Betrachtung der Wertung früherer Zeiten führt zur Geschmacksgeschichte. Man hat zu fragen, was in bestimmten Zeiten gelesen wurde, warum gerade diese Dichtungen. Es bilden sich Geschmacksgruppen und Geschmacksträger heraus, die dann mit der Zeit bestimmend dafür werden, was und wie gedichtet werden soll. Dabei kann es zu ragen Fehlurteilen kommen, wie jede Geschichte der literarischen Wertungen zeigen kann. Unmittelbar nach dem Bekanntwerden einer Dichtung kann sie sofort wertmäßig festgelegt werden aus der Voreingenommenheit der Leser durch ein dichtungsfremdes Wertesystem, etwa durch ein politisches oder standesgebundenes. Die Dichtung wird dabei entweder überschätzt oder abgelehnt. Später kommt es zu Fehlurteilen auch dadurch, daß man an der Wirkung, etwa an der Auflagenzahl den Wert ablesen möchte; denn der äußere Erfolg gibt keinen künstlerischen Maßstab.
Die Wandelbarkeit der Wertung einer Dichtung führt zu einer Beobachtung die nun schon das irdische Schicksal der Dichtungen betrifft. Zur Zeit ihrer Entstehung hoch gewertete Dichtungen sinken im Lauf der Zeit in der Wertung herab, wie wir gerade an einigen Beispielen angedeutet haben. Umgekehrt steigen wirklich hohe Dichtungen in der Wertschätzung immer mehr. Gerade dieses Steigen ist schon ein Beweis des hohen Wertes. Denn steigen kann nur, was alles Wertvolle in sich hat und nichts von der Wandelbarkeit der Zeit entlehnen muß. So entsteht gerade bei hohen Dichtungen ein großer Wirkungsbogen: sie wächst aus dem Leben, hebt sich von ihm ab, aber im Erleben kehrt sie wieder zum Leben zurück; je bedeutsamer solche Dichtung ist, desto geschichtsmächtiger wird sie im Lauf der Zeiten. Sogar ihre Unvollkommenheiten haben da eine Bedeutung: sie regen den Aufnehmenden zu aktiver Mitarbeit an und entfalten Vollendungstendenzen im Erlebenden.
Literarischer Erfolg kann dem Dichter schon zu Lebzeiten beschert sein, Ruhm gewinnt er durch sein Schaffen erst nach seinem Tode. Aber oft verdankt er diesen Ruhm einer verfälschenden Organisation. So ist auch der Ruhm des Dichters kein sicheres Kennzeichen für den Wert seiner Schöpfungen. Erschütternd aber mag es uns scheinen, daß auch die großen Dichtungen im Laufe der Äonen untergehen werden. Wir können uns heute noch kaum vorstellen, daß Zeiten kommen werden, die keinen Homer, keinen Dante, Shakespeare und Goethe mehr kennen werden oder nur mehr vom Hörensagen. Wie viel Wertvollstes ist aber schon für uns heute untergegangen, und wir können uns nur schwer ein Bild von solchen Dichtungen machen, auf keinen Fall sie aber mehr lesen und hören: die meisten der griechischen Tragödien der drei Großen, beinahe die gesamte altgermanische Heldendichtung. Das ist wieder ein Stück geschichtlicher Ausgeliefertheit der Dichtung. Freilich weder dem Wert der einzelnen verlorenen noch der Dichtung überhaupt wird dadurch nur das geringste angetan.
Der Lebenssinn der Dichtung
Der Umgang mit dem Wort »Lebenssinn« birgt Gefahren in sich. Man denkt zu gern an die mannigfache, beinahe praktische Lebenshilfe der Dichtung: man wird erbaut und damit in Kümmernissen getröstet; man wird reicher an Lebenserfahrungen durch den Inhalt von Dichtungen; wir werden vom Alltag abgelenkt und leicht entspannt; wir können durch sie die Jugend bildnerisch und sittlich beeinflussen. Das alles sind Tatsachen der Lebenswirkung der Kunst. Viele Menschen haben nur solche Hilfe, beinahe möchte man sagen: solchen Nutzen von der Dichtung. Das ist nicht schlecht, aber ist nur eine Folge vom Dasein der Dichtung und der Welt, die in ihr lebendig ist. Unmittelbar ergibt sich aus dem Dasein der dichterischen Welt in der Gestaltungskraft das Erlebnis der Schönheit, in der Erhellungskraft das Erlebnis der Wahrheit, in der Läuterungskraft das Erlebnis des Guten. Aber auch das ist bereits eine Ableitung aus dem Wesen der Dichtung. Daß ihr Dasein dem Menschen schon ein höchster Wert ist, haben die Philosophen immer wieder erkannt, wenn sie oft auch zuviel bloß an die Wahrheitserhellung dachten und das Schöne, das In-sich-Ruhende, vernachlässigten. In der Begegnung mit der Dichtung kommt der Mensch zu sich selbst. Er wird sich seines innersten Wesens bewußt, und das allein ist schon ein höchster Lebenssinn der Dichtung. Die Zeit und die Umwelt wirbeln den Menschen in Äußerlichkeiten herum, die in sich ruhende Welt der Dichtung führt ihn zu sich. Das meint auch Schiller mit dem Spielcharakter der dichterischen Welt: sie schwebt gelöst in sich, und das Menschliche in ihr kommt zu reiner Geltung. Erst von hier aus setzt eine Folgenkette an: dieses Zu-sich-selbst- Kommen im Spielraum der Dichtung gibt dem Menschen Halt, Freude und Welterhellung, und diese Erhellung, diese Freude strahlt nun auf die Dinge der realen Welt und den Umgang mit ihnen aus. In der Begegnung mit der Dichtung tritt die Verwirrung und das Verwirrende der Realität zurück. In der Dichtung gelingt dem Menschen eine Ordnung und Sinndeutung der Welt. Die höchste Leistung des Menschengeistes, die Sinngebung des Sinnlosen (N. Hartmann) wird Wirklichkeit in der Dichtung, und darum eben vollendet sich der Mensch im Umgang mit der Dichtung in ihrem bloßen Sosein. Eliot sagt: »Denn letztlich ist es die Leistung der Kunst, indem sie der gewöhnlichen Wirklichkeit eine glaubhafte Ordnung aufprägt und dadurch eine Vorstellung von Ordnung in der Wirklichkeit hervorruft, uns in einen Zustand von Heiterkeit, Stille und Befriedung zu versetzen und uns dann zu entlassen ─ so wie Vergil Dante entließ ─, um in ein Reich einzutreten, wo jener Führer uns nicht mehr helfen kann.« So ist die Dichtung wie jedes Kunstwerk eine der Weisen, wie sich das Absolute verendlicht, Wirklichkeit in der Menschenwelt wird. Diese Menschenschöpfungen sind damit Diener des Absoluten.
Erst von solcher Warte aus verliert der Bezug der Dichtung zur Gemeinschaft alles zu sehr Geschichtliche, Politische und Propagandistische. Auch die Gemeinschaft derer, aus deren Sprache die Dichtung aufsteigt, findet in ihr zu ihrem Wesen und vermag sich so aufs Absolute hin zu vollenden. Wesenheit ist in der Dichtung Wirklichkeit geworden, und jede Menschengemeinschaft kommt an ihr zu sich selbst. Und wieder eine Folge daraus ins geschichtliche Leben: das allein ist Grundlage jeder Kultur. Mag das Zusichkommen des Menschen in der Dichtung oft hart sein, nur über furchtbare Fragen und bedrohende Erschütterungen möglich sein, mag es manchmal nah an die Verzweiflung gehen: jedesmal, wenn der Mensch auch in solchen Bitternissen zu seinem absoluten Wesen findet, ist das ein großer Augenblick im Leben, wert, gefeiert zu werden. Nicht nur die große heitere Dichtung, auch die tragische führt zu solchen Augenblicken. Und ist das nicht Anlaß zur Freude? Wir schließen mit den Worten des Dichters Max Mell:
»Was aus allen den Prüfungen der Menschen in die Kunst eingeht, legt ihr Kraft zu und Bereicherung eben zur Erfüllung ihrer Sendung. Die aber ist dieselbe, die sie ewig war, Freude zu bringen, und sie wird es wieder tun. Das vorauszusagen ist leicht: sie ist ein unzerstörbares Element, sie ist ein Lebenswert, den ein hoher Sinn, wie der Adalbert Stifters, unmittelbar neben die Religion setzte. Es ist unsere Aufgabe, dies festzuhalten. Wir sind in die zweite Hälfte des Jahrhunderts getreten, das muß uns eine furchtbare Mahnung sein. Ihre Ergebnisse dürfen denen der ersten nicht gleichen. Innerstes Wollen des Geschöpfs ist Freude; die Kunst ist wie nichts sonst imstande, sie zu erheben und zu veredeln und nicht zuletzt das Gefühl für die Heiligkeit des Lebens zu erwecken und zu schärfen.«
BIBLIOGRAPHIE
VORBEMERKUNGEN
Aus der Fülle habe ich die neueren und neuesten Arbeiten vorgezogen. Auch Arbeiten zur Literaturgeschichte oder einer bestimmten Frage daraus sind angeführt, wenn sie für die Poetik wichtig sind. In der ersten Gruppe sind einige Sammelwerke verzeichnet, die mehrere wichtige Beiträge enthalten. Diese Beiträge sind im einzelnen dann nicht mehr angeführt. Besonders weise ich hier auf die vielen wichtigen Stichworte im Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte und auf die Beiträge in der Deutschen Philologie im Aufriß hin .Den in der ersten Gruppe erwähnten Zeitschriften füge ich in Klammer die später gebrauchten Abkürzungen bei.
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IX. BESONDERE FRAGEN
B. Allemann, Ironie und Dichtung (F. Schlegel, Hardenberg, Solger, Kierkegaard, Nietzsche, Th. Mann, Musil), Zürich 1956 ─ E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter (aus dem Nachlaß), Bern 1958 ─ E. Betti, Probleme der Übersetzung und der nachbildenden Auslegung, DVS 27 (1953) S. 489─508 ─ O. Brunner, Neue Wege der Sozialgeschichte, Göttingen 1956 ─ W. Dilthey, Die große Phantasiedichtung, in: Gesammelte Aufsätze zur europäischen Literatur, Göttingen 1954 ─ W. Emrich, Das Problem der Symbolinterpretation im Hinblick auf Goethes »Wanderjahre«, DVS 26 (1952) S. 331─352 ─ Ders.: Symbolinterpretation und Mythenforschung, Euph. 47 (1953) S. 38─67 ─ Ders., Die Literaturrevolution und die moderne Gesellschaft, Akzente 3 (1956) S. 173─191 ─ L. Fulda, Die Kunst der Übersetzung, Jb. d. Preuß. Akademie der Künste 1929, S. 263─286 ─ F. Genzmer, Vom Übersetzen, WW 9 (1959) S. 65─69 ─ A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2 Bde, München 1953 ─ P. Heimann, Der Film als Ausdruck der Gegenwartsliteratur, Universitas 12 (1957) S. 345─354 ─ F. G. Jünger, Über das Komische, Zürich 1948 ─ F. Kainz, Das Steigerungsphänomen als künstlerisches Gestaltungsprinzip. Eine literaturpsychologische Untersuchung, Zeitschr. f. angewandte Psychologie, Beiheft 33, Leipzig 1924 ─ W. Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1957 ─ Ders.: Das literarische Leben der Gegenwart, Merkur 134 (1959) S. 359─379 ─ St. Leacock, Humour. A Book of Discovery, London 1935 ─ H. Lützeler, Philosophie des Humors, Zeitschr. f. dt. Geisteswissenschaft 2 (1939/40) S. 158─176 ─ R. N. Maier, Das Symbolische des Gedichts und die Erziehung des symbolischen Sinns, WW 6 (1955/56) S. 41─53 ─ W. Muschg, Dichtertypen, in: Weltliteratur, Festgabe für F. Strich zum 70. Geburtstag, Bern 1952 ─ M. Pagnol, Notes sur le rire, Paris 1947 ─ H. Plessner, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens, Bern
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REGISTER
Abstraktion 269, 457
Ableitungssilben 158
Adjektiv s. Eindruckswort
Akt 577 f.
Akteinteilung 578
Aktualisierung 155 f., 405 f., 552
Akzent 182, 189
Alexandriner 199 f., 366, 502
Allegorie 74, 77, 223, 271 f.
Alliteration 195
Alternieren 189
Altersstil 252
Altertum 438
Ambivalenz 118, 125 f., 569
Anakreontik 380
Anapäst 190
Anekdote 373 f., 466, 517
Angebot und Absatz 668
Anmut 287 f.
Anrede 499
Anruf 203 f., 597 f.
Anschaulichkeit 19 f., 137, 166 f., 208 f., 408
Antike 2, 614 f., 619
Antithese 314
Antithetik 215
Aphorismus 434
Arbeiterdichtung 128
Arten des Erzählens 463
Arten, epische 505 ff.
Artikulation 20, 179 ff., 194
Aspekte 164, 483
Assonanz 195
Ästhetik 4, 19, 134 f.
Ästhetizismus 8, 664
Atmosphäre 102, 482, 488, 494, 587 f.
Aufbau 18, 145, 261 ff., 304, 308, 311, 314, 315, 633
Aufbauglieder 259, 462 f.
Aufbaukräfte 256 ff.
Auffassungsweise 94 ff., 237
Aufklärung 4, 108, 119, 239, 254, 661
Auftakt 191
Auftritt 577
Aufzeichnung 41
Aufzug s. Akt
Ausarbeitung 87
Ausbildung fester Formen 366
Ausbildung geschichtlicher Gattungen 361 ff.
Ausdrucksdrang 80
Ausdrucksgestaltung 21
Ausgewogenheit 273 f.
Ausruf 202, 598
Aussage, persönliche 68 f.
Außenwelt 39, 64
Autor 461
Badezellenbühne 609
Ballade 262, 264, 362, 375, 381, 423, 466, 482, 491, 504 f., 508 ff.
Ballett 566
Bänkelsang 510
Barock 3, 79, 108, 250, 290, 297, 310, 313 f., 331, 383, 538, 609, 614 f., 617, 657, 659, 662
Barockroman 263, 282, 534, 538, 543, 550, 555, 562
Bauerndichtung 128, 367
Bauformen 412, 528 f., 553
Bedingtheit, geschichtliche 108
Begrenzung und Auflösung 299
Begriff 269
Belletristik 563
Bericht 456 f., 480, 598
Beschreibung 258 f., 481
Beseelung 210
Betonung, schwebende 193
Betrachtung 351 f., 440, 480
Bewegung 263 f., 493
Bewußtseinsstrom 548
Beziehungen der Künste 658
Bild 15 205 ff., geschlossenes 211 ff., sprachliches 408, 500, 599
Bildung 559, 670, 669
Bildung von Typen 370 ff.
Bildungsgemeinschaften 243 f.
Bildungsraum 130
Bildungsroman 365, 537, 539, 543, 558 f.
Bindewörter 176
Bindung 261 ff.
Bindung des Stils, geschichtliche und soziale 241 ff.
Bindung und Lösung 299
Blankvers 192, 366, 502
Blicknähe 303
Botenbericht 584, 606
Brieferzählung 497
Buchepos 505
Buchhändler 667
Bühne 443, 593
Bühnenanweisung 593, 613
Bühnenaufführung 608, 610 ff.
Bühnenraum 593
Bühnenspiel 621
Bühnenwesen 667
Charakterisierung 496
Charakterkomödie 644
Chiffre 272, 411, 552
Chor 566, 591
Chorische Poesie 421
Chorlied 416
Christentum 106 f., 619
chronicle 550
Chronik 562
Concetti 311
Daktylus 187, 190
Darbietung 621 ff.
Darbietungsart 608
Darstellung 355 f., 567 f., 570
existentielle 378, sprachliche 27, szenische 480 f., theoretische 378
Darstellungsweise 28, 152
Deformation s. Verfremdung
Denken 26 f.
Derbheit 286
Dialektik, geschichtliche 298
Dialog 566, 597
Dichte 226 f.
Dichter 49 f., 78 ff.
Dichtertypen 6, 80 f.
Dichtung 1 ff., 7 ff., 14 ff., 32, 37 ff., 47 ff., 60 ff., 71 ff., 120 ff., 134 ff., 148 f., 166,, 181, 216, 221, 227, 228, 244, 308, 331, 384, 664 s. a. Kunstwerk
Dichtungsarten 344 ff.
Dichtungsgattungen 344 ff., 381
Dichtungslehre s. Poetik
Dichtungstheorie 363
Dichtungstypen 370
Didaktik 362, 369, 382, 384, 432, 438 ff.
Differenzierung 254
Dilettant 81
Dinggedicht 66, 392 ff.
Distichon 368, 421, 437
Dithyrambus 428
Drama 262, 267, 382, 482, 494, 503, 512, 564 ff., 572, 613 f., 620, 632
analytisches 575, bürgerliches 627, christliches 617, deutsches 618, griechisches 616, musikalisches 623
Bewegungsdrama 584 f., 620
Charakterdrama 625
Einortdrama 583 f., 620
Entscheidungsdrama 620
Figurendrama 604
Geschehnisdrama 621
Ich-Drama 624
Lesedrama 621
Melodrama 405, 624
Monodrama 624
Musikdrama 623
Schicksalsdrama 625
Sprechdrama 623
Dramatic Monologue 360, 422 ff., 510, 624
Dramatik 69, 368 f., 375, 443, 463, 482, 506, 509, 564 ff., 618, 622
dramatisch 349 f., 352, 369, 377, 567 f., 594, 622
Dreiakter 578
Durchhalten der tragischen Erschütterung 103 ff.
Dynamik 172, 204 f.
echt und unecht 338
Einakter 577
Einbildungskraft 80
Eindruckswort 160, 168 f., 306, 495, 531
Einfache Formen 371 ff.
Einfalt 126
Eingangsformeln 461
Einheit 143, 227, 256 ff., 576, 603
Einheiten 585
Einlage 381, 385
Einlinigkeit 554
Einortdrama s. Drama
Einstellung, ästhetische 664, theoretische 144
Einteilungen der Künste 17
Elegie 368, 381, 421, 523
Emblem 223 f., 250
Emphase 152
Enthumanisierung 400
Entpersönlichung 89
Entwicklungsroman 558
Epigramm 368, 397, 436
Epik 69, 263, 368 f., 375, 381, 443, 456 ff., 505 ff., 568, 571, 587, 622
episch 349 f., 352, 367, 369, 377, 456 ff., 464, 505, 606, 622
Episode 471
Epochenstil 249 ff.
Epos 466, 482, 491, 506, 524 ff.
Entdinglichung 594
Ereignisroman 560
Erfahrung 22, 86
Erfahrungswelt 23
Erfassung 14 f., 22 f., 69
Erfassungsakte 15
Erfassungskern 158, 163
Erfassungsweisen 164, 165
Erfolg 686
Erfühlung 211
Erhabenes 96 f., 289 f., 629
Erhebung 105, 678, 680
Erkennen 26 f.
Erlebnis 26 f., 85 ff., 123 ff., 134, 388, 429
Erlebniskreise 127 ff.
Erlebnislyrik 391
Erlebnisweise 23
Ernst 95 ff., 503
Er-Roman 544
Erschütterung 98, 101
Erzählen 355, 456 ff., 505
auktoriales 476, breites und knappes 466, personales 476, Elementarformen 479 ff.
Erzähler 461 f., 495, 499, 526, 546
Erzählergegenwart 470
Erzählerstandpunkt 472 ff.
Erzählung 519
Erzählzeit 471
Essay 555
Exposition 575
Expressionismus 310, 316, 661
Fabel 66, 142, 460, 522, 545
Fachausdrücke 144
Fachsprache 346
Fallhöhe 115, 634
Farbworte 160 f.
Farce 294, 646
Feiergestaltung 673
Feiern 673 f.
Feldgliederung 23 f.
Festspiele 594, 614, 673
Figuren 490
Figuren, rhetorische 214
Figurenroman 551
Fiktion 359, 463
Film 18, 621 f.
flächenhaft - tiefenhaft 299
Form 17, 53, 136, 138 ff., 145, 334 ff., 418, äußere 140, deutschorganische 283, geschlossene 299, gotische 284, innere 141, offene 299, statisch-romanische 282 f.
Formen, einfache 371 ff., grammatische 162 ff., höhere 375, traditionelle 250
Formeln 142, 155, 185, 531
Formkultur 391
Formung 25, 62, 320, 324
Fortgang 467 ff.
Fragesätze 176
Freie Rhythmen 187
Freiheit des Geistes 111 ff.
Fremdsprachenteile 242
Frömmigkeit 52
Fügung 145
Fülligkeit 33
Fünfakter 578
Funktionalismus 261
Funktionalität 467
Furcht 636
Furcht und Mitleid 99
Futurum 164
Ganzheit 256 ff., 324, 376, 505, 607
Gassenhauer 403 f.
Gattung 4, 362 f., 438
Gebärden, sprachliche 371
Gebärdenspiel 594
Gebilde 7, 15, 18, 21, 30, 49, 65, 75, 137, 145, 195, 205, 256, 654, 658
Gebildehaftigkeit 53, 56
Gebundenheit, geschichtliche 365 f., 662
Gedankenlyrik 428 ff.
Gedicht 29, 380
Gefüge, sprachliches 71
Gefügesätze 177
Gefühl 16 f., 30, 134
Gefühlhaftigkeit des Wortgehalts 157
Gegenspiel 590
Gegenstand 14 f., 22
Gegenstand, ästhetischer 7, 20, 135, 157
Gegenstandswort 159, 168 f., 495
Gegenwart 483
Gehalt 23, 64, 72, 138 ff., 142, 145
Geist 20 f.
Gelegenheitsdichtung 671
Gemeinschaft 241 ff.
Gemeinschaftslied 419
Gemüt 15, 23, 26, 30, 34, 86, 146 ff., 389, 396 ff., 678 f.
Gemüthaftigkeit 398 f.
Gemütlosigkeit 396
Gemütsführung 679
genera dicendi 284
Genie 81
Gepräge 145, 148
Gesamtgestalt 233 ff.
Gesamtwortbestand 167
Gesang 416, 419 f.
Geschehen 527
Geschichte 459, 627 f.
Geschichtetheit des Kunstwerks 137
Geschichtsdichtung 66
Geschichtsdrama 627 f.
Geschichtsroman 367, 493, 560 ff.
Geschlossenheit 93, 291
Geschmack 280, 330, 660 f., 685 ff.
Geschmacksgeschichte 685
Gesellschaftskomödie 645
Gesellschaftsleben 672 f.
Gesetzlichkeit menschlichen Erfassens 69
Gespanntheit 275 ff., 567, 570
Gespräch 203, 461, 496 f., 566
Gestalt 31, 36, 46, 56, 88, 136, 138 ff., 142 f., 145, 280, 675, 684
Gestalthaftigkeit 75
Gestaltung 17, 45, 50, 64, 68, 91, 107, 118, 121, 145, 172, 228, 295 ff., 334, 541 ff., 615
Gestaltungsebene 284 ff., 301
Gestaltungsformen 295 ff.
Gestaltungskraft 80
Gestaltungskräfte 593 ff., 623
Gestimmtheit 15
Gewichtsverteilung der Stilkräfte 225
Gleichnisse 531
Gliederung 169 f., 183, 299
Gliedsätze 178 f.
Goethezeit 79, 661
Gottesdienst 674
Grenzsituation 25, 101
Großepik 523 ff.
Großstadt 129
Groteske 117 ff., 279 f., 311, 316, 368, 392, 504, 552, 611, 645, 676
Grundgestimmtheit 381
Gruppierung der Figuren 491
Guckkastenbühne 609
gut - schlecht 333 ff.
Hakenstil 508
Haltung 23, 26, 52, 349
hamartia 633, 636
Handlung 69, 142, 469, 576 f.
Handlungsablauf 469
Handlungsmotive 260
Handlungsroman 550
Handlungsstränge 469
Häufung 166, 175
Hauptgestalt 492, 588 f.
Hebung 183 ff., 189, 265
Heimat 129
Heimatkunst 129
Heiterkeit 109 ff., 503, 523, 678
Held 97, 588
Heldendichtung 97
Heldenlied 264, 466, 504, 505, 507 f.
Heldentum 97 f.
heroisch 97
Hexameter 186, 502
Hilfszeitwort 163
Hingerissensein 352 f.
Hochsprache 242
Hörer 462, 499
Hörspiel 18, 612, 621
Humanismus 3, 659
Humor 109 f., 120, 289, 503 ff., 619, 629, 640, 648 f.
Humoreske 523
Hymne 405, 416, 427 f.
Hymnendichtung 674
Ich, lyrisches 380 f., 394 f.
Ichbetontheit 388 ff.
Ich-Erzählung 476
Ich-Form 475
Ich-Lyrik 388
Ich-Origo 473, 478, 495
Ich-Roman 360, 475, 544
Idealismus 4, 107, 296, 298, 300 ff.
Idee 142, 145
Idylle 110, 368, 381, 523
Illusion 65 f.
Impressionismus 250, 254, 306 f.
Inhalt 138 ff., 141 f.
Innenleben 62
Inspiration 85
Integration 282, 556
Intellektualität 399 f., 555
Intentionalität, außersprachliche 458
Interpretation 6 f., 143
Intrige 608, 644
Intrigenkomödie 645
Ironie 111, 293, 553
romantische 112 f., 315
tragische 112, 601
Jambus 190
Jesuitentheater 443
Jugenderziehung 670
Kalendergeschichte 518
Kampf 102
Karikatur 117, 279
Kasus 373
Katastrophe 575
Katharsis 103 f., 636, 638
Kausalitätsgesetz 70
Kehrreim 402, 418 f.
Kirchenlied 420
Kitsch 45, 289
Klang 30
Klangart 194
Klarheit 299
Klassik 4, 307 ff.
französische 617
klassisch 298, 307 ff.
Klassizismus 310
Klauseln s. Kursus
klingend 193
Knittel 192
Komik 109, 113 ff., 238 f., 293 f., 503 f., 619, 629, 640, 642 ff.
komisch 113 ff., 120
komische Figur 642
Komödie 620 f., 641 ff.
Komposition 282
Konflikte 573
Konkretion 269
Konkretisierung 677
Konstruiertheit 555
Konstruktion 282
Konzeptismus 311
Kriegsdichtung 130 f.
Kritik 682 f.
Kritiker 683
Kultfeier 613
Kultismus 311
Kultus 566
Kunst 1, 14 ff., 20, 52 f., 74 f., 340
Kunstanschauung 660 f.
Kunstballade 508
Kunsterlebnis 677
Kunstgebilde 391 f., 572
Kunstform 630 f.
Künstler 17
Künstlichkeit 401
Kunstlyrik 401 f.
Kunstwerk 14, 17, 66, 134 ff., 281, 320, 633, 654, 662
Kunstwissenschaft 139
Kursus 185
Kurzepik 507 ff.
Kurzgeschichte 504, 518 f., 666
Labyrinth 311
Lachen 109
Lächeln 114
Lächerliches 114
Lage, geschichtliche 295, 655
Landschaft 129
Länge der Erzählung 465
Langvers 508
Laut, Laute 20, 179
Lautbedeutsamkeit 181
Lautnachahmung 195
Lautspiele 311
Lautung 19, 30, 179 ff., 407
Lautungsgestalt 179, 193, 195
Lautungssymbolik 180 ff.
Lautungsträger 181
Lautungswerte 172
Lebensgemeinschaften 242 f.
Lebensraum 129
Lebensromane 558
Lebenssinn 687
Lebensstufen 252 f.
Lebenszusammenhang 7, 65
Legende 365 f., 372, 487, 517, 521
Lehrgut 670
Lehrdichtung s. Didaktik
Lehrhaftigkeit 438
Lehrstück 443
Leiden 96
Leitbilder 58
Leitmotiv 268 f., 467
Leser 462
Liberalismus 539
Licht 594
Lied 19, 416 ff., 433
Liedeinlagen 596
linear-malerisch 299
Literatur 11, 41 f.
Literaturbereiche 40
Literaturgeschichte 8, 11, 654, 662, 685
Literaturwissenschaft 7, 43
Liturgie 674 f.
Lust 134
Lustigmacher 642
Lustspiel 620 f., 641 f., 648 f.
Lyrik 69, 89, 90, 263, 369 f., 375, 377 ff., 400, 402, 441, 463, 506, 509, 568, 571
lyrisch 349 f., 351, 355, 367, 369, 377, 455, 605 f., 622
Malerei 17 f.
Manieriertheit 294
Manierismus 310 ff.
Märchen 56, 373 f., 462, 464, 487, 517, 519 f.
Märtyrerdrama 589
Maske 566, 594
Masse 592
Mauerschau 582
Melodie 20, 194
Melodrama 405
Memorabile 373
Menschenbild 526, 538 ff.
Menschengestaltung 546
Menschenwerk 89
Menschlichkeit 88 ff.
Metamorphose 281
Metapher 207, 214 f., 311
Metaphysik 52, 55 f.
Metonymie 215
Metrum 186 ff., 191, 418
Milieu 592
Mimesis s. Nachahmung
Mimik 594
Mimus 566, 620
Mischformen 624
Minnesang 250, 262, 331, 380, 382 f.
Mitleid 636 f.
Mitteilung 28
Mittelalter 79, 253, 439, 617, 657, 674
Monolog 598, 605
innerer 499, 547
Montage 49, 223, 413 f., 555, 645
Motiv 85, 142, 467, 574, 576
Motivkonstanz 467
Mundart 242
Mundartdichtung 243, 286
Mundartenteile 243
Musik 17 ff., 405 f., 595, 624 f.
Muster 367
Mythos 53, 372, 525, 536, 607, 633
Nachahmung 3, 34, 60, 67 ff.
naiv 298
Natur 129
Naturalismus 254, 305, 613, 619, 659, 660
Naturform 439
Naturgedichte 390 f.
Nebeneinander 555
Nebenfiguren 590 f.
Negation 172
Nibelungenstrophe 201, 502
Nihilismus 105
Normen 151
novel of action 550
novel of character 550
Novelle 262, 363 f., 374 f., 466, 482, 491, 504 f., 511 ff.
Objektivität der Werte 328
Ode 366 f., 405, 416, 426 f.
Odenstrophen 187
Ökonomisierung 29, 154, 457
Oper 19, 623
Operette 623
Oratorische Literatur 40
Ordensdrama 443
Ordnungsleistungen 120
Ordnungsstruktur 170
Organismus 283
Pantomime 566, 623
Parabel 368, 522
Parallelismus 215
Parodie 117, 277, 293 f., 646 f.
Passivität 589
Pathetik 152
pathetisch 96, 352
Pathos 96
Perfekt 164, 483
Person, komische 591, 641
Personalstil 600
Personen 490 ff., 586, 625
Persönlichkeit 295
Persönlichkeitsstil 249 ff.
Phantasie 80
Phasen 470
Philosophie 4, 121
poésie pure 413
Poetik 2 ff., 8 ff., 49, 149, 346 f., 362 f., 438, 445, 565, 631 f., 650, 662, 675
Polarität 297, 569
Positivismus 119, 542 f.
Posse 292, 294, 620, 645 f.
Präsens 164, 483
Präteritum 164 f., 483
Problematik 352
Produktion, dichterische 662
Propaganda 672
Prosa 37, 41, 184 f., 289, 501, 507, 511, 541, 600
Prosaepos 530, 542
Prosaerzählung 464
Psychologie 5
Publikum 666, 683
Raffung 471, 478, 497
Rahmen 514 ff.
Rahmenstück 606 f.
Rahmung 275 f.
Rätsel 372
Raum 69, 274, 580 ff.
Raumdrama 604
Raumgestaltung 488 f.
Raumroman 550
Rationalismus 119
Realismus 254, 296, 298, 302, 554, 660
Realität 60 ff.
Rede 23, direkte 224 f., 495 f., erlebte 225, 479, 498, 546, indirekte 224, 479
Rededynamik 501
Redefiguren 152
Redekunst s. Rhetorik
Reden 495, 598
Regeln 4 ff., 87
Reihung 170 ff., 469
Reim 191, 192, 258, 418
Reimstrophen 201
Religion 52, 54 f.
Renaissance 3
Revue 620
Rezitativ 405
Rhetorik 152 f., 214 f., 250, 285, 443
Rhythmus 20, 30, 92, 174, 182 ff.
Ritterdichtung 660
Rolle des Erzählers 472 ff.
Rolle der Figuren 592
Rollenlied 380, 382
Roman 276 f., 362, 374, 375, 466, 482, 491, 505, 512, 532 ff., auktorialer und personaler R. 544
Romantik 4, 49, 79, 88, 119, 153, 250, 253, 296, 310, 315 f., 365, 370, 534, 539, 619
romantisch 298
Romanze 510
Romanzenzyklen 532
Rückwendung 486
Ruhe und Bewegung 265
Ruhm 686
Rührstück 620
Rundfunk 612
Sachdarstellung 31 f., 38, 41, 146 ff., 227, 240, 444, 457, 500
Sage 372, 464, 517, 521 f.
Säkularisation 618
Sangbarkeit 433
Sarkasmus 113
Satire 117, 368, 523
Satz 20, 171 ff.
Satzarten 175 f.
Satzbau 30, 303, 305, 600
Satzbau-Stilwerte 173 ff.
Satzbewegung 30, 501
Satzintention 173, 176
Satzreihen 176
Satzrhythmus 175
Schaffensvorgang 82 ff.
Schauspiel 650 ff.
Schauspieler 566, 594 f.
Schauspielkunst 609
Schichten des Dramas 573 ff.
Schichtenbau der Dichtung 321, des Seins 320
Schichtung der Zeit 470
Schicksal 350, 574, 616
Schicksalsdramatik 574
Schilderung 495, 598
Schlager 403
Schlichtheit 173, 336
Schmuckformen 49, 311
schön und häßlich 337 ff.
Schönheit 16, 135
Schöpferisches 33
Schöpfung 21, 66
Schrifttum 41 f.
Schuld 102
Schund 46
Schwank 374, 523, 620
Seinserhellung 48, 270 f.
Senkung 183 ff. 265
Senkungsfüllung 190
Sentenzen 373, 481
sentimentalisch 298
Sequenz 674
Shakespearebühne 609
Silben 183 ff.
Singen 354 f.
Singspiel 623
Sinn 76 f.
Sinngestaltung 162
Sinnlosigkeit 105
Sinnzusammenhang 460
Situation 573
Sketch 620
Skizze 518
Sonett 201, 365, 367, 424
Sonettenkranz 426
Spannung 266 f., 469, 507, 568
Spiel 566, 593, 621
Spieldauer 581
Spielleiter 610
Spieltrieb 566
Spott 113, 117
Sprache 20 ff., 34 ff., 61, 72, 87, 89 f., 137 f., 146 ff., 189, 263, 295, 386, 407, 412, 456 f., 531, 566, 595 f., 597 ff., 661, 668, 681
Sprachgebilde 28
Sprachgebundenheit 661
Sprachgemeinschaft 21, 22, 24, 244
Sprachgestaltung 171, altertümliche 248 f.
Sprachkunst 20, 31 ff., 33, 38, 184, 208, 214 f., 241, 244, 254, 311, 322, 386, 404, 446, 457
epische 499 ff.
Sprachkunstwerk 7, 31, 34 ff., 112, 146 ff., 224, 228, 240
Sprachrhythmus 183 ff.
Sprachschmuck 195, 210 f.
Sprachstil 301, 314, 552
Sprachstruktur 40
Sprachwerk 27 ff., 31, 33, 321
Sprechart 194
Sprichwort 373, 433 f.
Spruch 372, 416, 432 f.
Spruchdichtung 432 ff., 451
Sprunghaftigkeit 264
Stabreim 187, 196
Stabreimdichtung 186
Stabreimvers 502
Stanze 201, 420, 502
Stationendrama 578
Steigerung 265 f.
Stichomythie 203
Stil 145, 148, 457
Stil und Gemeinschaft 241 ff.
Stilarten 229 ff.
Stilauffassung 153 f.
Stilbeschreibung 149
Stilbruch 227 f., 292 f.
Stilelemente 150, 156 ff.
Stilentwertung 154 f.
Stilfiguren 154
Stilisierung 184 f., 187
Stilistik 149, 214 f., 250
Stilkräfte 202 ff., 408, 499, 597 ff.
Stillehre 152
Stilwandel 253 f.
Stilwerte, Aktualisierung der 155
soziale 243
Stimmungsgruppen 260
Stoff 66 f., 142, 145, 467
Strophe 191
Strophenbau 418
Struktur 5, 7, 31, 145, 148, 150
des Dramas 604 f.
der modernen Lyrik 398 f.
Strukturbegriff 467
Stufen der rhythmischen Gestaltung 184
stumpf 193
Sturm und Drang 49 f., 78, 119, 153, 250, 253, 286, 316, 661
Substantiv s. Gegenstandswort
Surrealismus 552, 661
Symbol 73 ff., 219 ff., 237, 268 ff., 301, 323, 410 f., 489, 502, 602
Symbolik 77
Symbolismus 254, 302, 391
Synästhesie 212 f.
Synchronisierung 486
Synonyma 157 f.
Szene 577
Takt 20, 190
Talent 81
Technik 3 f.
Teilnahme 176
Tendenz 128
Tendenzdichtung 46 f., 672
Tendenzen dichterischen Formens 375
Terzine 201, 366
Theater 564 ff., 608
episches 366, 546, 610
Theaterstück 620
Tiefenschichtung 319 f.
Tierdichtung 522
Tonhöhe 20
Topos 154, 216, 250, 364, 662
Tradition 77, 362 f., 367, 661
tragédie classique 291
Tragik 98 ff., 120, 290, 503 f., 619, 629 ff.
Tragikomik 116
Tragikomödie 646 f., 651
tragisch 94 f., 98 ff., 237, 629 ff., 651 f.
Tragödie 94 f., 96, 98 f., 102, 292, 362 f. 620 f., 626, 629 ff., 651 f., Begriff 631 ff., Definition 635, Theorie 99 f., 102
Transfiguration 567, 609
Travestie 117, 276, 294, 646 f.
Trilogie 579
Trochäus 190
Überlegenheit, geistige 111 ff.
Überlieferung 660
Übersetzer 668
Übersetzungen 244 ff., 668
Übertragung 206 f.
Umwertungen 330
Unausgewogenheit 278
Unterhaltung 678
Unterhaltungskunst 517
Unterhaltungsliteratur 40, 44, 287, 473, 486
Unterhaltungsroman 554
Urbilder 73, 222
Urdichtung 567
Urformen 354 ff.
Urgespaltenheit 360, 382, 568 ff., 604, 643, 648
Ursprache 26 f.
Utopie 462, 484, 563
Verbote 672
Verbum s. Vorgangswort
Verdichtung 165
Verdinglichung 165
Verfremdung 70, 119, 277 f., 338, 645
Vergangenheit 483
Vergangenheitsraum 483
Vergleich 216 ff.
Verhängnis 574
Verhüllungen 243
Verinnerung 350, 417, 506
Verkleinerungssilben 158
Verlagswesen 667
Verleger 667
Vers 30, 184 f., 186 ff., 190 ff., 501, 541 f., 600, altgerman. 187, 196, franz. 189, german. 189
Versdichtung 507
Verserzählung 463 ff.
Versfuß 190
Versroman 542
Verstädterung 45
Verszerreißung 601
Vertonung 405 f.
Verwandlungen 594
Verwesentlichung 71 ff., 121, 285, 300, 304, 305, 306, 308, 313, 315, 323, 386, 463, 484, 501 ff., 541 f., 563, 585 f., 591, 600, 671
vielheitlich ─ einheitlich 299
Vielgestaltigkeit 318
Vielschichtigkeit 317 ff.
Vielseitigkeit 317
Vielstimmigkeit 319
Viertakter 502
Vitalität 286
Volksgeist 659
Volksstück 623
Vorausdeutung 486
Vorgang 69, 359 f., 381, 384, 443, 449, 464, 467 f., 486, 493, 512, 542, 554, 568, 573 ff.
Vorgangsgestaltung 384
Vorgangswort 160 f., 163 f. 168, 495
Volksballade 262, 508
Volkslied 122, 382, 401
Vollreim 195
Wahrheit 55 f.
Weihespiel 621
Welt 14, 22, entfremdete 118, geistige 62, moderne 539 f.
Weltanschauung 57, 121
Weltauffassung 95 ff., 503
Weltbild 24 f., 95, 120 ff., 207 f., 301, 360, 482, 527, ff. 535 ff., 549, 607
Weltbildöffnung 453
Weltbildung 482 ff.
Welterfassung 23, 25, 28, 51, 61, 183
Welterhellung 323
Weltfülle 318
Weltgespanntheit 601
Weltgestaltung 52, 462 f., 549
Weltoffenheit 80, 205
Weltordnung 52
Weltweitung 528 ff.
Wert 16, 53, 77, 123 ff., 129, 325 f.
Wertung 123, 239, 254, 279, 325 ff., 329 f., 533, 607, 663 f., 684 ff.
Wesensmerkmale der Dichtung 50
Wiederholung 165, 267 ff.
Wirklichkeit 27, 51, 60 ff., 681, außerdichterische 63, außersprachliche 61 ff., 300, 303, 305, 308, 311, 315, 356, 510, 571, dichterische 63, geistige 35, geschichtliche 654 ff., sprachliche 61 ff., 356 ff.
Wirklichkeitsbezug 34, 462 f., 463
Wirklichkeitssphären 609
Wirklichkeitsverhältnis 571
Wirkung 5, 49, 57, 353 f., 675 ff., des Dramas 613 f., der Tragödie 635 ff.
Wirkungsgestalten, höhere 150
Witz 373 f.
Wort 20, 22 ff., 156 f.
Wortarten 159 ff., 168 f.
Wortbedeutung 32
Wortbildungsmöglichkeiten 158
Wortfügung 172
Wortgruppen 165 ff.
Wortschatz 22 ff., 253, 303, 305, 308, 315
Wortspiel 601
Wortstellung s. Reihung
Zeichen 73, 219, 222 f.
Zeigen 355, 440
Zeit 69 f., 482 ff., 543, 580 ff.
erzählte 471
Zeiterleben 349
Zeitformen 164
Zeitgeist 659
Zeitschichten 472 f., 485
Zeilensprung 193
Zerrissenheit 275 ff., 292, 335
Zivilisation 45, 81
Zufall 574
Zukunft 483
Zusammensetzungen 158 f.
Zuschauen 351
Zuschauerraum 594
Zwischenaktmusik 596
Zwischenformen 442
Kröners Taschenausgabe
ALPHABETISCHES GESAMTVERZEICHNIS
NACH DEM STAND VOM FRÜHJAHR
1959
Die lieferbaren Bände sind an den genauen Preisangaben kenntlich. Bei Bänden, deren technische Herstellung noch im Gange ist, konnten die Preise einstweilen nur mit „circa“ angegeben werden. Die Zahlen in () sind die Bandnummern.
Aischylos
· Die Tragödien und Fragmente
Übersetzungen von J. G. Droysen. Hg. Walter Nestle. DM 9.50 (152)
Der
alte Mensch
in unserer Zeit
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (286)
Aristoteles
· Hauptwerke (129)
Ausgewählt, übersetzt und eingeleitet von Wilh. Nestle. DM 11.─
Aron,
Raymond · Deutsche Soziologie der Gegenwart
Hg. Iring Fetscher. DM 6.─ (214)
Aster,
Ernst von · Geschichte der Philosophie
12. Auflage ergänzt von F. J. Brecht. DM 9.80 (108)
Atom
zum Weltsystem, Vom
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (226)
Augustinus
· Bekenntnisse, Gottesstaat
Sein Werk ausgewählt. Hg. Joseph Bernhart. DM 9.50 (80)
Bachofen,
Joh. Jakob · Mutterrecht und Urreligion
Eine Auswahl. Hg. Rudolf Marx. DM 9.80 (52)
Buchwald,
Reinhard · Führer durch Goethes Faustdichtung
DM 9.80 (183)
Büchner,
Karl · Römische Literaturgeschichte. DM 15.─ (247)
Bücken,
Ernst · Geschichte der Musik. DM 12.─ (131)
Bühler,
Johannes · Die Kultur der Antike. Bd. I: Das Griechentum.
Bd. II: Das Römertum. Antike und abendländische Kultur Je DM 11.─ (187/188)
Bühler,
Johannes · Die Kultur des Mittelalters. DM 8.─ (79)
Burckhardt,
Jacob · Der Cicerone
Einleitung von W. v. Bode. Mit 135 Bildern. DM 22.50
Burckhardt,
Jacob · Die Kultur der Renaissance in Italien
Durchges. von Walter Goetz. DM 12.50 (53)
Burckhardt,
Jacob · Die Zeit Konstantins des Großen
Vorwort von Ernst Hohl (54)
Burckhardt,
Jacob · Erinnerungen aus Rubens
Nachwort von Hans Kauffmann (57)
Burckhardt,
Jacob · Griechische Kulturgeschichte
Mit Nachwort hg. von Rudolf Marx. Bd. I: Der Staat und die Religion. Bd. II: Künste und Forschung. Bd. III: Der griechische Mensch (58/59/60)
Burckhardt,
Jacob · Kulturgeschichtliche Vorträge
Mit Nachwort hg. von Rudolf Marx. Ca. DM 11.─ (56)
Burckhardt,
Jacob · Weltgeschichtliche Betrachtungen
Mit Nachwort hg. von Rudolf Marx. DM 8.50 (55)
Capelle,
Wilhelm · Die Germanen der Völkerwanderung
Nach den zeitgenössischen Quellen (147)
Carlyle,
Thomas · Heldentum und Macht
Schriften für die Gegenwart. Hg. Mich. Freund (123)
Carus,
Carl Gustav · Psyche
Zur Entwicklungsgeschichte der Seele. Hg. Rudolf Marx (98)
Christen oder Bolschewisten
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (251)
Cicero
· Mensch und Politiker
Auswahl aus seinen Briefen. Hg. Wilhelm Ax. DM 11.─ (201)
Claudius,
Matthias · Gläubiges Herz
Sein Werk für uns. Hg. Willi A. Koch. DM 6.75 (142)
Clausewitz,
Carl von · Geist und Tat
Auswahl aus Werken, Briefen und Schriften. Hg. W. M. Schering DM 4.50 (167)
Comte,
Auguste · Die Soziologie
Die Positive Philosophie im Auszug. Hg. Friedrich Blaschke (107)
Darwin,
Charles · Die Abstammung des Menschen
Deutsch von Heinrich Schmidt (28)
Das ist der Mensch
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (292)
Deutsches Soldatentum
· Dokumente und Selbstzeugnisse
aus elf Jh. deutscher Wehrgeschichte. Hg. Joh. Ullrich DM 5.─ (164)
Dietrich,
Margret · Das moderne Drama
In Vorbereitung. Ca. DM 15.─ (220)
Droysen,
Johann Gustav · Geschichte Alexanders des Großen
Hg. Helmut Berve. DM 7.50 (87)
Emerson,
Ralph Waldo · Die Tagebücher
Mit Einleitung von Eduard Baumgarten. DM 9.80 (202)
Epiktet
· Handbüchlein der Moral und Unterredungen
Hg. Heinrich Schmidt. Ca. DM 4.50 (2)
Epikur
· Philosophie der Freude
Hg. Johannes Mewaldt. DM 4.50 (198)
Erde
und Weltall, Von
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (236)
Ernährung,
Die Grundlagen unserer E.
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (234)
Erziehung wozu?
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (241)
Euripides
· Sämtliche Tragödien I/II
Einleitung von Walter Jens. Je DM 15.─ (284/285)
Feuerbach,
Ludwig · Das Wesen der Religion
Einleitung von Kurt Leese (27)
Fichte,
Johann Gottlieb · Politik und Weltanschauung
Auswahl aus seinen Schriften. Hg. Wolfram Steinbeck (174)
Fichte,
Johann Gottlieb · Reden an die deutsche Nation
Hg. Hermann Schneider (35)
Freiheit der Persönlichkeit
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (290)
Frühsozialismus,
Der
Ausgew. Quellentexte hg. v. Thilo Ramm. DM 12.─ (223)
Genetik,
Wissenschaft der Entscheidung
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (260)
Gesundheit,
Die Bedrohung unserer G.
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (245)
Glasenapp,
Helmuth von · Die Philosophie der Inder. DM 12.─ (195)
Glasenapp,
Helmuth von · Die Religionen Indiens. DM 11.─ (190)
Goethe,
J. W. von · Faust Teil I und II mit Urfaust
DM 5.50 (12) ─ „Faustführer“ siehe Buchwald
Goethe,
J. W. von · Maximen und Reflexionen
Hg. Günther Müller. (186)
Goethe,
J. W. von · Schriften über die Natur
Geordnet und ausgewählt von Gunther Ipsen. DM 6.─ (62)
Goethe-Taschenlexikon
Gedanken und Urteile. Hg. K. J. Obenauer. DM 12.─ (227)
Gracian
· Handorakel und Kunst der Weltklugheit
Deutsch von A. Schopenhauer. Einleitung von Karl Voßler DM 6.50 (8)
Grimm,
Brüder · Ewiges Deutschland
Ihr Werk im Grundriß. Hg. Will-Erich Peuckert (139)
Grimm,
Herman · Das Leben Goethes
Hg. Reinhard Buchwald. DM 12.─ (162)
Grimm,
Herman · Deutsche Künstler
7 Essays. Hg. Reinhard Buchwald (184)
Haeckel,
Ernst · Die Lebenswunder
Gemeinverständl. Studien über biologische Philosophie (22)
Haeckel,
Ernst · Die Welträtsel
Gemeinverständl. Studien über monistische Philosophie (1)
Handbuch
der Historischen Stätten Deutschlands
Band I: Schleswig-Holst., Hamburg, Hg. O. Klose. DM 12.─ (271)
Band II: Niedersachsen, Bremen. Hg. K. Brüning. DM 15.─ (272)
Band III: Nordrhein-Westfalen. Hg. F. v. Klocke u. W. Zimmermann (273)
Band IV: Hessen. Hg. G. W. Sante. Ca. DM 15.─ (274)
Band V: Rheinland-Pfalz und Saarland. Hg. L. Petry. Ca. DM 15.─ (275)
Band VI: Baden-Württemberg. Hg. Max Miller (276)
Band VII: Bayern. Hg. K. Bosl (277)
Hasselbach,
Ulrich von · Die Botschaft
Das Evangelium und andere Kernstücke der Bibel. DM 4.50 (189)
Haussig,
H. W. · Kulturgeschichte von Byzanz
Entstehung, Ausbreitung und Nachwirkung. Ca. DM 15.─ (211)
Hebbel,
Friedrich · Der Mensch und die Mächte
Die Tagebücher. Ausgewählt von Ernst Vincent (144)
Heberer,
Gerhard · Abstammungsgeschichte des Menschen
Nach dem heutigen Stand der Forschung. Ca. DM 13.50 (232)
Hegel,
G. W. Fr. · Recht, Staat, Geschichte
Auswahl aus seinen Werken. Hg. von Friedrich Bülow. DM 9.80 (39)
Herder,
Joh. Gottfried · Mensch und Geschichte
Sein Werk im Grundriß. Hg. Willi A. Koch. DM 9.80 (136)
Herodot
· Historien (224)
Vollständige kommentierte Ausgabe. Hg. H. W. Haussig. DM 17.50
Hofstätter,
Peter R. · Einführung in die Sozialpsychologie
64 Abbildungen. 53 Tabellen. DM 15.─ (295)
Horaz
· Die Gedichte
Übertragen und mit lateinischem Text hg. von Rudolf Helm DM 7.─ (148)
Huizinga,
Johan · Geschichte und Kultur
Gesammelte Aufsätze mit Abbildungen. Hg. K. Köster. DM 11.─ (215)
Humboldt,
Alexander von · Kosmische Naturbetrachtung
Sein Werk in Auswahl. Hg. Rudolph Zaunick. DM 13.50 (266)
Ikonographisches Wörterbuch
Von Hubert und Inge Schrade. Ca. DM 13.50 (252)
Jean Paul
· Weltgedanken und Gedankenwelt
Ausgewählt und aufgebaut von Richard Benz (153)
Kant,
Immanuel · Die drei Kritiken
In ihrem Zusammenhang mit dem Gesamtwerk. Mit verbindendem Text von Raymund Schmidt. DM 9.80 (104)
Kant-Laplace'sche Theorie.
Ideen zur Weltentstehung (46)
Kierkegaard,
Sören · Religion der Tat
Sein Werk in Auswahl. Hg. Eduard Geismar (63)
Das
Kind
in unserer Zeit
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (262)
Klages,
Ludwig · Mensch und Erde
Gesammelte Abhandlungen. DM 7.─ (242)
Knudsen,
Hans · Deutsche Theater-Geschichte
In Vorbereitung. Ca. DM 13.50 (270)
Kornemann,
Ernst · Römische Geschichte
Bd. I: Zeit der Republik. Bd. II: Kaiserzeit. Je DM 11.─ (132/133)
Körte,
Alfred · Die hellenistische Dichtung (47)
Lagarde,
Paul de · Schriften für Deutschland
Hg. August Messer (110)
Lebendiges Wissen
Sendereihe des Hessischen Rundfunks. DM 9.80 (237)
Le Bon,
Gustave · Psychologie der Massen
Einführung von H. Dingeldey. DM 6.50 (99)
Leibniz,
Gottfried Wilhelm · Die Hauptwerke
Hg. Gerhard Krüger. DM 8.─ (112)
Leisegang,
Hans · Die Gnosis. DM 9.80 (32)
Lennartz,
Franz · Dichter und Schriftsteller unserer Zeit
Einzeldarstellungen zur deutschen Literatur. Neuauflage in Vorbereitung. Ca. DM 17.50 (151)
Zur fremdsprachigen Literatur. DM 15.─ (217)
Lesky,
Albin · Die griechische Tragödie
Mit 4 Bildtafeln. DM 9.─ (143)
Lessing,
Gotthold Ephraim · Hamburgische Dramaturgie
Kommentierte Gesamtausgabe. Hg. Otto Mann. DM 13.50 (267)
Lichtenberg,
Georg Christian · Aphorismen, Briefe, Schriften
Hg. Paul Requadt. 12 Abb. DM 11.─ (154)
Liedsang aus deutscher Frühe
Mittelhochdeutsche Dichtung. Hg. Walter Fischer. DM 13.50 (158)
Luther im Gespräch
· Aufzeichn. seiner Freunde und Tischgenossen
Hg. Reinhard Buchwald (160)
Luther,
Martin · Unterm Kreuz
Schriftenauswahl. Hg. Georg Helbig (95)
Luthers Briefe
· Hg. von Reinhard Buchwald. DM 8.─ (239)
Machiavelli,
Niccolo · Der Fürst
Kommentierte Gesamtausgabe. Hg. Rudolf Zorn. DM 6.─ (235)
Machiavelli,
Niccolo · Gedanken über Politik und Staatsführung Auswahl aus den Discorsi mit Erläuterungen. Hg. Rudolf Zorn. DM 7.─ (173)
Mahrholz,
Werner · Literargeschichte und Literarwissenschaft (88)
Mann,
Otto · Geschichte des deutschen Dramas
In Vorbereitung. Ca. DM 15.─ (296)
Marc Aurel
· Selbstbetrachtungen
Übertragen und eingeleitet von Wilhelm Capelle. DM 6.50 (4)
Martini,
Fritz · Deutsche Literaturgeschichte
Von den Anfängen bis zur Gegenwart. DM 11.─ (196)
Marx,
Karl · Das Kapital
Kritik der politischen Ökonomie. Hg. B. Kautsky. DM 17.50 (64)
Marx,
Karl · Frühschriften
Hg. S. Landshut. DM 13.50 (209)
Mensch und Menschlichkeit
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (243)
Michels,
Robert · Soziologie des Parteiwesens
Vollständiger Neudruck. Hg. Werner Conze. DM 15.─ (250)
Montaigne,
M. de · Essais und Reisetagebuch (101)
Müller,
Adam · Vom Geiste der Gemeinschaft
Elemente der Staatskunst, Theorie d. Geldes. Hg. F. Bülow (86)
Nestle,
Wilhelm · Griechische Geistesgeschichte
Von Homer bis Lukian. DM 13.50 (192)
Neues Testament
in zwei Bänden
Verdeutscht und erläutert von Wilhelm Michaelis (120/121)
Nibelungenlied
· Übertragung von Karl Simrock
Einleitung von D. Kralik. DM 8.─ (36)
Nietzsche,
Friedrich · Also sprach Zarathustra. DM 6.─ (75)
Nietzsche,
Friedrich · Der Wille zur Macht. DM 14.50 (78)
Nietzsche,
Friedrich · Die Unschuld des Werdens
Der Nachlaß hg. von A. Baeumler. Je DM 12.─ (82/83)
Nietzsche,
Friedrich · Fröhliche Wissenschaft. DM 7.50 (74)
Nietzsche,
Friedrich · Geburt der Tragödie · Der griechische Staat DM 9.─ (70)
Nietzsche,
Friedrich · Götzendämmerung, Antichrist, Ecce homo, Gedichte. DM 11.─ (77)
Nietzsche,
Friedrich · Jenseits von Gut und Böse. Genealogie der Moral. DM 9.─ (76)
Nietzsche,
Friedrich · Menschliches, Allzumenschliches. DM 14.50 (72)
Nietzsche,
Friedrich · Morgenröte. DM 8.50 (73)
Nietzsche,
Friedrich · Unzeitgemäße Betrachtungen. DM 12.─ (71)
Nietzsche
in seinen Briefen und Berichten d. Zeitgenossen
Die Lebensgeschichte in Dokumenten. Hg. Alfred Baeumler (100)
Nietzsche-Register
Hg. Richard Oehler. Hln. DM 6.50 (170)
Ovid
· Erotische Dichtungen
Übersetzt von Viktor v. Marnitz. Einführung von K. Büchner. DM 12.─ (263)
Pestalozzi,
Heinrich · Grundlehren über Mensch, Staat, Erziehung Hg. Hans Barth und Max Zollinger. DM 12.50 (253)
Philosophisches Lesebuch
Texte zur neueren Philosophiegeschichte. Hg. Hermann Glockner Bd. I: Von Bacon bis Hegel (206) in Vorbereitung. ─ Bd. II: Das 19. Jahrhundert. DM 8.─ (207)
Philosophisches Wörterbuch
(13)
Begründet von Heinrich Schmidt. Hg. Georgi Schischkoff. DM 15.─
Platon
· Der Staat
Deutsch v. August Horneffer. Einl. v. K. Hildebrandt. DM 9.80 (111)
Platon
· Die Briefe
Übersetzt und hg. v. Heinrich Weinstock. DM 5.─ (203)
Platon
· Hauptwerke
Hg. Wilhelm Nestle. DM 8.50 (69)
Plutarch
· Griechische u. Römische Heldenleben (66/67)
Übertragen v. Wilhelm Ax. 2 Bde. Bd. I: DM 8.─; Bd. II: DM 9.80
Protestantismus
im Wandel der neueren Zeit
Texte und Charakteristiken. Hg. Kurt Leese (180)
Ranke,
Leopold von · Geschichte und Politik
Ausgewählte Aufsätze u. Meisterschriften. Hg. Hans Hofmann (146)
Ratzel,
Friedrich · Erdenmacht und Völkerschicksal (155)
Religionen,
Die großen nichtchristlichen R.
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 5.50 (228)
Riehl,
Wilh. Heinrich · Die Naturgeschichte des deutschen Volkes
Hg. Gunther Ipsen (122)
Ringgren/Ström
· Die Religionen der Völker
Hg. C. M. Schröder. DM 13.50 (291)
Rohde,
Erwin · Psyche
Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (61)
Rousseau,
Jean Jacques · Die Krisis der Kultur
Die Werke ausgewählt von Paul Sakmann. DM 9.─ (85)
Sachwörterbuch der Literatur
Von Gero von Wilpert. DM 15.─ (231)
Sallust
· Das Jahrhundert der Revolution
Übersetzt u. eingeleitet von Heinrich Weinstock. DM 7.50 (161)
Sanctis,
Fr. de · Geschichte der italienischen Literatur
Einleitung von Fritz Schalk (156/157)
Schelling,
F. W. von · Studium Generale
Hg. Hermann Glockner. DM 5.50 (222)
Schiller-Chronik
s. unter Wilpert
Schiller - Goethe
· Briefwechsel
Hg. Hermann Dollinger. DM 9.50 (197)
Schilling,
Kurt · Geschichte der sozialen Ideen
Individuum, Gemeinschaft, Gesellschaft. DM 12.─ (261)
Schlegel,
Friedrich · Schriften und Fragmente
Ein Gesamtbild seines Geistes. Hg. Ernst Behler. DM 12.50 (246)
Schleiermacher,
Friedrich · Über die Religion
Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (34)
Schopenhauer,
Arthur · Aphorismen zur Lebensweisheit
Hg. Rudolf Marx. DM 6.50 (16)
Schopenhauer,
Arthur · Persönlichkeit und Werk
Worte des Philosophen. Hg. Konrad Pfeiffer. Pb. DM 3.25 (48)
Schopenhauer,
Arthur · Philosophische Menschenkunde
Das Werk als Anthropologie. Hg. Alfred Baeumler. DM 9.80 (240)
Schöpfungsglaube
und Evolutionstheorie
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 5.50 (230)
Schulreform,
Probleme einer S.
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (301)
Seidler,
Herbert · Poetik
In Vorbereitung. Ca. DM 15.─ (283)
Seneca
· Vom glückseligen Leben
Hg. Heinrich Schmidt. Einleitung v. J. Kroymann. DM 6.50 (5)
Shakespeare
· Englische Essays aus drei Jahrhunderten
Zum Verständnis seiner Werke. Hg. E. Th. Sehrt. DM 9.80 (249)
Smith,
Adam · Natur und Ursachen des Volkswohlstandes
Deutsch und mit Kommentar von Friedrich Bülow (103)
Sophokles
· Die Tragödien
Übersetzt und eingeleitet von Heinrich Weinstock. DM 11.─ (163)
Spinoza,
Benedictus de · Die Ethik, Schriften und Briefe
Hg. Friedrich Bülow. DM 7.50 (24)
Stein,
Heinrich von · Idee und Welt
Das Werk des Philosophen und Dichters. Hg. von Günter Ralfs (159)
Strauß,
David Friedrich · Der alte und der neue Glaube
Einleitung von Hans-Georg Opitz (25)
Sueton
· Cäsarenleben
Hg. Max Heinemann. DM 11.─ (130)
Swift,
Jonathan · Die menschliche Komödie (171)
Schriften, Fragmente u. Aphorismen. Hg. Michael Freund. DM 9.80
Tacitus
· Annalen
Mit Einleitung von Joseph Vogt. DM 13.50 (238)
Tacitus
· Die historischen Versuche
Agricola, Germania, Dialogus. Hg. Karl Büchner. DM 9.80 (225)
Tacitus
· Historien
Mit Einleitung von Viktor Pöschl. DM 11.─ (299)
Thomas von Aquino
· Summe der Theologie
Hg. Joseph Bernhart. 3 Bde. Je DM 13.50 (105/106/109)
Thomas von Kempen
· Die Nachfolge Christi
Übertragen und eingeleitet von Felix Braun (126)
Thukydides
· Der große Krieg
Übersetzt und eingeleitet von H. Weinstock. DM 5.25 (150)
Tocqueville,
Alexis de · Das Zeitalter der Gleichheit
Eine Auswahl aus dem Gesamtwerk. Hg. S. Landshut. DM 9.80 (221)
Treitschke,
Heinrich von · Deutsche Geschichte im 19. Jahrhundert
Hg. Heinrich Heffter (115/116)
Treue,
Wilhelm · Deutsche Geschichte
Von den Anfängen bis zum Jahr 1945. DM 15.─ (254)
Voltaire
· Für Wahrheit und Menschlichkeit
Seine Schriften, ausgewählt von Paul Sakmann (40)
Vorsokratiker
Fragmente u. Quellenberichte. Hg. Wilh. Capelle. DM 9.80 (119)
Wagner,
Richard · Die Hauptschriften
Herausgegeben und eingeleitet von Ernst Bücken. DM 12.─ (145)
Weber,
Max · Soziologie, Weltgeschichtliche Analysen, Politik
Ausgewählte Schriften. Hg. J. Winckelmann. DM 13.50 (229)
Wege der Heilung
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (255)
Weinhold,
Karl · Altnordisches Leben
Hg. Georg Siefert. Hln. DM 5.50 (135)
Wie leben wir morgen?
Sendereihe des Süddeutschen Rundfunks. DM 6.─ (268)
Wilhelm,
Theodor · Pädagogik der Gegenwart
DM 13.50 (264)
Wilpert,
Gero von · Schiller, Chronik seines Lebens und Schaffens DM 9.80 (281)
Winckelmann,
Joh. Joachim · Ewiges Griechentum
Hg. Fritz Forschepiepe (181)
Wörterbuch der Antike
Von Hans Lamer mit Ernst Bux und Wilh. Schöne. DM 17.50 (96)
Wörterbuch der Berufe
Zur Erleichterung der Berufswahl. Von Justus Streller. DM 10.─
Wörterbuch der deutschen Volkskunde
(127)
Von Oswald Erich und Richard Beitl. 40 Abb. 18 Karten. DM 17.50
Wörterbuch der historischen Begriffe
Hg. Erich Bayer. In Vorbereitung (289)
Wörterbuch der Kunst
Von Johannes Jahn mit W. v. Jenny und R. Heidenreich. 212 Abb. DM 13.50 (165)
Wörterbuch der Pädagogik
Von Wilhelm Hehlmann. DM 13.50 (94)
Wörterbuch der Psychologie
Von Wilhelm Hehlmann. DM 15.─ (269)
Wörterbuch der Religionen
Von A. Bertholet. DM 15.─ (125)
Wörterbuch des Theaters
Von Karl Gröning. In Vorbereitung (294)
Wörterbuch der Vor- und Frühgeschichte
Von O. Fr. Gandert und G. Heberer. In Vorbereitung (259)
Wörterbuch der Wirtschaft
Von Friedrich Bülow. DM 15.─ (114)
Wörterbuch
s. Ikonographisches, Philosophisches und Sachwörterb.
Wundt,
Wilhelm · Die Nationen u. ihre Philosophie. DM 3.75 (18)
Xenophon
· Die sokratischen Schriften
Übersetzt und hg. von Ernst Bux. DM 9.80 (185)